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El análisis cinematográfico y su diversidad metodológica

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El análisis cinematográfico y su diversidad metodológica

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La metáfora del discurso cinematográfico. Del translingüismo fílmico a la concepción lógica de Peirce

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La metáfora del discurso cinematográfico. Del translingüismo fílmico a la concepción lógica de Peirce

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1. El estudio del cine a partir de las bases del discurso lingüístico, un símil cuestionable pero fructífero
Como lo recuerda Jean Mitry (1990: 5), desde que se empezó a teorizar sobre el cine, se le trató como una especie de lenguaje capaz de transmitir ideas y sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones. Uno de los primeros autores en profundizar en un enfoque de esta naturaleza fue Christian Metz, quien centró su propuesta en el empleo que cada creador hace de las posibilidades combinatorias y de la sucesión y copresencia de las sustancias de la expresión fílmica: imagen y sonido. Para Metz, el sentido cinematográfico es muy próximo a lo expresado en relación con el discurso por Benveniste a partir de las definiciones del habla y la enunciación:

La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización. El discurso -se dirá-, que es producido cada vez que se habla, esa manifestación de la enunciación, ¿no es sencillamente el "habla"? Hay que atender a la condición específica de la enunciación: es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado lo que es nuestro objeto. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por su cuenta. La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lingüísticos de la enunciación ( Benveniste 1977: 83).

Christian Metz tituló una de sus obras centrales El cine, ¿lengua o lenguaje?, suscitando una discusión (2002: 51-59) motivada por la imposibilidad de cuantificar los signos fílmicos y tratando de reducir, en los inicios de sus reflexiones teóricas, las posibilidades expresivas de lo audiovisual en términos de sintagmas y paradigmas: articulaciones de sentido en contexto.

Mitry hace evidente su desacuerdo a la propuesta de Metz de una semiología lingüística del cine, manifestándose a favor de mantener el lenguaje como un elemento de comparación fundamental para el entendimiento del sentido cinematográfico como un sistema sin codificaciones a priori. Aun en el disentimiento de Mitry, es posible rastrear las pistas que permiten un abordaje de carácter discursivo, pues se decanta por una semiología abierta, basada en relaciones fortuitas y contingentes entre el fondo y la forma ( Mitry 1990: 19). Esta significación en contingencia nos permite pensar al cine como una construcción interpretable a partir de contextos espacio-temporales, que ponen en relación al creador fílmico con los posibles espectadores de sus obras. Guardando las cualidades expresivas del audiovisual es posible seguir, en una nueva extrapolación teórica, los fenómenos discursivos del cine a partir de las teorías de la enunciación. Algunas de estas posturas se presentan a continuación.

Para hacer referencia al cine en términos de discurso, es importante recordar que la narración cinemática puede ser entendida como la actividad responsable de relatar los hechos o situaciones de la historia, teniendo las primeras aproximaciones como temas centrales el realismo y la autoría. El fenómeno ha sido enfocado desde la mencionada teoría lingüística, respecto de los marcadores discursivos o las huellas estilísticas en una película que señalan la presencia de un autor o una instancia narradora, como lo diría Prince (1987): las huellas en un discurso del acto de generar ese discurso. Partimos del supuesto de que, en el cine, la enunciación, o algún proceso que funcione como un símil, también es un mecanismo constitutivo de la subjetividad a través del lenguaje.

François Jost retomó las categorías de Gerard Genette sobre el análisis del relato literario, como los tipos de narrador, la focalización y el manejo del tiempo, y las adaptó a lo visual como guía primaria. El emplazamiento de la cámara y su intercambiabilidad con la mirada de los personajes instauran el orden relacional entre los sujetos, el tiempo, el espacio de la narración, pero, sobre todo, el punto del cual surge la narración, ya sea esta neutral o centrada en alguno de los personajes ( Jost en Stam 1999: 110). Con esto, se pone en juego un deslizamiento más de la teoría lingüística del discurso y la enunciación: el hallazgo de marcas deícticas en la presencia e interacción de sujetos que generan la narración, sean personajes que hablan, que miran, que son aludidos por otros e, incluso, el ente responsable de la puesta en discurso a través del dispositivo que ve y registra todo: la cámara.

Francesco Casetti se aproxima al tema, pues desarrolla una tipología de tomas a partir de las categorías deícticas yo y tú; describiendo el espacio que se abre fuera del filme a cada espectador o su mirada. Así, la relación entre una mirada y una escena nos permite apreciar, al mismo tiempo, al enunciador y al destinatario, así como al discurso que ambos controlan, es decir, un grupo de elementos que corresponden respectivamente al gesto de actualización, gracias al que uno ve, el gesto de destinación dado por el hecho de ser visto y la cosa o el personaje que es visto.

De acuerdo con la síntesis que hace Buckland (2000), el modelo de Casetti se descompone en cuatro tipos: el primero, basado en el equilibrio entre los elementos, por lo que la atención se centra en el enunciador, y su tipo clásico es la toma objetiva que presupone la presencia del destinatario; el segundo estima la interpelación como medio de ruptura del equilibrio, al explicitar la presencia del enunciador y el enunciatario (por ejemplo, cuando un personaje de la acción mira a la cámara que presupone la mirada del espectador); el tercer tipo es la toma subjetiva, con el respectivo intercambio de posición de la mirada por la de los personajes; el cuarto hace evidente la extrañeza de lo presenciado (para hacer referencia al mismo texto) a través de los emplazamientos y angulaciones inusuales de la cámara.

En el mismo sentido, Stephen Heath (1981) emplea la noción de "posición" como una estructura en común entre la técnica cinemática, el discurso narrativo y las percepciones del espectador, y ubica esta noción en cuatro sentidos: la organización en perspectiva del plano individual, la organización espacial general de la película, la posición del narrador (su actitud o punto de vista) y las posiciones del sujeto puestas a disposición del espectador a través de las otras operaciones. Heath argumenta que la incursión de un discurso visible mediante una ruptura en la organización espacial o un punto de vista contradictorio fracturaría la posición de sujeto unificado del espectador.

Con las bases arriba expuestas, se han dado aproximaciones de carácter cognitivo al estudio de la narración en el cine centradas en el proceso de lectura, según Branigan:

en la narración [cinemática] no existe conciencia de un narrador que produce frases que después controlan el significado para un lector, sino exactamente al contrario: las restricciones sistemáticas percibidas por el lector dentro de un texto son simplemente descritas como narración con la finalidad de ser colocadas cuando sea necesario en el proceso lógico de la lectura ( Branigan 1984: 19).

La postura de Branigan se contrapone a los traslados teóricos de la narratología, al centrarse en un sujeto particular: el espectador y su capacidad para abstraer el sentido de un filme a partir de la suma de la información visual y verbal, y las elecciones del creador para presentarlo.

En su última etapa teórica, ya al margen del encorsetamiento inicial del rigor lingüístico, Christian Metz nos invitará a pensar la enunciación sin que permanezcamos atados a estas estrictas definiciones. Para Metz, pensar la enunciación cinematográfica nos obliga a una importante reconversión: concebir un aparato enunciativo que no sea esencialmente deíctico (y, por tanto, relacionado con sujeto, espacio, tiempo, etcétera), ni personal (como los pronombres que se denominan así), y que no imite demasiado exactamente tal o cual dispositivo lingüístico, pues:

la inspiración lingüística se consigue mejor de lejos [...] el film requiere concebir una enunciación que será de tipo impersonal y, paradójicamente, es la tercera persona la que vendrá a regular, en el espacio fílmico, una forma enunciativa irreductible a la intersubjetividad de un 'yo' y de un 'tú' inconstituibles ( Gaudreault y Jost 1995: 66).

Una visión actual de cómo se estudia la enunciación en el cine es la de Warren Buckland, quien retoma elementos de diversos autores, confrontando en particular las ideas de Casetti y Metz, y afirma que no es posible centrarse en la tendencia lingüística-deíctica del primero, pero remite a la imposibilidad e inoperatividad de excluir estas nociones por completo. Este acercamiento forma parte de lo que se ha dado en llamar la "semiótica cognitiva del cine", aproximación que rescata elementos analíticos, teóricos y metodológicos del estudio semiótico del cine, y de aquel fundado en las cualidades de creación y percepción del ser humano.

En su libro The Cognitive Semiotics of Film (2000), Buckland continúa el debate entre ambos autores para hacer notar que, por su parte, Metz indica que el espectador no necesita saber nada de las circunstancias de enunciación de la película para comprender sus relaciones espacio-temporales internas y, por lo tanto, no requiere conocer las condiciones deícticas de su producción para comprender sus relaciones espacio-temporales internas; Buckland propone una opción que considera las ideas tanto de Metz como de Casetti, basándose en la anáfora: suplementar la teoría de Metz con términos deícticos para convertirlos en una categoría cognitiva al no utilizarlos únicamente de forma lingüística, sino como un modo físico de orientación en función del entorno.

Así, podemos constatar que el estudio del audiovisual, como una forma de discurso, coincide con las posibilidades de todo análisis textual, ya que es preciso poner en juego los niveles temáticos, narrativos y formales de su construcción para posibilitar la aprehensión de sentido en el momento de ser interpretado. Por ello, con la finalidad de reflexionar sobre el entramado fílmico como una forma discursiva, a continuación presento algunas consideraciones en torno a las características de producción e interpretación necesarias para que un texto, en este caso audiovisual, se constituya como proceso comunicativo.

2. Peirce: el conocimiento compartido como base semiótica de la interpretación del audiovisual
Partimos de la idea de que la atribución de sentido de cualquier mensaje es un proceso compartido en el que un autor³ estructura un mensaje (texto, obra, producto comunicativo), en el contexto de normas de interpretación y con la finalidad de ser comprendido por una contraparte: espectador, público o intérprete, que a su vez posee múltiples elementos fruitivos, emocionales y cognoscitivos previos. La transacción que permite la fijación de sentido me lleva a la posibilidad de pensar en el audiovisual como discurso, tanto en la relación entre historia y relato, como en el entramado de relaciones que se establecen entre el autor y el espectador como sujetos, y en el debate interno del espectador para dirimir si su interpretación es adecuada, cuestión que el mismo Peirce manifestó:

Toda meditación deliberativa, o pensamiento, propiamente dicho, toma la forma de un diálogo. La persona se divide a sí misma en dos partes que pugnan por persuadirse mutuamente. Por estas y otras diversas y poderosas razones, se muestra que todo pensamiento cognitivo es de la naturaleza de un signo o comunicación de una mente emisiva a una mente interpretativa [ MS 597, 1-2 (c. 1902) en Redondo 2006: 111].

En todo proceso de interpretación ocurre esta meditación deliberativa, pero se acentúa en los casos en que el receptor se enfrenta a la lectura de un texto al que dedica toda su atención, sin necesidad de una respuesta que vaya más allá del desarrollo de inferencias, como es el caso de la recepción cinematográfica o literaria en que un doble diálogo se lleva a cabo entre el espectador y el autor, por una parte, y el espectador y sus propios referentes, por otra.

Peirce, atendiendo su clasificación de los signos como un marco general que incluye todo tipo de representamina⁴ y no únicamente los relacionados con la lengua, extiende, también, a los signos de las semejanzas y las determinaciones de producción directa, la posibilidad de ser comprendidos como un proceso de enunciación en el marco de su comunicabilidad entre sujetos racionales que toman turnos para su participación:

[...] advertimos como altamente característico que los signos funcionan en su mayor parte entre dos mentes, o teatros de conciencia, de los que uno es el agente que emite el signo (ya sea acústicamente, ópticamente o de otra manera), mientras que el otro es la mente paciente que interpreta el signo [...] antes de que el signo se enunciase, ya estaba virtualmente presente en la conciencia del hablante bajo la forma de un pensamiento ( Peirce en Houser y Kloesel 2012: 487).

Este tipo de abordaje nos lleva a pensar en el conocimiento previo de aquello (el objeto) con lo cual se relacionan habitualmente los signos que han de interpretarse en una situación específica. Peirce, acercándose a las bases del funcionamiento discursivo, postuló la diferencia entre los signos explicadores de acuerdo con la mente en que se da su origen.

Están el interpretante Intencional, que es una representación de la mente del emisor [ utterer]; el Interpretante Efectivo [ Effectual], que es una determinación de la mente del intérprete; y el Interpretante Comunicativo, o digamos el Cominterpretante, que es una determinación de esa mente en que las mentes del emisor y del intérprete tienen que fusionarse para que exista cualquier comunicación.⁵ Esta mente puede denominarse commens. Consiste en todo lo que es, y debe ser, bien entendido entre el emisor y el intérprete, desde el principio, para que el signo en cuestión cumpla su función ( Peirce en Houser y Kloesel 2012: 568).

Tenemos, entonces, también la posibilidad de pensar en funciones específicas de estos interpretantes, pues más allá de ser signos únicos y arbitrarios, dependen en gran medida de la presencia de conocimiento y el sentido otorgado individualmente, pero con la articulación necesaria para la comunicación. El cominterpretante se compone de aquellas cualidades que pueden adjudicarse al objeto, en tanto existente real o imaginario, dentro de un universo de sentido posible, pero que no le son inherentes, pues la representación se efectúa cuando esas cualidades cobran existencia virtual en tanto conocimiento compartido. Esto es lo que Peirce llama "el fundamento del signo". A esto se refiere el lógico norteamericano, más que hablar de una mente intermedia que rebase los límites de la interioridad y exterioridad subjetivas.

En este sentido, la teoría de Peirce tiende a la comprensión de los signos complejos, intencionales y genéricamente normados para la organización de la información conocida. Comprensión que se crea gracias al diálogo interior del intérprete en su recorrido a través de los caminos que previamente, emisor o enunciador, ha construido en la narración a partir de todo tipo de signos, incluyendo los visuales y los audibles.

Una aproximación como esta es útil en dos sentidos, puesto que, en primer lugar, permite a la teoría cinematográfica salir de las aplicaciones translingüísticas tradicionales, considerando los signos de diversa naturaleza que se integran para la generación de un sentido articulado, que tiende a la unificación; y, en segundo lugar, porque contempla el conocimiento compartido de autor e intérprete como necesario para esta generación de sentido. Los saberes en común sobre la autoría, el género o las convenciones cinematográficas en general, apoyan las situaciones visuales, sonoras (incluyendo diálogos y palabras escritas) y sus relaciones sintácticas y semánticas en un filme específico.

Lo anterior puede interpretarse como una coincidencia con la definición aportada por Lotman del lenguaje cinematográfico, quien evadió claramente el deslizamiento del signo lingüístico para la comprensión del audiovisual: un sistema de elecciones en oposición a un sistema de esperas relacionadas con la experiencia ( Lotman en Gaudreault y Jost 1995: 53). Más allá de que todo intercambio discursivo se establece en un sistema como el señalado por el teórico fundador de la Escuela de Tartu, es necesario hacer hincapié en que el sentido del audiovisual se construye, casi siempre, a través de la narración y que la interpretación se da en un momento muy posterior al proceso de su creación. Este desfase entre el tiempo de creación y el de interpretación es la principal causa por la que una película no puede estudiarse exactamente como un discurso fundado en el sistema de la lengua, a pesar de que existen los elementos del conocimiento previo compartido y la necesidad de un contexto de interpretación, compuesto tanto de los códigos como de los entornos sociohistóricos en los que una película se crea y se interpreta.

Es también prudente pensar, por lo tanto, en que más que afrontar el análisis de un producto audiovisual con sentido y carácter narrativo en términos de discurso, es posible abordarlo como un texto con dimensiones discursivas, recordando la distinción entre texto y discurso propuesta por Widdowson (1973), según la cual, un discurso es un enunciado caracterizable por ciertas propiedades textuales, pero, sobre todo, es también un acto que ocurre en una situación; el texto, por el contrario, es un objeto abstracto, resultante de la sustracción del contexto operante sobre el objeto concreto (discurso) ( Adam 1990: 23).

En tanto entramado de sentido con características textuales y narrativas, construidas sobre referentes documentales o ficcionales; el audiovisual es un constructo en el que participan, a partir de sus distintas sustancias expresivas, los juegos de información entre narrador y narratario, el conocimiento en común de las convenciones, los posicionamientos y movimientos de la cámara que generan un punto de vista (ocularización) y la interacción de los personajes a través de la gestualidad, el movimiento y el uso del habla, además de la posibilidad de que exista una voz narrativa explícita y una ordenación del relato que no respete los tiempos de la historia. Todo ello obliga al intérprete a recomponer el sentido del filme, en concordancia con la postura de Branigan expuesta más arriba: el aparente sentido unificado del audiovisual únicamente se aprehende por un juego de restricciones sistemáticas, basadas en la concurrencia de sustancias expresivas, algunas de ellas con estrategias similares a las del discurso, particularmente las relativas a la enunciación.

Para la construcción de este sentido audiovisual unificado es indispensable que, quien interpreta, sepa quién dice qué, a quién, acerca de qué o quién, en qué momento y en dónde; pero basarnos en esta premisa para asimilar el audiovisual al discurso sería un reduccionismo ingenuo, al confundir las participaciones discursivas de los personajes con el funcionamiento semiótico de un filme que las engloba. El análisis del audiovisual, de acuerdo con sus objetivos, puede tomar en cuenta esos discursos englobados, pero una aproximación exhaustiva requiere, como fundamento, la comprensión de las formas visuales y audibles. Debe ser, más que una teoría de la sintaxis (siendo el montaje en linealidad el principal mecanismo de creación de sentido en el cine), un entramado teórico y metodológico capaz de explicar sus mecanismos de significación a partir de las particularidades de sus formas.

