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Tipos de micrófonos: sus características y cómo utilizarlos

Los micrófonos pueden llegar a dar muchos quebraderos de cabeza a quienes no son profesionales del sonido pero trabajan en el audiovisual y quieren incluir sonidos a sus creaciones. Sin embargo, a veces, las explicaciones técnicas sobre los micrófonos son un poco complicadas. Así que hoy vamos a intentar resolver las dudas de la forma más sencilla y rigurosa posible y a responder a las preguntas más habituales que nos hacemos cuando surge la gran pregunta: ¿Qué micrófono comprar?

Para eso lo primero que tenemos que saber es qué tipos de micrófonos hay, para poder diferenciarlos y elegir mejor el más adecuado a nuestras necesidades:

Tipos de micrófonos

Podemos clasificar los micrófonos de varias maneras, pero una de las más básicas e imprescindibles es la directividad. ¿Qué quiere decir eso de la directividad?

Un micrófono no es más que una membrana que recoge las ondas de sonido que llegan hasta ella y vibra. Esa vibración es recogida por el resto del aparato (en cada caso de una forma distinta) y se transforma en electricidad. Saber cómo llega esa onda es una de las claves a la hora de escoger micrófono. Y es que no todos los micrófonos recogen todas las ondas sonoras a su alrededor. La directividad nos dice si el micrófono es sensible a los sonidos sólo en una dirección o en todas.

Esto se recoge en lo que se llama curva polar que es un esquema que seguro has visto si ya has echado un ojo a algún micrófonos. Es un diagrama con varios círculos concéntricos graduados desde 0dB a -5, -10, -15... Este esquema sitúa al micrófono en el centro y recoge la variación de sensibilidad al sonido según la dirección en la que esté. Cero quiere decir justo en frente del micrófono y 180º justo detrás. Así encontramos:

Tipos de micrófono según su directividad:

Micrófonos omnidireccionales: Te sitúes donde te sitúes tienen la misma capacidad para captar sonidos. Tienen la misma sensibilidad en todas las direcciones y su diagrama polar es una circunferencia

Micrófonos direccionales: Tienen diferente sensibilidad según la dirección:

Micrófonos bidireccionales: Captan el sonido en dos direcciones y tienen forma de 8.

Micrófonos cardioides o unidireccionales: Tienen forma de corazón. su máximo está en 0 grados, y dos mínimos colaterales, por ejemplo a 120º. So muy flexibles, tienen muchos usos, pero recuerda que si el ambiente no está controlado, puede colarse sonido ambiente.

Supercardioides: Su esquema es mas similar al cardioide pero más estrecho y más directivo. No recogen tan bien los sonidos que les llegan de los laterales

Hipercardioides: Los supercardioides y los hipercardioides no se diferencian mucho entre ellos, se trata tan solo de una diferencia gradual. Los hipercardioides son aún más directivos y son una buena opción cuando estamos lejos de la fuente de sonido porque son más estrechos. Son ideales para eventos deportivos o actividades en directo donde quieres captar el sonido en una dirección par también quieres captar en un segundo plano el sonido ambiente.

Si queremos hacer una entrevista o cantar a duo, escogeremos un micrófono bidireccional. Si queremos captar los sonidos ambiente, por ejemplo en el campo, utilizaremos un micrófono omnidireccional. Y si lo que buscamos es captar el sonido de una persona pero también queremos de fondo el sonido ambiente elegiremos un cardioide.

Tipos de micrófono según su directividad

¿Qué es la sensibilidad de un micrófono?

Este es otro de los conceptos importantes que tenemos que tener en cuenta. No, la sensibilidad no es la capacidad de captar canciones de desamor de un cantante ;). La sensibilidad es la relación entre la tensión del circuito y la presión sobre la membrana. Sensibilidad es igual a nivel de salida por nivel de presión sonora. Dicho de forma más clara, es la capacidad de captar el sonido del micrófono dependiendo de si le llegan sonidos débiles o fuertes. La sensibilidad se mide en -dB o en mV/Pa (milivoltios por presión sonora).

Un valor de sensibilidad alto supone que el micrófono proporciona un nivel de señal alto, es decir, que ese micrófono es capaz de captar sonidos débiles. Un micrófono con una sensibilidad mayor, necesitará menos ganancia en la mesa de mezclas o donde lo tengamos conectado y por lo tanto reduciremos el nivel de ruido de fondo.

Recuerda que en valores negativos (-58 dB) es mayor que (-60) y que además en dB deben darte siempre una referencia. Hay varios estándares (1 Pascal 0,1mv) por lo que si no coinciden no podrás compararlos correctamente sin tener en cuenta la referencia. Si el micrófonos que vas a comparar mide la sensibilidad en en mV/Pa procura que esté como mínimo por encima de 8 mV/Pa.

La sensibilidad es generalmente bastante alta en cualquier micrófono de condensador, y menor en los micrófonos dinámicos

¿Qué es la respuesta en frecuencia de un micrófono?

Este es el tercer elemento más importante que necesitamos saber. Y es que no todos los micrófonos funcionan igual con todas las frecuencias. Hasta ahora hemos hablado del sonido en general, de la dirección en la que llega, etc. Pero no es lo mismo que ese sonido sea el de un tambor, una hoz humana susurrante o una voz de barítono cantando.

La respuesta en frecuencia es un gráfico que nos muestra cómo se comporta ese micrófono con las distintas frecuencias (Hz) en una dirección determinada. Generalmente la gráfica se toma 0, pero no descartes que el fabricante ofrezca otra dirección.

Lo más interesante es que la respuesta sea lo más plana posible, esto quiere decir que sea capaz de captar por igual, con la misma intensidad, todas las frecuencias, especialmente en la zona de frecuencias que vamos a grabar.

El rango que un ser humano es capaz de escuchar va de 20 a 20.000Hz. Generalmente interesa que la respuesta se lo más plana y extensa posible, pero no siempre. En algunos casos es preciso que la respuesta tenga algún valle o cresta que compensen el exceso de señal sonora. Por ejemplo, un micrófono lavalier o de corbata (los que se utilizan pinzando el micrófono a la ropa) deben compensar la resonancia que produce el pecho que suele ser alrededor de los 700Hz y el sonido de la ropa que le rodea.

