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Decálogo del Cuentacuentos - Aprender a contar cuentos - Recursos Educativos

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Diseño y elaboración de una unidad didáctica

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Diseño y elaboración de una unidad didáctica

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Mi Corazón de Tiza | Educación inicial y preescolar

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DURACIÓN: Anual

FUNDAMENTACIÓN:

La expresión corporal es una disciplina artística y es uno de los lenguajes de los que se vale el hombre para expresarse y comunicarse consigo mismo y con su entorno natural y social. Sus aspectos constitutivos tienen vínculos profundos con la imaginación y la creatividad.

Con este proyecto se intentará generar un espacio cálido y activo que ayude a la integración y vinculación dentro del grupo, respetando momentos y consignas.

ESCENARIO PEDAGÓGICO:

La mayoría de las actividades se realizarán en el SUM, propiciando un ambiente amplio para el desarrollo de las mismas. En ocasiones se trabajará en la sala,, llevando mesas y sillas hacia los rincones, pudiendo así formar rondas y realizar actividades que impliquen menor desplazamiento.

PROPÓSITOS:

Ofrecer experiencias de actividad corporal que favorezcan la progresiva adquisición de nuevos repertorios de movimientos que permitan expresar su emocionalidad y su imaginación.

Desarrollar la creatividad y la sensibilidad en los niños a través de la improvisación corporal.

Organizar situaciones de interacción a través del movimiento para que logren comunicarse corporalmente con los otros: en parejas, tríos, grupos pequeños, entre otras.

Actividades iniciales:

Exploración de los movimientos del cuerpo.

Exploración del espacio.

Exploración de las calidades del movimiento (velocidades, intensidades y dirección del movimiento).

Improvisación.

Recorremos el espacio.

Caminamos con pasos cortos y luego con pasos largos.

Trotamos, corremos, saltamos, salticamos.

Imitamos movimientos de distintos animales.

Escuchamos canciones instrumentales y nos desplazamos lento/rápido por el espacio.

Se les propondrá a los niños que exploren el espacio caminando libremente, movemos los brazos acompañando el caminar. Luego con diferentes alternativas.

Actividades centrales:

Exploración del vínculo en la interacción con los otros y con los objetos.

Nos colocamos todos frente a un compañero e imitamos los movimientos.

La docente se parará frente al grupo realizando diversos movimientos que los niños deberán imitar. Luego se elegirá a un niño para que pase al frente y realice nuevos movimientos.

Nos sentamos en ronda y gesticulamos de acuerdo a la consigna.

Se les propondrá a los niños que se dispongan en ronda y la docente realizará movimientos gestuales que los niños deberán imitar. Luego se elegirá a un niño para que sus compañeros imiten.

Actividades y recursos para trabajar "El Cuerpo humano" en el jardín:

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Proyecto: El cuerpo en movimiento | Mi Corazón de Tiza | Educación inicial y preescolar

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DURACIÓN: Anual FUNDAMENTACIÓN: La expresión corporal es una disciplina artística y es uno de los lenguajes de los que se vale el hombre para expresarse y comunicarse consigo mismo y con su entorno natural y social. Sus aspectos constitutivos tienen vínculos profundos con la imaginación y la creatividad.

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http://www.zumoanimaciones.com ¡Qué bueno es contar cuentos a los peques de la casa! Para ellos es una oportunidad de viajar y soñar, dejar volar su imaginación y conocer nuevos lugares, nuevos amigos...

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¿Dónde estás? Con pañuelo de psicomotricidad

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CantaJuego - La Forma de Caminar (Versión Mexico)

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La Expresión Corporal en el nivel inicial

Docente en Educación Física

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

(Argentina)

Alejandra Ré
alejandra_re_2006@yahoo.com.ar

Resumen

En el niño la percepción estético-literaria es un proceso que involucra momentos motores con intensa participación del cuerpo, experiencias emotivas, actividad imaginativa y la actividad lúdica. Articular con literatura, por medio de la lectura que permita un proceso indagatorio y exploratorio. En este proyecto se ha elegido el "Libro negro de los colores"1 ya que da a los niños la experiencia de conocer los colores identificándolos con otros sentidos distintos a la vista a través de un texto lírico e ilustraciones en relieve. La idea es experimentar desde el otro lado cómo se sienten los colores cuando no se pueden ver. Es una obra singular sobre la percepción del color. Ilustrado en relieve, propone a todos los niños una experiencia sensorial inédita: percibir colores sin necesidad de verlos, también escrita en Braille. La idea fue enriquecer el descubrimiento a través de la articulación con expresión corporal como recurso válido desde el área de Educación Física, cuyo desafío fue crear, comunicar, descubrir el cuerpo y sus partes en movimiento y quietud. Vivenciar las distintas técnicas para la interiorización y exteriorización de sensaciones, sentimientos y pensamientos para expresar, comunicar, crear, e interactuar con los otros. La música, en su devenir sonoro, invita al gesto, al movimiento. Es indispensable para sumar aprendizajes motrices significativos, rescatar la corporeidad de cada niño/a plasmada en su motricidad. El movimiento con intención en su viajar espacial, solicita un soporte sonoro que lo potencie. Ello hace compatible el trabajo en común de estos lenguajes artísticos. Además se articuló con plástica para la creación de escenarios lúdicos habitando espacios diferentes desde la sensopercepción.
Palabras clave: Expresión Corporal. Educación Física. Nivel Inicial

Encuentro de Proyectos de Educación Física

II Foro de Educación Física Escolar - Año 2009

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires - Ministerio de Educación
Subsecretaria de Inclusión Escolar y Coordinación Pedagógica

Dirección General de Educación de Gestión Estatal
Dirección General de Educación de Gestión Privada

http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos Aires - Año 14 - Nº 141 - Febrero de 2010

1 / 1

Introducción

El niño en el nivel inicial está conformando su imagen corporal, razón por la cuál, necesita reconocer las distintas partes de su cuerpo y sus movimientos. En este proyecto, se favorecerán las relaciones del "yo" en el espacio-tiempo-los otros y los objetos que lo rodean. El "yo" es la estructura psíquica que el niño reconocerá como propia. Estimulando en él, la formación senso-psíquico-socio-motriz y el desarrollo de su creatividad. Para conectarse, internalizar e interaccionar con el mundo externo, el propio cuerpo y el cuerpo de los demás.

Fundamentación

Ofrecer a los niños la oportunidad de entender que existen capacidades diferentes y que es posible experimentar e imaginar los colores sin verlos. Se trata de toda una experiencia que invita al niño a jugar con esta capacidad de imaginación y de exploración de las sensaciones. Para ello se realizará un taller, en el nivel Inicial, utilizando la Expresión Corporal como una herramienta, desde el área de Educación Física, que le servirá al niño, para construir un lenguaje expresivo en el movimiento. Además permitirá un manejo y aprovechamiento productivo, de las emociones que permitan mejorar las relaciones personales, interactuando con el otro.

Contenidos

La didáctica de la clase de Educación Física en contexto de diversidad sociocultural

Características del trabajo

Es una experiencia con relato de acciones llevadas a cabo desde el área de educación física en la escuela y se utilizó la Expresión Corporal como recurso válido por ser una herramienta competente con el área pedagógica. Puede servir de referencia a docentes del área, u otra curricular, o bien llevadas a cabo como parte de proyectos áulicos por docentes de sección ya que es indispensable la articulación con literatura.

Institución y lugar de realización

Escuela número 10 "Manuel Láinez" distrito escolar número 9, J.I.N. "A"

Emprendimiento

Es una iniciativa propia que se realizó desde el área de educación física, con la colaboración de las docentes de sección. Se articuló con el área de educación musical y con un equipo de narradores pertenecientes a "voces rodantes", dependientes del Ministerio de Educación con la intervención de la supervisora del nivel inicial.

Diagnóstico

Es una comunidad escolar, donde los padres colaboran con su tiempo, para la construcción de escenarios lúdicos.

Institución educativa

La escuela como institución educativa, crea espacios con la comunidad para la retroalimentación continua de actividades de inserción. Con apertura hacia diferentes lugares del barrio

La comunidad barrial

Posee un poder adquisitivo medio, con distintas realidades en su conformación familiar, pero con un marcado sentido de integración e inserción en la institución educativa.

Problemática educativa : Educación, expresión y salud.

Objetivos generales : El desafío permanente planteado es:

Vivenciar y sentir.

Buscar y encontrar.

Observar y descubrir.

Explorar, crear e improvisar.

A partir del juego, con objetos, con uno mismo y con el otro, a través de la música y géneros literarios. Establecer todas las relaciones que impulsen al descubrimiento del cuerpo y sus partes, su orientación en el espacio-tiempo, al movimiento creativo, la imaginación y exploración de las sensaciones.

Objetivos específicos

Logren evocar la lectura del libro, a manera de disparador a la acción, como patrimonio personal y social.

Logren transitar el camino desde observadores hacia hacedores

Logren conocer las posibilidades del movimiento y su cuerpo.

Logren secuenciar movimientos, con un principio y fin.

Logren sensibilizarse para percibir de manera vivencial, lúdica e integradora rasgos del lenguaje

Logren valorar los aprendizajes referidos al propio cuerpo y sus posibilidades perceptivas, motrices y comunicativas.

Logren la imitación, la improvisación y la interpretación hacia la construcción y la elaboración de mensajes en movimiento.

Logren explorar las velocidades, las intensidades y direcciones de los movimientos. En quietud y movimiento.

Logren registrar sensaciones y percepciones desde distintas posiciones del cuerpo. Sensopercepción y Concientización

Desarrollar habilidades de coordinación, equilibrio, salto, agilidad, velocidad y resistencia, con diversas calidades.

Actividades

Caminar libremente. Toma de conciencia: apoyos, movimiento y zonas blandas y duras, rigidez y flexibilidad.

Caminar al compás del ritmo respiratorio individual con detención en el momento de la exhalación.

Caminar con las siguientes cualidades: liviana como flotando, como plumas, pesada como caminar en el agua, flexible como si fuéramos elásticos, áspera como si trepáramos rocas

Caminar en parejas de opuestos, tomados de las manos: uno flexible y el otro rígido, uno liviano y el otro pesado.

Explorar formas de caminar, saludar, desperezar, sacudir, mostrar estados de ánimo, con una parte o todo el cuerpo,

Dividir el grupo: unos realizan diversas formas de arcos con el cuerpo para que el otro pueda atravesarlas. Cambiar roles

En situaciones de quietud y movimiento, localizar y reconocer distintas partes del cuerpo.

Actividades para una evaluación parcial del proceso

Se mostraron diversas situaciones motrices realizadas en quietud y movimiento. Organizadas en dúos y con el uso de pañuelos. Todas las acciones logradas fueron acompañadas con apoyo musical transitando desde el Minué, coplas y otras propiciadas para el trayecto logrado. A medida que se transitó el proceso del proyecto las familias acompañaron a los niños. Estuvieron presentes en una muestra que se realizó con motivo de celebrarse la efeméride del 20/06. Allí la supervisora del área inicial estuvo junto a la revista plural dependiente del Ministerio de Educación, que registró el momento en que niños mostraron modalidades de trabajo que utilizamos en el taller de expresión corporal, a través de fotos. Fueron socializadas en el apartado noticias de la página Web de la Ciudad. ¹

Actividades de cierre de proyecto
²
Cronograma
³
Grupos que participaron
4
Conclusión
⁵
Notas

1. http://www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/ Publicación: 22 de junio de 2009 Jornada de danza y expresión corporal. Se enmarcó en el proyecto del Distrito Nº 9 de Educación Inicial.

2. Federico García Lorca artista interesado por todas las facetas de la creatividad humana: poesía, teatro, música y dibujo, entre otras.

