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Maria de Buenos Aires, Piazzolla - Brass of the Royal Concertgebouw Orchestra

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Maria de Buenos Aires, Piazzolla - Brass of the Royal Concertgebouw Orchestra

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BRASS of the Royal Concertgebouw Orchestra

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Maria de Buenos Aires, Piazzolla - Brass of the Royal Concertgebouw Orchestra

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Glenn Gould plays Bach. The Goldberg Variations. Bruno Monsaingeon, 1981

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Glenn Gould plays Bach. The Goldberg Variations. Bruno Monsaingeon, 1981

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Glenn Gould plays Bach. The Goldberg Variations. Bruno Monsaingeon, 1981 @GlennGould #glenngould

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J.S.Bach "The Goldberg Variations" [ Glenn Gould ] (1955)

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550 17'03''

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550 17'03''

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550

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Explications Steve Reich Different Trains

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Explications Steve Reich Different Trains

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Explications Steve Reich Different Trains

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Steve Reich : quand la musique transcende la douleur - Christophe Chassol

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Steve Reich : quand la musique transcende la douleur - Christophe Chassol

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Steve Reich : quand la musique transcende la douleur - Christophe Chassol

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Steve Reich’s Different Trains with London Contemporary Orchestra | Boiler Room

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La plus française des divas italiennes - Cecilia Bartoli - C à Vous - 26/10/2023

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La plus française des divas italiennes - Cecilia Bartoli - C à Vous - 26/10/2023

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Cecilia Bartoli, Rossini, l'italiana in Algeri

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Cecilia Bartoli, Rossini, l'italiana in Algeri

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Cecilia Bartoli, Rossini, l'italiana in Algeri

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Enrico Caruso- The Pearl Fishers: Je crois entendre encore

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Enrico Caruso- The Pearl Fishers: Je crois entendre encore

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Enrico Caruso- The Pearl Fishers: Je crois entendre encore

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Igor Strawinsky: Le sacre du printemps | Alan Gilbert | NDR Elbphilharmonie Orchester

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Roi des Aulnes, Schubert, Fischer Dieskau, sur-titres Abromont

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Richie Hawtin: DEX EFX X0X - Sónar 2024 - ARTE Concert

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Bjork - Vespertine Live At Royal Opera House  DVD (HQ VIDEO AND AUDIO)+ INTERVIEWS

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Bjork - Vespertine Live At Royal Opera House  DVD (HQ VIDEO AND AUDIO)+ INTERVIEWS

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Bjork - Vespertine Live At Royal Opera House  DVD (HQ VIDEO AND AUDIO)+ INTERVIEWS

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Björk - Vespertine (2001) Full Album [HQ]

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Luigi Russolo: Serenata per intonarumori e strumenti

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Luigi Russolo: Serenata per intonarumori e strumenti

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Luigi Russolo: Serenata per intonarumori e strumenti

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Khatia Buniatishvili - Chopin - Prelude No 4 in E minor, Op 28

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550

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Mozart : Symphonie n°40 en sol mineur KV 550

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Mozart: Symphony No. 40 | Nikolaus Harnoncourt & Concentus Musicus

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Mozart: Symphony No. 40 | Nikolaus Harnoncourt & Concentus Musicus

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Mozart: Symphony No. 40 | Nikolaus Harnoncourt & Concentus Musicus

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Monteverdi: Lamento della ninfa "Non avea febo ancora" 

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Monteverdi: Lamento della ninfa "Non avea febo ancora" 

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Monteverdi: Lamento della ninfa "Non avea febo ancora" | Lea Desandre & Ensemble Pygmalion

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The Beatles - The Beatles - Come Together (Official Music Video) [Remastered 2015]

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Ravel: À la manière de... Borodine/Chabrier 

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Ravel: À la manière de... Borodine/Chabrier 

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Maurice Ravel: À la manière de... Borodine/Chabrier (1912-13)

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Beethoven: 7. Sinfonie ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Manfred Honeck

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Stefan Obermaier (Beethoven Reloaded) - The Seventh

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Stefan Obermaier (Beethoven Reloaded) - The Seventh

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Stefan Obermaier (Beethoven Reloaded) - The Seventh

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l'art d'interpréter la musique de Joëlle Caullier

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l'art d'interpréter la musique de Joëlle Caullier

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L'enregistrement, du gramophone au smartphone

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L'enregistrement, du gramophone au smartphone

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L'enregistrement, du gramophone au smartphone

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Jean-Sébastien Bach fut tout autant "transcrit" que "transcripteur": on connaît bien son Concerto en la mineur BWV 1065 qui n'est autre que le Concerto pour 4 violons en si mineur de Vivaldi (opus 3 RV580), ainsi que son Psaume 51, ("Tilge, Höchster meine Sünden"), qui provient du "Stabat Mater" de Pergolèse. En fait, nous conservons des messes complètes de Palestrina, des toccatas de Frescobaldi, des concertos de Corelli, etc, tous copiés minutieusement de la main de Bach! Et l'on possède également de nombreuses transcriptions pour orgue ou clavecin de plusieurs concertos de Vivaldi et Corelli, très connus et apprèciés en Allemagne à son époque. Il est intéressant d'observer que dans ses transcriptions, il ne ménageait guère l'idée initiale de l'auteur: souvent même, après quelques mesures "transposées", il s'engageait sur sa propre voie, puis revenait à l'original pour l'abandonner à nouveau; il sautait des parties entières, en rajoutait d'autres de sorte que nous pouvons presque considérer ces transcriptions comme des oeuvres originales. C'est dire si on est loin des réserves émises par les adeptes de la restitution authentique à l'encontre de la moindre modification du texte original - notamment en ce qui concerne le répertoire baroque, (encore faudrait-il savoir si Bach est un musicien baroque au sens où Lully, Campra, Rameau ou Corelli le sont, eux, indéniablement...). Un tel conservatisme conduit inévitablement à la schlérose et à la standardisation du phénomène même d'interprétation musicale.

À ce sujet, Gabriel Fauré écrivait avec pertinence dans sa préface des Oeuvres Complètes pour Orgue de Bach: "Le mal dont souffrent les chefs-d'oeuvre, c'est le respect excessif dont on les entoure". Quant on sait l'insatisfaction chronique des compositeurs face aux conditions souvent désastreuses dans lesquelles ont été créées leurs oeuvres, on ne peut qu'envisager de s'en éloigner, et non d'en être les épigones. (Lire à ce propos l'excellent et très rafraichissant "À contre bruit" de Gérard Zwang).

La dictature de l'authenticité n'est qu'une mode éphémère: or, précisément, aucune musique n'est plus éloignée de la mode que celle de Bach dont le caractère essentiel est l' "universalité", pour reprendre le mot d'Anna-Magdalena Bach qui fit également cette juste observation: "Sébastien ne suivit jamais une mode en musique. Il ne s'inspira que de son génie, sans aucun égard pour le goût contemporain". On mesure quelle erreur monumentale commettent ceux qui jouent sa musique, avec les effectifs anémiques qu'il a toujours déplorés (cf ses doléances réitérées à ce sujet), selon les procédés de l'interprétation baroque dont sa musique est si profondément éloignée, et sur "instruments d'époque", (procédé commercial équivalent du Label Rouge ou du "Vu à la télé"...), alors que, toujours informé des plus récentes innovations, il n'a cessé de plaider en faveur du perfectionnement organologique des piètres instruments de son époque!

Quant aux transcriptions des oeuvres de Bach, elles constituent un catalogue considérable, extrémement varié et en constant accroissement: des versions pour deux pianos des Concertos Brandebourgeois de Max Reger aux transcriptions pour marimba des Suites Françaises et Anglaises, en passant par les orchestrations mé(ga)lomanes de Stokowski, les diverses combinaisons proposées pour les fabuleuses Sonates et Partitas pour violon solo, (piano et violon de Schumann, piano de Busoni, guitare de Göran Söllscher, deux violons de Willem Kes, etc), les interprétations jazzy de Jacques Loussier et autre Swingle Singers, on n'arrête pas de redécouvrir la musique de Bach sous de nouvelles formes qui, toutes, nous ramènent fidèlement à l'original avec tout le bénéfice d'une audition, non pas "améliorée", (quelle audace ce serait!), mais "variée" au sens musical du terme. S'il est un compositeur dont le nom est étroitement associé au noble exercice de la transcription, c'est donc, à n'en point douter, celui de Jean-Sébastien Bach.

La transcription pour cordes du "Clavier Bien Tempéré" que j'ai réalisée à l'intention du Quatuor Prima Vista répond à un double souhait, pragmatique et exploratoire: rendre accessible aux non-pianistes un des plus fabuleux chefs-d'oeuvre de notre culture musicale tout en en proposant une écoute renouvelée, notamment pour ce qui est des préludes qui n'ont encore fait l'objet d'aucune adaptation systématique de ce type alors que plusieurs d'entre eux recèlent un potentiel expressif que le clavier n'exploite pas complétement, (que l'on songe, par exemple, au Concerto BWV 1056 qui nous est parvenu comme concerto pour clavecin, mais qui ne se joue plus qu'au violon lequel est beaucoup plus suscéptible de porter à son plein épanouissement la superbe mélodie du largo; Bach lui-même en avait eu conscience puisqu'il transcrivit ce mouvement pour hautbois dans la Sinfonia de sa cantate BWV 156).

