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« l’être humain n’est pas libre, il est victime de sa situation, voilà l'une de mes convictions. »

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" Je reste cependant persuadé que la peinture fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme la danse ou le chant, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain."
[...]
NS – Quel est donc le but de l’art ?
GR – Il permet de survivre dans ce monde. Un moyen parmi de nombreux autres… comme le pain, comme l’amour.

NS – Et que vous donne-t-il ?
GR – [rires] Certainement quelque chose à quoi l’on peut se raccrocher… Il a la mesure de tout ce qui est insondable, insensé, absurde, de l’incessante cruauté de notre monde. L’art nous montre comment voir ce qui est constructif et bon, et à y prendre une part active.

NS – Il structure donc le monde ?
GR – Oui, il apporte le réconfort, l’espoir, de sorte qu’y participer n’est pas vide de sens. […]

NS – Y a-t-il des sujets qu’il vous est impossible de peindre ?
GR – Je ne pense pas qu’il existe de sujet qui ne puisse être peint, mais il y en a beaucoup qu’il m’est personnellement impossible de peindre.
[...]
NS – Vous avez cité un jour une phrase de John Cage, en précisant que vous l’approuviez : « Je n’ai rien à dire et je le dis ». Qu’est-ce qui dans l’esprit de Cage vous est proche ?
GR – Ce genre d’état d’esprit est très proche de la réticence que j’éprouve personnellement à parler. C’est aussi, me semble-t-il, une critique très pertinente de toutes ces déclarations pompeuses qu’on entend à droite et à gauche. Mais avant tout, Cage est à mon avis un très grand musicien.
[…] Même si on croit a priori entendre un non-sens provocateur, des tintements et des grincements aléatoires. Mais alors on comprend progressivement à quel point cette musique est merveilleusement intelligente et sensible, à quel point elle est soigneusement construite. Extraordinaire !
https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-c329ec1cef785b179c8f45a8a0be8e&param.idSource=FR_E-c329ec1cef785b179c8f45a8a0be8e

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Interroge la question d'exploration de soi et de l'identité féminine.
Utilise le déguisement et la performance pour amener à une critique de la représentation du corps féminin.

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FÉTICHE, subst. masc.

A.− Objet, naturel ou façonné, considéré comme le support ou l'incarnation de puissances supra-humaines et, en tant que tel, doué de pouvoirs magiques dans certaines religions primitives. Culte des fétiches; fétiches nègres. Les gambades des sauvages autour de leur fétiche (Stendhal, Corresp.,t. 2, 1800-42, p. 427).La sculpture caduveo (...) se limite (...) à des fétiches et des représentations de dieux toujours de petites dimensions (Lévi-Strauss, Anthropol. struct.,1958, p. 281).− Emploi adj. ou en appos. Dieu, idole fétiche. On invoque le serpent fétiche dans les pluies abondantes et dans les sécheresses extrêmes, pour obtenir de riches récoltes et pour faire cesser les maladies des bestiaux (Dupuis, Orig. cultes,1796, p. 438).

B.− P. anal. 1. Objet, animal auquel est attribuée une influence bénéfique ou protectrice par des personnes superstitieuses.(Quasi-)synon. mascotte, porte-bonheur.Il faut me l'acheter [un chat]. Tony... ce sera notre fétiche! tant qu'il sera avec nous, je sens que rien ne pourra nous arriver de mal! (Martin du G., Thib.,Été 14, 1936, p. 222).Il affectait de redouter les détours de la chance; il portait un fétiche d'or au milieu de son trousseau de clés (Duhamel, Combat ombres,1939, p. 26).− P. compar. [En parlant d'une pers.] Le hasard aidant sans doute, elle gagnait depuis sa liaison, elle traitait un peu Saccard en fétiche, l'objet ramassé que l'on garde et que l'on baise, même malpropre, pour la chance qu'il vous porte (Zola, Argent,1891, p. 224).− Emploi adj. ou en appos. Poupée fétiche. J'ai gardé (...) un papier fétiche que j'avais cousu dans une poche de mon veston, que je conservai plus tard comme signe de folie (Jouve, Scène capit.,1935, p. 218).PARAD. Amulette, gris-gris, talisman et fétiche. 2. Personne, chose à laquelle on attribue des pouvoirs extraordinaires et/ou à laquelle on voue une admiration ou un respect exagéré. (Quasi-)synon. idole.Chaque coterie philosophopolitique a son homme, son fétiche qui pourrait sauver la République à lui tout seul et dont il n'est point permis de douter (Sand, Corresp.,t. 3, 1848, p. 73).Son Discours de la Méthode [de Descartes] est rempli de lapalissades, dont l'Université a fait des fétiches (L. Daudet, Rech. beau,1932, p. 143):M'étant exprimé librement devant Isabelle sur le compte de la Prisonnière, à sa réaction j'ai pu constater que, pour elle non moins que pour Jacques, Proust était devenu le fétiche − le sujet auquel déjà on ne peut plus toucher. Du Bos, Journal,1924, p. 64.− Emploi adj. ou en appos. Ce sentiment fétiche, irréfléchi, irraisonné, absurde, qui a quelque chose de religieux(Goncourt, Journal,1857, p. 358).La pureté (...) devient, en passant par leurs lèvres [des adolescents], quelque chose qui me confond et m'abasourdit, une sorte de panacée, de terme fétiche, conjuratoire (Arnoux, Crimes innoc.,1952, p. 200).− En partic., PSYCHANAL. Objet provoquant et satisfaisant les désirs sexuels chez le fétichiste. La possession et la contemplation du fétiche provoquent soit l'orgasme sexuel, soit simplement des jouissances sentimentales platoniques (Guiraud ds Lafon1969).♦ Emploi adj. ou en appos. L'objet fétiche représente le pénis attribué par l'enfant à sa mère (avant l'Œdipe), avec laquelle il garde, par l'intermédiaire de ce que Winnicot a appelé « l'objet transitionnel », un lien symbolique et évocateur (H. Ey, P. Bernard, Ch. Brisset, Manuel de psych.,Paris, Masson et Cie, 1974, p. 386).

http://www.cnrtl.fr/

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Objet culturel auquel sont attribuées des propriétés surnaturelles bénéfiques pour son possesseur.

Animal qui est censé porter bonheur à celui qui le possède.