3. V. Kaufmann y A. Serulnicoff: Conocer el ambiente: una propuesta para las ciencias sociales y naturales en el Nivel Inicial en A. Malajovich (com.).

4. Galería Palermo H Cabrera 6047, CABA. Exhibición los días del 25 al 29/10.

5. Pierre Parlebas (1991) Conferencia XIII Congreso Panamericano de Educación Física. Colombia.

Bibliografía

Kaufmann, V. y Serulnicoff A. Conocer el ambiente: una propuesta para las ciencias sociales y naturales en el Nivel Inicial en A. Malajovich.

Ré, Alejandra (2009) La Expresión Corporal en el Nivel Inicial. 'El Libro Negro de los Colores'. Buenos Aires, Nº 138. EFDeportes.com, Revista Digital. http://www.efdeportes.com/efd138/el-libro-negro-de-los-colores.htm

Vivenciar las distintas técnicas de Expresión Corporal, le permitirá a cada niño construir un lenguaje y un canal para la interiorización y exteriorización de sensaciones, emociones y sentimientos para satisfacer las necesidades de expresar, comunicar, crear, e interactuar con los otros. Los trabajos realizados por Pierre Parlebas

Salas de cuatro y cinco años.

Recursos

Se utilizarán consignas abiertas que permitan una respuesta personal, y consignas cerradas que conduzcan a una forma particular de ejecutar las actividades. Rescatando su sensibilidad, invitándolo al mundo imaginario y lúdico.

Recursos humanos

Debe haber un trabajo de equipo en la institución, como colaboradores, para llegar con éxito al logro propuesto: personal directivo, docentes de sección, profesores de educación musical, familias comprometidas y auxiliares. Se contó con un equipo de narradores con la intervención de la supervisora del nivel inicial.

Recursos institucionales

Los espacios del jardín como la propia sala, es necesario un lugar tranquilo para el desarrollo del taller. Otros opcionales como el salón de usos múltiples de la escuela primaria.

Recursos materiales

Escenarios lúdicos que fueron confeccionados por las familias tales como: Cortinas de flecos de papel celofán transparentes.

Medias de nylon, sábanas con diferentes aberturas y tules

Hojas Secas, arena, plumas, tierra, pinturas, papel y pinceles

Canales de comunicación

Todos los proyectos realizados en la escuela, son a través de dos vías: escrita y oral. Arbitrando los medios para llevar a cabo el mismo, fomentando una retroalimentación continua, en su gestión.

Evaluación parcial

Reconocer correctamente distintas partes de su cuerpo.

Guste observar las producciones de otros y mostrar las propias.

Elabore mensajes transmitiendo sus emociones a través de un lenguaje corporal. Secuencien movimientos, con principio y fin.

Evaluación final

Disfrutaron con placer y libertad las diferentes propuestas explicitadas en las actividades de cierre. Organizados en cuatro espacios para habitar libremente, explorando, tacto, vista, oído y olfato. Plasmaron obras de arte sobre diferentes soportes.

Planes para el futuro

Los espacios logrados con escenarios lúdicos serán reinstalados en la Galería de Arte Palermo H

Creación de un taller de expresión corporal.

Indagación de la obra literaria a utilizar, que aportará información necesaria, como disparador de las actividades.

Colaboración de familias en la confección de escenarios lúdicos.

El equipo de conducción creará espacios y tiempos necesarios para articular las distintas áreas, con actividades de cierre.

Estrategias metodológicas

Indagación y registro de información.

Exploración y descubrimiento guiado.

Creación de movimientos propios y observación de ajenos.

Resolución de las situaciones problemáticas presentadas.

Enseñanza recíproca: interactuando con sus pares.

Frecuencia semanal y duración

Será particular en cada institución, pero al menos, tratará de un mes o dos, con proyectos afines que deriven del expuesto.

"En la medida en que se obtienen nuevas informaciones algunos aspectos se van contestando, otros se reformulan y surgen nuevas preguntas, por parte de docentes y niños".

Fue una invitación para vivenciar y percibir distintas sensaciones, en forma lúdica habitando espacios, con la presencia de las familias, Instalados con escenarios lúdicos:

Recorrer con pies descalzos un sector con árboles creados a manera de escultura por los chicos, entre ellos los caminos surgieron pisando hojas secas, tierra y arena. Desplazarse a manera de laberinto, entre las obras logradas.

Se armó un túnel, con telas negras, en un sector oscuro. Se colocó sobre las paredes y techo, las obras pintadas por los chicos. Al entrar con una linterna, se hacía "foco" y descubrían los trabajos de los niños. El lugar era oscuro se orientaban en grupo.

Se construyó una tela de araña y se colgaron elementos sonoros que al tocar con alguna parte del cuerpo suenan hacen ruido como frutos (Arroba) o dos calabacitas, caracoles, hojas secas. También se atravesaron escenarios hechos con papel celofán en flecos con tanzas.

Pintar con pinceles sobre diferentes soportes, todos juntos.

Descripción de la propuesta

Se organizará en las clases de Educación Física, un taller de expresión corporal que responda a una problemática distinta pero que pueda converger en un cierre de proyecto, habiendo transitado procesos de articulación con otras prácticas pedagógicas. Dentro del proyecto áulico, se indagó sobre el libro titulado "El libro negro de los colores", se eligió esta obra con la clara decisión de articular las siguientes áreas: Literatura, Educación Física tomando Expresión Corporal como herramienta o técnica, música y Plástica. Esta ilustrado íntegramente en color negro y está dirigido a quienes, desde la oscuridad de la vista, son capaces de oler el amarillo de la mostaza, el rojo de una fresa, a quien pueda sentir el azul del cielo cuando el sol calienta la cabeza. Ilustrado y escrito para la imaginación y el tacto, el texto también está escrito en braille y las ilustraciones en relieve.

A manera de ejemplo citaré parte de la didáctica utilizada en la articulación, luego de haber transitado oportunamente las clases de expresión corporal, dotando a los niños de esta particular manera de expresarse con el cuerpo, vivenciando diferentes sensaciones. Posterior a la lectura del libro se utilizó el tacto para percibir imágenes, tales como "plumas movidas por el viento", se incursionó en la propuesta. Por medio de la sensopercepción se reconocen en diferentes situaciones motrices de quietud y movimiento, las distintas partes del cuerpo. Se incentivó la improvisación e interpretación hacia la construcción de movimientos con intencionalidad y una actitud receptiva. Se utilizaron para algunas de las propuestas escenarios lúdicos como cortinas de flecos hechos con papel celofán color transparente como el de la lluvia y fue a partir del texto que se logró una invitación espontánea para atravesarlos con diferentes partes del cuerpo con movimientos que surgen también con un soporte sonoro que simulaba el sonido característico de la de lluvia.

Las actividades fueron múltiples y distintas, ya que cada color sugirió actividades lúdicas diversas. Como actividad de cierre se habitaron espacios de juegos que despertaron un cúmulo de sensaciones, muchas ya transitadas en el taller como "El color café cruje bajo sus pies cuando las hojas están secas", los niños vivenciaron descalzos, pisaron hojas secas. Las instalaciones de esculturas realizadas por los niños como troncos de árboles formaron parte de la articulación lograda con plástica, se armaron espacios con escenarios lúdicos que surgieron en las clases de expresión corporal y describiré en las actividades de cierre.

Acoplaron ritmo al movimiento. Pintaron, expresaron, pudieron comunicar a través del movimiento y el vínculo en la interacción. Desplegar la poesía corporal de cada uno. Ese fue el desafío.

En palabras de Federico García Lorca

"

Un poeta tiene que ser profesor en los cinco sentidos corporales: vista, oído, tacto, gusto y olfato, en ese orden, para poder ser dueño de las más bellas imágenes, tiene que abrir las puertas de comunicación entre todos ellos."
Otros artículos sobre El Cuerpo

revista digital · Año 14 · N° 141 | Buenos Aires, Febrero de 2010
© 1997-2010 Derechos reservados

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La Expresión Corporal en el nivel inicial

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La Expresión Corporal en el nivel inicial Docente en Educación Física Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Argentina) Alejandra Ré alejandra_re_2006@yahoo.com.ar Resumen En el niño la percepción estético-literaria es un proceso que involucra momentos motores con intensa participación del cuerpo, experiencias emotivas, actividad imaginativa y la actividad lúdica.

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Baile con partes del cuerpo

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Diseño Curricular para la Educación Inicial 

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Diseño Curricular para la Educación Inicial 

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(4 y 5 años) CABA 2019.

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(2 y 3 años) CABA 2000

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(45 a 2 años) CABA 2016

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Marco general (2000)

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Pcia. de Bs. As. 2019

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GCBA. Secretaría de Educación. 2001.

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Lenguajes expresivos: la expresión corporal 2019

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Introducción y propósitos (dc-4 y 5)

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Historia guiada con movimientos: La semillita

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Representar una historia con el cuerpo

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Muestra de clase de expresión corporal, Inicial 4 años grupo 1

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Rutina inspiradora con cintas de colores

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Matematyczne zabawy z Wiatrakiem IX / Math games with the Math Mill

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Marina GUBBAY y Déborah KALMAR (2010)

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Lenguajes expresivos: la expresión corporal 2019

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Capacidades, objetivos, contenidos, orientaciones y evaluación (dc-4 5)

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La gesta corporal: El cuerpo en los procesos de comunicación y aprendizaje

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Calmels, D. (2011).

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Rutina de movimientos guiada

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Pavlovsky, Kesselman p.14-55

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Ok I finally was able to get around to filming our sensory path in action! It has been used several times throughout the school day when a kid needs a break, or just needs to be a kid when he can’t...

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La expresión corporal va a la escuela: pensando relaciones didácticas

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La expresión corporal va a la escuela: pensando relaciones didácticas

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Harf, R; Kalmar, D. y Wiskiski, J. (1997)

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La teoría de las inteligencias múltiples

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Gardner, H. (1994)

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Macías, M. A. (2002)

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Pensamiento lateral (experimento de los horangutanes con bananas)

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El error como motor de innovación: Ariadna Mateu at TEDxRamblas

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Edward De Bono

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Seis sombreros para pensar - Por Edward de bono - Resumen Animado

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La Expresión Corporal: orígenes en nuestro país.

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La Expresión Corporal: orígenes en nuestro país.

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“Todo lo que está en el mundo pasa por el cuerpo”

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“Todo lo que está en el mundo pasa por el cuerpo”

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Entrevista a DAVID LE BRETON por Alina Mazzaferro

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ENTREVISTA AL SOCIóLOGO Y ANTROPóLOGO DAVID LE BRETON

El autor francés presentó su libro El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, donde profundiza su ponderado estudio de la corporalidad humana como fenómeno social y cultural. Su teoría, dice, le permite dar cuenta de la heterogeneidad de la sociedad actual.

Por Alina Mazzaferro

Desde su llegada, David Le Breton ha causado una pequeña gran conmoción dentro del mundillo académico porteño. Un centenar de personas lo siguen, desde hace dos semanas, en su itinerario de conferencias programadas en distintos puntos de la ciudad de Buenos Aires. Porque el sociólogo y antropólogo francés ha venido a dictar un seminario intensivo de doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y mientras tanto aprovechó para presentar su libro El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos en la Feria del Libro, dar una charla en la Manzana de las Luces y participar del coloquio internacional dedicado a la obra de Roger Caillois que recientemente organizó la Alianza Francesa y la Embajada de Francia en la Argentina.