El rango de voz del ser humano es bastante amplio. La voz masculina hablada está entre los 100-200Hz llegando a bajos de hasta 77Hz y la voz femenina entre los 150 y 300Hz, aunque es cierto que al cantar una soprano puede llegar a los 1300Hz.

Los instrumentos también tienen su propio rango: El piano va desde 27,5 Hz a 4.186 Hz, el contrabajo de 41 Hz a 294 Hz y el violín de 196 a 3.136 Hz por poner algunos ejemplos.

¿Cómo saber si es un buen micrófono?

Ahora que conocemos las claves en las que tenemos que fijarnos podemos saber si un micrófono es bueno o no o si es mejor que otro. Sin embargo, antes de nada, lo primero que tenemos que tener claro es para qué voy a utilizar ese micrófono. Puede que un micrófono sea buenísimo para captar el sonido de una flauta pero fatal para grabar el sonido ambiente en un estadio de futbol. Por lo tanto, lo primero es saber para qué lo queremos y en qué condiciones. No es lo mismo realizar una entrevista a alguien mientras pasea por la Gran Vía madrileña, que grabar a esa misma persona en un set de rodaje donde el resto de ruidos están controlados. En base a eso decidiremos qué direccionalidad necesitamos y que respuesta en frecuencia. Una vez definido, si tenemos varios candidatos y no nos decidimos, podemos comparar la sensibilidad, y otros datos más que vamos a ver a continuación:

Como cualquier elemento electrónico, el micrófono produce un ruido en su interior, por lo que debemos procurar que el ruido generado sea lo más bajo posible en comparación con la señal de audio que estamos grabando. Cuanto menos sea el número de dB SPL mejor será el micrófono.

Relación señal ruido (S/R)

La relación señal / Ruido representa realmente la diferencia entre el nivel SPL (nivel de Presión Sonora) y el ruido propio del micrófono. Cuanto mayor sea la SPL y menor el ruido mejor será la relación señal ruido, y por contra si el nivel de SPL es menor y el ruido propio aumenta, 5 la relación será menor y por tanto peor. Cuanto mayor sea la relación señal ruido mejor. Nos indica qué porcentaje de la señal SPL esta por encima del ruido de fondo. Si tenemos una SPL de 100 dB y un ruido propio en el micrófono de 30 dB, la relación señal/ruido será de 70 dB. Para una señal de 100 dB una relación señal/ruido de 80 dB es muy buena y 70 dB es buena.

Y un aspecto más importante:

Alimentación Phantom de los micrófonos

Algunos micrófonos necesitan alimentación para funcionar, en concreto para mantener cargado el condensador. Algunos de estos micros utilizan pilas y otros la alimentación Phantom. Esta alimentación suele ser de 48 voltios y a veces está en el propio micrófono y otras en el aparato al que lo vamos a conectar. Es importante recordar conectarla o no cuando estamos trabajando con ellos y tenerlo apagado si no es un micrófono que lo necesite porque podemos cargárnoslo.

Algunos micrófonos incorporan un filtro de paso alto que elimina el ruido ambiente. Si por ejemplo tenemos un filtro con una frecuencia inferior a 150Hz, quiere decir que eliminará todos los ruidos graves y solo dejará pasar las frecuencias a partir de 150Hz

¿Qué micrófono comprar?

Ahora que tienes toda la info técnica veamos algunos ejemplos:

Micrófono de cañón

Son micrófonos de tubo largo u estrecho que los hace muy direccionales súper o hipercardioides, para captar sonidos a larga distancia. Los micrófonos de cañón son perfectos para cortometrajes y documentales. Están enfocados en una franja muy estrecha y cercana al cero

Micrófono de condensador

Se llaman de condensador por la forma en que están construidos. Son micrófonos de alta fidelidad y gran sensibilidad, frágiles y sensibles a la humedad. Por eso, los micrófonos de condensador se suelen utilizar en estudios. Estos micrófonos necesitan alimentación para mantener el condensador cargado. Hablamos de la alimentación Phantom.

Suelen ser omnidireccionles y pueden ser inalámbricos o no. Los micrófonos de corbata son ideales para entrevistas y podcast ya que logran captar un sonido claro y limpio de la voz humana.

Micrófonos Dinámicos

Otro tipo de micrófonos por su construcción son los electrodinámicos o dinámicos. Los de bovina móvil son los más comunes en situaciones en vivo. Son micrófonos de bajo coste y muy sencillos de usar. Es la idea que todos tenemos de micrófono. Son muy robustos, muy resistentes y por eso son perfectos para exteriores y para los directos. Además micrófono de corbata o Lavalier

De cinta electrodinámico

Los micrófonos electrodinámicos pueden ser de dos tipos: de bobina móvil como los anteriores o de cinta. Los de cinta funcionan de forma parecido a los dinámicos, solo que el elemento que vibra dentro es una cinta muy fina. Son muy buenos micros bidireccionales de alta fidelidad pero son muy pesados y costosos.Son los típicos de las películas de los 50 cuando dos personas cantaban a duo

Es muy importante también que tengas mucho cuidado de no utilizar el Phantom con estos micrófonos ya que al activarlo puedes romper la cinta de metal

Esperamos haber aclarado vuestras dudas sobre los micrófonos. Si tenéis alguna pregunta más no dudéis en escribirla en los comentarios.

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La clasificación de sensibilidad de un micrófono nos dice qué tan fuerte será la señal de salida del micrófono a una presión de sonido determinada.

¿Cual es un buen índice de sensibilidad de micrófono?

Un buen índice de sensibilidad del micrófono depende de la aplicación. Cuanto menor sea la sensibilidad, más ganancia se requiere para aumentar la señal del micrófono al nivel de la línea. A nivel de conversación (70 dB), una sensibilidad de micrófono de 16 mV/Pa requeriría 60 dB de ganancia para alcanzar el nivel de línea, lo que podría considerarse una buena clasificación.

