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Thoinot Arbeat

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Download and print in PDF or MIDI free sheet music for Belle Qui Tiens Ma Vie by Thoinot Arbeau arranged by Virginie V. for Soprano, Alto, Tenor, Bass voice, Tambourine (Choral)

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https://youtu.be/bx1ra0EzEDc?si=wSW1pzmCk2b0ippC

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Arbeau | Belle qui tiens ma vie [Pavane á 4; La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savall]

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La Pavana Rinascimentale: Belle qui tiens ma vie

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traduzione italiana a cura di Gianfranco Bellucci

ph. Arthur Di Muro

Finalmente è uscita per i tipi di Argalìa Editore la versione in italiano di uno dei più antichi trattati di danza, Orchesographie, grazieal prezioso lavoro di Gianfranco Bellucci. Ora possiamo dire, citando il titolo di un programma della Radiotelevisione Svizzera: Orchesografia, ovvero la danza per tutti!

Pubblicata per la prima volta a Langres, nel 1589, Orchesographie, opera di Thoinot Arbeau, anagramma di Jehan Tabourot, è un lungo dialogo tra l'autore e il giovane allievo Capriol, suo alter ego. Il titolo originale recitava Orchesographie: Traité en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre et pratiquer l'honnête exercice des danses.

Attraverso questo tangibile contributo, la danza francese ha conosciuto una svolta cruciale, con la separazione netta e definitiva tra quella popolare - legata ancora ai culti, alle feste, ai riti - e quella "misurata" che iniziava così a fissare delle regole usando un lessico specialistico, degno di quest'arte.

Jehan Tabourot proveniva da una nutrita famiglia di intraprendenti notabili della buona borghesia di Digione che, per nobilitare il proprio nome tendendo all'aristocrazia, si erano dedicati allo studio e al sapere, con eccellenti risultati nelle lettere, nelle scienze matematiche, nella magistratura, nella carriera ecclesiastica e nella musica. Laureatosi in diritto civile e canonico, Jehan diventerà canonico-prete della cattedrale di Langres, di cui sarà maestro di cappella, intendente del coro, responsabile delle scuole di musica della diocesi e persino architetto. Inoltre, introdurrà e animerà anche la prima tipografia della città.

Orchesografia, l'opera per cui è tuttora famoso e celebrato, Arbeau/Tabourot l'ha scritta a quasi settant'anni, nel ricordo della sua felice giovinezza quando ha praticato un vasto repertorio di danze in cui coesistevano quelle a lui anteriori e quelle contemporanee, introducendovi un notevole e ingegnoso tentativo tecnico-didattico di codificare i movimenti delle danze in accordo con la partizione musicale per cui molto spesso nelle intavolature ha usato - ed è la prima volta - il pentagramma in verticale, dall'alto in basso, per indicare i singoli passi da eseguire o delle determinate sequenze rispetto alla notazione.

La prima parte dell'opera è riservata alle avvertenze d'insieme, agli strumenti musicali (flauto, pifferi, tromba, tamburi, tamburini) e alla danza "guerriera", mentre la seconda - che termina comunque con la descrizione di una danza armata simulata - viene tutta dedicata a quella "ricreativa", studiata più nel dettaglio attraverso un diligente approccio che coniuga terminologia passi gesti e musica. Codici che si trasformano in emozioni, le quali sono per natura intrinseche alla condizione umana in quanto non c'è individuo che non le provi.

Il trattato ha speciale importanza anche riguardo alla musica. Contiene la notazione di melodie - una delle quali accompagnata da parole ( Belle qui tiens ma vie, una pavana in quattro parti) - oltre a teorie, considerazioni estetiche, istruzioni, cenni storici e xilografie illustrative. Per quanto riguarda la notazione delle melodie vi sono descritti nei dettagli, con l'ausilio di disegni e annotazioni musicali, i passi di molte danze, quali allemanda, bassadanza, canario, corrente, gagliarda, gavotta, moresca, pavana, pavana di Spagna e volta, oltre a ventitré varietà di branles, probabilmente le danze popolari più antiche.

La traduzione di Orchesografia, che già di per sé rappresenta una fonte preziosissima di notizie e di esempi pratici sulle danze e musiche in uso al tempo di Arbeau, è corredata da una ricca sequenza di note, risultato di una lunga e certosina ricerca da parte di Gianfranco Bellucci, con riferimenti storici anche ai trattatisti italiani (Domenico da Piacenza, Antonio Cornazano, Guglielmo Ebreo da Pesaro, Fabrizio Caroso, Cesare Negri) che hanno preceduto, affiancato o appena seguito la monografia francese, così da offrire una luminosa prospettiva culturale e sociale della danza che nel XVI secolo era un'arte del tutto italiana, sia nella pratica sia nella teoria.

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Finalmente è uscita per i tipi di Argalìa Editore la versione in italiano di uno dei più antichi trattati di danza, Orchesographie, grazie al prezioso lavoro di Gianfranco Bellucci. Ora possiamo...

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Thoinot Arbeau (anagramma di Jehan Tabourot) fu un autore e clerico francese. Studiò a Dijon e Poitiers e, probabilmente, anche a Parigi laureandosi in Legge. Fece carriera ecclesiastica divenendo vicario generale della diocesi di Poitiers.

L'importante testimonianza di ambito coreico lasciata da Arbeau è il manuale di danza Orchésographie, et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances (Langres, 1588, 1589). Poco si sa di come Arbeau acquisì nozioni di ballo. Nel testo egli scrive di aver avuto un insegnante a Poitiers, di avere praticato danza in gioventù e cita diverse volte il manuale di danza di Antonius de Arena, Ad suos compagnones studiantes (1528). Lo scritto è strutturato in forma di dialogo tra un maestro, Arbeau stesso, e un allievo, Capriol. Nella prima parte Arbeau illustra nozioni generali sulla pratica della danza e inserisce le descrizioni delle varie tecniche di marcia e i diversi ritmi musicali da eseguire con il tamburo o con il piffero. Nella seconda parte, invece, Arbeau fornisce un ricco repertorio di danze di società, sia antecedenti al suo periodo (come la bassedanse e il tourdion), sia della seconda metà del Sedicesimo secolo ( allemande, courante, gavotte, canarie, volte). Tra le danze spettacolari è descritta la che veniva utilizzata in mascherate, cortei, trionfi, entrate solenni, in quanto lenta e dallo stile elegante. Grande spazio è dedicato ai branles, balli collettivi che venivano eseguiti in cerchio e che potevano contenere elementi mimici (ad esempio quello delle Lavandieres o dei Sabots). Nella pubblicazione, inoltre, un capitolo è dedicato a Les bouffons (in Italia noti come Mattaccini), in cui è descritta la danza di spade caratterizzata da complesse figure che simulavano i combattimenti e per la quale veniva utilizzata la terminologia estrapolata dall'arte della scherma.

Arbeau analizza ogni danza a partire dall'etimologia del nome, aggiunge annotazioni preziose sulla musica e la sua interpretazione e inserisce alcune illustrazioni volte al chiarimento dei passi riportati.

Il manuale è una fonte preziosa per la ricostruzione delle danze e la musica di danza del periodo in Francia. Fornisce, inoltre, molte indicazioni sull'ambiente sociale, il comportamento adeguato e l'interazione tra musicisti, danzatori e spettatori, anche se non si può affermare che Arbeau ritragga le pratiche di corte francesi, in quanto visse gran parte della sua vita in provincia.

Rispetto ai manuali di Fabrizio Caroso e Cesare Negri , poi, le danze di Arbeau non presentano complicate coreografie, né complesse e specifiche variazioni; inoltre il vocabolario e le tecniche dei passi che Arbeau utilizza sono più semplici rispetto a quelli italiani. Ciononostante, il fatto che molti passi siano simili a quelli presenti nei manuali italiani e che ampio spazio sia dedicato all'improvvisazione e alla variazione dei modelli standardizzati - una componente tipica della tradizione artistica rinascimentale - lasciano intendere che già all'epoca esistesse un vocabolario di passi comune, con le dovute differenze stilistiche di derivazione locale e le variazioni realizzate per i diversi tipi di danze.

Claudia Celi, La danza aulica italiana nel XVI secolo in "Nuova Rivista Musicale Italiana " Anno XIX n. 2, (aprile-giugno 1985) pp. 268-276 .

Ornella Di Tondo, Storia della danza in Occidente. Dall'Antichità al Seicento, I vol., in Ornella Di Tondo, Flavia Pappacena e Alessandro Pontremoli, Storia della danza in Occidente, 3 voll., Roma, Gremese, 2015.

Alessandro Pontremoli, La danza negli spettacoli dal Medioevo alla fine del Seicento, in a cura di Alberto Basso, Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale, V, Torino, UTET, 1995, pp. 1-36.

Eugénia Roucher, Arbeau Thoinot, Tabourot Jehan dit, in sous la dir. de Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 1999, p. 17.

Julia Sutton, Arbeau, Thoinot, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. by Stanley Sadie, London, Macmillan Publishers Limited, 1980, pp. 544-545.

Julia Sutton, Arbeau, Thoinot, in edited by Selma Jeanne Cohen and Dance Perspectives Foundation, The International Encyclopedia of Dance, Oxford University Press, Online Version, 2005.

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Thoinot Arbeau (anagramma di Jehan Tabourot) fu un autore e clerico francese. Studiò a Dijon e Poitiers e, probabilmente, anche a Parigi laureandosi in Legge. Fece carriera ecclesiastica divenendo vicario generale della diocesi di Poitiers.