L'utilisation de toutes les possibilités techniques et expressives des instruments à cordes permet en effet de révéler de nouvelles lignes, de soutenir l'harmonie (notamment à la basse), d'enrichir considérablement les possibilités interprétatives en faisant intervenir des paramètres inexistants ou relativement limités sur le clavier tels que les dynamiques, (la palette des nuances du quatuor à cordes étant infiniment plus étendue que celle du piano, a fortiori du clavecin), le phrasé des coups d'archet, le partage des voix, les contrastes des trois timbres, (violon, alto et violoncelle), etc. Le trio ou le quatuor à cordes, selon le cas, offrent donc une redécouverte de ces magnifiques préludes qui nous apparaissent sous un jour nouveau et porteurs de beautés parfois même insoupçonnables dans leur écriture originale. Quant aux fugues, elles se présentent avec toute la clarté qu'autorisent la conduite indépendante des voix et la distinction claire des timbres instrumentaux, permettant ainsi une écoute plus "évidente" du style contrapuntique fascinant du grand Bach. À ce sujet, il nous a semblé opportun de nous conformer modestement au conseil avisé de Mozart concernant l'interprétation des fugues: ainsi, explique-t-il à sa soeur dans une lettre accompagnant l'envoi du "Prélude et Fugue" K394, "c'est exprès que j'ai inscrit en tête [de la partition] Andante maestoso: afin qu'on ne la joue pas trop vite. Quand une fugue n'est pas jouée lentement, on ne peut saisir nettement et clairement le sujet quand il se présente, et l'effet, dès lors, est nul." (lettre du 20 avril 1782).

Quant au fait de briser l'ordre des deux recueils originaux, il n'est en rien iconoclaste: certaines fugues du premier cahier notamment datent de plusieurs années avant même la conceptualisation du Clavier Bien Tempéré qui n'a jamais été conçu pour être interprêté "dans l'ordre", (la même attitude s'impose à l'égard des Duos de Bartók, des Préludes de Chopin, des Chants d'Oiseaux de Messiaen, etc.) : par ailleurs, il faut ajouter qu'à l'occasion de leur ré-utilisation, ces fugues firent même l'objet de transpositions, (BWV853 par exemple) - c'est dire si il n'y a aucun lien intrinsèque entre leur écriture fondamentale et la tonalité dans laquelle elles apparaissent. De même, plusieurs préludes apparaissaient déjà dans le Clavierbüchlein de Wilhelm-Friedman (BWV 847, 851, 857, etc), et d'autres furent entièrement modifiés et transposés avant d'être associé à une fugue, (BWV 849, 850, 853, 855, etc). Pas davantage d'"union sacrée", donc, entre les fugues et les préludes: Mozart l'a parfaitement senti puisqu'il transcrivit certaines fugues du Clavier Bien Tempéré, (K405), pour les associer à des préludes de sa propre composition: un hommage d'une géniale élégance et d'une invention respectueuse que nul ne saurait contester, et dont Bach eut sans doute été très ému.

Tel est en effet le plus beau remerciement que l'on puisse adresser au génie vivant de Jean-Sébastien Bach: une perpétuelle relecture et un appronfondissement systématique de sa pensée, à travers la perception incontournable de notre sensibilité moderne, seule suscéptible de perpétuer de façon créative l'esprit d'un homme qui, loin d'être dogmatique, fut un explorateur dans l'âme, curieux de tout ce qui pouvait enrichir son excéptionnelle inspiration. Nul doute, par conséquent, que nos reconstitutions archéologiques et passéistes lui seraient un objet de totale incompréhension en même temps que d'ennuis, et, qu'a contrario, notre modernité le passionnerait et l'enthousiasmerait en vertu des nouveaux horizons qu'elle lui ferait entrevoir.

Baudime JAM © 1997

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Jean-Sébastien Bach fut tout autant "transcrit" que "transcripteur": on connaît bien son Concerto en la mineur BWV 1065 qui n'est autre que le Concerto pour 4 violons en si mineur de Vivaldi (opus 3 RV580), ainsi que son Psaume 51, ("Tilge, Höchster meine Sünden"), qui provient du "Stabat Mater" de Pergolèse.

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Schubert: Symphony No.5, B-flat major  - 2024

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Schubert: Symphony No.5, B-flat major  - 2024

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Schubert: Symphony No.5, B-flat major / Boian Videnoff - Mannheimer Philharmoniker

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Schubert: Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto - 1988

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Schubert: Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto - 1988

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Schubert: Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto

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Schubert Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto - 1990

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Schubert Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto - 1990

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Symphony No. 5 in B-Flat Major, D. 485: II. Andante con moto

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Introducing the Baroque Trumpet with Alison Balsom | Classic FM

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Introducing the Baroque Trumpet with Alison Balsom

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Introducing the Baroque Trumpet with Alison Balsom

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Introducing the Baroque Trumpet with Alison Balsom | Classic FM

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Alison Balsom records Telemann: Trumpet Concerto: I. Adagio

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Maurice Andre   Telemann Trumpet Concerto in D

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A. Vivaldi: Recorder Concerto in C major, RV 443 

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A. Vivaldi: Recorder Concerto in C major, RV 443 

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A. Vivaldi: Recorder Concerto in C major, RV 443 – Bremer Barockorchester, Dorothee Oberlinger

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Vivaldi: Concerto RV 443, Rampal & Paillard (1956)

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Vivaldi: Concerto RV 443, Rampal & Paillard (1956)

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Vivaldi: Concerto RV 443, Rampal & Paillard (1956) ヴィヴァルディ リコーダー協奏曲(RV443) ランパル＆パイヤール

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Lang Lang - Bach: Goldberg Variations, BWV 988

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Rondeau on Bach Goldberg Variations BWV 988 | Netherlands Bach Society

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Bach - Aria mit 30 Veränderungen 'Goldberg Variations' BWV 988

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Bach - Aria mit 30 Veränderungen 'Goldberg Variations' BWV 988

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Bach - Aria mit 30 Veränderungen 'Goldberg Variations' BWV 988 - Rondeau | Netherlands Bach Society

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L' interprétation historiquement informée est un mouvement d'interprétation musicale développé au siècle et plus particulièrement durant la deuxième moitié du siècle. Cherchant à se rapprocher des goûts musicaux de l'époque et des intentions originelles des compositeurs, l'interprète utilise notamment des instruments d'époque (ou des copies d'instruments) et réalise un travail important sur l'interprétation, aussi bien vocale qu'instrumentale, l' ornementation, les diapasons et les tempéraments utilisés, etc.

La dénomination " interprétation historiquement informée " a d'abord été populaire dans les milieux académiques et musicaux anglophones ( historically informed performance , ou ), à la suite de la proposition du critique musical et érudit britannique Andrew Porter, puis, notamment, grâce à l'ouvrage de John Butt Playing with History , avant de se répandre en France. En anglais, l'expression period music (" musique à l'ancienne ") a maintenant tendance a supplanter la précédente, car elle met l'accent sur la démarche adoptée par les musiciens plutôt que sur une période spécifique.

Les musiciens qui se reconnaissent dans le mouvement sont parfois nommés " baroqueux ", terme initialement utilisé de façon péjorative par certains critiques musicaux français détracteurs de ce courant d'interprétation de la musique baroque.

Le mouvement de l'interprétation baroque a voulu réagir aux interprétations du répertoire baroque telles qu'elles se présentaient durant les années 1900 à 1970.

Les reproches faits étaient variés et contestaient les interprétations modernes pour non-respect des paramètres historiques :

les interprétations faites dans un esprit romantique, wagnérien... ;

la taille des orchestres symphoniques, supérieure à la taille des ensembles de l'époque baroque ;

l'utilisation d'instrumentistes et de chanteurs non formés aux techniques du répertoire baroque ;

l'utilisation du diapason moderne, différent du diapason de l'époque baroque ;

l'utilisation du tempérament égal, généralisé après cette période ;

l'interprétation stricte de ce qui était noté sur la partition alors que les compositeurs de l'époque baroque savaient qu'ils pouvaient compter sur le métier des interprètes et ne notaient donc pas tout sur leurs partitions ;

la méconnaissance générale du mouvement, du caractère et du tempo des danses de l'époque ;

la négligence des ornementations ;

l'ignorance de l'art de la rhétorique et de la déclamation ;

l'application du style des arias aux récitatifs ;

le répertoire trop centré sur certains grands standards de la musique baroque (Bach, Vivaldi, le canon de Pachelbel), voire pseudo-baroque (l'Adagio d'Albinoni...), laissant une grande partie du répertoire baroque inconnue du public ;

le remplacement du violon baroque par le violon moderne, très différent sur plusieurs points :

le violon moderne utilise depuis environ 1900 des cordes métalliques alors que le violon baroque utilisait des cordes en boyau de mouton, éventuellement filées d'argent pour les plus grosses cordes,

le violon moderne présente une inclinaison du manche assez importante, absente chez le violon baroque,

l'archet baroque est convexe, tandis que l'archet moderne est concave,

le remplacement de certains instruments baroques par d'autres instruments, notamment par manque d'instrumentistes qualifiés : le luth par la guitare, le clavecin par le piano, la viole de gambe par le violoncelle, le traverso par la flûte traversière, la trompette naturelle par la trompette à pistons, etc.

Parmi les pionniers du mouvement baroque on peut citer Arnold Dolmetsch, Henri Casadesus (et sa Société des Instruments Anciens) ou Claude Crussard, puis Antoine Geoffroy-Dechaume, puis Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt, qui ont commencé à repenser l'interprétation de la musique de la période baroque dès les années 1960.

Le clavecin est le prédécesseur du piano, occupant des rôles similaires en tant que soliste ou instrument accompagnateur. Le premier se distingue de son successeur par le volume du son, la technique et le mécanisme de jeu, les cordes étant pincées et non frappées. Ce mécanisme fait en sorte qu'il est impossible de produire des nuances au clavecin par le seul toucher (il est en revanche possible d'effectuer des changements de nuances avec les différents jeux ou, selon l'instrument, les différents claviers). Progressivement remplacé par le pianoforte au cours du dix-huitième siècle, le clavecin revient à la mode à la fin du dix-neuvième siècle. Depuis, de nombreux artistes ont effectué des enregistrements des pièces des compositeurs de l'époque baroque sur cet instrument. Des compositeurs modernes et contemporains ont également composé des pièces pour l'instrument, dès le début du siècle et souvent à la demande des interprètes, tant en Europe qu'aux États-Unis.