El interés que ha suscitado su obra -al menos la que aquí ha sido traducida y publicada, que son siete libros de una extensa producción que incluye más de veinte- revela el creciente atractivo de un campo de estudio que hace dos décadas tenía pocos adeptos: la sociología del cuerpo. Porque Le Breton, de formación sociólogo y psicólogo, se dedica hace más de quince años a estudiar la corporalidad humana a la que entiende no como mera biología sino, por el contrario, como "fenómeno social y cultural, materia simbólica, objeto de representaciones y de imaginarios". Para él no hay nada natural en el cuerpo: los gestos y posturas corporales, el modo en que cada uno ve, oye y percibe el mundo que lo rodea, las maneras en que se sufre y se goza, las formas de relacionarse y comunicarse con los otros, hasta las emociones y todo el conjunto de las expresiones corporales son modelados por el contexto social y cultural en el que cada actor se encuentra sumergido.

Así, Le Breton se ha encargado de estudiar las diferentes concepciones del cuerpo de la sociedad tradicional y la moderna, según múltiples puntos de vista: desde los ritos de interacción en distintas sociedades y épocas hasta los juegos de la seducción y los modos diferenciales en que el hombre y la mujer expresan sus sentimientos; desde las prácticas del piercing y del tatuaje hasta el arte contemporáneo que involucra al cuerpo como material estético; desde el cuerpo del discapacitado hasta los homogéneos cuerpos cinematográficos y televisivos; desde la bulimia y la anorexia hasta todo el conjunto de preocupaciones actuales por la belleza, la salud y la apariencia.

Todo un campo de estudio se le abre frente a sus ojos a partir de considerar al cuerpo como materia simbólica en lugar de pura biología. Antropología del cuerpo y Modernidad (Nueva Visión, 1995), el primero de sus libros publicado en la Argentina y el más conocido aquí, es para el autor una suerte de "caja de herramientas" que le ha permitido desarrollar el resto de su obra. Allí presenta en cada capítulo las temáticas que luego abordará en profundidad en posteriores libros: el estudio de los sentidos es desarrollado en El sabor del mundo... (Nueva Visión, 2007); de las emociones se ocupa en Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones (Nueva Visión, 2002); el dolor y el sufrimiento es objeto de análisis en Antropología del dolor (Seix Barral, 1998); la invención moderna del cuerpo en tanto objeto separado del ser que lo porta y la historia de la anatomía son trabajados en La chair au vif (En carne viva, aún no ha sido traducido); el tema del rostro y la máscara es estudiado en Des visages. Essai d'antropologie (Los rostros. Ensayo de antropología, tampoco ha sido traducido); mientras que los cuerpos de un mundo volcado cada vez más sobre la tecnología son analizados en Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo (Nueva Visión, 2002). Además, Le Breton ha publicado una breve, esquemática pero útil genealogía de las teorías que se han ocupado del cuerpo -La sociología del cuerpo (Nueva Visión, 2002)-, en donde recorre todas las corrientes sociológicas, filosóficas y antropológicas que histórica, implícita o explícitamente han abordado las lógicas sociales y culturales del cuerpo, los imaginarios en torno de él, el control político de la corporalidad (trabajado especialmente por Michel Foucault) o los vínculos entre el cuerpo y las clases sociales (tarea encarada principalmente por la sociología de Pierre Bourdieu a partir de su noción de habitus).

Lo cierto es que el abordaje de Le Breton está en los antípodas de la obra de Foucault, Bourdieu o de autores post-marxistas que han encarado el estudio del cuerpo a partir de su situación de clase. Le Breton desconfía de la microfísica del poder que supondría un control invisible y diseminado en todos los ámbitos de lo social de las acciones corporales; tampoco cree en la existencia de un habitus de clase (esas disposiciones que con el tiempo vamos adquiriendo a partir de la experiencia). Para una buena parte de la intelectualidad argentina, estas sospechas y descartes pueden resultar incómodos, teniendo en cuenta el arraigo que esos autores tienen todavía aquí. Pero Le Breton viene de otro palo académico. En estas dos semanas en Buenos Aires se ha ganado un público y molestado a otro para el que la experiencia humana sólo tiene sentido en términos de clase. Le Breton dice inscribirse en una corriente de pensamiento muy distinta, de tradición norteamericana: el interaccionismo simbólico, representado por el sociólogo Erving Goffman, considerado el padre de la microsociología. Porque a Le Breton le interesa estudiar individuos y no clases cerradas y homogéneas, y esta teoría le permite dar cuenta de la heterogeneidad del mundo social contemporáneo. Así lo expresó en una extensa y profunda charla con Página/12.
-¿Cómo comenzó a preocuparse por el cuerpo?
-Escribí sobre el cuerpo porque yo era un joven que se sentía mal en su propia piel. Estaba empezando a realizar mi tesis doctoral acerca de la construcción social y cultural del cuerpo cuando decidí partir a Brasil, con la voluntad de perderme, de desaparecer. Estuve allí durante meses, viajando a pie y en barco, atravesando todo el país, incluso el Amazonas, hasta que finalmente decidí volver a Francia para terminar mi tesis de sociología. Fue en esa época que empecé a escribir sobre las conductas de riesgo de los jóvenes y también acerca del cuerpo.
-¿En ese momento la sociología no prestaba atención al cuerpo?
-El cuerpo había sido objeto de análisis de Michel Foucault, pero desde un punto de vista más histórico. El etnólogo François Loux ya había trabajado sobre el cuerpo en la sociedad popular francesa, pero en general la investigación acerca del cuerpo no era valorizada en esa época. Para muchos de mis colegas el cuerpo no era más que una forma biológica sobre la cual no había nada que decir. Por supuesto que en Gran Bretaña y Estados Unidos había un cierto número de sociólogos y antropólogos que ya trabajaban este tema, pero eran los comienzos. Yo intenté aplicar los criterios de análisis de la antropología cultural a la cuestión del cuerpo.
-¿Cómo se aborda una antropología del cuerpo?
-Se trata de interrogarse. Doy un ejemplo: la cuestión de los colores. Podríamos pensar que para verlos se trata solamente de utilizar los ojos; pero en realidad un niño va aprendiendo progresivamente a reconocerlos. Primero aprende a reconocer el rostro de su madre, de su padre, de los objetos que le son próximos, luego el jardín y la calle y el mundo que lo rodea. Si su padre lo estimula a reconocer las formas de las aves, lo hará. Lo que significa que nuestra mirada está orientada, al igual que nuestro oído y nuestro gusto.
-Entonces no hay nada natural, todo es construido culturalmente...
-Exacto. Todo es construido culturalmente a través de la interacción de un niño con sus padres. Un niño que come siempre el mismo plato de arroz tendrá poco sentido del gusto. En cambio si una niña aprende a preparar y condimentar platos al lado de su madre será una gran cocinera, con un gran sentido del sabor.
-¿Esa es la tesis del libro que ha venido a presentar en la Feria del Libro?
-En El sabor del mundo... me dediqué a comprender cómo vivimos en el mundo, porque todo lo que está en él pasa por el cuerpo: debemos escuchar el mundo, tocarlo, olerlo, sentirlo. No hay mundo más que a través del cuerpo. Nos acercamos al mundo a través de la mediación de los sentidos. Y no sólo los cinco sentidos que conocemos, que son los que heredamos de la tradición griega, sino también otros sentidos. Porque hay otras sociedades humanas con otras percepciones sensoriales.
-¿Algo similar sucede con las emociones?
-En Las pasiones ordinarias... intento demostrar que todas las emociones provienen de la cultura. Quiere decir que hay una cultura afectiva dentro de la cual crecemos y dentro de la cual nos vamos a situar, con nuestros modos personales de ser, por supuesto, porque no somos clones ni robots. Siempre hay una variable personal en lo emocional, pero cuando pasamos de una cultura a otra vemos claramente cómo la cultura afectiva cambia, la manera en que los sujetos sentirán y demostrarán las emociones varía. Hay sociedades en las que los sujetos permanecen estoicos ante el dolor, porque la ritualización del dolor implica guardarse el sufrimiento para sí; y hay otras en las que las personas lloran, gimen, gritan ante el dolor.
-¿Y por qué el Adiós al cuerpo?
-¡No soy yo el que le digo adiós al cuerpo! En ese libro intento analizar el imaginario del cuerpo en el mundo de hoy, que considera que el cuerpo es insuficiente, imperfecto, que nos hace perder el tiempo; sobre él recae la muerte y la enfermedad, entonces se cree que si nos pudiéramos deshacer de él sería mejor. Se cree que la tecnología nos podrá liberar de la muerte, nos dará una juventud eterna, una creencia que reemplaza hoy a la que planteaba la existencia de un Dios y una eternidad en el paraíso. Intento comprender el porqué de esa exigencia de transformar el cuerpo en el mundo contemporáneo, por qué hay que hacer siempre régimen y deportes, por qué no tenemos más derecho a ser nosotros mismos y estar a gusto en nuestra piel.
-¿Cuáles son los problemas que esta creencia a favor de la tecnología nos traerá en el futuro?
-Veo una gran inequidad entre las sociedades más ricas y las más pobres. La tecnología del cyborg y la robotización se desarrollará entre los más ricos. Dentro de varios años asistiremos a esa fusión entre la tecnología y la carne, al desarrollo de la clonación, un mundo en el que elegiremos a nuestro hijo en una revista. Un mundo profundamente injusto, porque las tecnologías serán para los ricos y contribuirán a la inequidad.

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El autor francés presentó su libro El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos, donde profundiza su ponderado estudio de la corporalidad humana como fenómeno social y cultural. Su teoría, dice, le permite dar cuenta de la heterogeneidad de la sociedad actual.

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Ushio Amagatsu

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Danse, dance, tanz: en francés, en inglés o en alemán, esta palabra, según los diccionarios, significa originalmente "alargar", "distender", "estirar".
La tensión está profundamente relacionada con la danza. Todas las danzas folclóricas, el ballet clásico y la danza contemporánea encuentran el principio de su expresión en una serie de tensiones físicas.

Por Ushio Amagatsu

En la mayor parte de las demás lenguas europeas esta palabra presenta fuertes similitudes al comenzar con el sonido an, que les es común. Etimológicamente, se puede remitir la palabra al sánscrito tan.

En griego existe el vocablo " teiveiv" y, en latín, " teneo", los cuales nos reenvían a la idea de alargar, de distender... Tensión.

La tensión está profundamente relacionada con la danza. Todas las danzas folclóricas, el ballet clásico y la danza contemporánea encuentran el principio de su expresión en una serie de tensiones físicas.

Pero, tratándose de danza o de gestos cotidianos, la tensión no es suficiente para iniciar el movimiento. Para mover, por ejemplo, un brazo alargado en la horizontal, primero hay que relajar la tensión, lo cual permitirá alargar nuevamente el brazo. Es en la relajación de las tensiones en donde está el trabajo con el brazo, una después de otra a partir del extremo, después los dedos, el puño, el codo; así, el brazo podrá encontrar de nuevo su posición suspendida a partir del hombro.

Liberado de estas tensiones, en libre suspensión desde el hombro, el brazo no tiene ya una movilidad propia, no puede ser movido más que por una acción exterior; será necesaria una tensión interna para imprimirle un movimiento propio.

El movimiento nace de esta oscilación entre tensión y distensión. Si la palabra danza nos remite esencialmente a la idea de tensión, debo referirme a los dos términos: tensión y distensión (relajación, reposo), porque el movimiento no tiene otro fundamento que el cuerpo.

El cuerpo es el soporte, la base misma de la danza, aun antes de que éste nazca y hable propiamente. Su emerger comienza por su pasaje por el vientre materno. Se trata de una reminiscencia de la aparición de la vida en las aguas del océano, hace tres millones de años. La matriz está llena de estas aguas primitivas.