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breve descrizione

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"Belle qui tiens ma vie" by Thoinot Arbeau | Utopia Early Music and Dance Balletti, April 8, 2019 | By Utopia Early Music | Facebook

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Utopia Early Music and Dance Balletti, April 8, 2019

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"Belle qui tiens ma vie" and Arbeau’s "Orchésographie"

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"Belle qui tiens ma vie" and Arbeau’s "Orchésographie"

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info sull'autore, sul libro da cui è tratta, sulla danza pavana, sull'organico

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- Belle qui tiens ma vie Beauty who holds my life - is today one of the most well-known songs of the French renaissance. It survived for posterity only due to it being a sung dance and thereby included in the personal project of Jehan Tabourot, 16 th century priest, to write a book of the social dances he remembered from his youth, complete with their choreography and music. The book was Orchésographie, written in 1588-89 and published in 1589 under an anagrammatic pseudonym, Thoinot Arbeau.

This article has a brief biography of Jehan Tabourot and an explanation of the importance of Orchésographie for renaissance music and dance, followed by the beautiful words and meaning of the danced song, Belle qui tiens ma vie.

We begin with a video of the song, sung in English with renaissance lute.

Thoinot Arbeau: all the right letters, not necessarily in the right order

Jehan Tabourot (1520-1595) was born in Dijon, eastern France, into a distinguished family. The son of lawyer Stephen Tabourot, Jehan studied at ecclesiastical schools in Paris and Poitiers and was awarded a Licentiate (a degree below a PhD) of Laws. After being ordained a Roman Catholic priest, from 1542 Jehan served the Cathedral of Saint Mammes in Langres for the rest of his life, becoming a canon in 1545. He also served as an ecclesiastical judge, ruling on matters of church law, and as vicar general, the bishop's deputy with executive power in the Diocese of Langres.

Late in life, Jehan wrote a dance manual, Orchésographie. The title is Tabourot's own portmanteau: orchésis, the art of dance, and graphie, writing. His certificate of publication is dated 22 nd November 1588, his book published in the next year. The author was born in 1520 and in the text he refers to himself being 69 years old, which suggests that at the time the certificate was granted the book was not yet complete. The name of the author on the cover was his, but presented anagrammatically: Jehan Tabourot became Thoinot Arbeau. (For any anagram enthusiasts, this works because at the time i also stood for j, thus Jehan or Iehan.) His plan was to write a follow-up volume, as the final paragraph of the book states: "I look forward to giving you the melodies and movements of a number of ballets [i.e. dances] and masquerades produced in this town [Langres], which shall be dealt with in a second treatise at our earliest leisure." It was not to be: Jehan lived only 6 years beyond the publication of Orchésographie, with the next volume unwritten.

If the introductory dedication is to be believed, Orchésographie was thought unfit for publication by its author. The dedication, written under the name "Jehan des Preyz", states that the manuscript was found as "discarded and unsorted papers which I gathered up long since by Thoinot Arbeau of Langres, my first tutor ... I have printed them in their entirety to offer you despite the fact that the said Sieur Arbeau forbade me to do so, saying that such things as he had scribbled merely to kill time did not merit printing". This is not a credible story. The orderliness of the book is anything but "discarded and unsorted"; his passion shows that he had certainly not written it "merely to kill time"; and no author who truly thinks his work is worthless plans to write a second volume. The introduction is a fantasy, an example of the renaissance literary trope of feigned humility. In all likelihood, Jehan des Preyz is another pseudonym for Jehan Tabourot.

The book is written in the form of a dialogue between an imaginary dance novice, Capriol, named after capriole, the French word for capering or leaping in the air, and Tabourot's literary alter-ego, Arbeau. Jehan's love of dancing is obvious not just from the fact that he wrote a dance manual, but from the autobiographical details he includes. Jehan, for example, writes of himself in the voice of Capriol, "I beg you to teach me about these things, Monsieur Arbeau, because I know you are a musician, and in your youth won a reputation for good dancing and dexterity in a thousand sprightly steps."

This is no dry instruction book. As well as being written in a flowing dialogue, there are flashes of humour. For example, in one passage Capriol complains that the Official branle is repetitive and "toilsome", depending "partly upon the dexterity and agility of the damsel whom one must assist to jump, and some damsels would attempt to dance it who lacked the necessary proficiency". Arbeau replies, "You will not find the gavotte branles, where there is no need to lift but only to kiss the damsels, so toilsome."

In what I consider to be one of the most entertaining passages of renaissance literature, Jehan gives his reasons for the social importance of dance: "naturally the male and female seek one another and nothing does more to stimulate a man to acts of courtesy, honour, and generosity than love. And if you desire to marry you must realise that a mistress is won by the good temper and grace displayed while dancing ... And there is more to it than this, for dancing is practised to reveal whether lovers are in good health and sound of limb, after which they are permitted to kiss their mistresses in order that they may touch and savour one another, thus to ascertain if they are shapely or emit an unpleasant odour as of bad meat. Therefore from this standpoint, quite apart from the many other advantages to be derived from dancing, it becomes an essential in a well-ordered society."

The importance of "a well-ordered society" for Tabourot runs through the whole book. Jehan complains on several occasions that modern dancing has lost the orderliness it once had. For example, in describing la volta, he writes that "after having spun round for as many cadences as you wish, return the damsel to her place when, however brave a face she shows, she will feel her brain reeling and her head full of dizzy whirlings; and you yourself will perhaps be no better off. I leave it to you to judge whether it is a becoming thing for a young girl to take long strides and separations of the legs, and whether in this volta both honour and health are not involved and at stake." (A dedicated article on la volta is available .)

Similarly, Arbeau advises Capriol on his orderly conduct: "never look down at your feet to see whether you are performing the steps correctly. Keep your head and body erect and appear self-possessed. Spit and blow your nose sparingly, or if needs must, turn your head away and use a fair white handkerchief. Converse affably in a low, modest voice, your hands at your sides, neither hanging limp nor moving nervously. Be suitably and neatly dressed, your hose well secured and your shoes clean".

Just as England saw the rise of the Puritans from the 1560s, who were against social dancing, so 16 th century France had dance and the arts generally as part of the ideological battleground in their wars of religion. Against the Calvinists' and the Puritans' condemnation of dance, Jehan makes several defences, citing classical Greece and Rome, contemporary church practice and Jesus himself.

"It has chagrined me to find that many have condemned dancing, have even judged it shameless and an effeminate pastime, unworthy of the dignity of a man."

"Museus and Orpheus wished the hymns they had composed in honour of the gods to be sung to the accompaniment of dances. Bacchus conquered the Indies by three kinds of dance. In the primitive church there was a custom, which has survived into our own time, of dancing and swaying while chanting the hymns of our faith, and it may still be seen in several places." While it is true that the medieval church banned dancing in church, in churchyards and in religious processions, these acts of prohibition show that medieval ecclesiastical dancing did take place, and Tabourot's testimony here illustrates that it still took place in renaissance France and that he, as ecclesiastical judge and vicar general for the Diocese of Langres, allowed and approved of it.

"We take part in such rejoicing to celebrate wedding days and in the rites of our religious festivals, in spite of the abhorrence of reformers, which latter deserve to be fed upon goat's meat cooked in a pie without bacon."

"You can moreover quote Our Lord (St. Matthew Chap. XI and St. Luke Chap. VIII) when he reproached the Pharisees for their obstinacy and ill will. 'We have piped for you and you have not danced.'"

Perhaps today we may be surprised that a Catholic priest loved dancing so wholeheartedly. He was certainly not alone in the church. In the 16 th, 17 th and 18 th centuries, there was a French dance movement spearheaded by the Society of Jesus, also known as the Jesuits, a Roman Catholic order of religious men. They considered dance to be so socially important, in just the terms set out by Tabourot, that in the 17 th century dance was an integral part of the curriculum in their Parisian boys' school, Louis le Grand. Since being able to dance was considered crucial for the social standing of any European gentleman, such schooling was good training for dancing in the royal court in the reign of dance-lover Louis XIV (ruled 1643-1715).

The vintage of Orchésographie dances

Back in Tabourot's own time, Catherine de' Medici, the Italian Queen of France from 1547 to 1559, wife of King Henry II, promoted dance in the nation and developed ballet de cour, court ballet. This is not to be confused with the modern use of the word, ballet. There were no pirouettes, tutus or ballet shoes here: ballet in French is related to the Italian balletto, from the Latin ballo or ballare, meaning dance, without any of its later associations with pointe, arabesque and so on. When Catherine de' Medici was widowed and her son, Henry III, was on the throne, she organised the staging of the famous Balet comique de la Royne (modern spelling, Ballet Comique de la Reine), a lavish extravaganza of dance, music and theatre based on the figure of Circe, goddess of magic in Homer's Odyssey, staged for the wedding of the Duke de Joyeuse and Marguerite de Lorraine-Vaudémont.

The Balet comique de la Royne was performed in 1581, 7 years before Jehan received his licence to publish Orchésographie and 8 years before its publication. There could be a motivating connection between his writing and the Balet comique, or the craze for masquerading and dancing that followed it, or the apparently unusual continuation of ecclesiastical dancing in the French church under Tabourot's jurisdiction, or his advancing years, or a combination of several of these factors. What he makes clear in the pages of Orchésographie is that he regrets the passing of better times and fears that the dances of his youth will be forgotten forever.