En consonancia con la escuela formalista rusa surgida en el primer tercio del siglo xx, que, más allá de ser los precursores de la narratología y asimilar las nociones de relato y discurso ( Todorov 1970), buscaban las características inherentes a la expresión literaria, para distinguirla de la coloquial, justamente en sus particularidades formales ( Jakobson 1973). Gran parte de las propuestas de estos teóricos se fundaban en un entendimiento novedoso de la retórica y la poética y giraban, más allá de sus posibilidades persuasivas, en los mecanismos paradigmáticos y sintagmáticos que dotan al lenguaje literario de una dimensión estética que lo distingue.

En el apartado siguiente retomo la peculiar forma del funcionamiento retórico descrita por Umberto Eco para abordar las posibilidades de expresión y significado del audiovisual a través de la metáfora peirceana, como signo icónico con una fuerte dimensión de terceridad.⁶

3. El audiovisual como discurso: Charles Sanders Peirce y la metáfora visual
Para intentar una descripción de la forma en que los espectadores aprehenden las posibilidades del sentido audiovisual, retomo las teorías de Peirce y su resonancia en La estructura ausente, de Umberto Eco (2005). Como punto de partida, y en concordancia con lo expuesto hasta ahora, debo reiterar que el abordaje del cine como discurso implica evitar los préstamos teóricos y metodológicos de origen lingüístico, dado que la sustancia de la expresión fílmica es principalmente percibida a través de la vista. Cabe preguntarnos entonces ¿qué es específico en el signo cinemático? Johannes Ehrat trata de responder esta pregunta desde la clasificación de los signos; para él

Lo específico del cine es una materialidad del signo no lingüística, una parte externa-real que es ineludiblemente temporal, con un espacio que eventualmente se vuelve temporal a través de la acción narrativa, y un significado que es principalmente no-proposicional e ineludiblemente estético-perceptual. Todo esto está conectado de una manera particular con la categoría de lo Primero: tiempo, representación de núcleo pragmático, procesos estéticos de invención de valor ( Ehrat 2005: 137).

Así, la especificidad del cine no es reductible a una característica, sino a varias ligadas directamente con la primera categoría. Ehrat explicita esto a partir de la idea de potencialidad de los signos de la primeridad. En concordancia con esta idea, en el cine, las imágenes y sus componentes son potencialidades sígnicas: cualidades, sensaciones, texturas. Incluso en niveles más complejos, las formas del cine se refieren en primera instancia a sí mismas; el primer llamado de sentido es sobre la triada de signos que remite a su propia naturaleza: su existencia como cualidades, relaciones y convenciones.

En lo que respecta a la relación de los signos del cine con el interpretante, destaca también la primeridad. Umberto Eco (2005: 188), en una interpretación de la propuesta de Peirce para la explicación de la imagen, aborda las formas de significación de los códigos visuales, para lo cual, invoca y adapta las definiciones de la subdivisión de los signos peirceanos de acuerdo con su grado de relación con el interpretante:

Rhema: cualquier signo visual como término de un posible enunciado.

Dicent: dos signos visuales unidos de manera que se pueda deducir una relación.

Argument: un sintagma visual complejo que relaciona signos de distinto tipo.

Esta interpretación es útil para describir de manera genérica la articulación de los signos cinematográficos, en un proceso de complejidad creciente que profundiza su capacidad comunicativa gracias a la acumulación de signos que han de interpretarse a través de la síntesis lógica de sus potenciales relaciones de copresencia, cercanía, sucesión y yuxtaposición. Esta es una explicación básica de cómo la materia sígnica nos refiere al modo en que debemos interpretarla: la manera en que se nos presenta como signos. Sin embargo, la articulación de formas que cobran sentido gracias al montaje remite a la idea simplista del código propuesta por Metz, y su valor para explicar el cine como discurso es limitado, pues remite a posibilidades combinatorias más que a configuraciones particulares de sentido, y no deja de recordarnos las características proposicionales del sistema lingüístico.

Así, para abordar el cine como discurso es conveniente analizar cómo las relaciones (copresencia, cercanía, sucesión y yuxtaposición) entre los signos visuales se vuelven relevantes en función de la capacidad de representación, por lo que, en vista de la facultad que tiene el cine para referir a hechos, personas y cosas, y a su potencialidad narrativa, es preciso remitirnos también a la relación de los signos con su objeto.

En concordancia con lo mencionado anteriormente sobre la conexión preponderante de la significación de la visualidad cinematográfica con las potencialidades de la primeridad, es importante señalar que su funcionamiento semiótico (su interpretación, basada en su fundamento) es principalmente icónico: radica en la facultad que los intérpretes tienen para identificar relaciones de semejanza entre el signo y el objeto al que remite.

Como se expresa en la figura 1, en el signo icónico hay una doble direccionalidad entre el interpretante y el objeto, y el interpretante y el representamen, con el fundamento del signo colocado entre las flechas que unen sus componentes y, emparejado con este, en línea con el interpretante, aparece un sujeto, encargado de percibir e interpretar la semejanza entre el objeto y su signo. Esto es así porque el fundamento está ligado con la idea de la semejanza necesaria para el proceso de representación, y esta idea está en las capacidades del intérprete, para quien el interpretante opera. La cualidad compartida que hace efectiva la interpretación de semejanza está en ambos ángulos de la triada (R y O), pero debe ser puesta en marcha por la idea de su existencia (I). Del mismo modo, cada unión es bidireccional a causa de que tanto el objeto como el representamen se le presentan al sujeto, con todas sus cualidades, pero es él quien interpreta la relación icónica y los enlaza.

Centrándose en las relaciones de los signos visuales con sus objetos, Peter Wollen sugirió, en su libro Signs and meaning in the cinema (1969) -al explicar de forma poco sistemática qué es un ícono, un índice y un símbolo-, que los filmes pueden analizarse con base en las relaciones de la imagen con el mundo representado, sean de semejanza o de producción directa. El principal acierto de Wollen es abordar el tema a partir de los escritos de André Bazin, con una interpretación muy adecuada de estos:

Bazin creía que los filmes deben ser hechos no de acuerdo con un método o plan a priori, sino como los de Rossellini, de "fragmentos de realidad cruda, múltiples y equívocos en sí mismos, cuyo significado solo puede emerger a posteriori gracias a otros hechos, entre los que la mente es capaz de ver relaciones" ( Wollen 1969: 132).

De este modo, el cine tendría una gran capacidad para revelar -gracias a las relaciones que la mente infiere entre los fragmentos que una película presenta- significados potenciales. Para profundizar en las características de la significación icónica, y la gran coincidencia que existe en su definición con las ideas de Bazin, recurro a lo expresado por Peirce:

Un signo por Primeridad es una imagen de su objeto y, más estrictamente hablando, solo puede ser una idea, pues tiene que producir una idea Interpretante, y un objeto externo suscita una idea mediante una reacción sobre el cerebro [...] un signo puede ser icónico, es decir, puede representar a su objeto principalmente por su similitud, sin importar su modo de ser. Si se requiere un sustantivo, un Representamen icónico⁷ puede denominarse hipoicono. Cualquier imagen material, como una pintura, es en gran parte convencional en su modo de representación, pero en sí misma, sin leyenda ni etiqueta, puede llamarse hipoicono. Los hipoiconos pueden dividirse en general de acuerdo con el modo de Primeridad de la que participan. Aquellos que participan de cualidades simples, o Primeras Primeridades, son imágenes; aquellos que representan las relaciones, principalmente diádicas, o consideradas así, de las partes de una cosa mediante relaciones análogas a sus propias partes, son diagramas; aquellos que representan el carácter representativo de un representamen al representar un paralelismo en alguna otra cosa, son metáforas (Pierce Gramática especulativa, en 2012: 341).

En este sentido, el funcionamiento semiótico del cine se basa en la iconicidad en diversos niveles: en su posibilidad de hacer presentes las cualidades de una imagen, en las relaciones sintagmáticas del montaje a manera de diagrama y, finalmente, el reconocimiento de la metáfora visual, que nos remite a un tercer sentido que adiciona, no solo las imágenes percibidas y la trama del filme particular, sino el conocimiento previo sobre las convenciones cinematográficas, las convenciones narrativas generales y las relaciones espaciales, temporales, temáticas y causales entre los sujetos y objetos de la narración. De este modo, el hipoicono metafórico, el paralelismo novedoso con algo distinto de las imágenes individuales de un filme, es la base de la semiosis fílmica, pues propicia la participación creativa del espectador, permitiéndole conjeturar sobre las derivas narrativas y las cualidades de las formas visuales, en un camino interpretativo personal que sigue las indicaciones del autor de una película para reconstruir un significado global de la obra apoyándose en todo tipo de signos (diálogo, sonido, música, intertítulos, etcétera). En esta reconstrucción, que lleva al espectador a una interpretación coincidente con la propuesta significante del creador del filme, podemos rastrear la idea del cominterpretante peirceano y, a su vez, algunos paralelismos con la noción tradicional del discurso audiovisual.

Los objetos fílmicos corresponden con lo que Eco llama "mensaje estético", principalmente aquellos que se estructuran creativamente, atrayendo la atención sobre sus propias formas, ya sea como prioridad expresiva o como presencia de huellas discursivas que guían al espectador hacia una interpretación particular. En el plano narrativo, esta interpretación se posterga para mantener el interés del intérprete, gracias a la concatenación de ocurrencias coherentes y verosímiles al interior de la historia, y de elementos inesperados que mantengan abiertas nuevas potencialidades de culminación. En palabras de Eco:

La tensión informativa que permite conservar el interés del intérprete hasta alcanzar el punto extremo de la improbabilidad hace precisas unas bases de normalidad. Para que se manifieste con toda su fuerza de suspensión abierta, la información debe apoyarse en unas bandas de redundancia ( Eco, 2005: 139).

Para Umberto Eco, los códigos retóricos "nacen de la convencionalización de las soluciones icónicas inéditas, asimiladas por el cuerpo social y convertidas en modelos o normas de comunicación" (Eco 2005: 234). La experiencia del intérprete permite que estas soluciones retóricas novedosas -aquellos componentes audiovisuales que no espera encontrar en contigüidad o copresencia con otros- se integren a su panorama de expectativas y, con el uso frecuente, se simbolicen.⁸

Consideraciones finales
A pesar de la utilidad de la apropiación de los conceptos y metodologías lingüísticos para la explicación de sistemas semióticos, cuyas sustancias expresivas son distintas de la lengua, o que incluyen un nivel lingüístico a través de su materialización en el diálogo y la posible presencia explícita de un narrador, es necesario continuar con la indagación que permita abordar el audiovisual a partir de sus elementos particulares de construcción de sentido. Para tal fin, es preciso el conocimiento de la evolución teórica en el campo de estudios, así como la conciencia de que la formalidad heterogénea de un sistema de comunicación, como el cine y las variantes audiovisuales que retoman sus convenciones, también ha tenido un proceso evolutivo de renovación.

El retorno a las posturas que ponen en juego las articulaciones y condicionamientos mutuos de las formas expresivas y el sentido que transmiten es, a todas luces, inevitable. Para que esto sea asequible es imperioso evitar la polarización histórica entre las disciplinas encargadas del estudio del sentido, eludiendo tanto el translingüismo semiológico como el extremo mentalista de la semiótica de Peirce, sin obviar la utilidad explicativa de sus avances y el uso analógico, muchas veces necesario, de sus nociones primigenias.

El audiovisual únicamente puede estudiarse desde esta confluencia donde lo metafórico ocupa un lugar, al menos por ahora, inamovible. En el juego referencial de las imágenes y los sonidos; sus cualidades narrativas; sus relaciones de contigüidad y copresencia; el carácter textual de un filme; sus posibilidades para crear y representar mundos de sentido; sus posibilidades temáticas, estilísticas y estéticas; así como el conocimiento compartido, interno y contextual, permiten fácilmente suponer la presencia de estrategias de carácter discursivo en sus procesos de creación e interpretación. Sin embargo, más que un análisis del discurso audiovisual o cinematográfico, resulta útil pensar en una semiótica discursiva capaz de integrar todo elemento significativo no verbal, y describir las relaciones que se establecen entre signos de naturalezas diversas.

La frase "la metáfora del discurso cinematográfico" permite una interpretación amplia en concordancia con el propósito del presente texto, pues más allá de la apropiación de las metodologías encargadas de estudiar la lengua, el habla y el discurso, fundadas en las relativas similitudes del lenguaje verbal y del audiovisual, es necesario hacer énfasis en que el cine puede explicarse como discurso a través de las soluciones formales novedosas, capaces de integrar elementos cuya interacción no forma parte de las convenciones expresivas de cualquier lenguaje, sino que responde a las lógicas propias de los entramados audiovisuales que propician la evocación, la síntesis lógica y la creatividad conjetural de los espectadores para la interpretación del sentido global de una película, suscitando los paralelismos propios de la iconicidad metafórica como principal estrategia interpretativa.

El tratamiento que se ha hecho del discurso audiovisual partiendo de los aportes de Peirce y Eco, es un esfuerzo que busca evadir el translingüismo, dada la complejidad de la materialidad significante del cine, y busca llamar la atención a los mecanismos de sentido de las imágenes como signos, con base en sus potencialidades expresivas y relacionales. Creo que la lógica peirceana es, gracias a la diversidad y amplitud de sus concepciones, la propuesta analítica más adecuada para el abordaje de la semiótica fílmica.

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discurso; audiovisual; cine; metáfora; semiótica

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1. El estudio del cine a partir de las bases del discurso lingüístico, un símil cuestionable pero fructífero Como lo recuerda Jean Mitry (1990: 5), desde que se empezó a teorizar sobre el cine, se le trató como una especie de lenguaje capaz de transmitir ideas y sentimientos cuyo sentido dependía del montaje, de la naturaleza de los planos y de sus relaciones.

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Análisis crítico del discurso en la narrativa audiovisual

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Análisis crítico del discurso en la narrativa audiovisual

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análisis crítico del discurso en la narrativa audiovisual: metodología y estudio de caso: la trilogía batman de c. nolan

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Análisis crítico del discurso en la narrativa audiovisual: metodología y estudio de caso: la trilogía Batman de C. Nolan

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Autoría: Alfonso Maximiliano Rodríguez de Austria Giménez de Aragón. Dirección de la Tesis: Adrián Huici, Francisco Perales Bazo. Lectura: Universidad de Sevilla en 2015. Tesis doctoral en Dialnet.

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Marxismo en Tiempos Modernos de Charles Chaplin

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Marxismo en Tiempos Modernos de Charles Chaplin

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Eliseo Cruz Aguilar ecruz@isociales.edu.mx

Resumen: En este artículo se expone una de las obras cinematográficas del genio del séptimo arte, Charles Chaplin, "Tiempos modernos", si bien no es la obra maestra de Chaplin, presenta una historia que facilita explicar algunas de las categorías del pensamiento marxista de forma didáctica. Metodológicamente se delimitó el objeto de reflexión y se diseñó el esquema de investigación, se determinaron y analizaron las fuentes de información y se redactó el artículo. Escrita, dirigida y siendo él mismo, protagonista de la historia, nos permite observar las condiciones desesperadas de vida de un obrero de la industria en tiempos de la Gran Depresión y el fordismo, condiciones que le van restando su humanidad y lo van convirtiendo en un apéndice de la máquina. Con o sin intención, Charles Chaplin, desarrolla categorías marxistas que permiten explicar las condiciones de la década de los años treinta y las condiciones de nuestra realidad concreta. Genio y figura, su imagen es reconocida incluso por aquellos que jamás han visto una de sus cintas, "Tiempos modernos" es pues, el material filmográfico eje del presente artículo.

Palabras clave: Proletario, burguesía, enajenar, comunismo, máquina.

Abstract: This article presents one of the cinematic works of the genius of the seventh art, Charles Chaplin, "Modern Times", although it is not Chaplin's masterpiece, it presents a story that helps to explain some of the categories of Marxist thought in a didactic way. Methodologically, the object of reflection was delimited and the research scheme was designed, the sources of information were determined and analyzed, and the article was written. Written, directed and being himself, protagonist of the story, it allows us to observe the desperate conditions of life of a worker in the industry in times of the great depression and Fordism, conditions that are taking away his humanity and are turning him into an appendix of the machine. With or without intention, Charles Chaplin, develops Marxist categories that allow to explain the conditions of the thirties and the conditions of our concrete reality. Genius and figure, his image is recognised even by those who have never seen one of his films. "Modern Times" is therefore the film material at the heart of this article.

Keywords: Proletarian, bourgeoisie, disposal, communism, machine.

Introducción

La intención no es contar, paso a paso, la historia desarrollada en "Tiempos modernos", sin embargo, hago uso de las escenas más significativas con relación al objetivo del artículo, desarrollar, algunas de las principales categorías marxistas.