S'emploie en apposition pour désigner un objet quelconque auquel on attache ce pouvoir : Un numéro fétiche.

Dictionnaire Larousse

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J'observe que ces objets, réels ou non, sont beaux. Cela veut dire quelque chose. En ce temps où ce que l'on appelle l'art contemporain privilégie trop souvent la dérision et la provocation en tous genres et méprise l'idée de beauté, il n'est pas indifférent qu'une artiste puise son inspiration dans les productions de ce que Gilles Lipovetski vient de nommer le « capitalisme artiste ». L'idée est très simple : le système économique mondial actuel joue avec un pseudo art ou un anti-art qui animent le marché, et, dans le même temps, ce système favorise l'introduction de la beauté partout ailleurs (dans les magasins, les restaurants, le mobilier urbain etc etc…). C'est le phénomène passionnant de l'esthétisation du monde aujourd'hui analysé par le sociologue, qui a été compris très tôt et dont s'est emparé Véronique Bigo. Ses sujets sont les chaises de Starck ou Carlo Mollino, une lampe de Gae Aulenti ou une table de Pierre Charreau. Ce qui la conduit à construire une œuvre puissamment personnelle, sans équivalent connu, qui apparaît comme une réponse magnifique et cinglante à ceux qui, comme un penseur médiatique que je citais récemment, proclament que ceux qui croient aux liens de l'art et de la beauté ne sont que des « vieilles badernes ». C'est vrai, par son exigence de rigueur, par la grande économie de moyens dont elle a fait son style, Véronique Bigo demande un peu plus qu'une attention distraite. Il faut se laisser imprégner par ses images intensément présentes, parfois chargées d'humour (« Le sac de Mme Beuys »…) pour comprendre que cette artiste exceptionnelle n'est pas vraiment de son temps : elle est bel et bien en avance sur son temps.
J-L. Chalumeau, Verso-Hebdo,
La lettre hebdomadaire

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« La peinture, fille et mère du dessin, miroir de l'âme de la nature, par la force de la lumière et des ombres, montre sur un plan couvert de couleurs toutes sortes de formes et de reliefs, sans la substance du corps. » Miroir de l'âme de la nature… Que reste-t-il en effet d'un corps auquel on a ôté la substance ? Sinon son essence ? Et en conséquence, qu'est-ce que peindre ? Qu'est-ce que produire une vera icona, une vraie image, sinon générer une sensation, une esthétique qui traverse la substance de l'objet représenté pour remonter vers son concept, son essence, son abstraction ? Ainsi, pour que la peinture soit vraiment peinture, une condition émerge à laquelle, selon Gide, Poussin satisfaisait, et qui ne tient ni à la technê ni à la mimésis. Il faut que sous l'effet de l'art le regard traverse la toile ; il faut la transparence de l'image pour que l'âme qui regarde remonte des réalités sensibles vers les réalités essentielles. Pour que la peinture soit vraiment peinture, son esthétique doit porter en elle la capacité à s'effacer au moment précis où elle suscite les conditions de son propre dépassement. Elle doit se donner les moyens plastiques de sa propre disparition, c'est-à-dire se donner non point comme écran qui arrête le regard, mais comme interface poreuse qui emporte la pensée au-delà de son plan superficiel. Dans un premier temps, Véronique Bigo déshabille ses objets de leur vêtement de couleur ; livre la nudité de leurs formes. Elle supprime le spectacle - premier écran. Mais la forme est encore un peu apparence. La surface des corps est encore surface. Pour que l'objet devienne peu à peu autre chose qu'un objet, Véronique lui demande davantage : elle veut qu'il livre son intimité, son invisible intérieur, sa troisième dimension. Peintre, elle lui propose la transparence. La transparence qui dénie toute superficialité, qui transgresse la notion de frontière liée à celle de surface, qui invite à franchir dans l'axe de la profondeur la barrière du motif. Derrière les gris on voit le lin, l'océan du lin où flotte la représentation diaphane d'un objet ; ce que l'on voit à travers l'objet ne procède plus de la vue, mais de la vision ; c'est un « ça » qui appelle un regard profond, un plongeon dans le grand bleu de la toile. Etymologiquement, « per-spective » signifie vision traversante. Telle est précisément la perspective que nous ouvre Véronique Bigo : une vision traversante. A l'opposé d'une perspective picturale pensée comme construction illusionniste d'un espace profond, elle instaure une aesthesis - une sensation visuelle - qui situe la troisième dimension dans l'épaisseur « phantastique » de la toile, une esthétique ouvrant un espace qui échappe à l'immédiateté des sens. Derrière l'objet, autour de lui, la présence insistante de la toile de lin, de cette lacune de peinture, s'impose ainsi comme dimension essentielle de l'œuvre et, non satisfaite d'envahir les fonds, elle remonte à la surface, s'introduit au cœur même de l'objet, comme la marée dans les ports, par des entrées ouvertes en son contour ; cette toile nue qui pourrait attendre le pinceau, toile apparente où d'autres images sont encore possibles, où fermentent des tâches et des grains de peinture invisibles, cette toile primale et fondamentale convoque « l'à venir » visuel autant qu'elle appelle la mémoire d'objets engloutis par l'Histoire ; nous avions compris que la troisième dimension de la perspective instaurée par Véronique Bigo échappe aux règles de la géométrie ; nous sentons à présent qu'elle emprunte, pour nous emporter nos regards au-delà de l'espace physique, l'axe du temps. Temps du mythe, temps du monde, temps du peintre, temps du regard : tel est le rythme de ses histoires. Les fictions qu'elle nous donne à élaborer à partir de ses œuvres ne sont donc pas des histoires réglées par un temps linéaire au déroulement uniforme. Elles seraient plutôt régies par des correspondances, des rencontres entre différentes modalités temporelles qui interagissent à la surface de la toile et la fécondent. « J'ai quand même poussé dans le lin », dit-elle : fécondation du temps du peintre pénétré, comme nous allons le voir, du temps du mythe.
Thierry Le Gall.

Protection, la religieuse 80x80cm

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« Les arts n'imitent pas directement les objets visibles, mais remontent aux raisons d'où est issu l'objet naturel. »
PLOTIN,
Ennéades (270 après J.-C.).