Esa respuesta sigue siendo muy vaga. Analicemos qué hace que un micrófono tenga un buen índice de sensibilidad en otras aplicaciones y en general.

¿Qué es la sensibilidad del micrófono?

Antes de entrar en lo que constituye una "buena" clasificación de sensibilidad, analicemos qué es la sensibilidad del micrófono.

El índice de sensibilidad del micrófono es un indicador de la intensidad de la señal de salida del micrófono por unidad de presión sonora.

Los valores nominales de salida se dan típicamente como milivoltios CA (mV) o decibelios en relación a 1 voltio (dBV).

El nivel de presión sonora se expresa típicamente en pascales (Pa) o decibeles del nivel de presión sonora (dB SPL), aunque algunos micrófonos más antiguos tienen su presión sonora especificada en dinas/cm ² .

Las clasificaciones de sensibilidad del micrófono están estandarizadas y se miden a un cierto nivel de presión sonora con un cierto tono. La medición de la señal de salida siempre se mide con:
1 Pascal (94 dB SPL) tono de 1.000 Hz en la cápsula del micrófono.
Todas las clasificaciones de sensibilidad del micrófono se dan como la fuerza de la señal de salida del micrófono (en mV o dBV) cuando se somete al tono mencionado anteriormente.

Conocer la sensibilidad a 1 kHz no se traduce necesariamente en conocer la sensibilidad del micrófono en todo el espectro de frecuencias. Sin embargo, nos da una buena idea de cuál será la intensidad de la señal de salida.

Además de eso, en términos generales, todos los micrófonos son sensibles en el rango de 1 kHz, lo que ayuda con la estandarización.

Clasificaciones de sensibilidad de micrófono pasivo

Los micrófonos pasivos, como la dinámica de bobina móvil y la mayoría de los micrófonos de cinta, tienen sensibilidades más bajas.

El voltaje de CA que se emite desde un elemento o cartucho de micrófono dinámico es muy pequeño. Aparte de un transformador elevador en la salida del micrófono, realmente no hay nada para aumentar la señal.

Por lo tanto, los micrófonos dinámicos pasivos tienen índices de sensibilidad relativamente bajos:

Las clasificaciones de sensibilidad del micrófono dinámico de bobina móvil generalmente están entre 1 y 6 mV/Pa (-60 a -44 dBV/Pa)

Las clasificaciones de sensibilidad del micrófono dinámico de cinta pasiva están generalmente entre 0.5 a 6 mV/Pa (-66 a -44 dBV/Pa)

Las buenas clasificaciones de sensibilidad del micrófono pasivo se encuentran entre este rango de 0.5 mV/Pa a 6 mV/Pa. Los micrófonos en el extremo inferior de este rango necesitarán más ganancia y, por lo tanto, dependerán más del preamplificador de micrófono para aumentar el nivel de línea (para su uso en equipos de audio profesionales).

Clasificaciones de sensibilidad activa del micrófono

Los micrófonos activos generalmente tienen amplificadores internos y son más sensibles que sus contrapartes pasivas.

Un micrófono activo (ya sea de condensador o de cinta activa) normalmente tendrá una clasificación de sensibilidad dentro del rango de 8 a 32 mV/Pa (-42 a -30 dBV/Pa) .

Los buenos índices de sensibilidad del micrófono activo se encuentran entre este rango de 8 mV/Pa a 32 mV/Pa. Estos micrófonos seguirán requiriendo ganancia de un preamplificador para aumentar su nivel de línea, aunque no tanto como los micrófonos pasivos.

Pasar del nivel del micrófono al nivel de la línea

Hasta ahora, se ha puesto mucho énfasis en llevar la señal del micrófono al nivel de línea para su uso con equipos de audio profesionales. Cuanto menor sea la sensibilidad del micrófono, más ganancia será necesaria para que esto suceda.
Echemos un vistazo más de cerca a nuestro ejemplo de conversación en los párrafos iniciales.
Nivel de conversación = ~ 70 dB SPL

Los índices de sensibilidad del micrófono se miden con un tono SPL de 94 dB.

Entonces, desde el principio, sabemos que el preamplificador de micrófono necesitaría suministrar la señal del micrófono con 24 dB de ganancia para aumentar nuestro nivel de conversación al nivel indicado por la clasificación de sensibilidad del micrófono.

Además de eso, el preamplificador debería proporcionar suficiente ganancia para llevar la señal del micrófono al nivel de línea.

El nivel de línea profesional es de notas a +4 dBu, lo que equivale a 1,78 dBV. Para simplificar, redondearemos a 2 dBV como nuestro punto de referencia para la ganancia del preamplificador requerida para aumentar nuestro nivel de micrófono (en el micrófono) al nivel de línea (en el preamplificador).

Analicemos algunos números aquí:

Micrófono de alta sensibilidad

Como ejemplo de un micrófono con una alta sensibilidad, veamos el Rode NT1-A, que tiene una sensibilidad de 25 mV (-32 dBV)/Pa.

La sensibilidad del Rode NT1-A nos dice que a 94 dB SPL, el micrófono emitirá -32 dBV.

Por lo tanto, a 70 dB SPL, el micrófono tendría una salida de -56 dBV (-32-24).

Rode NT1-A

Eso significa que el preamplificador necesitaría proporcionar 58 dB de ganancia limpia para llevar la señal del NT1-A al nivel de línea. Esto se puede lograr fácilmente con cualquier preamplificador profesional que se precie.

Micrófono de sensibilidad media

Para un ejemplo de micrófono de sensibilidad media, veamos el Neumann U 87 original, que tiene una clasificación de sensibilidad de 8.0 mV (-42 dBV)/Pa.

La sensibilidad del Neumann U 87 nos dice que a 94 dB SPL, el micrófono emitirá -42 dBV.

Por lo tanto, a 70 dB SPL, el micrófono tendría una salida de -66 dBV (-42-24).