En el desarrollo del artículo, se van recuperando escenas, no siempre de forma cronológica, para poder explicar las categorías marxistas desarrolladas directa y principalmente por K. Marx, F. Engels, Aníbal Ponce e indirectamente por M. Foucault, L. Althusser y B. Suchodolski, entre otros.

El objetivo es llegar a jóvenes lectores que se encuentran en la búsqueda, lectura y comprensión de los postulados teóricos de Marx y el marxismo en general y, no hay nada mejor que apoye de manera dinámica y didáctica, una obra del genio del cine mundial como lo es, Charles Chaplin.

Tiempos modernos

Luis Alberto Hernández ( 2020), presenta, algunos de los datos más relevantes de la obra cinematográfica de Charles Chaplin. "El largometraje se estrenó un 5 de febrero y ocupa el puesto 45 en la categoría Arte de la lista "45 grandes películas" hecha por el Vaticano. Asimismo, está en el lugar 78 del ranking "Las mejores películas de todos los tiempos" del American Film Institute y está incluida en la lista 1001 películas que debes ver antes de morir de Steven Schneider".

"Tiempos modernos" de 1936 es el largometraje en el que Charles Chaplin apareció, por última vez, en el personaje del entrañable vagabundo y en el que, por primera vez, se escuchó la voz de "Charlot", aunque, en un idioma que mezcla el francés, italiano, alemán, ruso e inglés, mejor conocido como "Charabia", forma que eligió de manifestar, Charles Chaplin, su resistencia frente al cine sonoro.

La cinta se rodó en el contexto de la Gran Depresión y el fordismo, mostrando a un obrero denigrado física, emocional y psicológicamente por el proceso de producción en línea, el control del tiempo, incluso en sus ratos libres, reducción de los costos de producción para lograr un mayor beneficio financiero y la división del trabajo que sufre dentro de la fábrica. Todo un proceso de cosificación y deshumanización con la firme intención de aumentar ganancias y reducir costos y tiempo.

Muestra también los efectos de la crisis económica; obreros desempleados, manifestaciones sociales, pobreza, vagancia y delincuencia.

La primera imagen que nos deja ver el largometraje es la de un reloj, a punto de marcar la seis en punto, señalando, para muchos obreros, el inicio de la jornada laboral. El plano con el que inicia la película es una analogía entre un rebaño de ovejas y una fila de obreros que se dirigen a la fábrica de forma "voluntaria" a ser trasquilados.

Ya en la fábrica, Chaplin nos muestra a un obrero totalmente explotado, mecanizado, y que, incluso, en sus tiempos libres, es controlado por medio de la videovigilancia que no lo deja realizar sus actividades más fundamentales. El obrero, resulta en todo el proceso de producción, una extensión de la máquina, un apéndice de ella, "no son solamente esclavos de la clase burguesa, del Estado burgués, sino diariamente, a todas horas, esclavos de la máquina del capataz y sobre todo del burgués individual, patrón de la fábrica" ( Ponce, 2014, p.38). El resultado de dicho proceso de producción es la de un hombre unilateral, estrecho de pensamiento, mecanizado, atrofiado física y psicológicamente. Al grado de perder la "razón" y ser necesaria su hospitalización.

Sin casa, sin trabajo, sin propiedad alguna, deambula por las calles, hasta que se ve envuelto, involuntariamente, en un movimiento obrero al levantar una bandera que funcionaba como señalización de un camión que transportaba madera, es apresado y llevado a prisión como líder comunista por los policías encargados de mantener en orden del Estado Burgués.

Al salir de prisión, busca por cualquier medio regresar a ella, irónicamente la institución carcelaria le brinda servicios que fuera de ella no tiene; techo, vestimenta, comida, tiempo de recreación. En sus intentos conoce a una joven huérfana que lucha por sobrevivir en las calles, y de la cual, no va a separarse. Es junto a ella que sueña con un futuro mejor; casa, comida, propiedad, tiempo de reposo. Convencidos de que ese futuro es posible, van en busca de él, trabajando o burlando a la autoridad, pero siempre sin la intención de causar daño alguno.

Se hacen de una pequeña casa, su "pequeño paraíso", que muestra la cruda situación de los desempleados que necesitan del trabajo para poder sobrevivir día con día, cada uno de los días de su vida.

Fracasando constantemente a lado de su compañera, víctima de su inocencia o del sistema, al final del largometraje, se muestra a la joven huérfana junto a Charles Chaplin caminando hacia el horizonte, tomados de la mano, optimistas, alegres, luchando mano a mano. Por un futuro mejor.

Charles Chaplin

Considerado uno de los más grandes genios del séptimo arte, Charles Chaplin legó a la humanidad magníficas obras de arte, obras que, como él mismo llegó a mencionar, se pueden apreciar con una sonrisa y con una lágrima.

Chaplin ha dejado una huella imborrable para todos los que aprecian el cine mudo. Dejando obras de arte como, "El chico" (1921), "La quimera del oro" (1925), "El circo" (1928), "Luces de la ciudad" (1931), "El gran dictador" (1940), y por supuesto, "Tiempos modernos" (1936). En ellas desarrolló escenas que perduran en la mente del que aprecia el séptimo arte; la danza con los panecillos, el banquete que parece darse con la peor parte de un zapato que acaba de hervir para no morirse de hambre, la pelea de box arreglada para ganar parte del premio y apoyar a su joven amiga con la operación de sus ojos, la confrontación verbal que tiene con un niño de diez años, anarquista y editor de la revista escolar representado por su hijo Michael Chaplin, la escena antológica personificando a Hitler en el cual se le ve jugando con el globo terráqueo, realizando una de las más celebres metáforas del cine mundial o el momento cumbre, en el que se decide a hablar y lo hace dando un mensaje de esperanza en su discurso final de la película, y, siendo la obra que es eje del presente artículo, no se puede dejar pasar la escena de nuestro vagabundo patinando con los ojos vendados al borde del precipicio mientras la joven huérfana lo mira con desesperación.

Acusado por la prensa de ser un miembro del partido comunista e investigado por el FBI (Buró Federal de Investigaciones, por sus siglas en inglés) y el Comité de Actividades Antiestadounidenses, se le negó el reingreso a Estados Unidos cuando él había viajado a Londres al estreno de su película, "Candilejas" (1952), obra cinematográfica, que no está por demás comentar, es la más autobiográfica de todas. Charles Chaplin se había conseguido problemas incluso por cuestiones tan simples como saludar con la expresión "camaradas", asistir a eventos diplomáticos soviéticos, o socializar con el poeta, Bertolt Brecht, entre otros.

Una de sus últimas obras, "Un rey en Nueva York" (1957), es una de sus escenas, hace una evidente referencia al macartismo y a su condición de acusado injustamente, en ella, se ve a Charles Chaplin, interpretando el papel del Rey Shahdov y a Michael Chaplin, quien representa a Rupert Macabee, un niño de diez años, que es historiador y redactor jefe de la revista escolar.

Mientras el Rey pregunta por la lectura que realiza el niño, el niño responde que lee a Carlos Marx, acto seguido el Rey pregunta, ¿no serás comunista? Y el niño responde con otra pregunta, ¿Hay que ser comunista para leer a Carlos Marx?

Categorías marxistas

A pesar de que el mismo Charles Chaplin, mencionó que su obra, "Tiempos modernos" ( 1936), no era más que una comedia, deja, con o sin intención, entrever, algunas de las principales categorías del pensador prusiano, Karl Marx, en todo el largometraje. Considerada, una de las mejores películas del séptimo arte, "Tiempos modernos", es un largometraje filmado en tiempos de la Gran Depresión, el fordismo y la Revolución Industrial.

La cinta puede explicarse a partir de las principales categorías marxistas, entre ellas, la existencia y lucha de clases sociales; los poseedores de los medios de producción tanto material como intelectual y la clase de los desposeídos, del proletariado que solo posee su fuerza de trabajo y la cual se ve obligado a vender para poder vivir.

Charles Chaplin, interpreta a un obrero que durante el proceso de producción, se hace ajeno a sí mismo, se subordina ante la máquina, sufre el proceso de enajenación en todas sus formas; enajenado con el producto, con el proceso, con su ser genérico y con el otro, el patrón, dueño de los medios de producción.

Desempleado, sin propiedad alguna, acusado incluso de líder comunista, tiene que venderse, de todas las formas posibles para poder sobrevivir. A él, nada le pueden quitar, nada tiene que pueda perder, incluso nada pierde con abolir instituciones que están al servicio de las clases dominantes y refuerzan su condición de explotado.

Es por ello que también se desarrollan los reproches que se le hacen al comunismo, que incluso, en palabras de Karl Marx y Engels (s/f ), hasta los más radicales del partido comunista no llegaban a entender. La obra de Chaplin nos facilita la comprensión de los postulados teóricos de Marx y el marxismo, nada puede arrebatársele a quien nada posee.

Clases sociales

Proletario

"Por proletario se comprende a la clase de los trabajadores asalariados modernos, que, privados de medios de producción propios, se ven obligados a vender su fuerza de trabajo" ( Marx y Engels, s/f, p. 30).

Engels, en los "Principios del comunismo" ( s/f ), define al proletariado como "...la clase social que consigue sus medios de subsistencia exclusivamente de la venta de su trabajo" (p. 69). Y agrega que, al comparar y diferenciar al proletario del esclavo, este último "...está vendido de una vez y para siempre, en cambio, el proletario tiene que venderse él mismo, cada día y cada hora" (p. 72), por lo cual, el esclavo tiene asegurada su existencia, en cambio el proletario solo cuando se requiere de su fuerza de trabajo.

Condición evidente que pone de manifiesto Charles Chaplin en el obrero industrial, personaje que él mismo desarrolla, obrero que se ve en la necesidad de buscar el pan de cada día, todos los días, para poder sobrevivir. Son los obreros los que mueven al país con su fuerza de trabajo, expresión que se asemeja al grito del joven en autobús que, mientras la clase privilegiada del pueblo mexicano marchaba manifestando un temor infundado que el país se convierta en Venezuela o en un país socialista o comunista, frases empleadas como parte de su propaganda política electoral en el año 2012 y 2018, él sacaba el brazo, mostraba con gallardía el músculo de su brazo derecho, resultado del trabajo diario, mientras gritaba con insistencia y orgullo: "esta es la que mueve a México", "Los obreros, los obreros movemos a México", "ustedes dividen" ...

Marx, en el "Manifiesto del partido comunista" ( s/f ), especifica que en la justa medida que se desarrolla la burguesía se desarrolla también el proletariado, obreros obligados a venderse como una mercancía más, frente a una máquina, con la cual compite y al mismo tiempo lo denigra física y mentalmente, en un ser unilateral y de pensamiento estrecho recibiendo por su trabajo un salario que le permite vivir al día y verse en la necesidad de regresar al otro día a la fábrica a venderse, "...el salario sirve para perpetuar la raza de obreros" (Marx, 2013, p. 65), abundantes, baratos y con un ejército de reserva siempre disponible. Son "...instrumentos de la producción que deben aportar lo más posible y costar lo menos posible" ( Marx, 2013, p.86).

Obrero que se ve denigrado, moral, psicológica y físicamente, obrero que denigra su cuerpo por un trabajo que no lo realiza vocacionalmente, que mecaniza su cuerpo y su mente, su desarrollo multilateral se ve totalmente bloqueado por la repetición incesante de movimientos que lo llevan, al menos en el largometraje, a una crisis nerviosa. Entre una de sus tantas manifestaciones, de la actual oposición, es, que el día de hoy, quien está al mando del poder ejecutivo, divide al país con sus expresiones y acciones, pero, el país, curiosamente siempre ha estado dividido, polarizado, entre oprimidos y opresores, explotados y explotadores, entre obreros y capitalistas. Lo que el representante del poder ejecutivo realmente hace es, hacer más evidente dicha división de clases, la condición de privilegiados de unos pocos, frente a la condición de marginados de otros, la gran mayoría. Hacer de la ignominia, en palabras de Karl Marx, más ignominiosa. Porque polarizado el país siempre estuvo, pero para beneficio de la clase dominante la gran mayoría vivía, en palabras de Freire ( 2005), en una "cultura del silencio", silenciados.

Entre más crece la industria, el empleo de las máquinas, el uso de mujeres y niños en el sistema fabril, más crece la masa del proletariado, y puede, mediante un trabajo organizado, crecer su conciencia de clase. "Siendo la base de la civilización la explotación de una clase por otra, su desarrollo se opera en una constante contradicción" ( Engels, 2005, p. 182). Mientras que para una clase el progreso representa goce, para la otra es sufrimiento, beneficios para unos, perjuicio para los otros, un elemento emancipador para la minoría, para la inmensa mayoría representa un elemento opresivo y deshumanizador. "En la misma medida que sea abolida la explotación de un individuo por otro será abolida la explotación de una nación por otra" ( Marx y Engels, s/f, p. 50).

"La Historia de todas las sociedades hasta nuestros días, dice Marx en colaboración con Engels, en el Manifiesto del Partido Comunista, es la historia de las luchas de clases" ( Marx y Engels, s/f p. 30). Amos y esclavos, nobles y siervos, feudales y burgueses, burgueses y proletarios, opresores y oprimidos, poseedores y desposeídos. Nuestra época, es la época de la burguesía como clase social dominante, clase social que ha engendrado a la clase que niega y que la ha de venir a negar, la clase del proletariado.

En las notas a la edición inglesa de 1888, Marx y Engels especifican lo que se comprende por burguesía, al respecto dice, "...la clase de los capitalistas modernos que son los propietarios de los medios de producción social y emplean trabajo asalariado", vale agregar, que siendo la clase que dispone de los medios de producción material, dispone también, de los medios de producción intelectual. En las reflexiones de Marx y Engels, se presenta a la burguesía como una clase social revolucionaria, aunque no se ha abolido por completo a la sociedad feudal desde sus raíces, ya que lo único que se ha hecho es sustituir las viejas condiciones de opresión por unas nuevas.

La iglesia, cobijada bajo principios religiosos, exigía sumisión y religiosidad, la sociedad feudal fue sustituida de manera abierta y desvergonzada por la burguesía que se encargaba de explotar y esclavizar a los hombres por medio del capital y cambiar de manera gradual la dirección de su lucha, de la confrontación con el feudalismo para pasar en contra de las masas populares, a quienes tenía que convencer que el nuevo orden burgués era justo y legal, porque era parte de la naturaleza del hombre.

Mas su carácter despiadado y cruel con la naturaleza y, sobre todo, con la producción de hombres convertidos en un apéndice de la máquina, en la que sacrifica su vida, produce al mismo tiempo, a sus propios sepultureros, a quienes entrega las armas que le van a destruir. Por tanto, la misión histórica de la burguesía es abonar el terreno de la clase social que vendrá a negarla, a darle muerte con las armas que ella misma ha forjado en los obreros modernos, que forman la clase proletaria, ya que ellos "...no tienen nada que perder... más que sus cadenas, tienen en cambio un mundo que ganar" ( Marx y Engels, s/f, p. 68).

Con el progreso técnico y científico se logran dos cosas, favorecer a la clase poseedora de los medios de producción y presentar a la clase desposeída como la clase que bloquea el progreso de la sociedad. En la clase desposeída se representan todos los vicios, es la clase del escándalo público a quienes hay que someter, en categorías de Althusser ( 1985), con los aparatos, tanto ideológicos como represivos del Estado.

Lumpemproletariado

Para Marx y Engels ( s/f ), el lumpemproletariado no es una clase social como tal, es un producto "pasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la vieja sociedad", (p. 41), es un sector de la población situado al margen o por debajo de la clase del proletariado, una parte de la población sin organización política, ni conciencia de clase. Un arma de doble filo, porque, tanto puede ser arrastrado a la clase social del proletariado en favor de su lucha, como puede venderse al mejor postor en beneficio de las élites. Desprovistos de un trabajo estable, se ven orillados a vivir de la mendicidad y la delincuencia. En sus notas agregan, que quienes forman parte del lumpemproletariado son propensos al aventurerismo y son usados como carne de cañón en beneficio siempre de la clase social que paga por sus actividades.

Enajenación con el producto

En los "Manuscritos de Economía y Filosofía" ( 2013), Marx aborda al final del capítulo primero, la cuestión sobre el proceso de enajenación o extrañamiento que sufre el obrero a partir de cuatro formas.

En ellas se describe, como el obrero, queda reducido a la más miserable de todas las mercancías dentro de un trabajo que lo desvaloriza, deshumaniza, denigra física y mentalmente. "La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas" ( Marx, 2013, p. 134).

La primera forma de enajenación menciona Marx es por medio del producto, resultado de su trabajo, producto que se vuelve extraño al obrero, como un producto independiente al obrero que lo produce, el obrero, al realizar el producto, se desrealiza como persona y como obrero, pone su vida en el producto, por lo que, ni el objeto de su trabajo ni su vida le pertenecen.

Condición que se muestra en el protagonista del largometraje, a pesar de que, la cinta no muestra un producto finalizado, se entiende que nada le pertenece, le pertenece al patrón que lo vigila y, sobre todo, que trabaja bajo condiciones inhumanas.