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La bienséance voudrait qu'on ne fouille pas dans le sac d'une femme. Heureusement, Véronique Bigo n'est pas du genre à s'embarrasser de telles convenances : « J'ai le souvenir de ces dîners parisiens où tout le monde laissait son sac à l'entrée. Une fois, en sortant, je confonds mon sac avec celui d'une autre femme, modèle identique. En l'ouvrant, j'ai découvert des morceaux d'une autre vie. Ce n'est jamais la même histoire à l'intérieur ». Des histoires, l'artiste-peintre en a découvertes tant d'autres depuis… Au Musée des Beaux-Arts de Nice en 2008, Véronique Bigo partait sur les traces de Marie Bashkirtseff, plongeant le visiteur dans l'intimité de cette figure romanesque, tour à tour peintre, sculptrice, écrivaine. Toile après toile, ses objets fétiches dévoilaient quelque chose sur destin de cette femme et sur l'inébranlable curiosité de Bigo qui jetait son coup d'œil jusque dans le sac de Bashkirtseff ! À chaque coup d'œil un coup de pinceau donc, qui se passionne aujourd'hui pour votre sac à vous, objet star du prochain tableau de Véronique Bigo. C'est ainsi que l'artiste vient de s'inventer une nouvelle commande, la vôtre ! Car si ses tableaux sont déjà accrochés depuis longtemps aux murs des galeries et des musées, ils n'ont pas encore franchi les maisons de tout un chacun. Et c'est pourtant là que l'art de Véronique Bigo trouve toute sa place, qu'il représente un objet du quotidien comme une brosse à dent de Starck ou le sac à main que l'on porte tous les jours au bras. Émanation de notre histoire, reflet du réel, boîte de pandore de toute la complexité qui définit chaque individu de ce monde… Mais encore, objet iconique de tous les fantasmes, point de départ pour mille récits que Véronique Bigo aime interpréter à sa façon. Comme elle l'a fait avec le sac d'Amélie R. où notre regard voyeur découvre le parfum fétiche de sa propriétaire, son portable, ses bagues, ses tatouages, ses couleurs préférées… Autrement dit, les facettes d'une jeune femme de son temps, dévoilées par une femme ben ancrée dans la modernité. Voleuse d'objets, Véronique Bigo est aujourd'hui conteuse d'objets, d'hier et de demain. Alors ouvrez lui votre sac, elle vous dira qui vous êtes !

Oscar Duboy

Le sac à main est une interface. Vu de l'extérieur, il participe d'une composition destinée au monde par la femme qui se prépare à sortir et à affronter ses regards. Il contribue à façonner son image. Il configure sa surface visible. Il est pur artifice, artefact, arte sac, presque un avatar. A l'intérieur sont les objets personnels, l'intime. Toute autre main, tout autre regard que le sien y sont intrus. Comme son cœur, comme son sexe, son sac est un lieu où l'on ne saurait pénétrer que muni d'un laissez-passer. Ce que l'on voit du sac est la surface où se produisent les échanges réciproques entre son âme et son effigie.

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À propos du livre de Nathalie Heinich, Le Paradigme de l'art contemporain : structures d'une révolution artistique, Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines.

Par Thierry Guihut.

Se photographier dans le reflet du verre entre deux photographies de montagnes est-il de l'art ? Ainsi emprunter une œuvre d'autrui, des techniques d'autrui, entre reproduction photographique, IPhone et Instagram, et s'autoportraiturer par piètre narcissisme et défi délavé qui se voudrait position artistique suffiraient-ils ? Il fallait juste y penser, comme il y a bientôt un siècle le fit Duchamp en pensant arracher un urinoir aux lieux d'aisance et l'accrocher dans la sacralité d'un lieu muséal. De ce geste inaugural et révolutionnaire découle une grande part de l'art contemporain. C'est ainsi que Nathalie Heinich ouvre son livre, assistant à la délibération du " Prix Marcel Duchamp 2012 ", au Centre Pompidou. Il s'agit de justifications par le " discours ", de " disparition de la peinture encadrée et de la sculpture sur socle ", d' " effacement du critère de beauté ", d'allusions philosophiques floues et prétentieuses. Ne reste-t-il que rebuts, esbroufe, laideur parmi ces objets, ces images, ces installations ? Quand l'écume des siècles magnifiera encore Titien et Friedrich, que restera-t-il de l'art contemporain ?

Sociologue, Nathalie Heinich scrute le nouveau " paradigme " de l'art contemporain, ses sectateurs et ses clients, ses commentateurs et ses institutionnels. Objectif, l'exposé peut être lu deux manières, avoue-t-elle : " témoignage de l'intelligence, du sérieux et du savoir-faire des protagonistes " ou " charge satirique contre ce que certains dénoncent comme une fumisterie ". Dans ce monde de l'entre-soi, il y a les initiés, et au-dehors les exclus, dont le jugement s'oppose. S'appuyant sur la " neutralité axiologique " de Max Weber, elle n'a pour but que de cerner la spécificité de l'art contemporain, étranger aux attendus de l'art classique, romantique et moderne. Que de comprendre " les règles non dites -qualités pour les uns, défauts pour les autres- dont la transgression tout à la fois motive l'accusation et nourrit l'argumentaire de la défense ".

Chacun s'est engouffré dans l'urinoir de Duchamp, ce " pont aux ânes de la culture artistique du XXème siècle " où " ce sont les regardeurs qui font les tableaux ". Pour dire que, grâce au ready made salvateur, tout peut être art, que chacun peut-être artiste, délivrés des contraintes de l'apprentissage et de l'élitisme du génie, à condition qu'un discours affirme l'artitude d'un objet, d'un geste ou d'une absence, à condition qu'il y ait transgression, provocation, et singularité. Car " l'œuvre n'est plus dans l'objet ". C'est alors que l'art contemporain se définit en ce qu'il n'est pas d'abord perçu comme art. Il s'agit parfois de peindre une puérile moustache à une Joconde que l'on ne saurait plus peindre, de copier ou de photographier un tableau d'autrui au mépris du droit intellectuel et de propriété, d'industrialiser la production comme Warhol. Et d'aller jusqu'à porter un coup fatal au tableau, comme lorsque Fontana crève, crible et fend ses toiles, jusqu'à effacer l'art : comme lorsque Rauschenberg achète un dessin de De Kooning pour le gommer et exposer sa disparition, comme lorsque Rutault présente des peintures de la même couleur que les murs. Le savoir-faire des maîtres n'est plus, un savoir-penser, qu'il soit politique, sociologique, critique ou anti-esthétique, suffit, y compris devant des ordures, un tas de bonbons de Gonzalez-Torres, où le public peut se servir, l'ironie du kitsch de Jef Koons, une ligne de cailloux dans la montagne par Richard Long, une liste de chiffres par Opalka, de dates par On Kawara, un exhibitionnisme sexuel ou morbide, le vide d'une galerie...