Eso significa que el preamplificador necesitaría proporcionar 68 dB de ganancia limpia para llevar la señal del Neumann U 87 al nivel de línea.

Neumann U 87

Hay muchos preamplificadores de micrófono que son capaces de suministrar 68 dB de ganancia limpia (énfasis en "limpio"). Sin embargo, en muchos casos, estaríamos presionando los preamplificadores con bastante fuerza y ​​la ganancia podría comenzar a introducir distorsión en la señal.

Micrófono de baja sensibilidad

Para un ejemplo de micrófono de baja sensibilidad, analizaremos el Beyerdynamic M 160, que tiene una clasificación de sensibilidad de 1.0 mV (-60 dBV)/Pa.

Beyerdynamic M 160

La sensibilidad del Beyerdynamic M 160 nos dice que a 94 dB SPL, el micrófono emitirá -60 dBV.

Por lo tanto, a 70 dB SPL, el micrófono tendría una salida de -84 dBV (-60 - 24).

Eso significa que el preamplificador necesitaría proporcionar 86 dB de ganancia limpia para llevar la señal del Beyerdynamic M 160 al nivel de línea.

Este es un problema. Muchos preamplificadores no son capaces de proporcionar tanta ganancia. E incluso en los preamplificadores que pueden, es probable que se agregue distorsión a la señal.

Entonces, ¿por qué se utilizan micrófonos bajos como el Shure SM7B (1,12 mV/Pa) y Electro-Voice RE20 (1,5 mV/Pa) para grabar voces con tanta frecuencia?

Bueno, la mayor parte del tiempo, hay una etapa de ganancia adicional con estos micrófonos cuando se usan en niveles de conversación. Una opción popular de preamplificador en línea es el Cloudlifter CL-1, que proporciona hasta 25 dB de ganancia a la señal del micrófono antes de que llegue al preamplificador principal.

Aplicaciones para diferentes clasificaciones de sensibilidad de micrófono

Como mencioné anteriormente, una calificación de sensibilidad de micrófono "buena" depende de la aplicación. Repasemos rápidamente algunas situaciones en las que un micrófono de baja sensibilidad se destacaría y otras situaciones en las que se preferiría un micrófono de alta sensibilidad.

Aplicaciones de micrófono de baja sensibilidad

Los micrófonos de baja sensibilidad (que normalmente significa micrófonos dinámicos pasivos) tienen índices de SPL máximos muy altos (a menudo inconmensurables). Esto los convierte en excelentes opciones para fuentes de sonido fuertes con micrófonos cercanos, como bombos y cajas; gabinetes de guitarra y bajo; y cuernos.
Consejo profesional: no coloque un micrófono de cinta (baja sensibilidad) directamente en el eje frente a una fuente de sonido que mueve mucho aire. Aunque el alto nivel de presión sonora no dañará el micrófono, las grandes ráfagas de aire podrían estirar o romper la cinta.
Los micrófonos de baja sensibilidad también son una buena opción para voces cercanas a los micrófonos en entornos de poca calidad (no insonorizados). Siempre que cierremos las voces con el micrófono y proporcionemos la cantidad adecuada de ganancia, los micrófonos de baja sensibilidad pueden acentuar la voz y captar tanto ruido extraño.

Aplicaciones de micrófono de alta sensibilidad

Los micrófonos de alta sensibilidad brillan en las salas insonorizadas de los estudios de todo el mundo. La alta sensibilidad captará la fuente de sonido claramente sin necesidad de mucha ganancia.

Como micrófonos de ambiente o de sala, los micrófonos de alta sensibilidad se destacan por su capacidad para captar sonidos cercanos y distantes. Los micrófonos con índices de sensibilidad más bajos a menudo perderán esa claridad de distancia y sonidos silenciosos.

Los micrófonos de alta sensibilidad también son excelentes como micrófonos de escopeta en la película (combinados con el patrón polar altamente direccional).

Del mismo modo, los micrófonos de alta sensibilidad se utilizan en sistemas parabólicos para capturar el sonido a largas distancias con claridad.

¿Cómo bajo la sensibilidad de mi micrófono?

La clasificación de sensibilidad de un micrófono está establecida (a menos que modifique los componentes del micrófono). Sin embargo, el sistema operativo Windows se refiere a la ganancia/volumen del micrófono como "sensibilidad" y para cambiar ese valor, haga lo siguiente:

1. Abra el Panel de control.

2. Sonido abierto.

3. Haga clic en la pestaña Grabaciones.

4. Haga clic en Micrófono.

5. Cambie los niveles de sensibilidad.

¿Cuáles son las características de un buen micrófono?

Aunque existen muchas variaciones entre los micrófonos, los micrófonos profesionales suelen tener las siguientes características:

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La mejor Clasificación de Sensibilidad de Micrófono

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La clasificación de sensibilidad de un micrófono nos dice qué tan fuerte será la señal de salida del micrófono a una presión de sonido determinada. Un buen índice de sensibilidad del micrófono depende de la aplicación. Cuanto menor sea la sensibilidad, más ganancia se requiere para aumentar la señal del micrófono al nivel de la línea.

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¿CÓMO SE MIDE LA SENSIBILIDAD DE UN MICRÓFONO? MEDICIÓN DEL VOLTAJE CON OSCILOSCOPIO

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Los micros de nuestros móviles y dispositivos. Electrec

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Los micros de nuestros móviles y dispositivos. Electrec

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MICRÓFONO DE CONDENSADOR ELECTRET - El micrófono del videoportero, el telefonillo y el smartphone

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La gama Shure (propuesta por un fabricante/marca)

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La gama Shure (propuesta por un fabricante/marca)

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Perfiles profesionales. El boom operator

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Perfiles profesionales. El boom operator

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https://robertkmaxfield.wordpress.com/

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Aprendiendo más sobre micros con Audio technica (otro fabricante recomendado)

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Aprendiendo más sobre micros con Audio technica (otro fabricante recomendado)

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https://www.audio-technica.com/es-ar/support/una-breve-guia-de-microfonos-caracteristicas-importantes-del-microfono/

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Una Breve Guía de Micrófonos - Características Importantes del Micrófono

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Una Breve Guía de Micrófonos - Características Importantes del Micrófono

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La banda sonora de una película, serie de televisión o videojuego no es solamente la música, como se suele pensar erróneamente. Se trata de un complejo cocktail compuesto por gran cantidad de elementos: diálogos (ya sea registrados en el set de rodaje o en postproducción), efectos de sonido (procedentes de librerías u obtenidos en grabaciones de campo), efectos Foley, atmósferas sonoras, etc. Además de, claro está, la música que a su vez puede ser diegética o extradiegética.