Enajenación con el proceso

La segunda forma de extrañamiento que sufre el obrero es con el mismo acto de producir, primero, porque el trabajo es externo al obrero, segundo, porque el trabajador mientras realiza sus funciones laborales no se afirma, no es feliz, es un ser desgraciado, un ser que se niega a sí mismo, "Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí" ( Marx, 2013, p. 139). El obrero al realizar su actividad vital, el trabajo, como una función humana, se siente como un animal, y al llevar a cabo sus funciones biológicas, animales; se siente libre, humano.

Resulta, por lo tanto, que el trabajo es un medio para satisfacer sus necesidades fuera de él, si ya vimos que el producto no le pertenece, siendo el producto resultado de su trabajo, entonces el trabajo mismo tampoco le pertenece, el producto y su actividad laboral le pertenece a otro.

Y es el proceso, en el que se denigra, vale más la máquina que el hombre, la máquina habla y el obrero calla, situación que hace evidente Charles Chaplin cuando por medio de una pantalla, el capataz recibe órdenes de quien dirige la cadena de montaje, y, sobre todo, de la máquina que es presentada para el ahorro de tiempo y el aumento de la producción, mientras los obreros cumplen con una de las funciones humanas elementales, comer. Su condición no le permite para nada más, se ve obligado a venderse todo el tiempo, es él, una mercancía más, o se somete a las exigencias del dueño de los medios de producción o se condena a vivir en la mendicidad o inanición.

Enajenación con uno mismo

La tercera forma de enajenación es el extrañamiento del ser genérico, de sí mismo, de su existencia tanto individual y por lo tanto social, la vida para el obrero no es un despliegue de sus potencialidades creativas en el marco de la comunidad, la vida, para él, resulta un medio para la vida misma, el trabajo es un medio para mantener su existencia, es una actividad que no se expresa ni libre ni consciente, el obrero afirma su animalidad en el trabajo por sobre su humanidad, humanidad que le ha sido arrebatada. Es un ser ajeno a sí mismo, no se pertenece, su vida pertenece a la máquina, al proceso de montaje, al capataz que controla el ritmo de producción y al jefe, que vigila por medio de monitores y máquinas que registran la actividad diaria del obrero.

Enajenación con el otro

De las tres formas de enajenación que sufre el hombre por medio del trabajo desde la perspectiva burguesa capitalista, considerando que, el producto de su trabajo no le pertenece y se le presenta como un poder extraño y violento; que el acto de producir, como un acto externo a él y en el cual se niega y se denigra no le pertenece; que su vida misma es un medio para seguir viviendo bajo condiciones deplorables y que por lo tanto tampoco le pertenece, entonces, ¿a quién le pertenece? Le pertenece al otro, otro que no es el trabajador, el otro que es el dueño del objeto que el obrero produce, dueño de su tiempo y de su vida, de su actividad vital, el otro que posee los medios de producción, para quien trabaja y vive, quien le compra su fuerza de trabajo al capricho de sus decisiones. El otro que, sentado en su cómoda oficina, lo vigila, incluso en sus horas de descanso, lo controla y lo reprime a su antojo para poder aumentar la producción en el menor tiempo y con el menor costo. Tenemos que remontarnos a la primera escena, la relación que hace Chaplin entre el rebaño de ovejas y el "rebaño" de personas que apresurados caminan a la fábrica, incluso, a la multitud que espera fuera de la fábrica, para encontrar un trabajo. El obrero sabe que debe venderse al precio que sea, el crecimiento de la clase obrera, entre ellos, mujeres y niños, obligan al obrero a reducir su precio. Existe un ejército de reserva dispuesto a hacer lo que hace el obrero en turno por un salario aún más miserable.

Reproches al comunismo

Propiedad privada

En el "Manifiesto del partido comunista" ( s/f ), Marx expone, las acusaciones o reproches que le hacen al comunismo, quienes, se ven principalmente afectados por los postulados teóricos marxistas.

La oposición de hoy, deja en claro que, primero, no entienden y no hacen valer su papel de oposición y, sobre todo, no tienen ninguna base teórica que fundamente su "movimiento" que, aunque sobre decirlo, no es popular, es un "movimiento" con intereses de clase, de mantener privilegios y no de exigir derechos, es un "movimiento" que remarca la polarización que ellos tanto acusan, es la manifestación más directa de una minoría, de una clase social como categoría económica, de acuerdo al profesor, Enrique Dussel (2019), frente al pueblo como categoría política.

El primero de los tres reproches que le realizan es respecto a la intención que tienen los comunistas de abolir la propiedad privada, la primera y más importante y, que daría pauta para derrocar las otras prácticas burguesas vigentes, por lo que, la fórmula en la que se puede resumir la teoría comunista es en la de abolir la propiedad privada.

Se acusa, por tanto, a los comunistas, la intención de abolir la propiedad privada y esto escandaliza a muchos, sobre todo a la clase poseedora de los medios de producción material e intelectual, y sí, es por demás evidente, se pretende abolir la propiedad privada, propiedad que da poder sobre el trabajo del otro, abolir la propiedad privada y su carácter miserable de explotación al obrero, propiedad privada que priva de propiedad a la inmensa mayoría, propiedad que reproduce la explotación por parte de los poseedores hacia los desposeídos.

Pero no es la propiedad del obrero, del pequeño burgués, del anarquista, la que se pretende abolir y que antecede a la propiedad burguesa, esa propiedad está siendo despojada progresivamente por la burguesía por medio de prácticas a veces invisibles, por medio de, como en Bourdieu y Passeron ( 1964), "violencia simbólica".

Tampoco se pretende abolir los productos de los cuales se apropia el obrero como fruto de su trabajo y de los cuales, depende y sacrifica su vida, casa, por si la tiene, vestimenta, alimentación, que no es precisamente sinónimo de nutrición, productos fundamentales para el desarrollo de la vida humana.

"El rasgo distintivo del comunismo no es la abolición de la propiedad en general, sino la abolición de la propiedad burguesa" ( Marx y Engels, s/f, p. 45).

Lo que verdaderamente se pretende eliminar es la forma de explotación en la cual, cuando un obrero más riquezas produce, más pobre y miserable es su existencia y la de su familia, entre más dinero o capital genera para el otro, su poder adquisitivo se limita a productos de primera necesidad. Es muy crudo, ver que el obrero, protagonista de la cinta, carece de todo eso; casa, vestimenta, alimentación y tiempo de recreación.

El comunismo defiende la propiedad, sin duda, pero en su modalidad de propiedad colectiva, de socialización de los medios de producción económica como intelectual. Abolir la propiedad privada sí, la propiedad que esclaviza al obrero y limita su desarrollo armónico, integral, propiedad que niega a la inmensa mayoría de propiedad. "Los proletarios no tienen nada que perder en ella (revolución) más que sus cadenas. Tienen en cambio, un mundo que ganar" ( Marx y Engels, s/f, p. 68).

El filme nos deja ver la situación de miseria del obrero, de acumulación de carencias, de su necesidad de venderse como una mercancía para poder comprar otras mercancías. Nada posee el obrero, nada posee la joven huérfana, nada se les puede arrebatar. Ni casa, ni vestimenta o alimentos. Viven al día, mientras puedan seguir vendiendo su fuerza de trabajo.

El segundo reproche y del cual, señala Marx, que hasta los más radicales no logran comprender es, la abolición de la institución familiar, cuando se habla de familia, se habla de familia desde la concepción burguesa, "la familia, plenamente desarrollada, no existe más que para la burguesía; pero encuentra su complemento en la supresión forzosa de toda la familia para el proletariado y en la prostitución pública" ( Marx, 2005, pp. 48-49).

Por lo que, al abolir esa "supresión forzosa" de toda la familia para el miembro del proletariado, desaparecería la familia burguesa como consecuencia lógica al no tener ese complemento que la alimente y fortalezca.

Y así, como el comunista es partidario de la propiedad colectiva, lo es también de la familia, a denunciar a la institución familiar como una institución que reproduce el estado de cosas vigentes que favorecen al poseedor de los medios de producción y siguen denigrando al desposeído. Libera al hijo de la explotación y a la mujer como instrumento de producción. Al denunciar, Marx, la situación de la institución familiar que sigue perpetuando la condición de miseria del proletario, hace de la "ignominia más ignominiosa".

Chaplin, en una escena, imagina, a lado de su compañera de aventuras, a un obrero que se realiza plenamente, en una casa, con buena comida, con tiempo para producir lo propio, recrearse, en una casa, que, si bien no es grande, protege la integridad del obrero, física y mentalmente, se imagina en familia. Sin embargo, la realidad es otra; un obrero sin familia y una jovencita huérfana, con el padre asesinado en un movimiento obrero y con las hermanas en el orfanatorio. La supresión de la familia para los dos, fortalece la institución familiar para los dueños de los medios de producción.

El tercer reproche lanzado a los comunistas es respecto a la pretensión de eliminar la patria, pero no se le puede arrebatar al obrero lo que no posee, para el obrero, la patria representa división y exclusión, Marx y Engels exigen al proletariado conquistar el poder político como partido político organizado, asumir la dirigencia de la nación, nación no en el sentido burgués, y llevar a cabo la dictadura del proletariado como fase previa a la sociedad comunista.

Al abolir la patria se unifican las naciones y se internacionaliza al obrero y a la revolución proletaria. Al ser las ideas dominantes en una sociedad las de la clase privilegiada y al abolir las bases económicas que les garantizan su carácter de poseedores y opresores, se entiende que, por tanto, se modificaría progresivamente la conciencia de los hombres, sobra decir que los comunistas pretender abolir el Estado, la religión, la moral, dichos elementos pertenecientes a la superestructura serían derrocadas progresivamente al ser abolida la estructura económica.

En su personaje de vagabundo, Chaplin y su compañera, no tienen patria, no pertenecen realmente a ningún lugar, por eso, al final, caminan sin destino alguno, hacia una utopía. Él es un obrero, como lo hay tantos, en cualquier país del mundo y ella una joven huérfana, perseguida y sin poder trabajar. No se le puede arrebatar al obrero lo que no tiene. La internacionalización del movimiento proletario es indispensable, urgente. ¡Proletarios de todos los países, uníos!

Conclusión

Charles Chaplin vive en quienes, por nostalgia, buscan en sus filmes, reír y llorar al mismo tiempo, pensar con mansedumbre en las vicisitudes de la vida, ver en el vagabundo un mensaje esperanzador, de lucha, de inocencia, de hermandad.

Su personaje de vagabundo representa al hombre común, a la gran mayoría, que entre su condición de explotado, excluido y desprotegido, lucha cada uno de los días de su vida para salir adelante.

Y a pesar que, en su propia voz mencionó que "Tiempos modernos" era solo una comedia, sus principios e ideales se reflejaron en la crítica y la denuncia que logró con el largometraje. No era un comunista y no necesitaba serlo.

Hilar el contenido de la cinta con la ideología marxista no fue tarea complicada, siendo un genio de la cinematografía, Charles Chaplin, facilita la comprensión de las categorías desarrolladas hasta para el menos preparado en la teoría marxista. En ello radica su grandeza y su permanencia en el gusto de quienes, con alegría y añoranza, reproducen, hasta el día de hoy, cualquiera de sus cintas.

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INTRODUCCIÓN A LAS CATEGORÍAS MARXISTAS EN "TIEMPOS MODERNOS" DE CHARLES CHAPLIN

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Eliseo Cruz Aguilar ecruz@isociales.edu.mx Resumen: En este artículo se expone una de las obras cinematográficas del genio del séptimo arte, Charles Chaplin, "Tiempos modernos", si bien no es la obra maestra de Chaplin, presenta una historia que facilita explicar algunas de las categorías del pensamiento marxista de forma didáctica.

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La cuarta pared y la interdisciplinariedad con la hermenéutica en Fleabag de Phoebe Waller-Bridge

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Questo articolo è stato pubblicato in italiano nel settimo cartaceo di "Birdmen Magazine", disponibile qui.

Fleabag, written, directed and also played by Phoebe Waller-Bridge, is a revolutionary TV show. This British "comedy" is produced by Two Brothers Pictures (in collaboration with Amazon Studios), confirming its will to bet on original contents (like, for example, The Boys, based on the comic book of the same name by Garth Ennis, or Undone, from the creators of BoJack Horseman). It tells the story of a woman from London, Fleabag, owner of a guinea pigs-themed café. The woman is never mentioned before, that is why it is a sort of autobiography "as a means" and not "as an end"; the narrator and the author are separated by a transformation screen that is even thicker. The woman lives in a not exactly "normal" family and she has an attitude to life that is sometimes pathological, both in the relationships with her family and with the society. The comedy immediately turns into a comedy-drama.
Here the season 2 trailer.
This series can also be considered as an adaptation of the theatrical piece of the same name, firstly played in Edinburgh in 2013. The fact of mentioning a previous medium will be clarified later in the article; Fleabag is a revolution in more than a field and the use of a bulleted list certainly is the most convenient solution to use, even if it is not the most elegant:
1) Fleabag is a feminist series in a rapid and in-depth way; it supports gender equality and it states that linguistic conventions are the opposite, because they are "masculine" and historically cause of subalternity. That is why a feminist education must also be considered in terms of linguistic education: to create a new version of grammatical genders, to reduce offenses and to semantically reconsider commons sayings. The complexity of this point becomes clear from the first episode when Fleabag and her sister Claire are at a conference. When the speaker asks: "Please raise your hands if you would trade five years of your life for the so-called perfect body", the two sisters are the only ones to raise their hands. This is both a comic scene and a sign of the protagonist's attempt to be a sincere person. Fleabag says " We are bad feminists" in a low voice and this is a pretty important hint as well, because Bad feminist is the title of a bestselling collection of essays written by Roxane Gay and published in 2014. The idea expressed in Bad feminist is extremely important: nowadays being "bad feminists" is inevitable because, despite activism, our society and tradition are rooted in gender inequality. Feminist movement means to root out and then put down new roots hoping to build a different society, in which everyone looks at the others with openness; 2) This series gives a lot of importance to words: this is because it was philologically born as a stand-up comedy show, it was firstly played in theatres and, on a narrative point of view, it is very close to a monologue. This point will be thoroughly analysed later in the article; 3) This series puts the spotlight on a sexual dimension. First of all, it examines the human body erogenous "zones", particularly those that are often set aside or ironically alluded (anal sex, for example). Secondly, it examines relationships, also in their rarest combinations, speaking of mediations in an extreme way; in the season two, which is an intense continuation of the first one, the Eros is strictly connected to religiousness: this idea is perfectly expressed by Andrew Scott, famous for his interpretation of Moriarty in Sherlock. He masterfully interprets a Catholic priest, attracted to the main character; he certainly is a "modern" priest, even in decoding the "ultramundane" messages.

In the spotlight of this series, there immediately is a certain quality of human and "metaphysical" experience. This experience can be artistic, and therefore intellectual; Olivia Colman, iconographic queen in both The Crown and The favourite, interprets Fleabag's stepmother, an artist of great reputation. She apparently is a side character but in reality she carves out an increasing space and embodies the representation of some narrative "solutions": the "meeting", the "square" (with the marriage in the final episode, for example) and she also is a perfect keystone, especially in the episode of the art exhibition (ep. 6, season 1). She also is the one who created the object used as ritual (and non-ritual) object in both seasons.
The experience can also be loving and sentimental: sex is the common thread, and one of the most significant dialectics of the series is connected to filling orgasms and embracing as an experience of maximum emotionality.
The last experience can be religious: the thought of a God is not trivialised, there is not an attempt to diminish it; the desire is to give space to a theological and teleological reality.

It is extremely important to lay the foundation to talk about the "zones" that are out of reality, both the diegesis and the external reality, that of the viewer. In fact, the peculiarity that disorients the most of this series writing style is the particular way it communicates to the audience; Fleabag continuously breaks the fourth wall, in different ways and with different meanings. There are three phases of this break: 1) "theatrical" or "comedy" phase, which uses the expedient of whispering to the audience to "let him know", to solve the in medias res situation (first episode); 2) "wink" phase: there is a continuation of the previous phase but less frequent and with lower tones, sometimes didactics; 3) the "break" phase, in which the expedient is no longer the break of the fourth wall. We see a new expedient, which is in any case ontological, connected to the diegesis of the story; this "phase" sheds a new light on the previous ones and re-elaborates them: they are not classic, theatrical or performative speeches, but mental "areas". The same thing happens, for example, in Scrubs, with JD's inner monologues, and with the meta-sensibility of Abed in Community.

Speaking of human temporality, while the viewer sees a speech addressed to him, the other characters perceive it as a brief look, a shadow in the eyes, a kind of distance. In the third episode, season two: "What was that? [...] Where'd you just go?", Fleabag and the priest are drinking a beer, sitting on a bench and talking about chastity and romantic relationships. Fleabag interrupts the conversation with one of these pauses, which have meanwhile become "thinner" (simple meaningful looks, for example), and the priest feels it. This is not a break of the fourth wall: at this point, everything must go back to Fleabag's real world, to the story. It feels like she is speaking to a mirror: it hypothetically is a sort of self-awareness, a dialogic dimension to herself, similar to a "prayer", and that is why the priest perceives it as familiar and can intervene.