Éphémère, conceptualisée, informe, l'œuvre est chose mentale dont il faut percevoir et transcrire dans le langage la substantifique moelle. Les installations dont il faut décrypter le message sont hybrides et variables : elles sont faites d'" objets du quotidien arrangés et agencés dans l'espace ", de déchets, de " matériaux les plus triviaux " qui n'appartiennent pas au champ traditionnel de l'art (mie de pain, tubes de néon, pollens, réfrigérateurs, graisse, crottes de mouches). Ce sont des provocations : un " Mur de purée ", un lapin transgénique fluorescent, un " Mètre-carré de rouge à lèvres ", une oreille artificielle greffée sur un bras, des sculptures de glace destinées à fondre, des vidéos tremblotantes projetés sur un drap par Bill Viola, du " Net-art ", des happenings, parmi lesquels Herman Nitsch danse sur des entrailles animales et sanglantes, dont on ne vend que des photos, des certificats, des modes d'emploi : lors, les documents deviennent les œuvres. De même que " les attitudes deviennent formes ", selon l'exposition montée par Harald Szeemann en 1969. La démarche se doit être aussi cohérente qu'inventive, au travers d'un discours qui est l'ambassadeur autant que le réalisateur de l'œuvre.

Mieux (ou pire) l'insertion dans un réseau est la condition sine qua non de la visibilité de l'artiste. Il faut être bien en cour, en relation d'amitié ou de complicité avec ceux qui comptent. La coterie, " l'entre-soi ", la " stratégie marketing ", la collaboration des critiques, les institutions culturelles, les musées et centres d'art, les foires (comme Art Basel), la " communauté intellectuelle internationale ", les commandes, les salles des ventes, voire la relation intime entre l'artiste (immédiatement reconnu de plus en plus jeune) et le collectionneur-investisseur, font peut-être plus l'art que l'œuvre elle-même. Sans compter que les commissaires d'expositions, ou " curateurs ", se " sont substitués aux artistes pour définir l'art ", selon le mot d'Yves Michaud. Les assurances, les entreprises de transport, la fiscalité, le droit ont enfin leur mot à dire pour identifier l'objet comme art...

Faut-il dire " hélas ! ", quand la peinture est désacralisée, stigmatisée, ringardisée, au point que la reconnaissance d'un Garouste en souffrit ? Ainsi les tableaux peuvent être repeints par leurs acheteurs ou conservateurs, n'être que monochromes, donc anti-picturaux. Ce malgré des réactions virulentes de retour à la picturalité, grâce à la Transavangarde italienne, par exemple, avec Clementi ou Paladino, ou grâce au retour à l'honneur d'un Lucian Freud. Reste que la peinture n'a droit de cité que si elle est ironiste, référentielle à l'histoire de l'art, forcément non naïve. On préfère définitivement à l'accrochage, sur les traditionnelles cimaises, la scénographie d'une exposition. En d'autres termes la théâtralité interactive à l'image figée. Malgré la fragilité, voire l'obsolescence des œuvres, faites de graisse, d'épluchures cousues ou de fleurs destinées à se dégrader, de néons prêts à claquer. Il faut alors remplacer des parties de l'œuvre, en faisant fi de l'aura de l'original et de la main qui la fit... D'où les affres nouvelles de la restauration et de la conservation, qui dépassent de loin celles de la traditionnelle peinture.

Damien Hirst le dit bien : tout ce qu'il fait est art à ses yeux. A quoi bon alors acheter un requin flottant dans le formol, cette ambivalence entre la vie et la mort, entre la sculpture-spectacle et le musée d'Histoire naturelle, s'il suffit d'acheter un des chèques qu'il signe, un de ses pets, un de ses mots, échappés de son corps ? Nous avions acheté, dès 1961, une " Boite de merde d'artiste ", signée Piero Manzoni (c'est-à-dire une production intime et personnelle) ; nous contemplons en 2001 " Cloaca ", cette machine de Wim Delvoye qui reproduit le fonctionnement du tube digestif. Devant le risque de banalisation du tout est art, ne résisterait plus que la vertu de scandale : un lustre de tampons hygiéniques (qui peut passer pour une réflexion féministe) au château de Versailles par Joana Vasconcelos, des mannequins d'enfants pendus (qu'il faudra chercher à interpréter) par Maurizio Cattelan, le tatouage d'un homme, qui s'est engagé à être dépecé après sa mort au profit du collectionneur, par Wim Delvoye, encore lui...

Car, hors le concept, point de salut pour l'artiste : la transgression des valeurs morales de l'enfance, de la dignité du corps et de l'Histoire devient alors un fonds de commerce pour l'art contemporain. Ce qui a au moins le mérite d'interroger ces dernières, devant la hauteur et la modestie de la pensée, y compris devant la fronde populaire et des tribunaux. On va jusqu'à récuser le concept de création, lorsque le peintre minimaliste ne peint que des bandes, comme Buren, lorsque le plasticien installe des néons, pose des pots... Bon goût et beauté sont également invalidés, insultés, quoique la beauté du laid et de l'effroi puisse être plaidée. Seul le prix acquitté par le marché reste l'ombre d'une valeur.

Quand le collectionneur se targue plus des records que des œuvres, les sommes colossales payées au tribut de l'art contemporain relèvent non plus de l'exception raffinée, mais de la vulgarité ostentatoire. Vingt et un millions de dollars pour " un énorme cœur suspendu en acier inoxydable, rouge et or ", de Jeff Koons, qui n'est que l'ostentation du plus piètre kitsch ; quand il faudrait acquitter bien plus que le prix des 8 601 diamants incrustés dans un crâne de platine par Damien Hirst, alors que le capitalisme s'y voyait flatté, que la tradition de la vanité baroque s'y voyait illuminée, quoique assombrie par des centaines de mouches noires collées sur un autre crâne, aussi effroyable que précieusement beau. La bulle spéculative éclatera-t-elle plus rapidement qu'un crâne soumis aux pressions géologiques ? Un artiste contemporain se serait-il constitué prisonnier pour " escroquerie à grande échelle " ?