It is clear from the rest of Orchésographie that Capriol's reference to "new dances" does not mean, on the whole, current and up to the minute, but the dances of Tabourot's youth, "the dances seen in our fathers' time".

Tabourot, writing as Arbeau, regularly refers to the vintage of the particular dance he is describing. Occasionally this is fanciful. Keen to be a good renaissance man and make classical references wherever possible, Arbeau claims that the sword dance known as buffens or mattachins was derived from two dances: the first was "initiated by King Numa" Pompilius, the second King of Rome, who succeeded Romulus and reigned 715-673 BC, "to celebrate the sacred festival of Mars"; the second was the Pyrrhic dance or imitative war dance created, as legend has it, by the Curetes or Korybantes, the armed dancers who, in Greek mythology, drummed and danced to worship mother goddess Cybele.

The origin Arbeau claims for the alman is also impossible to accept due to the author's poor logic. The dance called the alman - variously spelt in other sources, almand, almond, almain, almayne, almaigne, allemande - is French for Germany. Arbeau describes it as "a simple, rather sedate dance, familiar to the Germans and, I believe, one of our oldest since we are descended from them." While it is true that the word French is derived from the Franks, Germanic people who settled in northern Gaul during the decline of the Roman Empire, this is by no means the sum total of French biological heritage and, even if it were, it has no bearing on whether a dance named after Germany is actually German, nor does the completely unrelated history of French people give any evidence for the age of any particular dance. Indeed, in 1588-89 the alman appears to be a relatively new dance: Arbeau's reference to it is close to its first appearance in .

Orchésographie also includes the first reference to the gavotte, with Arbeau apologetic that his instructions are not more complete: "If it had been fashionable when I had a young pair of legs I should not have failed to make notes upon it." Another dance contemporaneous with the writing in 1588-89 is the Official branle, which Arbeau says "has only recently discovered recognition". While no longer able to dance, then, the author is still keen to observe current fashions in dance: "I recently attended a wedding where I saw a young man execute the five steps [ cinq passe - the foundational choreography of the galliard] that seemed to me very graceful".

However, the vast majority of Orchésographie dances are remembered from Tabourot's own youth. He doesn't mention his specific age or a particular year in connection with any of the dances but, being born in 1520, they are logically dated to the 1530s, very likely the 1540s, and possibly up to the 1550s. Some of his reminiscences include:

"When I started learning to dance at Poitiers, our master played one [galliard] he called Because of the Traitor I Die, which was held to be one of the loveliest melodies of them all."

"In bygone days we used to dance a mimed branle called the Montarde."

While describing basse dance choreography, Tabourot says "the basse dance has been out of fashion some forty or fifty years".

"In my youth there was a kind of game or mime arranged to the coranto" involving feigned foolishness and acted amorous despair between a participating trio of couples.

"In fashionable society when I was young, a small boy, his face daubed with black and his forehead swathed in a white or yellow kerchief, would make an appearance after supper. He wore leggings covered with little bells and performed a morris".

It is corroborated in other sources that most of the dance types in Orchésographie were used in the previous generation or earlier. For example, the basse danse originated in 14 th century Italy; types of branle were known from the early 16 th century; and the coranto is first evidenced in 1515. These dances and others described in the book - buffens, canary, galliard, la volta, morris dance, pavan, tourdion - are not singular dances but dance forms, with new variations in music and choreography regularly created. In his old age, Tabourot compares the present unfavourably with the past, seeing a decline in the standard of dancing compared to his youth. We have already seen his disdain for the new "dizzy whirlings" of la volta.

"Nowadays, dancers lack these courteous considerations [about not being too boisterous and jolting their female dancing partners] in their voltas, and other similarly wanton and wayward dances have been brought into usage."

"In the towns nowadays the galliard is danced regardless of rules, and the dancers are satisfied to perform the five steps and a few passages without any orderly arrangement so long as they keep the rhythm ... In earlier days it was danced with much more discernment."

"When I first came to this town of Langres people talked only of dancing and masquerades and gaiety. We had Master Claudin, who played exquisitely upon several instruments and made us eager to practice. But for some time now I have met with nothing but sorrow and it has made me old and dull."

The special place of Orchésographie in social dance and music history

The dance type most often described by Arbeau is the branle - also bransle, brawl or braul - a French dance that found favour in the court and became known internationally, with extant musical examples demonstrating its spread to Italy, Spain, Scotland, Flanders and England. It was also the subject of a typically Shakespearean joke in Love's Labours Lost (1593). In Act 3, Scene 1, Moth mentions the dance, Armado thinks he means a fight, and Moth responds with word-play:

Moth: Master, will you win your love with a French brawl?
Adriano de Armado: How meanest thou? Brawling in French?
Moth: No, my complete master: but to jig off a tune at the tongue's end, canary to it with your feet, humour it with turning up your eyelids, sigh a note and sing a note ...

The inclusion of so many branles is one of the aspects that makes Orchésographie so special. It is the largest and only detailed source of branle choreography (though there are other branles much later, in dance notation created in the 1680s by Pierre Beauchamp, commissioned by royal dance-lover Louis XIV, who in 1661 had founded the Académie Royale de Danse). It is also a significant source of branle melodies. But what potentially makes Orchésographie really special is implied in this passage: "All musicians are in the habit of opening the dancing at a festival by a double branle which they call the common branle, and afterwards they play the single branle and the gay branle and at the end the branles of Burgundy, which some people call the branles of Champagne. The order of these four varieties of branle is determined by the three different groups taking part in a dance: the elderly who dance the double branle and single branle sedately, the young married folk who dance the gay branle and the youngest of all, like yourself, who numbly trip the branles of Burgundy. And every dancer acquits himself to the best of his ability, each according to his years and his degree of skill." In other words, Tabourot is describing social dances among the general populace, not the exclusive dances of the court as in all previous dance manuals. While it is true that branles did become part of the aristocratic repertoire, Tabourot's regular references to his memories of dancing "in the towns" tells us that it is not the court in the author's memory and in his book.

Another special aspect of the treatise is the dance tabulation. The precise meaning of choreographical descriptions could be somewhat ambiguous in previous dance literature. Here Tabourot's emphasis on orderliness triumphs. He created his own system, combining music and choreography in a crystal-clear way, with each movement of the dancer connected to a note of the music.

Above is the dance tabulation for branle de l'Official, with music printed sideways down the page so that the description of choreography is linked to the notes of music.

This particular tune leads to another special aspect of the book: Orchésographie is the original written source of two branle melodies that are now well-known by large numbers of people who know nothing of 16 th century French social dance. Branle de l'Official, the title probably referring to household servants, was used by English composer George Ratcliffe Woodward as the melody for his Christmas carol, Ding Dong Merrily on High, first published in 1924 in his collection, The Cambridge Carol Book. Branle des chevaulx, better known by its English title, Horses' brawl, is now a staple of folk music sessions, and the music has entered the British morris tradition to a dance unconnected with Arbeau, seen here performed by Cardiff Morris .

Before writing of recreational dances, Arbeau first describes "martial dances", with detailed descriptions of the types of drum used and meticulous explanations of all the drum patterns and every possible variation thereof. There are medieval and renaissance visual portrayals of percussion, about which we know only what can be gleaned from the iconography: Tabourot gives us the first detailed description of percussion technique and the particular way it accompanied dance in renaissance France. There is nothing else like it.

He even gives us the instruments that would typically be used.

"The instruments used for military marching are buisines [long trumpets] & trumpets, crumhorns [ litues, probably crumhorns] & clarions [folded trumpets], horns & cornetts, flutes, transverse fifes, pipes [flageolets], drums and others resembling the said drums."

Many recreational dances are played with pipe and tabor "because a single musician could play them both together in symphony without necessitating the additional expense of other players, such as violins and the like. Nowadays there is no workman so humble that he does not wish to have hautbois and sackbuts at his wedding." The hautbois (in English, hautboy, hoboy, howboye and other variants of the French name) is, in organological terms, the reed instrument that evolved from the shawm and became the oboe (the word oboe also being derived from hautbois). The sackbut is the successor to the slide trumpet, the early trombone.

The lute was the pre-eminent instrument of the renaissance, and we know from paintings, written accounts and lute repertoire that it was played to accompany dancing, almost always in ensemble, and yet the lute receives only one passing comment in Orchésographie. Tabourot has Capriol say that "at Orleans we always played a galliard called Romanesque on our and guiternes [4 course renaissance ] but I found it hackneyed and trite. I learned one on the lute which I enjoyed seeing danced by my companions as I knew how to play and sing it." He then gives the "melody of the galliard called Antoinette" and the steps of the galliard. The author gives no words for the melody. The sentence about Antoinette being sung is ambiguous: it could mean simply that he remembers it as a song and separately as a dance, or he could mean that Antoinette was played and sung to be danced to.

Which leads us to the sung dance in the book for which Tabourot does give the words: Belle qui tiens ma vie.

Not only is Belle qui the only dance in the book with words, it is the only piece with a full arrangement of four voices and drum rhythm - every other piece in the book is a single monophonic line. When giving the steps to the pavan, presumably remembered from his youth like the majority of dances, Tabourot says the pavan "has not become obsolete or gone out of fashion".

Of this dance form, Arbeau states that on "solemn feast days the pavan is employed by kings, princes and great noblemen to display themselves in their fine mantles and ceremonial robes ... And it is the said pavans, played by hautbois and sackbuts, that announce the grand ball and are arranged to last until the dancers have circled the hall two or three times". It may be just this practice we witness in Süddeutscher Meister's painting shown below, Augsburger Geschlechtertanz im Tanzhaus am Weinmarkt ( Augsburg citizens in the dance house on the wine market), Germany, 1500. Arbeau says the pavan is danced by circling the hall two or three times "unless they prefer to dance it by advancing and retreating", which is the choreography he gives in the book.