La vida nace en el mar, tanto en tiempos arcaicos como en tiempos fetales. En su formación, el individuo repite la formación de toda la especie. Él es la memoria de la vida primitiva y su futuro a lo largo de la historia de la Tierra. Yo estoy ahí en tanto individuo porque tengo padres que también han tenido padres, y llego a la idea que yo nací después de rehacer, en el vientre de mi madre, una aventura de siglos.

"¡Baila, baila!", dicen los padres al niño que camina, y aplauden para hacerle un ritmo. Así, el niño descubre la danza. Antes de elevarse, el cuerpo del niño pasa por un primer estado de desplome. Sus articulaciones no son lo suficientemente fuertes. Antes de estirarse, las articulaciones de sus piernas se relajan en una alternancia que va creando un ritmo.

Se trata de una forma en la que el cuerpo asume de manera muy natural el movimiento espontáneo del desplome.

Al final de este proceso, el niño logra mantener el equilibrio sobre una pierna. Construye así un ritmo, desplazando su centro de gravedad, de una pierna a otra. Entonces, no es descabellado sostener que bailar es la capacidad del cuerpo para poder sostenerse en una sola pierna. Sin embargo, quiero pensar que la danza comienza más allá, en el proceso que precede al nacimiento. E, incluso, más atrás: en los ciclos de una evolución de cientos de millones de años.

Levantarse y ponerse de pie, moverse: ningún movimiento se hace sin implicar la gravedad, sin comprometer un intercambio con ella. Finalmente, de esta manera, la danza es un diálogo con la gravedad.

Ushio Amagatsu: Bailarín y coreógrafo japonés. Fundador y director de la compañía japonesa de danza butoh Sankai Juku. En sus ensayos y montajes, realiza una meditación analítica sobre el cuerpo, el movimiento, las fuerzas de la naturaleza y el espíritu.

"Los pueblos y sus diferencias hacen a la riqueza de la cultura, que puede ser diferente de un país a otro. Lo que no cambia, lo que es universal y común a todos los seres humanos son los sentimientos. Tal vez cambie la manera de expresarlos, pero el llanto o la risa, el rencor o la tristeza, eso es universal, aunque la expresión sea dispar. Por eso creo que la base de mi danza es la búsqueda de lo diferente y lo universal" Ushio Amagatsu

"En que la gente entiende que, a pesar de que no se usan palabras, hay algo que es común a todo el género humano: las emociones. Yo enfatizo la importancia de que aun no existiendo palabras, este arte puede llevarse por todo el mundo" Ushio Amagatsu

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Danse, dance, tanz: en francés, en inglés o en alemán, esta palabra, según los diccionarios, significa originalmente "alargar", "distender", "estirar". La tensión está profundamente relacionada con la danza. Todas las danzas folclóricas, el ballet clásico y la danza contemporánea encuentran el principio de su expresión en una serie de tensiones físicas.

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Carlos Trosman

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Carlos Trosman, especialista corporal. En su libro Corpografías reflexiona sobre el impacto de la nueva religión: el mercado. Qué hay detrás de la salud que nos venden y por qué hay que bailar más.
Somos carne, piel, sangre, hueso, pelos: somos cuerpo. Nos enfermamos, nos alegramos, nos excitamos, nos bajoneamos: no somos máquinas. Es evidente. Sin embargo Carlos Trosman, autor de Corpografías. Una mirada corporal del mundo, nos va a decir: "Lo evidente es lo que no se ve".

Reconozco que fui a verlo entusiasmada con sus formas de expresarse sobre lo corporal, pero charlar con él en patas sobre eso reafirmó mi fascinación. Carlos Trosman es muchas cosas: corporalista, psicólogo social, psicodramatista, docente, tallerista y periodista corporal (en revistas como Kiné, Topía y Campo Grupal). También es miembro fundador del MOTRICS (Movimiento de Trabajadores e Investigadores Corporales para la Salud), un espacio autogestivo de encuentros e intercambios de especialistas en el tema corporal y un semillero de muchos de los actuales docentes del IUNA.

La red que hace posible su exploración sobre los cuerpos tiene base en años de realizar diversas terapias corporales y entrecruzarlas: yoga, eutonía, shiatzu, gimnasia consciente, masajes, rei ki, entre otras. Desde su formación en Río Abierto, pasando por sus estudios en la escuela de Pichon Riviere hasta sus anécdotas amistosas con David Le Breton, Carlos trazó el camino que le permite delinear mapas sobre los cuerpos.

Reflexión central de sus pensamientos: "Todos los intentos de naturalizar al cuerpo son colonialistas. Se naturalizan procedimientos culturales, sociales y económicos para imponer ciertas normas que hagan predecible al consumidor y lograr así que un determinado cuerpo consuma determinada belleza, salud, alimento y moral como si fuese natural".

Carlos cuenta que las culturas ancestrales tenían una relación de comunión con la naturaleza y consideraban que la salud del cuerpo dependía de la salud de la comunidad y del ecosistema. Los cuerpos nacían de la tierra como los árboles. Por eso decimos: plantas de los pies, palmas de las manos, tronco. El problema llegó con la modernidad: el cuerpo es un bien de consumo. "Hoy se piensa que uno no es un cuerpo, sino que tiene un cuerpo. Se posee y se paga por el cuerpo todo el tiempo".
El cuerpo mediático
Otro concepto central: "Antes las luchas sociales eran por los medios de producción, pero luego del invento de la televisión la lucha es por los medios de producción de las subjetividades". Paso en limpio: el poder está en producir a las personas que compran las cosas, no a las cosas en sí. Claro y conciso expresa: "El que tiene los medios de comunicación es el dueño del mundo".

Carlos describe la pesadilla actual: "Hay televisión hasta en el subte y te meten propagandas por la orejas mientras hacés otras cosas. Eso condiciona los cuerpos porque te obliga a escuchar algo que vos no podés elegir si escuchar o no".

En su libro, expresa que nuestros cuerpos se encuentran cruzados por la Nueva Santa Trinidad: Mercado, Ciencia y Comunicación. "Ahora la religión es el mercado que impone que la gente quiera tener la imagen que está socialmente aceptada. El problema es que la mayoría de los cuerpos no encaja en esa imagen. Ahí ya se tiene la batalla casi perdida porque se quiere ser otro".

Pienso: es hora de dejar de ser carne de cañón y no consumir todo lo que nos venden. Carlos me explica por qué no es tan fácil:

Primero: "La sociedad de consumo pide consumidores y consumir es ser adicto. Esta es una sociedad para adictos".

Segundo: "Nada de lo que ofrece el mercado como solución resuelve los problemas de fondo porque un problema resuelto es un consumidor menos. Se producen problemas, no se resuelven".

En este marco, ¿qué pasa con la alimentación? "Hoy el dueño de la industria alimenticia es dueño de los medios de comunicación, dueño de las armas y dueño de la química: son los mismos capitales. Por eso aparecen lo que llaman alimentos funcionales. Lo que parece leche no es leche: es vitamina K, calcio, vitamina E y muchos agregados. Ponen químicos donde nadie les pidió y ya no se sabe si es un alimento o un remedio".

Carlos recuerda una escena común de la televisión: aparece un señor respetado que dice la frase "está científicamente comprobado" y concluye que una leche de determinada marca es lo mejor para la vida: "Así se logra que la gente compre esa leche aunque valga el triple y no sea leche". Fiel a su carisma, dice algo bastante serio mientras se ríe: "Hay que prohibir las publicidades. Con el mismo método se venden alimentos, políticos, ideas, morales y todo. Además las ciencias no deberían estar en función del dinero, sino de la humanidad".

En este mundo del revés, la ciencia médica también tiene sus problemitas: hablamos de salud como sinónimo de perfección. Carlos indica que si uno piensa que la salud perfecta existe estará siempre enfermo, porque la vida es una constante adaptación entre la enfermedad y la cura. "No somos estables, la idea de estabilidad es para que seas eficiente y predecible socialmente. Te venden tanto la idea de estabilidad como la de normalidad, pero como dice Caetano Veloso: de cerca nadie es normal", dice sonriente.

¿Hay salidas posibles a estos acorralamientos de nuestros cuerpos?
A bailar, mi amor
Carlos propone: "Hay que apropiarse del cuerpo, pero no como un bien de consumo, sino darse cuenta de que nuestro cuerpo es parte de una comunidad y de un entorno. Hay que entender que somos trascendentales y poder pensar en la salud de la comunidad". Y nos recuerda: "Nos puede salvar como humanidad darnos cuenta de lo frágiles que somos, hasta el más poderoso es frágil. Todos somos mortales".

¿La puerta de escape? La danza. "Un cuerpo que no danza es un cuerpo enfermo", cita y recomienda: "Cada uno, de acuerdo a sus posibilidades y ganas, debería bailar porque produce alegría. Así nos propone ser autores de nuestras "corpografías": cada uno debe encontrar qué significa el cuerpo para sí mismo. "No hay una norma, una estabilidad o reglas a seguir. No hay un cuerpo universal, somos diversos".

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Carlos Trosman, especialista corporal. En su libro Corpografías reflexiona sobre el impacto de la nueva religión: el mercado. Qué hay detrás de la salud que nos venden y por qué hay que bailar más. Somos carne, piel, sangre, hueso, pelos: somos cuerpo. Nos enfermamos, nos alegramos, nos excitamos, nos bajoneamos: no somos máquinas.

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Quiroga, A. (1985): Matrices de aprendizaje. Constitución del sujeto en el proceso de conocimiento.  Buenos Aires, Editorial Cinco.

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Quiroga, A. (1985): Matrices de aprendizaje. Constitución del sujeto en el proceso de conocimiento.  Buenos Aires, Editorial Cinco.

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QUIROGA, A. (1991). Matrices de aprendizaje. Constitución del sujeto en el proceso del conocimiento. Buenos Aires Ediciones Cinco.

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Artículo de Fidel Mocio (2009)

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Compañía Nacional de Danza, Spain on Facebook Watch

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Los maestros primero... Cuando de enseñar expresión corporal se trata

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Los maestros primero... Cuando de enseñar expresión corporal se trata

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Liliana Cabana y Karin Auspitz

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Reflexiones acerca del cuerpo y los movimientos

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Reflexiones acerca del cuerpo y los movimientos

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Artículos de actualidad

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Peter Pál Pelbart (2019)

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Podríamos partir de Spinoza, el príncipe de los filósofos. Y comenzar por lo más elemental. ¿Qué es un individuo? Spinoza responde: un individuo se define por su grado de potencia. Cada uno de nosotros tiene un grado de potencia singular, el mío es uno, el tuyo es otro, el de él es otro. ¿Pero qué es un grado de potencia? Es un cierto poder de afectar y ser afectado. Cada uno de nosotros lo tiene. El poder de ser afectado de un burócrata: basta con leer a Kafka para tener una idea clarísima. Y la capacidad de afectar y ser afectado de un artista, ¿cuál es? ¿Será que la de un bailarín es la misma que la de un actor o un político? ¿Será que la de un acróbata es la misma que la del "ayunador"? De nuevo Kafka: véanse, por ejemplo, aquellos cuentos breves sobre artistas en El artista del hambre. Aunque a Deleuze le gusta dar el ejemplo de la garrapata, que colma su poder de ser afectada por los tres elementos, la luz, el olor y la sangre. Trepa al lugar más alto del árbol en busca de luz, luego puede esperar en ayunas durante un largo rato en el bosque inmenso y silencioso, y cuando siente el olor del mamífero que va pasando, plaf, se deja caer, para enfilarse a la piel del animal detrás de la sangre. Entonces, ¿qué es una garrapata? Bueno, es un grado de potencia. Es un cierto poder de ser afectado. Una garrapata se define, en última instancia, por esos tres afectos. ¿Cómo hacer la cartografía de nuestros afectos? ¿Cómo cartografiar "etológicamente" los afectos de un individuo, sea éste una garrapata o una persona? ¿O de un grupo o de un movimiento?