Nous ne risquons pas de prendre le livre de Nathalie Heinich pour une basse satire, tellement il est analytique et informé, sans lourdeur, malgré quelques redites. Indubitablement, elle sait montrer combien l'art contemporain obéit à un autre " paradigme " que l'art ancien et moderne. Pourtant l'étalage des excentricités des artistes, mais aussi des connivences, voire du suivisme et du mimétisme, du milieu financier et institutionnel, risque d'entraîner le lecteur, en un rejet sans appel, à évacuer vers les poubelles de l'Histoire de l'art cette désordonnée cohorte. Quoique ce ne soit pas l'objet de cet essai, c'est faute de plaidoirie argumentative, de grille d'interprétation que toutes ces œuvres puissent paraître nulles et non avenues. Car hélas, l'originalité, la provocation et le rejet de toutes les marques traditionnelles de l'art deviennent également des clichés, une norme, un nouvel académisme vite ronronnant et stérile. Quel est le sens de ces productions de l'art contemporain ? Car les contestations " se déploient sur une grande variété de registres de valeurs : esthétique, éthique, civique, esthésique, pur, mystique, herméneutique ". Que nous disent ces œuvres sur notre vision du monde, en dehors d'une banalisation de la culture ? On le devine cependant, en creux, à travers cet essai. Il s'agit alors de surprendre le regard, la perception et la pensée, les sortir de leurs gonds, de leurs doxas et préjugés, comme lorsque Maurizio Cattelan se représente dans une installation, jaillissant d'un trou du plancher. Et, au premier chef de sortir l'art de ses fonctions séculaires : sacralité, mimésis, historicité, beauté et bon goût. Ludique, déstabilisateur, moteur de " singularité ", l'art contemporain déconstruit et balaye les limites de l'art et du non-art, expose des idées nouvelles eu de nouvelles idées reçues. Pour araser toutes les idées et évacuer le sens, ou pour répondre à un comment vivre contemporain, à un quelle est la vie bonne et universelle ? Pour interroger enfin (et la liste n'est pas close) le concept et le symbole, l'apparence, la réalité et la fiction, l'image et l'identité, la mort et la violence, la construction et la destruction : ce qui nous constitue, nous innerve et nous change.

Cependant, armés que nous sommes du clair et rigoureux essai de Nathalie Heinich -malgré l'oxymore improbable du " modèle romantique de l'art pour l'art "- et " truffé d'anecdotes ", édifiantes et parfois loufoques (comme ces douaniers qui déballèrent un Christo !), pouvons-nous tenter de séparer le bon grain de l'ivraie ? En d'autres termes, comme si nous étions une Histoire de l'art anticipatrice, jeter aux oubliettes de la fumisterie pléthore de vaines productions pour conserver celles qui éclaireraient un sens en devenir...

Le kitsch rutilant des icônes contemporaines, qu'il s'agisse de Mickey, de Marylin, d'une héroïne de manga, ou d'un chien fait du ballon saucissonné d'une foire à neuneu, a remplacé les dieux splendides et pompeux des allégories autant que le réalisme psychologique des portraits ; le déchet et l'ordinaire des objets du quotidien et de l'industrie ont remplacé le savoir-faire des métiers d'art : voici le prix à payer pour que l'art représente notre époque et nos ardeurs. Il faut croire que les artistes adorent le maigre nombril de notre présent, à moins qu'ils en soient les satiristes impitoyables.

On nous assène que le beau n'est plus une catégorie recevable de l'art contemporain. Le beau classique peut-être. Mais cette puissante émotion esthétique, sensuelle, intellectuelle et éthique qui nous soulève, nous ravage, devant une œuvre, qu'on appellera encore et toujours l'appel du beau, existe autant et exige autant de nous devant un Praxitèle ou un Titien que devant un Maurizio Cattelan ou un Damien Hirst. C'est peut-être par ailleurs ce que confirme, au-delà de la tabula rasa du passé de l'art moderne, l'irruption du postmodernisme, capable de réinvestir l'ancien en de neuves créations. Et, quoique l'intériorité de l'artiste ne soit plus guère à la mode, la production d'objets, de leurs mises en scène, ou de performances, peut permettre l'irruption de cette dimension esthétique et intellectuelle. Ainsi " Piss Christ ", de Serrano, scatologiquement laid et plastiquement beau, est-il empreint d'iconologie et de théologie, l'histoire de l'art et la transgression, confrontant la lumière et le mal.

Choisissons, parmi bien d'autres productions dignes d'admiration, deux œuvres de Maurizio Cattelan : " Him " et " La nona hora ". La première est la plus frappante. De la taille d'un enfant, un mannequin, vêtu d'un costume gris, coiffé d'une moustache et de cheveux humains, est agenouillé dans l'attitude de la prière, les mains jointes, la tête levée devant la lumière venue d'une ouverture murale. Ce " lui ", à la connotation accusatrice, est l'ersatz d'Adolf Hitler. Celui qui n'aurait pu prier que pour l'éradication totale des Juifs, avant de s'en prendre au christianisme qui ne coïncidait pas à son panthéon aryen, semble là offrir son humilité, sa repentance, sa méditation, à lui-même, au spectateur, à la Torah, à un dieu, au cosmos. Y a-t-il une humanité dans la personne d'Hitler ? Y-a-t-il un Juif, un tribunal, une transcendance pour pardonner l'imprescriptible de tels crimes ? La puissance tragique, théologique et philosophique d'une telle œuvre, retrouvant la tradition du peintre d'Histoire, entraîne alors la brusque sensation du beau moral et du sublime ; surtout si on la met en dialogue avec " La nona hora " dans laquelle le pape est tombé sous le coup d'une météorite. Dieu peut-il soutenir un tel jeu de quille, être un fan de l'ironie ? À moins que les desseins de l'absence de Dieu soient impénétrables...