Arbeau gives two further contexts: "Pavans are also used in masquerades to herald the entrance of the gods and goddesses in their triumphal chariots or emperors and kings in full majesty ... Our musicians play [the pavan] when a maiden of good family is taken to Holy Church to be married". I have played it for weddings myself, and can report from experience that Belle qui works beautifully to accompany a bride processing down the aisle.

Having heard Arbeau go to great lengths to explain drum beats and explain why the pipe and tabor is used at social dances, Capriol asks Arbeau about pavan instrumentation.

Capriol: Must the pipe and tabor necessarily be used for pavans and basse dances?
Arbeau: Not unless one wishes it. One can play them on violins, spinets, transverse flutes, and flutes [pipes] with nine holes, hautbois and all sorts of instruments. They can even be sung."

The music of Belle qui has an international pedigree. Antonio de Cabezón (1510-1566) was a Spanish composer, clavichord and organ player to Isabella of Portugal, wife of Charles V, King of Castile and Aragon. Antonio published only a few works in his lifetime, in Venegas de Henestrosa's Libro de cifra nueva ( Book of new figures), 1557. Most of his music was published posthumously by his son, Hernando, in Obras de música para tecla, arpa y vihuela ( Works of music for keyboard, harp and ), 1578. In that latter volume are nine sets of diferencias or variations, composed by Antonio on popular melodies of the day, two of which use the melody also used for Belle qui: Differencias sobre la Pavana Italiana ( Variations on the Italian Pavan) and (Diferencias sobre el canto de La Dama le Demanda Variations on the song The Lady Demands) .

Since the majority of Antonio's pieces were published posthumously, we can't know when he composed his variations on the melody also used for Belle qui. Let's say, for either sets of variations, he was at least 20 years old: born in 1510, this would mean his variations were composed in 1530 at the earliest, possibly much later. Since the dances notated by Tabourot are mostly remembered from his youth, and are therefore dated to the 1530s, very likely the 1540s, and possibly up to the 1550s, his memory of dancing Belle qui in France and Antonio's variations in Spain are very likely to be roughly contemporaneous. The melody is unmistakeably the same, but the titles are not: we have Tabourot's French sung pavan, Beauty who holds my life, Antonio's Italian Pavan and Antonio's Spanish song, The Lady Demands. It was common practice in the medieval, renaissance and baroque periods for a song melody to carry different sets of unrelated words, as appears to be the case here; to be adapted for different musical contexts (a dance melody becoming a tune for a song, a song arranged for dancing), as seems to be the case here; and for music to travel internationally, as is certainly the case here. I'm not aware of anyone having located surviving words for La Dama le Demanda: it would be so interesting to compare them with Belle qui. It is also not possible to say with certainty whether the melody originated in Italy, Spain or France, only that it travelled.

All quotations from Orchésographie in this article are taken from Mary Stewart Evans' translation (details at the end of the article), with some occasional alterations for clarity. Evans' words for Belle qui are not a straightforward translation, which necessarily would not rhyme, but a versification in English. Since no two languages express ideas in quite the same way, versification into another language is always a delicate balance between being true to the original and finding words in the second language that not only adequately express and reflect the original but also retain the metre. Since words in the two languages are different, the original rhyming words are left behind and the rhyme scheme has to be recreated.

In this difficult process, it is my judgement that Mary Stewart Evans' words of 1948 stray too far from Tabourot's original. I therefore took David Samuel Barr's literal, unmetered translation and used it as my starting point to create my own set of words, as sung in the video above. David's verses are as follows, with his explanation first.

"In July 1997 I did my own translation of [ Belle qui] when I found that the Evans version was unsatisfactory. I tried to be true to the original text, without any attempt to fit the English lyrics to the notes, although in some instances I had to adjust my text to the idiomatic intent rather than slavish literalism. Extreme examples of this appear [in brackets] where a literal translation of the French words simply made no sense in English and I had to paraphrase. (I'm sure others more fluent in French than I can resolve these issues, as well as improve on my efforts in general)."

Beautiful one who holds my life
Captive in your eyes,
Who has ravished my soul
With a gracious smile.
Come to my aid
Or I must die.

Your beauty and your grace
And your divine ways
Have melted the ice
Which was freezing my bones
And have filled my heart
With a loving ardour.

Come near, my lovely one,
Come near, my [dear one],
Do not resist me further
For my heart is yours,
To relieve my ills
Give me a kiss.

I die, my Little Angel,
I die when kissing
Your mouth so sweet.
My very lovely one,
With that touch my spirits
Are completely lifted in love.

Sooner will waves
Flow backwards
And sooner will the moon
Cease to shine
Before the love which conquered me
Wanes a single iota.

There are seven verses, I used five. The two verses in italics above are those I did not use for the song, seen and heard in the video. My versified words, using David's words as my starting point stay, I hope, fairly true to the original. There was one exception to this I could not avoid, and one shock.

The exception is the last verse. I could not find enough syllables to make the final verse scan in English. The sentiment of one's love ending only when impossible things happen (waves flowing backwards) or the universe comes to an end (the moon ceasing to shine) is the same in a great many traditional English love songs which incorporate floating verses, lines which migrate freely from song to song. With a gap to fill, I added in two such floating lines from English songs that are not present in the French but are nevertheless thematically appropriate: "The world will cease to turn / Noon-day shall turn to night".

The shock was in the penultimate verse. I gave the original French words and my English versification to a Belgian friend for her to check for consistency of meaning, so I would know for sure if I had strayed too far from the intended sense of the words. I saw her visibly shocked when she read, "Je meurs, mon Angelette, / Je meurs en te baisant". In modern French, this means, "I die, my Little Angel, / I die by fucking you". I can't sing that!

This is an example of a word that has changed the intensity and sense of its meaning over time. In the 19 th century Book of Common Prayer, for example, Psalm 86, verse 14 reads, "O God, the proud are risen against me; and the congregations of naughty men have sought after my soul". This sounds laughable now that naughty no longer means evil or immoral but simply rude or badly behaved. The French verb baiser or baisant has moved in the opposite direction: in Tabourot's 16 th century it meant kiss or kissing, but from the mid 19 th century its meaning has been intensified and vulgarised in many contexts. As a general rule in modern French, baiser still means kiss when followed by a noun, as in baiser le main, kiss the hand, or the lovely French saying, chaque baiser est un monde à explorer, every kiss is a world to explore. Baise-moi, however, would not now be understood as kiss me, but only as slang for an invitation to sexual intercourse.

Putting this anachronistic surprise behind us, the words and the sentiment are rather beautiful, I think. There are plentiful renaissance songs about hopeless love. Whether this story ends happily is ambiguous, but she has melted the emotional ice that was freezing his bones and they have kissed passionately. The changes wrought in him are expressed beautifully.

Tabourot was an author who put pen to paper because he feared that otherwise cultural treasures would be lost, in the same way that Cecil Sharp, Sabine Baring-Gould, Lucy Broadwood, et al, the English folk song publishers of the late 19 th and early 20 th century, considered themselves the collectors of a dying tradition. That so much of the material in Orchésographie can be found only there shows that Tabourot's fears were well-founded. We will never know what other treasures he would have left to posterity had he lived more than 6 years beyond Orchésographie and completed that unwritten second volume.

The legacy of Orchésographie in social dance and music history is considerable, with multiple firsts: the first account of non-aristocratic social dances; the first use of his own unambiguous dance tabulation; the first references to and descriptions of the alman and gavotte; the first account of drum patterns; the first and only historical appearance of the tunes for Ding Dong Merrily on High and Horses' branle. It is also special for the quantity of dances it includes, and the considerable number of melodies for which this is the only extant source.

This would be enough in itself, but there is more: the quality of the writing is outstanding for its character and flashes of humour, and the music for its vitality and beauty.

The complete book in its original 16 th century French is available for download as a single pdf ; and the Mary Stewart Evans translation into English is published by Dover, with new notes by Julia Sutton and Mireille Backer under the anglicised title, Orchesography.

Postscript: Belle qui as an anti-totalitarian song of freedom

In June 2018 I was delighted to receive an email from Czech musician Vladimir Váša, who informed me that a version of Belle qui has a very special place in the history of the Czech Republic. What follows is largely the information supplied by Vladimir, to whom heartfelt thanks.

Following World War II, Czechia and Slovakia were politically united as Czechoslovakia under Soviet influence, ruled by the totalitarian Communist Party. The Party presented western European life as poor and decadent, and heavily censored all aspects of culture. Almost all available music was that approved by the government, official austere music, marches and propaganda pop. The only western music allowed through the official filter was classical.

Czech folk band, Spirituál kvintet - Spiritual quintet - were formed in 1960. With vocal harmonies, acoustic guitars, banjo and double bass, they modelled their sound and instrumentation on the hugely-influential US folk group of the late 1940s, '50s and '60s, The Weavers (whose most well-known member was Pete Seeger, kindred spirit of Spirituál kvintet). Spirituál kvintet found the hole in the autocratic system: they sought out, arranged and played renaissance music, since it was not censored. Then, like The Weavers, they arranged and played American black music, spirituals with messages about common human struggles, calling for freedom, love, and the triumph of good/God. They escaped being banned by the state because they had an alibi: they were playing the music of American black people against the bad capitalists.