La clarinette est un instrument qui a beaucoup évolué et été amélioré sur une période de 150 ans depuis son invention (clarinette à 2 clés) attribuée à Johann Christoph Denner au début du à partir du chalumeau et se terminant en 1839 par son aboutissement, la clarinette " moderne " à 17 clés et 6 anneaux ( système Boehm).

Les " baroqueux " repensèrent l'interprétation de la musique baroque et s'imposèrent les objectifs suivants :

redécouverte du répertoire baroque en général mais aussi des répertoires spécialisés pour luth, théorbe, viole de gambe... ;

redécouverte des instruments baroques oubliés :

viole de gambe, viola bastarda, viole d'amour, violon d'amour...,

lyre de bras (lira da braccio), lyre de gambe (lira da gamba ou ),

archiluths (théorbe, angélique, tiorbino, luth théorbé),

cistre, archicistres et pandore,

guitare baroque (5 x 2 cordes), chitarra battente ;

redécouverte du métier des interprètes de l'époque baroque sur lequel comptaient les compositeurs de l'époque baroque pour ne pas tout devoir noter sur les partitions - et notamment l'ornementation ;

respect des paramètres de l'époque baroque :

respect du diapason de l'époque (le la baroque le plus souvent adopté actuellement équivaut à 415 Hertz, soit un peu plus d'½ ton au-dessous du la moderne, quoiqu'à l'époque le diapason n'était pas standardisé et variait selon les lieux),

respect du tempo de l'époque,

respect des instruments de l'époque (sans les remplacer par leurs équivalents modernes : voir supra),

utilisation d'instruments anciens ou de copies fidèles d'instruments anciens,

utilisation de cordes de boyau (éventuellement recouvertes d'aluminium pour en augmenter la longévité),

respect de la façon de jouer des instruments baroques (exemple : l'archet de la viole de gambe se tient par-dessous),

instruments accordés selon les tempéraments en usage à l'époque,

respect de la taille de l'effectif des ensembles de l'époque : des ensembles modestes, non des orchestres symphoniques.

Tempéraments

Les baroqueux se sont heurtés à deux obstacles qui les ont obligés à déroger à leur principe de respect des normes de l'époque baroque.

Le premier était l'impossibilité de recourir aux castrats tellement appréciés par Haendel et ses contemporains, ce qui força les baroqueux à recourir soit à des contreténors, soit à des mezzo-sopranos pour interpréter le répertoire destiné aux castrats.

Le deuxième obstacle était le manque de métier des garçons sopranos du siècle, ce qui a poussé les baroqueux à les remplacer habituellement par des femmes sopranos. En effet, la voix des garçons des et siècles muait vers 16 ou 17 ans, ce qui permettait à Bach et à ses contemporains de disposer de garçons sopranos ayant à la fois du coffre et du métier : mais l'âge de la mue a avancé de plusieurs années, les jeunes garçons du siècle muant plutôt vers 14 ans (et ceux du siècle muant même vers 12-13 ans), ce qui fait que les garçons sopranos des années 1970 (tels ceux du Tölzer Knabenchor, par exemple) n'avaient plus ni la puissance ni le métier de leurs prédécesseurs de l'époque baroque,,,,. [pertinence contestée]

L'apport du mouvement baroque en matière d'interprétation est reconnu depuis les années 1980, tant par les musicologues que par la presse spécialisée. Leurs enregistrements ont reçu des récompenses comme le " Diapason d'Or ", le " 10 de Répertoire ", le " Choc " du magazine Le Monde de la musique, etc.

Quelques voix se sont élevées ( Gérard Zwang, Jean-Paul Penin) pour dénoncer les excès des baroqueux et rappeler qu'une interprétation obsédée par la recherche de l'authenticité peut tirer les œuvres vers le passé alors qu'une interprétation moderne peut au contraire les inscrire dans notre époque.

Dans un article intitulé " Ras-le-bol de la dictature des intégristes du baroque ! " paru dans en 2000, le critique musical Benoît Duteurtre tempère cependant l'avis de Jean-Claude Penin : " Les certitudes de Jean-Paul Penin pèchent également par excès, au moment même où beaucoup de baroqueux (et souvent les plus intéressants), débarrassés des exigences guerrières, redécouvrent sans complexes les beautés de l'orchestre traditionnel. Aujourd'hui, les échanges fructueux se multiplient entre les deux mondes de l'interprétation, comme s'il s'agissait d'ouvrir une sorte de troisième voie. [...] Par ailleurs, l'essentiel des moyens financiers de notre vie musicale continue (heureusement) d'être accordé aux orchestres traditionnels, plus aptes à jouer l'ensemble du répertoire que les formations baroques ".

Xavier Bisaro (dir.) et Rémy Campos (dir.), La musique ancienne entre historiens et musiciens, Genève, Droz, coll. " Publications de la Haute école de musique de Genève ", , éd., 544 p., 190 x 270 cm

Harry Haskell (trad. de l'anglais par Laurent Slaars, préf. Gilles Cantagrel), Les Voix d'un renouveau : La musique ancienne et son interprétation de Mendelssohn à nos jours, Arles, Actes Sud, , 384 p., 14 cm x 20,5 cm

(en) Barthold Kuijken , The Notation Is Not the Music : Reflections on Early Music Practice and Performance, Bloomington, Ind./Indianapolis, Ind., Indiana University Press, , 144 p.

(en) Bruce Haynes , The End of Early Music : A Period Performer's History of Music for the Twenty-First Century, Oxford, Oxford University Press,

Pierre François, Le monde de la musique ancienne : sociologie économique d'une innovation esthétique, Paris, Economica, coll. " Études sociologiques ", , 231 p. Chapitre 1 à lire en ligne [PDF]

(en) , Playing with History : The Historical Approach to Musical Performance, Cambridge, Cambridge University Press,

- Réédition 1998.

Nikolaus Harnoncourt (trad. de l'allemand par Dennis Collins), Le discours musical : pour une nouvelle conception de la musique [" Musik als Klangrede : Wege zu einem neuen Musikverständnis "], Paris, Gallimard, coll. " Tel ", ( éd. 1984), 294 p.

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L' interprétation historiquement informée est un mouvement d'interprétation musicale développé au siècle et plus particulièrement durant la deuxième moitié du siècle. Cherchant à se rapprocher des goûts musicaux de l'époque et des intentions originelles des compositeurs, l'interprète utilise notamment des instruments d'époque (ou des copies d'instruments) et réalise un travail important sur l'interprétation, aussi bien vocale qu'instrumentale, l' ornementation, les diapasons et les tempéraments utilisés, etc.

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Les interprétations historiquement informées : vraies ou fausses ?

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Les interprétations historiquement informées : vraies ou fausses ?

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Quelques décennies après que les premières interprétations historiquement informées ont vu le jour, sur scène et au disque, le temps est venu de se poser la question de savoir si elles sont vraiment authentiques. Les contre-ténors, voix à succès surexploitées ? Passons en revue certaines questions que celles-ci soulèvent. Le vibrato excessif, mode ou dénaturation ?
Pour le baroque et le classicisme, les problèmes d'interprétation concernent notamment la présence des contre-ténors dans la distribution des opéras. Comme le remarquait Laura DeMarco dans l'article The Fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor (Le cas du castrat et le mythe du contre-ténor), paru dans The Musical Quarterly en 2002, les falsettistes ne chantaient pas à l'époque dans les maisons d'opéra, mais se produisaient particulièrement dans les églises où régnait la musique sacrée. De ce point de vue, nous pouvons considérer que les contre-ténors d'aujourd'hui ne rendent pas forcément l'exécution des opéras plus authentique. Facilement remplaçables par des voix féminines, ils ne devraient surtout pas constituer la majorité du plateau vocal, contrairement à ce qui était le cas pour Artaserse de Leonardo Vinci, paru chez Virgin Classics. Le marketing a produit une mode et connaît bien sa cible avec ce type d'interprétation à succès car considéré par certains comme plus authentique.

Dans le traité Selva de varii passaggi (1620), Francesco Rognoni compare le vibrato excessif chez les artistes lyriques au chevrotement. Rares sont les interprètes réellement informés sur la musique baroque, alors que leur responsabilité est énorme. " Ne serait-ce que pour chanter du Haendel, il faudrait connaître tous les ornements français, la manière de les chanter, ce qui demande beaucoup de pratique, et bien sûr savoir orner à l'italienne ", avoue le claveciniste Clément Geoffroy. À cela s'ajoute la bonne prononciation des paroles, chose incertaine. D'un autre côté, probablement loin de ce qu'on trouve dans les traités, Rolando Villazón semble le seul narrateur dans Il combattimento di Tancredi e Clorinda de Claudio Monteverdi (disque édité par Virgin Classics) ayant su transmettre les vives émotions jaillissant de cette partition. À l'écoute de son exécution, gravée sous la baguette d'Emmanuelle Haïm, on se demande : interprète-t-il par le prisme du bel canto ou peut-être à l'inverse est-ce l'opéra du XIX e siècle qui s'est inspiré de la musique façonnée deux siècles plus tôt ? À notre avis, il ne faut pas abuser du vibrato dans la musique baroque, mais il convient aussi de s'abstenir d'un manque total de vibrato, comme c'est le cas d'Emma Kirkby dont les prestations nous paraissent trop pâles. D'autre part, faudrait-il interdire à Cecilia Bartoli ou Patricia Petibon de chanter à leur aise ? Bien évidemment non, car leurs interprétations sont uniques et électrisantes.

