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Peinture 200 x 220 cm, 22 avril 2002 - Centre Pompidou

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Pierre Soulages: “Le noir est une couleur”

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Pierre Soulages: “Le noir est une couleur”

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“C’était un tableau abstrait aux tons sourds presque carré de deux mètres de haut sur deux mètres vingt de large. Il était essentiellement composé de cinq bandes foncées disposées à l’horizontale de manière régulière sur un grand et fin panneau homogène en médium – c’est-à-dire en fibre de bois. Les bandes étaient séparées par quatre traits au pastel clair. Le panneau de médium se trouvait lui-même superposé sur un premier support – comme s’il s’agissait d’un tableau collé sur un tableau – et le recouvrait dans la totalité sur la hauteur mais non sur la largeur. Deux marges verticales mesurant dix centimètres demeuraient ainsi visibles. Elles étaient elles-mêmes bordées d’un contour d’acrylique noire de chacun des côtés mais, dans l’interstice qui les séparait du panneau carré en fibre, il y avait, à droite comme à gauche, un jeu entre des zones blanches et d’autres qui étaient sombres. On devinait en somme l’amorce de formes raides ou curvilignes obturées par la superposition du support composé des cinq bandes foncées. Celles-ci n’étaient pas du tout monochromes. On y sentait les tonalités brunes et changeantes du bois, ses veines et ses aspérités et, absorbé en elles à l’aide d’un chiffon, un enduit de peinture presque transparente y faisait sourdre des bouffées de marron et des vapeurs de gris aux limites du rouillé. Ce procédé y faisait naître des reflets et des lumières.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Pierre Soulages
(1919, France - 2022, France)

Peinture 200 x 220 cm, 22 avril 2002

" En peinture, les couleurs n'existent pas en tant que telles, il n'y a que des relations. " (Soulages)

Pour cette œuvre, Pierre Soulages a exceptionnellement superposé deux supports en bois. À un premier panneau peint en blanc et hachuré de noir, l'artiste en a fixé un second enduit de peinture noire et ponctué à égale distance de lignes de pastel blanc. Appliquée au chiffon, la peinture presque transparente laisse deviner les veines du bois. L'œuvre révèle plus que jamais l'intérêt de Soulages pour le rapport du noir avec la lumière.

En cartel:

Présentée à l'exposition de la galerie Karsten Greve à Paris (" Pierre Soulages, peinture 1999-2002 ", 23 novembre 2002-8 mars 2003), Peinture, 22 avril 2002 est proche des polyptyques carrés des années 1985-1986 sans en être un. En effet, sa composition, divisée en cinq bandes horizontales superposées, rappelle ceux-ci alors que le tableau est peint sur un assemblage de trois panneaux de médium et de bois. En outre, l'artiste réintroduit dans son tableau les contrastes de noir et de blanc qu'il avait largement délaissés au cours des années 1990. Le blanc, présent à titre de filet horizontal entre chacun des éléments rectangulaires de l'œuvre, occupe également les marges latérales du tableau. Il conduit le spectateur à des lectures alternées gauche-droite et droite-gauche de la composition et contribue ainsi à la sensation d'un équilibre instable des cinq éléments. Dans ce " jeu latéral " de la composition, la profondeur illusionniste est absente, éliminée par le confinement des blancs aux marges et par la matité des noirs. Soulages, tout en semblant " commenter " ici ses œuvres précédentes, s'en écarte d'autant plus fortement en proposant cette fois une dominante noire non dramatisée par les reflets, un contraste noir-blanc sans effets de clair-obscur, et une répartition fictive de l'œuvre en panneaux séparés. L'artiste démontre ainsi que ses propres paramètres permettent à sa peinture d'évoluer constamment. Exercice parfaitement abouti, Peinture, 22 avril 2002 est une pure leçon de peinture abstraite, et un acte de foi dans les possibilités illimitées de renouvellement de la peinture de Soulages.

Jean-Paul Ameline,

Johan Popelard

Source :
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

Pierre Soulages : peinture 1999-2002 : Paris, Galerie Karsten Greve, 2002 (reprod. coul. p. 27)

DAIX (Pierre). - Pierre Soulages. - Neuchâtel : Ides et Calendes, 2003 (cit. p. 33) . N° isbn 9782825801963
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Collection Art Moderne :[Catalogue de] La collection du Centre Pompidou/Musée national d''art moderne. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2006 (sous la dir. de Brigitte Leal) (cit. et reprod. coul. p. 569) . N° isbn 978-2-84426-317-9
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ENCREVÉ (Pierre). - Soulages. Les peintures 1946-2006. - Paris : éd. du Seuil, 2007 (réédition des tomes I (1946-1958), II (1959-1978) et III (1979-1997) du catalogue raisonné de l''oeuvre peint de Soulages, avec un nouveau chapitre consacré à la période 1997-2006) (cit. p. 354-356) . N° isbn 978-2-02-090761-3
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soulages: Paris, Musée national d''art moderne-Centre Pompidou, 14 octobre 2009-8 mars 2010 .- Paris, éd. Centre Pompidou, 2009 (sous la direction de Pierre Encrevé et Alfred Pacquement) (cat. n° 85 cit. p. 29 et reprod. coul. p. 259) . N° isbn 978-2-84426-387-2
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Fruits de la passion, la collection du Centre Pompidou : Kobe, Hyogo Prefectural Museum of Art, 18 janv.-23 mars 2014.- Paris, Centre Pompidou / Kobe, Hyogo Prefectural Museum of Art, 2014 (cat. n° 05 cit. p. 25 et reprod. coul. p. 24)

ENCREVÉ (Pierre). - Soulages. L'Œuvre complet. Peintures IV. 1997-2013. - Paris : Gallimard, 2015 (cat. n° 1226 cit. p. 33, 90, 49, 123 et reprod. coul. p. 91) . N° isbn 978-2-07-014158-6
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MORANDO (Camille) .- Pierre Soulages -. Paris : éd. Centre Pompidou, coll. Monographies, 2015 (reprod. coul. p. 69) . N° isbn 978-2-84426-587-6
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Pierre Soulages, Lyon : Fage éditions, coll. ''Paroles d''artiste'', 2017 (reprod. coul. p. 61 (à propos de la peinture sur bois citée p. 60)) . N° isbn 9782849754535
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Les Soulages du Centre Pompidou : Rodez, Musée Soulages, 2 juin-2 novembre 2017 .- Guide de visite fait dans le cadre de l''exposition (exposition du 40e anniversaire du Centre Pompidou), Rodez : Rodez Agglomération, 2017 (sous la dir. de Benoît Decron) (cat. n° 9 cit. et reprod. n.p.)

SOULAGES. Une rétrospective : Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 15 juin-25 novembre 2018 (sous la dir. de Camille Morando) (cat. n° 32 cit. p. 16, 88 et reprod. coul. p. 89) . N° isbn 978-2-88443-165-1
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Les derniers Soulages. 2010-2022 : Rodez, Musée Soulages, 24 juin 2023-7 janvier 2024. - Paris, Gallimard, 2023 (sous la dir. de Benoît Decron) (Camille Morando, "Pierre Soulages et la sérendipité", cit. p. 43 et reprod. coul. p. 40 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 9782073028198
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Peinture 200 x 220 cm, 22 avril 2002 - Centre Pompidou

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" En peinture, les couleurs n'existent pas en tant que telles, il n'y a que des relations. " (Soulages)Po…

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“Étalées sur trois murs, vingt vitrines identiques – on aurait pu dire vingt caissons –, de cent cinquante centimètres de hauteur, quatre-vingt-sept centimètres de largeur et douze de profondeur, s’enchaînaient avec régularité. Il y en avait deux fois sept accrochées sur les parois latérales et six sur la paroi frontale. Imposantes, elles étaient dotées d’un cadre sombre, avaient un éclairage au néon intégré dans leur partie supérieure, un grillage rectiligne extrêmement fin semblable à un tamis pour protéger leurs contenus, et elles se trouvaient séparées les unes des autres par un très faible interstice. Chacune d’elles était surchargée de documents de toutes sortes : il y avait surtout de nombreux papiers manuscrits ou dactylographiés plus ou moins grands, plus ou moins froissés, et des photographies en couleurs ou en noir et blanc : c’étaient des courriers, des imprimés, des enveloppes, des Polaroid, aussi bien des portraits d’enfants que des paysages, et puis des griffonnages, d’autres choses encore… Le tout datant de la seconde partie du XXe siècle. Les vitrines faisaient songer à ces grands murs d’images dont raffolent les films policiers, avec leurs panneaux entièrement recouverts de signes visuels et textuels et où une enquête, une énigme, un crime se trouvent cartographiés.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Christian Boltanski
(1944, France - 2021, France)

Vitrine de référence

Cette vitrine rassemble les traces des gestes artistiques de Boltanski pendant la période 1969-1971.

Une petite étiquette dactylographiée identifie chaque élément - photographies, textes manuscrits, sucres taillés, objets modelés, boulettes d'argile ... Influencé par ses visites au Musée de l'Homme, où les témoignages des grandes cultures disparues sont présentés sous des vitrines, Boltanski a voulu exposer ses premières créations, que le temps rend incompréhensibles. Si leur sens est perdu, leur pouvoir évocateur est désamorcé par le dispositif muséal qui fige le temps pour les préserver.

Ámbito
Objet

Técnica

Bois, Plexiglas, photographies, cheveux, tissus, papier, épingle, papier et boulette de terre, fil de fer

Medidas

12,4 x 120 x 59,6 cm

Adquisición

Achat à l'artiste, 1984

Inventario

AM 1984-686

Artista

Christian Boltanski
(1944, France - 2021, France)

Título principal

Vitrine de référence

Ámbito
Objet

Inventario

AM 1984-686

À la fin des années 1960, Christian Boltanski réalise, sur un mode domestique et compulsif, de petits objets dont il constitue des collections. Le goût du " faire ", qui le pousse à confectionner des centaines d'objets miniatures - couteaux, haches, boulettes de terre -, se conjugue dans ces œuvres, qui sont les premières auxquelles Boltanski reconnaît un statut artistique, à une fascination pour la collection. La série " Vitrines de référence " constitue la première mise en forme de ces activités obsessionnelles et font écho, dans une dimension sculpturale, aux livres d'artiste qui ont initié son travail de collectage. Pour les besoins de sa première exposition dans un musée, en 1970 à l'ARC, il utilise les vitrines existantes pour présenter ses fabrications et figer ainsi les tranches de vie correspondant au temps nécessité par ce travail. Cette présentation muséographique va par la suite se trouver intégrée à la conception de l'œuvre même, et la vitrine devenir l'une des marques personnelles de l'artiste. Les éléments fabriqués et les éléments collectés servent à la reconstitution fictive de sa jeunesse. Fasciné par le musée de l'Homme, il adopte un dispositif de présentation et d'étiquetage des objets qui rappelle la démarche de l'anthropologue, en se proposant lui-même comme objet d'étude. Mêlant fiction et réalité, ce portrait en creux est à la fois l'affirmation d'une dimension humaniste de l'art et une réponse teintée d'humour à la vogue de l'autobiographie qui se développe alors.

Catherine Grenier

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Boltanski : Paris, Musée national d''art moderne, Centre Georges Pompidou, 1984 (cit. p. 65) . N° isbn 2-85850-217-X
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La Collection du Musée national d''art moderne. Catalogue établi par la Conservation du Musée. - Paris : éd. du Centre Pompidou, 1986 / rééd. 1987 (sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle et Nadine Pouillon) (cit. p. 77-78, reprod. p. 77) . N° isbn 2-85850-292-7
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Gumpert (Lynn). - Christian Boltanski. - Paris : Flammarion, 1992 (cit. p. 30, 32, 45, 78, reprod. p. 31) . N° isbn 2-08-012139-1
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Collection art contemporain : Paris, Musée national d''art moderne, sous la dir. de Sophie Duplaix. - Paris : Centre Pompidou, 2007 (cit. et reprod. coul. p. 74) . N° isbn 978-2-84426-324-7
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Chefs-d''oeuvre ? : Metz, Centre Pompidou-Metz, 12 mai 2010-29 août 2011. - Metz : éd. du Centre Pompidou-Metz, 2010 (sous la dir. de Laurent Le Bon) (cit. et reprod. coul. p. 233) . N° isbn 978-2-35983-004-0
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Une histoire. Art, architecture, design, des années 1980 à nos jours / sous la dir. de Christine Macel. - Paris : Ed. du Centre Pompidou; Flammarion, 2014 (cit. p. 170) . N° isbn 978-2-84426-691-0
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Entre sculpture et photographie : Huit artistes chez Rodin : Paris, Musée Rodin, 12 avril 2016-17 juillet 2016. - Paris : Musée Rodin, 2016 (cit. p. 21) . N° isbn 88-7439-749-5
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Les Choses. Une histoire de la nature morte : Paris, musée du Louvre, 12 octobre 2022-23 janvier 2023. - Paris : Louvre éditions / Liénart éditions, 2022 (cat. 7, cit. p. 42 et reprod. coul. p. 43) . N° isbn 978-2-35031-754-0
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Cette vitrine rassemble les traces des gestes artistiques de Boltanski pendant la période 1969-1971.Une…

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Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying (Vider son bateau, entrer dans le courant; Dragon blanc : debout, Dragon rouge : assis, Dragon vert : couché) - Centre Pompidou

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Marina Abramović: “La séparation est une chance à saisir”

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Marina Abramović: “La séparation est une chance à saisir”

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“Dans une salle rectangulaire, il y avait trois éléments en cuivre parallélépipédiques suspendus de manière régulière sur chacun des murs blancs : deux – à gauche et au centre – se trouvaient à la verticale et le dernier à l’horizontale ; tous étaient épais d’une vingtaine de centimètres. Ils en mesuraient deux cent cinquante de longueur, cinquante-deux de largeur. D’une massivité froide, austère, ils se révélaient très épurés, parcourus par des effets et des reflets de vert et de grisé. Grâce à une sorte de mode d’emploi (partie intégrante de l’œuvre), on comprenait que le premier objet à droite, appelé « Dragon blanc : debout », invitait à se hisser dessus et à regarder vers le sol. Il comportait une base pour dresser ses jambes ainsi qu’un repose-tête rigide en quartz orientant le regard. L’objet du centre, appelé « Dragon rouge : assis », invitait cette fois à se caler sur un siège et à regarder devant soi. « Dragon vert, couché » enfin, avec son oreiller et sa cale pour les pieds, invitait à la position allongée et à regarder en haut.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Marina Abramovic
(1946, Yougoslavie (avant 1991))

Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying
(Vider son bateau, entrer dans le courant; Dragon blanc : debout, Dragon rouge : assis, Dragon vert : couché)

Domaine

Oeuvre en 3 dimensions | Installation

Technique

Cuivre patiné, quartz, obsidienne

Dimensions

Dimensions des 3 objets:

1) assis : 250 x 52,5 x 35 cm

2) debout : 250 x 52,5 x 46 cm

3) couché : 52,5 x 250 cm

Acquisition

Achat, 1990

N° d'inventaire

AM 1990-333

Artiste

Marina Abramovic
(1946, Yougoslavie (avant 1991))

Titre principal

Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying

(Vider son bateau, entrer dans le courant; Dragon blanc : debout, Dragon rouge : assis, Dragon vert : couché)

Domaine

Oeuvre en 3 dimensions | Installation

Dimensions

Dimensions des 3 objets:

1) assis : 250 x 52,5 x 35 cm

2) debout : 250 x 52,5 x 46 cm

3) couché : 52,5 x 250 cm

Notes

En 2004, l'artiste a demandé que chacun des 3 éléments soit dorénavant accompagné des instructions documentaires sur son usage par le public :
-un texte signalant le titre spécifique de l'élément et son mode d'emploi
-une photographie démonstrative de l'usage de l'élément

N° d'inventaire

AM 1990-333

Cette installation est constituée, selon les termes de l'artiste, de trois " objets "transitoires" " portant chacun leur propre titre : White Dragon : Standing , Red Dragon : Sitting , et Green Dragon : Lying . Le public est invité à expérimenter physiquement, debout, assis ou couché, la tête appuyée sur un coussin de quartz ou d'obsidienne et le corps au contact du cuivre, le degré d'émanation énergétique véhiculé par les matériaux. L'élaboration de cette œuvre résulte de la longue marche que l'artiste a effectuée en 1988, avec son compagnon Ulay, sur la Grande Muraille de Chine. Partis de deux points opposés, ils ont avancé l'un vers l'autre pendant quatre-vingt-dix jours avant de se rejoindre. Intitulée The Lovers , cette action a marqué non seulement la fin de sa relation et de sa collaboration artistique avec Ulay, mais aussi une renaissance émotionnelle et créative. L'artiste considère en effet The Lovers non comme une performance, mais plutôt comme la " mise en condition " nécessaire à la réalisation d'une œuvre nouvelle. Boat Emptying, Stream Entering... , dont le titre renvoie à une notion de purification et de renouvellement, serait ainsi le résultat de l'expérience méditative, cognitive et physique vécue au cours de ce périple. " Lors de la marche [...] je me trouvais dans différents états d'esprit selon les divers minéraux et métaux contenus dans le sol. La nuit dans les villages [...] j'appelais l'homme le plus vieux ou la femme la plus vieille [...] et leur demandais de me raconter les légendes de la Muraille. Les légendes se rapportaient toujours aux différents dragons : Dragons verts/Dragons noirs/Dragons blancs/Dragons rouges. " Ainsi, les matériaux utilisés ici sont avant tout des intercesseurs chargés d'énergie destinés à transmettre au public l'expérience émotionnelle éprouvée par l'artiste.

Alexandrina Pereira

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

The Lovers : [Book published on occasion of the exhibition ?The Lovers?, The Great Wall Walk, Marina Abramovic and Ulay in Stedelijk Museum, Amsterdam, Museum van hedendaagse Kunst, Antwerpen...]. - Amsterdam : Stedelijk Museum, 1989 (cit.pp. 178-187) . N° isbn 90-5006-028-5
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Magiciens de la terre : Paris : Centre Georges Pompidou, Musée national d''art moderne; La Grande Halle-La Villette, 1989 (ill. p. 72) . N° isbn 2-85850-498-9
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Marina Abramovic, sur la voie : Paris, Centre Georges Pompidou 1990 (cit. p. 90-91, 95-111) . N° isbn 2-85850-550-0
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La Collection du Musée national d''art moderne : acquisitions 1986-1996. - Paris : éd. du Centre Pompidou, 1996 (sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle et Nadine Pouillon) (cit. et reprod. (détail) p. 29) . N° isbn 2-85850-908-5
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Enigma Objekta = Enigme de la modernité : Zagreb, Galerija klovicevi dvori, 2004 // A Modernség talanya = Enigme de la modernité : Budapest, Ludwig Muzeum, 2005 (cat. n° 1, repr. coul. p. 58) . N° isbn 953-6043-70-X
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Collection art contemporain : Paris, Musée national d''art moderne, sous la dir. de Sophie Duplaix. - Paris : Centre Pompidou, 2007 (cit et repr. coul. p. 19) . N° isbn 978-2-84426-324-7
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Boat Emptying, Stream Entering ; White Dragon : Standing, Red Dragon : Sitting, Green Dragon : Lying (Vider son bateau, entrer dans le courant; Dragon blanc : debout, Dragon rouge : assis, Dragon vert : couché) - Centre Pompidou

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Louise Bourgeois: « Sache dire « non » »

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Louise Bourgeois: « Sache dire « non » »

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“C’était un gros tonneau en cèdre, un réservoir circulaire (mais à plafond ouvert) de plus de quatre mètres de haut. Il y avait deux portes de part et d’autre de la structure et, au-dessus de l’une d’elles – celle de l’entrée –, il était inscrite sur une ceinture métallique : « Art is a guaranty of sanity. » Une fois dans le tonneau, on découvrait une chambre. On voyait sur le plancher de quatre mètres de diamètre une armature de lit vide, sinistre, et une flaque de liquide à sa surface. Autour du lit, quatre montants en fer étaient dressés sur des plots où pendaient, au bout de fines branches perpendiculaires, quantité de récipients et tuyaux en verre tout en courbes et de tailles variables : fioles, cornues, alambics… On en comptait une petite cinquantaine. Cet appareillage versait de l’eau sur le sommier et la récupérait lors de la condensation, en circuit fermé. Au sol, dans l’axe du lit et contre la paroi, une lampe en albâtre consistant en la superposition en croix de deux mamelles, dégageait une lumière douce et vibrante. Du côté gauche de l’entrée, juste à côté de l’ouverture, était accroché un immense manteau noir au pied duquel se trouvaient deux grosses sphères en caoutchouc de même couleur d’environ soixante centimètres de diamètre. Sous le manteau, bombait grâce à un bourrage de son une chemisette brodée : on y lisait à la verticale les mots « merci » et « mercy ». Il y avait également, en regard des deux sphères de l’entrée, deux autres sphères similaires – ce qui en faisait donc quatre en tout – mais en bois cette fois-ci.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Louise Bourgeois
(1911, France - 2010, États-Unis)

Precious Liquids

Espace à la fois ouvert et fermé, cet ancien réservoir d'eau semble avoir été le théâtre d'un drame.

Dans son travail, Louise Bourgeois aborde les thèmes de l'enfance, de l'intime, de la sexualité, dans une démarche féministe marquée par la psychanalyse. Precious Liquids explore la mécanique des fluides corporels (sueur, larmes, urine...) secrétés sous le coup d'une émotion forte. La maternité est suggérée par le liquide présent sur le lit. Le manteau, suspendu de façon phallique, symbolise l'autorité du père. Gravée sur le bandeau de métal, l'inscription : " Art is a guarantee of sanity " [L'art est garant de santé mentale] révèle la pensée qui guide l'artiste.

Technique

Bois de cèdre, métal, verre, caoutchouc, tissu, broderies, eau, albâtre, électricité

Dimensions

427 cm Diamètre : 442 cm
diam. des 2 sphères en bois: 62 et 59cm

diam. des sphères en caoutchouc: 57 et 60cm

haut. de la lampe en albâtre: 37 cm

N° d'inventaire

AM 1993-28

En salle :

Artiste

Louise Bourgeois
(1911, France - 2010, États-Unis)

Description

Réservoir d'eau d'immeuble new yorkais avec 2 portes, cerclé d'un bandeau métallique comportant une inscription "Art is a guaranty of sanity". A l'intérieur : un lit, des récipients en verre, des mâts métalliques, un vêtement de fillette et un coussin brodés recouvert d'un pardessus d'homme, des sphères en bois et en caoutchouc, une lampe d'albâtre lumineuse

Technique

Bois de cèdre, métal, verre, caoutchouc, tissu, broderies, eau, albâtre, électricité

Dimensions

427 cm Diamètre : 442 cm
diam. des 2 sphères en bois: 62 et 59cm

diam. des sphères en caoutchouc: 57 et 60cm

haut. de la lampe en albâtre: 37 cm

Secteur de collection

Arts Plastiques

N° d'inventaire

AM 1993-28

En 1992, Louise Bourgeois présente, à la Documenta IX de Cassel (13 juin-20 septembre), Precious Liquids , œuvre monumentale qui s'intercale entre les deux séries de ce qu'elle appelle les Cells [cellules] : les Cells I à VI (1991), consacrées aux sens, et les Cells de l'enfance, dont Arch of Hysteria (1992) et Cell Choisy (1992), présentées à la Biennale de Venise en 1993.

Cette œuvre récapitulative est la plus emblématique de cette période. Contrairement aux espaces ouverts et transparents des pièces précédentes, il s'agit ici d'un espace clos, obscur, que l'on peut cependant traverser par deux portes. Le contenant et le contenu entretiennent une relation de cause à effet puisque l'intérieur de cet immense tonneau, qui est la reconstitution d'un ancien réservoir de toit new-yorkais, est destiné à la circulation des liquides. Les liquides précieux sont, pour Louise Bourgeois, les humeurs émises par le corps : le sang, l'urine, le lait, le sperme, les larmes, tout ce qui s'écoule, fluide, sous le coup d'un choc émotionnel, l'amour, la peur, le plaisir ou la souffrance. À l'intérieur, se trouve un lit en fer, avec une petite flaque d'eau, entouré de quatre montants auxquels sont accrochés de multiples récipients en verre, cornues et alambics, provenant de matériel de laboratoire. En face, deux sphères de bois surmontées d'un immense manteau d'homme, enfermant une chemise brodée de fillette bourrée de son, avec les mots : Merci-Mercy ; puis, de l'autre côté, deux boules en caoutchouc et une œuvre ancienne en albâtre lumineux, formée de deux mamelles superposées, Trani-Épisode (1989). Cette machine, chargée de significations symboliques, fonctionne à double sens. L'eau stagnant sur le lit s'évapore par les tuyaux de verre, se condense et redescend. Le grand manteau suspendu de façon phallique au-dessus des deux boules symbolise le père, la figure d'autorité répressive. " La petite fille trouvant refuge dans le grand manteau représente l'enfant qui a été soumise à de fortes émotions et s'est montrée capable, dans son processus de maturation, de ressentir de la pitié pour le Grand Extravagant tape-à-l'œil ", déclare Louise Bourgeois (notes pour Precious Liquids , 5 novembre 1992). Cette machine désirante peut être considérée comme un équivalent féminin du Grand Verre de Marcel Duchamp. À la relation entre les hommes et la mariée, répond celle de la fille à son père. La mécanique des fluides est ici celle de la peur et de la sueur. À la mise à plat correspond le volume, à la transparence, l'obscurité, à la stérilité du célibat, la fécondité humide de la maternité, suggérée par l'homme " enceint " de la robe, les deux seins de Trani-Épisode , et le liquide échappé du tonneau comme le liquide amniotique émis lors de la naissance. La morale de cette œuvre, qui peut s'appliquer à l'ensemble de la production de l'artiste, est gravée sur le bandeau de métal qui cercle le réservoir à l'entrée de l'installation : " Art is a guaranty of sanity " [L'art est une garantie de santé mentale].

Marie-Laure Bernadac

Source :
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Aller au contenu principal Louise Bourgeois (1911, France - 2010, États-Unis) Precious Liquids Espace à la fois ouvert et fermé, cet ancien réservoir d'eau semble avoir été le théâtre d'un drame. Dans son travail, Louise Bourgeois aborde les thèmes de l'enfance, de l'intime, de la sexualité, dans une démarche féministe marquée par la psychanalyse.

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Jean-Michel Basquiat: « Sors de l’ombre »

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Jean-Michel Basquiat: « Sors de l’ombre »

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“Il s’agissait d’une grosse tête. Ou plutôt de deux. Car la figure principale, complètement hallucinée, disproportionnée et de trois quarts, se superposait à une autre, de profil, obstruée et reléguée à l’arrière-plan. Cette double effigie venait trouer le grand badigeon de noir, à peu près rectangulaire mais grossier, qui recouvrait l’ensemble du papier à l’exception des bords restés vierges. Elle surgissait au cœur de l’obscurité sans être complètement au milieu mais plutôt légèrement décentrée sur la gauche et vers le bas. On aurait pu qualifier le dessin d’extraordinairement nerveux et enfantin à la fois. Les lignes étaient hachées, brisées, et dépourvues de la moindre fioriture. La tête principale se caractérisait par son regard asymétrique où la sclère flamboyait de jaune et les pupilles se dilataient. Elle avait des cheveux en brosse (noirs au centre, verts sur les côtés) surgissant d’un crénelage ceignant le sommet du crâne. La figure se trouvait divisée en plusieurs parties, en particulier dans la région supérieure, où avaient été tracées des séparations nettes entre les deux hémisphères du front d’une part et, d’autre part, entre ce front et la région orbitaire. Les zones colorées – le jaune des yeux cernés de rouge, du bleu pour l’essentiel du visage, du gris, du vert et du rouge pour le front et les joues – étaient un gribouillis dont on voyait la course du crayon. Il y avait aussi un grand nez pointu et un chaos à son aval, à savoir une grosse masse sombre et indistincte qui descendait jusqu’à la bouche, laquelle était ouverte, souriante, barrée de deux grands crocs. Quant à la tête de profil, elle était un peu plus à gauche de la composition et, élément perturbant, sa mâchoire et celle de la tête de trois quarts se trouvaient sur un même plan ; elles s’emmêlaient presque. La cavité de la bouche était cette fois parcourue d’une dentition ajourée et surplombait un menton velu. Plus haut, on devinait de vagues narines suggérées par des petits trous au bout d’un fil tendu. Il n’y avait en revanche pas d’yeux visibles, pas de globes : rien qui fasse concurrence à la folle radiance des deux ovales jaunes qui fixaient le spectateur.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Jean-Michel Basquiat
(1960, États-Unis - 1988, États-Unis)

Sans titre

Domaine
Dessin

Technique

Peinture acrylique et crayon de couleur sur papier

Dimensions

57 x 76,5 cm

Acquisition

Achat, 1997

N° d'inventaire

AM 1997-37

Artiste

Jean-Michel Basquiat
(1960, États-Unis - 1988, États-Unis)

Titre principal

Sans titre

Domaine
Dessin

N° d'inventaire

AM 1997-37

Figure emblématique de la scène new-yorkaise des années 1980, Jean-Michel Basquiat se fait d'abord connaître comme peintre de rue sous le pseudonyme de SAMO© ( Same Old Shit ). L'esthétique du graffiti qu'il pratique dès 1977 marquera profondément son œuvre, caractérisée par un langage graphique énergique, et soutenue par une pratique compulsive du dessin. Né à Brooklyn d'un père haïtien et d'une mère portoricaine, il fait preuve de dispositions précoces qu'encouragent ses parents en lui fournissant des livres et en l'emmenant très tôt visiter les musées new-yorkais. En une dizaine d'années d'ascension fulgurante, marquées par une fin tragique à l'âge de 27 ans, plusieurs milliers d'œuvres sur papier sont ainsi exécutées, sans qu'aucune hiérarchie ne s'instaure avec ses tableaux. Réalisés sur tous types de supports, les dessins sont souvent retravaillés, recyclés, et forment un grand aide-mémoire, un réservoir de formes. Tachés, malmenés, parfois déchirés, ils constituent le reflet direct de l'urgence à vivre du jeune artiste. Encouragé par les écritures griffonnées de Cy Twombly, Basquiat joue sur la prolifération de signes de toutes natures sans sacrifier au choc visuel.

Dans ce grand dessin de 1984, le fond noir à l'acrylique resserre l'image autour du motif unique, une tête monstrueuse qui semble suspendue dans le vide. Éliminant tout autre élément de la composition, comme il le fait depuis 1982, à la manière de Dubuffet, qu'il admire et avec qui il partage un même intérêt pour la low culture , Basquiat confère au visage isolé une force d'hallucination quasi totémique. Valant pour lui-même par sa rapidité à saisir une image, le dessin n'est jamais une étude spécifique pour une œuvre sur toile : les mêmes mots et les mêmes motifs se retrouvent dans toute sa production, dans un cycle d'influence réciproque ; à cette feuille peinte fait ainsi écho le tableau Slave Auction (1982) de la collection du Musée.

Le thème de la tête-crâne, au cœur de son travail depuis les tout premiers dessins, révèle l'intérêt de Basquiat pour le corps. Hospitalisé à l'âge de 8 ans, il reçoit alors l'ouvrage médical de Henry Gray, référence en matière de planches anatomiques. Dès lors, le mystère du corps humain se décline dans des représentations agressives laissant apparaître squelette et organes. Traité autant comme un autoportrait que comme un motif répétitif mécanique, la tête oscille toujours entre la vie et la mort, l'animation et la décomposition. Le masque aux yeux exorbités, aux dents déchaussées, qui hante ce dessin, semble se disloquer sous l'effet d'un mouvement interne. À la fois de face et de profil, le visage présente un héritage lointain des déformations picassiennes. À l'intérieur, globules, rayures, taches définissent un paysage intérieur coloré et animent cette représentation grinçante. " Anatomiste de l'excès sensoriel et de la surcharge psychique " (Robert Storr, 1990), Basquiat propose une version à la fois naïve et brutale du thème classique de la vanité, entre pure dérision (poils au menton) et terreur (tête de mort).