When they performed their version of Belle qui, it was with a new lyric and new title: Pavana za deset švestkových knedlíků - in English, Pavan for ten plum dumplings. This apparently nonsensical title hides the content of the song, which became an emblem of Czech democratic hope in the grey days of dictatorship. The words, translated into English below by my correspondent Vladimir Váša (and reworded by me in places for clarity), are as follows. Below the words, you can see and hear Spirituál kvintet performing it.

You have your mouth, why do you want more?
Let's go to meet your song.
You have your mouth, why do you want more?
Let's go to meet your song.

Your step [dance move] is an unstable ferry [decrepit ship - a Czech idiom]
Your dance you are dancing alone.
Your step is an unstable ferry;
Your dance you are dancing alone.
[The meaning of this idiomatic last verse is: If you are acting clumsily or heartlessly, you will stay alone.]

Spirituál kvintet's performances of early music are modern, and it could have been no other way: information about the interpretation of early music was unavailable in communist Czechoslovakia. Nevertheless, their arrangements to my ears are lovely and full of life. It is testament to the group's popularity and cultural influence that not only have Spirituál kvintet been continuously performing since their formation in 1960, Jiří Tichota, one of the band's founder members (seen below), is now honorary president of the Czech Lute Society.

© Ian Pittaway. Not to be reproduced in any form without permission. All rights reserved.

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The pavan, the priest and the pseudonym: 'Belle qui tiens ma vie' and Arbeau's 'Orchésographie' (1589)

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Belle qui tiens ma vie - Beauty who holds my life - is today one of the most well-known songs of the French renaissance. It survived for posterity only due to it being a sung dance and thereby incl...

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Canto corale

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Thoinot Arbeau - Belle, Qui Tiens Ma Vie with lyrics and English translation

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breve descrizione

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Il Rinascimento francese è un movimento artistico e culturale situato in Francia tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVII secolo. Stadio dei tempi moderni, il Rinascimento appare in Francia dopo l'inizio del movimento in Italia e la sua diffusione in altri paesi europei.

Come in Italia, le sue caratteristiche sono la sete di vita, la fiducia nell'uomo, l'appetito per la conoscenza, lo spirito della gratuitio. Questo movimento sfida le mentalità del Medioevo e cerca nuove forme di vita e civiltà. In effetti, le possibilità di diffusione dell'informazione da parte della tipografia e la scoperta di un nuovo mondo oltre l'Atlantico modificano profondamente la visione del mondo degli uomini di questo tempo.

Il Rinascimento francese è l'epoca dei pittori, scultori che vengono utilizzati dai re di cui i più emblematici del periodo sono Francesco I ed Enrico I. È il tempo di Leonardo da Vinci che termina la sua vita a Clos Lucé, ma anche la creazione del Scuola di Fontainebleau e l'arrivo dei Medici a Parigi nel XVI secolo.

Il Rinascimento in Francia è diviso in quattro parti. Il primo atto è lo stile Luigi XII (1495-1530 circa) che forma la transizione tra lo stile gotico e il Renaissanc. Questo primo stile, tuttavia, declinò nel 1515, soprattutto nella Valle della Loira, dove la piena accettazione del Rinascimento italiano si fa sentire più rapidamente. Come in Italia, tre fasi si distinguono fino all'inizio del XVII secolo, un primo e un secondo Rinascimento francese che terminano con il Manierismo.

Rafforzare la monarchia: sovranità
In Francia, il Rinascimento è specifico che, dopo il regno di Luigi XI, il potere del re è accentuato sui suoi vassalli. Passiamo gradualmente da un regime di sovranità a un regime di sovranità.

In effetti, l'evoluzione delle tecniche di guerra ha un'influenza indiretta su questo cambiamento. La difesa dei castelli diventa progressivamente inefficace a causa dell'invenzione di nuove armi da guerra a più lungo raggio (bombarde), quindi devono essere immaginati nuovi sistemi difensivi.

L'inefficienza dell'esercito francese durante alcuni episodi della Guerra dei Cent'anni (Battaglia di Agincourt, 1415, in particolare) sta rivelando questo cambiamento.

I signori feudali, i cui "privilegi" nella società medievale sono compensati dalla loro responsabilità nei confronti della popolazione circostante in caso di aggressione da parte della comunità locale, non hanno più lo stesso ruolo. Hanno assunto responsabilità militari a livello "nazionale" e non a livello locale (in lingua moderna), mantenendo tuttavia i loro privilegi.

La gerarchia delle sovranità è sconvolta. È quindi necessario ridefinire le responsabilità reciproche del monarca, che è diventato il garante della sicurezza del paese unificato. Il principale teorico della definizione del principio di sovranità è Jean Bodin.

Francesco I è quindi uno dei primi monarchi francesi, nel vero senso della parola (nel sistema feudale, i re sono i sovrani dei loro vassalli, i quali hanno prestato giuramento di fedeltà). L'assolutismo, in senso stretto, appare solo con Enrico IV, le cui responsabilità sono aumentate in seguito all'Editto di Nantes (1598), e specialmente con Luigi XIII (sotto la forte influenza di Richelieu), e con Luigi XIV, sostenuto su questo punto da Bossuet.

Le quattro fasi del Rinascimento francese (1495-inizi XVII secolo)
Il Rinascimento in Francia è diviso in quattro parti. Il primo atto è lo stile Luigi XII (circa 1495-1530) che costituisce la transizione tra lo stile gotico e il Renaissanc. Questo primo stile, tuttavia, declinò nel 1515, soprattutto nella Valle della Loira, dove la piena accettazione del Rinascimento italiano si fa sentire più rapidamente. Come in Italia, tre fasi si distinguono fino all'inizio del XVII secolo, un primo e un secondo Rinascimento francese che terminano con il Manierismo.

In ogni fase del suo sviluppo, l'arte del Rinascimento francese è rimasta un'arte originale, nata da un incontro tra modelli italiani, artisti fiamminghi e particolarità francesi. I modelli sono tuttavia molto cambiati tra il 1495 e il 1610, poiché i francesi hanno successivamente ammirato l'arte della fine del Quattrocento, quella dell'Alto Rinascimento e del Manierismo. Da questi incontri successivi arrivò una produzione artistica abbondante, disordinata, a volte difficile da cogliere. Quando facciamo il punto, appaiono due fatti essenziali: l'arte francese "moderna" prende forma attraverso le grandi opere della metà del XVI secolo mentre attorno al castello reale di Fontainebleau, "la vera nuova Roma", nacque sotto la volontà del re François È un importante centro artistico,

La nuova situazione così creata controlla il futuro: annuncia l'affermazione di uno stile "nazionale" nella metà del XVII secolo e il ruolo futuro di Versaille.

Lo stile Luigi XII: transizione tra gotico e primo rinascimento (1495-1525 / 1530)
Lo stile Luigi XII (1495-1525/1530), è uno stile di transizione, un passaggio molto breve tra due epoche abbaglianti, il periodo gotico e il Rinascimento. Descrive un tempo in cui l'arte decorativa a partire dall'arco gotico e il naturalismo gotico si muoverà verso l'arco pieno e le forme morbide e rotonde si mescolano con motivi antichi stilizzati tipici del primo Rinascimento: c'è ancora molto gotico nel castello di Blois, ce n'è di più sulla tomba di Luigi XII a Saint-Deni.

Dal 1495, una colonia di artisti italiani fu installata ad Amboise e lavorò in collaborazione con muratori francesi. Questa data è generalmente considerata il punto di partenza di questo nuovo movimento artistico. In generale, la struttura rimane francese, solo l'arredamento cambia e diventa italiano. Sarebbe sfortunato, tuttavia, determinare questo nuovo stile con l'unico contributo italiano: le relazioni esistono tra la produzione architettonica francese e quella del platese spagnolo 10 e l'influenza del Nord, specialmente di Anversa, è notevole anche nelle arti decorative come nell'arte della pittura e delle vetrate.

I limiti dello stile Luigi XII sono piuttosto variabili, soprattutto quando si tratta della provincia al di fuori della Valle della Loira. Oltre ai diciassette anni del regno di Luigi XII (1498-1515), questo periodo include la fine del regno di Carlo VIII e l'inizio di quello di Francesco I, dando inizio al movimento artistico nel 1495 per portarlo alla fine 1525/1530 circa 5: L'anno 1530 corrispondente ad una vera svolta stilistica, che segue la creazione di François I, della Scuola di Fontainebleau, è generalmente considerata la piena accettazione dello stile rinascimentale 4,. Nel lavoro decorativo della fine del periodo di Carlo VIII, vi è una marcata tendenza a separarsi dall'arco ad arco per avvicinarsi all'arco completo. L'influenza del Bramante ' Le produzioni a Milano per Ludovic Sforza sono percepibili nella parte inferiore dell'ala di Carlo VIII al castello di Amboise 4: se la parte superiore dell'edificio è gotica, la facciata del passaggio delle guardie presenta una tale loggia, una serie di archi semicircolari che segnano le campate ritmiche delle lesene lisce. In generale, le forme ornamentali non hanno già la particolare grazia del periodo ogivale, il ritmo delle facciate è organizzato più regolarmente con la sovrapposizione delle aperture in campate e la conchiglia, elemento importante della decorazione rinascimentale, fa già la sua apparizione.