Que dit l'art contemporain sur notre condition et notre pensée ? Que la démocratisation et le relativisme ont fait leur œuvre : tout est art si on le veut et si on parvient à le faire accepter à la main qui paie et satisfait ainsi son ego. Mais il est probable qu'au-delà de la subjectivité intellectuelle de tout critique, y compris le modeste auteur de ces lignes, l'avenir saura, probablement non sans risque d'erreur, dégager du vide fatras qui court les musées les artistes qui auront le plus fortement interrogé notre psyché, notre temps, notre universalité... N'est-ce pas, à toutes fins utiles, la mission de l'art ?

Sur Amazon : Le Paradigme de l'art contemporain, Nathalie Heinich

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Que restera-t-il de l'art contemporain ? Nathalie Heinich : Le Paradigme de l'art contemporain

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À propos du livre de Nathalie Heinich, Le Paradigme de l'art contemporain : structures d'une révolution artistique , Gallimard, Bibliothèque des sciences humaines. Par Thierry Guihut. Se photographier dans le reflet du verre entre deux photographies de montagnes est-il de l'art ?

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Comment la peinture est-elle pratiquée aujourd’hui ? Le nouvel accrochage des collections contemporaines du Musée (de 1960 à nos jours) offre au visiteur l’occasion de découvrir l’ampleur et la richesse des possibilités développées par les artistes voués à ce médium.

Accueilli par une vaste peinture murale de Jean-Michel Alberola qui témoigne de la vitalité de la peinture in situ, le visiteur pénètre dans la galerie centrale où sont présentées des œuvres des peintres les plus célèbres de la fin du 20e siècle, comme Gerhard Richter ou Jean-Michel Basquiat, et de personnalités représentatives de la jeune génération, comme Katharina Grosse. Puis, au fil des salles monographiques et thématiques du Musée, il peut explorer la diversité des problématiques traitées par la peinture contemporaine qui, loin de se cantonner à une dimension traditionnelle, a réussi à s’approprier toutes les formes de création nées des avant-gardes.

L’accrochage permet ainsi de mesurer à quel point la peinture contemporaine sort de ses gonds en tenant compte de l’ensemble des questionnements sur l’art. Par exemple, en interrogeant ses propres conditions d’existence, que ce soit à la manière des minimalistes avec Robert Ryman ou dans le sens du ready-made duchampien avec Bertrand Lavier, la peinture propose sur elle-même un regard réflexif proche des mouvements avant-gardistes. Avec la recherche de nouvelles formes d’accrochage, elle se rapproche de l’installation, comme c’est le cas dans les premiers travaux de Claude Viallat, jusqu’à se confondre avec elle chez Fabrice Hyber. Elle assimile aussi les nouvelles structures narratives mises en place par le cinéma et la BD par exemple avec Jacques Monory, et renaît désacralisée grâce aux peintres allemands qui, comme Sigmar Polke, autorisent la nouvelle génération à renouer avec le plaisir du geste, ainsi de la peinture de Yan Pei-Ming.

On comprend alors que le regain d’intérêt pour la peinture, apparu il y a quelques années aussi bien chez les artistes que les critiques ou les institutions, n’est ni un retour en arrière ni un paradoxe par rapport aux bouleversements survenus dans l’art du 20e siècle, mais bien plutôt une reconnaissance de sa vigueur et de son rôle moteur dans la création contemporaine.

Grâce aux expériences picturales développées depuis les années 60, la peinture est devenue pour la jeune génération d’artistes un médium comme les autres, que l’on peut pratiquer sans fléchir sous le poids de la tradition. Cela explique sans doute le renouveau pictural auquel on assiste partout dans le monde depuis quelques années.

Parmi les jeunes peintres, certains, comme l’artiste franco-chinois Ming, revendiquent un plaisir du geste, renouant ainsi avec la capacité expressive de la peinture. D’autres, telle l’artiste allemande Katharina Grosse, pratiquent une peinture plus distanciée et plus technique mais qui ne manifeste pas moins une grande spontanéité et une grande liberté par rapport au passé.

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-peinture-contemporaine/ENS-peinture-contemporaine.htm

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Ces portraits qui ne sont pas des portraits sont des archétypes peints ou des incarnations d’états psychologiques formalisés par Michael Borremans qui a longuement travaillé à leur élaboration avant de peindre.
Michael Borremans nous livre, par conséquent, des énigmes ouvertes où le statut de l’image est profondément questionné dans la continuité respectueuse de l’histoire de la peinture. On devrait dire de la représentation picturale.
Le travail de Michael Borremans est une boucle sans fin. Une peinture exécutée dans une manière jouant ironiquement de « l’académisme », et donc, en principe, tributaire de l’idée d’imitation, de véracité du motif. Mais elle ne livre que des énigmes questionnant le statut de la représentation. Finalement ce qui est donné à voir c’est cette boucle, sa mise en scène itérative.
http://www.artefields.net/art-contemporain/michael-borremans/

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C’est l’ultime paradoxe : la manière si magistralement « académique  de Michael Borremans reproduit, imite une photographie de studio, elle-même représentation de l’idée initiale sur la scène du tableau. Tout n’est qu’histoire de référents et de simulacres en miroirs qui ne libèrent au final qu’une énigme.

Les portraits ne sont donc pas des portraits. Les lieux ne sont donc pas des intérieurs ou des paysages, mais des scènes de théâtre. Les échelles sont altérées. Les référents se perdent dans des impasses.

Les modèles sont sans psychologie, immobiles. Ils ne sont pas la représentation d’individus dont le peintre cherche à rendre la vérité. Ce sont des universaux sans personnalité, sans temporalité, ils ne sont pris dans aucune action. Ils sont comme des éléments du décor ou des représentants figés d’une idée qui refuse de livrer son sens.

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La projection peinte de l’idée doit absolument demeurer ouverte. Pour que la toile existe par elle-même dans sa propre interrogation il faut que tout ce long cheminement n’aboutisse pas à son terme, à la résolution de la question qu’a posée l’idée de départ. Le paradoxe final est donc que le motif n’est là que pour nous retenir encore davantage dans l’observation de ce cadre, cette image qui demeure un nœud muet.
Michael Borremans procède donc comme un metteur en scène (quelque peu pervers) de théâtre ou de cinéma, la toile est par conséquent la scène de ce théâtre, l’écran de projection. Mais puisque Michael Borremans ne veut pas livrer l’idée avec sa solution, l’essentiel, quant au sujet, reste hors du cadre. L’exemple le plus extrême de cette démarche est ce portrait où l’œil du peintre ne projette sur la scène de la toile que les mains du modèle. Cette mise en scène, cette manipulation des plans de projection, veut forcer, comme un coffre-fort, notre intellect, pour qu’enfin l’on voie, et non que l’on décrypte ou lise ou sur-interprète.