Pour les XIX e et XX e siècles, les principaux soucis interprétatifs s'accumulent aussi autour de la question du vibrato, cette fois chez les cordes. Si ledit Rognoni a fait un parallèle entre le vibrato permanent et l'imitation d'une chèvre, Leopold Mozart estimait, dans son Traité complet sur les principes fondamentaux du jeu de violon, qu'" il y a des joueurs qui tremblent à chaque note, comme s'ils avaient une fièvre chronique ". Le vibrato permanent a donc été perçu comme de mauvais goût. Dans le livre Violin playing as I teach it (Jouer du violon tel que je l'enseigne), paru en 1921, Leopold Auer partage ce point de vue : " Malheureusement, les chanteurs et les musiciens d'instruments à cordes abusent fréquemment de cet effet, tout comme le portamento ; et ce faisant, c'est devenu un fléau de nature la moins artistique, dont quatre-vingt-dix pour cent des solistes instrumentaux sont victimes ". Trois violonistes ont créé cette mode du vibrato en permanence : Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler et Jascha Heifetz (pourtant élève d'Auer). Par la suite, étant donné que leurs enregistrements ont eu un grand succès commercial, on les a utilisés comme modèle pour les violonistes contemporains.
Les cordes en boyau ou le retour à l'ancienne pratique de jouer
Les problèmes interprétatifs concernent aussi l'usage des instruments et la distribution des parties chorales. Par exemple, selon Clément Geoffroy, pour les instruments faisant partie de l'orchestre baroque et classique, les chefs préfèrent bien souvent les trompettes et les cors avec trous (qui ont été rajoutés au XX e siècle) et qui limitent le nombre de fausses notes sur ces instruments capricieux, mais au détriment du phrasé et de la richesse du son. Gilles Cantagrel va plus loin dans Les cantates de J.-S. Bach en évoquant des difficultés telles que l'accordage des instruments baroques à clavier, l'harmonisation des tuyaux d'orgue, de même que le montage des chevalets, la taille des anches et la forme des embouchures, tout comme d'ailleurs - une fois que ces " obstacles " parviennent à être surmontés - les " modes de jeu, doigtés, articulations, souffle, technique d'archet, tout ce qu'enseignent les nombreux traités du temps qu'il est indispensable de connaître ". À cela, s'ajoutent encore d'autres problèmes, comme celui du tempo et de l'ornementation. Florence Bolton résume, dans l'entretien qu'elle nous a donné, que les traités se contredisent et que " faire une recréation exacte d'une musique d'il y a 300 ans tient forcément de l'utopie ". Et en ce qui concerne la distribution des parties chorales chez Johann Sebastian Bach, marquées par lui coro, la question du nombre de chanteurs par partie se pose également. D'aucuns, comme Andrew Parrott et Marc Minkowski, estiment qu'un ou deux solistes par partie est une solution optimale ; d'autres, cependant, comme John Eliot Gardiner, William Christie et Václav Luks, préfèrent une distribution plus nombreuse, allant jusqu'à six chanteurs par partie.

Les interprètes d'aujourd'hui reviennent de plus en plus souvent aux cordes en boyau. Parfois avec succès et d'autres fois beaucoup moins. Sol Gabetta, par exemple, se sert de ce type de cordes pour son nouveau disque Schumann, paru chez Sony. Bien qu'elle essaie de rendre son exécution authentique par ce procédé, on la trouve peu réussie car l'artiste ne varie pas assez les coups d'archet, et, par conséquent, la sonorité de son violoncelle est fade. Or, pour les cordes en boyau, on a besoin d'une technique d'archet qui soit vraiment différente de celle qu'on utilise sur le moderne. Selon la violoniste Chouchane Siranossian " si on fait du vibrato sur ces cordes de la manière actuelle, ça ne sonne pas. Il y a plus de résistance avec les boyaux et on a beaucoup plus d'harmonie ". Avec le passage aux cordes en métal, la technique d'archet s'est simplifiée. Il suffit de lire L'art du violon, nouvelle m éthode (1834) de Pierre Baillot ou La technique supérieure de l'archet (1916) de Lucien Capet pour voir qu'un grand nombre des variétés de coups d'archet et différentes sortes de détaché sont de nos jours perdus. Pour donner un exemple d'interprétation authentique réussie, mentionnons l'enregistrement du Concerto en mi mineur de Mendelssohn par Chouchane Siranossian ( disque ayant remporté les ICMA 2019), pour lequel elle varie les coups d'archet et fait, dans le 3 e mouvement, un staccato alla française, à la corde, une " note légère, pointue, courte et piquante ", comme le préconise dans l' École de violon Joseph Joachim, qui a exécuté cette œuvre sous la baguette du compositeur même. La musicienne suit ses conseils, en évitant le staccato volant joué par la plupart des violonistes, y compris par Eugène Ysaÿe qui fut le premier à avoir gravé cette œuvre.

Est-il possible de nos jours de créer une interprétation historiquement informée et en même temps vraiment authentique ? Non. Par contre, il nous semble que l'essentiel est de transmettre, à partir d'une partition, un message convaincant et cohérent, de présenter celle-ci sous forme d'un récit ordonné et logique, en en révélant les émotions et la beauté. Les interprétations sont davantage le produit de l'imagination des artistes, relevant des usages et du savoir, plutôt que l'image sonore de l'intention du compositeur. Mais bien sûr il faut aussi observer certaines règles et avoir la connaissance des pratiques interprétatives de l'époque donnée.

Les opinions exprimées dans cet article sont celles de l'auteur et ne reflètent pas nécessairement celles de la rédaction.

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Les interprétations historiquement informées : vraies ou fausses ? - ResMusica

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Quelques décennies après que les premières interprétations historiquement informées ont vu le jour, sur scène et au disque, le temps est venu de se poser la question de savoir si elles sont vraiment authentiques. Les contre-ténors, voix à succès surexploitées ? Passons en revue certaines questions que celles-ci soulèvent.

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Le virus du vibrato - Franz Schubert, la 5e Symphonie - Les clefs de l'orchestre de Jean-François Zygel

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Le virus du vibrato - Franz Schubert, la 5e Symphonie - Les clefs de l'orchestre de Jean-François Zygel

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Franz Schubert, la 5e Symphonie - Les clefs de l'orchestre de Jean-François Zygel

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Le violon baroque, comment ça marche ? Par Théotime Langlois de Swarte

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Le violon baroque, comment ça marche ? Par Théotime Langlois de Swarte

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Pour moi, jouer du violon baroque, c'est un peu comme faire de l'escalade sans assurance. Théotime Langlois de Swarte

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France Musique : Comment est apparu le violon baroque ?

Théotime Langlois de Swarte : Il ressemble beaucoup au violon moderne, mais il a beaucoup évolué en réalité. On pense que cet instrument est né en Italie, à Crémone ou Brescia, deux villes emblématiques de la lutherie.

Le violon baroque vient de la lira da braccio et d'instruments beaucoup plus anciens, comme le rebec médiéval. Ce sont de petits instruments que l'on jouait en dansant, ou pour apprendre la danse, ils étaient très faciles à transporter, on pouvait les amener partout !

Ce sont toutes ces qualités qui ont engendré un essor du violon dans toute l'Europe, à cette époque-là.
France Musique : Comment c'est fait, un violon baroque ? Quelles différences avec un violon moderne ?
TLS : L'instrument que je vous présente ici est ancien, il date du XVIIe siècle. C'est un violon fait par le luthier Jakobus Stainer, en 1665. Pour vous donner une idée, les Stradivarius étaient neufs dans les années 1730, quand celui-là avait déjà une cinquantaine d'années !

Le corps du violon forme la caisse de résonance, qui sert à amplifier la vibration produite par les cordes. Le dos du violon s'appelle le fond, celui-ci est en érable moucheté : c'est un matériau très rare et typique de la lutherie allemande à laquelle appartenait Stainer. Le petit tourbillon au sommet s'appelle la volute et elle fait partie de la tête de l'instrument. On trouve parfois d'autres sculptures, comme un visage humain ou animal. Sur la tête, il y a les chevilles, qui servent à accorder le violon. Dans la configuration baroque, ces dernières diffèrent légèrement du violon moderne et ne sont souvent pas dans le même bois, celles-ci étant en jujubier. Les cordes sont accrochées au cordier et passe au dessus du chevalet, qui n'ont pas la même forme eux aussi. Même chose pour la touche, qui est plus courte et plus fine. Mais pour moi, les vraies grandes différence se situent, d'abord au niveau de la mentonnière : elle est tout simplement absente sur le violon baroque, car elle a été inventé en 1830. L'autre grande différence avec le violon moderne, ce sont les cordes : pas de cordes en métal mais en boyau nu, qui résonnent complètement différemment. La quatrième corde est quand même filée, car elle doit produire les sons les plus graves et serait trop grosse si faite de boyau.

Il est très difficile de parler du violon baroque sans parler de l'archet, c'est un outil indispensable qui a considérablement évolué. Il y a d'abord l'archet "archaïque", qui date du du XVIIIe siècle. Sa forme rappelle celle d'un arc, car il dérive, à juste titre, de l'arme médiévale elle-même ! Il n'a pas la même masse à la hausse qu'à la pointe, il faut donc adapter la pression que l'on exerce sur les cordes quand on joue, si l'on veut produire un son uniforme. Autre particularité : quand on joue dans un endroit humide, comme une église, l'archet se détend. On doit alors adapter notre jeu, car c'est un archet dit "à hausse coincée" : il n'est pas possible de modifier la tension des crins. Pour parer à ce problème, au début XVIIIe siècle, une invention décisive est faite en France : la vis, qui permet justement de tendre les crins de l'archet. Ce dernier a continué d'évoluer jusqu'à l'arrivée du modèle de François Xavier Tourte, que nous utilisons toujours actuellement. Tourte était archetier et a passé sa vie à perfectionner la structure de ses archets, jusqu'à développer ce fameux profil concave, appelé "contre-cambre", que nous connaissons. Cette forme particulière permet d'encore mieux égaliser, d'uniformiser la masse et la tension des crins sur toute la longueur de l'archet. Les archets Tourte sont souvent en bois de Pernambouc, originaire du Brésil, ndlr.

France Musique : Comment fonctionne-t-il ?