The series has received widespread acclaim from television critics and audience, also for the high quality of the direction, the photography (both halfway between those of a documentary and a comedy series) and the screenplay. Fleabag and Phoebe Waller-Bridge were greatly awarded at the Emmy Awards 2019, winning Outstanding Lead Actress in a Comedy Series, Outstanding Directing for a Comedy Series, Outstanding Writing for a Comedy Series and Shows that received multiple awards. At the moment, the writer doesn't feel the need to write a third season, but she does have "a fantasy of bringing her back when I'm, like, 45 or 50". This could be an additional way to speak to the audience: the woman will have grown, and it would be useful to see how things changed over the years from the first series.
Traduzione a cura di Alice Luraghi | Translated by Alice Luraghi

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"What was that?" - To speak or not to speak in Fleabag by Waller-Bridge | Birdmen Magazine

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Questo articolo è stato pubblicato in italiano nel settimo cartaceo di "Birdmen Magazine", disponibile qui. Fleabag, written, directed and also played by Phoebe Waller-Bridge, is a revolutionary TV show.

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La experiencia metafísica en Fleabag

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La ruptura de la cuarta pared en el relato audiovisual contemporáneo

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idUS - La ruptura de la cuarta pared en el relato audiovisual contemporáneo

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Valero Caro, E. (2019). La ruptura de la cuarta pared en el relato audiovisual contemporáneo. (Trabajo Fin de Grado Inédito). Universidad de Sevilla, Sevilla.

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Héroe clásico en el relato cinematográfico

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Héroe clásico en el relato cinematográfico

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el heroe clasico en el relato cinematografico

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Get access to files anywhere through secure cloud storage and file backup for your photos, videos, files and more with Google Drive.

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When we last left Arabella and Terry, the pair were sitting outside the bar where Arabella's night turned into a nightmare months ago. Now, as Arabella stares intently at the Ego Death bar, she can see the man, David (Lewis Reeves), who sexually assaulted her, all smiles and laughs next to his friend, Tariq (Chin Nyenwe), who helped him hurt her. She panics and runs into the restroom, and Terry follows. Arabella, shaking from adrenaline, lets her know who she saw inside and how she's sure it's him. Her mind begins to move from shock to focus, and she tells Terry of her new idea, one to give her rapist a taste of his own medicine. Terry expresses some reservations about this revenge plan, but Arabella pushes, "Are you down for the Alliance or not?"

Arabella puts on a disguise she mysteriously has in her bag, leaving Terry and the newly summoned Theo to talk to David. He tells her his name is Patrick. She feigns drinking her spiked cocktail, spitting it out over her shoulder and spilling some of it over her other shoulder as they make small talk. Remarkably, he misses all of this as Theo slides next to him and pickpockets the drug in his jacket. She sneaks off to the men's restroom, where she fills a syringe with the same drug he uses on his victims. As Terry is distracting Tariq, Arabella begins to stumble and wobble. David smiles. Swooping in beside her, he guides her to the bathroom, as he's done to who knows how many others. Once inside the restroom, he tries various doors until he finds a stall he likes and throws her in it. Theo, hiding out with the syringe at the ready, quietly takes the stall next to them. He makes quick work of sliding off Arabella's underwear, cavalierly sliding it into his jacket. Just as he's opening his fly, Arabella stops playing possum and looks at him with a steely gaze. "A criminal always returns to the scene of the crime, but who's the criminal, you or me?" she asks.

At Arabella's command, Theo sticks him with the syringe and Arabella jumps to her feet, calls Patrick by his real name, David, and kisses him. She's in command now. With his face full of fear as he scrambles to exit the stall, Arabella lets him escape. She reunites with Theo and the two hug as Terry joins them for a brief celebration. David runs out of the bar with his friend trailing behind him. He refuses to tell Tariq what happened and instead continues to walk on by himself. The three women are now stalking the rapist in order to get Arabella's underwear back from his jacket. Eventually, the effects kick in and David falls down.

When presented with the unconscious body of her rapist, Arabella says she wants to see what he used to assault her, his penis. When she does, she accidentally wakes him. In their moment of panic, Theo uses Arabella's underwear to choke him, as Arabella angrily punches him for all the pain he's caused. But she doesn't stop at one punch or two. She goes on until his face is a bloody mess and he's thoroughly knocked out. Afraid to leave him in this state, Arabella says she knows where to put him and brings his limp body home to stuff under her bed. She begins to write on a card and tape it to her wall, but as she puts the blood-soaked card up on her wall, she looks down and notices the pool of blood collecting underneath her bed. She takes the card down, crumples it, and goes outside.

The episode takes a radically different turn as Arabella works out what to do with her rapist, exploring the possible scenarios until she finds the peace she's been looking for these past several months. We return to her on the garden bench with her roommate Ben, right before she leaves for Ego Death for the night. The events play out as before: Arabella recognizes the two men, she panics and tells Terry in the bathroom. Only this time, she almost calls the police until Terry points out they need evidence. This time, Arabella has no plan, but Terry does. She gives Arabella cocaine and sends her to talk to David. Like clockwork, he orders two drinks and spikes one to give to her. Terry moves over to distract David's friend as before.

Before long, Arabella pretends to wobble to the bathroom and David accompanies her, quickly shoving her in a stall and undressing the both of them. Then, Arabella surprises him with a sobering stare, one that angers him then causes him to have a meltdown. His insults toward her turn to himself. He ends up crying on her shoulder, and she pities him. She brings him home for a difficult conversation, indicating he's dealing with struggles and mental-health issues of his own. They hug just as the police arrive, and he's quickly dragged out of her room.

The sequence begins again. This time, when Arabella and Terry are in the bathroom, Arabella isn't panicking. She opens a stall in the women's room to different memories, the first of the woman Arabella met at the police station who had been raped more than once. The next is of her, Terry, and Theo in their school days, hinting at a sort of reconciliation between the past, present, and future. When Arabella goes out, she and David seem alone at the bar. Arabella approaches him not in a disguise or hyped on drugs but as herself. The two go to the bathroom together and hook up, passing Tariq as he gives a bored-looking Terry a dance. Arabella and David then relocate to her room, where they have sex in various positions, including one where Arabella is on top. In the morning, he wakes up in her bed next to her, smiling. "I'm not going to go unless you tell me to," he says. She tells him to go, and both he and the dead body from her "first draft" get up and leave, carrying the plastic bag with the ultrasound of her aborted baby with him.

Once again, she's in the garden with Ben when he asks if she's going to the bar tonight. She says no and instead makes plans to hang out with him. The cycle of fixating on what happened is finally broken. Months later, Arabella's next book finally arrives with a dedication to Terry. Arabella's group of friends, including Terry and her date Kai, Kwame, Theo, and Ben gather together in the living room to see Terry's new commercial. They're reunited and moving on.

At a book reading for her new independently published novel, Arabella takes a deep breath before reading, giving way to the sounds of waves. She's transported back to the Italian beach with purple hair and a smile, running away from the camera before the word "End" is typed onscreen. It's a beautifully cathartic moment, a summation not just of the work she's now sharing, but of the internal work that most people will never see. Given the personal origins of I May Destroy You, this final episode feels like an exorcism or a deep cleansing, to use a self-care term. Arabella explores many of the "what ifs" around confronting her rapist and comes to her own conclusion on her own terms. Her future is hers to write, no matter what happened before, and she doesn't need to make space for him any longer.

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I May Destroy You Finale Recap: To Catch a Predator

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When we last left Arabella and Terry, the pair were sitting outside the bar where Arabella's night turned into a nightmare months ago. Now, as Arabella stares intently at the Ego Death bar, she can see the man, David (Lewis Reeves), who sexually assaulted her, all smiles and laughs next to his friend, Tariq (Chin Nyenwe), who helped him hurt her.

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Discurso poético en El cielo sobre Berlín de Wim Wenders

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Discurso poético en El cielo sobre Berlín de Wim Wenders

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Artículo sobre las mujeres en el cine de Pedro Almodóvar (Deslinde) 

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Artículo sobre las mujeres en el cine de Pedro Almodóvar (Deslinde) 

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See production, box office, & company info

Set in 1950s Manhattan, The Marvelous Mrs. Maisel is a 60-minute dramedy that centers on Miriam "Midge" Maisel, a sunny, energetic, sharp, Jewish girl who had her life mapped out: go to college, find a husband, have kids, and throw the best Yom Kippur break-fasts in town. Soon enough, she finds herself exactly where she had hoped to be, living happily with her husband and two children in the Upper West Side. A woman of her time, Midge is a cheerleader wife to a man who dreams of a stand-up comedy career, but her perfect life is upended when her husband suddenly leaves her for another woman. Utterly unprepared, Midge is left with no choice but to reevaluate her life. When she accidentally stumbles onto the stage at a nightclub, she discovers her own comedic skills and decides to use this newfound talent to help her reinvent her life. The series follows the trajectory of Midge's journey as she pursues a career in the male-dominated, stand-up comedy profession, and transforms from uptown society matron to East Village club performer. - kolnoaMograbi

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The Marvelous Mrs. Maisel (TV Series 2017- ) - IMDb

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See production, box office, & company info Set in 1950s Manhattan, The Marvelous Mrs. Maisel is a 60-minute dramedy that centers on Miriam "Midge" Maisel, a sunny, energetic, sharp, Jewish girl who had her life mapped out: go to college, find a husband, have kids, and throw the best Yom Kippur break-fasts in town.

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Videos1

Visible only to those like them and to human children, Damiel and Cassiel are two angels, who have existed even before humankind. Along with several other angels, they currently wander around West Berlin, generally on their own, observing and preserving life, sometimes trying to provide comfort to the troubled, although those efforts are not always successful. Among those they are currently observing are: the cast and crew of a movie - a detective story set in WWII Nazi Germany - which include a sensitive and perceptive - Peter Falk; an elderly man named Homer looking for eternal peace; and the troupe of a financially failing circus, which has closed early for the season because of those financial problems. One day, Damiel tells Cassiel that he wants to become human, to feel not only the sensory aspects of physical beings, but also emotional aspects. He embarks on this thought with the full realization that there is no turning back if he decides to do so. His thoughts are largely because he has fallen in love with Marion, the trapeze artist with the circus. If he does decide to become a human, there is no guarantee that as a human that he will be able to locate Marion or that she will return his affection. His angels, however, may be looking out for him. Huggo

What is the Hindi language plot outline for Der Himmel über Berlin (1987)?

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Videos1 Visible only to those like them and to human children, Damiel and Cassiel are two angels, who have existed even before humankind. Along with several other angels, they currently wander around West Berlin, generally on their own, observing and preserving life, sometimes trying to provide comfort to the troubled, although those efforts are not always successful.

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Orphee is a poet who becomes obsessed with Death (the Princess). They fall in love. Orphee's wife, Eurydice, is killed by the Princess' henchmen and Orphee goes after her into the Underworld. Although they have become dangerously entangled, the Princess sends Orphee back out of the Underworld, to carry on his life with Eurydice.

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Orphee is a poet who becomes obsessed with Death (the Princess). They fall in love. Orphee's wife, Eurydice, is killed by the Princess' henchmen and Orphee goes after her into the Underworld. Although they have become dangerously entangled, the Princess sends Orphee back out of the Underworld, to carry on his life with Eurydice.

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A passionate love story between two people of different backgrounds and temperaments, who are fatefully mismatched and yet condemned to each other. Set against the background of the Cold War in the 1950s in Poland, Berlin, Yugoslavia and Paris, the film depicts an impossible love story in impossible times.

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A passionate love story between two people of different backgrounds and temperaments, who are fatefully mismatched and yet condemned to each other. Set against the background of the Cold War in the 1950s in Poland, Berlin, Yugoslavia and Paris, the film depicts an impossible love story in impossible times.

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Videos2

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Resonating with vibrant memories and silent echoes of a shared life, the old house is somehow connected to "C", a sensitive composer who is hesitant of leaving it, while his loving wife "M", on the other hand, is keen on moving out, having an indecipherable but grim premonition of danger. Sadly, disaster soon strikes, and C's untethered spectre which detaches from the lifeless body, rises from the mortician's table, and in a swift decision, decides to linger in this dimension to faithfully follow the grieving M back to the old house. As silent as a shadow and as invisible as the air, C's unappeasable phantom observes M's denial and depression gradually turn to acceptance and even hope, as time unravels, moving forward through the decades. In this earth, man struggles to leave his legacy behind. Is this the way to immortality? - Nick Riganas

What is the Hindi language plot outline for A Ghost Story (2017)?

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'A Ghost Story' Director Reveals Haunting Influences

'A Ghost Story' Director Reveals Haunting Influences

Filmmaker David Lowery talks to IMDb about the films that inspired A Ghost Story and delivers an exclusive commentary on the trailer.

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A Ghost Story: Directed by David Lowery. With Casey Affleck, Rooney Mara, McColm Cephas Jr., Kenneisha Thompson. In this singular exploration of legacy, love, loss, and the enormity of existence, a recently deceased, white-sheeted ghost returns to his suburban home to try to reconnect with his bereft wife.

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EL ANÁLISIS DEL FILME Y LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA

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EL ANÁLISIS DEL FILME Y LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA

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La narratología fílmica o el lenguaje audiovisual en Amada hija

Silvia Ragusa

Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Nacional de Lomas de Zamora (Buenos Aires-Argentina)

Resumen:Si bien, desde su aparición, el cine ha hallado su principal socio en la literatura a la hora de llevar historias a la pantalla, lo que aquí nos ocupa es ver únicamente como actúan dichas técnicas dentro del film Amada hija, película dirigida por Jonathan Demme y basada en la novela Beloved de Toni Morrison.
Palabras clave: Narratología fílmica, Toni Morrison, Jonathan Demme, adaptación intersemiótica, cine-literatura.

Introducción

La narratología fílmica, como lenguaje audiovisual posee otro canal de comunicación, en este caso el soporte -la cámara- y otro código -el audiovisual- y junto a ellos las diferentes técnicas que se utilizan para elaborar una película.

En este trabajo lo que se analizarán serán los parámetros críticos coligados al lenguaje puramente cinematográfico -tales como los niveles de representación, el sonido, la focalización, el flash back, tomas, etc.-

Si bien, desde su aparición, el cine ha hallado su principal socio en la literatura a la hora de llevar historias a la pantalla, lo que aquí nos ocupa es ver únicamente como actúan dichas técnicas dentro del film Amada hija, película dirigida por Jonathan Demme y basada en la novela Beloved de Toni Morrison.

1. Cine: ¿lenguaje o lengua?

El cine se expresa en un lenguaje y no en una lengua, por eso se habla de lenguaje cinematográfico. Tal diversidad es introducida por Christian Metz [1] al decir que no es una lengua porque quebranta la definición de las lenguas aceptada por la mayoría de los lingüistas, ya que una lengua es un sistema de signos cuyo fin es la intercomunicación. Desde los estudios terminológicos de Ferdinand de Saussure [2], la lengua (en tanto objeto de estudio de la lingüística) es el componente social del lenguaje. Para éste el código lingüístico consiste en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un sentido particular.

Pensar que el cine es una lengua se ajusta a pensar que éste opera como un único código y no como una diversidad de éstos. El cine es comunicación, pero a través de imágenes.

Se requiere hablar del film como lenguaje de arte, así como la novela demanda del conocimiento reflexivo de la lengua escrita.

Podría decirse que el lenguaje cinematográfico es el conjunto de los recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso.

El cine principia donde termina el lenguaje ordinario: en la frase, unidad imperceptible del cineasta y máxima unidad organizativa del lenguaje. Las leyes naturalmente lingüísticas se interrumpen en el punto donde nada es obligatorio y en donde la clasificación es libre. Allí comienza la película.
1.1 Amada hija, el relato
La historia se ambienta en Ohio (EE.UU.) en el año 1873, a poco de terminada la Guerra de Secesión; aunque esto no signifique que las condiciones sociales de la gente negra consigan una vía que les permita su emancipación definitiva.

Es la historia de Sethe, una esclava fugitiva que vive en soledad con su hija Denver, ya que han perdido a su familia. Baby Suggs - la abuela - murió; sus hijos Howard y Buglar se marcharon del hogar siendo todavía adolescentes.

Sethe intenta forjar su propia existencia, pero lo que le impide lograrlo es el atormentado legado de su vida anterior, cuando era esclava.

Denver configura un personaje enrevesado y contradictorio, aunque hacia el final de la historia se origina en ella un cambio importante. De ser una mujercita que vivía encerrada en su casa / mundo y que dependía de Sethe ya que era el único sostén del hogar, al estar ésta sumida en una especie de locura relacionada con Beloved, Denver se hace cargo de su madre y es ella la que sale a trabajar y le da vida a ese hogar.

Un día se presenta en su casa Paul D., un antiguo amigo de Sethe, quién ejercerá una influencia importante en ella y es el que debe poner a prueba su entendimiento ante el atroz secreto que le cuenta su anfitriona.

La historia adquiere un matiz diferente cuando de un modo misterioso surge otro personaje, Beloved, que relacionan Denver y Sethe con una hija de ésta, a quién había asesinado para impedir que sufra el horror y la indignidad de la esclavitud.

2. Niveles de representación

Antes de adentrarnos en los recursos existentes en el film expuesto podemos mencionar que existen tres niveles o planos de funcionamiento en una película, tal como lo expresan Francesco Casetti y Federico Di Chio [3].