Ariane Coulondre

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Dessins : acquisitions 1992-1996 : Paris, Musée national d''art moderne/Centre de création industrielle, 9 octobre 1996-6 janvier 1997.- Paris : Centre Georges Pompidou, 1996 (cit. p. 16 et p. 85, reprod. coul. n°10 p. 17) . N° isbn 2-85850-894-1
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Jonas Storsve, Guy Tosatto.- Au fil du trait : de Matisse à Basquiat : Collection du Centre Georges Pompidou : Musée national d'art moderne : Cabinet d'art graphique : Nîmes, Carré d''art, Musée d''art contemporain de Nîmes, 26 juin-27 septembre 1998.- éditions du Centre Pompidou, éditions du Musée d''art contemporain de Nîmes, 1998 (cit. et reprod. p. 45, cit. p. 152) . N° isbn 2-85850-960-3
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Jean-Michel Basquiat : Works on paper.- Paris : Galerie Enrico Navarna, 1999 (reprod. coul. p. 256-257, légende p. 257) . N° isbn 2-911596-12-9
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Invention et transgression, le dessin au XXe siècle : Collection du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne, Cabinet d''art graphique : Besançon, Musée des beaux-arts et d''archéologie, 27 avril-27 août 2007.- Paris : Editions du Centre Pompidou, 2007 (cit. p. 123 et reprod. coul. p. 129) . N° isbn 978-2-84426-326-1
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Collection art graphique : [Catalogue de] La collection du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne - Centre de création industrielle, (Sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle).- Paris : Editions du Centre Pompidou, 2008 (cit. et reprod. coul. p. 446) . N° isbn 978-2-84426-371-1
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Anna-Eva Bergman: « Repars sans cesse de zéro »

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Anna-Eva Bergman: « Repars sans cesse de zéro »

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“On croyait voir une forme purement abstraite tant elle était simplifiée : une espèce de pentagone irrégulier et convexe noir, étiré sur la vaste hauteur de cent quatre-vingts centimètres (encore que la pointe n’atteignît pas tout à fait le sommet du cadre) et se découpant sur un fond uniforme blanc. C’était une proue de bateau, mais perçue frontalement, en raccourci, de sorte que l’arête de l’étrave, au lieu de paraître saillante, était écrasée. Les côtés latéraux du pentagone s’avéraient discrètement courbes, mimant de manière épurée la forme d’une coque. Celle-ci, si on voulait l’imaginer plongée dans l’eau, aurait eu une ligne de flottaison qui correspondait à la base du tableau. Il y avait une dynamique entretenue par d’infimes effets d’asymétrie et de décalage. Ainsi, l’angle supérieur gauche était légèrement plus bas que l’angle supérieur opposé qui s’enfonçait de surcroît très délicatement hors cadre, ce qui créait un subtil décentrement. Enfin, ce noir, plus brillant que mat, n’était pas tout à fait uniforme, il était traversé par des effets de matière – en particulier une oblique – qui densifiaient la présence de la proue et sur lesquels la lumière scintillait parfois en fonction de l’angle de celle-ci ou de la position du regardeur dans l’espace.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Anna Eva Bergman
(1909, Suède - 1987, France)

Proue noire (26)

Domaine
Peinture

Technique

Acrylique sur toile

Dimensions

180 x 142 cm

Acquisition

Don de l'artiste, 1977

N° d'inventaire

AM 1977-553

Artiste

Anna Eva Bergman
(1909, Suède - 1987, France)

Titre principal

Proue noire (26)

Domaine
Peinture

N° d'inventaire

AM 1977-553

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“C’était une œuvre abstraite de cent soixante-dix-neuf centimètres sur cent onze, composée essentiellement d’une vaste masse obscure centrale. Ce n’était pas tout à fait un aplat de noir mais plutôt une nappe vibrante, dont on sentait qu’elle avait été composée par une pulvérisation de peinture. D’ailleurs, elle avait des bords inférieurs et supérieurs qui oscillaient très légèrement et dont la délimitation incertaine était faite d’une matière soufflée, atomisée, donnant l’impression d’une brume qui se dissipe. Il y avait en aval de la nappe noire une base jaune citron, qui occupait le bas du tableau et s’élevait sur un peu moins de vingt pour cent de sa hauteur totale. Cette zone était très légèrement rainurée à la verticale et ces innombrables sillons conféraient à l’œuvre un dynamisme vif. Dans la zone qui surplombait la nappe noire, affleurait une bande d’un bleu profond (rainuré lui aussi) et vraiment étroite, presque écrasée contre le bord supérieur du cadre, à la manière de ces bouts de ciel qui semblent discrètement poindre derrière les tumultes d’un orage. Enfin, dans l’ample masse noire, se dressaient trois traits lumineux “d’une netteté fulgurante, comme trois grandes herbes ou trois longs cheveux isolés, légèrement courbes, joliment souples, mais tendus par une puissante énergie aérienne. Au centre, il y avait le plus grand qui parcourait presque de bas en haut la totalité de la nappe obscure. À sa gauche, un deuxième trait, plus fin et plus arrondi, suivait un mouvement s’apparentant à une tangente, et, plus discret encore, à sa droite, un troisième trait cheminait de même, sans que ni l’un ni l’autre ne touchent néanmoins le trait principal. Ensemble, ils pouvaient suggérer de façon ultra simplifiée l’ascension d’un grand tronc d’arbre effilé. Et bien d’autres choses encore.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Niki de Saint Phalle: « L’avenir de l’homme est la femme »

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Niki de Saint Phalle: « L’avenir de l’homme est la femme »

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“C’était une gigantesque mariée vêtue de blanc. Et même, plus que cela, c’était une mariée entièrement blanche, ou plutôt grisâtre, argileuse, depuis la base de son énorme robe plissée jusqu’à la masse filasse de ses longs cheveux raidis, en passant par le bouquet qu’elle serrait contre sa poitrine. Tout était si plâtreux que la supposée pureté qu’on attache aux noces virait ici au grotesque. Cette femme avait tout d’un fantôme et cette impression était renforcée par ses aberrantes proportions. Tandis que la taille du personnage était environ un tiers plus grande que celle d’une morphologie standard, la tête échappait à cette monumentalité. Elle s’avérait trop petite en comparaison de l’ensemble, comme si elle avait éclos d’un corps énorme et pesant. Quand on la regardait de face, elle penchait légèrement sur la droite et le visage était à peine suggéré, à la façon d’un masque grossier. Il y avait tout de même une fente pour figurer la bouche – on eût dit qu’elle poussait un long râle. Mais là où l’effigie se montrait terrifiante, c’était au niveau du buste. La mariée y serrait un bouquet de fleurs ossifiées. Il était dans la main droite, tandis que celle de gauche, colossale, sorte d’extrapolation dégénérée de Rodin, reposait sur le ventre. La poitrine et les bras ressemblaient à une vaste matière grouillante, pourquoi pas à une chair en décomposition. En fait, la sculpture était à ce niveau-là un agrégat d’innombrables objets qu’on discernait très bien pour certains, qui étaient noyés pour d’autres : des jouets, notamment, et surtout beaucoup de poupons. On tombait aussi sur une maquette d’avion, des cyclistes, des carrosses, des petits canards, des serpents, des oiseaux, une paire de souliers d’enfant.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Niki de Saint Phalle
(1930, France - 2002, États-Unis)

" La mariée, c'est une espèce de déguisement, évidemment c'est une faillite totale de l'individualité, due à la carence masculine d'exercer les vraies responsabilités... " (Saint Phalle)

Entre 1963 et 1964 Niki de Saint Phalle crée une série d'œuvres qui fustigent les différents statuts assignés à la femme : épouse, génitrice, dévoreuse d'enfants, putain ou sorcière. Grande poupée triste vêtue d'une robe d'apparat, La Mariée, un bouquet au bras, semble porter le fardeau de son devoir en poussant un cri de désespoir. D'innombrables éléments agglutinés dans le plâtre confèrent au personnage une tonalité à la fois grinçante et burlesque.

En 1963 et 1964, se souvenant de sa mère prisonnière d'un système de valeurs contre lequel elle ne s'était pas révoltée, et alors qu'elle-même fut très tôt épouse et mère, Niki de Saint Phalle conçoit dans l'ancienne Auberge du cheval blanc à Soisy-sur-École, où elle vit avec Jean Tinguely, une série de travaux qui fustigent les différents statuts sociaux de la femme : femme mariée, mère qui accouche, dévoreuse d'enfants, putain ou sorcière... Si certaines de ces représentations font encore corps avec le support-tableau, très rapidement elles prennent leur autonomie et sortent de la surface. Grande poupée triste vêtue d'une robe d'apparat, La Mariée, un bouquet au bras, semble porter le fardeau de son devoir en poussant un cri infini de désespoir. D'innombrables éléments agglutinés dans le plâtre - poupées, baigneurs en plastique écartelés, bouquets de fleurs artificielles, objets de pacotille - donnent une tonalité à la fois grinçante et burlesque au personnage, à travers lequel sont mises à mal la symbolique de la pureté et la vision romantique traditionnellement associées à l'image de la mariée. D'autres éléments lui sont parfois associés : le cheval sur lequel elle monte en amazone ( Le Cheval et la mariée, 1963-1964) ou un arbre sous lequel elle s'abandonne au sommeil ( La Mariée sous l'arbre, 1963-1964). Souffrante et pathétique, la figure de la mariée exprime la révolte de l'artiste contre toute forme de règle, de hiérarchie et de tabou et semble annoncer la fin de la domination masculine.

Alice Fleury

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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" La mariée, c'est une espèce de déguisement, évidemment c'est une faillite totale de l'individualité,…

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Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) (Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)) - Centre Pompidou

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“Il s’agissait d’une œuvre abstraite semblable à un chaos de matière où se croisaient, s’enchevêtraient, se superposaient des traînées et des coulures de couleurs, parfois très fines, à la façon de la ligne d’un dessin, parfois épaisses, à la façon d’une tache ; elles étaient tantôt droites (sans jamais être tirées au cordeau non plus), tantôt courbes, voire en zigzag. La toile se trouvait ainsi entièrement saturée d’un extravagant réseau de sillons, de zébrures et de mouchetures d’où ne se dégageait aucun motif reconnaissable. La seule comparaison avec un élément de réalité eût peut-être été celle avec l’état de salissure d’un morceau de tapis découpé – plus exactement d’un tapis destiné à protéger le sol d’un atelier d’artiste et sur lequel se seraient écrasés par accident et un peu partout les flux résiduels de pigments dilués. À ceci près que la toile, tout en étant le réceptacle d’un désordre éruptif et pâteux, s’avérait assez structurée. Non pas organisée ni composée – il n’y avait d’ailleurs ni centre ni périphérie identifiables –, mais structurée par des rythmes et une cohérence d’ensemble. Ainsi, des masses noires, plus volumineuses, étaient réparties comme une dizaine d’archipels qui luttaient avec des flots de blancs. En quantité moindre, mais présentes un peu partout, surgissaient des jets de jaune et de rouge et par-dessus, en abondance, s’étalait un entrelacs de gris argenté dont les boucles étaient beaucoup plus nombreuses que pour les couleurs voisines. Il fallait noter que ces couleurs étaient chaque fois suffisamment denses pour se superposer sans s’absorber ni se mélanger les unes les autres et, surtout, que le tableau avait l’air d’être le fragment isolé d’un tout sans limite.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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En 1947, la galerie de Peggy Guggenheim à New York, The Art of This Century, ferme, et en janvier 1948 Jackson Pollock présente pour la première fois son travail chez Betty Parsons. Ses abstractions all over denses et multicolores y rencontrent un succès immédiat, avant d'être reconnues comme des œuvres d'une importance historique. De 1946, date à laquelle il met en place sa technique signature - une peinture laquée versée sur une surface plane posée à terre - , jusqu'à 1950, moment où les dessins se distinguent, dans leur forme, de la production peinte, il produit, montre et vend autant de dessins que de toiles. Les uns comme les autres procèdent de la même technique et montrent les mêmes compositions, dites " all over " - toute la surface étant en effet couverte. Seule l'échelle de l'œuvre change, les dessins pouvant être jusqu'à huit fois plus petits que les tableaux. Dans les deux cas, l'engagement du corps est entier, le temps de réalisation court, sans esquisse préalable ; la surface est recouverte jusqu'à ses bords par des fils de peinture, grâce à une coordination parfaite entre les yeux et le corps, dont témoignent les photos et les films de Hans Namuth et de Martha Homes, notamment. Simplement, le tableau engage le buste et le bras, tandis que le dessin se construit à partir d'une maîtrise parfaite des mouvements de l'avant-bras et de la main. Une fois la surface choisie, Pollock travaille le papier et la toile de la même manière : instinctive, directe, sans préparation. Si la toile format écran de cinéma plonge littéralement le spectateur dans le tableau, la feuille peinte de Painting. Silver over Black, White, Yellow and Red n'en évoque pas moins, elle aussi, une grande échelle : les différentes épaisseurs des filets de peinture, la densité de recouvrement finissent par entraîner le regard du spectateur, puis le corps entier. Sens de l'espace, contrôle de la ligne, complexité de l'organisation s'y manifestent pareillement.

Camille Morineau

Source :
Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

En février 1952, le Studio Paul Facchetti (Paris) organise, avec la complicité des critiques Michel Tapié et Alfonso Ossorio, la première exposition de Jackson Pollock en France. " En ces années 1945-1946 qui ont vu l'éclosion d'une nouvelle génération d'œuvres non figuratives dans tous les coins du monde, Pollock passe de peintures à motifs titrées à des œuvres où le sujet n'est plus, ou tout au moins où le sujet transcendé lui-même est d'un illisible indéfini, sans que sa peinture souffre de la moindre discontinuité, en profondeur comme en surface ", note Michel Tapié dans le catalogue accompagnant l'exposition (cité in " Paris-New York ", cat. exp., Paris, Musée national d'art moderne, 1 er juin-19 septembre 1977, p. 541). L'accueil de la critique et du public est froid, mais les artistes saluent l'initiative en se rendant nombreux à l'exposition. " Art informel " et " Abstraction lyrique " de ce côté-ci de l'Atlantique, " Expressionnisme abstrait " et " Action Painting " de l'autre, l'après-guerre est marqué par l'émergence d'une abstraction non géométrique et spontanée, dans laquelle se situe l'œuvre de Pollock et de ses compatriotes, tout comme les travaux de Mathieu, Hartung, Soulages, Wols ou Michaux en Europe. Réalisée en 1948 et acquise en 1959 par Paul Facchetti, première œuvre de Pollock à être entrée (en 1972) dans les collections du Musée national d'art moderne, Painting ( Silver over Black, White, Yellow and Red ) (cat. rais. II, n o 192) témoigne par son histoire de ces échanges. Dripping polychrome exécuté sur un format de petite dimension, l'œuvre suggère un double mouvement de globalité et de fragmentation, propre aux compositions all over les plus abouties de Pollock.

Olivier Michelon

Source :
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

RESTANY (Pierre) .-Lyrisme et abstraction -. Milano : edizioni Apollinaire, 1960 (reprod. p. 70)

O''Connor (Francis Valentine), Thaw (Eugene Victor).- Jackson Pollock : a catalogue raisonné of paintings, drawings and other works : 2) paintings 1948-1955.- New Haven & Londres, Yale University Press, 1978 (cat. n° 192, reprod.)

Lassalle (Hélène).- "Jackson Pollock : La femme-lune coupe le cercle ou Pollock et Jung, Cahiers du Musée national d''art moderne, 1980, n°4 (reprod. p.292) . N° issn 0181-1525
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Lassalle (Hélène). - Art américain : oeuvres des collections du Musée national d''art moderne. - Paris : éd. du Centre Pompidou, 1981 (cit. et reprod. p. 160) . N° isbn 2-85850-107-6
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Chalumeau (Jean-Luc).- Pollock.- Paris : Cercle d''Art, (Découvrons l''art - XXè siècle), 1997 (cat. n° 25 cit. et reprod. coul.) . N° isbn 2 7022 0490 2
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Rendezvous : Masterpieces from the Centre Georges Pompidou and the Guggenheim Museums : New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 16 octobre 1998-24 janvier 1999. - New York : Guggenheim Museum Paris/Centre Georges Pompidou, 1998 (cat. n° 235 cit. p. 686 et reprod. coul. p. 431) . N° isbn 0-89207-213-X
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Egger (Anne).- Le surréalisme : la révolution du regard.- Paris, Editions Scala, 2002 (reprod. coul. p. 44) . N° isbn 2 86656 282 8
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Collection Art Moderne :[Catalogue de] La collection du Centre Pompidou/Musée national d''art moderne. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2006 (sous la dir. de Brigitte Leal) (cit. p. 532 et reprod. coul. p. 531) . N° isbn 978-2-84426-317-9
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Collection art graphique : [Catalogue de] La collection du Centre Pompidou, Musée national d''art moderne - Centre de création industrielle, (Sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle).- Paris : Editions du Centre Pompidou, 2008 (cit. et reprod. coul. p. 268) . N° isbn 978-2-84426-371-1
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100 Chefs-d''oeuvre du XXe siècle dans les collections du Centre Pompidou.- Paris : éd. Centre Pompidou, 2010 (cit. et reprod. coul. p. 65) . N° isbn 978-2-84426-464-0
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Explosió ! : El llegat de Jackson Pollock : [Fundació Joan Miró, Barcelona, 22.10.2012 - 24.2.2013]. Barcelona : Fundació Joan Miró, 2012 (reprod. coul. p. 25) . N° isbn 978-84-938981-6-8
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Vues d''en haut : Metz, Centre Pompidou-Metz, 18 mai - 7 octobre 2013.- Metz : Centre Pompidou-Metz, 2013 (sous la direction d''Angela Lampe) (cat. n° 26 cit. p. 42 et reprod. coul. p. 46) . N° isbn 978-2-35983-025-5
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Le geste et la matière. Une abstraction "autre" (Paris, 1945-1965) : Le François (Martinique), Fondation Clément, 22 janvier-16 avril 2017.- Paris / Le François: Somogy éditions d''art / Centre Pompidou / Fondation Clément, 2017 (cit. et reprod. coul. p. 28 [oeuvre non exposée]) . N° isbn 978-2-7572-1183-0
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The Shape of Time : Shanghaï, West Bund Museum, novembre 2019-mai 2021. -Shanghaï / Paris : West Bund Museum / Centre Pompidou, 2019 (cit. et reprod. coul. p. 102, cit. p. 103) . N° isbn 978-7-5586-1460-6
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Los caminos de la abstraccion, 1957-1978. Dialogos con el Museo de Arte Abstracto Espanol de Cuenca : Barcelone, Fundacio Catalunya La Pedrera, 29 septiembre 2022-15 janvier 2023. - Barcelone : Fundacio Catalunya La Pedrera, 2022 (cat. n° 54 reprod. coul. p. 93) . N° isbn 978-84-7075-682-5
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Chefs-d''oeuvre du Centre Pompidou. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2023 (reprod. coul. n.p.) . N° isbn 978-2-84426-954-6
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Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) (Peinture (Argent sur noir, blanc, jaune et rouge)) - Centre Pompidou

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“Il y avait deux femmes : l’une à l’horizontale allongée nue sur un lit, bien centrale dans la composition, et l’autre assise sur une chaise sur la droite, au premier plan, tenant  par le manche une mandoline sans en jouer. À gauche, un cadre vide en bois était posé au sol. Tout cela, on pouvait le discerner, certes, mais au prix d’un certain effort car rien, dans la peinture, n’était rendu de façon souple ou réaliste. Tout était figuré en facettes et en fractures de manière extrêmement anguleuse (têtes, mentons, genoux et coudes étaient traités en pointe et non en arrondi) et baignait dans une atmosphère sombre. L’arrière-plan, qui ne consistait qu’en une architecture dépouillée construite avec des perspectives aberrantes, était tout en nuances de bruns, de gris, de noirs, de marron. La chair du modèle allongé tournait au beige maladif et la joueuse de mandoline avait la peau bleue et portait un chignon vert. Le lit et la chaise ne dégageaient aucun confort. Mais, surtout, les corps humains étaient d’une profonde étrangeté. Au lieu de l’emplacement habituel des attributs physiques, ceux-ci se combinaient sans respect de la symétrie ni de l’anatomie telles qu’on les connaît. Les yeux se trouvaient au sommet du front et en décalage l’un par rapport à l’autre, la bouche n’était qu’un trait sans lèvres, et des permutations troublaient la lecture : par exemple, la femme allongée paraissait tout à la fois se tourner vers le spectateur de sorte que l’on pouvait voir son pubis mais son flanc était surmonté des deux arcs de ses fesses comme si elles étaient peintes en raccourci depuis les pieds ou la tête. De même, chez l’un et l’autre modèle, l’épaule et le sein semblaient se confondre. Les notions de face, de profil, de trois quarts, de relief et d’aplat, de profondeur et de surface coïncidaient toutes et toutes volaient en éclats, comme s’il s’agissait du reflet d’un miroir brisé.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Cahiers d''Art, [revue], Paris, 1940-1944, 15e-19e année (reprod. p. 44 (titré "Nu couché et musicienne assise"))

Cahiers d''art, Paris, 1944 (reprod. p. 44 (titré "Nu couché et musicienne assise"))

36ème Salon d''automne. Exposition Pablo Picasso. Expositions rétrospectives : Georges Darel, Georges Dufrénoy : Paris, Palais des Beaux-arts de la Ville de Paris, 6 octobre-5 novembre 1944. - Paris : Société du salon d''automne, 1944 (cat. n° 1 cit. p. 61 (titré "Femme couchée"))

Barr (Alfred H.).-"Picasso 1940-1944" ; in The Museum of Modern Art Bulletin, New York, janvier 1945, vol XII, n°3 (reprod. p. 7 (vue au Salon d''Automne de 1944))

Picasso and Matisse : Londres, Victoria and Albert Museum, [décembre] 1945 (cat. n° 1 cit. n.p. (titré "Femme à la mandoline"))

Barr (Alfred H.).- Picasso : Fifty Years of his art.- New York: The Museum of Modern Art, 1946 (cit. p. 230-231, 235-246 et reprod. p. 230 (titré "Nude with a Musician"))

Janis (Harriet and Sidney).- Picasso : The recent years 1939-1946.- New York : Doubleday & Company, 1946 (pl. 8 cit. et reprod. n.p. (titré "Woman with Mandolin, and Reclining Nude (formerly, Odalisque)"))

"27 oeuvres de Pablo Picasso 1939-1945" dans Picasso - Matisse : Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, mai 1946 (publié à l''occasion de l''exposition "Picasso and Matisse") (cat. n° 10 cit. et reprod. n.p. (titré "Nu couché et musicienne assise"))

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CASSOU (Jean), DORIVAL (Bernard) et HOMOLLE (Geneviève). - Catalogue-Guide du Musée national d''Art moderne.- Paris, éd. des Musées nationaux, 1947 (cat. n° 9 cit. p. 63)

CASSOU (Jean).- "Don de Picasso au Musée d''Art Moderne", dans Bulletin des Musées de France [revue], XIIe année, n° 6, Paris, juillet 1947 (cit. p. 15)

MERLI (Joan). - Picasso. - Buenos Aires : Poseidon, 1948 (fig. 580 reprod. n.p.)

Zervos (Christian).- Picasso.- Paris : Fernand Hazan, 1949 (Bibliothèque Aldine des Arts; 8) (cat. n° 20 cit. et reprod. coul. (titré "Nu couché et femme assise à la mandoline"))

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Honderd meesterwerken uit het nationaal museum voor moderne kunst te Parijs [100 chefs d''oeuvre du Musée national d''art moderne, Paris] : Amsterdam, Stedelijk Museum, 18 avril-26 mai 1952 (cat. n° 71 reprod. n.p.)

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Sabartes (Jaime).- Picasso, documents iconographiques.- Genève, Editions Pierre Cailler, 1954 (fig. 148 reprod. (vue de la salle Picasso au Musée d''art moderne à Paris présentant le don de Picasso au Musée en 1947))

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Picasso and the Mediterranean : Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art, 1996 (cit. p. 21 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 87-90029-13-5
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SECKEL-KLEIN (Hélène). - Picasso collectionneur. - Paris : Réunion des musées nationaux, 1998 (cit. p. 60) . N° isbn 2-7118-3716-5
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La Guerre et la Paix : Vallauris-Picasso : Vallauris, Musée national Picasso, Musée Magnelli, musée de la céramique, 27 juin-5 octobre 1998. - Paris : Réunion des musées nationaux, 1998 (cit. p. 63 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 2-7118-3444-1
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Picasso 1937-1953 : Gli Anni dell'apogeo in Italia (1937-1953) : Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 12 décembre 1998-14 mars 1999 // Rome, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, 12 décembre 1998-14 mars 1999.- Torino Londra : U. Allemandi, 1998 (fig. 15 cit. p. 46, 73, 191 et reprod. (oeuvre non exposée)) . N° isbn 88-422-0862-0
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González / Picasso, dialogue : collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d''art moderne, et du Musée Picasso : Toulouse, Ensemble conventuel des Jacobins, 1999. - Paris : éd. du Centre Pompidou/Réunion des musées nationaux, 1999 (reprod. coul. p. 69) . N° isbn 2-85850-957-3
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LEAL (Brigitte), PIOT (Christine), BERNADAC (Marie-Laure). - Picasso, la monographie 1881-1973. - Paris : Edition de la Martinière, 2000 (fig. 853 cit. p. 347, 521 et reprod. p. 348)

Picasso : Figur und Porträt : Hauptwerke aus der Sammlung Bernard Picasso : Vienne, Kunstforum, 7 septembre 2000-7 janvier 2001 // Tübingen, Kunsthalle, 2 février-16 juin 2002.- Wien : Kunstforum Wien Tübingen : Kunsthalle Tübingen Wolfratshausen : Minerva, 2000 (fig. 5 cit. et reprod. p. 32, 30 (photo de la toile dans l''Atelier des Grands-Augustins par Brassaï ; oeuvre non exposée)) . N° isbn 3-932353-42-0
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Picasso : métamorphoses 1900-1972. Oeuvres des collections françaises : New Delhi, National Museum, 2001 // Mumbai, National Gallery of modern Art, 2002.- Mumbai : Indian Book House, 2002 (cit. p. 104 (oeuvre non exposée))

Matisse Picasso : Londres, Tate Modern, 11 mai-18 août 2002 // Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 19 septembre 2002-6 janvier 2003 // New York, The Museum of Modern Art, 13 février-19 mai 2003 (cat. n° 132 cit. p. 27, 282 et reprod. coul. p. 285) . N° isbn 2-7118-4554-6
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Picasso na oca : una retrospectiva : Sau Paulo, Pavilhão da Oca, 28 janv. au 2 mai 2004.- S&TNao Paulo : BrazilConnects Cultura y Ecologia, 2004 (sous la dir. de Dominique Dupuis-Labbé) (cit. et reprod. (oeuvre non exposée)) . N° isbn 85-87742-28-0
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Picasso. Love and War 1935-1945. Life with Dora Maar : Melbourne, National Gallery of Victoria, 2006 .- Paris/Melbourne, éd.Musée Picasso, RMN/Flammarion, AEA/NGV, 2006 (sous la dir. d''Anne Baldassari) [version anglaise] (cat. n° 152 reprod. coul. p. 266-267, fig. 102-103 cit. et reprod. p. 234, fig. 128 cit. et reprod. p. 250 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 9782080305527
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PICASSO/DORA MAAR : Il faisait tellement noir... : Paris, Musée Picasso, 14 février-22 mai 2006 // Melbourne, National Gallery of Victoria, 29 juin-8 octobre 2006.- Paris : Ed. Flammarion/RMN, 2006 (cat. n° 152 cit. p. 166, 234, 249-250, 311-312 et reprod. coul. p. 266-267, fig. 102-103 reprod. p. 234, fig. 128 reprod. p. 250) . N° isbn 2080115820
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Picasso : Tradition and Avant-Garde : 25 years with Guernica : Madrid : Museo Nacional del Prado, 6 juin-4septembre 2006.- Madrid : Museo nacional Centro de arte Reina Sofía : Museo Nacional del Prado, 2006 (cat. n° 31 cit. p. 252-257 reprod. coul. p. 253)

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Picasso. Objeto e imagen. Object and image : Malaga, Museo Picasso, 22 octobre 2007-27 janvier 2008.- Malaga, Museo Picasso, 2007 (cit. p. 42-43 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-84-934901-3-3
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L''Art en guerre. France 1938-1947 : Paris, Musée d''art moderne de la Ville de Paris, 12 octobre 2012-17 février 2013. - Paris : Paris-Musées, 2012 (sous la dir. de Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck) (cit. p. 128 et reprod. coul. p. 130-131) . N° isbn 978-2-7596-0185-1
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Arte en guerra : Francia 1938-1947 : Bilbao, Museo Guggenheim, 16 mars-8 septembre 2013. - Bilbao : Museo Guggenheim, 2013 (sous la dir. de Laurence Bertrand Dorléac et Jacqueline Munck) (cit. p. 128 et reprod. coul. p. 130-131 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-84-15691-10-5
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Picasso-mania : Paris, Grand Palais, Galeries nationales, 7 octobre 2015 - 29 février 2016.- Paris : Editions de la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais, 2015 (cit. p. 302 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-2-7118-6266-5
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"Figures de l''altérité", Histoire de l''art [revue], n°75, Paris, éd. Somogy, mars 2015 (sous la dir. de Dominique de Font-Réaulx) (TALPIN (Camille) .-"Michel Leiris et la figure de l''Autre dans l''oeuvre d''art : du dissemblable au semblable": fig. 7 cit. p. 132-133 et reprod. coul. p. 132) . N° isbn 9782757210147
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Picasso 1947. Un don majeur au Musée national d''art moderne : Paris, Musée national Picasso-Paris, 24 octobre 2017-27 janvier 2018. - Paris : Musée national Picasso-Paris / Editions du Centre Pompidou, 2017 (sous la dir. de Brigitte Leal, Camille Morando, Emilie Bouvard et Colette Morel ; exposition du 40e anniversaire du Centre Pompidou) (cit. p. 10, 28, 40, 51, 53-54 et reprod. coul. p. 41, couv. (détail), reprod. n.p. (accrochage Palais de Tokyo-Musée National d''art moderne, 1969), p. 55 (L''Aubade lors de l''exposition Picasso au Salon d''automne en 1944)) . N° isbn 979-10-93056-16-6
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Picasso, chefs d''oeuvre ! : Paris, Musée national Picasso-Paris, 4 septembre 2018-13 janvier 2019. - Paris : Gallimard / Musée national Picasso-Paris, 2018 (cit. p. 194 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-2-07-280224-9
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Pablo Picasso. L''homme au mouton : Roubaix, La Piscine - musée d''art et d''industrie André Diligent, 20 octobre 2018-20 janvier 2019. - Gand : Editions Snoeck, 2018 (cit. p. 11 et reprod. coul. p. 151) . N° isbn 978946164988
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Picasso et la guerre : Paris, Musée de l''Armée de Paris, 5 avril-28 juillet 2019 .- Paris : Gallimard, 2019 (cit. p. 142, 182 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-2-07-283850-7
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Pablo Picasso, Paul Eluard : une amitié sublime : Barcelone, Museu Picasso, Barcelona, 8 novembre 2019-15 mars 2020 // Saint-Denis, Musée d''Art et d''Histoire Paul Eluard, 24 avril-20 septembre 2020. - Barcelona : Fundació Museu Picasso, 2019 (cit. p. 66 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-84-12-04627-4
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Les musiques de Picaasso : Paris, Philarmonie de Paris, 3 avril-16 août 2020. - Paris : Editions Gallimard // Editions de la Philharmonie, 2020 (fig. 51 cit. p. 22, 200 et reprod. coul. p. 201, reprod. p. 198-199 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-2-07-287107-8
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Odalisques from Ingres to Picasso : Grenade, Museo de la Alhambra, 10 juin-10 septembre 2021. - [Granada] : Patronato de la Alhambra y Generalife, 2020 (cit. p. 138 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-84-17-51814-1
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Les Louvre de Pablo Picasso : Lens, Musée du Louvre-Lens, 13 octobre 2021-31 janvier 2022. - Paris/Lens : Liénart éditions/Louvre éditions/Musée Picasso / Musée du Louvre-Lens, 2021 (sous la dir. de Dimitri Salmon) (cit. p. 117-118 (titré "Sérénade"), 120, 124, 144 et reprod. p. 125 (fig. 5) (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-2-35906-349-3
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The Picasso Century : Melbourne, National Gallery of Victoria, 10 juin-9 octobre 2022. - Melbourne/Paris : National Gallery of Victoria/Centre Pompidou, 2022 (sous la dir. de Didier Ottinger) (cit. et reprod. coul. p. 36 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-1-925432-94-7
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Chefs-d''oeuvre du Centre Pompidou. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2023 (cit. et reprod. coul. n.p.) . N° isbn 978-2-84426-954-6
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Miro-Picasso : Barcelone, Fundacio Joan Miro, Musée Picasso, 19 octobre 2023-25 février 2024. - Fundacio Joan Miro / Museu Picasso, 2023 (cit. p. 198 et reprod. coul. p. 197 (oeuvre non exposée)) . N° isbn 978-84-16411-71-9
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" Je n'ai pas peint la guerre [...] mais il n'y a pas de doute que la guerre existe dans les tableaux que…

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"The Frame" ("Le cadre") - Centre Pompidou

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Frida Kahlo: « Ce qui ne tue pas rend plus fort »

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Frida Kahlo: « Ce qui ne tue pas rend plus fort »

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“C’était un portrait de femme d’une trentaine d’années sur un fond bleu uniforme. Sa figure sévère, dominée par un monosourcil semblable aux deux ailes d’un grand oiseau – abondante pilosité à laquelle faisait écho un duvet finement tracé au-dessus des lèvres –, était tournée aux trois quarts vers la droite de la composition. On voyait pendre dans sa nuque le nœud d’un ruban vert qui lui attachait et tressait des cheveux noirs, qu’irradiait à leur sommet une couronne de tournesols. Le visage était avare en modelés, peint de façon naturaliste mais sans fioritures, sèchement et presque naïvement, ce qui lui donnait un aspect d’icône atemporelle. Néanmoins, de nombreuses nuances de chair et la bouche fermée d’un rouge sang étaient signe d’une vie débordante et résolue. Le regard très dessiné par l’arc des paupières véhiculait en particulier une impressionnante détermination intérieure. Le corps s’étirait en un long cou qui émergeait d’un corsage vert à liseré jaune moucheté. Cette femme était par ailleurs encadrée de tout un jeu de motifs simplifiés et très colorés d’une symétrie à la fois recherchée et maladroite : trois corolles de fleurs roses et rouges sur les côtés ; en haut, un décor aux limites de l’abstraction “rappelant la voûte d’une chapelle et les rideaux d’un théâtre. Et puis, face à face, il y avait en bas de l’œuvre deux
volatiles de profil schématisés, munis d’une belle houppe. Le bec, les ailes et la queue étaient jaunes ; la tête et le jabot étaient rouge-rose. De même que certaines parties des fleurs et les plissés du rideau, la tête des oiseaux, qui arrivait au niveau des épaules du modèle, laissait voir en transparence l’espace du portrait. On comprenait alors que le jeu de motifs de l’encadrement avait été réalisé au revers de la plaque de verre qui couvrait le portrait peint et s’y superposait.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Frida Kahlo
(1907, Mexique - 1954, Mexique)

"The Frame"
("Le cadre")

Dans cet autoportrait sans complaisance, le visage de l'artiste apparait libéré des stéréotypes esthétiques féminins imposés par la société.
Suite à un terrible accident à l'âge de 18 ans, Frida Kahlo est toute sa vie victime de souffrances physiques et psychiques. Par le biais de sa peinture, elle choisit de combattre les injustices faites aux femmes et aux plus pauvres. Cet autoportrait est inséré au centre d'un fixé sous-verre. De production artisanale mexicaine, ce dernier était destiné à encadrer soit un miroir, soit une image pieuse. Tel un ex-voto, ce petit tableau porte un message de liberté, de lutte et de résistance.

Domaine
Peinture

Technique

Huile sur aluminium

Dimensions

28,5 x 20,7 cm

Acquisition

Achat de l'Etat, 1939
Attribution, 1939

N° d'inventaire

JP 929 P (1)

Fait partie de l'ensemble

The Frame
Ensemble (Ensemble dissociable)

En salle :
Musée - Niveau 5 - Salle 23 : Surréalisme

Artiste

Frida Kahlo
(1907, Mexique - 1954, Mexique)

Titre principal

"The Frame"

("Le cadre")

Fait partie de l'ensemble

The Frame
Ensemble
(Ensemble dissociable)
L'oeuvre est constituée en deux parties :
- l'autoportrait peint sur une fine plaque d'aluminium
- le fixé sous verre, peinture sous verre de production artisanale réalisée dans le village de Juquila au Mexique. Le fixé sous verre désigne la plaque de verre peinte et sert à encadrer le portrait, donnant ainsi le titre à l'oeuvre

Domaine
Peinture

Acquisition

Achat de l'Etat, 1939
Attribution, 1939

N° d'inventaire

JP 929 P (1)

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"The Frame" ("Le cadre") - Centre Pompidou

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Aller au contenu principal Frida Kahlo (1907, Mexique - 1954, Mexique) "The Frame" ("Le cadre") Dans cet autoportrait sans complaisance, le visage de l'artiste apparait libéré des stéréotypes esthétiques féminins imposés par la société. Suite à un terrible accident à l'âge de 18 ans, Frida Kahlo est toute sa vie victime de souffrances physiques et psychiques.