Questo sviluppo è particolarmente evidente nel castello di Meillant, la cui opera di abbellimento voluta da Carlo II d'Amboise iniziò nel 1481: se la struttura rimase completamente medievale, la sovrapposizione delle finestre in campate collegate tra loro da una fune a pinnacolo, annuncia la griglia delle facciate sotto il primo Renaissanc. Allo stesso modo, la classica trabeazione ovale sormontata da una balaustra gotica e il trattamento Tempietto della parte superiore della scala a chiocciola con la sua serie di archi semicircolari con conchiglie.

Se alla fine del regno di Carlo VIII, il contributo degli ornamenti italiani giunge ad arricchire il repertorio fiammeggiante, vi è d'ora in poi sotto Luigi XII un'intera scuola francese che apre all'Italia con nuove proposte, stabilendo così i principi di una transizione stile .

Nella scultura il contributo sistematico degli elementi italiani o anche la reinterpretazione "gotica" delle conquiste del Rinascimento italiano è evidente nel Santo Sepolcro di Solesmes dove la struttura gotica assume la forma di un arco trionfale romano affiancato da pilastri con candelabr lombardo. Il fogliame gotico, ora più frastagliato e languido come l'Hotel Cluny di Parigi, si mescola ai tondi con i ritratti degli imperatori romani nel castello di Gaillon.

In architettura, l'uso del "mattone e pietra", tuttavia presente sugli edifici a partire dal xiv secolo, tende a generalizzare (castello di Ainay-le-Vieil, ala Luigi XII del castello di Blois, l'hotel di Alluye de Blois). Gli alti tetti francesi con torrette angolari e facciate a chiocciola continuano la tradizione ma la sistematica sovrapposizione delle finestre, dei lucernari e l'apparizione di logge influenzate della villa Poggio Reale e del Castel Nuovo di Napoli sono il manifesto di una nuova arte decorativa dove la struttura rimane profondamente Gothi. La diffusione del vocabolario ornamentale da Pavia e Milano ha quindi un ruolo importante pur essendo percepito come l'arrivo di una certa modernità.

In questa arte in rapida evoluzione, i giardini diventano più importanti dell'architettura: l'arrivo ad Amboise di artisti italiani il cui Pacello da Mercogliano era originariamente sotto Carlo VIII della creazione dei primi giardini del Rinascimento francese grazie a nuove creazioni paesaggistiche, l'installazione di un il serraglio e il lavoro di acclimatazione agronomica condotti dal 1496 ai "Jardins du Roy", situati nel dominio reale di Château-Gaillard. Nel 1499, Luigi XII affidò la realizzazione dei giardini del castello di Blois alla stessa squadra che fu successivamente ingaggiata da Georges d'Amboise per creare aiuole di diversi livelli sotto il suo castello di Gaillon.

In conclusione, lo stile Luigi XII mostra che ora vogliamo stupire i francesi come italiani: è dalla fantasia con cui sono incorporate le novità italiane nelle strutture francesi ancora medievali che nasceranno intorno al 1515/1520 al primo Rinascimento.

Il primo Rinascimento (1515-1530/1540)
Proprio come il periodo precedente, la manifestazione più ovvia del primo Rinascimento in Francia è espressa dalla costruzione di castelli residenziali non solo nella Valle della Loira e nell'Ile-de-France, ma anche in alcune province più a sud come Berry, Quercy e Périgord (Château d'Assier e Montal) che, dopo essersi ripresi dopo la Guerra dei Cent'anni, vedono le loro famiglie numerose indebitarsi per diverse generazioni per modernizzare le strutture medievali preesistenti.

Tuttavia è proprio in Touraine che verranno costruiti i più grandi castelli del Rinascimento francese.

Se dalla fine del XV secolo, il processo di transizione dello stile Luigi XII, impone gradualmente le forme del primo Rinascimento 6, dagli anni 1515/1520, l'arrivo di una nuova ondata di artisti italiani, più numerosi di prima, avrà una grande influenza sull'arte francese, creando una vera rottura: le forme gotiche finiscono per essere gradualmente diluite nel decoro italiano. Questo sviluppo è particolarmente sensibile al portale della Chiesa di Saint Maurille de Vouziers, dove una decorazione ornamentale maschera la struttura ancora gotica.

A differenza del periodo precedente, il protagonista principale non è più l'entourage del re, ma Francesco I, lui stesso, che si comporta come un monarca umanista, diventa uno degli attori principali di questa evoluzione stilistica. Imponendosi nelle arti, vuole essere un patrono e guida del suo popolo e della cristianità, senza rinunciare al suo ruolo militare.

È così che usa artisti italiani per la costruzione dei suoi castelli. Questi artigiani letterari avranno quindi una grande aura per i muratori muratori francesi: il presunto architetto di Chambord, Domenico Bernabei da Cortona sarebbe stato soprannominato "Boccador", bocca d'oro in italiano, preso qui nel senso di "parole d'oro" .

Tuttavia, in tutto il Rinascimento francese, la pianta degli edifici rimarrà tradizionale e gli elementi architettonici rimarranno liberamente ispirati alla nuova arte lombarda. Mai, forse, l'architettura francese è stata più elegante, leggera e stravagante che in questo periodo artistico. Un sapore particolare emerge dagli edifici della Val de Loire, dove i maestri tradizionali francesi, pieni di verve, accettano solo con rammarico la nuova architettura, abbinando sempre la struttura alla forma e combinando con sagome audaci e pittoreschi medioevo, la decorazione del Rinascimento italiano.

Così, in linea con lo stile di Luigi XII, manteniamo per tutto il periodo le tradizioni nazionali come i tetti alti: il Castello di Saint-Germain-en-Laye è l'unico ad essere coperto con terrazza. Se il progresso dell'artiglieria aveva reso inutili qualsiasi apparato difensivo come torri, machicouli, aliasing o castelli dei castelli, essi sono ancora preservati dalla tradizione. Tuttavia, tutti questi elementi di difesa vengono svuotati dalla loro sostanza per essere trasformati in così tanti elementi decorativi. Così, in molti edifici, come il castello di Chenonceau, La Rochefoucauld, Villandry o come nel caso di Azay-le-Rideau (rimaneggiato nel diciannovesimo secolo), la permanenza del dungeon non giustifica solo il simbolo signorile che rappresenta ; la sua funzione militare è ora soppiantata da quella di prestigio e sfarzo.

In questo movimento, le torri dei castelli del Medioevo si trasformano in Azay-le-Rideau, aggraziate torrette aggrottate mentre gli spalti della passerella si sviluppano in piccole finestre, trasformando questo spazio in una piacevole galleria di circolazione. Caratteristico è apparso con lo stile Luigi XII, le finestre delle facciate hanno il loro telaio che si collega da un piano all'altro, formando una sorta di baia completata a skyligh. Questo schema a griglia, che può essere trovato in Blois o Chambord, dà una sensazione di regolarità, spesso "fittizia", ​​alle altezze, mentre enfatizza l'orizzontale e la verticale, mentre la moltiplicazione di camini e campanelli sembra formare una corona all'edificio, è un ultimo riflesso della fantasia medievale.

Se l'architettura è ora ampiamente aperta verso l'esterno, la ricchezza decorativa rimane riservata al cortile, in particolare per il motivo centrale della scala. Ossessione generalmente estranea al Rinascimento italiano, la scala viene quindi considerata come l'elemento francese attorno al quale gravitano l'intero castello: la torre poligonale in antipasto, conservata nell'ala François I del castello di Blois, viene progressivamente sostituita da un la rampa di accesso, che è molto più di un'innovazione italiana, sembra appartenere al repertorio dell'ovest della Francia da quando {{| XV}}.

Se la facciata delle logge del castello di Blois porta una certa modernità, con le sue aperture in fila all'esterno, ispirate al cortile del Belvedere del Vaticano, l'uso del modello romano del Bramante viene modificato e sottoposto al struttura medievale preesistente. Incompiuta, questa facciata non poteva ricevere un arredamento all'italiana paragonabile all'ala François I sul cortile. Tuttavia, rimane rappresentativo delle varie ricerche svolte durante il primo Rinascimento: Sostituendo i profili solidi e taglienti per i bordi taglienti del modanatura gotico, segna un progresso nell'imitazione dei modelli antichi.

Questa interpretazione dei risultati del Bramante, anche se non rispetta gli antichi ordini, si trova nella sovrapposizione degli archi incorniciati dei pilastri che adornano i cortili del castello di La Rochefoucauld e Chambor.

Prima realizzazione ex nihilo, il castello di Chambord è un appuntamento di cacce e feste di corte, concepito come un luogo teatrale poco abitato. La presenza di Leonardo da Vinci e Boccador, porta una riflessione sul castello francese in contatto con l'italiana Renaissanc. Mentre le torri del Medioevo non avevano altro giorno che le fessure degli arcieri, una sovrapposizione di finestre a pilastri qui illumina in gran parte l'edificio mentre la coroncina merlata scompare per la prima volta. L'arredamento esuberante è particolarmente legato ai tetti irti di ceppi di camini, abbaini o torrette, tutti arredati con losanghe o dischi di ardesia, tabernacoli e cul-de-lampe trattati nello stile italiano. dal nord, evocando gli intarsi di marmo nero della Certosa di Pavia, dove Francesco I fu prigioniero. Mentre lo sviluppo di appartamenti simmetrici per uso residenziale è una novità, l'organizzazione del piano rimane tradizionale, reminiscenza del castello di Vincennes, con un mastio centrale circondato da un recinto dove si trova il cortile e il terreno comunale. Il progetto iniziale del 1519, tuttavia, fu modificato già nel 1526, al fine di trasferire l'appartamento del re ad un'ala laterale: la prigione centrale era resa incompatibile con il nuovo rituale di corte che richiedeva un appartamento reale di fila. Come nella villa medicea di Poggio a Caiano, ogni livello ha ora i suoi appartamenti distribuiti attorno ad un asse centrale incarnato dalla scala a doppia rivoluzione (immagine) concepita in collaborazione con Leonardo da Vinc. I lavori però rallentano: dopo la sconfitta di Pavie, François I è costretto a rientrare a Pari.