La creación de bandas sonoras para los distintos productos audiovisuales es un aspecto al que, desde hace unos años, se le está prestando cada vez más atención y, por consiguiente, se está ganado en calidad técnica y estética. Todo ello redunda en el resultado final de la obra, pues, como dice George Lucas: "El sonido es el 50% de una película".

Este libro está concebido como manual de clase para el módulo Sonido para Audiovisuales, perteneciente al CFGS Sonido para Audiovisuales y Espectáculos, aunque también es una buena guía para estudiantes del grado de Comunicación Audiovisual y para aficionados al cine, la radio y los videojuegos. Nuestra intención es proporcionar al lector técnicas, trucos y ejemplos de probada eficacia para que pueda empezar a crear cuanto antes bandas sonoras con resultados profesionales.

SOBRE LOS AUTORES:
Marco A. García Torres es licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Málaga. Ha trabajado en varias productoras para televisión y cine, y ha colaborado en cortometrajes, videoclips y documentales independientes. Desde 2010 imparte clases como profesor técnico de la especialidad de Técnicas y Procedimientos de Imagen y Sonido y tiene su plaza en el IES Albayzín (Granada).

Rafael Godás Ibáñez es técnico superior en Realización, licenciado en Comunicación Audiovisual, y eterno doctorando. Ha desarrollado su carrera profesional como técnico en televisión y docente en la educación pública. En la actualidad es profesor técnico de sonido en Langreo/Llangréu, Asturies.

Juan José Mulero García es licenciado en Comunicación Audiovisual. Especialista en postproducción de video, sonido y realización, ha desarrollado su carrera profesional en cine documental, espectáculos y televisión con diferentes productoras y empresas de sonorización. En la actualidad es profesor técnico de la especialidad de Técnicas y Procedimientos de Imagen y Sonido en Andalucía.

Óscar Santos Cuesta es licenciado en Comunicación Audiovisual y doctorado en Comunicación Audiovisual: Revolución Tecnológica y Cambio Cultural. Ha trabajado para varias productoras de espectáculos, cine y televisión. Desde 2008 trabaja como docente de diversas especialidades de Imagen y Sonido. Actualmente es profesor de secundaria de Procesos y Medios de Comunicación en el IES Carlos María Rodríguez de Valcárcel (Madrid).

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Libro Sonido para audiovisuales | Editorial Altaria

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La banda sonora de una película, serie de televisión o videojuego no es solamente la música, como se suele pensar erróneamente. Se trata de un complejo cocktail compuesto por gran cantidad de elementos: diálogos (ya sea registrados en el set de rodaje o en postproducción), efectos de sonido (procedentes de librerías u obtenidos en grabaciones de campo), efectos Foley, atmósferas sonoras, etc.