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“C’était un portrait de femme rendu très étrange par des collages, des assemblages d’éléments disparates. Le visage, en particulier, mêlait à des éléments fragmentés du corps humain la représentation d’un masque tribal. Ce dernier avait un nez tombant qui s’inscrivait dans la ligne d’une crête centrale séparant le front en deux. Il n’y avait pas de cheveux mais de petits motifs ovoïdes peints au niveau de ce que les anatomistes nomment la suture coronale. L’œil de gauche était celui, bien incarné, d’une femme. Tiré d’un magazine illustré en noir et blanc, il était clair, régulier, soigné et bordé d’un sourcil fin et courbe. L’œil de droite en revanche était taillé dans le masque. Il était plus schématisé et doté d’une pupille qui semblait pâtir d’un strabisme divergent. Juste en dessous de celui-ci, et au-dessus de la pommette, l’artiste avait découpé une étroite trouée, en forme de trapèze irrégulier, qui donnait l’impression d’une cavité oculaire rudimentaire. Cette trouée ouvrait sur l’arrière-plan de l’œuvre, qui se composait d’une succession verticale de bandes de couleur aquarellées aux teintes orangées, rosées, grisées. Au bas de cette grosse tête hybride et asymétrique, il y avait un autre élément photographique : une bouche humaine fermée, proportionnellement trop petite par rapport à l’ensemble, dominant un minuscule menton rondelet. Cette partie était monochrome mais jaune, de même que le buste couvert d’un modeste tricot. Ce buste avait des épaules menues et la poitrine s’affaissait sur une nouvelle découpe qui ouvrait sur l’arrière-plan abstrait et multicolore. Là, l’artiste avait visiblement voulu signaler, par un renflement bombé au niveau du ventre, une grossesse. Les bras s’arrêtaient aux biceps, avant le coude. Le tout était bordé par d’épaisses marges blanches.

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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L’Oiseau dans l’espace - Centre Pompidou

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“C’était une sculpture dont la forme longiligne d’une extrême pureté enflait légèrement dans son élan ascensionnel avant de terminer en pointe. À la fois frêle et sûre de sa force, elle se dressait sur près de deux mètres de haut. Elle était d’un bronze parfaitement poli, réfléchissant la lumière. Un socle cylindrique, dont le diamètre et la hauteur étaient approximativement de quinze centimètres, lui servait d’assise. Pour être plus précis, la forme s’épanouissait en deux temps depuis cette base. Il y avait d’abord un très fin pied conique subtilement incliné vers l’arrière qui ne faisait même pas le cinquième de la taille totale. Puis, au sommet de cette partie, la matière s’élargissait progressivement. Ce bombement donnait in fine l’impression d’un arc, ou bien d’une flamme. Et pourquoi pas d’une plume. Le titre en était d’ailleurs Oiseau dans l’espace.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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L’Oiseau dans l’espace - Centre Pompidou

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René Magritte: « Écoute ton inconscient »

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René Magritte: « Écoute ton inconscient »

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“Une paire de souliers semi-montants posés de manière quasi parallèle dominait l’espace. Ils étaient représentés en plongée et de trois quarts, avec le contrefort à droite de la composition et tles orteils à gauche. Les orteils, oui, et non le bout des chaussures, car celles-ci se transformaient progressivement en pieds. Plus exactement, le cuir brun peint d’une manière fine et minutieuse mutait, à peu près au niveau de l’os naviculaire, en une peau blanc et rosé parcourue d’un réseau veineux plutôt saillant. Grâce à un impeccable dégradé, la transition de l’état d’objet à l’état de fragment humain s’avérait parfaitement naturelle et convaincante. On pouvait même s’attacher à des détails qui rendaient crédibles aussi bien la bottine que l’anatomie : des lacets droits qui montaient sur quatre rangées et qui pendaient, défaits, en haut des quartiers ; des ongles un peu longs, nacrés au niveau de la kératine et légèrement sales à leur extrémité. L’aspect de la chair suggérait une présence humaine, mais fractionnée et spectrale. Le tout occupait un cadrage serré et passablement glauque, dominé par des tonalités charbonneuses et sourdes. Sur le tiers inférieur de la toile de format vertical, il y avait une terre marron et caillouteuse. Sur les deux autres tiers, partant du sol, s’enchaînaient à l’horizontale quatre planches d’une palissade en bois beige marqué de quelques nœuds épars.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Red, Yellow and Black Streak (Stries rouge, jaune et noir) - Centre Pompidou

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Georgia O’Keeffe: « Le monde est une chair »

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Georgia O’Keeffe: « Le monde est une chair »

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“C’étaient des masses souples et sinueuses de couleurs traitées par un pinceau extrêmement précis. Il y avait, bien découpées et très lisibles, comme des vagues ou des langues de rouge, de jaune et d’orangé, lesquelles pouvaient donner l’impression d’une pure abstraction aux teintes de lave. La dynamique de la composition, rythmée par une espèce de succession stratigraphique, basculait légèrement car les lignes de stratification, loin d’être rigides et strictement horizontales, ondoyaient et penchaient de la gauche vers la droite. Aucune raideur, aucun angle, seulement un serpentement, une houle lumineuse. Mais, à y regarder plus attentivement, quelque chose comme un paysage se dessinait. La partie supérieure, dominée par les nuées de rose, de jaune et de blanc, évoquait un ciel embrasé par le crépuscule ou l’aurore ; au-dessous, une strie plus fine et bombée allant du noir au gris ressemblait à un massif rocheux ; et ce massif bordait lui-même la moitié inférieure de l’œuvre, dans laquelle enflaient et se gondolaient des nappes vibrantes de couleurs chaudes, se délavant en quelques nuances de chair dans la partie vraiment basse. Or, ces nappes-ci rappelaient les nuées situées plus haut, en étaient l’écho, sans doute le reflet libre et comme déformé sur un plan d’eau. Et le sujet latent d’apparaître : on aurait dit un lac en fusion au pied d’une montagne sombre sous un ciel convulsif et fruité.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Group Exhibition : New York, The Anderson Galleries, 9-28 mars 1925 (cat. n° 129 (titré "Red Black"))

Georgia O''Keeffe : Chicago : The Art Institute of Chicago, 21 janvier-22 février 1943 (cat. n° 12 non reprod. (légende citée p. 43))

Georgia O''Keeffe : New York : The Whitney Museum of American Art, 8 octobre-29 novembre 1970 // Chicago, The Art Institute of Chicago, 6 janvier-7 février 1971 // San Francisco, Museum of Art, 15 mars-30 avril 1971 (cat. n° 36 reprod.)

Georgia O''Keeffe, American & Modern : Londres, The Hayward Gallery, 8 avril-27 juin 1993 (cat. n° 48 reprod. coul.)

Fémininmasculin : le sexe de l''art : Paris, Centre Georges Pompidou, Grande Galerie, 24 octobre 1995-12 février 1996. - Paris : Centre Georges Pompidou/Gallimard/Electa, 1995 (fig. 383 reprod. coul. p. 240) . N° isbn 2-85850-827-5
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Buhler Lynes (Barbara).- Georgia O''Keeffe : Catalogue Raisonné. 2 vol.- New Haven (Conn.), Londres : Yale University Press; Washington DC : National Gallery of Art; Abiquiu (N.Mex.) : The Georgia O''Keeffe Foundation, 1999 (cat. n° 469 cit. et reprod. coul. p. 257 (vol. 1)) . N° isbn 0-300-08176-6
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Georgia O''Keeffe : naturalezas intimas : Madrid, Fundacion Juan March, 2002 (cat. n° 8 reprod. coul. p. 29)

Georgia O''Keeffe : Zürich, Kunsthaus, 2003.- Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz, 2003 (cat. n° 17 cit. p. 54 et reprod. coul. p. 96) . N° isbn 3-7757-1361-1
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Collection Art Moderne :[Catalogue de] La collection du Centre Pompidou/Musée national d''art moderne. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2006 (sous la dir. de Brigitte Leal) (cit. et reprod. coul. p. 489) . N° isbn 978-2-84426-317-9
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<Kathleen Pyne>, Modernism and The Feminine Voice : O''Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle, Berkeley, University of California Press, 2007 (fig. 152 cit. p. 250 et reprod. coul. p. 252 et couv.) . N° isbn 9-780520-241909
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Modernités plurielles, 1905-1970 dans les collections du Musée national d''art moderne : Paris, Musée national d''art moderne, Centre Pompidou, 23 octobre 2013-26 janvier 2015. - Paris : éd. Centre Pompidou, 2013 (sous la dir. de Catherine Grenier) (reprod. coul. p. 69) . N° isbn 978-2-84426-622-4
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Georgia O''Keeffe et ses amis photographes : Grenoble, Musée de Grenoble, 7 novembre 2015-7 février 2016.- Paris Grenoble : Somogy : Musée de grenoble, 2015 (cat. n° 5 cit. p. 51 et reprod. coul. p. 69) . N° isbn 978-2-7572-1039-0
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L''Expérience de la couleur : Sèvres, musée national de Céramique, 13 octobre 2017-2 avril 2018. - Paris : Lienart éditions, 2017 (cit. p. 97 et reprod. coul. p. 96) . N° isbn 978-2-35906-224-3
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Couples modernes. 1900-1950 : Metz, Centre Pompidou-Metz, 28 avril-20 août 2018 // Londres, Barbican Center, 10 octobre 2018-27 janvier 2019. - Paris : Gallimard Metz : Centre Pompidou-Metz, 2018 (sous la dir. de Emma Lavigne, avec Elia Biezunski, Cloé Pitiot) (reprod. coul. p. 349) . N° isbn 978-2-07-277162-0
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Modern Couples. Art, Intimacy and the Avant-Garde : Londres, Barbican Art Gallery, 10 octobre 2018-27 janvier 2019. - Londres : Prestel Publishing Ltd, 2018 (sous la dir. de Jane Alison et Coralie Malissard) (reprod. coul. p. 287) . N° isbn 978-3-7913-5841-3
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Elles font l''abstraction : Paris, Centre Pompidou, Musée national d''art moderne, 5 mai-23 août 2021 // Bilbao, Musée Guggenheim, 22 octobre 2021-27 février 2022. - Paris : Centre Pompidou Editions, 2021 (cit. p. 122) . N° isbn 978-2-84426-894-5
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Georgia O''Keeffe : Paris, Centre Pompidou, Musée national d''art moderne, Paris, Galerie 2, 8 septembre-6 décembre 2021. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2021 (reprod. coul. p. 114) . N° isbn 978-2-84426-900-3
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Georgia o''Keeffe. L''exposition [album] : Paris, Centre Pompidou, Musée national d''art moderne, Galerie 2, du 8 septembre au 6 décembre 2021. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2021 (reprod. coul. p. 21, couv. (détail)) . N° isbn 978-2-84426-901-0
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Chefs-d''oeuvre du Centre Pompidou. - Paris : Editions du Centre Pompidou, 2023 (cit. et reprod. coul. n.p.) . N° isbn 978-2-84426-954-6
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Paysage : Fenêtre sur la nature : Lens, musée du Louvre-Lens, 29 mars - 24 juillet 2023. - Paris : Lienart, 2023 (cat. n° 163 cit. p. 362 et reprod. coul. p. 363) . N° isbn 978-2-35906-399-8
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Red, Yellow and Black Streak (Stries rouge, jaune et noir) - Centre Pompidou

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“C’était, sur un fond blanc, une simple croix noire. Une croix grecque, celle dont les branches horizontale et verticale ont la même longueur et dont l’intersection est située en leur centre respectif. Les deux branches étaient épaisses. L’une et l’autre paraissaient occuper approximativement le tiers de la surface d’où elles naissaient, sachant que le tableau mesurait quatre-vingts centimètres sur quatre-vingts. En réalité, rien n’était si structuré ni si géométrique. La symétrie vacillait. Le rectangle horizontal possédait des côtés suffisamment obliques pour virer au trapèze et la tête de la croix penchait imperceptiblement vers la gauche de la composition. Les traits ne donnaient pas l’impression d’une stricte régularité, ni de proportions tout à fait solides. Quant au noir et au blanc, ils avaient une texture qui produisait une foule de nuances et d’aspérités. Quoique d’une sobriété et d’un minimalisme d’une franche aridité, l’œuvre n’en demeurait pas moins vibratoire, sinon sensuelle.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Marcel Duchamp: « Mets le bazar partout »

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Marcel Duchamp: « Mets le bazar partout »

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“C’était un objet suspendu : un porte-bouteilles en fer galvanisé dit « hérisson », composé d’une base puis de cinq niveaux en forme de cercle au diamètre de plus en plus petit, les trois derniers étant identiques. De chacun de ces cinq étages sortaient à intervalles réguliers de courtes tiges formant un angle obtus d’environ cent dix degrés. Aucune d’elles ne faisait sécher le moindre contenant en verre. On pouvait les compter : elles étaient treize au premier niveau, dix au deuxième et neuf aux trois étages suivants. L’armature était consolidée par quatre traverses verticales et l’on voyait quelques rivets qui soudaient l’ensemble. Un fil tenait le séchoir dans les airs, comme s’il était en lévitation et, par un jeu d’éclairage, on en voyait donc l’ombre portée. Enfin, sur le cercle servant de base, était inscrit en noir, d’une écriture manuscrite : « Marcel Duchamp 1964 / Exempl. / Rrose. ”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Marcel Duchamp
(1887, France - 1968, France)

Porte-bouteilles

Au rayon quincaillerie du Bazar de l'Hôtel de Ville, Duchamp achète en 1914 un banal porte-bouteilles, objet choisi selon ses mots pour leur " absence totale de bon ou de mauvais goût ".

À l'origine, l'objet (aujourd'hui disparu) portait une inscription dont l'artiste dit ne pas se souvenir, témoin de la désinvolture qui entoure d'abord l'élaboration du readymade. Pourtant, avec cette œuvre, Duchamp scelle le destin de l'objet au 20e siècle : le choix d'une esthétique visuelle indifférente, le choix du hasard, l'importance du " laisser-faire " et l'inscription comme " couleur " de l'œuvre.

Crédits

© Association Marcel Duchamp / Adagp, Paris

Crédit photographique : © Service de la documentation photographique du MNAM - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Réf. image : 4R04766 [1986 CX 0085]

En 1914, Marcel Duchamp acquiert, au rayon quincaillerie du Bazar de l'Hôtel-de-Ville, un porte-bouteilles. Plus tard, il justifie cet achat : " Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût... en fait une anesthésie complète " (M. Duchamp, " À propos des readymades ", dans Duchamp du signe. Écrits de l'artiste réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1975 ; rééd. 1994, coll. " Champs ", p. 191). La lettre que Duchamp adresse à sa sœur Suzanne pour lui annoncer son invention du readymade donne de l'objet une description qui en fait le véritable premier des readymades : " [...] Si tu es montée chez moi, tu as vu dans l'atelier une roue de bicyclette et un porte-bouteilles. [...] J'ai une intention à propos de ce porte-bouteilles. Écoute [...] prends pour toi ce porte-bouteilles, j'en fais un readymade à distance. Tu inscriras en bas et à l'intérieur du cercle du bas, en petites lettres peintes avec un pinceau à l'huile en couleur blanc d'argent, l'inscription que je vais te donner ci-après et tu signeras de la même écriture comme suit [d'après] Marcel Duchamp " (M. Duchamp, cité dans Francis M. Naumann, Marcel Duchamp : L'art à l'ère de la reproduction mécanisée, Paris, Hazan, 1999, p. 64-65). En 1921, lors d'un séjour à Paris, Duchamp refait le Porte-Bouteilles pour l'offrir à sa sœur. Il sera présenté, en 1936, dans l'exposition d'objets surréalistes de la galerie Charles Ratton. Dès sa naissance, le readymade (version du Musée, cat. rais. 1, no 306 g), comme d'ailleurs la plupart des œuvres de Marcel Duchamp, est doté d'une double dimension : plastique (visuelle) et scripturaire (intellectuelle). Le Grand Verre ne saurait être pleinement compris sans les Notes autographes de la " Boîte verte ", 1912-1915 (son commentaire, le récit de sa genèse) qui en constituent le complément " spirituel ". Qu'une des composantes du readymade vienne à manquer (ce qui est le cas de l'inscription du " hérisson ", autre nom du Porte-bouteilles), et le voilà privé de sa composante verbale, intellectuelle, condamné à sombrer dans l'univers du " rétinien " honni par Duchamp. " C'est trop fort ! Ce damné Hérisson [...] est devenu un grand souci. Il a commencé à devenir trop beau ", constate Duchamp avec amertume (M. Duchamp, cité par Francis M. Naumann, op. cit., p. 261).

Didier Ottinger

Source :
Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

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Aller au contenu principal Marcel Duchamp (1887, France - 1968, France) Porte-bouteilles Au rayon quincaillerie du Bazar de l'Hôtel de Ville, Duchamp achète en 1914 un banal porte-bouteilles, objet choisi selon ses mots pour leur " absence totale de bon ou de mauvais goût ".

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Etude pour la couverture de l'Almanach Der Blaue Reiter - Centre Pompidou

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Vassily Kandinsky : « Trouve le Spirituel en chaque chose »

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Vassily Kandinsky : « Trouve le Spirituel en chaque chose »

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“Un cavalier, muni d’une cape rouge, surmontait un cheval blanc qui s’élançait dans l’espace, bondissant, s’envolant en un mouvement diagonal de la gauche vers la droite de la composition. Ses jambes se tendaient à l’horizontale en avant et en arrière, ainsi qu’on schématise abusivement un grand galop ou le saut d’un obstacle. L’œuvre était une étude, c’est-à-dire quelque chose de préparatoire, de ramassé et certainement d’inachevé. Le dessin en était très simplifié, avait même une maladresse enfantine car le protagoniste et l’animal n’étaient en fait qu’un jeu de traits à l’encre de Chine dépourvus de détails ; ils se réduisaient à des silhouettes de profil. L’arrière-plan vibrait en un orangé suggérant une lumière de crépuscule, ou d’aube peut-être, tandis que gravitaient tout autour des motifs extrêmement incertains, difficilement qualifiables. On en distinguait quatre, qui naissaient plus ou moins aux angles du vague rectangle sur lequel figurait la scène. À gauche, il y avait en bas une espèce de pin squelettique noir superposé à une masse d’aquarelle verte ; masse qu’on retrouvait aussi en haut, plus étendue et contenue dans un cerne d’abord dentelé puis arrondi. À droite, partant vers le centre, il y avait en haut une forme étirée rimant avec celle du cheval, presque parallèle à celui-ci – une espèce de nuage qui venait jouxter un demi-cercle solaire lui-même adossé à la cape du cavalier. Quant à l’angle du bas, il était pour ainsi dire rongé, découpé : un pan de couleur vineux et violacé engendrait un réseau racinaire noir montant vers le ciel. Réparties un peu partout, comme en lévitation, des trouées ombreuses mouchetaient l’ensemble. Enfin, il fallait noter que cette image se découpait sur un fond badigeonné d’un bleu profond  – couleur qui servait de même à figurer le corps du cavalier.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Jean Arp, Max Bill, Alexander Calder, Sonia Delaunay (Sarah Sophie Stern Terk, dite), César Domela, Hans Erni, Hans Fischli, Frantisek Foltyn, Jean Gorin, Jean Hélion, Vassily Kandinsky, Théo Kerg, František Kupka, Fausto Melotti, Laszlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Taro Okamoto, Antoine Pevsner, Mauro Reggiani, Hans Schiess, Henryk Stazewski, Wladyslaw Strzeminski, Sophie Taeuber-Arp (Sophie-Henriette Taeuber, dite), Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Luigi Veronesi, Paule Vézelay (Paule Watson-Williams, dite), Jean Villeri, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Gérard Vulliamy

Sans titre

1973

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Etude pour la couverture de l'Almanach Der Blaue Reiter - Centre Pompidou

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“C’était un paysage de campagne dominé par la succession rapprochée de deux grandes meules de foin et d’une dernière, plus petite, à droite de la composition. Elles étaient peintes selon un point de vue en léger trois quarts depuis la gauche du tableau. Il valait mieux, pour être certain de la nature des motifs, avoir lu le titre du cartel car, en dehors du ciel où s’étalait en couches fines un tissu de nuages clairs, on ne les reconnaissait pas directement. Les amas compressés d’herbes séchées, si communs à la campagne, s’apparentaient plutôt ici à de grossiers parallélépipèdes rectangles quelque peu bombés, mous au niveau des arêtes, et comme joufflus. La face externe était de surcroît traitée avec un tramage de touches verticales vigoureuses et très visibles, allant majoritairement du magenta foncé au vineux. Décrire le parterre (qui occupait un tiers de l’espace total) sur lequel reposaient les meules était presque impossible. Il s’y mêlait des bandes vertes et des bandes bleues, sinuant suffisamment pour esquisser une impression de rebord, voire de berge. On voyait aussi des mouchetures blanches et quelques érections de virgules rousses, spécialement dans la partie droite, lesquelles faisaient songer en la circonstance à la flore éparse – des roseaux peut-être – qui pousse dans les milieux humides. On pouvait alors en déduire que les bottes de foin se dressaient dans l’atmosphère tourbeuse d’un étang, d’une prairie inondée, d’un polder indistinct aux allures de chaos barbouillé.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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2018, achat par l'Etablissement public du musée d'Orsay pour le compte de l'Etat (conseil scientifique de l'EPMO du 16/04/2018, commission des acquisitions de l'EPMO du 20/04/2018, conseil artistique des Musées nationaux du 16/05/2018, décision du président de l'EPMO du 24/05/2018)

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Hvile - Vilhelm Hammershoi | Musée d’Orsay

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Vilhelm Hammershøi: « Fais parler ton intérieur »

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Vilhelm Hammershøi: « Fais parler ton intérieur »

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“Une femme était assise de dos, face à un mur. Elle portait une épaisse robe noire surmontée d’une blouse plus claire que fendait une ouverture dorsale. Le col était rond et il en surgissait la colonne vertébrale puis, dans sa lignée, la nuque et la tête, avec sa masse de cheveux châtains regroupés en un chignon. Elle se trouvait en position centrale dans le tableau. La symétrie avait beau être brisée par une ligne d’épaule s’inclinant légèrement de la gauche vers la droite, pour aboutir à un bras s’engageant en arrière, la composition était extrêmement équilibrée et dotée d’une harmonie aux limites du sacré. De la chaise, vue en son revers, on ne distinguait ni les pieds ni l’assise mais seulement le dossier avec ses barreaux reliés par une solide traverse supérieure sous laquelle s’en trouvaient deux autres : l’une – inférieure – très fine, et une traverse médiane, ondulante, conférant de la rondeur à un ensemble dominé par le sens de l’angle et du quadrillage. Ce meuble était d’un bois modeste, de même que la desserte à droite de la composition, coupée par le bord du cadre et où reposait un plat blanc cerclé de corolles. Et surtout, il y avait le mur, strictement parallèle au plan de la toile. Rien n’indiquait la moindre activité chez cette femme (dont les mains se dérobaient à la vue), de sorte que, toute proche de ce grand pan opaque et terne, les genoux presque collés à celui-ci, elle semblait le regarder, lui. Qu’y trouvait-elle ? Il était à peine rythmé par la plinthe qui se hissait jusqu’au quart de l’axe vertical de l’œuvre. Quoique gris, l chatoyait d’une lumière mystérieuse, comme si une intrusion du jour était venue s’accrocher à un sombre et sobre intérieur.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Hvile - Vilhelm Hammershoi | Musée d’Orsay

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Gustav Klimt: « Que vivent les pulsions de mort »

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Gustav Klimt: « Que vivent les pulsions de mort »

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“Sur un format carré d’un mètre sur un mètre environ, s’étalait un paysage de verger. Le cadrage était tellement étroit que le tableau paraissait n’être qu’une énorme luxuriance saturée de petites touches vertes, où reliefs et perspective auraient été abolis. Mais il y avait bien d’autres couleurs suggérant fruits et pétales : des éclats de mauve, d’orange, de jaune, et des auréoles aux nuances de chair qu’on appelle « cuisse de nymphe ». De gauche à droite, en examinant la partie inférieure de l’œuvre, on pouvait isoler six sujets végétaux poussant sur une bande d’herbe d’une tonalité plus claire que toutes les gerbes de feuillage. Il y avait d’abord un arbre légèrement dans la profondeur puis, à la base de la toile, un rosier trapu, un deuxième spécimen plus altier, à nouveau un arbre (aux deux tiers de la composition), un troisième arbre (lui aussi un peu dans la profondeur) et, enfin, un troisième rosier aligné sur les précédents. Les germinations s’agrégeaient tant entre elles et constituaient un tel grésillement chromatique que les motifs disparaissaient et réapparaissaient, nécessitant une attention soutenue. Le bois des troncs s’avérait raide, fin et fragile proportionnellement à la profusion extraordinaire qui en jaillissait sous forme de boule touffue. C’était plus particulièrement l’arbre situé aux deux tiers de la base du tableau qui, par sa gigantesque frondaison, occupait l’essentiel de l’espace. Il restait néanmoins deux trouées dans les angles supérieurs de l’œuvre, à droite et à gauche, dévoilant ici la cime d’un feuillage aux accents bleutés et semé de rouge, montrant là un ciel nuageux couvrant un champ lointain.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Gustav Klimt
Rosiers sous les arbres, vers 1905
Musée d'Orsay
© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Nora Stiasny, nièce des grands collectionneurs Viktor et Paula Zuckerkandl, avait, quelques mois après l'Anschluss, dû vendre sous la contrainte un tableau de Klimt, alors intitulé Pommier, pour un montant très inférieur au prix du marché. Nora Stiasny, issue d'une famille juive, sera ensuite déportée et assassinée en 1942 avec sa mère, son mari et son fils la même année.

A la fin des années 1990, une demande en restitution auprès de la galerie du Belvédère, musée national d'art moderne autrichien, avait été formulée par les ayants droit de Nora Stiasny et avait abouti à la restitution en 2001 du tableau, Pommier II de Gustav Klimt. Cependant, en juillet 2017, les autorités autrichiennes en charge des recherches de provenance sur le patrimoine ont conclu qu'il y avait eu erreur sur l'œuvre restituée.

La poursuite conjointe des recherches par le musée d'Orsay, le ministère de la Culture, la galerie du Belvédère et les représentants des ayants droit de Nora Stiasny, a permis de confirmer que le tableau de Klimt spolié à Nora Stiasny correspondait en réalité au tableau Rosiers sous les arbres du musée d'Orsay.

Gustav Klimt
Rosiers sous les arbres, vers 1905
Musée d'Orsay
© Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Entré dans les collections nationales en 1980 dans le cadre de la préfiguration du musée d'Orsay, ce tableau avait été acquis sur le marché de l'art. Comme pour toutes les acquisitions faites par l'Etat, elle avait été soumise à l'approbation du Conseil artistique des musées nationaux qui s'était prononcé sur la base des informations alors accessibles concernant cette œuvre et notamment son historique.

La connaissance de la collection de Viktor Zuckerkandl et du sort de sa famille dans les années 1920, 1930 et 1940 s'est étoffée au cours des dernières années, permettant de mieux comprendre le parcours des diverses œuvres de Klimt acquises par le collectionneur. Ces nouveaux éléments ont permis d'établir la provenance de l'œuvre de Klimt du musée d'Orsay.

La complexité de ce dossier rappelle l'importance de la recherche de provenance et le besoin de précision du parcours des œuvres entre 1933 et 1945, afin de s'assurer que les biens culturels aujourd'hui conservés dans les collections publiques n'ont pas été l'objet de spoliations antisémites pendant cette période. Le ministère de la Culture s'est ainsi doté en 2019 d'une mission dédiée aux travaux de recherches sur les biens culturels spoliés entre 1933 et 1945, afin d'amplifier les efforts menés depuis plus de vingt ans. L'établissement public des musées d'Orsay et de l'Orangerie, à l'instar des autres musées nationaux, est engagé dans ce travail approfondi sur la provenance des œuvres qu'il conserve.

La restitution annoncée ce jour ne peut, en l'état du droit, être mise en œuvre immédiatement. A la différence des œuvres inscrites sur les inventaires "Musées nationaux récupération", qui n'appartiennent pas aux collections nationales et qui sont, par conséquent, restituables si elles ont été spoliées, les œuvres intégrées aux collections publiques par un acte volontaire d'acquisition, à titre onéreux ou gratuit, relèvent du domaine public mobilier protégé par les principes de rang législatif d'imprescriptibilité et d'inaliénabilité.

Afin de rendre effective la restitution de Rosiers sous les arbres aux ayants droit de Nora Stiasny, le Gouvernement présentera dès que possible un projet de loi destiné à autoriser la sortie de l'œuvre des collections nationales, sur le fondement de la spoliation intervenue en 1938.

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Roselyne Bachelot-Narquin, ministre de la Culture, a annoncé le 15 mars 2021 le lancement de la procédure de restitution du tableau de Gustav Klimt, Rosiers sous les arbres, conservé au musée d'Orsay (inv. RF 1980-195), aux ayants droit de Nora Stiasny (1898-1942), qui en a été spoliée à Vienne en août 1938.

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Camille Claudel: “L’amour est désir et le désir est manque”

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Camille Claudel: “L’amour est désir et le désir est manque”

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“C’était un groupe sculpté composé de trois figures où, de droite à gauche, une jeune fille nue, à genoux, lançait un pathétique appel à un homme la délaissant, tandis qu’un personnage de vieille femme aux allures de mauvais ange accompagnait celui-ci – l’encourageait peut-être – dans sa désertion. Nu, quoique couvert d’un drapé au niveau du pubis, l’homme se détournait de l’implorante en marchant d’un pas à la fois résolu et résigné, et son corps tendu était en diagonale par rapport au socle, tel un arbre incliné par les tempêtes. Il n’était pas musculeux et sa peau, au niveau du torse, était flétrie. Son visage était ferme dans l’expression mais s’avérait ostensiblement décharné. Malgré cela, une impression de puissance émanait de cette silhouette grâce au galbe et au mouvement des jambes en appui. Grâce aussi à l’ampleur des mains, en particulier celle qui, basculée en arrière, tenait à distance la pauvre créature à l’abandon. La figure féminine qui entraînait l’homme au loin était manifestement d’un âge très avancé, les cheveux comme des loques, le visage affreusement rabougri. En examinant le revers de la sculpture, on pouvait voir son postérieur un peu grotesque et des drapés tourmentés pareils à une cape volant au vent ou à d’horribles ailes. Elle cernait l’être en fuite, le poussait dans sa marche, les mains sur ses bras. Elle flottait dans son dos mais son visage collait presque à son front. Sans doute lui chuchotait-elle de ne pas se retourner. Un sol rocheux irrégulier doté de différents paliers horizontaux servait de base au duo, tandis que l’implorante se trouvait plus bas, humiliée dans sa rage et son désespoir. La cime de sa tête penchée et coiffée d’un sobre chignon arrivait à peine à hauteur des cuisses du fugitif. Quelques centimètres seulement séparaient les dernières phalanges de l’homme en route et celles de la jeune fille à terre ; elles étaient physiquement très proches et se tenaient pourtant infiniment éloignées.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Après la rupture entre Camille Claudel et Rodin, ce dernier essaya de l'aider par personne interposée et obtint du directeur des Beaux-Arts une commande de l'Etat. L'âge mûr fut commandé en 1895, exposé en 1899, mais le bronze ne fut jamais commandé et le plâtre ne fut jamais livré par Camille Claudel. C'est le capitaine Tissier qui finalement commanda le premier bronze en 1902.
Le groupe évoque l'hésitation de Rodin entre son ancienne maîtresse, qui devait l'emporter, et Claudel qui, pour le retenir, se penche en avant. Au-delà de son histoire personnelle, la sculpteuse réalise une oeuvre symbolique qui entraîne une méditation sur les rapports humains. Elle-même s'y incarne sous les traits d'un personnage qu'elle nomme l' Implorante, marquant ainsi le tragique attaché à sa destinée.
L'homme à la fin de sa maturité est vertigineusement entraîné par l'âge tandis qu'il tend une main inutile vers la jeunesse. Les figures nues sont entourées de draperies volantes qui accentuent la rapidité de la marche. Les grandes obliques fuient. Paul Claudel en parlait ainsi : "Ma soeur Camille, Implorante, humiliée à genoux, cette superbe, cette orgueilleuse, et savez-vous ce qui s'arrache à elle, en ce moment même, sous vos yeux, c'est son âme".

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Après la rupture entre Camille Claudel et Rodin, ce dernier essaya de l'aider par personne interposée et obtint du directeur des Beaux-Arts une commande de l'Etat. L'âge mûr fut commandé en 1895, exposé en 1899, mais le bronze ne fut jamais commandé et le plâtre ne fut jamais livré par Camille Claudel.

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L'église d'Auvers-sur-Oise, vue du chevet

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“Le tableau du jour hissait en un format vertical une église rurale sur un parterre d’herbe printanier. Celui-ci formait une sorte de pyramide inversée bordée par deux chemins qui s’écartaient l’un de l’autre presque symétriquement et finissaient par encercler l’édifice. Des coups de pinceau extrêmement visibles traitaient le sentier dans les jaunes et les marrons, des tons chaleureux d’une belle journée. De l’église, perçue légèrement de biais et très ramassée du fait du raccourci, était en réalité figuré l’arrière, c’est-à-dire le chevet, avec, de gauche à droite de la composition, l’extérieur d’une chapelle, une abside adossée à un mur pignon, puis une absidiole, le tout parcouru de trois grandes baies puis de deux plus petites. Dans la profondeur, le clocher en bâtière, c’est-à-dire à deux pentes opposées, dominait l’ensemble. Le ciel sur lequel se découpait ce monument mêlant le gothique et le roman, se composait de plusieurs bleus et, bien qu’il n’y eût pas de nuages, les touches courbes, circulaires donnaient l’impression de masses d’air en mouvement – pourquoi pas un orage, mais plus sûrement le soir qui tombe, d’autant que les deux angles du tableau s’avéraient très sombres. Surtout, au diapason des remous picturaux de l’arrière-plan, les lignes architecturales – faites des toitures, colonnettes d’angle ou corniches – semblaient toutes légèrement vaciller, sinon tanguer, comme si le regard qui se posait sur ce spectacle était alcoolisé. Enfin, bien qu’ils fussent obstrués par l’église, on apercevait vaguement les signes d’un village sur la ligne d’horizon : des arbres, des tuiles orange. Et puis il y avait cette silhouette de paysanne en robe et couverte d’un chapeau, de dos, au premier plan, marchant sur le chemin de gauche et dessinée avec des cernes épais qu’on retrouvait au demeurant un peu partout dans le tableau.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Vincent Van Gogh (1853 - 1890)

Niveau supérieur, Salle 36

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Après son séjour dans le sud de la France, à Arles puis à l'hôpital psychiatrique de Saint-Rémy de Provence, Vincent van Gogh s'installe à Auvers-sur-Oise, village des environs de Paris. Son frère Théo, inquiet de sa santé, l'a incité à rencontrer le docteur Gachet, peintre lui-même, qui accepte de s'occuper de lui. Durant les deux mois qui s'écoulent entre son arrivée à Auvers le 21 mai 1890 et sa mort, le 29 juillet, l'artiste réalise environ soixante-dix toiles, soit plus d'une par jour, et de nombreux dessins. Ce tableau est le seul que Vincent van Gogh a consacré à l'église d'Auvers. Cette église, construite au XIIIe siècle dans le premier style gothique, flanquée de deux chapelles romanes, devient, sous le pinceau de l'artiste, un monument flamboyant qui semble prêt à se disloquer sous une pression venue du sol et des deux chemins qui l'enserrent. Si l'on compare ce tableau avec les Cathédrales de Claude Monet, peintes peu de temps après, on mesure ce qui sépare la démarche de van Gogh de celle des impressionnistes. Contrairement à Monet, il ne cherche pas à rendre l'impression des jeux de la lumière sur le monument. Même si l'église reste reconnaissable, la toile propose moins au spectateur une image fidèle de la réalité qu'une forme d'"expression" de celle-ci. Les moyens plastiques utilisés par van Gogh annoncent le travail des fauves et des peintres expressionnistes.