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« Une bonne œuvre d’art n’est ni une réponse ni une question. Une bonne œuvre est un nœud.»

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"Quand je regarde une de ces peintures, j'ai la sensation d'être capable de percevoir bien plus que je ne serai capable d'en percevoir si j'était face a l'objet en lui même, et que je le regarderai directement." Barry Schwabsky

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Altfest’s work calls to mind the precise naturalism of early Lucian Freud, and finds affinities in others who painted from life such as Georgia O’Keeffe and Stanley Spencer, but she has developed her own distinct approach to figurative and representational painting since graduating with an MFA from Yale University School of Art in 1997. In Milton Keynes, Altfest will be showing almost twenty oil paintings from 1998 to the present, including three new works.

Altfest’s small-scale oil-paintings are painstakingly executed and drawn from life and realised over a long period of time. Compositionally, images are tightly cropped and framed. Folds of skin, tufts of hair and surfaces of bark are deeply scrutinized and rendered in exquisite, almost excessive, detail so that the subjects can appear both familiar and unfamiliar. But, as observed by American art historian and poet Barry Schwabsky, Altfest’s work is perhaps best considered as being ‘image-based’, rather than representational in the sense of the Western art tradition that developed from the Renaissance.

Altfest titles all her works with a blunt descriptiveness: Gourds, Armpit, Two Logs, Green Plant, Penis, The Hand, and Torso, for example. When painting the human body, Altfest frequently represents hirsute male models. In their immensely topographic detail, these images oscillate between desire and detachment. In Penis (2006), every strand of the model’s hair and folds of the scrotum are depicted with the same immeasurable care as each tangled stem or stalk of an uprooted tumbleweed. Altfest has commented that ‘The paintings of men seem to have an inverse relationship to still life, with the men becoming less like human subjects and more like still life objects.’

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Territoires illusoires #1

100 x 150 cm

India ink on paper

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La prière
39/49 cm
huile sur toile

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Les figures traitées par François Jacob sont des énigmes. Mariant grâce et grotesque, le plus souvent avec un tendre cynisme, passant du comique au dramatique, du lourd au léger, François Jacob tend à façonner un équilibre fragile dans ce chaos que rien ne semble organiser.

Il met ainsi l’accent sur les failles de l'humain autant que de la perception du réel, révélant les imperfections de ce qui est insaisissable, qui est en devenir, et par là, incomplet, telle une vérité sibylline ou secrète. De cette altération volontaire, naît un nouvel état, paradoxal, balancé entre illusion et réalité.

Peintures, en dessins, et plus récemment sculptures, procèdent d’une fascination pour la figure, dans un sens étendu du terme. La figure comme pas en arrière à la réalité. L'ersatz. L’humain observé puis réinterprété, disproportionné au regard de ce qu'il est (im)pertinent de révéler du sujet minutieusement sélectionné et isolé de son contexte original.

Pisseuse
30/21 cm
Fusain sur papier

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Figure mythique des années 1980, il allie l’élégance de Twombly à la manière d’un Dubuffet ou d’un Pollock, et puise ses sujets dans la culture populaire, la société de consommation et l’histoire du peuple noir. Les thèmes sont juxtaposés sans hiérarchie, comme autant de fragments à appréhender simultanément, à l’image du chaos urbain et de la profusion de signes qui l’accompagne.

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"Il n'y a plus d'utopie: la lutte des classes a été perdue par le peuple qui vote pour ses bourreaux et nous voilà donc avec l'enfer sur terre."

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Un autoportrait, une tête de Bouddha, un militaire et des visages anonymes forment, avec ce Mao gisant, un ensemble de sept peintures monumentales réalisées dans le cadre d’une commande publique en 2000. Très représentatif de l’art de Ming, pour qui la peinture est le moyen le plus simple de s’exprimer, ce grand panneau a été composé à grands coups de brosse, à l’aide d’une gamme chromatique réduite au noir et blanc.

Du point de vue iconographique, cette œuvre traite un thème récurrent, celui de l’homme en général, que Ming cherche à cerner à travers de grands portraits, des visages qu’il maintient à mi-chemin entre l’anonymat et l’individualité. « Je m’intéresse à l’homme en général », dit-il, « et mon travail peut être considéré comme une sorte de portrait universel. Ce que je peins dans la permanence est au fond une idée de cette humanité ».

Ming opère une synthèse entre la conception occidentale qui pense la vie et l’homme comme un processus d’individualisation, et la culture chinoise dont il hérite, dans laquelle la notion d’individu est absente. Chacun de ses portraits suggère une histoire, tout en conservant sa part d’opacité, y compris la figure de Mao, qu’il a peinte à de nombreuses reprises dès le début de sa carrière. Car si les traits du dirigeant chinois sont globalement reconnaissables, son visage n’en est pas moins flou, comme effacé par les coups de pinceau : la peinture le rend à l’anonymat. Représenté ici embaumé sur son lit de mort,  il est à la fois l’idole qui s’est imposée à la mémoire collective, et un homme parmi d’autres, se confondant avec le reste de l’humanité dans la mort. Ainsi, même cette œuvre confirme ce que Ming affirme des visages qu’il peint : « Quand je fais un visage, il est tout à fait autonome et ne représente pas un personnage précis. Je travaille sur l’anti-portrait ».
(le tableau de l'article n'est pas celui ci.)
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-peinture-contemporaine/ENS-peinture-contemporaine.htm

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« Comment créer, aborder des faits de société, conserver la colère qui est en moi sans tomber dans le militantisme ? Comment rendre hommage tout en faisant œuvre ? En parlant d’une souffrance qui existera toujours ».

https://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.
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"Je veux peindre ce qui n'est pas là comme si c'était là."

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Navigation

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Pisseur

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Landscape

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Il considère que la photographie est liée au sexe et à la mort, deux pulsions qui sont pour lui inséparables. Eros et Thanatos font le propre de l'homme.