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La bobina sonora Dani de Zayas: Registrar, lo mejor posible, el sonido, ya sea: el diálogo, las acciones de las secuencias o todo el material que considere que pueda ser valioso para el montador de sonido. El caballero que me contesta a esta "despistada" pregunta se llama Daniel de Zayas, conocido en la profesión como Dani de Zayas. Ganador de un Goya en 2009 por la expléndida y sorpresiva -Tres días-, y varias decenas de rodajes a sus espaldas desde 1998. Dani de Zayas se encuentra dentro del top 5 en sonido directo para cine de nuestro país. Discúlpeme... usted se llama Daniel de Zayas y se dedica dentro del mundo del cine exactamente a... LBS: Como prefieres que te llamen: sonidista, jefe de sonido o...-el del sonido directo-... DZ: No tengo ninguna preferencia. Cuando he rodado en países de habla portuguesa me han llamado ¡"Sonoplasta"!, cosa que me ha hecho mucha gracia. En España no lo comento mucho, no vaya a ser que alguien lo use en mi contra. LBS: Más de una década de profesión, varias decenas de películas. Y un Goya en 2009, por el magnífico trabajo sonoro en -Tres días-. Ha cambiado en algo, o ha evolucionado de alguna manera el roll del sonidista en el mundo del cine? DZ: Una cosa que creo que hemos conseguido los técnicos de sonido ha sido hacerle entender al resto de los departamentos que necesitamos su colaboración. Necesitamos que los chicos de producción y dirección ayuden a silenciar las localizaciones; del departamento de vestuario necesitamos que sus prendas sean lo menos ruidosas posible; de nuestros compañeros de peluquería, quizás que nos escondan un micrófono en el pelo de la actriz, etc. Creo que somos unos de los departamentos más dependientes de los demás. Mi sonido será mejor sonido si hay un buen clima de colaboración entre departamentos. Esto no es tan fácil como parece: todos los departamentos ya tienen bastante trabajo y poco tiempo como para ser sobrecargados por sonido. LBS: Como fueron sus inicios allá por los finales de los 9O; unos años en los que se empezaba a dar un salto tecnológico, y también técnico, bastante importante en materia de sonido directo para cine?
El trabajo de Dani y su microfonista va más allá de la conceptualidad y la visión narrativas de la post-producción. Todo su trabajo está frecuentemente obligado a una cierta improvisación e inmediatez; adaptándose a los diferentes ritmos de trabajo de los variados directores con los que rueda, y siempre peleando -en el buen sentido- con los demás departamentos para obtener la mayoría de las veces un "gran sonido imposible". Por ello para la bobina sonora es un honor trasladaos, en exclusiva, las reflexiones y opiniones de este gran ARTISTA llamado Dani de Zayas.
LBS: Uno de los momentos claves en tu carrera fué la consecución del Goya en el 2009 por -Tres días-; Te lo esperabas ?. Cuéntanos cómo fue ese momento... DZ: En absoluto. Entre los nominados estaba gente de lo más grande en sonido que ha habido en este país, como Ricardo Steinberg, a quien debería besarle el anillo cada vez que lo veo. Sólo cuando quedaba poco tiempo para la entrega del premio y me enteré de que Paco León lo iba a dar, me dio el pálpito: Paco es buen amigo y me dio la sensación de que todo empezaba a cuadrar. Recuerdo que a mi novia le estaba apretando demasiado la mano mientras leían las distintas candidaturas. Ahora me da pena no haber disfrutado de ese momento porque realmente los nervios no me lo hicieron pasar demasiado bien. Recuerdo que en una entrevista que me hicieron a posteriori el titular sacado de mis palabras fué: "Si se pasa así de mal ganando, cómo será perder" Tres días fué una película muy dura de rodar. Las localizaciones eran un infierno, muchos planos y poco tiempo. Me reconforta que tanto esfuerzo fuera tan bien recompensado. LBS: Sin duda tu carrera ha estado bastante ligado a la evolución de la productora La Zanfoña films -sin obviar otros trabajos no menos importantes-; y por consiguiente al creativo director Alberto Rodríguez -7 vírgenes, After, Grupo 7- . Cómo es; y qué te exige Alberto en sus rodajes...?
DZ: Mi circulo más cercano de amigos estaba en la primera promoción de la Facultad de Comunicación de Sevilla y ya desde el principio empezamos a rodar cortometrajes donde nosotros éramos lo mismo actores que técnicos. Estos cortometrajes de aficionados comenzaron a ganar premios en diversos festivales de cine y nos hizo convertirnos en la productora Letra M. En poco tiempo se gestó en nuestra ciudad toda una joven generación que se quería dedicar al cine: Chiqui Carabante, Alberto Rodríguez, Paco Baños, Ana Rosa Diego, Jesús Ponce, Santi Amodeo, Álvaro Alonso, Gervasio Iglesias, Alex Catalán , y un largo etc. La generación Cinexín. Yo ya empecé a interesarme más por el sonido. Mi formación fue completamente autodidacta. Aprendí a base de error-acierto. Cuando empezaron a ser más importantes los aciertos que los errores me surgió la primera película largometraje: Yerma (1998). Pilar Távora me dio mi primera oportunidad como microfonista. Jorge Marín fue el técnico de sonido y también fue su primera vez, ya que el venía del mundo de la música. A pesar de nuestra inexperiencia, salimos bastante airosos y sirvió para conocernos y empezar una amistad y una carrera conjunta que pervive hasta estos días. Jorge hace años se desligó del sonido directo y pasó a la postproducción de sonido, mientras yo sigo batallando en los rodajes.