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L'église d'Auvers-sur-Oise, vue du chevet

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Vincent Van Gogh (1853 - 1890) Niveau supérieur, Salle 36 Afficher le plan Après son séjour dans le sud de la France, à Arles puis à l'hôpital psychiatrique de Saint-Rémy de Provence, Vincent van Gogh s'installe à Auvers-sur-Oise, village des environs de Paris.

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Poseuse de profil - Georges Seurat | Musée d’Orsay

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“[…] elle évoqua la facture pointilliste – soit une constellation de petites touches de peinture séparées – qui rendait son visage évanescent et faisait grésiller la peau et l’arrière-plan d’un chatoiement hypnotique. Elle contextualisa le tableau, évoquant Turner et la dilution de ses paysages, Manet, Monet et Cézanne, et cette tendance qu’eurent les peintres à bannir l’ombre et les formes trop nettes au profit des couleurs pures et de la suggestion.“[…]
“– C’est du néo-impressionnisme, dit-elle, c’est-à-dire que l’artiste est allé encore plus loin que les impressionnistes ; il a essayé de faire une peinture vraiment comme de la poussière !“

“[…] Georges Seurat, raconta-t-elle, mourut très jeune et fit peu d’œuvres ; elle expliquait aussi que le mélange des couleurs, au lieu d’être élaboré sur la palette, s’opérait dans l’œil de celui qui la regardait, grâce à la proximité entre toutes les touches.”

“[…] elle parvint à dire que Seurat rêvait que celui qui contemple son œuvre se sente « lavé de l’intérieur » (l’expression fit pouffer Diego) par la beauté crépitante de son pointillisme. Elle souligna enfin, dans un ultime effort et avec des mots simples, qu’il fallait bien que les peintres du XIXe siècle fassent ce genre d’œuvres, pleines de recherches sur les couleurs, pour concurrencer la photographie qui, à l’époque, était encore en noir et blanc.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Poseuse de profil - Georges Seurat | Musée d’Orsay

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Edward Burne-Jones: “Chéris la mélancolie”

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Edward Burne-Jones: “Chéris la mélancolie”

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“C’était une scène imaginaire aux tonalités de rêve, d’une profonde étrangeté et peinte d’une touche lisse et continue. Une jeune femme en robe bleu-gris, de profil, yeux clos, tête couverte d’un bonnet et pieds nus, faisait tourner d’une main calée contre un de ses rayons une très grande roue en bois sur la jante de laquelle se trouvaient accrochés deux hommes musculeux et munis d’un simple voile de pudeur (il y en avait un troisième mais tout en bas et le cadrage ne laissait apparaître que ses épaules et son visage orné d’une tiare de laurier). La composition était étonnante : quoiqu’elle fût légèrement de biais et s’orientât vers la droite de la composition, la roue – occupant à elle seule un bon tiers de l’espace du tableau – était traitée en raccourci, de si près qu’on n’en voyait pas tout à fait l’ensemble des parties supérieures et inférieures, tronquées. Elle avançait vers le point de vue du spectateur et, dans son mouvement, eût pu sortir du cadre pour le heurter. On reconnaissait ainsi un supplice classique où des individus sont broyés par la révolution de la structure circulaire à laquelle ils sont fixés – généralemen raidis et très cambrés. Cambrés, les personnages masculins de la toile l’étaient certes un peu mais ils n’étaient en revanche pas raidis du tout. Ils dégageaient au contraire une espèce de sensualité par des jeux de déhanché et la souplesse de leurs membres, tandis que leur expression traduisait un demi-sommeil. La principale figure, en position centrale sur la jante, portait une couronne dorée et tenait un sceptre. Il fallait enfin noter les curieuses proportions de l’ensemble : la femme sur la gauche était, sans effet de perspective, deux fois plus grande environ que les hommes qu’elle suppliciait. Cela l’apparentait d’autant plus à une déesse qu’elle se hissait en contrapposto sur un support minéral aux fausses allures de socle. Par ailleurs, la roue s’avérait elle-même énorme par rapport au décor qu’elle semblait traverser. Celui-ci, on ne le voyait qu’à peine dans d’infimes brèches de la composition : sous un ciel métallique, s’étalait manifestement une cité antique peu propice à la végétation.
Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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"Ma roue de la Fortune est une image vraie ; elle vient nous chercher chacun à notre tour, puis elle nous écrase", écrit Burne-Jones dans un commentaire pathétique ou désabusé. L'oeuvre est un parfait exemple de son goût pour les mythes classiques comme pour les légendes médiévales, ou se mêlent sensualité trouble et sentiment d'inquiétude, qui font de son symbolisme un des plus âcres.

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Paul Cézanne: “Viens, bats-toi, signe et persiste”

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Paul Cézanne: “Viens, bats-toi, signe et persiste”

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“C’était un vaste paysage où se bombait un imposant massif au milieu d’une atmosphère méditerranéenne. Le tableau distribuait, depuis une terrasse qui servait de point de vue, un premier plan fait de pins, puis des terres et enfin la chaîne de montagnes qui semblait surgir du sol sous le ciel translucide. Partout la touche était dynamique, apparentait les zones de couleur à des mèches ocre, vertes ou bleues et était d’une avoureuse clarté. Nulle ombre au tableau, aurait-on pu dire, car chacun des reliefs, des escarpements destinés à faire sentir les volumes était d’une palette délicieusement tiède. À gauche de la composition, juste derrière le rebord de la terrasse qui faisait l’effet d’un promontoire, s’élevait un grand pin parmi un fouillis d’arbres, tous traités d’une touche montante, dans des gammes de verts, mais aussi de bleus. Ce fouillis touffu se répétait à droite mais, au lieu d’être dominée par l’élan d’un grand tronc, cette partie était marquée par la présence au loin, entre la montagne et les prés, d’un aqueduc aux douze arches. Le centre du tableau était dégagé, s’ouvrait sur une sorte de parterre rural – et même agricole, car l’activité humaine s’y faisait imperceptiblement sentir – dont les pâturages et les champs étaient découpés assez géométriquement. Abondaient les coups de pinceau horizontaux, les suggestions anguleuses et géométriques pour les maisons. Aux teintes de l’herbe se mêlaient des accents chromatiques de jaune et parfois légèrement plus rougeoyants afin d’esquisser deux toits fondus dans l’environnement. Enfin, il y avait le massif dont la crête allait délicatement crescendo depuis la gauche du tableau jusqu’à un sommet qui s’étalait en une espèce de petit plateau avant de tomber de manière abrupte, de former un creux puis de s’écouler lentement hors cadre, vers l’infini de la Provence.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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“C’était une vue plongeante, très dynamique, sur une scène de spectacle grise au fond de laquelle on voyait, en guise de décor, une petite maison vaguement brossée. Une jeune danseuse avait surgi sur le plateau et l’occupait, dans la partie droite de la composition, sur environ le tiers de la surface de l’œuvre. Elle saluait le public dans cette position si particulière qu’on nomme “ arabesque penchée », qui consiste en un allongement des membres et à dessiner une diagonale avec le corps. Dans l’œuvre, la jambe tendue en appui sur un pied à plat qui soutenait la jeune fille était visible, mais celle de gauche, à cause du se projetait vers le public et le visage rose, dont les yeux mi-clos suggéraient une discrète extase, basculait en arrière. La tête était coiffée d’une tiare fleurie, le cou cerclé d’un ruban noir. La tenue, d’un blanc argenté étincelant, était constellée de quelques pétales de couleur chaude. À l’arrière-plan, essentiellement placées dans l’angle supérieur gauche de la composition, dans une sorte de profondeur oblique par rapport à la danseuse, on remarquait des coulisses étranges : au lieu des rideaux appelés « pendrillons » qui normalement les cachent et les rythment au théâtre, c’étaient des espèces de cavités qui semblaient évoquer, par le mélange de touches ocre et – plus discrètes – de vert, un espace naturel, peut-être un décor latéral de falaise creux en plusieurs endroits. Et dans ces creux, on apercevait des silhouettes statiques traitées à grands traits : trois autres danseuses et, au plus rapproché, un homme en costume noir dont le visage était caché.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Degas, cat.exp. (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 13 février-16 mai 1988, Ottawa, Musée des beaux-arts du Canada, 16 juin-28 août 1988, New York, Metropolitan museum of art, 27 septembre 1988-8 janvier 1989), Paris, Réunion des musées nationaux, 1988, n° 163 ; " Ballet, dit aussi L'étoile " figure au catalogue mais n'apparaît pas dans le Livre de mouvements.

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La Gare Saint-Lazare - Claude Monet | Musée d’Orsay

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“Partout au sol s’étalait un réseau légèrement sinueux de voies ferrées qui cheminaient vers la ligne d’horizon. Celle-ci était obstruée par une forte densité citadine, à savoir un viaduc d’acier et, plus loin encore, des immeubles caressés par le soleil. On voyait en particulier, à gauche de l’œuvre, un gros bâtiment en pierre de taille dont le dernier étage – le sixième, manifestement – était coiffé de plaques de zinc. Une grande verrière dominait le premier plan, surplombait le point de vue sur ce paysage urbain et dessinait un triangle isocèle dont le sommet formait un angle d’environ cent vingt degrés. La symétrie de cette vaste marquise de gare était renforcée par celle des deux pieds fins et de la grille centrale qui en soutenaient l’armature d’acier : le tout finissait par suggérer une composition en hexagone quasi régulier et dont la pointe inférieure eût coïncidé avec la position du peintre figurant la scène. Sur les lignes de rail, il y avait trois trains, de plus en plus rejetés dans la profondeur au fur et à mesure qu’on allait de la gauche vers la droite du tableau. Leur écrasement dans la perspective cachait la succession des wagons. Tandis que le train tout à gauche était de dos, statique, il fumait sur les autres lignes deux locomotives à l’approche. Celle qui jouxtait la médiane verticale constituait une sorte de barycentre : c’était en tout cas l’engin le plus visible, le plus présent, bien que sommairement esquissé en quelques coups de peinture noire dénués de détails. Le même traitement fragmenté, atomisé, servait à représenter une figure humaine dressée à même la voie à droite de la composition et, dans son dos, les formes incertaines de voyageurs, de cheminots ou de badauds – aucune identité sociale n’était discernable. Enfin, parmi les innombrables jeux d’ombres, de fluctuations, de tremblements entretenus par un pinceau multipliant les sursauts, les taches, les cannelures et les empâtements, il y avait des masses de vapeur émanant des locomotives, laiteuses pour la plupart, mais celle du centre était bleue et la lumière, sous l’effet des gouttelettes d’humidité, s’en trouvait subtilement réfractée.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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La Gare Saint-Lazare - Claude Monet | Musée d’Orsay

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“On aurait pu réduire la description de l’œuvre à une unique asperge sur une table. Ce n’était pas faux mais cela ne disait rien de la particularité du cadrage sans horizon ni du traitement dynamique, frais sur frais. C’était une vue au plus près du plateau fait d’un blanc cassé tendant au gris fusain. Il était parcouru de quelques touches en traînées horizontales (ou subtilement obliques) tout à fait visibles – une vingtaine environ –, auxquelles il fallait ajouter, dans l’angle supérieur droit, la signature en forme de « m ». Placée dans la partie inférieure du tableau et le traversant dans la largeur, l’asperge s’étalait en suivant une diagonale qui descendait très légèrement de la gauche vers la droite. Tandis qu’en dépassait au rebord de la table une courte partie de la queue blanche, sa tête violacée rebiquait à peine de l’autre côté, bien calée à l’intérieur du plateau. L’arête de celui-ci traversait le premier plan en décrivant une diagonale ascension elle d’environ dix degrés qui,  depuis le coin inférieur gauche et, sur les dix-sept centimètres que mesuraient les côtés verticaux, venait s’interrompre à peu près cinq centimètres au-dessus de la base du cadre. Cela laissait deviner, en brun, la face externe du châssis, contrepoint sombre à l’ensemble, lequel déroulait en somme un camaïeu d’ivoire.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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On connaît la charmante histoire de ce tableau : Manet vend à Charles Ephrussi Une botte d'asperges pour huit cents francs. Mais Ephrussi lui envoie la somme de mille francs, et Manet, qui n'est pas en reste d'élégance et d'esprit, peint cette asperge et la lui adresse avec ce petit mot : "Il en manquait une à votre botte".
Le toile "mère" est peint sur fond noir, un peu à la façon des natures mortes hollandaises du XVIIe siècle. Ici, Manet joue avec une grande délicatesse des mauves et des gris de l'asperge avec la couleur du marbre sur lequel elle est posée. Il ne retient que le plaisir de peindre en toute liberté, prouvant dans l'ouvrage d'un instant sa prodigieuse habileté, son goût parfait, et son humour. "Ce n'est pas une nature morte comme les autres", écrit Georges Bataille, "morte, elle est en même temps enjouée".
De plus en plus fréquemment au cours des années 1880, Manet exécute ainsi des natures mortes de petites dimensions, représentant quelques fleurs ou fruits en nombre très restreint. Il compose des sortes d'extraits, des quintescences de peinture. Il s'agit souvent d'envois amicaux, cadeaux intimes où l'on pourrait chaque fois trouver des allusions plaisantes ou des signaux d'affection et de tendresse.
Dossier Manet

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On connaît la charmante histoire de ce tableau : Manet vend à Charles Ephrussi Une botte d'asperges pour huit cents francs. Mais Ephrussi lui envoie la somme de mille francs, et Manet, qui n'est pas en reste d'élégance et d'esprit, peint cette asperge et la lui adresse avec ce petit mot : "Il en manquait une à votre botte".Le toile "mère" est peint sur fond noir, un peu à la façon des natures mortes hollandaises du XVIIe siècle.

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Julia Margaret Cameron: “La vie afflue dans les flous”

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Julia Margaret Cameron: “La vie afflue dans les flous”

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“C’était juste une figure de femme cadrée sur le haut du corps, jusqu’aux épaules, en noir et blanc. Le noir, c’étaient notamment la masse sombre de l’habit dont aucun détail ne ressortait et l’arrière-plan. Le blanc, c’était dans cet arrière-plan la constellation d’une vingtaine de volants étincelants – manifestement des fleurs et des feuilles – et surtout le grand cou sur lequel trônait un visage ovale presque parfait. La tête avait imperceptiblement basculé en arrière ; le menton était dressé de sorte qu’on pouvait avoir le sentiment d’une infime contre-plongée conférant maintien et noblesse au modèle. Les traits doux et réguliers étaient particulièrement rythmés par des courbes. De bas en haut, on notait l’arrondi des cheveux clairs, fendus d’une raie et cerclés d’un fin bonnet qui les maintenait en arrière ; les arcs des sourcils, des très grandes paupières, bombées, presque dodues ; des yeux d’une rondeur parfaite ; et puis, entre un nez lui-même assez rond et un menton fort, l’ourlet des lèvres. Cette femme ne souriait pas et pourtant, quelque chose de lumineux se dégageait de la combinaison entre un regard très ouvert et la bouche gracile marquée dans sa partie inférieure par un reflet semblable à une touche de peinture. Reste que l’humeur du modèle, sans être neutre, n’était pas non plus réductible à une désignation figée. Joie, mélancolie ou lassitude : on y projetait ce que l’on voulait. La facture générale était à la fois légèrement granuleuse et comme ouatée par un flou discret.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Amie très cultivée de maintes personnalités de l'intelligentsia anglaise, Julia Cameron a très vite imposé l'originalité de son talent à portraiturer les hommes illustres de son temps, magnifiés par une esthétique très personnelle qui lui vaudra d'être raillée autant qu'encensée (expressivité du flou, recours au plan rapproché, grand format propre à donner aux visages une taille voisine de la grandeur nature...).
Inlassablement photographiée par l'artiste dont elle est la nièce et la filleule, Julia Duckworth, née Jackson, est l'une des rares femmes à avoir eu le privilège de rester elle-même devant l'objectif, lorsque les autres modèles féminins étaient le plus souvent invités à prêter leurs traits charmants à des personnages bibliques, mythologiques ou littéraires.
Hommage à la beauté puritaine et à l'intelligence pénétrante de celle qui posa par ailleurs pour de nombreux peintres - parmi lesquels Watts et Burne-Jones - , ce portrait est aussi celui d'une jeune veuve de vingt-six ans, photographiée ici quelques années avant un remariage duquel devaient naître l'écrivaine Virginia Woolf et la peintre Vanessa Bell.
Il compte au nombre des images sélectionnées par Julia Cameron pour être reproduites selon le procédé au charbon, censé assurer, par son inaltérabilité, la préservation et la diffusion de ce que la photographe considérait comme le meilleur de son oeuvre.

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Amie très cultivée de maintes personnalités de l'intelligentsia anglaise, Julia Cameron a très vite imposé l'originalité de son talent à portraiturer les hommes illustres de son temps, magnifiés par une esthétique très personnelle qui lui vaudra d'être raillée autant qu'encensée (expressivité du flou, recours au plan rapproché, grand format propre

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James Whistler: “Rien au monde n’est plus sacré qu’une mère”

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James Whistler: “Rien au monde n’est plus sacré qu’une mère”

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“Une vieille femme, aux cheveux gris ramassés sous un bonnet de dentelle dont les brides coulaient sur les épaules, était assise de profil sur une modeste chaise en bois dont on ne voyait que les deux fins barreaux arrière. Son visage craquelé de quelques rides au menton et rosi aux pommettes fixait, œil grand ouvert et sourcil relevé, un point hors champ vers la gauche de la composition. Elle formait une haute masse noire et austère, dans une robe ample qui ne laissait qu’à peine dépasser le bout de ses chaussures alées et serrées sur un repose-pieds en bois. Elle avait les mains jointes sur les cuisses et y tenait un mouchoir dont le tissu blanc se mêlait à la pâleur des doigts et aux extrémités claires des manches. La pose était certes rigide, mais la silhouette dessinée depuis le buste jusqu’au mollet formait avec souplesse une courbe et une  contre-courbe. Autour d’elle, tout était dans les gris – de nuances différentes certes, mais invariablement gris, sans aucune couleur chaude. Le modèle jouxtait un mur d’un grisé clair qui occupait près des trois quarts de la largeur et soutenu par une plinthe sombre. À gauche de l’œuvre, sur le grand quart restant, une tenture brodée tombait jusqu’au ras du sol, lequel était couvert d’un très modeste tapis déchiré, peint d’une couche si légère qu’il paraissait se fondre avec le parterre en bois. Sur le rideau, l’on distinguait entre les plis quelques vagues motifs : des lignes obliques et des points semblables à des pétales ainsi qu’un monogramme. En hauteur, à proximité de la tenture, quelque peu décentré par rapport  à l’ensemble de la composition, était accroché un petit tableau de format horizontal dont les tons neutres suggéraient un paysage avec une grève et des bâtiments à l’arrière-plan.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Bien que de nationalité américaine, Whistler partage sa carrière entre Londres et Paris. Il s'inscrit à l'atelier de Charles Gleyre à l'Ecole des beaux-arts en 1856 et, pour assurer une meilleure diffusion de ses oeuvres, il s'associe deux ans plus tard avec Alphonse Legros et Fantin-Latour. Ce dernier le représente au centre de son Hommage à Delacroix, aux côtés de Manet et Baudelaire, marquant ainsi sa place dans l'avant-garde artistique parisienne. Whistler est également proche de Courbet qui le considère brièvement comme "son élève".
Arrangement en gris et noir n°1, portrait de la mère de l'artiste rappelle, ne serait-ce que dans son double titre, la stylisation à laquelle Whistler soumet rapidement l'esthétique réaliste des débuts. L'acuité psychologique du portrait s'impose avec force dans le dépouillement formel de la composition. L'oeuvre, dans sa rigueur linéaire et chromatique dominée par des tons neutres, prolonge les recherches du peintre dans le domaine de l'estampe. Elles sont directement évoquées dans le tableau par une Vue de la Tamise, accrochée au mur.
Whistler, délaissant définitivement l'anecdote, ne donne bientôt plus que des sous-titres musicaux à ses peintures, privilégiant la notion musicale d'harmonie plutôt que celle de sujet. Le tableau, acheté par l'Etat français en 1891, est aujourd'hui l'une des plus célèbres oeuvres d'un artiste américain, conservée hors des Etats-Unis.

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Bien que de nationalité américaine, Whistler partage sa carrière entre Londres et Paris. Il s'inscrit à l'atelier de Charles Gleyre à l'Ecole des beaux-arts en 1856 et, pour assurer une meilleure diffusion de ses oeuvres, il s'associe deux ans plus tard avec Alphonse Legros et Fantin-Latour.

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“L’œuvre, d’envergure panoramique, déployait sur toute sa largeur des sillons labourés par l’action des socs. Le ciel, dont les dégradés de bleu se fondaient à la perfection pour diffuser une subtile lumière froide et matinale, occupait à peu près la moitié de la surface de la toile. Deux attelages se suivaient. L’un et l’autre étaient semblablement composés : six bœufs traînaient leur charrue, elle-même dirigée par le laboureur, tandis qu’un bouvier veillait sur les animaux à l’aide d’une gaule armée d’un aiguillon qui servait à les piquer. Vallonnée à gauche de la composition par un coteau boisé ue ponctuaient deux toits émergeant des arbres, la campagne offrait un ample décor verdi et dégagé. La scène était vue légèrement en oblique, de sorte que les veines de terre aérée, au lieu d’être parallèles, se rejoignaient en un point largement hors cadre à gauche de la composition, juste en dessous de la ligne d’horizon. Ce procédé générait un angle de perspective qui rendait les protagonistes de plus en plus grands et proches à mesure qu’ils avançaient vers la droite, ce qui donnait l’impression que le sol retourné formait une très légère pente ascendante, comme un faux plat dans une plaine. Les attelages étaient répartis en deux rangs parallèles de trois spécimens, quasiment tous d’un pelage blanc crème. L’attelage au loin formait une masse un peu écrasée, celui qui le devançait était en revanche très observable, en particulier le profil des trois bovins qui marchaient, l’écume aux babines, sur le rang de droite : l’animal en tête était d’un beige plus foncé, celui en queue était d’un roux qui faisait exception parmi les douze bêtes du tableau et, entre les deux, marchait un bovidé qui semblait constituer, sinon le sujet, du moins le cœur de l’œuvre. Il pivotait légèrement la tête vers le spectateur et son œil semblait lui lancer un regard pathétique. Sans doute venait-il d’être stimulé par le dard du jeune bouvier en sabots qui l’accompagnait.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Datée de 1849, cette scène décrit le premier labour, appelé sombrage, que l'on effectue au début de l'automne et qui ouvre la terre afin de l'aérer pendant l'hiver. On y voit dans une plaine joliment vallonnée et fermée par un coteau boisé, deux attelages de boeufs tirant de lourdes charrues et retournant un champ dont on aperçoit les sillons déjà éventrés.
Tout l'intérêt se concentre sur l'attelage du premier plan, sur ces boeufs du Charolais-Nivernais dont la robe claire, rousse et blanche, est mise en valeur par la lumière froide et claire qui enveloppe toute la scène. C'est d'abord une scène animalière, dont les héros sont les boeufs eux-mêmes, qui laisse peu de place à l'homme : le bouvier est bien petit sur cette toile. C'est un hymne au travail des champs dont la grandeur est d'autant plus magnifiée qu'il est aisé de l'opposer, en ces lendemains de révolution, aux turpitudes de la ville. C'est également une reconnaissance de la province, ici le Nivernais, de ses traditions agricoles et de ses paysages.
Tout ceci fit que cette oeuvre réaliste fut presque unanimement louée par la critique. L'Etat qui l'avait commandée à Rosa Bonheur en 1848 pour le musée de Lyon, préféra la conserver à Paris, au musée du Luxembourg. Elle entra ensuite au Louvre à la mort cette artiste, riche et célèbre, en France, en Angleterre, mais surtout aux Etats-Unis, avant de rejoindre les collections du musée d'Orsay.

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Datée de 1849, cette scène décrit le premier labour, appelé sombrage, que l'on effectue au début de l'automne et qui ouvre la terre afin de l'aérer pendant l'hiver.

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Henri Fantin-Latour: “Les morts sont parmi les vivants”

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Henri Fantin-Latour: “Les morts sont parmi les vivants”

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“Au centre de la composition, et dominant celle-ci, trônait le portrait d’un homme en buste. Il avait une bonne cinquantaine d’années, le port distingué, altier même, le visage doté d’une fine moustache et d’un regard fuyant vers la droite du tableau. Ce portrait reposait sur le mur neutre (si l’on exceptait quelques discrets motifs linéaires rougeâtres) d’un intérieur dans un sobre cadre doré. Sous cette œuvre mise en abyme, un bouquet de fleurs aux pétales roses surmontait une petite table circulaire. Surtout, s’étalait tout du long, sur deux rangées, une assemblée de dix individus de genre exclusivement masculin et homogènes dans leur apparence. Vingt ans séparaient au mieux le plus jeune (qui n’était même pas trentenaire) du plus âgé. Tous portaient d’élégants costumes sans fioritures. Quelques variantes rythmaient l’ensemble. L’un pouvait s’être cerclé le cou d’un nœud papillon et son voisin d’une cravate. Ou bien une écharpe glissait le long des épaules d’un des modèles tandis qu’un second arborait une pochette au pli bouffant. Reste que le groupe dégageait une unité de style : celui de la vie urbaine et littéraire, tout à la fois légèrement bohème par le négligé des cheveux et le naturel des poses, et extrêmement intense par la qualité des regards, majoritairement frontaux – sept sur les dix. La rangée du fond était occupée par deux duos distribués de part et d’autre du portrait central. Au premier plan, quatre personnages demeuraient assis tandis qu’en seconde position en partant de la droite, dans une espèce de profondeur intermédiaire, un modèle debout bénéficiait d’une plus grande visibilité. D’un blond-roux flamboyant, plus ébouriffé que ses compagnons, il avait la veste ouverte sur son gilet, une lavallière lilas et une main dans la poche. Un autre homme, cette fois en troisième position en partant de la gauche, se hissait sur ses jambes, soutenu par une canne. Son corps était de profil mais il tournait la tête vers le public et cette rotation lui donnait beaucoup de prestance. En contraste avec sa vigoureuse masse noire, on trouvait dans son dos un jeune homme baignant dans une ample et lumineuse chemise blanche, vissé sur une chaise. Il tenait une palette maculée de quelques couleurs.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Visitant les galeries du musée du château de Versailles en juillet 1838, Baudelaire découvre Delacroix et la toile La Bataille de Taillebourg. C'est le début d'une grande passion pour l'oeuvre romantique et colorée du "plus suggestif de tous les peintres". Dans le Salon de 1846, il consacre tout un chapitre au "vrai peintre du XIXe siècle". Lorsque le 13 août 1863, le maître, l'ami qu'il admirait tant s'éteint, Baudelaire en conçoit un véritable désespoir.
L'admiration que l'auteur des Fleurs du mal porte à Delacroix témoigne du respect accordé au peintre par les artistes qui vont incarner la modernité dans la seconde moitié du XIXe siècle. Ainsi Henri Fantin-Latour réalise, un an après la disparition de Delacroix, ce portrait collectif destiné à lui rendre l'hommage qu'il n'avait pas reçu de son vivant.
Autour d'un portrait de Delacroix, réalisé d'après une photographie prise dix ans plus tôt, la scène réunit hommes de lettres et artistes. On peut notamment reconnaître Fantin-Latour lui-même, en chemise blanche et la palette à la main, James Whistler debout au premier plan, Edouard Manet, les mains dans les poches, et bien sûr Baudelaire, assis à droite, le visage crispé.
Cette oeuvre est la première grande composition d'un artiste très lié aux impressionnistes ; elle révèle le goût de Fantin-Latour pour la recherche psychologique, le dessin précis et les harmonies sombres. Par le groupement et la tonalité tout en roux, noir et blancs amortis, elle évoque les portraits collectifs de la Hollande du XVIIe siècle.
Les critiques ne virent dans ce tableau qu'un manifeste de peintres réalistes, une collection de portraits ressemblants ; on reprocha au groupe son manque d'unité, son coloris brutal, son aspect statique, photographique. Ces reproches n'empêcheront pas Fantin-Latour de peindre d'autres portraits collectifs, qui deviendront tout aussi célèbres : Un atelier aux Batignolles en 1870 et Un coin de table en 1872.

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Visitant les galeries du musée du château de Versailles en juillet 1838, Baudelaire découvre Delacroix et la toile La Bataille de Taillebourg. C'est le début d'une grande passion pour l'oeuvre romantique et colorée du "plus suggestif de tous les peintres". Dans le Salon de 1846, il consacre tout un chapitre au "vrai peintre du XIXe siècle".

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Un enterrement à Ornans - Gustave Courbet | Musée d’Orsay

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Gustave Courbet: “Crie fort et marche droit”

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Gustave Courbet: “Crie fort et marche droit”

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“Immense, la toile dressait de manière panoramique un enterrement en pleine campagne.  À l’arrière-plan pesait un ciel gris et, entourant un bout de vallée, s’étendaient deux falaises crayeuses dont l’une, à gauche du tableau, était ponctuée de maisons. Une tombe creusée dans un parterre d’herbe et de boue se situait à la base de l’œuvre, en son centre, mais légèrement en oblique. La fosse était tronquée comme si elle excédait le cadre jusqu’au point où se dressait le spectateur. Il se trouvait donc dedans ou presque. Un crâne gisait à son rebord et, à ses côtés, un braque détournait la tête. Entre le paysage au loin et ces éléments très proches, s’accumulaient surtout trente-six personnages identifiables, peut-être quarante-cinq ou cinquante si l’on y ajoutait quelques ombres et les repentirs revenant à la surface – en tout cas des dizaines. L’opacité du pigment, qui s’obscurcissait au fil du temps, fondait les silhouettes en une mêlée qui paraissait dénuée de perspective. En réalité, il y en avait une. Pour la saisir, il fallait examiner attentivement la distribution étrange des figures. Dans la profondeur, se déployaient quelques caractères rapetissés par le respect des échelles et difficiles à distinguer. Néanmoins, ils étaient légèrement plus en hauteur que leurs homologues du premier plan, comme s’il y avait une butte et un dénivelé. Ce tour de passe-passe optique rappelait ces amples photographies de groupe où l’on surélève artificiellement ceux du dernier rang pour que leur portrait soit visible.Dans ce rang du fond, en allant de la gauche vers la droite, il y avait un vieillard à l’extrémité du cadre, des officiants en blanc, quelques individus en noir, puis des femmes. Elles étaient une vingtaine de différents âges. En pleurs ou perdues dans leur mouchoir, elles approchaient de la fosse en dessinant une procession serpentine dont le virage bifurquait tout à droite du tableau. C’était en suivant leurs pas qu’on comprenait la profondeur de champ, sa succession de rangs et de plans. Enfin, au-devant de cette scène, sur sa partie gauche, avançait le cercueil couvert d’un drap mortuaire barré de deux ossements en X et cousu de larmes. Il était porté par quatre hommes aux grands chapeaux, eux-mêmes précédés par deux enfants de chœur. À leur côté, un porte-croix moustachu et au grand nez lançait un regard frontal au spectateur tout en hissant une petite effigie du Christ crucifié au-delà de la ligne d’horizon. Autour de la fosse, il y avait le prêtre plongé dans son missel, un fossoyeur agenouillé, quelques notables au regard sombre, deux hommes en rouge et deux autres accoutrés plus élégamment, l’un en bas blancs, l’autre en bas bleus.

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Un enterrement à Ornans - Gustave Courbet | Musée d’Orsay

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Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain

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William Turner: “Tout n’est que poussière”

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William Turner: “Tout n’est que poussière”

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“C’était un paysage, mais comme filtré par une brume transparente. Il était d’une radiance extrême, infusant partout des gammes chromatiques chaudes. Au premier plan, une parcelle de terre était dépeinte sans la moindre touche de vert ou de marron : des jaunes et des orangés en traçaient le très vague contour, sans qu’il y eût nulle part de dessin. Cette parcelle enflait en un petit monticule à gauche avec, à ses pieds, suggéré par des virgules rouges, un personnage vaguement anthropomorphe allongé. Elle se bombait de la même manière à droite de la composition, et on y distinguait plus nettement, quoique tronqués par le cadre, deux troncs d’arbres et leurs feuillages. À peu près au centre de la parcelle, partant de la base du tableau, un sentier s’enfonçait en un léger virage dans la profondeur qui disparaissait très vite, barré par une zone plus saturée et brunâtre qui eût pu figurer un rocher dans l’ombre. En poursuivant la perspective du sentier mais dans le lointain, on tombait sur un fleuve qui cheminait jusqu’à un confluent. Pour y parvenir, il ondulait en deux méandres, un premier vers a gauche et un second vers la droite, dans une vallée aux crêtes plutôt basses. Dès la fin de la première courbe, les tonalités gris-bleu évoquant l’onde liquide se fondaient quasiment dans le jaune – quoique très pâle, mimosa, en cet endroit du tableau – mais elles réapparaissaient plus loin pour figurer le plan d’eau, lequel semblait – sans certitude – bordé par un peu de terre sur la droite et sur la ligne d’horizon. Cette ligne, malgré le flou notoire de sa situation exacte qu’entretenaient les nappes de peinture et l’absence de dessin, séparait le tableau en deux moitiés à peu près égales. Dans la partie haute, une gigantesque voile translucide, dont on pouvait imaginer qu’il était une suspension de cirrostratus, occupait l’espace sans le boucher. L’angle supérieur droit laissait voir un coin du firmament derrière les nuages dissipés.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain

Tableau inachevé, représentant le confluent de la River Wye et de l'estuaire du Severn à la frontière galloise, identification permise par comparaison avec la propre gravure de l'artiste, de 1811, ayant pour motif le même site. Camille Groult fut le premier collectionneur à acquérir un tableau de cette série d'oeuvres inachevées que Turner lui-même n'avait pas cherché à montrer, du moins en l'état, faisant preuve d'une étonnante liberté artistique à laquelle Goncourt fut aussitôt sensible (1890). - À dater vers 1845.

Hauteur : 0,94 m ; Hauteur avec accessoire : 1,163 m ; Largeur : 1,24 m ; Largeur avec accessoire : 1,457 m

Camille Groult (1837-1908), Paris (cité dans sa coll. le 18 janvier 1890 dans le Journal d'Edmond de Goncourt, cf. Kitson [1969] et Galard) ; son fils, Jean Groult (1868-1951), Paris ;Pierre Bordeaux-Groult (1916-2007), petit-fils de Camille Groult, Paris ; acquis de ce dernier à
l'occasion du passage du tableau en douane pour exportation en vue de son achat par le collectionneur américain Paul Mellon, 1967.