Somos, pues, un grado de potencia, definido por nuestro poder de afectar y ser afectado. Pero jamás sabemos de antemano cuál es nuestra potencia, de qué afectos somos capaces. Es siempre una cuestión experimental. No sabemos aún lo que puede el cuerpo, dice Spinoza, sólo lo descubriremos a lo largo de la existencia. Al sabor de los encuentros. Sólo a través de los encuentros aprendemos a seleccionar lo que encaja con nuestro cuerpo y lo que no, lo que con él se organiza, lo que tiende a descomponerlo, lo que intensifica su fuerza de existir, lo que la disminuye, lo que intensifica su potencia de actuar, lo que la disminuye. Un buen encuentro es aquel por medio del cual mi cuerpo se conecta con aquello que le es conveniente, un encuentro por medio del cual aumenta su fuerza de existir, su potencia de actuar, su alegría. Vamos aprendiendo a seleccionar nuestros encuentros, y a componer: es un gran arte el de la composición, el de la selección de los buenos encuentros. ¿Con qué elementos, materias, individuos, grupos, ideas, mi potencia se compone, para formar una potencia mayor, y que deriva en una mayor alegría? Y a la inversa, ¿qué tiende a disminuir mi potencia, mi poder de afectar y de ser afectado, qué provoca en mí tristeza? ¿Qué es aquello que me separa de mi fuerza? La tristeza es toda pasión que implica una disminución de nuestra potencia de actuar; la alegría, toda pasión que aumenta nuestra potencia de acto. Eso abre un problema ético y político importante: ¿cómo es que aquellos que detentan el poder hacen que nos afecte la tristeza? Las pasiones tristes en tanto necesarias al ejercicio del poder. Inspirar pasiones tristes: es la relación necesaria que impone el sacerdote, el déspota, inspirar tristeza en sus sujetos, hacerlos impotentes, privarlos de la fuerza de existir. La tristeza no es algo vago, es la disminución de la potencia de actuar. Existir es, por tanto, variar en nuestra potencia de actuar entre esos dos polos, esas subidas y bajadas, elevaciones y caídas.

Entonces, ¿cómo llenar el poder de afectar y ser afectado que nos corresponde? Por ejemplo, podemos simplemente ser afectados por las cosas que nos rodean, en los encuentros que tenemos al sabor del azar, podemos quedar a merced de estos, pasivamente, y por tanto tener sólo pasiones. Peor aún, esos encuentros pueden ser apenas malos encuentros, que nos dan pasiones tristes, odio, envidia, resentimiento, humillación, con lo cual disminuye nuestra fuerza de existir y nos vemos separados de nuestra potencia de actuar. Ahora bien, pocos filósofos combatieron tan ardientemente el culto a las pasiones tristes. Lo que Spinoza quiere decir es que las pasiones no son un problema, éstas existen y son inevitables, no son buenas ni malas, son necesarias para el encuentro de los cuerpos y el encuentro de las ideas. Lo que sí es evitable, en cierta medida, son las pasiones tristes que nos esclavizan en la impotencia. En otros términos, es en las pasiones alegres donde nos acercamos a ese punto de conversión donde podemos dejar de simplemente padecer, para poder hacer; dejar de tener sólo pasiones, para tener acciones, para podernos desdoblar en nuestra potencia de hacer, nuestro poder de afectar, nuestro poder de ser la causa directa de nuestras acciones, y no de obedecer siempre a causas externas, padeciéndolas, estando siempre a merced de ellas. Como ya se dieron cuenta, estoy en un vuelo libre y supersónico de Spinoza, con pizcas de Deleuze, para nuestros propósitos específicos.

Deleuze insiste en lo siguiente: nadie sabe de antemano de qué afectos es capaz, no sabemos todavía lo que puede un cuerpo o un alma, es un asunto de experimentación, pero también de prudencia. Esa es la interpretación etológica de Deleuze: la ética sería un estudio de las composiciones, de la composición entre relaciones, de la composición entre poderes, de los modos de existencia en que deriva tal o cual compuesto. No se trata de seguir cualquier mandamiento, cartilla previa, o receta, sino de evaluar las maneras de vida que resultan de ésta o aquella composición, de éste o aquel encuentro, de ésta o aquella afectación. Si el individuo se define por su poder de afectar y ser afectado, de componerse, la cuestión necesariamente se dilata más allá del individuo, y concierne al abanico de sus encuentros. Cómo es que las relaciones pueden componerse para formar una nueva relación más "amplia", o cómo los poderes de afectar y ser afectado pueden componerse para constituir un poder más intenso, una potencia más "intensa". Se trata entonces, dice Deleuze, de las "sociabilidades y comunidades". E incluso se pregunta: "¿Cómo se componen los individuos para formar un individuo superior, al infinito? ¿Cómo puede un ser llevar a otro a su mundo, pero conservando o respetando las relaciones y el mundo propios?" Es una pregunta crucial, no sólo para quien trabaja en grupo, sino para la vida en general. ¿Cómo un ser puede componerse con otro, atraerlo a su mundo, pero conservando o respetando las relaciones y el mundo propios de ese otro? Como si pudieran existir varios mundos, incluso al interior de una composición mayor, sin que sean todos reducidos a un mismo y único mundo. A partir de ahí, se puede pensar la constitución de un "cuerpo" múltiple. Por ejemplo, un colectivo sería eso, un cuerpo múltiple, compuesto de varios individuos, con sus relaciones específicas de lentitud y diligencia. Un colectivo podría pensarse como esa variación continua entre sus elementos heterogéneos, como afectación recíproca entre potencias singulares, en una cierta composición de lentitud y diligencia.

¿Pero cómo pensar la consistencia de ese "conjunto" compuesto de singularidades, de multiplicidad, de elementos heterogéneos? Deleuze y Guattari invocan con frecuencia un "plano de consistencia", un "plano de composición", un "plano de inmanencia". En un plano de composición, se trata de acompañar las conexiones variables, las relaciones de lentitud y diligencia, la materia anónima e impalpable disolviendo formas y personas, estratos y sujetos, liberando movimientos, extrayendo partículas y afectos. Es un plano de proliferación, de poblamiento y contagio. En un plano de composición lo que está en juego es la consistencia con la cual logra reunir elementos heterogéneos, disparatados, y también cómo favorece acontecimientos múltiples.

Como dice la conclusión prácticamente ininteligible de Mil Mesetas, lo que se inscribe en un plano de composición son los acontecimientos, las transformaciones incorporales, las esencias nómadas, las variaciones intensivas, los devenires, los espacios lisos: es siempre un cuerpo sin órganos. En todo caso, hay aquí una condición que sirve para pensar el plano micropolítico o macropolítico, y que parece una fórmula matemática: N-1. ¿Qué significa esa rareza? Sólo esto. Dada una multiplicidad cualquiera, un conjunto de individuos, o singularidades, o afectos, ¿cómo producir ese plano de consistencia sin subsumir esa heterogeneidad a una unidad cualquiera? O sea, el desafío consiste en eso: sumergidos en una multiplicidad cualquiera, que hace un plano de composición, conjurar aquel Uno que pretende unificar el conjunto o hablar en nombre de esa multiplicidad, sea ese uno el papa, un gobernante, el director, una ideología, un afecto predominante. Se trata de rechazar el imperio del Uno. Es una filosofía de la diferencia, de la multiplicidad, de la singularidad, lo que no significa Caos, la indiferenciación, el todo vale, sino justamente lo contrario, la afectación, la composición, una especie de constructivismo, donde la única regla, más allá de toda esa química de los encuentros, y de la consistencia, es excomulgar a aquel que pretende hablar en nombre de todos, o que se cree representante de una totalidad que justamente cabe evitar a toda costa.

Multitud es lo contrario de masa. La masa es un compacto homogéneo, una indiferenciación de sus componentes en una dirección única, sometidos a un líder. La multitud, tal como Negri la entiende, es lo contrario, es esa heterogeneidad, esa inteligencia colectiva, esas afectaciones recíprocas, esa multiplicidad subjetiva. En el fondo, y es ahí a donde quería llegar, la multitud es una cierta dinámica entre lo común y lo singular, la multiplicidad y la variación, la potencia desmedida y el poder soberano que intenta contenerla, regularla o moldearla -y tal vez un grupo, de teatro, de performance, de intervención, podría ser considerado bajo la misma lógica, en esa dinámica entre lo común y lo singular, la composición y la consistencia, el acontecimiento y la subjetividad. En el fondo, en esas composiciones y recomposiciones se trata siempre de la experimentación inmanente de un común, se trata siempre de invención de modos de vida, se trata siempre de una redistribución de los afectos, se trata siempre de la invención de nuevos posibles. ¿Cómo pensar entonces la comunidad, o el grupo, o un colectivo, no según el modelo de la fusión, de la homogeneidad, de la identidad consigo misma, sino de la heterogeneidad, de la pluralidad, del juego, incluso de las distancias reinventadas en su interior? En otras palabras, como dice Blanchot en La Communauté Inavouable, en la comunidad no se trata ya de una relación de lo Mismo con lo Mismo, sino de una relación en la cual interviene el Otro, y éste siempre es irreductible, siempre en disimetría, éste introduce la disimetría. Como dice Bataille: "Si este mundo no fuera constantemente recorrido por los movimientos convulsos de los seres que se buscan unos a otros (...), parecería un escarnio dirigido a aquellos que hace nacer". ¿Pero qué es ese movimiento convulso de los seres que se buscan unos a otros? ¿Sería el amor, como cuando se habla de la comunidad de los amantes? ¿O el deseo, según señala Negri? ¿O se trata de un movimiento que no tolera ningún nombre, ni amor ni deseo, sino que atrae a los seres para lanzarlos unos en dirección a otros, según sus cuerpos o según su corazón y su pensamiento, arrebatándolos a la sociedad ordinaria, reinventando su sensibilidad? Que ese tema sea más que una obsesión individual de un autor, demuestra su presencia recurrente entre pensadores de los años sesenta y setenta. Por ejemplo, en un curso impartido en el Collège de France en 1976-77, Roland Barthes habla en torno a la cuestión Comment vivre-ensamble (Cómo vivir juntos), que fue el tema de la Bienal de ese año. Barthes no está interesado en el vivir-de-a-dos conyugal, ni en el vivir-con-muchos según una coerción colectivista, sino en el desafío de "poner en común las distancias", "la utopía de un socialismo de las distancias", en la estela del "pathos de la distancia" evocado por Nietzsche. Son nuevas formas de agenciamiento colectivo que van surgiendo, no fusionadas, sino rizomáticas. En esa tónica, la propia resistencia hoy asume nuevas modalidades. Deleuze no se cansa de repetir: crear es resistir. Resistir no consiste apenas en decir no, sino en inventar, reinventarse, crear nuevos efectos, nuevos preceptos, nuevos posibles, nuevas posibilidades de vida. Claro que el propio término de creación está hoy comprometido, y sometido por completo a los dictados del capitalismo tardío y de la sociedad de control, con su vampirismo insaciable, que se apodera de la vitalidad social como ningún otro régimen anterior lo había hecho. Pero al mismo tiempo, en ese contexto, tal vitalidad acaba apareciendo en aquello que ella es, no un producto del capital, sino el patrimonio de todos y de cualquiera, la potencia del hombre común. Incluso la deserción asume formas nuevas. A propósito de Bartleby, de Melville, aquel escribiente que a todo responde "preferiría no hacerlo", Deleuze comenta: la particularidad de ese hombre es que no tiene ninguna particularidad, es el hombre cualquiera, el hombre sin esencia, el hombre que se niega a fijarse en una personalidad estable. A diferencia del burócrata servil (que compone la masa nazista, por ejemplo), en el hombre común tal como aparece aquí se expresa algo más que el anonimato inexpresivo: el llamado a una nueva comunidad. No aquella comunidad basada en la jerarquía, el paternalismo, la compasión, como su patrón querría ofrecerle, sino una sociedad de hermanos, la "comunidad de los célibes". Deleuze detecta entre los norteamericanos, incluso antes de la independencia, esa vocación de constituir una sociedad de hermanos, una federación de hombres y bienes, una comunidad de individuos anarquistas en el seno de la inmigración universal. La filosofía pragmatista norteamericana, en consonancia con la literatura norteamericana que Deleuze tanto valora, luchará no sólo contra las particularidades que oponen al hombre contra el hombre, y alimentan una desconfianza irremediable de uno contra otro, sino también contra su opuesto, lo Universal o el Todo, la fusión de las almas en nombre del gran amor o de la caridad, el alma colectiva en nombre de la cual hablaron los inquisidores, como en el famoso pasaje de Dostoievski, y a veces los revolucionarios.