TLS : Sur l'archet sont tendus des crins de cheval. On va donc frotter du crin de cheval sur une corde en boyau (des produits véritablement d'origine animale, donc). De ce frottement, va se développer un son dans la caisse de résonance. Jouées telles quelles (on dit "à vide"), les cordes produisent les notes sol, ré, la et mi. Pour produire toute la tessiture du violon, on pose les doigts sur les cordes, à différents endroits de la touche. Cela va modifier la longueur vibrante des cordes et donc, la hauteur du son produit.
Démonstration vidéo :
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France Musique : Est-ce que c'est facile ? Ou difficile ?

TLS : Souvent, l'apprentissage du violon baroque vient après celui du violon moderne. C'est tout de même un instrument très différent : à cause de l'absence de mentonnière, on ne peut pas le tenir comme un violon moderne et surtout, les cordes en boyau ont une émission beaucoup plus difficile que les cordes en métal. Pour moi, jouer du violon baroque, c'est un peu comme faire de l'escalade sans assurance. Cela peut donc être difficile à apprendre, mais pour jouer le répertoire baroque, c'est vraiment ce qu'il y a de mieux !

France Musique : Quelle est sa tessiture ?

TLS : Beaucoup de musiciens et musiciennes disent que leurs instruments se rapprochent de la voix humaine. Je trouve que c'est particulièrement vrai pour le violon baroque : le sol est quasiment à la hauteur d'une voix d'homme et le la, d'une voix de femme. Le ré rappelle un peu une mezzo-soprano. Et quand on monte dans l'aigu, on retrouve la soprano colorature.

France Musique : Avez vous une anecdote à nous raconter ?

TLS : Lors d'un concert où ma corde de mi a cassé, ce qui peut être assez courant avec les instruments baroques, j'ai été très égoïste : j'ai pris le violon de la seconde violon ! J'ai donc terminé le concert avec son instrument, qui avait encore ses quatre cordes et elle a joué sur trois cordes pendant toute la représentation.

France Musique : Le violon baroque peut-il produire des sons... inattendus ?

TLS : Durant l'époque baroque, les compositeurs écrivaient très peu d'indications sur la manière de jouer, l'interprétation était alors très libre. Si on en a envie, on peut donc orner son jeu de toutes sortes d'effets. On peut citer le jeu en ponticello, les pizzicatos et mon mode de jeu préféré : l'arpègement, qui donne une impression presque magique. On peut même prendre le violon comme une guitare !

France Musique : Pourquoi choisir cet instrument ?

TLS : Pour moi, les violonistes qui débutent le violon devraient aussi se tourner vers le violon baroque. Cela leur permettrait de jouer avec des cordes en boyau, ce qui est extrêmement formateur. Aussi, le fait de jouer sans mentonnière procure un sentiment de ne devoir faire qu'un avec l'instrument. Cela leur permettrait aussi de découvrir un répertoire magnifique, rien qu'avec Bach et Vivaldi, il y a beaucoup de choses à faire. Et pour jouer ce répertoire-là, quoi de mieux que le violon baroque, le violon de l'époque dans son réglage original.

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VIDÉO - Le violon baroque, comment ça marche ? Par Théotime Langlois de Swarte

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Co-fondateur de l'ensemble Le Consort, le violoniste Théotime Langlois de Swarte présente le violon baroque à travers son histoire et son répertoire. Il explique le fonctionnement de son instrument. Démonstration en vidéo.

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Jouer par cœur fait-il de nous de meilleurs musiciens ?

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Jouer par cœur fait-il de nous de meilleurs musiciens ?

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Un podium, un piano, et en contrebas, des têtes somnolentes ou concentrées. Et vous, face au clavier, doigts en feu, vous vous débattez avec les arpèges d'une étude de Chopin. Vous avez plus ou moins canalisé le trac et résisté aux premières minutes où tout venait vous distraire. Tout semble bien se passer, vous avez même l'air d'apprécier ce que vous entendez lorsque, tout d'un coup, le rideau tombe. Vous perdez le fil et vous ne savez même pas pourquoi, vos doigts se rebellent et il n'y a plus personne aux commandes. Vous reprenez le même passage, et bricolez tant bien que mal la suite du morceau dont la moitié semble avoir disparu à jamais de votre mémoire. Vous tremblez de la tête aux pieds. Vous avez l'impression d'avoir vieilli de cinq ans. Et ce n'est pas fini, il faut reprendre ses esprits et poursuivre jusqu'à la fin de l'œuvre...

Vous avez vécu un trou de mémoire. Votre pire cauchemar vous a rattrapé, comme tant d'autres musiciens qui éprouvent des difficultés avec la mémorisation, pour lesquels la peur du trou de mémoire peut être paralysante. Mais en fait, pourquoi on fait tout un fromage de la mémorisation ? 'Jouer par cœur' est-ce vraiment le synonyme de 'jouer mieux' ?

Comment osez-vous...

Pourtant, un bref retour sur l'histoire de cette pratique nous apprendra qu'elle n'est pas si vieille que cela. Nous avons évoqué Chopin, cela n'est pas un hasard. En fait, le compositeur aurait été certainement choqué en fréquentant les salles de concert actuelles. Et pour cause : on raconte que, lorsqu'un élève voulait lui jouer une œuvre par cœur, il piquait des colères noires : " Comment osez-vous jouer sans la partition ? Vous manifestez si peu de considération pour le compositeur... " Pour Chopin et ses contemporains, jouer par cœur s'assimilait à l'improvisation. Ne plus se référer à la partition était le signe que l'interprète s'appropriait l'œuvre comme si c'était la sienne.

Nouveaux temps, nouvelles mœurs. Le XIXe siècle est le siècle des salles de concert. Les soirées musicales entre initiés dans l'intimité des salons privés sont progressivement remplacées par les concerts publics. Les sociétés de concert naissent un peu partout en Europe, et parallèlement au développement de l'organologie et la technique instrumentale, un public anonyme vient assister aux prouesses de plus en plus impressionnantes des musiciens solistes. La virtuosité est née. Les bons solistes sont légion, mais les rois de la fête sont au nombre de deux : d'abord un violoniste - Niccolò Paganini,** et ensuite un pianiste - ** Franz Liszt.

L'Allgemeine musikalische Zeitung rapporte ainsi suite au concert de " M. Paganini, de Gênes, généralement considéré en Italie comme le premier violoniste de notre époque " en 1814 :

Il exécuta un concerto pour violon de Kreutzer (mi mineur) et, pour finir, des Variations sur la corde de sol... Son jeu est tout bonnement incroyable. Il fait des traits, des sauts, des doubles cordes que l'on n'a jamais entendus d'aucun autre violoniste, quel qu'il soit. Il joue les passages les plus difficiles à deux, trois et quatre voix en utilisant ses propres doigtés, qui sont uniques. Il imite bon nombre d'instruments à vents, et expose la gamme chromatique dans le registre le plus aigu, tout près du chevalet, avec une pureté presque inimaginable. Il étonne ses auditeurs avec les passages les plus difficiles joués sur une corde et, comme pour plaisanter, pince un accompagnement de basse sur l'autre.

Le meilleur violoniste de tous les temps pour certains, le diable en personne pour d'autres, Niccolò Paganini a non seulement transformé la technique violonistique, mais il était le premier à transformer le regard que portait l'auditoire sur le soliste. Un peu à l'image des rock-stars d'aujourd'hui, Paganini met l'auditoire en émoi : " Le jeu de Paganini ne peut s'expliquer par les seules forces humaines : son art n'est pas une simple merveille, mais un prodige hors nature. ", écrit Frédéric Chopin. Le public accourt écouter, mais aussi admirer, le virtuose dont les apparitions sur scène s'apparentent désormais à un vrai numéro de bravoure.

Franz Liszt l'entend à l'Opéra de Paris en 1832 : " Quel homme ! Quel violon ! Quel artiste ! Quelle souffrance, quelle angoisse, quels tourments ces quatre cordes peuvent exprimer ! " écrira-t-il suite à cette rencontre. Inspiré par l'artiste, Liszt l'est tout autant par son style flamboyant, qu'il est déterminé à transposer sur son instrument. Huit ans plus tard, à Londres, il met en pratique sa nouvelle vision du concert soliste : le pianiste joue seul toute une soirée les œuvres de Beethoven et de Schubert. Pour accentuer l'effet de la performance soliste, Liszt s'installe de profil sur scène : sa chevelure et sa silhouette longiligne, ses mains énormes, sont d'emblée mises en valeur. Sur les affiches qui annonçaient son concert sur les Hanover Square Rooms on pouvait lire : " Mr. Liszt will give, at Two o'clock on Tuesday morning, June, 9, recitals on the pianoforte ". Liszt vient d'inventer le récital.

Quelques années plus tôt, à Berlin, une autre révolution se prépare, plus discrète, celle-là. Une jeune pianiste extrêmement douée interprétait la Sonate "Appassionata" de Beethoven sans la partition. C'était Clara Schumann. Bettina von Arnim, une des amies de Beethoven, témoigne de l'exaspération des critiques berlinois devant tant d'audace : " Quelle prétention de s'asseoir au piano et jouer sans la partition ! ". Franz Liszt enfoncera la porte entrouverte par Clara Schumann : il consacrera une pratique pour laquelle Clara fut vivement critiquée seulement quelques années plus tôt. En 10 semaines entre 1841 et 1942 Liszt donnera 21 récitals à Berlin avec 80 œuvres, dont 50 jouées par cœur.

Franz Liszt était évidemment un excellent compositeur et improvisateur. Il jouait ses propres œuvres, il improvisait et s'inspirait des œuvres des autres compositeurs (dont Paganini, la Campanella). Il était le premier à inaugurer un programme composé de différentes esthétiques et interprété par un seul soliste. Ses récitals ressemblaient au passage d'une tornade ; il va sans dire qu'il se passait de la partition. Jouer par cœur devint avec Liszt une épreuve olympique, et le concertiste accompli, celui qui maîtrise parfaitement son programme et le joue par cœur. Pendant plus d'un siècle, le concert soliste - le récital - associe automatiquement la maîtrise d'une œuvre à sa mémorisation. Avec, de temps en temps, des victimes collatérales : certains grands interprètes dont les trous de mémoire deviennent légendaires ou d'autres, qui jettent l'éponge à cause de trop de pression et abandonnent les concerts publics, commeGlenn Gould. Ou encore ceux qui, au bout de plusieurs décennies de carrière au sommet, font fi des que-dira-t-on et s'affichent en concert la partition au pupitre, commeSviatoslav Richter, qui a joué ses 20 dernières années de la partition.