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Compagnon, Antoine ; Fau, Guillaume ; Mauriac Dyer, Nathalie (dir.), Marcel Proust. La fabrique de l'oeuvre, cat. exp. (Paris, Bibliothèque nationale de France, site François Mitterrand, 11 octobre 2022 - 22 janvier 2023), Paris, Gallimard / Bibliothèque nationale de France, 2022, p. 158, 160, 229

- Faroult, Guillaume (dir.), De Gainsborough à Turner - L'âge d'or du paysage et du portrait anglais dans les collections du musée du Louvre, cat. exp. (Valence, musée d'Art et d'Archéologie, du 29 juin au 28 septembre 2014; Quimper, musée des Beaux-Arts, du 23 octobre 2014 au 26 janvier 2015), Milan, SilvanaEditoriale, 2014, p. 138-141, coul., p. 139, n° 31

- Meslay, Olivier ; Faroult, Guillaume, " Ecoles britannique et américaine ", dans Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Catalogue des peintures britanniques, espagnoles, germaniques, scandinaves et diverses du musée du Louvre, [Musée du Louvre, Département des peintures], Paris, Louvre éditions / Gallimard, 2013, p. 19-55, p. 47

- Debussy, la musique et les arts, cat. exp. (Paris, Musée de l'Orangerie, du 22 février au 11 juin 2012; Tokyo, Bridgestone Museum of Art, du 14 juillet au 14 octobre 2012), Paris, Musée d'Orsay, Skira Flammarion, 2012, p. 149; 195, coul, p. 149., n° 146

- Turner et ses peintres, cat. exp. (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 24 février au 24 mai 2010), Paris, RMN, 2010,

- Turner e l'Italia, cat. exp. (Budapest, Szépmûvészeti Múzeum / Musée des beaux Arts, 25 juillet 2009; Edimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art, 26 mars 2009), 2009,

- Turner e l'Italia, cat. exp. (Ferrare, Palazzo dei Diamenti, 16 novembre 2008), 2008,

- Beffrois de Louvre-Lens, cat. exp. (Bruay-La-Buissière, Mairie, 26 avril 2008), 2008,

- Hoozee, Robert (dir.), British Vision. Observation and Imagination in British Art, 1750-1950, cat. exp. (Gand (Belgique), Museum voor schone Kunsten, 6 octobre 2007- 13 janvier 2008), Gand, Mercator, 2007, p. 261, ill. coul., cat. 180

- Chefs-d'œuvre du musée du Louvre : le paysage dans la peinture occidentale du XVIè au XIXème siècle, cat. exp. (Séoul (Corée République Populaire Démocratique), National Museum of Korea, 23 octobre 2006 - 18 mars 2007), Paris, Séoul, 2006,

- Turner, Whistler, Monet, cat. exp. (Londres, Tate Britain, 10 fevrier 2005, Toronto, Art Gallery of Ontario, 12 juin /2004), 2005,

- Puvis de Chavannes, une voie singulière au siècle de l'Impressionnisme, cat. exp. (Amiens, Musée de Picardie, 5 novembre 2005 - 12 mars 2006), Musée de Picardie, Amiens, 2005,

- Turner, Whistler, Monet, cat. exp. (Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 12 octobre 2004), 2004,

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, cat. exp. (Taïpeh (Taïwan Province de Chine), National Palace Museum, 17 septembre - 31 décembre 1995), Taipei, Musée national du Palais, 1995,

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- L'âge d'or du portrait et paysage anglais, chefs d'œuvre des collections du musée du Louvre, Quimper (France), Musée des Beaux-Arts, 23/10/2014 - 26/01/2015, étape d'une exposition itinérante

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- Turner and the master, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 24/02/2010 - 23/05/2010, étape d'une exposition itinérante

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- Turner et l'Italie, Ferrare (Externe, Italie), Palazzo dei Diamanti, 16/11/2008 - 22/02/2009, étape d'une exposition itinérante

- Turner et l'Italie, Edimbourg (Royaume Uni), Scottish National Gallery of Modern Art, 26/03/2009 - 07/06/2009, étape d'une exposition itinérante

- Joseph William Millord Turner, Melbourne (Australie), National Gallery of Victoria, 27/06/1996 - 10/09/1996, étape d'une exposition itinérante

- Joseph William Millord Turner, Canberra (Australie), National Gallery of Australia, 16/03/1996 - 10/06/1996, étape d'une exposition itinérante

- Le sentiment de la nature, Kagoshima (Japon), City Museum of Art, 26/06/1993 - 08/08/1993, étape d'une exposition itinérante

- Le sentiment de la nature, Tokyo (Japon), Museum of Art, 20/02/1993 - 22/03/1993, étape d'une exposition itinérante

- Le sentiment de la nature, Ibaraki (Japon), Tsukuba Museum of Art, 22/05/1993 - 20/06/1993, étape d'une exposition itinérante

- Turner bicentenary exhibition, Londres (Royaume Uni), Royal Academy of Arts, 01/11/1974 - 01/03/1975

- Puvis de Chavannes, une voie singulière au siècle de l'impressionnisme, Amiens (France), Musée de Picardie, 05/11/2005 - 12/03/2006

- Les origines de l'abstraction , Paris (France), Musée d'Orsay, 03/11/2003 - 23/02/2004

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, Taipei (Externe, Taïwan), Musée National du Palais, 15/09/1995 - 15/01/1996

- La peinture romantique anglaise, Avignon (France), Musée du Petit Palais, 15/01/1972 - 15/04/1972

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- Beffrois de Louvre/Lens, Bruay-La-Buissière (Externe, France), Mairie, 26/04/2008 - 08/06/2008

- Marcel Proust, l'écriture et les arts, Paris (France), Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 09/11/1999 - 06/02/2000

- 50e anniversaire du British council, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 01/11/1983 - 01/02/1984

- 20 ans d'acquisition au Musée du Louvre, Paris (France), Musée de l'Orangerie, 15/12/1967 - 12/03/1968

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Paysage avec une rivière et une baie dans le lointain

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Tableau inachevé, représentant le confluent de la River Wye et de l'estuaire du Severn à la frontière galloise, identification permise par comparaison avec la propre gravure de l'artiste, de 1811, ayant pour motif le même site.

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Caspar David Friedrich: “Ferme l’œil de ton corps”

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Caspar David Friedrich: “Ferme l’œil de ton corps”

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“On se situait au pied d’un tumulus. À y regarder de plus près, le décor donnait le sentiment d’être sur le plateau d’une falaise, et la silhouette du monticule faisait office de promontoire naturel bordé par le vide. S’élevait ainsi, comme une sorte de langue tirée qu’on aurait vue depuis l’intérieur de la bouche, une parcelle couverte d’herbe et de fougères. Une autre comparaison possible était celle du bateau : on était sur la nef, avec, devant soi, la proue dressée, sauf que cette proue était la pointe de l’éminence de terre. Debout au premier plan, sinuant parmi un enchevêtrement de racines et de branchages morts, un chêne occupait une vaste surface de la toile. Il était ramassé sur un tronc courbé, tortueux, sec et cassé en certains endroits, s’épanouissait en ramifications moussues et ondulantes sur lesquelles flottaient parfois des grappes de feuilles rousses. À gauche de la toile, il y avait une souche et ses rejets. Chassé dans le lointain par la perspective atmosphérique, très difficilement perceptible, s’étalait un immense espace blême et dépeuplé, dont on déduisait qu’il était la campagne là où verdoyait la peinture, mais dont l’on pouvait se dire aussi qu’il ouvrait sur la mer, compte tenu des gammes de bleus et de violets. La ligne d’horizon, hissée aux quatre dixièmes de la hauteur du tableau, était interrompue par l’extrémité du monticule. Dans la partie gauche, cette ligne était marquée par la présence successive de deux énormes falaises dans la profondeur et que la distance rendait minuscules. La seule forme identifiable de la partie droite, d’une transparence de brume, était peut-être la crête d’une végétation vaporeuse. Au-dessus de celle-ci, une bande orangée, qui se dégradait en un jaune pâle au centre de la composition, versait dans les nuages effilochés la mélancolie d’un soleil couchant. Enfin, donnant l’échelle, un peu de vie et beaucoup de valeur symbolique, des oiseaux noirs abondaient. D’aucuns volaient autour de l’arbre, se posaient sur ses branches, tandis que, dans le ciel, là où il était dégagé, un peu au-dessus de la nuée crépusculaire, d’autres planaient en escadrilles.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : L'Arbre aux corbeaux
Autre titre : Côte de la mer Baltique

Tumulus (" Hünengrab " ; de l'époque des Huns ?, cf. Hofmann) sur la côte de la mer Baltique, avec le cap d'Arkona au loin (île de Rügen). Le chêne, frappé par le temps, évoque la vaine gloire du héros païen enseveli. Oiseaux noirs (des corneilles et non des corbeaux - il reste difficile de débaptiser le titre, devenu traditionnel, d'Arbre aux corbeaux), feuilles mortes, souches aux formes menaçantes sont signes de mort et d'adversité ; le paysage lumineux du fond au contraire signifie l'espoir chrétien de la vie éternelle.

Inscription :
Au revers du châssis, traces d'une inscription manuscrite ancienne : [...] 1774 † Dresden [...] (soit la date de naissance de Friedrich et le lieu de son décès).
Le cadre aurait porté à son revers une inscription manuscrite : " Hünengrab " (cf. Börsch-Supan et Jähnig) qu'on ne retrouve pas derrière le cadre actuel, lequel ne serait sans doute plus le cadre d'origine (cf. Börsch-Supan [1976], note 1 p. 290).

Hauteur : 0,59 m ; Hauteur avec accessoire : 0,82 m ; Largeur : 0,73 m ; Largeur avec accessoire : 0,97 m

Galerie Georg Caspari, Munich, 1925 (selon une fiche de Jähnig [† 1960], cf. Börsch-Supan et Jähnig) ; Georg Simon Hirschland (1885-1942), juriste et banquier à Essen (banque familiale Simon Hirschland), qui joua un rôle actif dans le développement du Folkwang Museum d'Essen dans les années d'avant-guerre (tableau
déjà dans la coll. G. S. Hirschland en 1931, cf. Börsch-Supan et Jähnig) ; à la suite de l'émigration (forcée) du collectionneur aux États-Unis en 1938 (New York et Scarsdale, N.Y. où il décède) et de son épouse, Elsbeth Panofsky (1893-1973), vendu sous la contrainte, avec toute sa collection, au Folkwang Museum d'Essen, 1939 ; exposé dans les salles du musée de 1940 à 1945 ; restitué à la famille Hirschland, 1946 ; collection Hirschland, New York (cité dans cette coll. en 1973, cf. Börsch-Supan et Jähnig, sans précision de prénom) ; galerie Nathan, Zurich, qui le propose au Louvre, Peter Nathan indiquant, d'après P. Rosenberg (2007), que ce Friedrich avait été mis en vente par son propriétaire (probablement le fils de G. S. Hirschland et de E. Panofsky, Henry Hirschland [1925-2008]), " à la condition expresse qu'il [le tableau] ne retourne plus en Allemagne " ; acquis de cette galerie, 1975.

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Fabre, Côme, " Des brumes du romantisme germanique au réalisme scandinave : comment Friedrichg, Eckersberg, Lundye sont entrés au Louvre ", Grande Galerie : Le Journal du Louvre, n°62, Printemps, 2023, p.80-87, p. 82-84, ill.coul.

- Allard, Sébastien ; Cohn, Danièle ; Gaehtgens, Thomas W. (dir.), De l'Allemagne, 1800-1939. De Friedrich à Beckmann, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, du 28 mars au 24 juin 2013), Paris, Hazan / Louvre éditions, 2013, p. 289, 407, ill. coul., p. 289, cat. 103

- Foucart-Walter, Élisabeth, " Ecole germanique ", dans Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Catalogue des peintures britanniques, espagnoles, germaniques, scandinaves et diverses du musée du Louvre, [Musée du Louvre, Département des peintures], Paris, Louvre éditions / Gallimard, 2013, p. 105-158, p. 148, ill. n&b

- Rosenberg, Pierre, Dictionnaire amoureux du Louvre, Paris, 2007, p. 382-383

- Arnoux, Mathilde, Les Musées français et la peinture allemande, 1871 - 1981, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l'homme, 2007, p. 296

- Laclotte, Michel, Histoires de musées : souvenirs d'un conservateur, Paris, Scala, 2003, p. 149

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, cat. exp. (Taïpeh (Taïwan Province de Chine), National Palace Museum, 17 septembre - 31 décembre 1995), Taipei, Musée national du Palais, 1995,

- Brejon de Lavergnée, Arnauld ; Thiébaut, Dominique, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. II. Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers, Paris, R.M.N., 1981, p. 25, ill. n&b

- Börsch-Supan, Helmut, " L'Arbre aux corbeaux de Caspar D. Friedrich ", La revue du Louvre et des musées de France, n°4, 1976, p. 275-290, n° 275-290

- Börsch-Supan, Helmut, Tout l'oeuvre peint de Caspar David Friedrich, Paris, Flammarion, 1976, n° 122 p. 99

- Börsch-Supan, Helmut ; Jähnig, Karl, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmässige Zeichnungen, Munich, Prestel, 1973, n° 289 p. 372-373

- Köln, Heinz, " Deutsche Romantik im Folkwang Museum ", Pantheon, mars, 1931, p. 112

- De l'Allemagne 1800 - 1939, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 28/03/2013 - 24/06/2013

- Les thèmes romantiques dans la peinture allemande du début du XIXe siècle, Munich (Allemagne), Bayerisches National Museum, 15/06/1985 - 31/08/1985

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, Taipei (Externe, Taïwan), Musée National du Palais, 15/09/1995 - 15/01/1996

- La peinture danoise et allemande au début du XIXè siècle, Ottawa (Canada), National Gallery of Canada, 15/10/1999 - 02/01/2000

- Caspar David Friedrich, Madrid (Espagne), Museo Nacional del Prado, 12/10/1992 - 06/01/1993

- Caspar david friedrich, Paris (France), Centre Culturel du Marais, 25/01/1984 - 10/06/1984

- 5 années d'enrichissements du patrimoine national, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 14/11/1980 - 02/03/1981

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Tumulus (" Hünengrab " ; de l'époque des Huns ?, cf. Hofmann) sur la côte de la mer Baltique, avec le cap d'Arkona au loin (île de Rügen). Le chêne, frappé par le temps, évoque la vaine gloire du héros païen enseveli.

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Francesco Goya: “Partout sont tapis les monstres”.

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Francesco Goya: “Partout sont tapis les monstres”.

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“La peinture exhibait le corps morcelé d’une bête sur un plateau de bois neutre, surplombé d’un fond noir sans aucun décor. La toile était d’un très modeste format de quarante-cinq sur soixante-deux centimètres, propice aux natures mortes et à la trivialité de leur sujet. À gauche de la composition, de profil et tournée vers la droite, la tête d’un agneau était posée sur sa base. L’œil s’ouvrait, quoique la paupière semblât lourde. Sous le museau, la babine laissait apparaître trois dents. Était-ce à cause de la découpe au niveau du col ? Le fait est qu’un dépiautage partiel laissait palpiter des tissus sous-cutanés jusqu’à la crête faciale, tandis que le reste demeurait velu et beige, malgré quelques macules de sang. Il y avait les deux parties de la cage thoracique montrées dans leur face interne, creuse et charnue. L’une, bien au centre du tableau, était posée à la verticale. Elle tenait sur la selle et s’élevait en continu vers le carré rythmé de sept côtes ; la seconde, dans son dos, se trouvait étalée. Les nuances de grenat, d’amarante, de pourpre donnaient à la viande un aspect sinon faisandé, du moins un peu obscurci. Mais, outre les gammes de rouge, il y avait également des blancs, parfois légèrement jaunis ou grisés, qui figuraient les os bien sûr, mais plus encore les deux reins presque gélatineux, voire globuleux, dans leur graisse, encore accrochés à leur quartier par un cordon gluant. Le tout était jeté en touches épaisses par une main qui visait l’expressivité tremblante de l’ébauche plutôt que la sérénité de la finition.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : Nature morte à la tête de mouton

Fait partie d'une série de 12 natures mortes (bodegones) inventoriées en 1812, au décès de l'épouse de Goya.

Inscription :
Inscription b.d. à demi effacée : X
Signature :
S.g. (sous la tête de mouton) : Goya

Hauteur : 0,45 m ; Hauteur avec accessoire : 0,675 m ; Largeur : 0,62 m ; Largeur avec accessoire : 0,83 m

Inventaire après décès de Josefa Goya, l'épouse Francisco Goya, Madrid, 1812 (X 11: série des 12 bodegones); transmis au fils unique du couple, Javier Goya ; vendus après le décès de Goya en 1828, par Javier Goya au beau-père de son fils Mariano, Francisco Javier de Mariátegui, Madrid (figurent dans son inventaire après décès en 1845, cf. Glendinning); legués par ce dernier à sa fille, María de la Concepción, l'épouse de Mariano Goya, fils de Javier, Madrid; déposés en 1846 par Mariano Goya en garantie d'un prêt, pour obtenir des titres de noblesse, auprès du comte de Yumuri, qu'il ne peut rembourser, et cédés à ce dernier en 1851; Francisco Antonio Narváez y Bordaez, comte de Yumuri, Carabanchel Alto, près de Madrid (figurent dans son inventaire après décès, en 1865, décorant la salle à manger de sa villa à Carabanchel Alto, le futur R.F. 1937-120 étant décrit au n°78 cf. Vischer [1997], p. 121-123); son fils ainé, Francisco Antonio Narváez y Larrinaga, comte de Yumuri, Madrid (1866); la série est alors dispersée.- Comte Victor-François Léonard Huyttens de Terbecq, Compiégne; sa vente, Paris 25-26 V 1877, n°27 (avec 3 autres bodegones de la série citée plus haut : n°24, Lièvres, n°25, Canard, et n°26, Bécasses); non vendu; vente de R*** [comte Terbeck (sic) père], Paris, 19 (et non 10, comme parfois indiqué par erreur) IV 1882, n°10 (toujours avec les 3 autres : n°7 Lièvres, n°8, Canard, et n°9 Bécasses); Stanislas O'Rossen, Paris (qui l'avait acquis à Bordeaux, selon Henri Baderou, comm. orale; 1969, et annotation sur une fiche de sa documentation : sans doute Stanislas O'Rossen, célèbre tailleur, Biarritz et Paris).- Paul Rosenberg (1881-1959), marchand d'art, Paris; acquis de ce dernier, 1937.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Rosenberg, Paul, Antiquaire / Marchand d'art, avant 1937
Goya, Javier, Collectionneur

Musée du Louvre, Département des Peintures

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- Salmon, Dimitri (dir.), Les Louvre de Pablo Picasso, cat. exp. (Lens (France), musée du Louvre Lens, 13 octobre 2021 - 31 janvier 2022), Paris, Louvre éditions ; Musée National Picasso-Paris ; Lienart éditions, 2021, p. 410, cat. 378

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Fait partie d'une série de 12 natures mortes (bodegones) inventoriées en 1812, au décès de l'épouse de Goya.

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“C’était le portrait d’une jeune femme noire au corps assis peint de trois quarts et orienté vers la droite du tableau. La tête pivotait et le regard s’en trouvait frontal. On voyait à gauche de la composition un petit morceau du dossier du fauteuil où elle siégeait – si petit même qu’on n’en distinguait plutôt qu’une portion de l’armature en bois et quelques clous luisants, le reste étant couvert par un grand drapé bleu qui coulait sur la traverse supérieure puis chevauchait l’accoudoir. La jeune femme était cadrée jusqu’au niveau des cuisses. On ne saisissait rien du ventre ou du haut des jambes, pas même la suggestion de leur forme. C’est que la robe, quoique ceinte d’un discret ruban rouge, avait glissé des épaules jusqu’au-dessous du sein et prenait les allures d’un ample drap blanc. Il était retenu par le bras gauche reposant quasiment en équerre et dont la main était fermée ; l’autre main s’était calée au niveau de l’abdomen. S’il était indubitablement assis, le modèle pouvait cependant faire vaguement songer à quelqu’un d’alité qui aurait relevé son buste, lequel concentrait toute l’attention. Une partie de la poitrine était dénudée, les épaules étaient fines et tombantes et leur axe rythmait le centre de la composition d’une élégante oblique. Long et souple, le cou culminait en un visage ovale coiffé d’un grand turban de mousseline dont une chute, en pendant, laissait voir dans sa transparence le fond gris-beige dénué de détails. Quelques cheveux dépassaient de la tempe au front. À l’oreille droite, un anneau doré scintillait, mais les nappes de lumière vivifiant la peau sombre s’étalaient manifestement en quatre endroits : sur le sein révélé, sur le deltoïde, sur la clavicule et, plus encore, sur le visage. Là, juste au-dessus de la bouche close, un subtil faisceau dissipait l’ombre. Il soulignait l’arête du nez et, surtout, un grand œil rond et noir. Parce que l’arrière-plan de l’œuvre était neutre, le tableau pouvait sembler d’une profondeur réduite ; en fait, toute la profondeur du monde s’était comme nichée dans cet orbe au relief prononcé. L’arcade le couronnait d’un fin sourcil. L’œuvre était signée « Laville Leroulx, F. Benoist ».”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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description

Titre : Portrait d'une femme noire
Ancien titre : Portrait de négresse (Titre du Salon de 1800)
Autre titre : Portait présumé de Madeleine

Signature :
S. vers le b.d. : "Laville Leroulx, f. Benoist".

Caractéristiques matérielles

Hauteur : 0,81 m ; Hauteur avec accessoire : 1,07 m ; Largeur : 0,65 m ; Largeur avec accessoire : 0,905 m

Données historiques

Exposé à Paris, Salon de 1800 (n°238 : "Portrait d'une négresse") ; acheté par la Direction des Musées royaux (Maison du Roi), le 27 juin 1818 avec trois autres oeuvres du même artiste (INV. 2504, INV. 2505 et INV. 2506), pour 11000 francs l'ensemble ; localisé au Luxembourg, puis au Louvre dans l'inventaire LL, réalisé sous le règne de Louis XVIII.

entrée - Collection de Louis XVIII

Musée du Louvre, Département des Peintures

Localisation de l'œuvre

Sully, [Peint] Salle 935 - Jacques-Louis David (1745-1825) et ses élèves, l'art du portrait

- Peintres femmes. Naissance d'un combat, 1780-1830, cat. exp. (Paris, musée du Luxembourg, du 3 mars au 4 juillet 2021), Paris, Editions de la éunion des musées nationaux -Grand Palais, 2021, p. 162-163, ill.coul, n° 120

- Petite Galerie 5 : Figure d'artiste, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 25 septembre 2019 - 29 juin 2020), Paris, Louvre édition, Seuil, 2019, p. 126-127, n°35

- Le Modèle noir : de Géricault à Matisse, cat. exp. (Paris, musée d'Orsay, 26 mars - 21 juillet 2019 ; Pointe-à-Pitre, Mémorial ACTE, 13 septembre - 29 décembre 2019), Paris, Flammarion, 2019, p. 59, ill. 35

- Boni, Daniela ; Manfrini, Monica, Pittrici della rivoluzione. Le allieve di Jacques-Louis David, Bologne, Pendragon, 2017, p. 96-97, 119 (note 48), 122

- Chéreau, Patrice (dir.), Les visages et les corps, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 4 novembre 2010 - 31 janvier 2011), Paris, Skira-Flammarion / Louvre éditions, 2010, p. 210

- Portraits publics, portraits privés, 1770 à 1830, cat. exp. (Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 02/10/2006), Paris, Réunion des Musées nationaux, 2006, p. 129-130, n°32

- Girodet 1767-1824, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre ; Chicago, The Art Institute ; New-York, The Metropolitain Museum Art ; Montréal, Musée des Beaux-Arts), Paris, Gallimard, Musée du Louvre Editions, 2005, p. 331, ill. coul

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. III. Ecole française, A-K, Paris, R.M.N., 1986, p. 53, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 29

- Le Modèle noir, Paris (Externe, France), Musée d'Orsay, 25/03/2019 - 21/07/2019, étape d'une exposition itinérante

- La représentation des populations noires en France et en Grande Bretagne entre 1700 et 1830, La Chapelle, 01/03/2014 - 01/06/2014

- Patrice Chéreau: les corps et les visages, Sully, [Peint] Salle 43 F - Restout : grande peint. d'Histoire au XVIIIè, 03/11/2010 - 31/01/2011

- Portraits publics, portraits privés, 1770 à 1830, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 02/10/2006 - 09/01/2007, étape d'une exposition itinérante

- Petite galerie 5 : Figure de l'artiste, Richelieu, Salle 101 - Petite Galerie, 26/09/2019 - 30/06/2021

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Titre : Portrait d'une femme noire Ancien titre : Portrait de négresse (Titre du Salon de 1800) Autre titre : Portait présumé de Madeleine Signature : S. vers le b.d. : "Laville Leroulx, f. Benoist".

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Jacques-Louis David: “Que l’antique te serve d’avenir”

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Jacques-Louis David: “Que l’antique te serve d’avenir”

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“C’était l’instant d’un serment collectif. Les lieux et les costumes étaient ceux de  l’antique. D’une minéralité sévère, le sol se structurait en un pavement gris et brique légèrement usé, tandis que l’arrière-plan déployait la succession de trois arches, montées sur des colonnes d’ordre dorique. Elles ouvraient sur une pénombre épaisse. Les murs latéraux, en pierres taillées très régulières, achevaient de combler cette scène que dramatisaient la recherche de symétrie et la vive lumière allant de la gauche vers la droite. C’était dans cette dernière direction que se lisait l’action, rythmée en outre par la triple arcature. On voyait d’abord trois personnages jeunes, masculins, serrés les uns contre les autres, et dont les silhouettes se répétaient dans la profondeur en formation rangée. Ils étaient coiffés de casques à cimier, chaussés de sandales à lanières et habillés de toges aux pans de tissu rouges, bleus et blancs. Ils avaient la même position, jambes écartées à soixante degrés, un bras tendu à l’horizontale dans la ligne de leur regard, paume orientée vers la terre. La main droite du deuxième serrait la taille renforcée par une plaque d’armure du premier qui, lui-même, tenait une lance dont la base était calée contre son mollet. Les bras tendus convergeaient vers trois glaives que brandissait face à eux un homme à la barbe et aux cheveux gris, dont le visage anguleux au nez prononcé était puissamment mis en valeur par le faisceau de lumière dont il fixait la source, yeux tournés vers les hauteurs. Enfin, par une sorte de rime visuelle avec les trois hommes, les trois glaives et les trois arcades, il y avait trois femmes assises accablées par une détresse muette. Les corps étaient avachis, les visages fermés. L’une, dans la profondeur, entourait dans ses bras et les drapés bleus de sa tunique un duo de bambins, dont l’un – le plus âgé – épiait le groupe central. Les deux autres, en point final de l’œuvre, appuyaient leurs têtes l’une contre l’autre et se désolaient ensemble. La touche très léchée, mais sans aucune affèterie, permettait d’observer dans ses plus infimes détails la précision extraordinaire des lignes et des rendus, depuis la moindre veine palpitant à la surface d’un pied jusqu’au mortier corrompu courant sur les fines lamelles des voussoirs.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : Le serment des Horaces.

Hauteur : 0,265 m ; Hauteur avec accessoire : 0,415 m ; Largeur : 0,375 m ; Largeur avec accessoire : 0,525 m

Date de création / fabrication

4e quart du XVIIIe siècle (1784)

Esquisse du tableau du Salon de 1785 (INV 3692).

Musée du Louvre, Département des Peintures

Bibliographie

- Stein, Perrin, sous la dir. de, Jacques Louis David : radical daftsman, cat. de l'exposition du même titre au Metropolitan Museum of Art, New York, 17 février - 15 mai 2022, New York, New Haven et Londres, The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2022., p. 22, 23, 58, 111, 120, 122-125, 144, 169, 235, 268, ill. coul., Cat.22 p.120 et fig.10 (détail) p.23

- Salmon, Dimitri (dir.), Les Louvre de Pablo Picasso, cat. exp. (Lens (France), musée du Louvre Lens, 13 octobre 2021 - 31 janvier 2022), Paris, Louvre éditions ; Musée National Picasso-Paris ; Lienart éditions, 2021, p. 408, cat. 376

- Martinez, Jean-Luc ; Trey, Juliette (dir.), D'un Louvre à l'autre. Ouvrir un musée pour tous., cat. exp. (Abu Dhabi (Emirats Arabes Unis), Louvre Abu Dhabi, 21 décembre 2017-7 avril 2018), Paris / Abu Dhabi, Éditions Xavier Barral / Louvre éditions / Louvre Abu Dhabi, 2017,

- Schönheit und Revolution: Klassizismus 1770-1820, cat. exp. (Francfort/Main, Städel Museum, du 20 février au 26 mai 2013), Munich, Hirmer Verlag, 2013, p. 160, 161, 162, coul, p. 152, Abb. 66

- Лики истории в европейском искусстве ХІХ века (Les représentations de l'histoire dans l'art européen du XIXe siècle), cat. exp. (Moscou, musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 8 novembre 2009 - 8 février 2011), Moscou, Izdat. "Tri Kvadrata", 2009,

- O'Brien, David, After the Revolution Antoine-Jean Gros Painting and Propaganda Under Napoleon, The Pennsylvania State University Press-University Park, Pennsylvania, 2008, p. 20, n&b, n° 5

- Trey, Juliette ; Baecque, Antoine de (dir.), Le serment du Jeu de Paume : quand David réécrit l'histoire, cat. exp. (Versailles (France), Château - Domaine national de Versailles, 14 octobre 200 - 11 janvier 2009), Versailles, Artlys / Château de Versailles, 2008,

- Sainte Fare Garnot, Nicolas (dir.), Jacques-Louis David, cat. exp. (Paris (France), Musée Jacquemart-André, 4 octobre 2005 - 31 janvier 2006), Paris, Culturespaces / Nicolas Chaudun, 2005, p. 76-77, ill. couL, cat. 23

- Jacques-Louis David 1748-1825, cat. exp. (Musée du Louvre - Musée National du château de Versailles, 26 octobre 1989-12 février 1990.), Paris, R.M.N, 1989, p. 168, n° 68

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. III. Ecole française, A-K, Paris, R.M.N., 1986, p. 186, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 117

- Sterling, Charles ; Adhémar, Hélène, Musée national du Louvre. Peintures. Ecole française. XIXe siècle. A-C, vol. I, Paris, Musées nationaux, 1958, Erreur de reproduction, n° 537

- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, n° 190

- Both de Tauzia, Léon, Notice supplémentaire des tableaux exposés dans les galeries du Musée national du Louvre et non décrits dans les trois catalogues des diverses écoles de peintures, Paris, Ch. de Mourgues frères, 1878, n° 749

Expositions

- La France et la Russie au siècle des Lumières, Moscou (Externe, Russie), Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 01/06/1987 - 15/07/1987, étape d'une exposition itinérante

- Le(s) Louvre de Picasso, Louvre-Lens, Salles d'expositions temporaires, 13/10/2021 - 06/02/2022

- Jacques-Louis David : Radical Draftsman, New York (Externe, Etats-Unis), Metropolitan Museum of Art, 14/02/2022 - 15/05/2022

- D'un Louvre à l'autre. La naissance du musée du Louvre au XVIIIème siècle, Abu Dhabi (Emirats Arabes Unis), Louvre Abu Dhabi, 21/12/2017 - 07/04/2018

- La mort du héros : de Poussin à Manet, Zürich (Suisse), Kunsthaus, 03/03/1988 - 24/04/1988, étape d'une exposition itinérante

- La mort du héros : de Poussin à Manet, Cologne (Allemagne), Wallraf-Richartz-Museum, 29/10/1987 - 10/01/1988, étape d'une exposition itinérante

- La mort du héros : de Poussin à Manet, Lyon (France), Musée des Beaux-Arts, 18/05/1988 - 17/07/1988, étape d'une exposition itinérante

- La France et la Russie au siècle des Lumières, Saint-Petersbourg (Externe, Russie), Musée de l'Ermitage, 20/03/1987 - 10/05/1987, étape d'une exposition itinérante

- Goethe et les beaux-arts, Francfort (Allemagne), Schirn Kunsthalle, 20/05/1994 - 07/08/1994, étape d'une exposition itinérante

- Des Collections royales au Grand Louvre, Yokohama (Japon), Museum of Art, 22/05/1993 - 25/07/1993, étape d'une exposition itinérante

- Des Collections royales au Grand Louvre, Kobé (Japon), City Museum, 20/03/1993 - 09/05/1993, étape d'une exposition itinérante

- De Fragonard à Delacroix, Sydney (Australie), Art Gallery of New South Wales, 16/10/1980 - 30/11/1980, étape d'une exposition itinérante

- De Fragonard à Delacroix, Melbourne (Australie), National Gallery of Victoria, 19/12/1980 - 15/02/1981, étape d'une exposition itinérante

- Angelica Kaufmann und ihre zeit genosse, Vienne (Autriche), Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 08/11/1968 - 01/02/1969, étape d'une exposition itinérante

- Angelica Kaufmann und ihre zeit genosse, Bregenz (Autriche), Vorarlberger Landesmuseum, 23/07/1968 - 16/10/1968, étape d'une exposition itinérante

- Néo-Classicisme, Francfort (Allemagne), Städel Museum, 22/02/2013 - 26/05/2013

- Peinture française du XIXe siècle, Hazebrouck (Externe, France), Musée municipal, 01/06/1956 - 01/09/1956

- Les artistes Français en Italie, Paris (Externe, France), Musée des Arts décoratifs-MAD, 01/06/1934 - 01/09/1934

- Le serment du Jeu de Paume ou quand David réécrit l'Histoire, Versailles (France), Château - Domaine national de Versailles, 13/10/2008 - 12/01/2009

- La révolution Française et l'Europe, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 14/03/1989 - 26/06/1989

- La révolution Française, Paris (France), Musée Carnavalet, 01/06/1939 - 01/09/1939

- Jean Germain Drouais, Nîmes (France), Musée des Beaux-Arts, 06/06/1985 - 09/09/1985

- Jacques-Louis David , Paris (France), Musée Jacquemart-André, 04/10/2005 - 31/01/2006

- interprétation de l'antiquité de la peinture européenne, Moscou (Fédération de Russie), Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 25/05/1982 - 11/07/1982

- Il settencento a roma, Rome (Italie), Palais des Expositions, 01/06/1959 - 01/09/1959

- Facets of history in the mirror in XIXe century european art, Moscou (Fédération de Russie), Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 30/11/2009 - 08/02/2010

- Emblèmes de la Liberté, Berne (Suisse), Musée Historique de Berne, 31/05/1991 - 15/09/1991

- David et Rome, Rome (Externe, Italie), Villa Médicis (Académie de France), 27/11/1981 - 31/01/1982

- David, Paris (France), Musée de l'Orangerie, 15/06/1948 - 15/09/1948

- Angelika Kauffmann a Roma, Rome (Externe, Italie), Accademia Nazionale di San Luca, 10/09/1998 - 07/11/1998

David, Jacques-Louis ; France

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Titre : Le serment des Horaces. Hauteur : 0,265 m ; Hauteur avec accessoire : 0,415 m ; Largeur : 0,375 m ; Largeur avec accessoire : 0,525 m Date de création / fabrication 4e quart du XVIIIe siècle (1784) Esquisse du tableau du Salon de 1785 (INV 3692).