Primeramente vemos y sentimos a alguien o algo: escenas que se extienden ante nuestros ojos y nuestros oídos; personajes que debaten desde la pantalla, dedicados a realizar acciones, con rasgos corporales propios, vestidos de determinada manera y en donde los cuales ocupan un espacio, a esto llamaremos el nivel de los contenidos representados en la imagen.

En segundo término, lo que vemos y sentimos aparece en la pantalla de forma característica: el escenario está captado en su totalidad o sólo en alguno de sus detalles; el director sigue a los sujetos sistemáticamente o los abandona de vez en cuando, moviéndolos en la pantalla y vistos de cuerpo entero o en encuadres cercanos; los objetos son olvidados al fondo o se los lleva a primer plano. Este nivel se denomina modalidad de representaciones de la imagen.

En último término, lo que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto con anterioridad, a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación: el escenario ya ha tomado unas situaciones y posiblemente acogerá otras, o tal vez ha cambiado y sugerimos que seguirá cambiando; las personas prosiguen con sus acciones o quizás inician nuevos comportamientos obligándonos a imaginar que van a hacer seguidamente; los objetos ya se encontraban allí o bien fueron introducidos por alguien de la nada, por lo que podemos llegar a creer que van a desempeñar otra función. Este es el nivel de los nexos, que en la representación cinematográfica une una imagen con otra que la precede o la sigue.

Estos tres niveles mencionados remiten a otros tantos aspectos del trabajo cinematográfico, pero se trata de los tres aspectos esenciales de la preparación, la filmación y el montaje de una película.

Asimismo, la imagen fílmica se articula sobre cuatro categorías igualmente principales:

1. los informantes. A esta clasificación pertenecen los elementos que definen en su literalidad todos aquellos que se pone en escena: el carácter de un personaje, la edad, la cualidad, la forma de una acción, constitución física del individuo. Todo esto nos ofrece las indicaciones de base para el entendimiento del mundo puesto en escena. En Amada hija es el conocimiento de los protagonistas y de su entorno, de Sethe, Denver, Paul D. y de la gente del lugar; los datos geográficos respectivos, sabemos que es Ohio y por el año, 1873, cuando la esclavitud había sido abolida.

2. los indicios. Esto nos lleva hacia algo que permanece en forma implícita: el lado oculto de un carácter, el significado de determinada atmósfera. Son más difíciles de identificar pero constituyen una labor esencial, ya que nos permiten captar incluso la representación menos definida. En la película analizada constituye un ejemplo de indicio, entre otros, la presencia de Beloved como fantasma e incluso su presentación, para Sethe y Denver ya no pertenece al plano del equívoco, sino al plano de lo normal.

La presencia permanente de la abuela y del poder profesado por ella en las mujeres de la casa. Una vez fallecida, Baby Suggs desde su cama se le presenta a Denver y le habla animándola a salir de su casa y toparse con el mundo exterior, a su vez Denver mantiene un diálogo con ella.

De esto último podría surgir también la relación mito-fantasma. Mircea Eliade en Mito y Realidad [4] dice que el mito posee una doble función: ligado al rito, es un relato etiológico que reactiva el enlace del tiempo histórico al tiempo primordial y a la narración paradigmática de los orígenes: es su función de instauración de una verdad etimológica; ligado a la estructura del aparato psíquico, a la construcción de la representación para el individuo, pone en escena una proliferación de formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión fantasmagórica y aparece, según este autor, la "historia de actos de Seres Sobrenaturales". Así, tanto el mito como el fantasma, tienen como función representar no solamente un contenido de una escena sino la manera en que ésta misma está producida.

El tema del indicio es muy importante en un relato fílmico ya que es el que crea la tensión de la historia, que en este caso, se desplaza desde el uso de la figura de los fantasmas hacia una crítica social fuerte que es la esclavitud.

3. los temas. Sirven para definir el núcleo primordial de la trama. Aquello en torno a lo que gira el film, o lo que se pone explícitamente en evidencia. En Amada hija es la aparición de un fantasma - con cuerpo de mujer- en la casa que ocupan Sethe y Denver.

El fantasma, tal como aparece en el film podría definirse desde el punto de vista de Tzvetan Todorov cuando dice: "Si decide que las leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descriptos, decimos que la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso" [5].

La aparición de Beloved correspondería a lo sobrenatural aceptado, ya que su presencia dentro de la casa es tomada de manera natural. Pero también a lo extraño, ya que para Todorov esto sería aquello que no se puede explicar, que se somete a sucesos conocidos o a una práctica anterior, de esta manera, al pasado. Beloved es aceptada como fantasma ya que para Sethe y Denver ella pertenecía a la familia, en determinado momento formó parte de ésta.

4. los motivos. Indican las posibles líneas del mundo representado. Son unidades de contenido, las que se van repitiendo a lo largo del film; situaciones o presencias repetidas, cuya función es la de resumir, aclarar o reforzar la trama principal, sea a través de un subrayado o a través de juegos de contrapuntos. En la película podemos observar la presencia no visible de Beloved a través de una luz roja o de mesas y sillas que se corren solas y una vez que se corporiza da cuenta de la tristeza por haber sido "abandonada" por Sethe -ella cree que fue así, no permitiéndosele formar parte de la familia-; el querer saber constantemente cosas relacionadas con ella -dónde están sus pendientes, hablarle de su madre-; la presencia de lo parecido (Beloved como mujer) y lo aparecido (fantasma), en tanto irreal.

Evidentemente estas clasificaciones, los informantes, los indicios, los motivos y los temas no son sólo las únicas categorías alrededor de las cuales se reordenan los contenidos de un film, pero nos pueden acercar hacia que prototipo de elementos nos conducen, pueden ayudar a componer datos, por ejemplo indicándonos el tipo de cultura a la que se refiere el film (en este caso, la cultura negra y, específicamente, el abuso de la que ésta fue objeto) o nos pueden ayudar a reconstruir la obra del autor de la que la película es sólo un soporte, ya que el eje del film es el relato primario (la novela Beloved).

4. Recursos cinematográficos
4.1 El sonido
Este elemento es imposible ubicarlo dentro de los límites espaciales, pero juega un rol muy importante en el film. Según Francesco Casetti y Federico Di Chio [6] el sonido posee tres dimensiones:

a) la dimensión in: la misma incumbe en sentido riguroso al sonido diegético exterior y cuya fuente está encuadrada.

b) la dimensión off: comprende el sonido diegético [7] exterior pero cuya fuente no está encuadrada.

c) La dimensión over: comprende el sonido diegético interior, ya sea in u off y el sonido no diegético.

En los sonidos mencionados, off y over no hay nada que no podamos oír, sencillamente no vemos la fuente sonora o no la podemos inscribir dentro del universo narrado. En este sentido, estos sonidos ponen en juego la exquisitez de la percepción, en otras palabras, el ojo no llega allí donde sí puede hacerlo el oído ya que no parece haber ninguna imagen detrás.

En Amada hija el sonido es fundamental. La película comienza con una música muy triste que remite a la cantada por los negros, es allí dónde la cámara hace un paneo de un cementerio y de la tumba dónde está enterrada Beloved.

El canto es fundamental en la acción de las mujeres del pueblo que se acercan a la casa de Sethe para cantar Spirituals, estos cantos expresan el acercamiento del Hombre a Dios y actúan como unión de las comunidades negras, donde se expresa el sentimiento de opresión y de vivencias espirituales de dicha raza, queriendo, de esta manera, exorcizar al fantasma Beloved, que logran al hacerla desaparecer, desvanecerse.

Cuando los hijos de Sethe, Howard y Buglar huyen del hogar porque no soportan vivir en una casa embrujada, la música vuelve a hacerse presente.

Hay también otro sonido muy intenso en el film, es el llanto de Beloved, pero un llanto que remite a una criatura pequeña, representando la angustia y la tristeza que experimentó cuando su madre la mató.

La música y el canto son elementos importantes para la raza negra, de esta manera expresan el dolor y el sufrimiento de toda una comunidad que desea salir de la sujeción en la que se hallan inmersos.
4.2. Focalización
Tomaremos la noción dada por Gerard Genette [8] en cuanto a que éste está interesado en las relaciones entre un relato y los acontecimientos que cuenta, el acto de la narración que lo produce. Es lo que Genette llama el modo del relato, éste puede proporcionar en mayor o menor grado información sobre la historia, desde un punto de vista definido y contarla a través de lo que sabe un personaje.

Al concepto de focalización -entendiendo la perspectiva desde donde se mira el film- lo divide en tres partes:

a) focalización cero o no-focalización: es la visión "por encima de", el narrador sabe más que el personaje.

b) Focalización externa: el saber del personaje es mayor que el del narrador. Este caso es difícil de encontrar en el cine.

c) Focalización interna: podría denominarse también "la visión con", el saber del narrador coincide con el del personaje. Esta puede ser fija o variable, en la primera jamás se abandona el punto de vista del personaje, mientras que en la última se pasa de un personaje a otro, alternándose.

En cine, el narrador es el ojo de la cámara; de acuerdo al recurso utilizado o las tomas se dicen cosas diferentes, de aquí la narratología fílmica. Este es un lenguaje más abarcativo que el lingüístico ya que posee el adicional de la imagen que también habla; la focalización cumple la función del narrador.

Con relación a la historia puede ser heterodigético - cuenta una historia de la cual no forma parte-, homodiegético - cuenta una historia de la cual forma parte- o autodiegético - cuenta su propia historia -.

En Amada hija, Sethe actúa como narradora autodiegética en el momento en que le cuenta a Paul D. la vejación que sufrió siendo aún esclava en el momento en que unos muchachos le succionan su leche (estando embarazada).

Actúa también como lo hemos señalado más arriba con Beloved, en cuanto a que ella le pregunta por la madre de Sethe y ésta le narra su historia, como vio cuando la colgaban y las palabras que empleaba con ella una amiga mientras no podía quitar sus ojos del árbol del que pendía el cuerpo de su madre.

Denver actúa como narradora homodiegética al relatarle a Beloved los momentos previos a su nacimiento.

Unificando pautas podemos definir a la focalización propiamente dicha como a la perspectiva desde donde se mira el film, y en el cuál el centro de interés, al que denominaremos focalizador es una instancia que podría dividirse en: ámbito de lo perceptible - objetos físicos- y ámbito de lo imperceptible - objetos psíquicos, interioridad del personaje-.

En el lenguaje cinematográfico, la distancia empleada entre el objeto focalizado y la voz narrativa es mínima, dado que el ojo de la cámara observa, explora y le da voz al centro focalizado, sean físicos o psíquicos.

4.3. Flashback

Las acciones mencionadas también se podrían relacionar con el flashback. Este es el salto temporal dentro del relato cinematográfico. Desde un tiempo presente, la historia se ubica de pronto en el pasado. El flashback se visualiza, es el racconto llevado a imágenes.

El film analizado muestra este recurso en las situaciones arriba descriptas, ya que se representan en imágenes todo lo narrado por Sethe.

Asimismo hay flashback en la escena de Baby Suggs- la abuela muerta- cuando ésta predicaba en el bosque y los habitantes de la comunidad se reunían a su alrededor para escuchar sus alabanzas y para cantar junto a ella.

Sethe recuerda esto cuando va al bosque con Denver y Beloved. El film nos muestra el suceso de la convocatoria de Baby Suggs en el claro.

El ritmo y la palabra son manifestaciones esenciales de diversas comunidades africanas, donde el saber no tiene por qué estar unido a la escritura. Por ejemplo, la literatura oral es una constituyente fundamental de la vida del continente y está asociada a su cotidianidad. En las aldeas, es frecuente que al anochecer los ancianos se congreguen en las plazas públicas y al amparo de algún árbol -al que denominan "árbol de las palabras"- convocan a los jóvenes para intercambiar historias y fábulas.

Esto se manifiesta claramente en la película, aunque la única oradora es Baby Suggs.

Otra manifestación del recurso citado anteriormente es cuando Sethe narra la manera en que ocurrió la muerte de Beloved - racconto-. El contenido visual de estas imágenes es dramático ya que observamos en la secuencia a Sethe que al ver acercarse hacia su casa a Maestro comienza a recoger a sus hijos que se encontraban jugando y huye hacia el granero llevándose a los pequeños. Allí se proponía asesinarlos y, de esta forma, evitarles la esclavitud. Stamp - un hombre amigo de Baby Suggs- entra al granero imaginando una tragedia, cuando Sethe ya había cometido el asesinato de Beloved.

4.4. Ángulos de las tomas

Bernard F. Dick [9] dice que en el enfoque de la cámara pueden variar las posiciones del sujeto y del objeto dependiendo de cuál se quiere resaltar. Puede destacar al sujeto en un primer plano o close-up como también rechazarlo en un plano general. O variar la importancia del sujeto tomándolo desde distintos ángulos.

Seguidamente veremos algunos de ellos:

Plano general o de conjunto: éste es el medio que emplea un director cinematográfico para disponer de un paisaje o de grandes espacios. Abarca grandes superficies donde la figura humana es una invitada más.

En Amada hija notamos claramente este recurso cuando Denver sale a la galería de su casa, se sienta en los escalones y medita. Allí el director aleja la cámara mostrándonos su casa y el prado que la circunda, hasta que ésta se empequeñece.

También observamos un plano general de la casa en el final de la película.

Close-up o primer plano: Dick nos dice que el close-up puede ser tan valedero como una palabra. Esta técnica se utiliza para remarcar las emociones intensas de cualquier tipo.

En este film, el cuerpo de Beloved es visto de cerca cuando ésta emerge del agua y al estar apoyada en un árbol millares de insectos recorren su cuerpo. Esta podría decirse que es la presentación de Beloved dentro del film -de Beloved cuando se corporiza-.

En otra secuencia, Sethe, Denver, Paul D. y Beloved se hallan en la cocina luego de cenar. Las dos primeras se encuentran lavando los platos, Paul D. está sentado en una mecedora y Beloved lo observa fijamente. Esta podría denominarse también como mirada subjetiva, ya que la cámara "ve" desde los ojos del personaje.

Aquí hay un primer plano de la cara de Beloved registrando como fija sus ojos en él, con deseo. De hecho, ella más adelante le pide que la " toque en la parte de adentro" repitiendo su nombre.
4.5. Fundido a negro
Este recurso del montaje es utilizado para el inicio o el cierre de secuencias, consiste en un plano negro que invade toda la pantalla.

En el film notamos una sola vez este recurso, pero de una importancia fundamental. Es cuando Denver sale de su casa y va a pedirle ayuda a Lady Jones (su antigua maestra). Esta actitud que emprende Denver de traspasar el límite de su hogar es trascendental, la misma fue meditada luego de ver el estado fatal en que se encontraban su madre y Beloved. Sethe cada vez más ensimismada, abandonada, rendida y Beloved endemoniada, agresiva y requiriéndola en todo momento.

El cambio que se produce en la personalidad de Denver, de ser abstraída y solitaria pasa a ser una persona segura de sí misma, es marcado en el film por el fundido a negro.

5. Simbología

Un aspecto igualmente interesante a tratar dentro de esta película es la fuerte carga simbólica que contiene, ya que en ella encontramos diversos fundamentos que nos remiten a la simbología.

Uno de ellos es el tema del agua. Este elemento se hace presente de diversas maneras. Antes de pasar a analizar las escenas corresponde determinar que significado tiene dentro de la simbología.

Juan Carlos Cirlot, en el Diccionario de Símbolos [10] manifiesta que de las aguas y del inconsciente universal emerge todo lo vivo como de la madre. Las aguas simbolizan la unión total de virtualidades que se encuentran en la preeminencia de toda forma o creación.

Asimismo, como otra consecuencia, el nacimiento se halla normalmente expresado en los sueños por razón de la mediación de las aguas. Así la expresión "salvado de las aguas" simboliza la fecundidad y es una imagen metafórica del parto.

El agua aparece también como elemento transitorio; por correlación, mediador entre la vida y la muerte, en la ambivalente corriente positiva y negativa, de creación y de destrucción.

En el film se hace el paneo de un arroyo situado en el bosque y, como observamos anteriormente, desde el agua hace su aparición Beloved, ésta surge de las aguas como si saliese del útero materno, creando su nacimiento.

En otra secuencia de la película, al ver por vez primera a Beloved en la entrada de su casa, Sethe sale corriendo y se refugia en ella ya que no puede reprimir sus ganas de orinar, lo cual le provoca no poder llegar hasta el baño y se orina parada. Esto se relaciona con el rompimiento de bolsa de una mujer que está a punto de parir. Como si la aparición de Beloved hubiese sido parir nuevamente a esa hija muerta.

Al huir, Sethe estaba embarazada de Denver. Luego de caminar por el bosque alejándose de sus captores se encuentra en éste con Amy, una blanca que se proponía ir a Boston para comprar terciopelo. Amy le ofrece su ayuda, le cura los pies destrozados y la acompaña hasta la orilla de un lago en donde encuentra una balsa arruinada. Al subirse Sethe a ella para escapar, en ese preciso momento rompe bolsa y se produce el nacimiento de Denver, en el medio del lago mezclándose con las aguas.