Al suo ritorno dalla prigionia, nel 1527, se il patrocinio dell'entourage reale rimane importante, il re rimane nondimeno il principale protagonista delle evoluzioni stilistiche del suo paese, dalle modifiche apportate a tutta una serie di castelli attorno alla capitale (Villers -Cotterêt, La Muette). Mentre in Île-de-France stanno emergendo nuove innovazioni, la Valle della Loira diventa il conservatorio del primo Rinascimento.

Il castello di Madrid oggi distrutto, riflette questa evoluzione: Il Palacio de los Vargas di Casa del Campo, casa di un grande finanziere spagnolo situato di fronte a quella che fu la prigione di Francesco I a Madrid, ispirò la realizzazione di questo palazzo senza fossati il ​​cui il piano raccolto è contrario alla tradizione francese. Realizzati come una nuova residenza per le vacanze, gli appartamenti simmetrici sono stati organizzati intorno a una sala da ballo centrale, mentre due piani di logge che circondano l'edificio, hanno presentato un arredamento unico in terracotta smaltata di Della Robbi. L'elevazione del castello era segnata dai padiglioni fuori dal lavoro, che sostituivano qui le torri ancora medievali di Chambord, il cui nuovo ritmo era ottenuto dalla separazione dell'attico. L'uso del piano geometrico e la presenza delle logge, annunciando la Villa Farnese,

Il nuovo stile del primo Rinascimento non è lungo nel diffondersi in tutto il mondo. Città come Lione, Digione, Besançon o Nancy e Bar-le-Duc 17 sono case e palazzi particolarmente ricchi del primo Rinascimento: tra le case più famose c'è l'Hotel Chabouillé di Francis I a Moret - sur - Loing , la casa Pincé (1525-1535) ad Angers, l'hotel Bullioud (1536) e l'hotel Gadagne (ancora in stile Luigi XII) a Lione, la casa dei capi (1527) a Metz, l'Hotel d'Haussonville (1527- 1543) di Nancy, o il municipio di Beaugency 1.

Cher e il Loir. Eppure tutti vicini e quasi contemporanei di Azay-le-Rideau, le "fantaisies" italianisantes e le memorie medievali come torrette, pinnacoli o altre macchinazioni decorative, scompaiono qui interamente a favore di uno stile più semplice, puramente francese, il cui clacismo e la forma di i tetti prefigurano le realizzazioni di Ancy-le-Franc e Château d'Écouen. Se l'originalità di Villandry risiede in un progetto architettonico d'avanguardia che annuncia il Secondo Rinascimento, l'uso che è stato fatto del sito per costruire in piena armonia con la natura e la pietra, giardini di notevole bellezza, infatti una delle espressioni più compiute del Rinascimento francese.

Il Secondo Rinascimento, precedentemente noto come Stile Enrico II, segna dal 1540 la maturazione dello stile apparso all'inizio del secolo e la sua naturalizzazione, mentre la Valle della Loira si trova relegata nelle forme conservatorie del Primo Rinascimento. Questo nuovo periodo si sviluppò principalmente durante i regni di Enrico II, Francesco II e Carlo IX, e si concluse solo attorno al 1559-1564, proprio quando iniziano le Guerre della Religione, che saranno segnate dal massacro del Santo. Bartolomeo e la controriforma cattolica.

Mentre il primo Rinascimento viene gradualmente accettato nella provincia, nell'Île-de-Franc si sente tutta una serie di innovazioni.

A partire dal 1540, il classicismo progredisce, in seguito all'arrivo in Francia di Serlio (1475-1555): sebbene la sua opera architettonica rimanga limitata, la sua influenza è notevole dalla pubblicazione del suo "Trattato di architettura" (1537 -1551). Grazie alle sue opere incise, è uno dei primi a presentare altri artisti alla bellezza dei monumenti dell'antichità, contribuendo così a far evolvere piani e decorazioni verso una maggiore sobrietà e regolarità. Tuttavia, l'architettura francese continua a mantenere le caratteristiche pulite che seducono Serlio: i lucernari "sono grandi ornamenti per edifici come una corona" ei grandi tetti ricoperti di ardesia blu sono "cose ​​molto piacevoli e nobili" 1.

Gli architetti che erano al tempo degli stili di Luigi XII e del primo Rinascimento, erano maestri tradizionali e pieni di verve, quindi diventano studiosi e studiosi che alcuni fanno il loro viaggio di studio in Italia.

Segnando una vera svolta stilistica, questa nuova generazione di artisti opera una sintesi originale tra le lezioni dell'antichità, quella del Rinascimento italiano e le tradizioni nazionali. Tra i più famosi, Philibert Delorme è autore dell'Hotel Bullioud di Lione, dei castelli di Saint-Maur-des-Fossés e Anet e della cappella di Villers-Cotterêts; Pierre Lescot costruisce l'ala rinascimentale del Palais du Louvre e l'Hôtel de Jacques de Ligneris (Musée Carnavalet); Jean Bullant costruisce i castelli di Ecouen e Fère-en-Tardenois così come il Petit chateau de Chantilly.

Questi architetti ora collaborano strettamente con gli scultori e definiscono un'architettura e un arredamento eruditi, preferendo la bellezza delle linee alla ricchezza dell'ornamentazione: Cellini intaglia la Porta d'oro, il rilievo in bronzo della Ninfa di Fontainebleau; la sua opera tipicamente "manierista" fece una grande impressione in Francia e probabilmente influenzò Jean Goujon, direttore della Fontaine des Innocents e la decorazione della facciata del Louvre; L'influenza manierista permea anche l'opera di Pierre Bontemps, responsabile della tomba di Francesco I a Saint-Denis e il monumento al cuore di Francesco I.

In Borgogna, il castello di Ancy-le-Franc (1538-1546) è uno dei primi risultati per rispondere a questo nuovo ideale. Progettato dall'architetto Serlio, questo castello costruito per Antoine III de Clermont, dal 1538 al 1546, segna un'evoluzione verso il classicismo in Francia. Con questo edificio inizia quindi sul suolo francese quello che viene chiamato: "architettura modulare". Solo qui ci sono i leggeri frontoni sinuosi delle finestre del primo piano, che ricordano il primo Rinascimento. Per il resto, nulla distrae l'ordine uniforme di finestre a bovindo o finestre, separate da una serie di pilastri gemelli, contenenti una nicchia e montate su un alto stilobat. Questa alternanza di una baia principale e una baia secondaria (qui finta rappresentata da una nicchia) incorniciata da pilastri è uno dei primi esempi in Francia della baia ryhmica trattata con tale franchezza e tale rigore. Questo nuovo stile ispirerà un po 'più tardi l'architetto del castello di Bournazel durante la costruzione del portico Est.

Questa richiesta di chiarezza continua a Château d'Écouen (1532-1567), nell'Île-de-Franc. Basta confrontare questo edificio con un castello del primo Rinascimento, come Azay-le-Rideau per vedere le profonde differenze tra le architetture delle due ere. Tutto l'apparato difensivo machicoulis o la passerella di Azay-le-Rideau scompaiono del tutto a Château d'Écoue. Le torri angolari di Chambord diventano come Ancy-le-Franc e Villandry, semplici padiglioni quadrati. Lo stesso vale per l'ornamentazione. Basta confrontare i lucernari di Ecouen con quelli della Valle della Loira per rendersi conto dei progressi compiuti. Sul palcoscenico di pinnacoli, nicchie con conchiglie e piccoli contrafforti volanti del primo Rinascimento, succede una composizione di linee pulite molto sobriamente decorate, dove i flauti cremisi si sostituiscono nei pilastri, il fogliame e gli arabeschi del tempo di Francesco I: uno stile severo che poi riesce alle grazie del Primo Rinascimento. Ripetendo una disposizione già osservata a Villandry, il castello presenta una disposizione moderna dalla regolarità del suo piano quadrangolare dove i padiglioni si articolano armoniosamente. Per ventilare lo spazio interno, un'ala bassa chiude il cortile. L'ingresso è quindi da un corpo frontale sormontato da una loggia dove la statua equestre di Anne de Montmorency riprende le composizioni osservate con il castello di Gaillon e Ane. L'intero edificio è isolato da un fossato bastionato che ricorda la carica militare del proprietario. Il fondo del cortile non è più fatto di un edificio principale, ma una semplice galleria di corteo che collega due ali di appartamenti di cui quelli del Re e della Regina si affacciano sulla piana di Franc. Al livello inferiore, i bagni collettivi si sviluppano come a Fontainebleau, collegato alle aree ricreative (giardino, campo da tennis). La facciata dell'ala nord, rilevata da Jean Bullant, presenta una nuova sovrapposizione di ordini regolari, sormontata da una cornice classica ispirata all'antichità. Tuttavia, la ricerca effettuata sulla facciata sud per adattarsi alle proporzioni delle statue degli schiavi di Michele Angelo, offerte da Enrico II, gli offre l'opportunità di utilizzare per la prima volta in Francia l'ordine colossale: le colonne che ora occupano i due livelli alla base del tetto, sono ispirati al Pantheon di Roma e sono sormontati da una trabeazione classica, creando l'illusione di un antico monumento. Sebbene l'influenza dei successi di Michele Angelo su Capitol Hill e San Pietro a Roma sia chiara, i riferimenti al Rinascimento italiano stanno lentamente svanendo dagli esempi del mondo romano.