Deleuze se pregunta entonces: ¿qué les queda a las almas cuando ya no se aferran a particularidades, qué les impide fundirse en un todo? Les queda precisamente su originalidad, es decir un sonido que cada una emite cuando pone el pie en el camino, cuando lleva su vida sin buscar la salvación, cuando emprende su viaje encarnado sin objetivo particular, y entonces encuentra al otro viajero, a quien reconoce por el sonido. Lawrence decía que éste era el nuevo mesianismo o el aporte democrático de la literatura norteamericana: contra la moral europea de la salvación y la caridad, una moral de la vida en donde el alma sólo se realiza al poner el pie en el camino, expuesta a todos los contactos, sin intentar jamás salvar otras almas, desviándose de aquellas que emiten un sonido demasiado autoritario o demasiado lacrimoso, formando con sus iguales acuerdos y acordes, incluso huidizos. La comunidad de los célibes es la del hombre cualquiera y de sus singularidades que se cruzan: ni individualismo, ni comunalismo.

No querría terminar este recorrido tan zigzagueante con una conclusión demasiado asertiva, pues estamos en un momento tan complejo que la asertividad puede volverse un ingrediente fundamentalista más que se conjuga con tantos otros, como la religión del capital o el capital de las religiones. La experimentación es siempre más vacilante, hecha de lagunas y disparidades, colapsos y retomas, desfallecimientos, tartamudeos, devenires insólitos, acontecimientos tanto más imponderables cuanto menos se exhiben según los umbrales de la percepción consagrados por una sociedad del espectáculo. Quizá me gustaría decir apenas lo siguiente, a guisa de cierre. Deleuze llega a decir que lo que le importa no es el futuro de revolución, sino el devenir-revolucionario de las personas, los espacio-tiempos que éstas son capaces de inventar, los acontecimientos que se dan por todas partes. De modo que, como él dice, ser de izquierda no significa una pertenencia partidaria, sino una cuestión de percepción. Cuando piensan en mayo del 68, Deleuze y Guattari se referían a una mutación en la sensibilidad, en la percepción social, en que súbitamente todo aquello que era soportado cotidianamente se volvió intolerable y se inventaron nuevos deseos que antes parecían impensables. Una mutación social es una redistribución de los afectos, es un rediseño de la frontera entre aquello que una sociedad percibe como intolerable y aquello que ésta considera deseable. No creo que el teatro sea ajeno a esa tarea, que es la de la sensibilidad, la percepción, la invención de posibles, formas de asociación inusitadas, modos de existencia. Es un desafío estético, ético, político, subjetivo. Pero que no se da de forma etérea o abstracta. A veces necesitamos de dispositivos muy concretos que sustenten tales experimentaciones, tales acontecimientos. Estar a la altura de lo que nos sucede es la única ética posible, estar a la altura de los acontecimientos que uno esté en condiciones de propiciar, en los más diversos campos, en las más diversas escalas, molares y moleculares, rechazando el nihilismo biopolítico y sus formas cada vez más insidiosas y capilares. A esos dispositivos diversos, de los cuales un cierto teatro forma parte, yo los llamaría dispositivos biopolíticos, donde está en juego una potencia de vida, una biopotencia.
Traducción del portugués de Iván García

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Elementos para una cartografía de lo grupal // Peter Pál Pelbart

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Podríamos partir de Spinoza, el príncipe de los filósofos. Y comenzar por lo más elemental. ¿Qué es un individuo? Spinoza responde: un individuo se define por su grado de potencia. Cada uno de nosotros tiene un grado de potencia singular, el mío es uno, el tuyo es otro, el de él es otro.

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Graciela Montes

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¿Por qué la literatura es también para los niños?

Por Marcela Carranza. Texto de la ponencia pronunciada por la autora en el Seminario Internacional "Placer de Leer" de Promoción de la Lectura, organizado por la Fundación C&A y el Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (CEDILIJ) y realizado en la ciudad de Buenos Aires del 29 al 31 de octubre de 2008.

por Marcela Carranza
Detalle de una ilustración de Sempé para el libro Los amiguetes del pequeño Nicolás, de René Goscinny y Jean-Jacques Sempé (Madrid, Alfaguara, 1988). Texto de la ponencia pronunciada por la autora en el Seminario Internacional "Placer de Leer" de Promoción de la Lectura, organizado por la Fundación C&A y el Centro de Difusión e Investigación de Literatura Infantil y Juvenil (CEDILIJ) y realizado en la ciudad de Buenos Aires del 29 al 31 de octubre de 2008.
La pregunta del título puede resultar un poco rara ya que es dado suponer que todos los que aquí estamos damos por sentado que es bueno que los niños lean literatura y no parece necesario preguntarse el "por qué". Sin embargo no está mal hacerse esta pregunta acerca de todo lo que aparenta ser muy obvio. ¿Por qué nos parece importante que los niños lean literatura? ¿Por qué la literatura debe formar parte de la vida de los niños? Es muy posible que si los que estamos presentes intentáramos responder a estas preguntas las respuestas serían diversas.

La literatura pensada para los niños, es decir, una literatura especialmente diseñada para ellos es algo desde el punto de vista histórico, reciente, y necesitó para su aparición que primero existieran los niños como "idea" en las mentes de los adultos. Junto a la "creación" del concepto de Infancia surgió la escuela. Los pedagogos vieron la necesidad de crear libros que les facilitaran llevar a cabo sus objetivos. Muchos de los textos que los niños ya leían, esos que circulaban en publicaciones económicas llamadas "literatura de cordel", no satisfacían tales necesidades pedagógicas y, desde el punto de vista de los adultos, más bien iban en contra de las mismas y debían ser rechazados. Fue así que surgió toda una literatura específicamente creada para el niño-alumno (1), al servicio de inculcar en él representaciones, valores, contenidos, normas, identidades considerados legítimos por la sociedad del momento. Podría decirse que la literatura infantil comienza a conformarse como un sistema a partir del surgimiento de una literatura y principalmente de un modo de lectura cuyo principal objetivo no es estético, sino formativo. Lo estético, lo artístico es para esta concepción de las lecturas infantiles sólo un anexo, un plus que vuelve más atractivo y ameno lo que realmente interesa: la transmisión a las nuevas generaciones de un modelo considerado legítimo por los adultos.

Esta instrumentalización del texto literario, tan antigua como la literatura infantil misma, no ha perdido vigencia y como señala Graciela Montes se trata de la "forma de domesticación más tradicional y prestigiosa de la literatura" (2).

Cuando hace veinte años comencé a entrar en contacto con este mundo de los libros para niños, lo hice escuchando las voces de Gianni Rodari, lo hice leyendo los libros de las editoriales Colihue y Quirquincho, lo hice escuchando a autores, a mediadores que con claridad me enseñaron (yo en ese momento cursaba el magisterio) que los libros para niños son ante todo una expresión artística. En los ochenta aprendí en palabras de Gianni Rodari que "'ese niño-que-juega' es finalmente el verdadero vencedor, porque los libros nacidos para el 'niño-alumno' no permanecen, no resisten el paso del tiempo, las transformaciones sociales, las modificaciones de la moral ni tan siquiera a las conquistas sucesivas de la pedagogía y de la psicología infantil. Los libros nacidos de la imaginación y para la imaginación, sin embargo, permanecen, y a veces, hasta incluso se hacen más grandes con el tiempo. Se tornan en 'clásicos'" (3).

Estaba clarísimo que detrás de un modo de comprender la literatura, había un modo de comprender y relacionarse con los niños, había una posición política e ideológica muy fuerte.

Pasaron más de veinte años, y cuando uno encuentra que desde diferentes agentes del campo: editores, autores, especialistas, académicos, docentes, padres... parecen cantar a una misma voz en el coro de la "educación en valores" a través de los libros infantiles, la sensación es de haber tomado la máquina del tiempo de Wells para viajar antes que se publicaran los libros de Javier Villafañe, Edith Vera, María Elena Walsh, Laura Devetach ...

Cuando los textos para niños que enseñaban a ser educados en la mesa, a decir "muchas gracias" y a lavarse los dientes parecían haber caído en el cajón de lo obsoleto, nos encontramos con una literatura, y un modo de concebir toda la literatura para niños destinada a la transmisión de "valores".

En su artículo "La frontera indómita" (4), Graciela Montes señala junto a la "escolarización" otras dos formas de domesticación de la literatura: la "frivolidad" y el "mercado".

Ahora bien, hasta qué punto -me pregunto- "escolarización", "frivolidad" y "mercado" pueden hoy ser diferenciados entre sí cuando los catálogos, el discurso publicitario (adueñándose de conceptos y palabras propias de otros campos: el de la didáctica y el de la ética), y muchas (sino la mayoría) de las acciones emprendidas por las editoriales (entre ellas la selección de los textos a publicar) tienen por horizonte una concepción de la literatura para niños enraizada en la transmisión de contenidos morales, como lo es "la educación en valores".

Yo hablé de un viaje en el tiempo, pero sin embargo hay algo nuevo en esta moralización de los libros para niños, y es a mi parecer su frivolidad. Esto se hace evidente en el uso de "los valores" como estrategia de marketing editorial. ¿De dónde salen esos listados de "valores" que enumeran todo aquello que se supone un libro infantil debe transmitir a un niño?: amistad, amor, comunicación, compromiso, conciencia ecológica, conciencia social, diversidad, tolerancia, libertad, aprendizaje, autonomía, avances científicos, búsqueda de la verdad...

Los valores como un listado ecléctico, la biblia y el calefón. Así, en el aire, una enumeración de "cosas buenas" sin ninguna raíz en lo social, en lo cultural, en lo político, en lo histórico. La moral, concebida como una "medicina" a tragar, "una cucharadita de virtud" cada ocho horas.
Detalle de una ilustración de Ricardo Peláez para el libro Historia de un niñito bueno/Historia de un niñito malo, de Mark Twain (México, Fondo de Cultura Económica, 2005). Los autores "malditos" de la literatura infantil
Posiblemente en un gesto de venganza hacia aquellos adultos que se esforzaron en transmitirles mensajes edificantes a través de los cuentos, maestros de la literatura dedicaron páginas a los niños como personajes y también víctimas de la vocación moralizante de los adultos.

En la escena inicial de "El cuentista" de Saki, hallamos a la tía y al solterón ocupando lugares enfrentados en el coche del tren, con los niños en medio. Dos adultos rivales obligados a compartir un espacio en compañía de un grupo de niños. El cuento moralizante de la tía, con un final de "niña premiada por su bondad" es rechazado de plano por los niños. Mientras la historia de Bertha, la niña "horriblemente" buena, narrada por el solterón, recibe la aprobación unánime del público infantil. Especialmente debido a su desenlace.