En otra secuencia, Beloved mira con agrado su rostro en un estanque. Esto podría definirse como símbolo de la actividad contemplativa que puede tomar la figura que devuelve su reflejo en el agua.

Observaremos ahora el significado del árbol dentro de la simbología. Juan Carlos Cirlot [11] manifiesta que éste es el símbolo fundamental dentro de la tradición. Este elemento representa la vida del cosmos, el crecimiento, la generación y también la regeneración. El simbolismo procedente de su forma vertical transforma ese centro en eje.

Sethe tiene en su espalda las marcas de los latigazos que le han inflingido cuando era esclava. Ella dice que tiene un árbol en su espalda - remitiéndose a la ocasión en que Amy se lo manifestó- y se lo muestra a Paul D.

Podríamos decir que ese "árbol" se interpreta como la autosuficiencia de Sethe con respecto a todo lo que la rodea. Ella como centro de su universo y del de Denver.

De la misma manera coincide el árbol con la cruz de la Redención; en la iconografía cristiana la cruz suele estar representada como el árbol de la vida. La dirección vertical de la cruz es la que se identifica con el árbol, uno y otro como ejes del mundo.

Notamos una asociación importante entre la cruz del cristianismo y la fraseología popular. Cristo lleva la cruz en la espalda y comúnmente se dice cargar una cruz, que podría asociarse con el dolor que lleva la raza negra, la esclavitud de la que Sethe escapa y aún de la que pretendió salvar a Beloved asesinándola.

Otro símbolo importante dentro del film es el color rojo. Este representa dentro de la simbología la pasión, la emoción, la acción, pero también la agresividad y el peligro.

El director utiliza este color como recurso cuando al comienzo de la película y al entrar por vez primera Paul D. a la casa de Sethe, atravesando la puerta, éste se enfrenta a un manantial de tortuosa luz roja. La expresión de su cara al ir avanzando es de tristeza y temor. Cree que es el fantasma de Baby Suggs y Sethe le comenta que es el de su hija muerta (sin ahondar en ese momento en detalles). El fantasma de Beloved se presenta mediante este color. Aunque el color rojo también está relacionado con la sangre y de hecho el fantasma es la niña asesinada.

En determinado momento, al dejar Paul D. la casa e instalarse para dormir en el granero, Beloved comienza a buscarlo sexualmente, él se resiste hasta que sucumbe al hechizo de ella. Al poseerla repetía: corazón rojo, corazón rojo, llenándose de esta luz el granero y tiñéndose de rojo también el cielo. Representando de esta manera la fuente del placer y el acecho del peligro.

Quizás podríamos determinar otro color dentro de dicho film, el negro, si bien no es frecuente dentro del mismo, pero de representación significativa. Este color encarna la tristeza, la muerte, el asesinato, la noche.

Cuando asoma Beloved desde el agua, lo hace cubierta íntegramente con un vestido negro. Con esta toma, el director nos muestra una imagen de representación ambivalente. Percibimos la conjunción entre la vida y la muerte, la imagen del bosque y del estanque simbolizando la vida junto a la pudrición o la muerte personificados por los insectos en el cuerpo de Beloved.

Del mismo modo es el comienzo de la película, en blanco y negro. El film se inicia con una música melancólica y con el paneo de un cementerio - en el cuál vemos la tumba de Beloved-. Luego observamos la escena en la que el fantasma le arranca los ojos al perro de la familia y Buglar y Howard huyen de su casa. Es aquí el corte del blanco y negro dentro de la película.

Se conjuga perfectamente con la descripción de este color dentro de la simbología, ya que un asesinato se cometió, por lo tanto la muerte está presente y la tristeza es una presencia habitual que invade ese hogar desolado.

Conclusiones

Al realizar un abordaje de análisis cinematográfico, y este caso relacionado a un texto literario, el libro Beloved de la escritora Toni Morrison, nos encontramos con que el cine surge al terminar el lenguaje común; la palabra adquiere otra significación y es reemplazada por técnicas fílmicas.

La película adquiere belleza propia a través de diferentes recursos empleados por un director, en donde es necesario detenerse ante cada lectura de representación sugerida, ya que cada una de ellas es sumamente importante para construir un clímax.

En Amada hija, estos recursos, sean los niveles de representación, el sonido, la focalización, el flashback o los ángulos de las tomas y la simbología, se unen en elementos constitutivos para dar espacio a un universo de fuerte contenido emocional y visual.

En este caso, el director nos sugiere su postura e ideología desde la crítica social respecto a la esclavitud, que pone de manifiesto en la elección de los distintos recursos utilizados, de tal modo que permiten leer la subjetividad del " ojo que habla", desde aquí podemos hablar de la narratología fílmica y del estudio que intenta desentrañarlo.

Notas bibliográficas

[1] Metz, Christian. "El cine: ¿lengua o lenguaje?" En La semiología, Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1976 (traducción de Silvia Delpy)

[2] Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general, Barcelona, Planeta-De Agostini SA, 1993. p 24

[3] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cómo analizar un film, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1990. pp. 125-129

[4] Eliade, Mircea, Mito y Realidad, Barcelona, Labor, 1983

[5] Todorov, Tzvetan. "Lo extraño y lo maravilloso" en Introducción a la literatura fantástica, Tiempo contemporáneo, S.F., p.53

[6] Casetti Francesco, Di Chio, Federico. Op. Cit., p. 141

[7] Determinación del sonido externo o interno en el lenguaje fílmico.

[8] Genette, Gerard, Relato y narración, Editorial Le Seuil, París, 1972. p. 156

[9] Dick, Bernard. "El lenguaje cinematográfico II. Los cortes y las transiciones" en Anatomía del film, México, Norma, 1981 (traducción española de María E. Moreno) pp. 20-23

[10] Cirlot, Juan Carlos. Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor SA, (3° Edición, 1979)

[11] Cirlot, Juan Carlos. Ibid, pp. 77-78

Bibliografía

Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cómo analizar un film, Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 1990.

Cirlot, Juan Carlos. Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor SA, (3° Edición, 1979)

Dick, Bernard. "El lenguaje cinematográfico II. Los cortes y las transiciones" en Anatomía del film, México, Norma, 1981 (traducción española de María E. Moreno)

Eliade, Mircea, Mito y Realidad, Barcelona, Labor, 1983

Genette, Gerard, Relato y narración, Editorial Le Seuil, París, 1972

Metz, Christian. "El cine: ¿lengua o lenguaje?" en La semiología, Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1976 (traducción de Silvia Delpy)

Morrison T.: Beloved, trad. Iris Menéndez,Barcelona, Ediciones B, 1° Edición, 1995.

Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general, Barcelona, Planeta-De Agostini SA, 1993

Todorov, Tzvetan. "Lo extraño y lo maravilloso" en Introducción a la literatura fantástica, Tiempo contemporáneo, S.F

© Silvia Ragusa 2007

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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Silvia Ragusa: La narratología fílmica o el lenguaje audiovisual en Amada hija - nº 36 Espéculo (UCM)

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La narratología fílmica o el lenguaje audiovisual en Amada hija Silvia Ragusa Facultad de Ciencias SocialesUniversidad Nacional de Lomas de Zamora (Buenos Aires-Argentina) Resumen:Si bien, desde su aparición, el cine ha hallado su principal socio en la literatura a la hora de llevar historias a la pantalla, lo que aquí nos ocupa es ver únicamente como actúan dichas técnicas dentro del film Amada hija, película dirigida por Jonathan Demme y basada en la novela Beloved de Toni Morrison.

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Repositorio Digital: Análisis discursivo de la película En el nombre de la hija

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El término "discurso" en el texto cinematográfico

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El término "discurso" en el texto cinematográfico

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En "La ideología alemana", Karl Marx y Friedrich Engels afirmaban que "las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época" o lo que es lo mismo que:

La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente. ¹

. En esta reflexión voy a intentar demostrar porqué el filme norteamericano In Time ("A tiempo" o "El precio del mañana" ², de Andrew Niccol actualmente en las carteleras), a pesar de la utilidad general de la citada premisa marxista, es una de las películas hollywoodienses con un mensaje más revolucionario de todas las realizadas hasta la fecha en la historia del cine. Pero, ¿cómo es posible que Hollywood, la misma industria que ha sido epicentro de gran parte de la propaganda capitalista desde hace casi un siglo, produzca ahora una película blockbuster que sea casi tan revolucionaria como el Manifiesto Comunista? Analicemos y entendamos el fenómeno desde lo que pretende ser una aportación a la teoría marxista de la cultura, la ideología y las industrias culturales. Aportación que en ningún momento pone en cuestión la validez tendencial de la cita reproducida de Marx y Engels, sino que intentará corregir algunas interpretaciones mecanicistas que no hacen sino metahistorizar y empobrecer la herramienta marxista para la revolución social.

Comencemos con el guión de la película: estamos en el año 2161, los humanos han sido modificados genéticamente de tal modo que al cumplir 25 años un temporizador vital visible en sus antebrazos comienza la cuenta atrás, si bien su apariencia física queda atrapada en la juventud a pesar de que puedan vivir longevamente. A partir de ese momento, deben conseguir tiempo si no quieren que el crono llegue a cero y mueran. El tiempo es el dinero del futuro, la nueva divisa que simboliza el valor de cambio. Se gana tiempo trabajando y se pagan los bienes y servicios de la misma forma. De este modo el cronómetro genético se va actualizando a medida que uno desembolsa o ingresa la nueva moneda temporal. En este futuro distópico la sociedad está dividida de manera brutal por tres clases: los super ricos (muy pocos), los acomodados (pocos) y los pobres (mayoría). Los pobres tienen poco tiempo y deben estar continuamente trabajando a gran velocidad si no quieren morir jóvenes (lo cual sucede frecuentemente). Los ricos pueden llegar a acumular cientos y hasta miles de años, siendo prácticamente inmortales y aprovechándose del excedente productivo que extraen a los pobres asalariados.

El protagonista de la trama es un obrero (de fábrica para más in ri) llamado Will Salas (Justin Timberlake) que ve morir a su madre prematuramente ante su imposibilidad de pagar las deudas y la constante subida de precios con los que la élite gobernante asfixia a la clase obrera. De repente, la vida de Will cambia radicalmente cuando se encuentra a un rico borracho en un bar de los suburbios. Unos atracadores intentan dejarlo sin dinero (sin vida) pero Will lo salva y éste a cambio le hace una revelación: no tiene sentido vivir para siempre y la inmortalidad de los ricos se basa en la alta mortandad planificada de los pobres: "Para que unos pocos sean inmortales, muchos han de morir". La metáfora con nuestro sistema es evidente. Seguidamente el rico (el atractivo M.Bomer) se suicida sin que Will pueda evitarlo y minutos antes, mientras dormía, le regala un siglo de vida al verse impresionado por su buen corazón y sus ganas de vivir. Con este dinero el protagonista decide ir más allá de los suburbios, que están separados por varias aduanas infranqueables para todo aquel que no tenga dinero. De este modo conoce el barrio de los más ricos entre los ricos, los que tienen el verdadero poder: el distrito de New Greenwich ³. De este modo Will comenzará una aventura que le hará comprender los límites del sistema y las posibilidades revolucionarias para derrocarlo mientras lucha por su propia supervivencia junto a Sylvia (A.Seyfried), la hija rebelde de un magnate de las financias de New Greenwich.

El filme está repleto de enseñanzas revolucionarias, marxistas, obreristas e internacionalistas. Por ejemplo, al colocar el tiempo como Tiempo de Trabajo Socialmente Necesario (TTSN) 4 para la generación de valor en las mercancías y la extracción de plusvalor por parte de los capitalistas, el filme destaca la importancia del espacio-tiempo como centralidad en la lucha de clases. La película también contiene una crítica explícita a la ideología neoliberal, que en un diálogo entre el protagonista con el magnate Weis, uno de los malos, éste defiende el sistema como "capitalismo darwinista" justificando y apoyando la conocida sentencia del darwinismo social de corte liberal que afirma que "sólo los más fuertes sobreviven". Por otra parte el protagonista, en contraposición, sentencia en una escena: "Nadie debe ser inmortal si sólo una persona ha de morir", ergo nadie debe ser rico materialmente si una sola persona no puede tener satisfechas sus necesidades vitales. Crítica definitiva a nuestro sistema. Más adelante, Will y Sylvia plantean varias veces cuando van a robar los bancos de tiempo que lo que van a hacer no es robar cuando el tiempo (dinero) se le quita a los primeros ladrones (el famoso "expropiación de los expropiadores" por el que aboga el Manifiesto Comunista) ⁵. Además, la figura del "esquirol/traidor de clase" es representada por dos personajes: el guardián de tiempo Murphy y el mafioso "minutario" Fortis que aparecen como traidores a su clase, ya que los ambos nacieron en el gueto, pero viven de explotar a sus habitantes. El propio Fortis, reconoce su papel y el de su banda cuando ante Will afirma que la policía le permite delinquir libremente porque mantiene el sistema controlado al solamente atracar y asesinar a los de su clase. Por otra parte, ahondando entre las similitudes flagrantes del mundo distópico de la película con el sistema capitalista, nos encontramos con las aduanas que separan los mundos de In Time donde para franquearlas se debe pagar un alto importe sólo accesible a los capitalistas. Este elemento es muy interesante, porque en la película se afirma que no hay una prohibición legal de cruzarlas "libremente" para nadie, pero cuando Will, un obrero, lo hace (con dinero), saltan todas las alarmas del sistema en la figura del guardián de tiempo (el cuerpo represor). O sea: no hay prohibición legal pero si imposibilidad real para la fuerza de trabajo = libertad casi total de movimientos para el capital, opresión y restricciones para la fuerza laboral (aduanas, permisos de residencia y laborales, ciudadanos de segunda con derechos amputados, etc). Otro momento importante de In Time acontece cuando se afirma que el problema no es que Will y Sylvia estén robando dinero, sino que el "crimen" radica en que lo están regalando poniendo en peligro la viabilidad del sistema en su conjunto, permitiendo que los obreros, aunque sea momentáneamente tengan tiempo para algo más que producir. En otra vertiente, una parte muy humanista a destacar dentro del mensaje anticapitalista de la película que lima las interpretaciones marxistas más sectáreas, sanguinarias y mecanicistas se produce cuando Will contesta a Sylvia sobre si él la odia por pertenecer a la clase explotadora que pertence y responde que no, que nadie tiene culpa de nacer donde nace. O sea, nadie elige desde que lugar comenzar "la partida". Este mensaje es muy importante porque Marx apuntó muchas veces que cuando criticaba despiadadamente a los capitalistas, lo hacía como miembros abstractos de una clase, no como personas. Pueden existir algunos capitalistas que hagan más por la revolución que muchos obreros, como fue el caso de Engels, sin el que Marx no podría haber sido lo que fue y nosotros no podríamos disfrutar de su impresionante legado revolucionario. Por tanto, lo importante no es donde naces, sino qué haces con lo que te viene dado. Un mensaje profundamente emancipador.

Hasta aquí me he limitado a explicar algunas claves sobre el porqué defiendo que la película posee un mensaje revolucionario y humanista en toda regla, pero no quiero contarlas todas porque no desearía desalentar a los espectadores sobre su visionado. Al contrario, animo seriamente a todos los revolucionarios y activistas del mundo a verla y servirse de In Time para hacer talleres de economía política crítica donde explicar las interesantes conexiones entre la película y la obra nuclear de Marx: "El Capital". Con intención de facilitar su estudio entre las masas obreras (especialmente con los jóvenes). Esta movie puede ser una gran herramienta para hacer llegar a personas sin alta formación académica la teoría marxista del análisis del capitalismo y el materialismo histórico, haciendo las anotaciones necesarias donde se precise y ayudando a ilustrar la densa teoría de Marx con las excelentes "imágenes en movimiento" que nos regala In time.

Ahora pasemos a analizar cómo es posible que Hollywood haya realizado una película así y que esto nos sirva para hacer una crítica demoledora a la teoría aciaga de autores fatalistas de la tradición filomarxista como Adorno o Marcuse que planteaban la imposibilidad de una rebelión sistémica o creían imposible la emisión de un mensaje revolucionario desde las propias industrias culturales (IICC). Estos autores avizoraban las IICC como un bloque todopoderoso (decir que alguien o algo es todopoderoso implica dotarlo de una infinidad imposible en el mundo material, renunciar a la revolución y negar la propia dialéctica variable del poder no como posesión sino como capacidad social) ⁶. Mi tesis, en cambio, es la siguiente: si bien la producción hollywoodiense se caracteriza por estar repleta de películas que tienden a fortalecer las ideologías de las clases dominantes como afirmaban Marx y Engels, en algunos contextos históricos se transgreden, por lo que la teoría marxiana ha de dar cuenta de estos casos y explicar su génesis. En especial cuando el sistema en su conjunto se halla en crisis por sus propias contradicciones y ante luchas grupales o individuales de especial talento. Es justo lo mismo que afirmaban los autores alemanes que ocurría con la superestructura política en tiempos de inestabilidad: cuando diversas clases se hallan en pugna sin que se avizore un claro ganador (como a veces ocurrió entre la corona, la burguesía y la aristocracia en los inicios del capitalismo mercantil o como puede ocurrir con el bonapartismo en los inicios del capitalismo industrial u otros momentos de la lucha de clases). Esto no significa que podamos esperar que Hollywood mayoritariamente, ni tan siquiera significativamente, comience a realizar películas que animen a la revolución socialista, al menos bajo la hegemonía productiva capitalista. Pero lo que sí debemos aprender los marxistas es a ser críticos y no dogmáticos con nuestra propia teoría y conseguir entender donde están las contradicciones de las clases dirigentes y cómo a veces podemos aprovecharlas para nuestro beneficio, también en el terreno cultural. Debemos ser capaces de bucear entre las fallas sistémicas para poder construir contrahegemonía con las herramientas capitalistas que son las que, en definitiva, tenemos (junto con otras de sistemas históricos anteriores). Diferenciar los elementos progresivos de los regresivos. Entonces comencemos a entender el caso de In Time ... ¿quiénes fueron los agentes que participaron en su producción y difusión?