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Marguerite Gérard:  “Il n’existe pas de sexe faible”

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Marguerite Gérard:  “Il n’existe pas de sexe faible”

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“De profil, dans une ample robe à paniers de satin blanc, une jeune femme aux cheveux bouclés et noués siégeait sur un petit tabouret. Elle était tournée vers la gauche de la composition tandis que le mobilier qui, en la soutenant, boursouflait son habit se situait dans l’angle inférieur droit du tableau. Un chien Cavalier King Charles y reposait, calé en boule sur l’assise de velours bleu à laquelle pendaient des franges. Il se faisait agacer la queue par un chat souple, qui avait surgi par en dessous en se faufilant parmi les traverses du siège. La protagoniste consultait une gravure encadrée de bonne taille. Vue de trois quarts, l’image mise en abyme figurait un couple s’élançant vers une coupe portée par des putti. Sur le verre qui protégeait l’estampe, on distinguait également le reflet des bras fermes de l’examinatrice, manifestement concentrée et autour de laquelle, par un saisissant contraste, gravitait le fouillis d’un atelier. À l’arrière-plan, trônaient quelques œuvres aux murs, mais plongées dans une obscurité trop épaisse pour être lisibles. De part et d’autre de la jeune femme, apparaissaient des meubles. Au plus près d’elle, dans la lumière, c’était un guéridon de style Louis XV couvert d’un brocart uni rouge au liseré cousu d’or. Le tissu était froissé et ses plis étaient surmontés d’un discret collier de perles et surtout d’un duo de putti sculptés qui s’agrippaient l’un l’autre par l’épaule et se disputaient un cœur battant à leurs pieds. Eux-mêmes servaient à porter un chapeau à plumet beaucoup trop grand pour leur tête. Un peu plus en profondeur, sur le revêtement en marbre d’un secrétaire, se découpaient dans l’ombre deux figurines polychromes, un pot débordant de quelques pétales orange dans une coupelle, un grand papier roulé sur lui-même. Çà et là, en étudiant les zones plus discrètes de l’œuvre, on voyait en outre un tabouret à vis, un carton à dessin, d’autres feuilles éparpillées… Cependant, le détail le plus frappant miroitait dans l’angle inférieur gauche, de l’autre côté du conflit entre le chien et le félin, et comme en regard de cette saynète. Sur un tapis à motifs, une lourde sphère métallique réfléchissait la partie de l’atelier localisée dans le dos du spectateur. Certes, la boule était en partie oblitérée par une planche imprimée et les froncements de la carpette qui l’enveloppait imparfaitement, mais le reflet convexe renvoyait avec netteté l’image en miniature d’une artiste peintre à son chevalet, éclairée par le jour d’une fenêtre et entourée d’un chien accroupi, d’une autre femme assise et de deux hommes debout, dont l’un observait le travail de l’artiste peintre.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Hauteur : 0,65 m ; Largeur : 0,545 m ; Hauteur avec accessoire : 0,845 m ; Largeur avec accessoire : 0,745 m

Historique :

Peint en 1786, gravé dès 1787 par Géraud Vidal sous le titre L'élève intéressante; acquis par Jospeh François Xavier comte de Seneffe de Turnhout (1757-1823) et saisie avec sa collection le 8 avril 1794; cédée à Antoine-Gabriel-Aime Jourdan, "fermier" de la verrerie de Müntzhall (cristallerie de St Louis) en Lorraine, avec une partie de la collection entreposée au dépôt de Nesle (Registe de la réception des objets d'art et antiquités trouvés chez Emigrés et condamnés, réservés par la Commission temporaire des Arts adjoints du Comité d'Instruction publique, 1 DD 6); vente Jourdan, Paris, 4 avril 1803, n°18 pour 505 francs ; collection Aimé Gabriel d'Artigues (1773-1848), filleul du précédent propriétaire et directeur des Verreries Saint Louis ; sa fille, Anne Gabrielle d'Artigues, épouse du comte Charles-Edouard de Ribes; Charles-Aimé de Ribes (1858-1917) ; Jean-Edouard de Ribes (1893-1982); Edouard-Auguste de Ribes (1923-2013); sa veuve, comtesse de Ribes; acquis en vente publique, Sotheby's, Paris, 11 décembre 2019, n°18.

achat par préemption en vente publique

date : 05/12/2019 (délégation commission des acquisitions)
date : 10/12/2019 (délégation conseil artistique des musées nationaux)
date de vente publique : 11/12/2019
date de décision : 13/12/2019
date de l'inscription sur l'inventaire : 13/12/2019
date : 13/12/2019 (confirmation préemption)
date d'affectation : 02/01/2020

Musée du Louvre, Département des Peintures

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Hauteur : 0,65 m ; Largeur : 0,545 m ; Hauteur avec accessoire : 0,845 m ; Largeur avec accessoire : 0,745 m Historique : Peint en 1786, gravé dès 1787 par Géraud Vidal sous le titre L'élève intéressante; acquis par Jospeh François Xavier comte de Seneffe de Turnhout (1757-1823)

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Conversation dans un parc, dit auparavant Portrait de Thomas Gainsborough et de sa femme, Margaret Burr (1728-1798), et parfois aussi Portrait de Thomas Sandby (1721-1798), dessinateur et architecte) et de sa femme, ou Portrait de Paul Sandby (1725-1809, aquarelliste et graveur) et de sa femme.

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“Thomas Gainsborough: “Laisse les sentiments s’exprimer”

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“Thomas Gainsborough: “Laisse les sentiments s’exprimer”

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“Le tableau n’était pas spécialement grand : pas même soixante-quinze centimètres à la verticale, et encore un peu moins dans sa largeur. Dominant une scène en extérieur, un jeune couple semblait converser. Le garçon pivotait vers le visage de sa compagne, et appuyait son adresse par une main ouverte allant dans sa direction. Assis côte à côte, ils formaient tous deux une entité qui occupait une large surface de la toile : la moitié exacte de sa hauteur totale. Cela n’empêchait pas l’œuvre de dégager un puissant sentiment d’espace grâce à l’enchaînement de ses cinq plans. Il y avait d’abord celui des protagonistes. Le banc sur lequel ils se trouvaient assis jouxtait un buisson mordant sur le bord gauche du tableau. En suivant la masse végétale qui s’enfonçait dans la profondeur, on tombait au deuxième plan sur des feuillages verts et orangés plus denses. Ils provenaient des branches jaillies de plusieurs arbres, lesquels étaient suffisamment élancés pour se perdre bien au-delà des limites supérieures du cadre. Le troisième plan était visible sur le côté droit de la composition et consistait en une étendue d’eau, dont la rive était bordée d’autres troncs et, surtout, au quatrième plan, d’un “morceau de rotonde soutenu par des colonnes surmontées de chapiteaux corinthiens. Enfin, dans la trouée au loin, toujours sur la droite de la composition, de nombreux nuages obstruaient le ciel et filtraient une lumière grise. Celle-ci offrait à la nature une teinte argentée avec laquelle contrastaient les costumes du couple. Se découpant sur la rotonde et le cours d’eau, le garçon exhibait ainsi un flamboyant hábil rouge déboutonné sur un gilet jaune. Il avait un visage rond et glabre surmonté d’un tricorne sombre et il tenait du bout des doigts un livre contre ses cuisses croisées. D’un trait, le peintre avait par ailleurs suggéré son épée accrochée à la taille. La jeune femme, elle, était vêtue d’une très ample robe à paniers rose sous laquelle pointait, là où elle était trop retroussée, un peu de tissu bleu-vert. Elle ouvrait un éventail à l’encoignure de ses jambes et son visage frais, cerné de cheveux bouclés sous un chapeau souple, fixait le spectateur plutôt que le compagnon qui la sollicitait.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : Conversation dans un parc, dit auparavant Portrait de Thomas Gainsborough et de sa femme, Margaret Burr (1728-1798), et parfois aussi Portrait de Thomas Sandby (1721-1798), dessinateur et architecte) et de sa femme, ou Portrait de Paul Sandby (1725-1809, aquarelliste et graveur) et de sa femme.

Un des premiers exemples de conversation piece par Gainsborough..Souvent mis en rapport avec le portrait dessiné de Gainsborough, de la même période, représentant un couple dans un paysage, probablement l'artiste et sa future femme, qu'il épousera en 1746 (département des Arts graphiques du Louvre, acquis en 1982, R.F. 38947) ; mais, en raison d'une annotation (relativement récente) donnant comme modèles les noms de Paul Sandby et de sa femme, ce dessin a été un temps considéré comme les représentant, identification qui fut reprise jusqu'en 1997 (cf. Meslay) pour le R.F. 1952-16.

Inscription :
(Au revers du cadre, étiquette d'une exposition à la Royal Academy de Londres en 1877, avec le nom du prêteur : Rev. Charles Burney, St. Mark's Vicarage, Surbiton.)

Hauteur : 0,73 m ; Hauteur avec accessoire : 0,99 m ; Largeur : 0,68 m ; Largeur avec accessoire : 0,9 m

Vente, Londres, chez Peter Coxe's, 24 VI 1806, n°66 (comme Gainsborough et sa femme) ; vente G. Watson Taylor, Erlestocke Park, Londres, chez George Robins, 25 VII 1832, n°128 (id.) ; Norton. - Rev. Dr. Burney, 1834 ; sa descendance; Rev. Charles Burney, Surbiton, puis archidiacre (prêté par lui à une exp. À la Royal Academy en 1877, comme Portrait de Thomas Sandby et de sa femme, voir étiquette supra); Charles Sedelmeyer (1837-1925), marchand d'art, Paris, 1890. - Camille Groult (1837-1908), Paris (cité dans sa coll. En 1905, cf. Alexandre) ; son fils, Jean Groult, Paris ; don de ce dernier, 1952.

Musée du Louvre, Département des Peintures

- La Rochefoucauld, Sabine de, Louvre haute couture : la mode dans les collections de peintures du Louvre, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2023, p. 76, 131, ill. coul. p. 77

- Caron, Sophie (dir.), Peindre l'amour dans les collections du Louvre, cat. exp. (Tokyo (Japon), The National Art Center, 1er mars - 12 juin 2023 ; Kyoto ( Japon), City KYOCERA Museum of Art), 27 juin - 24 septembre 2023), The National Art Center Tokyo/Musée du Louvre/Nippon Television Network Corporation, 2023, p. 196, 266, ill. coul. p. 197, cat. 64

- Belsey, Hugh, Thomas Gainsborough : the portraits, fancy pictures and copies after old masters, New Haven, Yale University Press, 2019, p. 352-354, p.353, n° 367

- Musée du Louvre (dir.), Peinture de genre, cat. exp. (Tokyo, The National Art Center, du 21 février au 1er juin 2015; Kyoto, Kyoto Municipal Museum of Art, du 16 juin au 27 septembre 2015), Tokyo, Nippo Televison Network Corporation, 2015, p. 126, 143, coul, p. 126, détail, p. 143, n° 50

- Salmon, Xavier (dir.), Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d'amour au siècle de Mme de Pompadour, cat. exp. (Lens, Musée du Louvre Lens, du 5 décembre 2015 au 29 février 2016), Milan/Lens, SilvanaEditoriale, 2015, p. 286, 287, n°174

- Faroult, Guillaume (dir.), De Gainsborough à Turner - L'âge d'or du paysage et du portrait anglais dans les collections du musée du Louvre, cat. exp. (Valence, musée d'Art et d'Archéologie, du 29 juin au 28 septembre 2014; Quimper, musée des Beaux-Arts, du 23 octobre 2014 au 26 janvier 2015), Milan, SilvanaEditoriale, 2014, couverture; 84, 85, 86, 87, coul, couverture, p. 85, n° 10

- Meslay, Olivier ; Faroult, Guillaume, " Ecoles britannique et américaine ", dans Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Catalogue des peintures britanniques, espagnoles, germaniques, scandinaves et diverses du musée du Louvre, [Musée du Louvre, Département des peintures], Paris, Louvre éditions / Gallimard, 2013, p. 19-55, p. 23

- Chefs-d'œuvre du musée du Louvre : le paysage dans la peinture occidentale du XVIè au XIXème siècle, cat. exp. (Séoul (Corée République Populaire Démocratique), National Museum of Korea, 23 octobre 2006 - 18 mars 2007), Paris, Séoul, 2006,

- Postle, Martin, Thomas Gainsborough, Tate Publishing, 2002, p. 10-11, p.11, n° 5

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, cat. exp. (Taïpeh (Taïwan Province de Chine), National Palace Museum, 17 septembre - 31 décembre 1995), Taipei, Musée national du Palais, 1995,

- D'Outre-Manche : l'art britannique dans les collections publiques françaises, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 19 septembre - 19 décembre 1994), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 21; 48-49, ill. coul., n° 15

- Brejon de Lavergnée, Arnauld ; Thiébaut, Dominique, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre. II. Italie, Espagne, Allemagne, Grande-Bretagne et divers, Paris, R.M.N., 1981, p. 83

- Gainsborough 1727-1788, cat. exp. (Paris, Grand Palais, 6 février-27 avril 1981), Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1981,

- Hayes, John, Gainsborough: Paintings and Drawings, London, Phaidon, 1975,

- Faroult, Guillaume, Le Coq et le Léopard. Portrait et petite histoire des collections de peintures britanniques au Louvre, cat. exp. (Valence, Quimper), 2014-2015, p. 18,26, cat.10

- Peindre l'amour dans les collections du Louvre, Kyoto (Externe, Japon), Municipal Museum of Art (Kyoto City KYOCERA Museum of Art), 27/06/2023 - 24/09/2023, étape d'une exposition itinérante

- Peindre l'amour dans les collections du Louvre, Tokyo (Externe, Japon), National Art Center, 01/03/2023 - 12/06/2023, étape d'une exposition itinérante

- Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d'amour au siècle de Mme de Pompadour, Louvre-Lens, Salles d'expositions temporaires, 04/12/2015 - 29/02/2016

- Peinture de genre, Kyoto (Japon), Municipal Museum of Art, 16/06/2015 - 27/09/2015, étape d'une exposition itinérante

- Peinture de genre, Tokyo (Japon), National Art Center, 21/02/2015 - 01/06/2015, étape d'une exposition itinérante

- L'âge d'or du portrait et paysage anglais, chefs d'œuvre des collections du musée du Louvre, Quimper (France), Musée des Beaux-Arts, 23/10/2014 - 26/01/2015, étape d'une exposition itinérante

- L'âge d'or du paysage et du portrait anglais dans les collections du musée du Louvre, Valence (France), Musée des Beaux-Arts et d'Archéologie, 28/06/2014 - 28/09/2014, étape d'une exposition itinérante

- Gainsborough, Londres (Royaume Uni), National Portrait Gallery, 07/10/1980 - 14/12/1980, étape d'une exposition itinérante

- Gainsborough, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 06/02/1981 - 27/04/1981, étape d'une exposition itinérante

- Young Gainsborough, Norwich (Royaume Uni), Castle Museum and Art Gallery, 19/04/1997 - 15/06/1997, étape d'une exposition itinérante

- Young Gainsborough, Londres (Royaume Uni), National Gallery, 29/01/1997 - 31/03/1997, étape d'une exposition itinérante

- Young Gainsborough, Newcastle (Royaume Uni), Laing Art Gallery, 21/06/1997 - 17/08/1997, étape d'une exposition itinérante

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, Taipei (Externe, Taïwan), Musée National du Palais, 15/09/1995 - 15/01/1996

- Hommage aux donateurs, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 04/04/1989 - 21/08/1989

- Thomas Gainsborough, Ferrare (Externe, Italie), Palazzo dei Diamanti, 07/06/1998 - 30/08/1998

- D'Outre Manche, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 23/09/1994 - 19/12/1994

- Chefs-d'œuvres du musée du Louvre : le paysage dans la peinture occidentale du XVIIè au XIXè siècle, Séoul (Corée République de), National Museum of Korea, 23/10/2006 - 18/03/2007

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Conversation dans un parc, dit auparavant Portrait de Thomas Gainsborough et de sa femme, Margaret Burr (1728-1798), et parfois aussi Portrait de Thomas Sandby (1721-1798), dessinateur et architecte) et de sa femme, ou Portrait de Paul Sandby (1725-1809, aquarelliste et graveur) et de sa femme.

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Un des premiers exemples de conversation piece par Gainsborough..Souvent mis en rapport avec le portrait dessiné de Gainsborough, de la même période, représentant un couple dans un paysage, probablement l'artiste et sa future femme, qu'il épousera en 1746 (département des Arts graphiques du Louvre, acquis en 1982, R.F.

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Antonio Canaletto: “Mets le monde à l’arrêt”

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Antonio Canaletto: “Mets le monde à l’arrêt”

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“Un quai s'étalait sur environ deux cents mètres de longueur. Il était parsemé de bateaux, dont un élégant navire d’apparat à la proue ouvragée. Sous un ciel bleu à peine traversé de brume blanchâtre et veillé par un fier campanile, quelques somptueux bâtiments en pierre, de hauteur changeante mais montant systématiquement sur deux ou trois niveaux, donnaient sur l’eau et s’y reflétaient. Le plus imposant était à la fois de style renaissant et gothique. Il combinait finesse – une vraie dentelle de marbre – et robustesse, avec un majestueux étage supérieur dont le mur plein rougeoyant formait le sommet. L’arête séparant les deux façades visibles du palais se situait presque exactement au centre du tableau. La plus petite des parois, plongeant dans la profondeur côté gauche, donnait sur une place où, suggérés par des touches chatoyantes, des gens s’affairaient aux pieds de deux colonnes, l’une portant un lion et l’autre un saint terrassant un dragon. Plus loin, on apercevait les dômes d’une basilique. Mais l’action du tableau se situait  surtout au premier plan, sur les flots où glissaient des embarcations en bois, de petit tonnage. Tandis que le format de la toile, de quarante-sept sur quatre-vingt-un centimètres, “accentuait la sensation d’étirement panoramique, le point de vue se trouvait en surélévation au milieu du bassin et permettait de dominer le spectacle des marins, pêcheurs et gondoliers en plein travail. Ils se parlaient, poussaient sur leur rame ou amarraient. Le tout bénéficiait d'une touche exceptionnellement méticuleuse qui offrait non seulement l’opportunité de distinguer quantité de personnages, mais aussi arcade après arcade, balcon après balcon, le rythme des décors. Et même, pour les plus scrupuleux, l’ondulation de chacune des infimes vaguelettes.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Antoine Watteau: “En toute fête sourd une défaite”.

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Antoine Watteau: “En toute fête sourd une défaite”.

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“C’était l’effigie en pleine nature d’un jeune garçon brun debout, raide, les bras ballants. Il était légèrement décentré sur la gauche d’un grand tableau sur panneau de bois. Une calotte et un chapeau rond dont le bord formait une auréole couvraient ses cheveux. Il avait les sourcils levés, les paupières tombantes et une lueur dans l’œil. Joues et nez étaient roses, comme les nœuds tenant les chaussons à ses pieds écartés en V. Il portait un grand costume de satin blanc ample et lourd : le pantalon s’arrêtait aux mollets et la veste,  fermée par une quinzaine de boutons, bouffait entre les épaules et les coudes. Derrière le garçon, sur un deuxième plan situé à environ un mètre de distance du premier, s’étalaient cinq figures en contrebas. À quoi s’employaient-elles exactement ? Cela demeurait mystérieux car on n’apercevait que le haut de leur corps. La cime de leur crâne, au mieux, se trouvait au niveau des cuisses du protagoniste. Tout à gauche de l’œuvre, un homme de trois quarts vêtu de noir et doté d’une fraise autour du cou dardait le spectateur en ricanant. Il montait un âne bridé dont la silhouette cachée ne laissait visible qu’un fragment de la “tête : on en distinguait, outre une oreille dressée, un œil noir et luisant dirigé là encore vers le spectateur. Les trois autres figures se trouvaient sur la partie droite de l’œuvre et formaient un petit groupe serré dont les membres ne communiquaient pas entre eux. L’un, placé juste à côté du genou du protagoniste mais dans la profondeur, regardait quelque chose hors champ d’un air stupéfait et portait une coiffe en forme de grandes mèches de feu. Le plus proche du premier plan, de profil, en tenue et béret rouges, et au visage d’une carnation elle-même légèrement cramoisie, arborait une moue sceptique et semblait plus indifférent ; sa main apparente tenait la bride de l’âne. Entre les deux hommes, il y avait une jeune femme au regard tendre, plutôt bien en chair, les cheveux roux attachés en chignon, un fichu noué sur la gorge. Enfin, il fallait ajouter à cette scène, sur le bord droit, parmi une végétation éparse, le buste en pierre d’un faune dominant l’ensemble, sur un fond de ciel clair jailli d’un horizon très bas.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Hauteur : 1,85 m ; Hauteur avec accessoire : 2,17 m ; Largeur : 1,5 m ; Largeur avec accessoire : 1,82 m

Découvert sous Napoléon Ier par le marchand de tableaux Meunier ou Meuniez; Denon l'achète 150 F vers 1805; Brunet neveu de Denon, se le fait adjuger 650 F à la vente posthume de son Oncle en 1826 (Paris, avril-mai 1826, n° 187) et le cède au Marquis de Cypierre, qui le vend 16000 F à Louis La Caze; legs de ce dernier au musée du Louvre en 1869.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Renoir - Rococo Revival, cat. exp. (Frankfurt am Main, Städel Museum, 2 mars 19 juin 2022), Berlin, Hatje Cantz, 2022, p. 22, 48-67; 302-303, ill.coul., fig.6

- Eloge du sentiment et de la sensibilité. Peintures françaises du XVIIIe siècle dans les collections de Bretagne, cat. exp. (Nantes, musée des Beaux-Arts, du 15 février au 12 mai 2019), Gand, Snoeck, 2019, p. 252

- Toutain-Quittelier, Valentine, Le Carnaval, la Fortune et la Folie. La rencontre de Paris et Venise à l'aube des Lumières, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 250

- Milovanovic, Nicolas, Le Louvre 1h30 Chrono. Le guide de la visite, Paris, Louvre éditions/ Hazan, 2018, p. 74-75, ill. coul.

- Bertinet, Arnaud, Les musées de Napoléon III : une institution pour les arts (1849-1872), Paris, mare & martin, 2015, p. 89, Fig. 14 (coul.)

- Faroult, Guillaume ; Vogtherr, Christoph, Martin ; Preti-Hamard, Monica, Delicious decadence : the rediscovery of French eighteenth-century painting in the nineteenth century, Farnham, Ashgate / Wallace Collection, 2014, p. 10, pl.coul., n° 3

- Die Erschütterung der Sinne/A Shock to the Senses. Constable, Delacroix, Friedrich, Goya, cat. exp. (Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister, du 16 mars au 14 juillet 2013), Dresden, Sandstein Verlag Dresden/Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 2013, p. 111, coul. p. 111, n° 1.

- Faroult, Guillaume (dir.), La Collection La Caze - chefs d'oeuvre des peintures des XVIIe et XVIIIe siècles, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 26 avril - 9 juillet 2007; Pau, musée des Beaux-Arts, 20 septembre - 10 décembre 2007; Londres, Wallace Collection, Hertford House, du 14 février au 18 mai 2008), Paris, Musée du Louvre éditions/Hazan, 2007, p. 25, 26, 58-59, 61, 74, 80, 88, 104, 114, 180, 194, ill. coul. p. 84

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. IV. Ecole française, L-Z, Paris, R.M.N., 1986, p. 285, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole ; Rosenberg, Pierre, Musée du Louvre. Catalogue illustré des peintures. Ecole française. XVIIe et XVIIIe siècles : II, M-Z, Paris, Musées nationaux, 1974, p. 172, 227-228, fig. 925, n° 925

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 398

- Rosenberg, Pierre, Tout l'oeuvre peint de Watteau, Milan / Paris, Rizzoli Editore / Flammarion, 1968/1970, p. 87; 119-120, coul, pl.LVII-LVIII

- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, p. 268, n° 983

- Vivant Denon, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 01/10/1999 - 12/10/1999

- La collection La Caze, La Chapelle, 25/04/2007 - 09/07/2007, étape d'une exposition itinérante

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Hauteur : 1,85 m ; Hauteur avec accessoire : 2,17 m ; Largeur : 1,5 m ; Largeur avec accessoire : 1,82 m Découvert sous Napoléon Ier par le marchand de tableaux Meunier ou Meuniez; Denon l'achète 150 F vers 1805; Brunet neveu de Denon, se le fait adjuger 650 F à la vente posthume de son Oncle en 1826 (Paris, avril-mai 1826, n° 187) et le cède au Marquis de Cypierre, qui le vend 16000 F à Louis La Caze; legs de ce dernier au musée du Louvre en 1869.

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La mère Catherine-Agnès Arnauld (1593-1671) et la soeur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636-1686), fille de l’artiste

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“Philippe de Champaigne: “Crois toujours les miracles possibles”

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“Philippe de Champaigne: “Crois toujours les miracles possibles”

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“C’étaient deux religieuses en prière. Elles se tenaient dans un espace aux tons gris, avec un plancher de bois et des murs en partie lézardés : il s’agissait plus exactement de l’angle d’une cellule, simplement habillée sur le côté droit d’une croix massive dépourvue de christ. À son aplomb, était peinte avec délicatesse et précision une femme plutôt jeune, mi-assise et mi-allongée. Elle avait en effet le dos calé dans une chaise, mais ses jambes s’étalaient de tout leur long, à la perpendiculaire du bassin, avec l’aide d’un repose-pied surmonté d’un coussin bleu. On ne pouvait toutefois que les deviner car, hormis les mains jointes en prière – mais pointant vers le sol  – et l’ovale du visage, ce personnage était tout entier recouvert d’une tenue grise dotée d’un scapulaire sur lequel rougeoyait une grande croix cousue. Habillée de manière parfaitement semblable, la seconde femme, âgée celle-là, était agenouillée à ses côtés. Elle aussi priait et souriait légèrement. Les deux personnages se trouvaient comme douchés par un faisceau lumineux dont la ligne de gauche courait jusqu’au menton de la plus vieille et la ligne de droite jusqu’à un objet posé sur les genoux de la plus jeune : un reliquaire ouvert. Sur le côté gauche du tableau était peint un long texte en latin commençant par ces mots : « Christo uni medico animarum et corporum. ”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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La mère Catherine-Agnès Arnauld (1593-1671) et la soeur Catherine de Sainte Suzanne Champaigne (1636-1686), fille de l’artiste

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“Nicolas Poussin: “Que rien ne te fasse trembler”

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“Nicolas Poussin: “Que rien ne te fasse trembler”

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“Quatre bergers dans la nature entouraient un tombeau en pierre gris, lequel dominait la composition en son centre. Il mesurait environ un mètre et demi de hauteur si on le comparait aux personnages. Trois d’entre eux étaient de sexe masculin. Posté à l’angle gauche du monument, l’un était debout accoudé au couvercle, appuyé sur un grand bâton, jeune, habillé d’un drapé blanc virant au rose et ses cheveux bouclés couronnés de lierre. Il observait un deuxième pâtre accroupi à ses côtés, couvert à demi et plus mûr d’après sa barbe brune, qui examinait une phrase inscrite sur le tombeau. Posté à l’angle droit de celui-ci, le troisième personnage masculin faisait face aux deux premiers. Lui aussi fort jeune, vêtu d’un drapé rouge, il était debout mais penché, un pied chaussé d’une sandale blanche posé sur une pierre équarrie, et pointait de l’index les mots gravés. Mais sa tête s’en détournait. Il jetait un regard vers un quatrième personnage, féminin cette fois, qui avait posé une main sur son épaule. Cette femme était habillée de jaune et de bleu, le crâne enturbanné. Elle souriait, réprimait un rire peut-être. L’ensemble était tracé avec une clarté parfaite. Seules échappaient “à la netteté générale les quatorze lettres creusant le sépulcre. Elles étaient un peu effacées, un peu masquées par l’ombre et les membres des deux pasteurs aux genoux fléchis. Au loin, il y avait deux arbres et, plus proche, un groupe de troncs  et de feuillages. On apercevait à l’horizon un paysage escarpé de montagnes, sous un ciel bleu où s’étiraient quelques nuages. C’était une atmosphère de jour finissant, quoique très limpide.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Hauteur : 0,85 m ; Hauteur avec accessoire : 1,12 m ; Largeur : 1,21 m ; Largeur avec accessoire : 1,46 m

Historique
Giulio Rospigliosi (1600-1669), cardinal puis pape Clément IX. - Chevalier Henri Avice, ingénieur du Roi (cf. Thuillier, 1960a). - Charles Antoine Hérault (1644-1718), peintre et marchand ; acquis de ce dernier pour Louis XIV, 1685 (cf. C.B.R., [1664-1715] éd. 1881-1901 ; inventaire Le Brun, partie postérieure à 1683, no 441, cf. Brejon de Lavergnée (A.), 1987a) ; vestibule (ou antichambre) du Petit Appartement de Louis XIV au château de Versailles, 1695, 1701, 1703, 1707 (cf. Lett, 2014) ; lorsque cette pièce est transformée pour devenir le cabinet de la Pendule de l'Appartement intérieur de Louis XV en 1738, le tableau est encore placé en dessus-deporte : il y est mentionné en 1787 (inventaire Durameau, Vms 138, fol. 95) et en 1794 (A.M.N., 1 DD 5, fol. 12D) ; inventorié au château de Versailles, 1797 (cf. Cantarel-Besson, 1992) ; musée spécial de l'École française au château de Versailles, avant 1801 (inventaire A.M.N., 35 DD 1, fol. 6 ; no 187 du Catalogue
de l'an X, p. 47) ; retour au Louvre (Musée royal), 1816 (A.M.N., *P12, fol. 52) ; présenté au Louvre en 1816 (cf. Notice, 1816, no 122).

Commentaire
Le célèbre historien de l'art Erwin Panofsky a consacré au tableau deux essais fondamentaux : d'abord en 1936, dans un volume de Mélanges en hommage à Ernst Cassirer (cf. Panofsky, 1936), puis en 1955, dans le célèbre Meaning in the Visual Arts. C'est ce second texte qui été traduit en français en 1969 (cf. Panofsky, 1969). Panofsky a fondé son interprétation du tableau sur les deux traductions possibles de l'aphorisme " ET IN ARCADIA EGO ", qui est inscrit sur le tombeau au centre de la composition et que les bergers sont en train de déchiffrer. Panofsky a précisé que cet aphorisme ne provenait pas de la littérature antique. Il a été imaginé dans le milieu des lettrés connaisseurs de l'Antiquité, probablement dans l'entourage du pape Paul V Borghèse. Il apparaît pour la première fois dans un tableau du Guerchin peint en 1618, aujourd'hui conservé à la galerie Corsini à Rome (Galleria Nazionale d'Arte Antica ; huile sur toile ; 81 × 91 cm). Il a été repris dans une première composition des Bergers d'Arcadie peinte par Poussin vers 1628 et conservée à Chatsworth (huile sur toile ; 98,5 × 72,5 cm). L'aphorisme comporte une ellipse du verbe " être ", de sorte qu'il peut être traduit au passé ou au présent (Panofsky précise néanmoins que la traduction au présent est la
seule grammaticalement correcte). Traduire l'aphorisme au présent, " Même en Arcadie j'existe ", implique que ce soit la Mort elle-même qui parle, formulant ainsi une " double mise en garde : l'une contre le désir forcené de richesse aux dépens des valeurs plus réelles de la vie ; l'autre contre l'insouciante jouissance des plaisirs éphémères ", et s'inscrivant dans la " tradition moralisatrice du Moyen Âge " (cf. Panofsky, 1969, p. 295). Panofsky estime que cette traduction convient au tableau du Guerchin et à la première version du sujet peinte par Poussin, en raison notamment de la présence d'une tête de mort dans ces deux toiles. En revanche, traduire l'aphorisme au passé, " Moi aussi j'ai vécu en Arcadie ", implique que ce soit le mort qui adresse un message selon la coutume des monuments
funéraires romains. Cette traduction donne un caractère plus élégiaque au sujet, l'inscription n'étant plus perçue comme une menace, mais évoquant le souvenir d'un bonheur passé. Panofsky juge que cette seconde traduction correspond mieux au tableau du Louvre, où la tête de mort a disparu : " Les Arcadiens ne sont
pas tant menacés par un futur implacable qu'ils ne méditent avec douce nostalgie sur un passé de pure beauté " (cf. Panofsky, 1969, p. 295). Panofsky plaçait les deux versions des Bergers d'Arcadie de Poussin de part et d'autre de la frontière entre deux sensibilités : celle du monde médiéval pour le tableau de Chatsworth et celle du monde moderne pour celui du Louvre. Alain Mérot a cependant précisé que la dimension chrétienne du tableau du Louvre ne doit pas être négligée, même si Poussin s'est évertué à en brouiller les traces : " L'élan et l'inquiétude qui se manifestent dans la première composition en hauteur, dressée vers un sommet formé par les deux emblèmes - le crâne surmonté de la croix -, correspondent encore à l'esprit des vanités traditionnelles, à la confrontation brutale qu'elles instaurent avec une mort inéluctable. Par contraste, l'horizontalité et l'équilibre de la composition de 1638, comme son dessin et son coloris et l'évacuation de symboles trop explicites, renvoient à une poésie d'un autre ordre, qui ne cultive plus la fièvre et la rupture à la façon de Marino (le tout premier protecteur de Poussin, rappelons-le), mais la majesté sereine d'un Virgile chrétien, d'un art poétique renouvelé dans la Rome d'Urbain VIII Barberini " (cf. Mérot, 2010). Poussin aurait d'abord imaginé un
memento mori païen résonnant comme une vanité chrétienne dans le tableau de Chatsworth, puis il aurait inscrit ce nouveau sujet dans la tradition de la poésie élégiaque antique, lui conférant ainsi le caractère d'une méditation philosophique à la fois virgilienne et chrétienne. L'exceptionnelle fortune critique des Bergers d'Arcadie a été retracée par Richard Verdi dans un article de 1979 (cf. Verdi, 1979). La renommée de l'oeuvre ne s'est jamais démentie. L'image des Bergers d'Arcadie a été choisie pour orner le monument funéraire dont Chateaubriand a fait hommage à Poussin, en 1828, dans l'église romaine San Lorenzo in Lucina, où il est enseveli. Verdi a pourtant démontré que le tableau a été très longtemps mal connu et mal interprété. Cela résulte en partie du fait qu'il est demeuré peu accessible tout au long du xviiie siècle. Placé avant 1695 en dessus-deporte dans le vestibule (appelé aussi antichambre) du Petit Appartement de Louis XIV au château de Versailles (pièce suivant le cabinet du Billard et ouvrant sur le cabinet des Tableaux et sur le Degré du roi), il ne pouvait être vu que par les rares
familiers du souverain, qui étaient admis " par les derrières ", comme disait Saint-Simon, dans les coulisses de la grande scène versaillaise. Sous Louis XV, le tableau a conservé cette place en dessus-de-porte dans une nouvelle pièce aménagée en 1738, appelée cabinet de la Pendule : le tableau était séparé du décor rocaille des boiseries par une bordure très sobre. Il était toujours aussi peu accessible sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. À la Révolution, il a été inventorié à deux reprises dans les appartements du château de Versailles, le 5 septembre 1794 (il était alors encore situé en dessus-de-porte dans le cabinet de la Pendule) et en 1797 (il avait alors quitté son emplacement dans le décor ; cf. Cantarel-Besson, 1992). Il a alors été décidé que les Bergers d'Arcadie demeureraient au château de Versailles pour faire partie du musée spécial de l'École française. Le tableau y est mentionné en 1801 (cf. Catalogue de l'an X, 1801-1802), en
1804 (cf. Denton, 2003), puis en 1806 (cf. Gault de Saint-Germain, 1806). Le comte de Forbin le vit à Versailles le 9 juillet 1816, et c'est seulement le 20 juillet suivant qu'il fut transféré au Louvre avant d'être présenté dans la Grande Galerie : la Notice de 1816, qui le décrit pour la première fois au Louvre, précise : " L'heureuse invention du sujet a contribué, autant que la beauté de l'exécution, à placer ce tableau au nombre des plus précieux du Poussin, qui sut tout-à-la-fois
émouvoir l'âme, occuper l'esprit et charmer les yeux " (cf. Notice, 1816). Les Bergers d'Arcadie ont été gravés en contrepartie par Étienne Picart avec la légende " Le souvenir de la mort au milieu des prosperitez de la vie " (cf. Wildenstein (G.), 1957b). Le tableau a été peint sur une toile sergée comprenant 21 × 10 fils au cm2 et sur une préparation de couleur brun-rouge. L'oeuvre a été agrandie d'une bande de 7 cm en haut et d'une bande de 2 cm en bas. En 1806, le tableau a été
rentoilé par François Toussaint Hacquin puis restauré en couche picturale par Jean-Marie Hooghstoël (cf. Massing, 2012). Une nouvelle intervention par Hacquin et Maillol a été effectuée en 1825. Le tableau a été restauré en couche picturale par Georges Zezzos en 1940, puis par Jean-Gabriel Goulinat en 1967-1968. La toile de
rentoilage a été consolidée par Yves Lutet en 1995. L'oeuvre a alors été refixée à la cire-résine et le restaurateur a posé des bandes de tension et retendu la peinture sur un châssis neuf. L'adhérence entre la toile originale et la toile de rentoilage demeure faible.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

entrée - Collection de Louis XIV

Musée du Louvre, Département des Peintures

Richelieu, [Peint] Salle 825 - Nicolas Poussin (1594-1665) : les chefs-d'œuvre

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- Poussin, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 27/09/1994 - 02/01/1995, étape d'une exposition itinérante

- Poussin, Londres (Royaume Uni), Royal Academy of Arts, 19/01/1995 - 13/04/1995, étape d'une exposition itinérante

- La peinture française du XVIIè au XIXè siècle, Shanghai (Chine), Musée des Beaux-Arts, 20/10/1982 - 10/11/1982, étape d'une exposition itinérante

- La peinture française du XVIIè au XIXè siècle, Pékin (Chine), China International Exhibition Center, 15/09/1982 - 13/10/1982, étape d'une exposition itinérante

- Kings as collectors, Denver (Etats-Unis), Denver Art Museum, 11/09/2007 - 06/01/2008, étape d'une exposition itinérante

- Kings as collectors, Atlanta (Etats-Unis), High Museum of Art, 26/01/2007 - 01/06/2007, étape d'une exposition itinérante

- Cézanne et le passé, Budapest (Hongrie), Szépmûvészeti Múzeum / Musée des beaux Arts, 25/10/2012 - 17/02/2013

- Les bergers d'Arcadie de Nicolas Poussin (prêt d'un an), Lyon (France), Musée des Beaux-Arts, 29/03/2000 - 28/02/2001

- Prêt d'échange pendant l'exposition "Georges de La Tour" au Grand palais, New York (Etats-Unis), The Frick Collection, 01/10/1997 - 26/01/1998

- L'image de l'homme dans l'art Européen, Berlin (Allemagne), Alte Nationalgalerie, 05/07/1980 - 28/09/1980

- Le paysage dans la peinture occidentale du XVIe au XIXe siècle à travers les collections du Louvre, Taipei (Externe, Taïwan), Musée National du Palais, 15/09/1995 - 15/01/1996

- Anniversaire de l'Ermitage, Saint Petersbourg (Etats-Unis), Museum of Fine Arts, 14/10/1989 - 31/01/1990

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Hauteur : 0,85 m ; Hauteur avec accessoire : 1,12 m ; Largeur : 1,21 m ; Largeur avec accessoire : 1,46 m Historique Giulio Rospigliosi (1600-1669), cardinal puis pape Clément IX. - Chevalier Henri Avice, ingénieur du Roi (cf. Thuillier, 1960a).