DZ: Gervasio Iglesias (y su productora L Z) era de esa generación Cinexín, si bien era de los que más bagaje tenía porque provenía de TVE. Hasta la fecha, Gervasio me ha confiado el sonido de todas sus producciones y por en medio ha surgido una buena amistad. Me gusta mucho su olfato para elegir los proyectos y su entusiasmo produciéndolos. Es un entusiasmo que realmente es contagioso. Con respecto a Alberto Rodríguez, voy a decir algo que poca gente sabe: Alberto y yo, con 12 años, jugábamos rodando, con una cámara de super 8, animaciones con dinosaurios. Casi le quitamos la idea a Spielberg. Seguramente me dedico a esto por su culpa. Con él y junto a Ana Rosa Diego, Paco Baños y Álvaro Alonso nos inventamos la productora Letra M. Trabajar con Alberto junto a su mano derecha, Álex Catalán, es como si te sueltan solo por la selva y tienes que rescatar a un grupo de compañeros tuyos hechos prisioneros por paramilitares. Alberto tiene una cabeza que va a mil por hora y es muy exigente. Veo mucho cine español y puedo decir que este país casi nadie está a su altura rodando. No hay que ser un lumbreras para darse cuenta, viendo cualquier película de Alberto, el gran nivel que tiene a la hora de planificar, de realizar y dirigir. Como espectador es una verdadera delicia saborear este trabajo. Pero a la hora de desempeñarlo como técnico, es otra cosa. En las primeras películas, mi falta de experiencia me hacía sufrir mucho en el trabajo diario. Ahora se lo agradezco porque ha sido mi mejor profesor de sonido.
DZ: Toda. Por ejemplo hace una cosa que pocos directores españoles hacen. Si la secuencia tiene planos cortos, Alberto siempre empieza por ellos. Esto que parece una tontería, hace que la interpretación gane, pero, por el contrario, hace más compleja la técnica. Porque nunca sabes con qué tipos de planos vas a cerrar la secuencia. Y al final tendrás muy poco tiempo para improvisar sobre cualquier dificultad de tipo técnico. Sus películas son ágiles y el ritmo de rodaje también lo es. No le gusta que ningún departamento le haga romper ese ritmo de rodaje por lo que tienes que estar muy concentrado e ir a 100 por hora todo el rato. Intento grabar los ambientes a la vez prácticamente que el rodaje para no romper ese ritmo. Cada vez que termino un rodaje con Alberto pierdo unos 5 o 6 kilos, cosa que se agradece. LBS: Sientes que tu trabajo aporta solo un aspecto técnico al rodaje o piensas que de algún modo puedes también contribuir de una manera especial al mismo. DZ: El cine era mi gran afición incluso antes de saber a qué me iba a dedicar en la vida. Y eso no tiene nada que ver con la técnica. Recuerdo que mi padre en vez de leerme cuentos me contaba, para dormirme, películas que él podía ver y yo no. Incluso me contó la película de Poltergeist. Por supuesto que no dormí nada esa noche. Lo que quiero decir es que amo el cine, no a la técnica, y en los rodajes intento ayudar todo lo que puedo para el buen fin de la película. Por supuesto, depende también del grado de implicación que el director te deje desarrollar en su proyecto. LBS: Con que género cinematográfico te encuentras más cómodo?. DZ: En las películas de ficción, me gustan las intimistas, en las que me siento muy cómodo porque el diálogo suele serlo todo. Con las películas musicales me lo paso muy bien: me encanta la música y siempre he querido ser músico, aunque, para mi desgracia, no he sido muy dotado... Pero donde de verdad disfruto es con los documentales. He sido muy afortunado rodando maravillosos documentales y me han aportado muchísimas vivencias maravillosas. El último documental que me ha dado muchas satisfacciones ha sido , de Félix Fernández de Castro y producida por Bausan Films, que estuvo nominada a los Goya en la pasada edición. Siempre he bromeado diciendo que las películas me dan canas y los documentales me las quitan. Al día de hoy, tengo pocas canas, por lo que va bien la cosa. LBS: Crees que los nuevos directores respetan más el plano sonoro a la hora de filmar o por el contrario se sigue manteniendo una cierta despreocupación e indolencia hacia éste, dejándolo todo en manos de la post-producción? DZ: En toda mi carrera me he encontrado de todo. Rara vez un director te hace partícipe en la planificación de las secuencias, así que, cuando te encuentras con un director que te da tu sitio en el rodaje y la debida importancia, el trabajo se convierte en un verdadero placer. son un buen ejemplo de esto. Ambos son músicos y pienso que esto hace que le den su importancia al sonido directo. También me llevo muchas gratificaciones trabajando con directoras, las cuales, no sé por qué, también suelen prestar bastante atención al sonido directo. En cualquier caso, me temo que la reducción de jornadas de rodaje por culpa de los presupuestos va a empeorarlo todo. En resumidas cuentas, creo que el sonido directo sigue siendo la cenicienta de la producción. LBS: Como es tu relación con el director antes del comienzo del rodaje, hacéis reuniones previas dedicadas al sonido, o son solo conversaciones superficiales con unas pautas primarias...? DZ: Depende de la complejidad del proyecto. Normalmente los técnicos de sonido somos de los últimos que nos incorporamos a la pre-producción, y a esas alturas, el director está en una espiral de trabajo que difícilmente puede prestarte mucho de su tiempo. Yo intento, por lo menos, que me conteste en privado las dudas generales que tengo después de leer el guión y entenderle las pautas que él quiere imponer en el trabajo del día a día. Luego, en la lectura de guión, y ya conociendo las localizaciones, me pongo más puntilloso para que haya las menos indecisiones posibles en el rodaje. Esto es matemático. Todo el tiempo que le dediques a la preproducción es tiempo que ganas al rodaje. Parece una obviedad, pero hay productores que no se enteran de esto y se dedican a quitar jornadas de preproducción pensando que van ahorrar con ello.. cuando del todo es sabido que las jornadas de rodajes son más caras que las de pre-producción. LBS: Y con el montador de sonido y su equipo?. Te sueles reunir con ellos en la preproducción?. Es necesaria una sinergía y sintonía sonora entre ambos equipos..? DZ: No suelo reunirme, pero sí me gusta que tengamos algún contacto, por lo menos para que no haya problemas con el flujo de material y los protocolos. No obstante, muchas veces se desconoce quien se va a encargar de la post-producción hasta que no se ha terminado el rodaje. En cualquier caso, la verdad es que rara vez trabajo con montadores con los que no haya coincidido antes, por lo que ya, más o menos, sé lo que quiere cada montador de mí. DZ: Cuando me dieron el Goya, al primero que le agradecí el premio fue a mi microfonista y socio Álvaro Silva. Se me olvidó nombrar a mi familia y a mi novia, así que imagínate si es importante para mi trabajo la figura del microfonista. Es esencial. Cuando en alguna película me imponen a un microfonista, no saben los productores lo que están arriesgando con ello. Los productores piensan que firmando yo el sonido de la película ya les estoy asegurando un nivel de calidad óptimo. Y yo no soy nadie sin un microfonista que sepa hacer su trabajo. Yo comencé como microfonista en este departamento y sé que si el micro no está donde tiene que estar cualquier esfuerzo va a ser inútil. Ojo, también quiero reivindicar desde aquí a todas las personas de producción y de dirección que consiguen silenciarme el set. Es un trabajo muy ingrato parar tráfico, parar al señor de la radial, callar a los niños que salen del colegio, etc Una vez, incluso, rodando Astronautas, me callaron a hooligans escoceses borrachos que