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Mémoriser...pour quoi faire ?

Est-ce vraiment nécessaire de mémoriser une œuvre pour une meilleure performance ? Le pianiste Stephen Hough estime que la question sous-entend deux aspects différents : se contraindre à jouer par cœur en concert et mémoriser l'œuvre n'est pas la même chose, selon lui. " Je joue par cœur dans 99% de concerts, à l'exception des œuvres contemporaines. Cela me procure une sensation de liberté, c'est comme de l'improvisation, je construis l'œuvre au fur et à mesure que j'avance, et je savoure le sentiment que tout peut arriver. Mais parfois, lorsque je m'appuie sur la partition quand je joue une musique polyrythmique, cela me permet de me consacrer davantage aux subtilités de l'interprétation. "

Alors, jouer par cœur, pour quoi faire ? Il y a, évidemment, l'effet sur l'auditoire : un programme interprété par cœur donne l'impression d'une meilleure maîtrise de l'œuvre. Pour l'interprète, la mémorisation permet une approche approfondie, analytique, qui peut nourrir son interprétation. Sur le plan plus pratique, le détachement de la partition permet d'éviter la contrainte d'un tourneur des pages qui peut dans les cas extrêmes, mettre en péril le récital entier, lorsqu'il est lui-même perdu dans la partition ou qu'il tourne plusieurs pages d'un coup par inadvertance.

En contrepoint, certains musiciens ont d'aussi bonnes raisons pour garder la partition : elle leur permet d'éviter l'angoisse du trou de mémoire ou leur fait gagner de précieuses heures qu'ils auraient passées à essayer de l'intégrer parfaitement. " Parfois je suis même agacé par les commentaires de certains spectateurs qui viennent me voir dans la loge après le concert en me demandant : comment avez-vous fait pour mémoriser tout cela ? raconte Stephen Hough. Ils ne demandent pas comment j'ai imaginé le phrasé ou de quelle façon j'ai utilisé la pédale. Il faut remettre à plat cette tradition et se poser la vraie question : dans quelles conditions peut-on donner le meilleur de soi-même dans un concert ? " et Stephen Hough de citer l'exemple de milliers d'étudiants capables aujourd'hui de jouer des heures de musique par cœur, sans avoir grand-chose à dire. " Comparés à Richter, qui jouait de la partition, leur interprétation n'a pas plus de mérite. Arthur Schnabel avait de vrais problèmes de mémoire; il aurait pu jouer mieux s'il avait concédé à jouer de la partition. Il est utile de mémoriser une œuvre parce que cela mène en effet à une connaissance et une compréhension approfondies qui nourrissent l'interprétation, mais au moment du concert, si le musicien joue avec la partition ou avec un iPad sur le pupitre, cela n'a aucune importance. "

Traditionnellement associée aux concertistes et chanteurs lyriques, en récital ou à l'opéra, la pratique de jouer ou chanter par cœur en public ne s'applique pas sur la musique orchestrale ou des formations de chambre. Quant aux chefs d'orchestre, ils ont la vue globale sur une quarantaine de traits d'orchestre dans des œuvres qui peuvent parfois durer des heures, par conséquent ils dirigent tous dans une certaine mesure par cœur. Mais plus rares sont ceux qui choisissent de se passer de la partition, comme par exemple Philippe Jordan dans la Tétralogie de Wagner il y a quelques années. Nicolas Collon, chef d'orchestre britannique, dirige l'orchestre Aurora fondé en 2005. Depuis quelques années, il inclut dans leurs programmes des œuvres du grand répertoire -comme la 40e symphonie de Mozart au Proms en 2014 - que l'orchestre interprète sans partition. L'orchestre souhaite, comme l' l'explique Nicolas Collon, renouveler la pratique du concert classique en créant un lien plus direct avec le public : " Diriger par cœur peut être justifié uniquement par des choix artistiques. En dirigeant sans partition, je me mets au même niveau que les musiciens et nous nous abandonnons ensemble aux profondeurs de l'interprétation dès les répétitions. La mémorisation de l'œuvre n'est pas un objectif en elle-même, c'est un parti pris préparé avec les musiciens. Finalement, nous avons passé tout notre temps des répétitions -plus nombreuses, bien évidemment- à travailler la musique. "

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Au cours du XXe siècle, plusieurs ensembles de chambre ont également choisi de se passer de la partition en concert. Le quatuor à cordes américain Chiara a commencé cette pratique suite à leur enregistrement des quatuors de Brahms. " Nous n'avons pas été satisfaits du résultat, raconte la violoniste Rebecca Fischer. Jouer par cœur nous permet d'être mieux connectés entre nous sur scène. Nous sommes plus spontanés et plus libres dans l'interprétation. Maîtriser à la fois ses traits et les traits des autres musiciens nous permet de ressentir la musique de façon beaucoup plus profonde. " En rajoutant que ce parti pris demande un travail sur la mémorisation considérable et exige un temps de répétition plus important.

Il n'empêche que les grands concours, comme d'ailleurs le système de l'éducation musicale en général, restent majoritairement attachés à la performance 'par cœur' : Les concertos et le répertoire soliste pour instruments et voix doivent être joués par cœur. Les partitions peuvent être utilisées uniquement pour la musique de chambre, les sonates avec accompagnement et les œuvres contemporaines, cette consigne figure toujours parmi les exigences imposées à l'interprète. D'où le débat virulent qu'a provoqué la suppression de la notion 'par cœur' dans la catégorie amateur d'un des plus grands concours pianistiques, Van Cliburn, il y a quelques années. Un programme interprété entièrement par cœur doit-il être mieux noté qu'un programme interprété avec l'aide de la partition ?

Laissons le mot de la fin à Stephen Hough : " Lorsque l'obligation de jouer par cœur peut dissuader un musicien de s'attaquer à une oeuvre qu'il juge trop compliquée, elle n'a évidemment aucune utilité. En tant qu'objectif en lui-même non plus. Passer des heures entières à essayer de mémoriser une oeuvre, alors qu'on peut enrichir sa musique autrement, ne sert à rien. Evidemment, la mémoire à 40 ans n'est pas la même qu'à l'âge de 19 ans, mais cela ne devrait pas empêcher les artistes de continuer à se produire. Soyez gentil avec vous-même, ne tuez pas dans l'œuf votre talent d'artiste. Mais ne prenez pas de raccourcis par facilité : mémorisez l'œuvre comme si vous deviez la jouer par cœur, et le jour J, si vous sentez que vous serez au mieux de vos capacités en gardant la partition ouverte, n'hésitez pas à la laisser sur le pupitre. "

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Jouer par cœur fait-il de nous de meilleurs musiciens ?

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Point de récital avec la partition sur le pupitre, ou presque. Si jouer par cœur est une performance en soi, elle est relativement récente. Être capable de reproduire par cœur tout le programme du récital, est-ce l'accomplissement ultime d'un musicien ?

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Comment interpréter aujourd'hui les oeuvres d'hier ?

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Comment interpréter aujourd'hui les oeuvres d'hier ?

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Une cinquantaine de personnes, des militants antiracistes en colère, tous rassemblés devant une salle de La Sorbonne. C'était le 25 mars dernier, pour empêcher la première représentation d'une pièce, Les Suppliantes, d'Eschyle. Pièce dont la mise en scène leur posait problème, celle d'un éminent helléniste, Philippe Brunet.

Raison de leur colère : le maquillage des acteurs, dont la peau et le visage avaient été artificiellement brunis, cuivrés, comme il est écrit dans le texte du dramaturge grec. Brunir la peau, ça n'est pas innocent disent ces opposants. C'est une référence au blackface, cette pratique née dans l'Amérique ségrégationniste du 19e siècle, quand un Blanc se peignait le visage en noir pour incarner une caricature raciste d'une personne noire.

L'intervention de ces militants et l'annulation du spectacle - qu'ils n'avaient pas vu, par ailleurs - a provoqué une polémique. Polémique alimentée, quelques jours plus tard, par une tribune publiée au début du mois par deux universitaires. Ils y demandent le retrait d'une fresque du peintre contemporain Hervé di Rosa. Une fresque réalisée en 1991, dans les couloirs de l'Assemblée nationale, elle célèbre la première abolition de l'esclavage en France en 1794. On y voit une chaîne brisée, encadrée par deux visages noirs aux grosses lèvres rouges. Des lèvres qui sont l'un des traits récurrents des personnages peints par l'artiste. Les deux auteurs, eux, dénoncent une vision humiliante et déshumanisante.

Une pièce antique, une fresque récente... Deux exemples - il y en a bien d'autres -, deux œuvres différentes mais qui ont un point commun : elles interrogent le regard que nous portons sur elles des années après leur création. D'où cette question : comment interpréter aujourd'hui les œuvres d'hier ?

Vidéos :
Fabienne Brugère :

Dans tout ce débat, ce qu'il faut rappeler, c'est que notre changement de regard tient sans doute au départ à un changement de regard épistémologique. A savoir que de plus en plus, nous pensons que les savoirs sont situés. Forcément, à partir de ce moment-là (...), nous estimons de plus en plus que les rapports de savoirs sont toujours liés à des rapports de pouvoir, et je crois que cela change beaucoup de choses.

En ce qui concerne la question des arts, moi je défendrais l'idée qu'il y a un statut spécifique des œuvres d'art, que les œuvres d'art sont des existences. Existant par elles-mêmes, elles doivent malgré tout être protégées - ce qui ne veut pas dire qu'elles ne doivent pas faire l'objet de discours critiques - précisément parce qu'elles sont fragiles et que la censure les guette toujours.