L'ala di Lescot del Louvre, iniziata nel 1546, è il capolavoro del Secondo Rinascimento. Questo lavoro di Pierre Lescot, un architetto d'antiquariato, è stato decorato da Jean Goujon 1. La scala originariamente prevista nel centro dell'edificio principale viene spostata su richiesta di Enrico II per creare una grande stanza dove si svolgono le cariatidi greche, modellate su richiesta di Jean Goujon, sull'Erechthéion dell'Acropoli di Atene. Nello stile di un manifesto in stile francese, sostenuto da Lescot, la facciata presenta una sovrapposizione di nuovi ordini classici senza raggiungere la regolarità italiana: mentre saliamo, le proporzioni diventano sempre più belle, e l'idea di incoronare i due sovrapposti ordinanze di una grande fascia decorata, si traduce in acclimatazione in Francia, il piano attico così pregiato in Italia, mentre si usa per la prima volta la soffitta rotta "à la française", per dare l'illusione di una giusta altezza. Nonostante la loro piccola sporgenza, i corpi frontali, ultimo ricordo delle torri medievali, sono sufficienti per animare la facciata. Le ammirevoli sculture di Jean Goujon contribuiscono a rendere questo edificio un'opera unica. Al piano terra, gli archi semicircolari incorniciati da pilastri determinano l'accentuazione di verticali e orizzontali mentre il set di doppi sostegni che incorniciano una nicchia decorata con una medaglia, rappresenta un layout che diventerà tipico nell'architettura francese. Le ammirevoli sculture di Jean Goujon contribuiscono a rendere questo edificio un'opera unica. Al piano terra, gli archi semicircolari incorniciati da pilastri determinano l'accentuazione di verticali e orizzontali mentre il set di doppi sostegni che incorniciano una nicchia decorata con una medaglia, rappresenta un layout che diventerà tipico nell'architettura francese. Le ammirevoli sculture di Jean Goujon contribuiscono a rendere questo edificio un'opera unica. Al piano terra, gli archi semicircolari incorniciati da pilastri determinano l'accentuazione di verticali e orizzontali mentre il set di doppi sostegni che incorniciano una nicchia decorata con una medaglia, rappresenta un layout che diventerà tipico nell'architettura francese.

Un altro importante risultato di questo periodo, il castello di Anet, è fatto da Philibert Delorme, a spese del re, per Diane de Poitiers, amante di Enrico I. Distrutta al tempo della rivoluzione, rimane oggi senza alternanze solo il cappella e i tre ordini sovrapposti conservati presso la Scuola dei Beaux - Arts of Pari. Diventato tipico del Secondo Rinascimento, il piano quadrangolare presenta un'abitazione situata di fronte all'ingresso. I fossati bastonati, come in Ecouen, hanno cannoni per la festa e lo sfarzo. L'ingresso piramidale è una reminiscenza italiana che rappresenta un arco trionfale reinterpretato da Delorm. Quattro colonne ioniche sostengono un arco che cade su un architrave mentre le colonne dei passaggi laterali sono ispirate al Palazzo Farnese de Sangallo the Younge. Sotto il taglio delle balaustre, un insieme di materiali policromi, incornicia la ninfa fatta da Cellini per il Golden Gate di Fontaineblea. In cima, un gruppo di automi, scomparso, scandiva le ore. Ovunque Philibert Delorme esprime il suo gusto per le invenzioni bizzarre ispirate al capriccio di Michelangelo 18: Sotto questa influenza, appare un uso senza precedenti di volumi arrotondati mentre molti dettagli come frontoni tortuosi o pilastri in guaina rivelano una conoscenza approfondita delle opere di Michel-Angeles. Così i camini, chiamati "sarcofagi", che si sviluppano su entrambi i lati dell'edificio, sembrano un lontano ricordo delle tombe dei Medici a Florenc. Situato alla fine del cortile, il corpo della casa centrale, per la sua sovrapposizione di ordini, dà un aspetto ascensionale mentre riprende la stessa sovrapposizione di ordini canonici, osservata sull'ala nord di Ecouen: si trova lì anche lo stesso tipo di statue antiche collocate in nicchie incorniciate da un doppio sostegno. Con ordini classici, Delorme preferisce creare un ordine insolito: la colonna ad anelli presentata dall'architetto come la soluzione di un problema tecnico che consente di nascondere le articolazioni delle colonne accoppiate. Questa invenzione esprime anche la nuova maturità dell'architettura francese con la riflessione sulla creazione di un "ordine francese" 18, un'idea bendata alla morte di Enrico II, ma presa da Jules Hardouin-Mansart durante la costruzione dalla Sala degli Specchi di il Palazzo di Versaille. La colonna ad anello presentata dall'architetto come soluzione di un problema tecnico che consente di nascondere le articolazioni delle colonne accoppiate. Questa invenzione esprime anche la nuova maturità dell'architettura francese con la riflessione sulla creazione di un "ordine francese" 18, un'idea bendata alla morte di Enrico II, ma presa da Jules Hardouin-Mansart durante la costruzione dalla Sala degli Specchi di il Palazzo di Versaille. La colonna ad anello presentata dall'architetto come soluzione di un problema tecnico che consente di nascondere le articolazioni delle colonne accoppiate. Questa invenzione esprime anche la nuova maturità dell'architettura francese con la riflessione sulla creazione di un "ordine francese" 18, un'idea bendata alla morte di Enrico II, ma presa da Jules Hardouin-Mansart durante la costruzione dalla Sala degli Specchi di il Palazzo di Versaille.

La cappella del castello di Anet rimane il risultato più innovativo. Questa è la prima volta in Francia, che usiamo il piano centrato. Mentre l'intaglio di nicchie circondate da pilastri è influenzato dalle creazioni contemporanee di Bramante e Michelangelo, il fregio che lo sovrasta è ispirato a Sangall. Le sculture possono provenire da Jean Goujo. L'edificio funge da vetrina per gli smalti di Francesco I e gli apostoli di Scibec de Carp. La volta della cupola sviluppa una decorazione che include un annidamento di cerchi che riflettono, in modo ottagonale, sul pavimento del pavimento. Questo motivo, ispirato agli elementi frequentemente incontrati nei mosaici romani, mostra il desiderio di superare il modello italiano facendo riferimento direttamente agli antichi risultati, al fine di creare un'originale architettura francese.

In parallelo con questi grandi progetti reali, le grandi dimore cittadine partecipano alla naturalizzazione di questo nuovo stile: Sotto l'impulso del Secondo Rinascimento, tutto il sontuoso decoro di foglie e medaglioni sproporzionato e pieno di verve che adornano la Galleria dell'Hotel Shabbled Moret -sur-Loing, scomparire di fronte al sistema di proporzioni modulari, rigorosamente applicato alla trabeazione della casa di Jean d'Alibert a Orleans, dove i ritagli di cartucce ispirati alla Scuola di Fontainebleau superano le finestre 1. Rispondendo ad una domanda di Chiarezza cercata durante questo periodo, le ville si sviluppano quindi tra cortile e giardino come a Parigi, tra cui l'hotel Jacques de Ligneris (museo Carnavalet).

Il nuovo stile non si sta diffondendo in tutta la Francia: nella Valle della Loira, il castello della Bastie d'Urfe (o Built d'Urfe), in Borgogna, il casinò del Grand Garden Joinville (prima del 1546), nell'Aveyron, nel castello di Bournazel (1545-1550) o in Normandia nell'hotel di Escoville de Caen (1537). A Le Mans e Rodez, l'influenza del vitruviano, Guillaume Philandrier, è probabile mentre a Tolosa, l'architetto Nicolas Bachelier si mette al servizio di un intero milieu umanistico; tra le dimore più famose: si può citare il castello di Saint-Jory (1545 / distrutto) e il bellissimo esempio dei tre ordini sovrapposti dell'hotel di Assézat (1560) 1.

Se l'architettura religiosa rimane fedele alle strutture gotiche e alle volte (cattedrale di Le Havre, Saint-Eustache di Parigi), molte chiese modernizzano la loro facciata principale o laterale da un frontespizio nell'antico (Rodez, Gisors, Saint-Aignan de Chartres) e tratta la loro rood come un arco trionfale (Sainte-Chapelle di Parigi, Saint-Pierre de Maillezais).

Formando un'eco ultima del Rinascimento e dell'Umanesimo in Francia, quest'ultima fase parte negli anni 1559/1564, dal classicismo che circonda la sua fantasia creativa, che può giustificare per questo stile il nome di "Manierista". All'inizio delle guerre di religione segnate dal massacro di San Bartolomeo, il pessimismo e lo scetticismo invadono uomini e artisti di pura formazione umanistica. Gli antichi pensatori di riferimento diventano gli Stoici in preferenza a Plat. Se l'umanesimo sopravvive, la sua filosofia profonda si evolve, mentre viene ripresa e ripensata dalla controriforme cattolica.

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Il Rinascimento francese è un movimento artistico e culturale situato in Francia tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVII secolo. Stadio dei tempi moderni, il Rinascimento appare in Francia dopo l'inizio del movimento in Italia e la sua diffusione in altri paesi europei.