estaban festejando la final de la copa de Europa justo debajo de la terraza donde estábamos rodando. Esta gente de producción y de dirección sí que se merecen un Goya. LBS: Hace un tiempo realicé un análisis de la película -After-, en la cúal fuistes el responsable de sonido directo. En ella hablaba de los mundos sonoros independientes de cada uno de los personajes. En cada uno de ellos el color y la textura de las voces, de los diálogos, están perfectamente integrados en cada una de las atmósferas que propone la Historia, ya sean interiores o exteriores... Como afrontaste el sonido directo en esa producción?, es magnífico.. DZ: Para mí lo más importante era, por un lado, conseguir ese grado de intimidad que requerían los personajes cuando nos centrábamos en sus vidas particulares. Y por otro lado, que creo que fue de lo más complejo, conseguir que me creyera que los personajes estaban dialogando en discotecas y fiestas con la música a todo trapo. Esto, que parece algo nimio, me tiene obsesionado desde hace mucho tiempo. En las películas españolas cada vez que un personaje habla en un bar o en una discoteca, los personajes dialogan como si estuvieran en el dormitorio de su casa. Y me irrita mucho. Aquí fue fundamental el apoyo de Alberto Rodríguez , que estaba completamente de acuerdo conmigo. Cuando estás rodando estas secuencias y se quedan los actores sin música interpretando a gritos no es fácil encontrar las sutilezas y las intenciones en las interpretaciones. Por suerte, los actores son de lo mejor que tenemos en España. También el maravilloso trabajo de Pelayo Gutiérrez y su equipo de post-producción de sonido hicieron crecer todo exponencialmente. Estoy muy satisfecho y orgulloso con el resultado final. LBS: A propósito de los mundos interiores de -After-, un lector, profesional del medio, está interesado en saber que microfonía utilizaste en esta producción, en sobremanera en las localizaciones interiores y escenas de oficina... DZ: Trabajé con el km 140 y, a veces, si eran interiores más brillantes, el de Neumann. LBS: Hablemos un poco tecnología. Que equipo sueles utilizar habitualmente cuando se trata de una largometraje? DZ: Bueno se puede decir que intento adecuarme a cada proyecto. Ya en -Tres Días- di el salto al multipistas X-Cantar de Aaton y eso me cambió la forma de planificarme el trabajo. Como he dicho antes, también depende del montador de sonido que va a trabajar con el material. Hay montadores que no quieren trabajar con muchas pistas y otros, tipo Pelayo Gutiérrez, que le encanta que le des cuantas más opciones mejor. Por desgracia, las rebajas también han llegado a la post-producción y también están con poco tiempo para resolver, por lo que se agradece todo lo que le facilites el trabajo a los compañeros. Trabajo con micrófonos de medio cañón habitualmente en exteriores tipo Neumann KMR 81 I, y en interiores ya depende mucho de las características de los espacios. Me gustan mucho los modulares del Neumann km 100 y el Schoeps CMC 6u. En inalámbricos, casi siempre uso los Audiolimited rms 2040, con cápsulas Sanken. LBS: Cual es el integrante de tu equipo material sin el cual podrías vivir? DZ: Desde que probé el multipistas de Aaton, estoy encantado. Me costaría una barbaridad volver atrás a grabar en las dos pistas del DAT, la verdad. LBS: Que importancia le das a los Wildtracks en el rodaje? DZ: Yo, personalmente, toda. Lo malo es cuando la importancia no se la da el ayudante de dirección y no te deja hacerlo en su momento. En el caso de wildtrack de diálogo, si no la haces justo en caliente después de rodar el plano, el actor ya está a por uvas, y ni tiene la intención ni la concentración. Y ya cualquier esfuerzo es en vano. Y es una pena, porque el wildtrack es una herramienta magnífica para el montador de sonido. Es más, yo diría que es clave. LBS: Algún truco o técnica que utilizas en los rodajes, y que quieras compartir con nosotros...? DZ: Un truco que uso, que no es técnico sino más bien psicológico, es ponerle los auriculares a alguien del equipo que necesito ganarme para que me ayude a poder hacer bien mi trabajo. Me encanta la cara que ponen de.. "¿todo eso se escucha?". A partir de ahí se implican muchísimo contigo. Un consejo que doy es no dejar la grabación de los ambientes para el final porque corres el riesgo de que no te valgan. LBS: Existe una figura bastante -a mi parecer- menospreciada por todos los miembros del rodaje, pero que constituye un eslabón básico en la cadena sonora, como es la del microfonista. Opinas lo mismo?. Como es tu relación con él?. ha sido un rodaje durísimo en lo referente al sonido y una experiencia humana maravillosa. Lo que quiero decir es que rodar una película donde La Habana se tiene que silenciar completamente es una tarea imposible. Las motos suenan como tractores, los coches como camiones, los camiones como carros de combate, etc. Menos mal que el equipo era gente maravillosa empezando por los productores y acabando por un figurante que, además, hacía de ayudante de todos los departamentos y por las noches dormía en la calle porque era un sin techo. El ímpetu del equipo me recordaba a los inicios de la generación de Cinexín, donde todo eran ganas, creatividad y muchas dificultades. Una vez que he visto la película terminada, me quedo con un buen sabor de boca. Se ha hecho un muy buen trabajo de post-producción de sonido y Alejandro Brugués, su director, tiene mucho talento. -Grupo 7- ha sido una pasada de rodaje. Ha sido la película de más acción que he hecho y nos hemos dejado la piel para dar lo mejor de cada uno. Estuve por los estudios de La Bocina Sonido viendo el curso de la post-producción y el resultado ha sido fantástico. Estoy deseando ver su repercusión. La última película en la que he trabajado ha sido Ali, de Paco Baños. Resulta que es el tercer largometraje de nuestra productora Letra M y estamos muy contentos con ella. Es una película muy Indi y su sonido ha querido ayudar a esa atmósfera inventada por y su co-guionista, Rafael Cobos . LBS: Por último. Dani, que futuro le espera a la profesión de sonidista....? DZ: Me preocupa más ahora el cine español en general, la verdad. Me temo que vienen malos tiempos. Ya no sólo por las dificultades económicas que estamos pasando en general, sino por el negativo estado de opinión acerca del cine español que desde algunos medios se intenta instaurar en nuestra sociedad. Todo ello resulta paradójico, sobre todo si nos paramos a pensar que nuestro cine nunca ha gozado de mayor prestigio más allá de nuestras fronteras. LBS: Dani.. desde la bobina sonora te estaremos siempre agradecidos por tu atención y la generosidad en tus respuestas. Muchas suerte para tus próximos rodajes, los cuales seguiremos con mucha atención.... DZ: Un "sonoro" abrazo y... ¡mucha fuerza para seguir en la lucha!
LBS: De todos es conocido el arriesgado planteamiento de Alberto Rodríguez basado en la continua variación dinámica de los planos y la vivacidad en desarrollo de la historia, lo cuál, como decías anteriormente influye en la dinámica del rodaje. Qué grado de dificultad representa ese tipo de dirección para un sonidista?

LBS: Recientemente has terminado el rodaje de -Juan de los Muertos-, y -Grupo 7-. Como ha ido la experiencia en ambos?.

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Sonoros saludos a tod@s!!! La bobina sonora: Discúlpeme... usted se llama Daniel de Zayas y se dedica dentro del mundo del cine exactamente a... Dani de Zayas: Registrar, lo mejor posible, el sonido, ya sea: el diálogo, las acciones de las secuencias o todo el material que considere que pueda ser valioso para el montador de...