Leïla Cukierman :

Le contexte français, encore une fois, ne veut pas reconnaître sa responsabilité et ce sur quoi la société française s'est fondée, à savoir l'exploitation esclavagiste et coloniale. C'est comme ça que s'est fondé le capitalisme, c'est sur cette exploitation-là que notre société existe. Cette structure mentale fait que l'on n'arrive pas à regarder de manière historique les œuvres créées en leur temps ou les œuvres créées aujourd'hui (...) Je pense qu'effectivement les œuvres peuvent être fragiles, celles qui perdurent ne le sont pas. Elles ont un statut qui les exempte de cette critique.

Articles :

"A la Sorbonne, la guerre du " blackface " gagne la tragédie grecque", Le Monde, le 27/03/2019

[abonnés] "Taxé de racisme, l'artiste Hervé Di Rosa dénonce des 'censeurs'", Le Monde, le 08/04/2019

Opinions :

"L'œuvre d'art existe, qu'on le veuille ou non", Fabienne Brugère, philiosophe pour Libération, le 21/12/2017

"L'art doit tenir compte de la sensibilité des victimes du colonialisme", Eric Fassin pour Le Monde, 28/11/2014

"Liberté de création : ne nous trompons pas de combat !", Libération, le 03/01/2018

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Comment interpréter aujourd'hui les oeuvres d'hier ?

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Des polémiques apparaissent régulièrement autour de pièces de théâtres ou d'œuvres jugées offensantes par une partie du public. Certaines œuvres du passé semblent aujourd'hui plus choquantes qu'hier. Gardent-elles un sens en dehors du contexte géographique, historique et culturel de leur création ?

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C'est à se demander si elle n'est pas - même indirectement - responsable d'homicides. Elle est indéniablement source de pugilats sans fin, de bouderies sans nombre, d'attaques sans équivoque. Qui ? La divine interprétation. C'est pour elle que l'on se rue - ou non - sur l'énième enregistrement de la symphonie pastorale, que l'on élève certains artistes au rang de légendes... et que l'on en condamne d'autres à l'oubli, ou pire.

Mais qu'est ce que l'interprétation, au juste ? Étymologiquement, l'*interpres * est un intermédiaire entre deux parties (comme un messager, un courtier, un médiateur), il donne du sens aux présages, rend intelligible une langue étrangère, lève l'ambiguïté d'un texte sacré ou d'une loi. Au théâtre, il est le pont entre texte et public ; et en musique, très logiquement, entre la composition et les auditeurs.

Le musicien-interprète est donc celui qui donne sens à la partition. Tout est relativement simple jusqu'au XVIIIe siècle, puisque compositeur et interprète ne font qu'un. A la direction de leurs pièces, nombre d'auteurs laissent les interprètes plus ou moins libres de leur art, au profit d'une notation musicale simple et de l'apparition de parties pour solistes (XVIe siècle). Grâce à l'invention du métronome (breveté en 1815), la partition devient plus précise, et les compositeurs plus exigeants vis-à-vis des interprètes. Une évolution résumée en ces termes par**Aurélie Barbuscia ** dans un article pour la Revue d'histoire du XIXe siècle :

"Comme un traité sur la musique remontant à la fin du XIXe siècle l'atteste : en l'absence de métronome, " le champ [musical] rest[e] encore trop ouvert aux interprétations individuelles des exécutants ", ce qui implique que l'interprète dispose d'une excessive marge de manœuvre susceptible de mettre en péril la postérité de l'ouvrage (...) Les compositeurs plaident donc en faveur d'une identification savante de l'œuvre musicale où la trace écrite et son interprétation sont censées confluer. Dans ces conditions, l'œuvre musicale, quoique par essence inachevée, est assimilée à un objet clos."

L'exigence technique de certaines partitions est propice au développement des virtuoses, dont le nombre ne cesse de croître au fil du XIXe siècle. Certains composent, à l'image de Franz Liszt ou de Frédéric Chopin, et enrichissent leurs récitals de pièces d'autres auteurs. Mais c'est surtout l'émergence de la figure du chef d'orchestre qui change la donne : certes les partitions sont plus précises, mais elles n'en sont pas moins sujettes à interprétation...

Nuances, mouvements et - dans une certaine mesure - rythme, laissent une marge de manoeuvre à l'interprète, qui propose alors sa propre vision de la composition. La porte est grande ouverte, elle ne cessera jamais de s'élargir. Souvent grâce à son talent, parfois aussi grâce à sa médiatisation, l'interprète gagne ses lettres de noblesse, quitte parfois, comme ont pu le noter Alain Pâris et Jacqueline Pilon, à éclipser le compositeur lui-même : " on parle de la Fantastique de Karajan ou de celle d'Abbado ".

Avec l'arrivée, puis la démocratisation du disque, comparer les versions proposées par les différents interprètes devient un sport national. Si les temps sont durs pour la musique classique vivante (conservatoires, orchestres, festivals...), le volume d'enregistrements édités chaque année reste important. En témoignent plus de 150 critiques de disques dans le mensuel Diapason, et une émission légendaire, créée en 1946 : La Tribune des critiques de disques.

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Le ton si particulier de l'émission, l'inoubliable voix d' Armand Panigel, les commentaires hauts en couleur... La Tribune des critiques de disques fait parfois sourire. Il n'en fallait pas moins à Peter Ustinov pour s'offrir un somptueux pastiche de l'émission :

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"Ah Furtwängler ** !" martèle la voix pendant toute la durée de cette parodie orchestrée par Peter Ustinov**, insistant à outrance sur le vif attachement nourri pour certains interprètes. Un attachement qui freine parfois l'enthousiasme de la découverte. Quel mélomane ne s'est pas laissé piéger par un disque écouté, encore et encore, inlassablement, au point de balayer tout prétendant à sa succession ? Dans Dramaturgie d'une passion, Gerard Mortier y voyait, sinon la mort du disque de musique classique, du moins sa crise durable : " Il était prévisible, après avoir réalisé un catalogue assez complet des oeuvres et cela en différentes versions, que le marché se trouverait saturé. * (...) le marché ne pouvait se maintenir car je connais peu d'amateurs de musique qui, disposant déjà de six enregistrements de * Tosca* dans leur discothèque, en achètent un septième* ".

Trop d'interprètes ? Légendes d'hier ou d'aujourd'hui, les artistes sont un argument de force, ils pèsent de tout leur poid sur les "petits nouveaux", comme on peut le lire sous la plume d'Alain Lompech dans Diapason (mai 2015), à propos des quatre *Ballades * de Chopin enregistrées par le pianiste Kotaro Fukuma :

"Les quatre Ballades manquent-elles de noirceur ? Les nuances sont-elles trop "dites", pas assez "rêvées" ? Mais quelle impeccable réalisation. Il faut là se tourner vers Cortot (Warner), Perlemuter (Nimbus) ou Samson François (Warner) pour tout avoir. Néanmoins la quatrième impressionnera par la façon dont Fukuma gère la polyphonie et l'inexorable progression de l'oeuvre : ni Perlemuter (Nimbus), ni Rubinstein (RCA), ni Samson François, ni Freire (RCA), mais absolument remarquable et sans démonstration illusoire de décibels"

Si le mélomane se posait la moindre question sur l'interprétation des *Ballades * de Chopin, le voilà servi. Il ne reste plus qu'à ranger chaque interprète dans sa case. Y arriverez-vous ?

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** Sur le même thème **

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Y a-t-il question plus polémique en musique classique que celle de l'interprétation ? Pour elle, les mélomanes discutent, échangent, s'étripent. Pourquoi ?

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Stéphane Dorin, sociologue : "Sound Factory - Musique et logiques de l'industrialisation"

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Stéphane Dorin, sociologue : "Sound Factory - Musique et logiques de l'industrialisation"

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Sociologue, Stéphane Dorin enseigne à l'université Paris VIII, à l'université Paris XIII et à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Ses travaux portent sur la sociologie de la culture et des pratiques culturelles. Il vient ce soir évoquer l'ouvrage qu'il a dirigé aux Editions Seteun : "Sound Factory - Musique et logiques de l'industrialisation"

[ http://www.stephanedorin.com/](Le site de Stephane Dorin)
Programmation musicale

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Stéphane Dorin, sociologue : "Sound Factory - Musique et logiques de l'industrialisation"

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Sociologue, Stéphane Dorin enseigne à l'université Paris VIII, à l'université Paris XIII et à l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Ses travaux portent sur la sociologie de la culture et des pratiques culturelles. Il vient ce soir évoquer l'ouvrage qu'il a dirigé aux Editions Seteu

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Adorno et la critique de la musique populaire - Rolling Stone

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Adorno et la critique de la musique populaire - Rolling Stone

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Quelques mois seulement avant l'apparition des pionniers du Rhythm'n' Blues, dans les années 1930/1940, le philosophe et compositeur Theodor Adorno a écrit plusieurs articles extrêmement sévères à l'égard du jazz, du swing, et des musiques populaires. Il les publiait souvent sous le pseudonyme "Hector Rottweiller". Leurs lectures peuvent encore tourmenter un brin les amoureux de ces styles musicaux...Et le penseur aurait aussi probablement détesté la pop-rock !

Le journaliste Bruno Lesprit relève à juste titre dans son livre Rock'n roll is here to stay, que Theodor Adorno aurait pu " exécrer " le rock'n roll " au-delà de l'imaginable ". Dans le cadre de l'analyse de son concept provocateur d'industrie culturelle ( Kulturindustrie), " ses écrits constituent par extension, la critique la plus radicale de ce phénomène ", indique-il. En effet, même si le philosophe n'a jamais écrit sur le rock, il aurait probablement déploré certaines dérives liées à la diffusion de ce style musical, ou à d'autres genres contemporains, si l'on tient compte des conclusions négatives de la plupart de ses articles consacrés au jazz et au swing.