"...arrastró (el lobo) a Bertha afuera de su escondite y la devoró hasta el último bocado. Todo lo que quedó de Bertha fueron sus zapatos, restos de ropa y las tres medallas de la bondad." (5)

El desenlace del cuento relatado por el solterón a tres niños pequeños, no sólo resulta impropio debido al elemento macabro -prohibido en un relato infantil- sino que para colmo de males la niña, a la inversa de la Caperucita de los hermanos Grimm, es devorada no por su falta, sino por su obediencia. "Quien bien anda, mal acaba". Ante este horrible desenlace, el público infantil imaginado por Saki en su cuento se preocupa por el destino de los cerditos que acompañaban a Bertha. La niña más pequeña acota: "-El cuento empezó mal (...), pero tiene un final muy hermoso."
Detalle de una ilustración de Alba Marina Rivera para el libro El contador de cuentos, de Saki (Caracas, Ediciones Ekaré, 2008).
Muchos pasajes de las Alicias de Lewis Carroll se detienen a burlarse paródica e irónicamente de la vocación pedagógico-moralizante de los adultos a través de los textos infantiles.
"-Estás pensando en algo, querida, y eso hace que te olvides de hablar. No puedo decirte ya mismo cuál es la moraleja de esto, pero enseguida la recordaré. -Tal vez no tenga moraleja -se atrevió a sugerir Alicia.
Hay una escena muy breve en el inicio del capítulo IX de Alicia en el País de las Maravillas que expresa con claridad esa burla. Se trata del diálogo entre la Duquesa y Alicia, momentos antes de su encuentro con el Grifo y la Símil Tortuga. La Duquesa es un personaje extremadamente feo y grotesco, como bien lo muestra el dibujo de Tenniel. La Duquesa camina tomada del brazo de Alicia incrustando su mentón puntiagudo en el hombro de la niña y hablándole al oído. La postura es invasiva y la situación muy desagradable para la niña. Pero lo más grotesco del personaje es su obsesiva vocación a encontrarle moraleja a cualquier cosa que Alicia diga.
Ilustración de John Tenniel para el libro Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll (Los libros de Alicia; Buenos Aires, Ediciones de la Flor-Best Ediciones, 1998).
-¡Chist, chist, niña! -dijo la Duquesa-. Todo tiene moraleja, siempre que seas capaz de encontrarla." (6)

El ejemplo de Carroll nos permite observar con claridad cómo el carácter pedagógico-moralizante de un texto es ante todo un efecto de lectura.

"Todo relato, toda ficción, puede leerse desde el presupuesto de que contiene una enseñanza, aunque la enseñanza que presuntamente se derive de su lectura no agote todas las dimensiones de la obra", señala Jorge Larrosa (7). En realidad nunca las agota.
Los límites y la censura
El humor macabro de Edward Gorey; los niñitos de Mark Twain, los clásicos parodiados de Roald Dahl; las historias de los hermanos Baudelaire de Lemony Snicket, son algunos otros ejemplos de una literatura destinada a los niños que reflexiona sobre sí misma, y su vínculo con la infancia. Se trata de una literatura que de manera deliberada y herética, hasta brutal, se propone descubrir y destruir los mecanismos a través de los cuales los adultos pretenden disciplinar a los niños a través del uso de textos literarios.

La investigadora israelí Zohar Shavit lo dice claramente: la literatura infantil sufre restricciones, y éstas están condicionadas por la idea de infancia prevaleciente en cada período histórico. Las restricciones de la literatura infantil, el modo en que se escribe y se lee la literatura para niños, está condicionado, dice Shavit, por dos principios: "un ajuste del texto para hacerlo apropiado y útil para los chicos, teniendo en cuenta lo que la sociedad considera (en cierto punto de la historia) como educativamente bueno para los mismos (es decir cuestiones de contenido: qué debe o no debe transmitirse a los niños); y un ajuste en la trama, caracterización y lenguaje a la percepción social predominante de las habilidades de los niños para leer y comprender (cuestiones de claridad, simplicidad, comprensibilidad del texto)" (8).

Esto implica mostrar ciertas cosas y ocultar otras, utilizar ciertos procedimientos literarios y evitar otros. "Dejar cosas afuera, censurarlas."

"La infancia", según esta representación, impone límites al arte, obliga al artista a la sumisión a una serie de reglas y consensos acerca de lo adecuado y lo inadecuado para los niños. Bajo el paraguas de una supuesta protección del adulto hacia los niños, mucho de lo que llamamos "literatura" queda afuera. Entonces la literatura, el arte, deja de ser también para los niños, y lo que le ofrecemos es un producto ad hoc que simula ser arte, que simula ser literatura, pero ya no lo es. Según este modo de pensar la literatura para niños, según este modo de pensar a los niños lectores, la literatura y el arte en general (el que ignora las restricciones) es peligroso, inadecuado y molesto; por lo tanto no es también para los niños.

Es enorme la cantidad de textos que quedan afuera en los llamados procesos de "selección de textos" en diferentes momentos de su producción y circulación. Libros que no se publican, libros que son descatalogados por las editoriales, libros que circulan en ciertos países y en otros no. Y la infinidad de textos dejados de lado diariamente en la escuela o fuera de ella, por no obedecer a estos dos preceptos enunciados por Shavit.

Una de las formas más obvias de censura es aquella que atañe a la presunta obligación de los textos de obedecer sumisamente a la moral vigente. Así por ejemplo un libro puede ser rechazado porque en su texto o en sus ilustraciones la figura del padre no recibe el tratamiento que se merece, porque su desenlace incluye una venganza o porque aparece una "mala palabra". Pero también puede suceder que un texto sea escrito o elegido con el único propósito de transmitir un contenido considerado legítimo socialmente. No está de más decir que este tipo de producción persigue fines comerciales, son esos libros "los que más venden" según el criterio de algunos editores y autores. Y de este modo surgen multitud de libros pobres estéticamente, pero ricos en contenidos progresistas y bien intencionados: libros que hablan de los pobres, la lucha por los derechos femeninos, el respeto por la diferencia, la multiculturalidad y cosas por el estilo.

Pero, como nos lo demostró la Duquesa de Lewis Carroll, cualquier texto literario, incluso las grandes obras de la literatura para niños y para adultos, puede ser leído como una parábola, como una alegoría que encierra el tesoro oculto a descubrir: el mensaje edificante, la receta de cómo pensar y actuar en el mundo, la moraleja, el valor de moda.

Pero no se trata tan sólo de censurar los textos que no obedecen a las ideas oficialmente consideradas correctas por un grupo social en un momento dado. Este modo de concebir la literatura para niños establece una forma particular de relación con el texto. Lo selecciona según sus propósitos, se apropia del texto para la imposición al lector de un contenido y para ello debe asegurarse la lectura de un único sentido: el oficial, el "correcto". Esto por supuesto requiere la inhibición de la libertad del lector. De este modo es posible decir que no sólo se censuran los textos; también y sobre todo se censura a los lectores imposibilitándoles construir sus propios sentidos, transitar sus propios caminos dentro de la historia que está leyendo. Impidiéndoles actuar como creadores de su propia lectura. Esta es al menos la intención y el esfuerzo de los acólitos de las lecturas edificantes; los lectores no siempre son tan obedientes y siempre hay lugar para la realización (aunque sea en clandestino silencio) de lecturas que escapan a la oficialmente impuesta.
Ilustración de Douglas Wright para Imaginaria. La literatura es también para los niños

¿Por qué es importante que las personas, también los niños, entren en contacto con obras literarias, con obras de arte? ¿Qué función cumple la literatura, el arte, en la vida de las personas tengan la edad que tengan? ¿Qué sucede en las personas cuando leen literatura?

Grandes pensadores y poetas han buscado una respuesta a estos interrogantes, podría decirse que de Aristóteles a esta parte se ha tratado de responderlos. Leo a Jorge Larrosa y encuentro que dice:

"... la lectura sería un dejarse decir algo por el texto, algo que uno no sabe ni espera, algo que compromete al lector y le pone en cuestión, algo que afecta a la totalidad de su vida, en tanto que lo llama a un ir más allá de sí mismo, a devenir otro." (9)

Hay algo de Gregorio Samsa en cada lector, pero quizás aquí radica parte de la confusión, ese efecto transformador no obedece a un plan predeterminado, no se trata de un camino a seguir trazado de antemano por otros, de una metamorfosis planificada. La experiencia de la lectura como experiencia estética es todo lo contrario a recibir las instrucciones oficiales acerca de cómo interpretar el mundo y actuar en él. La literatura no transmite certezas, más bien abre interrogantes. Hay algo de inefable en la experiencia estética; algo que no se puede decir. Por ello quizás los silencios, las sorpresas, las ambigüedades son tan frecuentes en los textos literarios.

La literatura y el arte son inquietantes porque no nos permiten conformarnos con lo que ya creemos que sabemos sobre el mundo. ¿Es necesaria la literatura en la vida de los niños? ¿Son necesarios los poetas para niños?

"Soy necesaria al ponerse el sol
porque ¿quién vigilaría las estrellas?
¿quién miraría si cada trébol plegó sus hojas?
¿quién apagaría los fuegos encendidos?
¿acaso te preocuparía el ladrido lejano
de algún perro solitario?
Ya ves, ése es el momento
de mis preocupaciones.
Y camino como si llevara atadas a mi cintura
las llaves de la noche."
Edith Vera

Existe un modo de pensar la literatura infantil para el cual el niño lector no implica en absoluto limitaciones sino por el contrario, la posibilidad de abrir inexplorados caminos para la creación. Los niños como bien lo ejemplifica Saki en sus cuentos, ejercen sobre el orden adulto sabotajes similares a los realizados por el arte. No es de extrañarnos entonces que exista una literatura para niños, que también disfrutamos los adultos, en palabras de Maurice Sendak: "desconcertante, salvaje y desordenada". (10)
Ilustración de Rotraut Susanne Berner para el libro Cuando el mundo era joven todavía, de Jürg Schubiger (Madrid, Editorial Anaya, 1998). Notas
"Vino un elefante, no me acuerdo de dónde. También he olvidado adónde fue. Su nombre era tan extraño que no pude retenerlo. Pero está claro que vino y se fue. También es seguro que era un elefante. Un elefante, en fin, a pie, solo y gris, vino y se fue. Esto era más o menos el corazón del cuento del elefante. Y en medio del corazón, de esto sí que me acuerdo, había algo tan incomprensible, tan difícil y oscuro, que no podría contarlo aunque lo recordara." "El cuento del elefante", por Jürg Schubiger. (11)

(1) He tomado el concepto de "niño alumno" del artículo "La imaginación en la literatura", de Gianni Rodari. En: Revista Perspectiva Escolar Nº 43 (Barcelona, España, Associació de Mestres Rosa Sensat). Publicado también en la revista Piedra Libre; Año 1, Nº 2, Córdoba, Argentina, CEDILIJ, septiembre de 1987, págs. 4-13; y en Imaginaria Nº 125, 31 de marzo de 2004; disponible aquí.

(2) Montes, Graciela. "La frontera indómita". En: La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poétic o. México, Fondo de Cultura Económica, 1999. Colección Espacios para la Lectura; pág. 56.

(3) Rodari, Gianni. Op. cit.; pág. 6.

(4) Montes, Graciela. Op. cit.

(5) Saki (Hector Hugh Munro). "El cuentista". Publicado en Imaginaria Nº 181, 24 de mayo de 2006; disponible aquí.