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Bonjour Alizée,
vous pouvez aller voir les peintures de Lucian Freud
Pour les actions corporelles : Gina Pane, Vito Aconcci, Chris Burden, l'actionnisme viennois
A bientôt

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Au-délà du conte qui lui colle à la peau et la hante, Katia Bourdarel nourrit une réflexion  sur les états de passages et de failles. Elle dissèque le fonctionnement de la psyché et les processus d'individuation. Erotisme, fantasme, désir, cruauté, animus et anima, aspect primitif et instinctif glissent et basculent dans son œuvre. Sous la joliesse du sujet peint, dessiné ou photographié, elle distille le poison.  Dans l'exposition Les Possédés qu'elle présente du 1er au 30 octobre au grenier du Chapitre à Cahors dans le cadre de la 10ème édition des Rencontres d'Art Contemporain, son univers fabuleux semble suspendu par une incantation. Des chimères et objets mystérieux se côtoient, des sculptures de jeunes cerfs en bois brûlé se confrontent à une vidéo d’animation retentissante, des secrets féminins se chuchotent dans une cabane obscure incrustée de bijoux étincelants. Dans ce monde étrange et inquiétant empreint de magie noire, le visiteur retient son souffle face à des peintures dépourvues de repères propres à l’imagerie des contes mais d’où affleure une charge symbolique universelle propice à toutes les narrations.   |  | Les Possédés, ce sont eux, des personnages nus aux visages enveloppés de pièces d’étoffes raffinées, leurs têtes entièrement dissimulées dans un cocon de tissu soyeux, enfermés, étouffés, privés d’identité. Rituel ou douce folie? Nulle certitude. Comme des énergumènes ensorcelés repliés sur eux-mêmes, des passionnés furieux la tête dans leur monde, ils semblent protéger leurs pensées, leurs secrets, leurs rêves, leurs libertés. Dissimulation de l’esprit et dévoilement des corps, être et paraître, paradoxe récurrent de nos sociétés.Ces portraits anonymes, épurés et majestueux, ont cette puissance spécifique au travail de Katia Bourdarel, celle de toujours s’inscrire dans l’infra-mince entre fascination et malaise, délicatesse et froideur et de maintenir le spectateur sur ce fil ténu jusqu’à l’envoûter, le posséder. Cendrine Krempp

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Jenny Saville paints female nudes in extreme states of grotesque exaggeration—deformed, obese, brutalized, or mutilated—working against the male-dominated history of idealized portraits of women. “I want to be a painter of modern life, and modern bodies,” she says. The morbidity of Saville’s human subjects, often bleeding or violently gripping their own flesh, bears a stark resemblance to her portraits of butchered animals, both grotesque and objectified. Working in a style with various links to Lucien Freud and Peter Paul Rubens, Saville takes many of her themes and subjects from a critical observation of everyday people—American women in shopping malls, patients being prepped for liposuction, and even her childhood piano teacher. “I was fascinated by the way her two breasts would become one,” she says of the latter, “the way her fat moved, the way it hung on the back of her arms.”

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"La peinture résulte d'une attitude conséquente, qui prend la mesure de la réalité confuse et brutal de l'existence."
En art, la lucidité devant la réalité à remplacer le réalisme.
"Le réalisme a ainsi été redéfini depuis Courbet, il ne s'agit plus de représenter la réalité d'un moment mais de donner corps à un objet, dans le monde réel et dans le temps réel."
Il part du principe que l'artiste est un miroir du monde, et que le monde tombe en morceaux.

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Grossman became famous in the 1960s for her sculptures of heads carefully carved from the soft wood of discarded telephone poles, overlaid with leather and adorned with zippers, glass eyes, enamel noses, spikes and straps. The size, shape and facial features of Grossman’s heads evoke masculinity, but Grossman refers to them as self-portraits, implying the instability of gender identity but also demonstrating how all artwork offers us at least a glimpse of the artist. None of Grossman’s diversity of genre or media was widely understood until a retrospective organized by the Hillwood Art Museum revealed the scope of her work.

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sketch

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Pourquoi peindre des nues?
"C'est une chose naturelle pour nous. Nous naissons nus et c'est comme ça que nous mourront. Mais ce qui est également intéressant c'est toute la honte et la sexualité que nous associant avec, et notre incroyablement complexe relation que nous avons avec nos propre corps. Je fais souvent des œuvres qui explore la sexualité, la séxualité féminine surtout. C'est important pour moi parce que ça fait partie de la vie, ce n'est pas quelque chose dont nous devons avoir honte ou d'avoir peur du jugement ambiant. C'est aussi important pour moi que les femmes découvrent leur sexualité avec un point de vue féminin et d'une façon qui n'a rien avoir avec celui des hommes. Tout le reste dans leur vie des putes au porno, décrit le corps féminin comme quelque chose pour le plaisir masculin, et non quelque chose dont elles peuvent elles même, pour elles, prendre plaisir. L'image de la sexualité existe sans une intention d'homme et aide à enlever les stigmates et la honte dont le corps féminin est sujet." Elle n'a pas non plus d'interet ni de désir a peindre des vetements, ils sont pour elle trop indicatif d'une période, d'une époque.
"I'd rather paint who someone is, their emotions and their skin, not who someone presents themselve to the world as."

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Grossman is probably most well known for her work with figures sculpted from soft wood and then covered in leather. Grossman first used wood, generally soft and "found," such as old telephone poles, and carefully sculpts heads and bodies. The heads she sculpted early in her career were "blind" as the eyes were covered by leather; however, openings were always left for the noses. Grossman explains that she wanted to release some of the tension and let the figure breathe. Her attention to detail is seen in her workmanship, with each stitch of leather sewn carefully. The sculpture Male Figure (1971), is one of her full-bodied forms. Grossman uses leather, straps, zippers, and string to create sculptures that appear bound and restrained. She describes her work as autobiographical, and despite figures like Male Figure, which has male genitalia, she says her sculptures are self-portraits.

Others have reviewed her work as seemingly sexual and reminiscent of sadism and masochism, which Grossman denies. She says her work challenges the ideas of gender identity and gender fluidity. Grossman says the sculptures refer to her "bondage in childhood," but others have said that her work may flirt with the potential of female artists who had not yet gained prominence in the 1960s. Grossman plays with images of violence and sex as a way to explore her childhood abuse. Grossman describes her work as a form of surrender, allowing things to flow from her and trusting that it will work out. Head from 1968, in the collection of the Honolulu Museum of Art, is typical of the wood and leather sculptures of heads for which the artist is best known.