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Johannes Vermeer: “L’infiniment petit est infiniment grand”

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Johannes Vermeer: “L’infiniment petit est infiniment grand”

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“L’œuvre était petite, d’un format rectangulaire proche du carré, et montrait de profil, tourné vers la gauche de la composition, un homme assis – ou plutôt se levant très légèrement de sa chaise en bois – dans son cabinet d’étude. Jeune, doté de cheveux longs châtains, le savant venait toucher de la main droite un globe posé sur un secrétaire et cette main, dont le pouce s’écartait, tel un compas, de l’index et du majeur, semblait épouser la courbe de l’objet sur lequel se dessinaient quantité d’inscriptions mystérieuses. Il était habillé d’un ample manteau d’une couleur imprécise : un pigment vert qui avait tourné au bleu avec les années. En plus du globe, le secrétaire était recouvert d’une lourde étoffe outremer à motifs fleuris. Elle bouffait, ondulait et masquait partiellement un astrolabe. Le meuble était également occupé par un livre ouvert qui faisait face au savant. Sur la gauche, on voyait un mur troué d’une fenêtre quadrillée par laquelle pénétrait une chaleureuse lumière septentrionale. Perpendiculairement à la fenêtre, l’arrière-plan, distant d’à peine un mètre du personnage, comprenait une armoire surplombée de livres et couverte d’une carte. Enfin, tronquée sur sa partie droite, était accrochée une peinture encadrée où vaquaient des silhouettes ”“grises peu lisibles – un tableau dans le tableau.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : L'Astronome
Autre titre : L'Astrologue

Globe céleste de J. Hondius (1600) et manuel d'astronomie de Metius (1621) ouvert sur le chapitre consacré aux étoiles, avec gravure d'un astrolabe à roue de l'invention de Metius. Compas et astrolabe du XVIe siècle. Modèle parfois identifié, sans preuve, avec le savant Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723), encore trop peu connu en 1668-1669.
Au fond, un Moïse sauvé des eaux, tableau de P. Lely de sa période hollandaise (avant 1643) et peut-être de la collection même de Vermeer et faisant allusion ici à la Providence divine, en contrepoint de l'activité (vaine ou au contraire sage ?) de l'astronome. Soit le thème du savant au travail, cher à la tradition hollandaise (voir Rembrandt, Dou) et proche aussi de saint Jérôme et des ermites en prière ou en méditation.
Le Géographe, S.D. 1669 (date retouchée mais probable), du musée de Francfort, associé à L'Astronome jusqu'en 1797 et acquis par le musée allemand en 1885, n'est pas exactement un pendant, mais une variation très voisine sur le même thème iconographique, et leur relation antithétique qui, du reste, ne se traduit pas sur le plan formel, a sans doute été exagérée (terre ciel, action pensée, etc.).
Cadre hollandais du XVIIe s. (cadre de miroir ?) spécialement donné pour ce tableau par la galerie De Boer, d'Amsterdam, en 1983.

Signature :
S.D. vers le centre, à droite du globe : IVMeer 1668 (en chiffres romains ; les trois premières lettres entrelacées ; signature et date un peu retouchées). La date a été parfois lue 1673 (voir la copie dessinée de Delfos en 1794), mais à tort.

Hauteur : 0,51 m (Point focal vers le centre. Le tableau n'a pas été coupé sur les bords comme on l'a cru un moment) ; Hauteur avec accessoire : 0,917 m ; Largeur : 0,45 m ; Largeur avec accessoire : 0,848 m ; Epaisseur avec accessoire : 6,7 cm

Date de création / fabrication

XVIIe siècle et 3e quart du XVIIe siècle (1668 et 1673)

Vente (peut-être une partie du Cabinet d'Adriaen Paets [1657-1712], le mécène du peintre A. van der Werff, vendu pour l'essentiel la veille), Rotterdam, 27 IV 1713, n° 10 (Savant mathématicien), avec pendant n° 11 (le R.F. 1983-28 ou le tableau de Francfort ; mention trop laconique). - H. Sorgh, petit-fils du peintre Sorgh et marchand d'art à Amsterdam ; sa vente après décès, Amsterdam, 28 III 1720, n° 3, avec pendant, n° 4 (différenciation des deux tableaux impossible). - G. Looten ; sa vente après décès, Amsterdam, 31 III 1729, n° 6 (deux Astrologues, différenciation impossible). - Jabob Crammer Simonsz., Amsterdam ; sa vente après décès, Amsterdam, 25 XI 1778, n° 18 (Un philosophe, dont la description correspond au R.F. 1983-28), avec pendant, n° 19 (Un philosophe, tableau de Francfort). - J. E. Fizeaux, Amsterdam (tableau en sa possession lorsqu'il est gravé en 1784 à la demande de J.-B. P. Lebrun qui ne le publie qu'en 1792, la gravure omettant de reproduire signature et date du tableau) ; confié (ou vendu ?) par la veuve de Fizeaux à A. J. Paillet, marchand d'art à Paris et rival de Lebrun (avec le pendant de Francfort) en partenariat avec P. Fouquet le jeune, marchand d'art à Amsterdam, 1784 ; proposé à Louis XVI par Paillet, 1785 (projet d'achat resté sans suite) ; rendu par Paillet à Fouquet qui lui avait fait l'avance du débours (Paillet signale que l'" astronome [= R.F. 1983-28] est aussi bien peint mais l'autre [= tableau de Francfort] lui fait beaucoup de tort "). - Jan Danser Nijman, Amsterdam (la copie dessinée par Delfos en 1794 avec la date de 1673 [Rijksmuseum d'Amsterdam] a dû être faite quand le tableau était chez lui et peut-être bien à sa demande) ; sa vente après décès, Amsterdam, 16 VIII 1797, n° 167 (Un philosophe [= R.F. 1983-28]), avec pendant, n° 168 (tableau de Francfort) ; J. Gildemeester ; sa vente après décès, Amsterdam, 11 VI 1800, n° 139 (Un philosophe en solitude, désormais séparé de son pendant) ; Labouchère, sans doute un marchand d'art. - ? Vente M. Bryan, Londres, 9 V 1804, n° 45a (Astronome de Van der Neer [sic], mention figurant seulement dans une 2e éd. du cat.). - Vente J. Gibbons (1777-1851), sans doute à Bristol, 7 X 1820, n° 31 ; non vendu ou racheté car prêté par J. Gibbons à une exposition à Birmingham, 1828 (Astrologue) ; vente après décès de W. Gibbons, sans doute un plus jeune frère de J. Gibbons, Londres, 18 VI 1857, n° 52 (Philosophe) ; Tate, sans prénom indiqué (peut-être Th. Moss Tate, de Liverpool dont sont connues deux ventes après décès en 1869 [Londres, Christie, 15 V et 26 VI]) plutôt que H. Tate (1819-1899), le fondateur de la Tate Gallery à Londres ; vente, Londres, Christie, 1863, n° 73 (cat. non retrouvé mais vente citée en 1866, cf. Bürger). - L. Double (1812-1881), Paris (acheté par Thoré pour ce collectionneur, fin 1866 ou début janvier 1867, cf. Jowell, 2003, p. 91) ; sa vente après décès, Paris, 30 V 1881, n° 17 (Astronome) ; L. Gauchez, marchand d'art à Paris ; acquis de ce dernier par le baron Alphonse de Rothschild (1827-1905), Paris (cité en possession de ce dernier en 1888, cf. Havard) ; son fils Édouard (1868-1949), Paris ; saisi par les autorités allemandes en 1940 pendant la Deuxième Guerre mondiale pour le musée hitlérien de Linz ; récupéré par les Alliés en 1945 puis restitué au baron Édouard, 1946 ; Guy de Rothschild (1909-2007), fils d'Édouard, Paris ; acquis de ce dernier par dation en paiement de droits de mutation, 1982-1983.

Musée du Louvre, Département des Peintures

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- Maës, Gaëtane, De l'expertise artistique à la vulgarisation au siècle des Lumières: Jean-Baptiste Descamps (1715-1791) et la peinture flamande, hollandaise et allemande, Turnhout, Brepols, 2016, p. 187

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- Vermeer, Washington (Externe, Etats-Unis), National Gallery of Art, 22/10/2017 - 21/01/2018, étape d'une exposition itinérante

- Vermeer, Dublin (Externe, Irlande), National Gallery of Ireland, 17/06/2017 - 17/09/2017, étape d'une exposition itinérante

- Vermeer, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 20/02/2017 - 22/05/2017, étape d'une exposition itinérante

- Rank and status in the age of Rembrandt and Vermeer, Boston (Etats-Unis), Museum of Fine Arts, 11/10/2015 - 18/01/2016, étape d'une exposition itinérante

- Peinture de genre, Kyoto (Japon), Municipal Museum of Art, 16/06/2015 - 27/09/2015, étape d'une exposition itinérante

- Peinture de genre, Tokyo (Japon), National Art Center, 21/02/2015 - 01/06/2015, étape d'une exposition itinérante

- Rembrandt et l'Age d'Or hollandais, Budapest (Hongrie), Szépmûvészeti Múzeum / Musée des beaux Arts, 28/10/2014 - 15/02/2015

- The Louvre and the masterpiece, Minneapolis (Etats-Unis), Minneapolis Institute of Arts, 18/10/2009 - 01/03/2010, étape d'une exposition itinérante

- The Louvre and the masterpiece, Atlanta (Etats-Unis), High Museum of Art, 11/10/2008 - 06/09/2009, étape d'une exposition itinérante

- L'Astronome et le Géographe de Vermeer, Francfort (Allemagne), Städel Museum, 15/05/1997 - 13/07/1997, étape d'une exposition itinérante

- L'Astronome et le Géographe de Vermeer, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 22/01/1997 - 16/03/1997, étape d'une exposition itinérante

- Anciens et nouveaux, choix d'œuvres acquise par l'état ou avec sa participation de 1981 à 1985, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 05/11/1985 - 03/02/1986

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Globe céleste de J. Hondius (1600) et manuel d'astronomie de Metius (1621) ouvert sur le chapitre consacré aux étoiles, avec gravure d'un astrolabe à roue de l'invention de Metius. Compas et astrolabe du XVIe siècle. Modèle parfois identifié, sans preuve, avec le savant Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723), encore trop peu connu en 1668-1669.

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Autoportrait au chevalet et à l'appuie-main de peintre

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“Sur une toile d’un bon mètre de hauteur se tenait assis de trois quarts un homme d’âge  mûr, coiffé d’un bonnet d’intérieur blanc, éclairé par une lumière venant de l’angle supérieur gauche de la composition. De part et d’autre d’un nez empâté, les yeux, fixés sur le spectateur, se montraient vagues et mélancoliques, tandis que la peau burinée, s’affaissant au niveau des joues rougies, éclatait dans la lueur vaporeuse. Il avait une ride tragique au front, un pli plus tendre, plus ironique aussi, au coin de la bouche. Une légère barbe négligée et les boucles des cheveux donnaient une note grisonnante à cette tête, sous laquelle tout était beaucoup plus sombre. Le manteau du modèle, sans se confondre avec l’arrière-plan obscur, donnait du moins l’impression  de peiner à s’en détacher, voire de s’y perdre. La clarté revenait, plus bas encore, aux alentours de la taille, pour révéler une main tenant une canne à peindre – une baguette en bois destinée à soutenir la main des artistes pour l’exécution des détails –, et la seconde agrippant ensemble un chiffon, des brosses et une palette sur laquelle se découpaient trois couleurs : du vermillon, du mordoré et une tache de blanc au cœur
“de laquelle se nichait un soupçon de noir. Enfin, sur le côté droit, l’arête d’un panneau de bois apparaissait. C’était le dos d’un tableau auquel travaillait ce personnage.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Titre : Autoportrait au chevalet et à l'appuie-main de peintre

L'un des autoportraits de Rembrandt de grande taille avec ceux de Vienne (1652), de la Frick Collection à New York (1658) et de Kenwood (vers 1665-1669), tous tardifs et l'un des rares où l'artiste se peint en train de peindre, peut-être même son premier autoportrait en date dans ce genre. Repentirs apparaissant à la radiographie (changement de coiffure : un grand béret sombre au lieu de du bonnet actuel) ou visibles à l'œil nu (Rembrandt se présentant au départ davantage de face, main gauche avec les pinceaux placée plus à droite, etc.). Habit archaïsant comme souvent chez Rembrandt, dans le goût du XVIe s., soulignant la tonalité Renaissance d'un portrait à la Titien. Le bonnet de toile blanche, d'un usage domestique, montre qu'il s'agit d'un peintre au travail, mais debout et non assis, comme pour affirmer sa fierté d'artiste créateur.

Signature :
S.D.b.d. : Rem[...] F. 1660 (signature peut-être tronquée à la suite d'un rentoilage ancien. Selon Gerson, date ajoutée postérieurement mais recopiant la date originale, parfois lue à tort 1666).

Hauteur : 1,11 m (T. H. 1,11 ; L. 0,90. Agrandi de 4 cm latéralement à gauche.) ; Hauteur avec accessoire : 1,427 m ; Largeur : 0,85 m ; Largeur avec accessoire : 1,21 m ; Epaisseur avec accessoire : 13 cm

Acquis par Louis XIV vers 1671, d'une provenance indéterminée, le tableau ne figurant pas parmi les 34 tableaux vendus au roi par M. de La Feuille en 1671, quoique placé parmi ces derniers dans l'inventaire des tableaux de la coll. du roi rédigé par le peintre Ch. Le Brun en 1683, n° 318 ; on ne peut cependant exclure qu'il provienne de Jabach (1618-1695), lequel semble s'être intéressé à Rembrandt, voir par exemple le n° 123 de son inventaire après décès de 1696 (cf. Grouchy [1894]) : Autoportrait avec un linge blanc sur la tête, qui peut être soit une copie de l'INV. 1747 (cf. Foucart [1982]), soit le Rembrandt en saint Paul de 1661, Amsterdam (cf. Corpus Rembrandt Paintings IV [2005], n° 24) ; sans doute Le portrait de Rembrandt exposé à l'ouverture du Muséum (Louvre) en 1793, cat. n° 507, bien qu'avec des dimensions inférieures à celles de l'INV. 1747 (cf. Dubreuil).

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

ancienne collection royale/de la Couronne

Musée du Louvre, Département des Peintures

Richelieu, [Peint] Salle 844 - Autour de Rembrandt Harmensz van Rijn, dit Rembrandt (1606-1669)

- Petite Galerie 5 : Figure d'artiste, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 25 septembre 2019 - 29 juin 2020), Paris, Louvre édition, Seuil, 2019, p. 63, p. 62, coul., n° 13

- Milovanovic, Nicolas, Le Louvre 1h30 Chrono. Le guide de la visite, Paris, Louvre éditions/ Hazan, 2018, p. 94, ill. coul.

- Terreaux, Clara, " Pierre-Alexis Ponce de La Feuille, collectionneur de Poussin au Grand Siècle ", Revue de l'art, n° 198, 2017, p. 37-54, p. 44, note 4

- Rembrandt Research Project Foundation (dir.), Wetering, Ernst van de, A Corpus of Rembrandt Paintings VI Rembrandt's Paintings Revisited - A Complete Survey, Berlin, Springer Netherlands, 2014, p. 416, 665, coul, p. 416; 665, n° 281

- " Rembrandt Harmensz van Rijn: Autoportrait au chevalet, 1660. Un prêt exceptionnel du Musée du Louvre ", Musée de Grenoble: La saison 2013-2014, Les 20 ans, 2013, p. 16-17, p. 3; 16, 17, coul, p. 17

- Eveno, Myriam ; Laval, Eric ; Rousselière, Hélène ; Castaing, Jacques, " Apports de la fluorescence X et de la diffraction X à la connaissance de deux tableaux de Rembrandt, l'Autoportrait au chevalet et Les Pèlerins d'Emmaüs ", Technè - La science au service de l'histoire de l'art et des civilisations, 35, Rembrandt - Approches scientifiques et restaurations, 2012, p. 54-61, p. 54-61

- Mottin, Bruno ; Eveno, Myriam ; Laval, Eric ; Castaing, Jacques, " Avec les seules couleurs de la palette - L'Autoportrait au chevalet ", Technè - La science au service de l'histoire de l'art et des civilisations, 35, Rembrandt - Approches scientifiques et restaurations, 2012, p. 47-53, p. 46; 47-53, p; 46; p. 48; p. 52, Fig. 1;Fig. 2; Fig. 4 a,b,c,d; Fig 5; Fig. 6

- Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Foucart, Jacques, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, [Musée du Louvre, département des Peintures], Paris, Editions Gallimard / Musée du Louvre Editions, 2009, p. 214, ill. n&b

- Leca, Benedict (dir.), Rembrandt : three faces of the master, cat. exp. (Cincinnati, Cincinnati Art Museum, 8 mars-21 mai 2008), Cincinnati, Cincinnati Art Museum, 2008,

- Picasso et les maîtres, cat. exp. (Paris (France), Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 8 octobre 2008 - 2 février 2009, Musée du Louvre, 9 octobre 2008 - 2 février 2009, Musée d'Orsay, 8 octobre 2008 - 1er février 2009; Londres, the National gallery, 25 février-7 juin 2009), Paris, Réunion des musées nationaux, 2008,

- Taylor, Michael, Le nez de Rembrandt, Paris, Biro éditeur, 2006, p. 28; 89-91, n° 44

- Loire, Stéphane, " A. Brejon de Lavergnée, L'Inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, 1987 (compte rendu) ", Bulletin monumental, 147-I, 1989, p. 95-97, p. 97, note 3

- Brejon de Lavergnée, Arnauld, L'inventaire Le Brun de 1683. La collection des tableaux de Louis XIV, Paris, Réunion des musées nationaux, 1987, p. 336, ill. n&b, n°336

Bibliographie de comparaison

- Picasso. Chefs-d'oeuvre !, cat. exp. (Paris, Musée national Picasso, 4 septembre 2018 - 13 janvier 2019), Paris, Gallimard, 2018, p. 258-259

- Petite galerie 5 : Figure de l'artiste, Richelieu, Salle 101 - Petite Galerie, 26/09/2019 - 30/06/2021

- Chefs-d'œuvre / Picasso Process, Paris (Externe, France), Musée National Picasso, 04/09/2018 - 13/01/2019

- Rembrandt, autoportrait au chevalet, Grenoble (France), Musée de Grenoble, 15/03/2014 - 09/06/2014

- Picasso et les maîtres, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 06/10/2008 - 02/02/2009, étape d'une exposition itinérante

- Rembrandt dessinateur, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 26/10/2006 - 08/01/2007

- Rembrandt : three faces of the master, Newcastle (Royaume Uni), Laing Art Gallery, 07/03/2008 - 21/05/2008

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Autoportrait au chevalet et à l'appuie-main de peintre

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L'un des autoportraits de Rembrandt de grande taille avec ceux de Vienne (1652), de la Frick Collection à New York (1658) et de Kenwood (vers 1665-1669), tous tardifs et l'un des rares où l'artiste se peint en train de peindre, peut-être même son premier autoportrait en date dans ce genre.

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“C’était une effigie de femme de format modeste et presque carré – légèrement plus haut que large – où se découpait, en buste, la silhouette généreuse, sans être exagérément grasse, d’une brune tournée aux trois quarts vers la droite du cadre. Elle souriait, dévoilant la partie supérieure de sa dentition, ses yeux étaient mi-clos, plombés par des paupières lourdes d’ivresse et de gaieté. L’orientation des pupilles laissait à penser qu’elle s’amusait de quelque chose situé hors champ. Son visage, un peu replet, était marqué par des joues rosies. La peau était par ailleurs bien blanche et dense, épaissie par le relief de la touche du peintre, et contrastait avec une masse de cheveux cerclés d’un serre-tête et glissant cependant jusqu’au dos d’une façon désordonnée : une sorte d’ébouriffement, qui soulignait le naturel populaire, paysan, du modèle. Il y avait aussi sa poitrine, compressée et gonflée. Au niveau du décolleté enflait ainsi la courbe des deux seins collés l’un à l’autre sous une chemise blanche, elle-même couverte d’une blouse d’un rouge corallin. À l’arrière-plan, le décor particulièrement  indistinct, tout en tons bruns et gris, pouvait suggérer des aspérités rocheuses aussi bien qu’un ciel lourd du Nord et, par son absence même d’élément précis, concentrait plus encore l’attention sur cette jeune fille libre, joyeuse et négligée.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Le titre de " Bohémienne ", indissociable de la célébrité du tableau, lui a été donné dès son entrée au Louvre (cat. Reiset). Il s'agit assurément d'une courtisane vu sa mise provocante. Représentation extrêmement rare sinon unique dans l'œuvre de Hals qui avait même cherché dans un premier temps plus de décence (décolleté moins audacieux, visible en lumière rasante, sous la couche de peinture actuelle), ce qui révèle une hésitation exceptionnelle chez l'artiste. L'inventaire de la coll. Marigny (1781) relève bien le caractère particulier de ce portrait de genre en qualifiant d'italien le costume du modèle, comme s'il s'agissait d'une figure de comédie ou relevant d'un monde étranger, à la façon des Caravagesques. - À dater vers 1626, dans la courte période utrechto-caravagesque à coloration claire de Frans Hals.

Hauteur : 0,58 m ; Hauteur avec accessoire : 0,88 m ; Largeur : 0,52 m ; Largeur avec accessoire : 0,83 m

Abel-François Poisson de Vandières (1727-1781), marquis de Marigny et de Ménars (le frère de la Pompadour), Paris ; son inventaire après décès, 1er VI 1781, n° 846 (Portrait de femme dans le Costume Italien par Franc [sic] Hals, cf. Gordon [2003], p. 298) ; sa vente après décès, Paris, 18 III 1782 (mais annoncée d'abord pour la fin février), n° 39 (Un Buste de femme en chemise...) ; Rémy, marchand d'art et expert, Paris. - Dr Louis La Caze (1798-1869), Paris (état manuscrit de la coll. vers 1865 : " Portrait de femme excellent ") ; legs de ce dernier, 1869 (inventaire après décès, Paris : Buste de femme du peuple) ; inscrit à l'Inventaire sous le titre La Bohémienne.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Musée du Louvre, Département des Peintures

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Le titre de " Bohémienne ", indissociable de la célébrité du tableau, lui a été donné dès son entrée au Louvre (cat. Reiset). Il s'agit assurément d'une courtisane vu sa mise provocante.

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“Ce visage avait les yeux fermés, la bouche – légèrement charnue – aussi, une régularité de traits absolument parfaite, avec un nez fin et droit qui scindait en deux une tête   surmontée d’une masse de cheveux bouclés. Elle était penchée contre l’épaule droite, sans la toucher toutefois, et de cette épaule partait un bras souple et musclé se rabattant vers l’intérieur au niveau du coude, aboutissant à une main massive effleurant le torse ou, plus exactement, recouvrant de la paume l’emplacement du cœur et cherchant, du bout des doigts, la médiane qui sépare le corps en deux hémisphères, c’est-à-dire le sternum. Un fin vêtement remontait au-dessus de la poitrine. Le garçon était par ailleurs intégralement nu et l’on voyait clairement son pubis exempt de pilosité à l’encoignure des deux jambes dont l’une, à gauche, reposait sur un amas de marbre plus volumineux et pliait en pivotant légèrement vers sa droite, ce qui créait un mouvement du bassin, un déhanché extrêmement limpide, infiniment doux. Pour appuyer cette impression, il y avait enfin le bras gauche qui basculait en arrière et venait se perdre au niveau de la nuque. D’une manière générale, on eût dit quelque chose comme le délassement “extatique d’un individu allongé, mais représenté à la verticale. Aux pieds du modèle demeurait un volume de pierre informe, et remontant à la manière d’une sorte de vague jusqu’au revers des cuisses. Au sommet de cette matière très peu ouvragée, une mystérieuse tête de singe se profilait, à peine ébauchée.”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Actuellement visible au Louvre

Numéro principal : MR 1590
Autre numéro d'inventaire : N 15044

Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique

Caractéristiques matérielles

Poids : 726 kg ; Hauteur : 2,277 m ; Largeur : 0,724 m ; Profondeur : 0,535 m

Lieux et dates

Date de création / fabrication

Données historiques

Commandé en 1505 par Jules II (pontificat 1503-1513) pour son tombeau dans la basilique Saint-Pierre de Rome. Réalisé par Michel-Ange à Rome entre 1513 et 1515 et destiné primitivement au soubassement de son monument funéraire (disposition connue par le second projet). Finalement abandonné dans la version définitive mise en place en 1545. Don de l'artiste à son ami Roberto Strozzi en 1546. Offert au roi de France (François Ier?) par Roberto Strozzi peu de temps après. Donné avant 1550 par le roi Henri II au connétable Anne de Montmorency (1493-1567) ; installé dans les niches de la façade de l'aile orientale de son château à Ecouen (disposition connue par l'estampe de du Cerceau). Offert par le petit-fils du connétable, Henri II de Montmorency, le 30 octobre 1632, au cardinal de Richelieu. Présenté dans les deux niches de la façade du château de Richelieu en Poitou. Passe par héritage à Armand-Jean de Vignerot puis en 1715 à Louis-François-Armand, 3e duc et maréchal de Richelieu (1696-1788) qui le transporte à Paris en 1741. Placé d'abord dans le jardin de la " petite maison " du maréchal puis dans celui de l'ancien hôtel d'Antin acquis en 1756 : installé sous une pergola, de part et d'autre de la statue antique de Bacchus (dite " Bacchus Richelieu "). Entreposé à une date indéterminée dans l'Orangerie d'une maison sur le " Grand chemin des Champs-Elysées " dans le quartier du Roule achetée en 1788 par Louis (fils du maréchal), duc de Fronsac (1736-1792) avec sa femme Marie-Antoinette de Galliffet. En 1792, saisi en tant que bien d'émigré appartenant à la " veuve Richelieu ". Prévu pour être mis en vente le 3 décembre 1792. " Réservé pour la Nation " lors de la vente du 28 janvier 1793 grâce à l'inventaire d'Alexandre Lenoir du 3 décembre 1792 ainsi qu'à la confirmation de " la Commission des monuments " (séance du 18 décembre). Transporté au dépôt des Petits-Augustins début février par autorisation de la " Commission des monuments " du 21 janvier 1793. Après dix-huit mois, transféré au Louvre par le Conservatoire du Muséum le 11 fructidor an II (28 août 1794). Présenté provisoirement dans la galerie d'Apollon entre 1814 et 1817, puis installé par le comte de Forbin, directeur des Musées royaux, dans la galerie d'Angoulême en 1817.

Musée du Louvre, Département des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes

Localisation de l'œuvre

Denon, [SCULPT] Salle 403 - Galerie Michel-Ange

Bibliographie

- Elhanan, Motzkin, " Michelangelo's Slaves in the Louvre ", Gazette des Beaux-Arts, CXX, déc.-92, p. 207-228.,

- Levkoff, Mary L., " Emerging from stone : Rodin and Michelangelo ", Italianess Il Libro - The Magazine of Italian Art, vol. 4, automn 2022, 2022, p. 162, p. 165

- Bormand, Marc ; Susini, Hélène ; Bourgès, Ann, " L'éclat retrouvé des Esclaves ", Grande Galerie. Le Journal du Louvre, 58, 58, 2022, 78-83, p. 78-83, repr. p. 83

- Bormand, Marc ; Paolozzi Strozzi, Beatrice ; Tasso, Francesca (dir.), Il corpo e l'anima. Da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 2020 ; Milan, Castello Sforzesco, 2021), Rome, Officina Libraria, 2021, p. 452-455, p. 389, 453, n° 144

- Boudon-Machuel, Marion, " Chronique des expositions : Corps et âme : la sculpture italienne de la Renaissance de Donatello à Michel-Ange. L'exposition fantôme du Louvre ", Revue de l'art, n° 212/2021-2, 2021, 68-77, p. 74, 75, p. 74, 75, n° 11, n° 12

- Bormand, Marc ; Paolozzi Strozzi, Beatrice (dir.), Le corps et l'âme. Sculptures italiennes de Donatello à Michel-Ange, 1460-1520, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 2020; Milan, Castello Sforzesco 2021), Paris, Louvre éditions, Officina Libraria, 2020, p. 452, p. 388, 453, n° 144

- Gaborit, Jean-René, " Quel sens donner aux captifs de Michel-Ange ? ", Grande Galerie : le journal du Louvre, 51, 2020, p. 48-49, repr.

- Petite Galerie 5 : Figure d'artiste, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 25 septembre 2019 - 29 juin 2020), Paris, Louvre édition, Seuil, 2019, p. 145, p. 144, (7)

- Bloch, Amy R., " Michelangelo's Atlas Slave and the Movement of Stone ", dans Making and Moving Sculpture in Early Modern Italy, Farnham, Ashgate, 2015, p. 59-85, ill. 61, n° 4.2

- Bresc-Bautier, Geneviève, (dir.), Bormand, Marc ; Gaborit, Jean-René ; Guillot de Suduiraut, Sophie ; Lafabrie, Michèle ; Le Pogam, Pierre-Yves ; Tupinier-Barrillon, Béatrice ; Leroy-Jay Lemaistre, Isabelle ; Scherf, Guilhem, Les Sculptures européennes du Musée du Louvre: Byzance, Espagne, îles Britanniques, Italie, Anciens Pays-Bas et Belgique, pays germaniques et de l'Europe de l'Est, pays scandinaves, Antiques restaurées et copies d'antiques, Paris, Somogy, éditions d'art ; Musée du Louvre éditions, 2006, p. 166, ill. 167, 168

- Gaborit, Jean-René, Michel-Ange. Les Esclaves, Paris, 2004,

- Martinez, Jean-Luc, Les antiques du Musée Napoléon. Edition illustrée et commentée des volumes V et VI de l'inventaire du Louvre en 1810, Paris, RMN, 2004, p. 740, N° 1545

- Panofsky, Erwin, La sculpture funéraire de l'ancienne Égypte au Bernin, Paris, Flammarion, 1995, p. 104-108, ill. 352

- Echinger-Maurach, Claudia, Studien zu Michelangelos Juliusgrabmal I, vol. 1, 1991, p. 339-360

- Alcouffe, Daniel ; Amiet, Pierre ; Baratte, François, Louvre : Guide des collections, Paris, Réunion des musées nationaux, 1989, p. 334-337, n° 347

- Hartt, Frederick, Michel-Ange, la sculpture, Paris, 1972, p. 144-154

- Tolnay, Charles de, The tomb of Julius II, vol. IV, Princeton, 1970,

- Vitry, Paul, Musée national du Louvre. Catalogue des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Première partie, Moyen Âge et Renaissance ; deuxième partie, Temps modernes, I, Paris, 1922, n° 696-697

- Bapst, Germain, " Communication sur l'entrée des Esclaves au Louvre ", Bulletin de la société nationale de l'art français (BSNAF), 1901, 271-274,

- Michel, André, Musée national du Louvre. Catalogue sommaire des sculptures du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps Modernes, Paris, 1897, n° 379-380

- Vasari, Giorgio, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori scritte da Giorgio Vasari, pittore aretino con nuove annotazione di Gaetano Milanesi, t. III, 1878, p. 165

- Barbet de Jouy, Henry, Musée impérial du Louvre. Description des sculptures modernes, 1855, n° 28-29

- Clarac, Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste de (Comte de), Musée de sculpture antique et moderne ou description historique et graphique du Louvre et de toutes ses parties, des statues, bustes, bas-reliefs et inscriptions du musée royal des Antiques et des Tuileries [...], Paris, 1841-1853, n° 2597

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Actuellement visible au Louvre Numéro principal : MR 1590Autre numéro d'inventaire : N 15044 Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique Poids : 726 kg ; Hauteur : 2,277 m ; Largeur : 0,724 m ; Profondeur : 0,535 m Date de création / fabrication Commandé en 1505 par Jules II (pontificat 1503-1513) pour son tombeau dans la basilique Saint-Pierre de Rome.