(6) Carroll, Lewis. "Capítulo IX. La historia de la Falsa Tortuga", de Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas. En: Los libros de Alicia. Traducción anotada de Eduardo Stilman. Prólogo de Jorge Luis Borges. Ilustraciones de John Tenniel, Henry Holiday, Lewis Carroll y Hermenegildo Sábat. Buenos Aires, Ediciones de la Flor-Best Ediciones, 1998; pág. 88.

(7) Larrosa, Jorge. "La novela pedagógica". En: Pedagogía Profana. Estudios sobre lenguaje, subjetividad y formación. Buenos Aires, Ediciones Novedades Educativas, 2000; pág. 129.

(8) Zohar. Shavit, Zohar. Poetics of Children's Literature. Athens & London, The University of Georgia Press, 1986; pág. 113.

(9) Larrosa, Jorge. "Lectura y metamorfosis. En torno al poema de Rilke". En: Pedagogía Profana; ob. cit.; pág. 102.

(10) Lorraine, Walter. "El significado de la ilustración en los libros para niños. Entrevista con Maurice Sendak". En: Parapara Nº 1; Caracas, Banco del Libro, junio de 1980; págs. 8-9.
Artículos relacionados: Lecturas: La literatura al servicio de los valores, o cómo conjurar el peligro de la literatura, por Marcela Carranza. Lecturas: Algunas cuestiones en torno al canon, por María Teresa Andruetto. Lecturas: Abrir el juego en la literatura infantil y juvenil, por Cecilia Bajour y Marcela Carranza. Lecturas: Algunas ideas sobre la selección de textos literarios, por Marcela Carranza.
(11) Schubiger, Jürg . Cuando el mundo era joven todavía. Ilustraciones de Rotraut Susanne Berner. Traducción de Amaya Bárcena y Marisa Barreno. Madrid, Editorial Anaya, 1998. Colección Leer y Pensar. Pág. 73.

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¿Por qué la literatura es también para los niños?

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Por Marcela Carranza. Texto de la ponencia pronunciada por la autora en el Seminario Internacional "Placer de Leer" de Promoción de la Lectura, organizado por la Fundación C&A y el Centro de Di...

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La EC Orígenes y obra de Patricia Stokoe

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La EC Orígenes y obra de Patricia Stokoe

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Gabo Sánchez

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Alabarces, Santiago (2016)

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Ulanovsky (2020). Entrevista a Daniel Calméls "Qué nos está diciendo el cuerpo".

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Ulanovsky (2020). Entrevista a Daniel Calméls "Qué nos está diciendo el cuerpo".

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Entre muchas otras cosas (también es escritor, poeta, estudioso de la obra poética y plástica de Jacobo Fijman, ensayista, profesor de educación física, divulgador de disciplinas sanas), Daniel Calméls es psicomotricista, una especialidad cuyo particular objeto de estudio es el cuerpo humano en todas sus manifestaciones: desde lo postural a la mirada, de la voz a la escucha, de las expresiones a los sabores. En 1979 fundó en el Hospital de Clínicas el área de psicomotricidad. Actualmente trabaja con niños con cuadros de inhibición, torpeza, hiperkinesia, dispraxias, asi como con diagnosticados dentro del espectro autista. Calméls dialogó con El Cohete a la Luna acerca del estado del "cuerpo argentino promedio" en tiempos de coronavirus.

Tenemos la imposibilidad de estar cerca, cara a cara, se han eliminado drásticamente los contactos y están suspendidas las caricias. Eso no lo tenemos ahora y se extraña. "Las caricias -explica Calméls- son una de las formas del contacto. Funda la piel relacional, la corporiza. En la vida adulta, es un hecho reservado a la privacidad. En los niños es algo fundante. Cuando tiene uno o dos años su temporalidad está muy marcada por los espacios: sabe que si está en un balcón es para mirar a su alrededor, si está en la cunita es para dormir. En este momento uno de esos espacios -que es la puerta que se abre para ir a jugar- está cerrada (bien cerrada, porque debe ser así) y eso le genera ansiedad". Calméls propone una definición sencilla de ansiedad: "Estar aquí, queriendo estar allá", descripción que, reconoce de inmediato, también le cabe a cualquier persona grande. Para el especialista, la caricia inventa la piel del cuerpo, le da relieve y espesura. "Acariciar es fundar un orden. La necesidad de acariciar y ser acariciado es un acto que marca presencia y algo que nos confirma la presencia amorosa del otro. Fíjese que la palabra caricia proviene del italiano cauzze o caricia, derivado de caro, querido".

El protocolo sanitario exige que, no menos de 16 veces al día (cálculo determinado por las horas de vigilia de cada jornada) nos lavemos las manos. Ese procedimiento, de unos 40 segundos de duración, ¿equivale a caricias? Calméls cree que no. "Si bien en el lavado hay un contacto húmedo y otro seco mediado por una toalla, se trata más de un contacto de frotamiento que de una caricia. Voy a una pregunta que se hace el poeta Francis Ponge: '¿Por qué es que, en nuestras regiones, frotarse las manos es signo predilecto de satisfacción, incluso de júbilo interior?' Ponge responde a su pregunta. Él reconoce en el frotamiento de manos un signo, una especie de cierre, satisfactorio por sí mismo, de la identidad corporal".

Faltan caricias, pero tampoco están los besos (imposible hacerlo con barbijo), los vínculos cuerpo a cuerpo escasean, ni hablar de lo sexual en un tiempo en que tanto se habla de relaciones virtuales y de la autosatisfacción. Para Calméls la consigna del quedarse en casa no empezó a mediados de marzo. Ubica distintas situaciones. "Hace años que fuimos convocados a quedarnos en casa y comunicarnos online. Los bancos hicieron punta. El personal fue reemplazado por máquinas, la atención se mecanizó y los jubilados fueron los primeros en notar la falta de hospitalidad. El salir a comprar fue reemplazado por el delivery, con la fórmula Pedidos ya. Bastante antes de la pandemia vivíamos un proceso de disminución y pérdida del encuentro cara a cara. Los adolescentes, también algunos niños, pasaban horas frente a una pantalla. Los medios nos informaban insistentemente lo que teníamos que ver y pensar. Un ejemplo de esto es la 'sensación térmica', absurdo que nos digan qué temperatura debemos sentir. El sexo virtual o la autosatisfacción -que por otro lado es tan antigua como las pandemias- son parte de un proceso de des-corporización y de un aceleramiento asociado a la tecnología. El hecho es que ahora no se puede salir ni entrar porque el otro es el portador de un posible contagio. Ese riesgo no está en el aire, ni en las veredas, ni en los autos: es el otro el que afecta nuestra salud".

Como el sexo, también se generalizó la modalidad de encarar trabajos a distancia. "Ahí hay una abstinencia dolorosa. En el caso de la psicomotricidad, es un momento en que niños y adultos dejan de tener atención porque es una especialidad que debe realizarse cuerpo a cuerpo", advierte Calméls. Se escucha decir en estos días que, puertas adentro, una de las actividades más frecuentes es comer, probablemente de más. "Es cierto -asiente-: se come más y de más, en especial cuando estamos ansiosos, aburridos, tristes y mucho más cuando la cocina y la heladera quedan tan cerca, constituyéndose en una tentación para picar. Eso cuando se puede, pero en otros sectores la escasez está muy presente, los comedores de los barrios populares no tienen más lugar. En esos sectores conseguir el alimento es un trámite que se demora: allí se come cuando se puede y lo que se pueda". En la misma dirección Calméls diferencia entre los que habitan casas, digamos clásicas, y los que viven en barrios super habitados y en los que vereda y calle son una extensión de las casas.

Le planteo al especialista: cumplo a full el aislamiento y es muy larga la lista de los lugares a los que ya hace dos meses que no voy: la casa de mis nietos, el kiosco, el banco, el café, la radio, tantos más. La duda es si le pasó algo especial a mi cuerpo. La respuesta es afirmativa. "Pensando en el cuerpo -piensa-, estamos acostumbrados a una escucha diferida, se ha acortado nuestra mirada. No miramos tan lejos como cuando estamos afuera. Nuestra ropa no es la misma estando en casa". Confirmo: entre amigos comentamos que, entrecasa, se advierte una fuerte jogginización cuando no una piyamización. Se ríe Calméls y añade: "Cuando nos cambian la ropa, cambia nuestra imagen. Y así en cada manifestación corporal nuestra expresividad está en baja. Puedo intentar hacer alguna morisqueta frente a un espejo. Tenemos conciencia de nosotros, por la presencia corporal de otro, que ahora falta".

Cuando esto pase, qué ocurrirá cuando podamos volver a la calle es lo que nos resultará más desconocido. Calméls afirma: "El desconocido será el otro. Cambiará nuestro deambular, ya no será tan natural porque casi seguro todavía deberemos guardar distancias o seguir con el barbijo puesto. Antes de la pandemia, que una persona tosiera al lado nuestro pasaba desapercibido. Ahora el mínimo carraspeo o un estornudo nos pone alertas. Tendremos que trabajar mucho la solidaridad para no ver al otro como un enemigo o un peligro". En el adentro que hoy nos toca, ¿hay un afuera? Calméls concluye: "La casa tiene espacios intermediarios entre el adentro y el afuera. Hace muchos años la vereda era un lugar para jugar, y hasta había un juego muy popular llamado 'el patrón de la vereda'. Hoy ya no es así. Metafóricamente, desde la imaginación, puedo soñar que estoy afuera. Hasta hace poco el deseo más frecuente estando afuera era llegar a casa. Ahora el gran deseo es poder volver a salir".

Codo a codo

Calmels es el autor de El libro de los pies y prepara otros dos sobre los ojos y los brazos. Hace poco -a partir de la instalación del saludo de codos- escribió un texto titulado Reivindicación del codo.

Hay zonas del cuerpo que no tienen mucho protagonismo: el codo es una de ellas. Zona difícil de mirar directamente, con pliegues al modo de un fuelle, necesario para la extensión y flexión del brazo y del antebrazo. Así y todo, participó de varios refranes y dichos populares, en los cuales no era muy elogiado. Entre otros encontramos: "codito de oro" para nombrar una persona amarreta; "borrar con el codo lo que escribió con la mano"; "empinar el codo"; "hablar hasta por los codos". Y ahora, en épocas de pandemia, se lo nombra día a día. Pero reivindicando al codo, podemos decir que, sin la posibilidad de flexionar nuestros brazos y antebrazos a la altura del codo, no nos podríamos abrazar. La anatomía incluyó este pliegue para que los seres humanos se estrechen en un rotundo abrazo. El reverso del codo, llamado ahora "pliegue" es también una de esas zonas que no tiene un nombre propio: es accesoria al codo. Hace años escribí en el libro Marea en las manos este poema:
Pedestal de la mano que sostiene el sueño más antiguo, huellas simias, agrietadas, calvas. Pico del abismo ahuesado y pulido, el codo es una esquina que oculta en su reverso el rincón de la primera almohada.
Con el deseo de dejar de saludarnos con el codo y de abandonar la costumbre de toser en su pliegue, al modo de una oración profana, recemos, pensando en el futuro, con estas líneas de Mario Benedetti:
Si te quiero es porque sos mi amor mi cómplice y todo y en la calle codo a codo somos mucho más que dos.
Chan chan.

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Entre muchas otras cosas (también es escritor, poeta, estudioso de la obra poética y plástica de Jacobo Fijman, ensayista, profesor de educación física, divulgador de disciplinas sanas), Daniel Calméls es psicomotricista, una especialidad cuyo particular objeto de estudio es el cuerpo humano en todas sus manifestaciones: desde lo postural a la mirada, de la voz a la escucha, de las expresiones a los sabores.

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