El filme está siendo distribuido en las salas por 20th Century Fox, una de las grandes hollywoodienses propiedad del derechista Ruper Murdoch (que muy posiblemente no sepa ni que la película existe), y Regency Enterprises, productora y cadena de televisión que ha producido excelentes filmes críticos como JFK de Oliver Stone o la excelente A Time to Kill ("Tiempo de matar", de Joel Schummacher). La producción de In Time corrió a cargo de New Regency, filial de la codistribuidora Regency Enterprises, y la productora Strike Entertainment ("Huelga Entretenimiento" en castellano), productora de tamaño medio que tiene un acuerdo de first look con Universal ⁷, lo que en la jerga legal hollywoodiense quiere decir que todos sus proyectos deben ser ofrecidos en primer lugar a Universal y si ésta los rechaza, la compañía es libre de presentárselos a otra major. Con lo cual podemos averiguar casi con toda seguridad que In Time tuvo resistencias capitalistas y fue posiblemente rechazada por Universal antes de que Regency le diera luz verde, ¿quizás por un guión "excesivamente politizado hacia la izquierda"?

Hagámonos otra pregunta pertinente: ¿Qué aceptación está teniendo In Time por los voceros de la industria encargados de alentar o desalentar el consumo de las mercancías culturales entre las masas? Pues más bien beligerante cuando no mediocre, si bien la película está viéndose respaldada con un importante éxito de taquilla en relación al presupuesto. Por ejemplo, Kyle Smith del New York Post 8 , se cebó con la película por su propaganda marxista dándole una estrella y media sobre cuatro acusándola de que "el futuro que muestra está totalmente pasado de moda", que la película "tampoco funcionaría en la Rusia de 1917" o que el director miente cuando el filme "asume que detrás de toda gran fortuna hay un gran crimen". Smith como intelectual orgánico burgués que es, ladra contra un filme de Hollywood que sin duda podría reclamarse de ideología comunista y termina reconociendo que "la película alienta un programa redistributivo para que los obreros del mundo se alcen contra la industria privada". Y sin duda en esta última frase, como mandarín del sistema, da en la diana. Por su parte, Peter Travers de la supuestamente juvenil y "rebelde" superventas Rolling Stone ⁹, como no puede meterse de lleno a criticar el guión de corte izquierdista, lo hace hablando mal de la película y reconoce que ha sido pensada "para gustar a los del movimiento Occupy Wall Street" como si eso fuera algo malo: hacer una obra para que guste a un público determinado (cosa que han hecho los artistas desde el principio del Arte). No parece que ese hecho moleste a Travers cuando las películas se producen para gustar a un público chauvinista, racista o neoliberal, como la gran mayoría de la cartelera blockbuster que ella tiende a adorar. El periodista sentencia, jugando con el título de la película, que si vamos a verla serán dos horas desperdiciadas del tiempo de nuestra vida. Quizás Travers debiera advertir con el mismo consejo a los que suelen compran Rolling Stone, la cual desde luego no está diseñada para aquellos que quieren ocupar Wall Street, sino para los que prefieren sostenerla, como su dueño Jann Wenner que desde su compañía Wenner Media sufraga el Partido Demócrata de Obama y el clan Clinton ¹⁰.

En cuanto al presupuesto de In Time, y por tanto respecto al apoyo de la gran industria, fue más bien discreto para ser Hollywood : alrededor de 40 millones de dólares (unas 4 veces menos que las más comerciales). Pero ya lleva cosechados más de 117 millones de $. ¹¹ Es de notar, que la mayoría de ellos (82 millones), provienen de fuera del mercado norteamericano con lo que se viene consolidando la tendencia depresiva del mercado interno estadounidense (entre otras cosas por el empobrecimiento de su clase obrera) y la expansiva del exterior, lo que obliga a Hollywood a, si quiere seguir ganando dinero, realizar películas cada vez menos "estadounidenses". Capitalismo puro. Y eso también se nota en In Time, que con su estética azonal podría estar representando el conflicto barrios residenciales-guettos (burguesía vs trabajadores) de cualquier ciudad "occidental" de EUA, pero también de Sudáfrica, España o Brasil. El filme tiene un lenguaje cinematográfico mainstream no geolocalizado, cercano a un estilo internacional con una escenografía sobria, sin artificios, que enfatizan la dureza de la sociedad personificada en la embrutecida vidas de los obreros.

Sin ser una obra maestra del cine, In Time sí es una buena película comercial con un mensaje revolucionario con lo que ello implica: la posibilidad de que muchas personas del mundo, no militantes ni activistas, al ir al cine a "pasar el rato" tengan la oportunidad de "pasarlo bien" y reflexionar, a la par, sobre el sistema en el que viven. Sin duda más de una de ellas abrirá los ojos y se unirá a las filas de la resistencia.

Desde aquí le doy las gracias a Andrew Niccol, director y guionista de In Time, por esta contribución a la cultura pedagógica revolucionaria, junto a mi más sinceras felicitaciones por haber realizado un buen thriller que en todo momento nos mantiene atentos a la pantalla y además, nos invita (más bien nos exhorta) a pensar críticamente sobre nuestro papel en el sistema que vivimos. ¿Qué más se puede pedir en estos tiempos que corren de protofascismo capitalista financiero? Niccol, que ya fue coguionista de "El show de Truman" y director y guionista de "El señor de la guerra" vuelve a sorprendernos con una película radicalmente distinta al resto del repertorio blockbuster, que basa su atractivo en su argumento rebelde, el pulso narrativo y el reclamo que puedan tener para los jóvenes los coprotagonistas: la experimentada actriz Amanda Seyfried y la estrella de la música pop, reconvertida en actor con pretensiones "serias", Justin Timberlake. Si es verdad que la película tiene algunos puntos débiles como ciertas incongruencias narrativas, la puesta en escena de situaciones poco creíbles o la falta de un mayor metraje que les permitiera a los personajes ganar en profundidad y complejidad (resultado posible de las limitaciones presupuestarias); pero sin duda la película merece la pena para pasar un buen rato y la propuesta argumental se desenvuelve certeramente junto a una fotografía notable de la mano de R. Deakins, colaborador habitual de los hermanos Cohen.

Para despejar las dudas de aquellos que piensen que nada bueno puede salir de Hollywood resaltemos que el director y guionista llevaba seis años sin dirigir un filme y volvió a hacerlo después de muchos proyectos rechazados. Preguntado en una entrevista cómo conseguía cofinanciación de un gran estudio cuando su película demoniza esos mismos conglomerados capitalistas, el director de origen neozelandés contestó que "afortunadamente los productores no se leyeron el script" (guión) y consiguió venderles el proyecto focalizando el hecho de que todos los personajes en la película tendrían solamente hasta 25 años de edad, con lo que significaría de reclamo para el público potencial de la producción: los jóvenes. Además, Niccol concordó con el entrevistador T. Cook, que la película sin duda abogaba por "una amplia y radical revolución" para el mundo entero ¹².

Sin duda, como deseaban Marx y Engels, los marxistas debemos asumir el papel de vanguardia del proletariado o el de intelectuales orgánicos de los que hablaba Gramsci (a medio camino entre los libros y la práctica revolucionaria); por tanto en lo que debemos evitar convertirnos por antítesis es en unos tarugos sectarios con la cabeza cuadrada y los ojos vendados ante la compleja lucha de clases que se despliega a nuestro alrededor. Que sepamos que mayoritariamente las industrias capitalistas reproducen la ideología dominante no significa que siempre puedan hacerlo, del mismo modo que los grandes capitalistas (como individuos) no son siempre unos jodidos hijos de...su madre. Vivimos en momentos de crisis sistémica y a lo largo de la superestructura cultural, se pueden abrir grietas en la medida en que los artistas se solidaricen con las causas de los pueblos y las grietas en la infraestructura económica permitan que se expresen. Porque de lo contrario, si decimos a un público no movilizado contrahegemónicamente que ve en In Time una película revolucionaria, que todo lo que salga de las industrias capitalistas es "basura", estaremos asumiendo falsamente que su poder es ilimitado, pintando un escenario aciago y pequeño-burgués para unas masas con las que de esta manera no conectaremos ni produciremos cambio alguno en el devenir histórico. El marxismo es herramienta revolucionaria que debe nutrir la lucha popular, no la insumisión de una élite acomodada de carácter nihilista, a salvo de las luchas reales tras los despachos de alguna cátedra universitaria o la herencia familiar . Debemos dar cabida para la reflexión y la autocrítica en la teoría marxiana para entender que pese a que In Time es también una mercancía como cualquier producto humano en el mercado capitalista (del mismo modo que "El Capital" de Marx en las librerías, nuestra conexión a Internet o el agua que bebemos); In Time también es un producto fruto del trabajo humano objetivado que nos permite transformar una mercancía capitalista en una herramienta para la predica revolucionaria, la pedagogía marxista y la victoria socialista que la sinergia de un presente preñada de humanidad candente nos reclama.

Valor de uso y valor de cambio, ésta es la cuestión. La construcción (y el éxito) del socialismo internacional consistirá en diferenciar correctamente cuál es el valor de uso de un futuro de libertad aprisionado en la forma mercancía de un presente asediado por la necesidad y el dolor, donde cualquier producto del trabajo humano es arrebatado y fetichizado para la necesaria rotación del capital. Necesitamos saber qué productos humanos nos serán útiles para desarrollar una sociedad sin explotación de clases, en libertad e igualdad, pese a las apariencias embrutecedoras y alienantes que los malvisten en nuestro sistema, y cual es la morralla que deberemos dejar morir en la tumba del capitalismo para no enfermar la sociedad del mañana.

En definitiva, In Time sí es una mercancía que ya ha producido un retorno directo de 117 millones de dólares brutos repartidos entre individuos que mayoritariamente no son ni anticapitalistas ni revolucionarios, pero también es una poderosa herramienta que debemos utilizar enérgicamente para despertar a las masas revolucionarias dormidas bajo el soma 13 capitalista global, suministrado en muchas ocasiones sí, entre otros, por Hollywood ¹⁴. La explotación capitalista no se evita dejando de ir a ver una película ¹⁵, sino derrocando el sistema y para este fin, In Time nos puede servir como instrumento para la acumulación de fuerzas.

Decía Marx que un revolucionario debe escuchar la hierba crecer, enfatizando la importancia del desarrollo de los sentidos, la virtud y la sutileza en el aprendizaje de la praxis revolucionaria. In Time es fruto de su contexto histórico. Es una película, una obra de arte, que no se hizo hace diez ni cinco años. Se ha realizado ahora, tras la acumulación de fuerzas de izquierdas en Latinoamérica, después de las revueltas en gran parte del mundo árabe, de las protestas en media Europa y en el corazón del imperio usamericano o de las luchas armadas comunistas en Oriente ¹⁶. In Time es hija de su tiempo, y los prados de mañana volverán a lucir verdes si sabemos localizar las semillas y regar la esperanza socialista.

¿Seremos capaces de distinguir el canto del mañana en el lodo del presente o lo dejaremos ahogarse, una vez más, junto a la mil veces hundida utopía de lo posible? ¿Sabremos diferenciar la paja del grano?

Ojalá esta vez sí, lleguemos a tiempo.

* Jon Juanma es el pseudónimo de Jon E. Illescas Martínez, licenciado en Bellas Artes e investigador de las Industrias Culturales de la FCM en la UA y la UCM (España).

El artículo fue acabado el día 23 de diciembre de 2011, si bien las estadísticas datan del día 8 de este mes. Es publicable libremente bajo licencia Creative Commons, siempre que se respete la totalidad de todo el texto y la autoría a la par que no haya ánimo de lucro en su reproducción.

Notas:

1. MARX, K. y ENGELS, F. (1994) La ideología alemana. Fuerbach. Contraposición entre la concepción materialista y la idealista. Valencia: Universitat de Valencia [1991, 1846].

2. "El precio del mañana" es la traducción que se le ha dado en algunos países hispanoamericanos.

3. El rodaje de esos decorados se efectuó en Bel Air, Malibu y Century City.

4. MARX, K. (2007) El capital (Libro I, tomo I). Madrid: Akal [1976, 1867].

5. MARX, K. y ENGELS, F. (1999) El manifiesto comunista. Barcelona: Los libros de la frontera [1996,1848].

6. LUKES, Steven (2007), El poder: un enfoque radical. Madrid: Siglo XXI [1974, 1985].

7. Ver: http://www.internalert.com/2011/03/strike-entertainment-is-searching-for-a-film-development-intern-santa-monica-ca-2/

8. La columna contra el filme del columnista del New York Post: http://www.nypost.com/p/entertainment/movies/justin_time_n8O9x6obZzAktqhvI0wQtI?utm_campaign=Post10&utm_source=Post10Alpha

9. Ver en: http://www.rollingstone.com/movies/reviews/in-time-20111027.

10. Lista de periodistas que apoyaron al Partido Republicano y al Partido Demócrata: http://www.msnbc.msn.com/id/19113455/#.TuF6vDixLV0

11. Datos de la recaudación hasta el 6 de diciembre de 2011: http://boxofficemojo.com/movies/?id=now.htm

12. Ver la entrevista en inglés en: http://collider.com/andrew-niccol-in-time-the-host-interview/122279/ .

13. El soma fue un narcótico alucinógeno de la Antigua India, utilizado en diversos ritos religiosos.

14. Pero también por Bollywood, Al Jazzera e incluso en menor medida, pero creciente, por cierta programación de la TV cubana por poner un ejemplo sólo aparentemente chocante.

15. Además que hay muchas formas de verla 😉

16. Me refiero al caso de los naxalitas en la India y a los maoístas que llegaron al poder en Nepal.
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso del autor mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.

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En "La ideología alemana", Karl Marx y Friedrich Engels afirmaban que "las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época" o lo que es lo mismo que: La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.

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Análisis semiótico en Snowpiercer de Bo Jong Ho

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Análisis semiótico en Snowpiercer de Bo Jong Ho

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Análisis semiótico de la película Snowpiercer como una alegoría de la sociedad contemporánea

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El objeto de estudio de esta disertación es la película Snowpiercer, una obra posapocalíptica de del director surcoreano Bong Joon-ho que presenta un mundo congelado y cuyos últimos sobrevivientes han sido confinados a un gigantesco tren que nunca se detiene. El marco teórico trabaja los principios de semiótica general.

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The Ideological Train to Globalization: Bong Joon-ho's The Host and Snowpiercer

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This paper analyzes Bong Joon-ho's Snowpiercer and how it relates to a new paradigm of trans-national blockbusters. I analyze the film using a cultural materialist lens with respect to the filmmaker's previous films and their outward (international) trajectory. This methodology highlights a larger trend that we are now seeing with large-scale 'global' blockbusters.

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Cañizares Fernández, Eugenio (2002) El lenguaje del cine: semiología del discurso fílmico. [Tesis]

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Resumen

La tesis pretende ser un estudio, a la vez diacrónico y sincrónico, de las teorías sobre el cinematógrafo desde una perspectiva lingüística. Consta de cuatro partes: en la primera se resumen las teorías tradicionales, anteriores a 1964, las cuales emplearon el termino "lenguaje" aplicado al cine, de una forma básicamente metafórica. En la segunda parte, tras presentar una síntesis del desarrollo de las investigaciones semiológicas, se resumen las aportaciones mas destacadas de la semiología del arte y presenta los principios teóricos de la semiología del cine. En la tercera parte se estudian las investigaciones sobre semiología del cine realizadas en Francia, centradas en la obra de Christian Metz. La cuarta parte contiene un resumen de las aportaciones a la semiología del cine realizadas en Italia, Alemania, la antigua URSS, España, Estados Unidos y Canadá.

Tipo de documento:

Tesis

Información Adicional:

Tesis inédita de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, Departamento de Filología Románica, leída el 16-06-1992

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Lenguaje cinematográfico, Cine

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28 Sep 2017 08:19

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El lenguaje del cine: semiología del discurso fílmico

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Cañizares Fernández, Eugenio (2002) El lenguaje del cine: semiología del discurso fílmico. [Tesis] PDF 24MB La tesis pretende ser un estudio, a la vez diacrónico y sincrónico, de las teorías sobre el cinematógrafo desde una perspectiva lingüística.

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La pantalla letrada: Estudios interdisciplinarios sobre cine y audiovisual latinoamericano

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Georgina Torello, Isabel Wschebor
Editoras