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“Le Concert champêtre avait en son centre deux personnages masculins, d’une vingtaine d’années, assis sur un parterre d’herbe vert cru et échangeant un regard sur leurs activités respectives. Celui de gauche était un garçon aux cheveux noirs coiffé d’un béret de velours, doté d’un luxueux mantelet en soie rouge aux manches bouffantes et portant des chausses bicolores. Il jouait du luth. Celui de droite, avec une épaisse tignasse frisée, pieds nus, avait revêtu une veste en cuir brun conforme aux usages de la campagne. En leur compagnie, mais de dos et légèrement plus avancée vers l’avant du tableau, était assise une femme nue et fraîche, un peu ronde, coiffée d’un chignon. Elle tenait une flûte entre ses doigts, à la verticale, sans toutefois la porter à la bouche. À gauche de la toile, une autre femme nue, assez semblable, quoique debout et faisant face au spectateur, s’appuyait sur la margelle du puits qui fermait la composition et y versait de l’eau avec une carafe translucide. La torsion de son buste et celle de ses jambes suivaient deux mouvements antagonistes. Ces quatre personnages occupaient le premier plan, sur les cinq qui s’enfonçaient dans la profondeur. Au deuxième plan, tout à “droite, un berger conduisait un troupeau de moutons et contournait un boqueteau de chênes. Plus loin, le paysage s’élevait en une colline au sommet de laquelle l’on voyait quelques maisons. Plus loin encore, on devinait une rivière accidentée par une cascade. La nature, très vallonnée, s’étendait jusqu’à rejoindre un ciel passablement nuageux éclairé par la lumière déclinante d’une fin d’après-midi d’été”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Actuellement visible au Louvre

Numéro principal : INV 71
Autre numéro d'inventaire : MR 251

Titre : Le Concert champêtre

Hauteur : 1,05 m ; Hauteur avec accessoire : 1,375 m ; Largeur : 1,37 m ; Largeur avec accessoire : 1,705 m

Date de création / fabrication

1e quart du XVIe siècle (1500 - 1525)

Très probablement Th. Howard, comte d'Arundel (1585-1646), Londres, jusqu'en 1642, puis Anvers, jusqu'en 1646 (? acquis par Lady Arundel à Venise, 1622) ; sa veuve, Anvers, puis Amsterdam, jusqu'en 1654 (? Inventaire après décès, 1655, n° 143 : Giorgione) ; sa vente, Utrecht, 1662 ; E. Jabach (1618-1695), Paris ; acquis de ce dernier par Louis XIV, 1671 (inventaire de 1683, n° 205 : Giorgione).

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

ancienne collection royale/de la Couronne

Musée du Louvre, Département des Peintures

Denon, [Peint] Salle 711 - Salle de la Joconde, Salle 711 - (Vestibule Salle des Etats)

Bibliographie

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Expositions

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- Bellini, Giorgione, Titien et la renaissance de la peinture vénitienne, Washington (Etats-Unis), National Gallery of Art, 18/06/2006 - 17/09/2006, étape d'une exposition itinérante

- Le Siècle de Titien, de Giorgione à Véronèse, Paris (France), Galeries nationales du Grand Palais, 09/03/1993 - 14/06/1993

- Les Fêtes champêtres, Berlin (Allemagne), Musée Verwaltung, 01/10/1983 - 15/11/1983

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Actuellement visible au Louvre Numéro principal : INV 71Autre numéro d'inventaire : MR 251 Titre : Le Concert champêtre Hauteur : 1,05 m ; Hauteur avec accessoire : 1,375 m ; Largeur : 1,37 m ; Largeur avec accessoire : 1,705 m Date de création / fabrication 1e quart du XVIe siècle (1500 - 1525) Très probablement Th.

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La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste

# data[].attributes.body
“Dans un cadre champêtre, au milieu d’un parterre d’herbe et de quelques fleurs un peu jaunies, une femme se tenait assise sur une grosse pierre qu’on distinguait à peine. Elle occupait majestueusement le centre du tableau, vêtue d’une robe décolletée rouge vif bordée de noir. Une seule manche, celle de gauche, apparaissait et irradiait d’un jaune satiné qui faisait écho à la chevelure rassemblée en un chignon noué. L’autre était recouverte, de même que les cuisses, par un ample manteau bleu. Le visage de trois quarts, elle échangeait un regard sur sa droite avec un bambin qui la flanquait, debout, nu et blond. Il avait environ trois ans et avait glissé sa main gauche dans celle de la jeune femme mais semblait vouloir se saisir du livre qu’elle gardait calé contre sa jambe et dont on n’apercevait que la tranche dorée. Accroupi juste au-dessous de l’ouvrage, un autre bambin, d’un âge semblable et vêtu quant à lui d’une tunique de fortune, portait sur l’épaule une croix haute comme lui, composée de deux maigres tiges de bois. Il était de profil et observait avec beaucoup d’intensité le garçonnet qui lui faisait face. Les trois figures étaient surmontées d’un halo[…]”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser
.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Titre : La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste
Titre d'usage : La Belle Jardinière

Hauteur : 1,22 m ; Hauteur avec accessoire : 1,58 m ; Largeur : 0,8 m ; Largeur avec accessoire : 1,2 m

huile sur bois (peuplier)

? Taddeo Taddei, Florence ; ? François Ier, Fontainebleau.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

ancienne collection royale/de la Couronne

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Milovanovic, Nicolas, Le Louvre 1h30 Chrono. Le guide de la visite, Paris, Louvre éditions/ Hazan, 2018, p. 36-37, ill. coul.

- Bertinet, Arnaud, Les musées de Napoléon III : une institution pour les arts (1849-1872), Paris, mare & martin, 2015, p. 95, 523, Fig. 102 (coul.)

- Poussin et Dieu, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 30 mars - 29 juin 2015), Paris, Hazan/ Louvre éditions, 2015, p. 255-257, repr., cat. 31

- Peter John Brownlee (dir.), Samuel F. B. Morse's Gallery of the Louvre and the art of invention, cat. exp. (exposition itinérante à travers les Etats-Unis, 2015-2018), Chicago, Terra Foundation for American Art/ Yale University Press, 2014, p. 12, 27, 173, 198, pl. 1

- Brownlee, Peter John, Samuel F. B. Morse's Gallery of the Louvre. A guide to the Painting, Chicago, Terra Foundation for American Art, 2014, p. 24

- The National Museum of Western Art (dir.), Raffaello, cat. exp. (Tokyo, The National Museum of Western Art, du 2 mars au 2 juin 2013), Tokyo, The Yomiuri Shimbun, 2013, p. 170, coul, p. 170

- Le raccolte del principe Eugenio condottiero e intelletuale. Collezionismo tra Vienna, Parigi e Torino nel primo Settecento. I quadri del Re, cat. exp. (Venaria Reale (Turin): Sale delle Arti, du 5 avril au 9 septembre 2012), Milan, Silvana Editoriale, La Venaria Reale, 2012, p. 130

- Louvre éditions (dir.), La Sainte Anne, l'ultime chef d'oeuvre de Léonard de Vinci, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 29 mars - 25 juin 2012), Paris et Milan, Louvre Editions, Officina Libraria, 2012, p. 267

- Raphaël. Les dernières années, cat. exp. (Madrid, Museo Nacional del Prado, 12 juin - 16 septembre 2012; Paris, Musée du Louvre, 11 octobre 2012 - 14 janvier 2013), Malakoff/Madrid, Hazan/Musée du Louvre/Museo Nacional del Prado, 2012, p. 320; 321, ill. coul., cat. 88

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- Poussin et Dieu, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 30/03/2015 - 29/06/2015

- Prêt déchange pendant la durée de l'exposition Ingres, Montauban (Externe, France), Musée Ingres-Bourdelle, 24/02/2006 - 15/05/2006

- Raphaël. De Florence à Rome, Rome (Externe, Italie), Galleria Borghese, 18/05/2006 - 27/08/2006

- La Sainte Anne de Léonard, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 26/03/2012 - 25/06/2012

- Late Raphaël, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 08/10/2012 - 14/01/2013, étape d'une exposition itinérante

- Raphael (titre provisoire), Saint-Petersbourg (Externe, Fédération de Russie), Musée de l'Ermitage, 01/12/2020 - 31/03/2021

- Masterpieces from the World's Museums in the Hermitage, Saint-Petersbourg (Externe, Russie), Musée de l'Ermitage, 20/07/2021 - 19/09/2021

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La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste

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Titre : La Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean Baptiste Titre d'usage : La Belle Jardinière Hauteur : 1,22 m ; Hauteur avec accessoire : 1,58 m ; Largeur : 0,8 m ; Largeur avec accessoire : 1,2 m huile sur bois (peuplier) ? Taddeo Taddei, Florence ; ?

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Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa

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“C’était une femme assise, cadrée de manière serrée, en buste, de trois quarts, le bras gauche posé sur l’accoudoir d’un fauteuil dont il n’y avait pas d’autre élément  apparent. La main droite attrapait sans le serrer le poignet gauche et imprimait, dans tout le corps du modèle, un infime mouvement de rotation, qui l’animait, l’inscrivait non seulement dans un espace mais encore dans une durée. Elle était vêtue d’une robe brodée de couleur sombre qui contrastait avec la peau éclatante de son décolleté et de son visage. Une fine gaze recouvrait sa tête d’où coulait jusqu’à sa poitrine une chevelure torsadée scindée par une raie au milieu. Le visage avait quelque chose de très légèrement replet, où des joues fermes, un grand front et un petit menton encerclaient un nez droit, des yeux marron tournés vers la gauche et fixant le spectateur, une fine bouche à peine courbée par un léger sourire. Les arcades sourcilières étaient épilées. Dans le dos du modèle se trouvait le muret d’une loggia, derrière lequel se déployait, comme s’il était loin, très loin, un paysage aux accents fantastiques. Il y avait sur le côté gauche du tableau une route serpentant à travers une plaine[…]”

Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser

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Actuellement visible au Louvre

Numéro principal : INV 779
Autre numéro d'inventaire : MR 316

Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique

Titre : Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa
Titre d'usage : La Joconde

Hauteur : 0,794 m ; Largeur : 0,534 m

huile sur bois (peuplier)

Date de création / fabrication

1e quart du XVIe siècle (1503 - 1519)

Provenance:
Ce tableau fut commencé vers 1503 au moins, sans doute pour Francesco del Giocondo, gentilhomme florentin (1460-1539), mais fut conservé par Léonard de Vinci jusqu'à la fin de sa vie pour en pursuivre l'exécution picturale toujours inachevée à sa mort ; il fut très probablement acquis par François Ier en 1518.

Commentaire :
Un faux problème d'identité
C'est seulement depuis le XXe siècle que certains historiens, mais plus souvent des amateurs en mal de reconnaissance, s'évertuent à imaginer des identités nouvelles et alternatives à ce portrait de femme, alors qu'une solide tradition née dès le XVIe siècle permet d'assurer qu'il représente Lisa Gherardini (Florence, 1479 - 1542).
Appartenant à une ancienne famille de seigneurs, propriétaires terriens dans le Chianti, Lisa Gherardini épousa en 1495 Francesco del Giocondo (Florence, 1465 - 1538), marchand de soie à Florence, avec lequel elle eut six enfants. Malgré les remarquables recherches de Giuseppe Pallanti sur cette famille dans les archives, on sait finalement peu de choses sur leur vie. Francesco était en contact, au moins depuis 1497, avec le père de Léonard, Ser Piero da Vinci, qui était notaire. Il avait aussi des contacts avec l'église de la Santissima Annunziata où Léonard semble avoir logé à son retour à Florence en 1500. C'est peut-être par ces liens que le marchand de soie rencontra l'artiste.
Si l'on en croit Giorgio Vasari, dans la biographie de Léonard qu'il publia en 1550 (Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes), c'est Francesco del Giocondo qui sollicita le maître pour peindre le portrait de son épouse. Le tableau était déjà commencé au mois d'octobre 1503, comme l'atteste un document de la bibliothèque de Heidelberg découvert en 2005. Il s'agit d'une note manuscrite d'Agostino Vespucci, collaborateur de Machiavel à la chancellerie de Florence. Ce dernier connaissait Léonard, pour lequel il traduisit un texte latin sur la bataille d'Anghiari. En lisant un passage des Lettres familières de Cicéron où il est fait allusion au peintre de l'Antiquité Apelle, qui avait laissé une peinture de Vénus inachevée, Vespucci nota dans la marge de son livre :
" Ainsi fait Léonard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme est la Tête de Lisa del Giocondo, et celle d'Anne, mère de la Vierge. Nous verrons ce qu'il fera pour la salle du Grand Conseil dont il est déjà convenu avec le gonfalonier. Octobre 1503 "
Cette annotation a permis de préciser la chronologie de l'œuvre mais a surtout confirmé l'identification traditionnelle du modèle due à Giorgio Vasari dans ses Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes publiées à Florence en 1550 :
" Lionardo entreprit pour Francesco del Giocondo de faire le portrait de sa femme Mona Lisa et le laissa inachevé après y avoir peiné quatre années, lequel ouvrage se trouve aujourd'hui chez le roi de France à Fontainebleau. En cette tête, qui voulait voir combien l'art peut imiter la nature le pouvait aisément comprendre, car les plus petits détails que la finesse permet de peindre y étaient contrefaits. Car les yeux avaient ce lustre et cette eau que l'on voit toujours chez les vivants, et l'on apercevait autour d'eux tous ces roses bleutés, ainsi que les cils, qui ne se peuvent faire sans la plus grande finesse. Les sourcils, pour y avoir fait la manière dont les poils naissent de la peau, ici plus denses, là plus rares, et celle dont ils se courbent selon les pores de la peau, ne pouvaient être plus naturels. Le nez, aux belles ouvertures, roses et tendres, semblait vivant. La bouche avec sa fente, aux extrémités bien unies par le jeu du rouge de la bouche et de l'incarnat du visage, ne paraissait point couleurs mais chair véritable. Au creux de la gorge, qui regardait intensément voyait battre le pouls, et l'on peut dire en vérité que cette œuvre fut peinte de manière à faire trembler et craindre tout artiste valeureux, et qui que ce fût. Il usa encore de cet artifice que, Mona Lisa étant fort belle, pendant qu'il la portraiyait, il faisait jouer ou chanter et avait continuellement recours à des bouffons qui la fissent demeurer gaie, afin d'ôter cette mélancolie que la peinture a coutume de donner lorsque l'on fait des portraits. Et dans celui de Lionardo était un si plaisant sourire, que c'était œuvre à voir plus divine qu'humaine, et elle était tenue pour merveille parce que la vie ne se présente pas autrement. " (Traduction de Louis Frank)
Vasari n'a jamais vu le tableau, conservé en France depuis l'installation de Léonard en 1516, mais il a dû disposer de bons informateurs italiens qui avaient séjourné à Fontainebleau. Par ailleurs, Vasari réside souvent à Florence où vit la famille des Giocondo. Il prépare son grand ouvrage des Vies dans les années 1540, à une époque où Francesco del Giocondo vient de mourir, peu avant son épouse Lisa qui décède en 1542. En 1550, deux de leurs enfants sont encore vivants, et il y avait encore d'autres membres de cette famille bien établie à Florence. L'histoire du portrait de Lisa del Giocondo était sans aucun doute un fait célèbre et bien connu dans la bonne société florentine, d'où la grande fiabilité du témoignage de Vasari.
En France, Lisa Gherardini était en revanche inconnue mais on continua à l'appeler comme en Italie : " Monna Lisa ", contraction de " Madonna Lisa " (Madame Lise), ou " La Joconde ", francisation de " La Gioconda ", féminisation du nom de famille de son époux Giocondo.

Une source contradictoire ?
Des historiens ont parfois contesté la cohérence de ces témoignages, en utilisant un autre document très important : le journal de voyage du cardinal d'Aragon, rédigé par Antonio de Beatis. En déplacement en France, le prélat rendit visite à Léonard de Vinci le 10 octobre 1517 dans le château du Clos-Lucé, et admira trois tableaux dont celui " d'une certaine dame florentine faite au naturel sur les instances de feu le Magnifique Julien de Médicis ".
Julien de Médicis était le troisième fils de Laurent le Magnifique et le frère du pape régnant alors, Léon X, qui l'avait nommé duc de Nemours. Ce prince fut le dernier mécène italien de Léonard, de 1513 à sa mort en 1516, l'accueillant à Rome dans le palais du Belvédère.
Selon ce témoignage, l'effigie représente bien une dame florentine, ce qui est le cas de Lisa Gherardini, mais elle aurait été faite à la demande de Julien de Médicis, ce qui est étonnant car on ne lui connait pas de lien avec Monna Lisa et cela semble aller à l'encontre du texte de Vasari affirmant que c'est son époux qui commanda le tableau.
Comment expliquer cette contradiction ? Quelques historiens ont supposé que le portrait montré par Léonard n'était tout simplement pas la Joconde, mais un autre tableau, peut-être " la Joconde nue " connue notamment par un carton préparatoire (Chantilly, musée Condé). Cela parait peu probable car cette image n'est pas un portrait mais une image de Vénus. Quant à un autre portrait perdu et non identifiable, cela parait encore plus incroyable tant les compositions de Léonard ont été célébrées et copiées dès leur création.
Des historiens ont donc supposé que la " dame florentine " était bien la Joconde du Louvre représentant bel et e bien Monna Lisa, et qu'il y avait dû y avoir une idylle entre elle et Julien, mais sans pouvoir le prouver. D'autres ont en revanche déclaré que le texte de Beatis prouvait que la Joconde du Louvre ne représentait pas Lisa del Giocondo, mais plutôt une maîtresse de Julien de Médicis. De faibles hypothèses ont été développées en faveur d'une identification à Isabella Gualanda (pourtant napolitaine et dont les liens avec Julien de Médicis ne sont pas connus) ou à Pacifica Brandani (mère du fils illégitime de Julien, Hippolyte, morte en 1511 et qui aurait été peinte à partir de 1513 par Léonard).
Il semble en fait plus pertinent d'interpréter le témoignage de Beatis à l'aune de l'extraordinaire liberté dont Léonard disposait vis à vis de ses obligations auprès des commanditaires. Plusieurs de ses œuvres ont été commencées pour une commande précise, mais furent finalement laissées inachevées (Adoration des Mages de la galerie des Offices) ou données à quelqu'un d'autre (première version de la Vierge aux rochers au Louvre). Souvenons-nous aussi qu'en 1508, le maître écrivait au gouverneur du Milanais, Charles d'Amboise, qu'il emportait de Florence vers Milan " deux tableaux, où il y a deux Notre Dame de grandeur différente, lesquelles j'ai commencées pour le Roi Très Chrétien ou pour qui vous plaira ". Etonnante remarque, en apparence désinvolte pour une commande royale ! C'est sans doute dans cet esprit qu'il faut interpréter la discussion entre Léonard et le cardinal d'Aragon, tous deux italiens et évoquant la mémoire d'une connaissance commune, le frère du pape régnant. Léonard aura simplement rappelé au prélat qu'il avait travaillé à la Joconde pour Julien de Médicis, mécène de l'artiste, qui devait naturellement admirer le tableau et vouloir l'acquérir.
Aussi, dans l'état actuel des connaissances, on peut affirmer que la Joconde représente Lisa del Giocondo et qu'elle fut peut-être commandée par son époux Francesco. Comme pour ses autres tableaux, Léonard a dû y travailler lentement, créant peu à peu un merveilleux chef d'œuvre séduisant ses mécènes successifs, Louis XII (de 1507 à 1512), Julien de Médicis (de 1513 à 1516) et finalement François Ier qui parvint à l'acquérir.

Une acquisition de François Ier
C'est seulement en 1999 que l'historien Bertrand Jestaz est parvenu à expliquer le destin des peintures que Léonard avait emportées avec lui en France en 1516. Il a découvert un document aux Archives nationales à Paris, attestant d'un paiement considérable de 2604 livres, de François Ier à Salaì, un des plus fidèles élèves de Léonard, en 1518 " pour quelques tables de paintures qu'il a bailles au Roy ". Étant donné l'énormité de la somme, ces tableaux donnés au souverain sont certainement les originaux du maître. Ce dernier a vraisemblablement commencé à organiser sa succession : pour Salaì, qui vivait désormais à Milan, le fruit de la vente des tableaux dès 1518, tandis que l'autre favori, Francesco Melzi qui vivait avec lui au Clos-Lucé, devait hériter seulement après sa mort de tous ses manuscrits et dessins.

Une œuvre très fragile mais bien conservée
Léonard a peint ce portrait sur une fine planche de bois de peuplier, une essence assez courante en Italie et notamment à Florence. Il choisit un support de grande dimension, environ 79,4 cm de haut sur 53,4 de large, afin de représenter le modèle à échelle naturelle.
Avec le temps, ce panneau s'est altéré : le bois, très sensible aux variations hygrométriques, est devenu légèrement convexe et s'est même fendu. Sur la face, une fente de 11 cm part du haut du panneau, traverse le cuir chevelu et s'arrête, presque miraculeusement, au niveau du front. Au revers, cette fissure a été anciennement stabilisée par la pose de deux papillons et de morceaux de toile. Les mouvements du panneau, contraints par un cadre, ont provoqué différents réseaux de craquelures très visibles aujourd'hui.
Contrairement à ce qui a parfois été écrit, le support n'a jamais été coupé comme le prouvent les bords nus du panneau et une " barbe ", la crête de matière picturale formée contre le châssis de travail qui entourait le bois afin de faciliter la manipulation pendant l'exécution picturale.
En 1956, l'œuvre a été vandalisée par un déséquilibré qui lui jeta une pierre, brisant le verre protecteur et abimant un peu le coude gauche.
La peinture est aujourd'hui recouverte de nombreuses couches de vernis épaisses, irrégulières et oxydées, qui ont été posées après la mort de l'artiste au cours de diverses interventions de restauration. Ces couches non originales ont vieilli et forment désormais un filtre jaune transformant toute la palette des couleurs (notamment le bleu du ciel en vert) et assombrissant plusieurs parties de la composition, principalement le bas.
Hormis ces divers problèmes, l'œuvre est dans un bon état de conservation mais demeure intrinsèquement très fragile.

L'éclairage des examens de laboratoire
Les examens scientifiques, et notamment la réflectographie infrarouge, permettent heureusement de mieux comprendre la composition du portrait. Monna Lisa est assise sur un siège au dossier arrondi tenu par des balustres, que l'on appelle " a pozzetto ". Le siège est disposé presque perpendiculairement à nous, devant une petite balustrade décorée de moulurations rectangulaires. Le sol de la pièce est légèrement éclairé par la lumière provenant de l'extérieur. Aux extrémités de la balustrade, on distingue deux colonnettes qui encadrent un vaste paysage de chaines de montagnes bordées de cours d'eau. A gauche, une route sinueuse travers les monts tandis qu'à droite un pont traverse la rivière.

Un grand voile de soie
Le vêtement de Monna Lisa est aujourd'hui davantage discernable dans l'image de réflectographie infrarouge. On le comprend également mieux en observant la copie réalisée dans l'atelier de Léonard, récemment restaurée et conservée au musée du Prado. La Joconde porte une robe de couleur probablement vert sombre, avec des manches amovibles jaunes. On voit une chemise blanche ressortir du crevé au niveau de l'épaule. Sa robe est recouverte d'un grand voile de soie transparente fixé au niveau de la poitrine par des fils d'or brodés qui forment des entrelacs géométriques. Ce voile est légèrement remonté sur son coude droit et largement replié sur son épaule gauche.
Sa tête est également recouverte d'un voile transparent qui descend sur ses épaules. Contrairement à ce qui a parfois été écrit, ses cheveux ne sont pas complètement détachés car seules quelques mèches tombent sur les côtés du visage, le reste étant maintenu à l'arrière en chignon et retenu par un bonnet dont le contour est visible dans la réflectographie infrarouge.
L'assombrissement des couleurs du tableau dû aux couches de vernis oxydés expliquent en partie l'apparente sobriété de l'habit de la Joconde, parfois interprétée comme une tenue de deuil. En réalité, même si elle n'arbore pas de bijou, Lisa porte un costume à la mode florentine du temps, riche et sophistiqué, colorée également, ce qui n'est guère étonnant pour l'épouse d'un riche marchand de soie.
L'identification du grand voile de soie recouvrant la robe continue de faire débat. On y a vu un " guarnello " qui pourrait être une tenue caractéristique des femmes enceintes, comme dans le portrait de Smeralda Bandinelli peint par Botticelli (Londres, Victoria and Albert Museum). Monna Lisa ne présente cependant pas de ventre rebondi comme dans ce tableau. Aussi, d'autres historiens ont supposé que ce voile n'était qu'une invention de Léonard, fasciné par les jeux de transparence, afin de cacher un peu la tenue à la mode florentine et donner ainsi au portrait un caractère plus intemporel.

Une habile synthèse d'inventions flamandes
La mise en scène de Lisa del Giocondo s'inspire de portraits flamands très appréciés dans l'Italie de la Renaissance, notamment la présentation de trois quarts du modèle au lieu du traditionnel profil, qui avait déjà été retenu par l'artiste dans ses précédents portraits. La disposition de la figure devant une balustrade ouverte sur un paysage se retrouve dans plusieurs tableaux nordiques, tel le portrait de Benedetto Portinari peint par Memling en 1487 (Florence, galerie des Offices). Les mains jointes apparaissent aussi régulièrement dans les effigies flamandes, souvent posées au premier plan.
Le génie de Léonard est de reprendre ces dispositifs tout en leur donnant une cohérence naturelle. La pose de trois quarts n'est pas figée mais devient la conclusion d'un mouvement de torsion du corps vers le spectateur. De fait, les mains ne sont plus posées artificiellement sur le bord de la composition, sur une sorte de parapet, mais sont appuyées naturellement sur l'accoudoir du siège à pozzetto, le main droite venant de rejoindre la gauche. Si pour le théoricien de l'art Alberti, la peinture doit être une fenêtre ouverte, Léonard semble vouloir donner ici l'impression d'une porte ouverte : en découvrant le portrait, le spectateur a l'impression d'être accueilli par Lisa del Giocondo, représentée à l'échelle naturelle, assise sur la terrasse d'une villa et qui se tourne vers lui à son arrivée, en lui adressant un aimable sourire. Cette douce torsion du corps aboutit à une pose pleine de convenance qui relevait sans doute des codes de maintien dans la bonne société florentine.

Le plus célèbre sourire
Léonard représente ainsi l'épouse de Francesco del Giocondo en mère de famille vertueuse, mais sans l'expression distante voire altière des représentations anciennes et contemporaines. Il veut révéler les sentiments intérieurs du modèle à travers son sourire.
Cette expression est rare dans les portraits, mais on la trouve avant Léonard, par exemple chez Antonello da Messina. Le sourire se retrouve également dans plusieurs œuvres sacrées de l'artiste, la Sainte Anne et le Saint Jean Baptiste du Louvre qui sont des créations contemporaines de la Joconde.
Léonard a sans doute choisi cette expression pour donner au visage un aspect beau et gracieux, mais également pour créer une communication immédiate et très efficace avec le spectateur. Ce sourire de bienvenue l'invite dans les pensées de Monna Lisa. Mais Léonard suggère seulement ses émotions sans en révéler la cause.
Ce sourire pouvait aussi s'interpréter comme un jeu onomastique : " Giocondo " signifie en italien " heureux ". La Gioconda est donc une femme heureuse dont l'emblème naturel est le sourire.

La science du sfumato
Pour donner vie au mouvement de la figure et à son subtil sourire, Léonard a perfectionné à un degré extraordinaire sa technique de peinture à l'huile. La Joconde est, avec la Sainte Anne et le Saint Jean Baptiste, son œuvre maîtresse dans ce domaine. Elle a d'ailleurs dû constituer pour lui une sorte d'expérimentation qu'il a poussée le plus loin possible, laissant son œuvre en partie inachevée, comme cela est visible dans l'ébauche de terrain en bas du paysage à droite. Le visage est construit par d'imperceptibles transitions de l'ombre à la lumière, élaborées par de fines couches de glacis (des couches huileuses à peine chargées de pigment), qui estompent les contours, créant ainsi un effet de " sfumato " (estompage).
Le paysage présente des effets tout aussi raffinés de fondu pour créer un effet saisissant de perspective atmosphérique. Contrairement à ce qui a parfois été écrit, il n'y a pas de différence de hauteur de ligne d'horizon entre les parties droite et gauche : la ligne horizontale constituée par le point d'eau à droite se poursuit à gauche, en partie cachée par les montagnes.

De Monna Lisa à La Joconde
Il est fort probable qu'au cours de sa lente exécution, le tableau soit devenu plus que le simple portrait de Monna Lisa. L'identité du modèle est devenue peu à peu secondaire, et l'on a admiré cette image avant tout pour son extraordinaire restitution de la vie, aussi bien physique et psychologique, le symbole de la science divine de la peinture (selon le concept développé par l'artiste) capable de recréer la vie dans toute sa complexité.

Le tableau le plus célèbre du monde
L'œuvre a fasciné les contemporains de Léonard, notamment les artistes qui s'en sont inspiré pour leur propre portrait, tel le jeune Raphaël qui l'admire lors de son séjour à Florence entre 1504 et 1508. Des copies en ont été faites dès le XVIe siècle et l'on en connait aujourd'hui plus d'une centaine.
Le texte de Giorgio Vasari, publié en 1550, en a fait l'un des principaux chefs-d'œuvre de la peinture italienne, inaugurant ainsi le mythe de la Joconde. A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, des hommes de lettre en ont livré des descriptions passionnées qui ont forgé l'idée d'une beauté fatale et énigmatique, à l'origine du mythe saugrenu d'un secret caché dans le tableau.
Le vol de l'œuvre par Vincenzo Peruggia, ouvrier vitrier au musée du Louvre, en 1911, lui a donné une célébrité mondiale et surtout plus populaire. La Joconde est devenue, après sa redécouverte en 1913, le principal chef-d'œuvre du Louvre, l'œuvre la plus célèbre au monde, source inépuisable de détournements aussi bien artistiques que publicitaires. Elle fut très exceptionnellement l'ambassadrice de la France en 1963 aux Etats-Unis (sous le Général de Gaulle et John Fitzgerald Kennedy), puis au Japon et dans l'ex-URSS en 1974, mais demeure depuis au Louvre, en raison de son extrême fragilité.
(Texte de Vincent Delieuvin, juillet 2021)

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

ancienne collection royale/de la Couronne

Musée du Louvre, Département des Peintures

Denon, [Peint] Salle 711 - Salle de la Joconde, Salle 711 - (Salle des Etats)

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- Prêt exceptionnel, Washington (Etats-Unis), National Gallery of Art, 10/01/1963 - 03/02/1963, étape d'une exposition itinérante

Ferrier, Gabriel ; France

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Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa

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Actuellement visible au Louvre Numéro principal : INV 779Autre numéro d'inventaire : MR 316 Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique Titre : Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa Titre d'usage : La Joconde Hauteur : 0,794 m ; Largeur

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Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille

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“L’image se découpait de manière simple. Tout à gauche, on devinait une fontaine, devant laquelle, à la façon d’une frise, se déployaient, debout, quatre jeunes femmes aux cheveux longs et bouclés, étonnamment semblables. Elles se saisissaient les unes les autres par le bras, s’enchevêtrant comme si elles composaient une guirlande humaine rythmée par la diversité de leurs tenues : vert et mauve pour la première, blanche pour la deuxième, rose pour la troisième, jaune orangé pour la quatrième. Ce cortège multicolore donnait l’impression d’un mouvement vers l’avant et, face à lui, à droite de l’œuvre, isolée sur un fond neutre, se tenait une cinquième femme, jeune, extrêmement belle, dotée d’un magnifique pendentif et d’une robe pourpre. Elle aussi semblait animée d’un mouvement vers l’avant, comme si elle allait à la rencontre du cortège. Elle tendait d’ailleurs dans sa direction une espèce de linge, au sein duquel une des créatures – celle en rose – posait délicatement quelque chose. Quoi donc ? Impossible à dire.
L’objet était “effacé. Il y avait encore, au premier plan, dans un angle, un garçonnet, aux cheveux blonds, de profil, légèrement rieur. Le décor était tout à fait dépouillé : seule faisait écho à la fontaine de gauche une colonne tronquée et très estompée qui fermait la scène à droite.”

Pasaje de
Les Yeux de Mona
Thomas Schlesser.

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Titre : Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille

Découvertes en 1873 dans la villa Lemmi, appartenant alors à P. Lemmi ; en place jusqu'en 1881 ; St. Bardini (1836-1922), marchand d'art, Florence ; acquises de ce dernier par l'entremise de Charles Ephrussi, 1882
Ces fresques décoraient toutes deux (R.F. 322), ainsi qu'une troisième (restée en place dans un état très lacunaire et détruite) les parois d'une chambre au premier étage de la Villa Lemmi (Chiasso dei Macerelli près de Florence), propriété entre 1469 et 1541 de la famille Tornabuoni. L'interprétation des deux scènes est très discutée comme l'identification des deux jeunes gens qui seraient, pour la plupart des spécialistes, Lorenzo Tornabuoni et Giovanna degli Albizzi, mariés en 1486, mais pour d'autres, Lorenzo Tornabuoni et sa seconde épouse Ginevra Gianfiliazzi (Fahy, comm. écrite, 2003) ou Matteo di Andrea Albizzi et Nanna di Niccolò Tornabuoni, mariés en 1484 (Ettlinger, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1976/3).

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Bardini, St., Antiquaire / Marchand d'art

Musée du Louvre, Département des Peintures

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Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille

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Titre : Vénus et les trois Grâces offrant des présents à une jeune fille Découvertes en 1873 dans la villa Lemmi, appartenant alors à P. Lemmi ; en place jusqu'en 1881 ; St. Bardini (1836-1922), marchand d'art, Florence ; acquises de ce dernier par l'entremise de Charles Ephrussi, 1882 Ces fresques décoraient toutes deux (R.F.