L'auteur de La dialectique de la raison, se montrait particulièrement hostile envers les nouvelles formes esthétiques caractéristiques de l'émergence de la culture de masse. Il était principalement révolté contre les effets de standardisation et l'engouement puissant du public, qu'il jugeait " moutonnier " ; au même titre que son ami Horkheimer, autre figure de proue de l'Ecole de Francfort, avec qui il travaillait.

Dans nos sociétés capitalistes, l'essor de l'industrie culturelle tendrait, selon eux, non pas à permettre aux hommes de se libérer, mais au contraire à rendre uniformes leurs goûts, leurs modes de vie, et, par ce biais, à garantir la domination de logiques purement économiques. A ce titre, la commercialisation de l'art, notamment via la production cinématographique, les médias et la diffusion de musiques populaires à la radio, coïnciderait avec la mise en place d'une emprise idéologique autoritaire.

Une infantilisation de l'art qui nous empêche de nous individuer

Adorno écrivait dans Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l'écoute en 1938, cette formule restée célèbre : " La musique de masse et la nouvelle écoute contribuent, avec le sport et le cinéma, à rendre impossible tout arrachement à l'infantilisation générale des mentalités ". S'il qualifiait d'" infantilisation " notre rapport à la musique, c'est parce qu'il estimait que nos qualités d'écoute musicale attentive tendaient à se dissoudre dans une écoute distraite de musiques légères.

L'enjeu critique essentiel de ses articles ne consistait pas tant à dévaloriser les virtuoses ou les créateurs qui ont cherché à expérimenter de nouveaux rythmes et de nouvelles sonorités. Adorno souhaitait plutôt parvenir à comprendre et à décrire comment l'aliénation économique des individus se traduisait socialement par l' émergence de goûts uniformisés, sous l'influence de nouveaux styles musicaux devenus selon lui trop répandus, trop célèbres.

La musique de masse et la nouvelle écoute contribuent, avec le sport et le cinéma, à rendre impossible tout arrachement à l'infantilisation générale des mentalités

C'est pourquoi il dépréciait déjà en son temps les " musiques pop ", les " romances sentimentales ", et qu'il a perçu la mode du jazz comme le fruit d'une " fausse modernité ". Son analyse formelle des nouvelles techniques de composition s'alliait toujours à une analyse critique du devenir de la la société, dans laquelle il tachait de déceler les maillages d'une domination symbolique. La richesse de l' improvisation en jazz, loin d'être à ses yeux la découverte d'un nouveau territoire de créativité, nous entretiendrait dans les illusions de l'innovation, de la liberté, de l'individualisation. Musique " fétichisée ", " labellisée ", elle participerait à nous priver d'une véritable autonomie, à maintenir nos esprits en enfance.

Ces diagnostics d'Adorno, vers la fin des années 1930, s'inspiraient en partie de la thèse de Walter Benjamin sur la " perte de l'aura " des œuvres d'art, liée à leur reproductibilité, à leur caractère sériel dans le cadre de l' industrialisation de la culture. Les nouveaux moyens techniques de productions et de diffusions artistiques, comme l'enregistrement et la télévision par exemple, n'étaient nullement à ses yeux l'occasion d'expériences neuves. Ils étaient perçus comme un signe de régression, affectant notre sensibilité et désacralisant l'art en le soumettant à un processus de valorisation économique.

" Ce qui est nouveau, ce n'est pas que l'art est une marchandise, mais qu'aujourd'hui, il se reconnaisse délibérément comme tel, et le fait qu'il renie sa propre autonomie en se songeant fièrement parmi les biens de consommation confère son charme à cette nouveauté " La dialectique de la Raison, Adorno et Horkheimer, (" La production industrielle des biens culturels. Raison et mystification des masses ")

" La composition entend pour l'auditeur " (Theodor W. Adorno)

Dans son article intitulé " Sur la musique populaire " de 1937, très drôle et un rien élitiste, le philosophe s'attaque à la culture des " tubes ", aux structures mélodiques et harmoniques " rigides ", qu'il estime soumis à des " schèmes standards " ou à des " modèles stéréotypés ", mis en avant pour " forcer les auditeurs à les accepter ". Dans la production industrielle de masse, il estime que notre écoute est manipulée par les promoteurs de la musique, au point de nous déposséder peu à peu d'une véritable spiritualité musicale.

" La composition entend pour l'auditeur ", écrit-il : " c'est ainsi que la musique populaire prive l'auditeur de sa spontanéité et provoque des réflexes conditionnés " (...) La construction schématique impose la façon dont il doit écouter en même temps qu'il rend tout effort pour écouter inutile ".

Loin d'être une musique " savante " ou " sérieuse ", les improvisations du jazz seraient réductibles à des variations ou à des altérations normées, interchangeables, fruits de la demande croissante des consommateurs. Le processus d'appropriation sociale et psychologique de la musique populaire finirait par nous priver d'autonomie. C'est pourquoi les auditeurs participeraient au bout du compte à leur propre misère : à un dépouillement de leurs sensibilités ou de leurs créativités, pour se livrer à un commandement général d'écoute.

La puissance du " charme " de la musique populaire, souligne Adorno, serait au fond lié à la mécanisation du travail et à la vie laborieuse des masses dans les sociétés marchandes. Nous aurions nécessairement besoin de retrouver un stimulant, une évasion, un spectacle. Le succès de la musique populaire s'expliquerait, selon lui, parce que " l'ennui est devenu si grand que seules les couleurs les plus éclatantes ont quelque chance d'être reconnues dans la grisaille générale ".

Voilà pourquoi notre quotidien serait inlassablement envahi de " marchandises musicales ", de mélodies répétitives aux rythmes mécaniques et obsédants : afin de rendre notre existence collective acceptable...De quoi susciter quelques frissons aux " fans " !

Adorno conclut son article " Sur la musique populaire " en affirmant que les individus gardent encore le pressentiment qu'il y a quelque chose de faux dans leur plaisir à écouter les mêmes " tubes ". Preuve, à ses yeux, qu'ils sont encore assez vivants pour " s'affranchir des influences imposées qui s'attachent à tous leurs pas ".

Theodor W. Adorno: compositions pour piano (1934/1945)

Pour une part, la sévérité des critiques portées par Adorno à l'encontre de la musique populaire peut laisser pantois, surtout si l'on tient compte du talent immense de ceux qui sont parvenus à instaurer de nouvelles règles et de nouvelles harmonies, devenues une source d'inspiration mondiale.

Peut-être que le philosophe, dont la pensée était pourtant influencée par le marxisme, n'avait pas assez pris en compte le potentiel émancipateur qui peut surgir de contre-cultures musicales : textes révoltés, subversions des logiques marchandes, contestations de l'ordre existant, etc.

Ses diagnostics négatifs peuvent-ils être simplement réduits à quelques formes " édulcorées " du jazz et du swing diffusées à son époque ? Difficile à dire. C'est peu probable. Les précisions sur ce point sont encore largement débattues par ses commentateurs.

Bien entendu les querelles sur la valeur des musiques populaires ne se réduisent pas seulement à un débat savant entre musicologues. Certains jazzmen ont eux-mêmes parfois le sentiment que certaines déviances guettent leur art...
Jean-Eudes Nouaille-Degorce

Ken Burns signe Country Music, un documentaire saisissant revenant sur 100 ans d'histoire de ce genre musical si décrié en France

Le réalisateur Ken Burns, connu pour ses documentaires au long cour - Vietnam, Seconde Guerre mondiale, Jazz - signe un documentaire série revenant sur 100 ans d'histoire de la musique country. A découvrir.

Il est vrai qu'en France l'image de la country a à souffrir de mille et un clichés : musique de cow-boys, ambiance western, trains qui déraillent et chevaux qui se cassent une jambe. Récemment encore, un tube de Jon Pardi parlait de la poussière sur ses boots et de boue sur les roues de son pick-up. Cela peut prêter à rire, certes. Mais la new country aujourd'hui, c'est beaucoup plus que cela, car il existe autant de courants dans cette musique que dans le pop-rock : roots, alt-country, outlaw, country-rock, honky tonk, mais aussi ambiances vintage fifties, d'Elvis à Pokey LaFarge, en passant par le renouveau seventies incarné par les héros du documentaire Heartworn Highways.

Les artistes qui passionnent Rolling Stone sont les héritiers de la première "rock star" du genre : Hank Williams. Après lui, Willie Nelson, Johnny Cash, Kris Kristofferson, ceux qui ont renouvelé le genre et ont fait école. À leur suite, apparus dès le début des années 1980, Steve Earle en chef de file des new-outlaws, descendant direct de Merle Haggard, mais aussi la country pop avec Zac Brown, actuellement très en vue, ou encore Chris Stapleton, rafleur d'awards en 2018.

À l'heure où le pays d'origine de cette musique est dirigé par Trump, la contestation est désormais dans le camp de ces artistes que l'on perçoit à tort comme de bons gros réacs. De The Handsome Family à Kacey Musgraves, en passant par Margo Price et toutes les stars du genre, il ne se passe pas un jour sans qu'on entende une déclaration quant à la politique du pays et contre le Donald. Jason Isbell, originaire de l'état très conservateur de l'Alabama, n'y va pas par quatre chemins, quitte à perdre une partie de son public. Une position courageuse dans le pays où les Dixie Chicks, après leur prise de position contre George W. Bush il y a déjà quinze ans, s'étaient vues blacklistées de tous les festivals et des radios. Un vrai gros progrès a été fait à Nashville. Aujourd'hui, surtout depuis l'arrivée de rockers comme Jack White ou Dan Auerbach, Music City est l'endroit où il faut être. Tout s'y rencontre et s'y mélange, et la musique d'avancer comme jamais.

C'est cette histoire que raconte Ken Burns tout au long de ce documentaire fascinant, passionnant au plus haut point, où 100 ans d'histoire de la musique américaine trouvent leur prolongement de 100 ans d'histoire américaine. Toutes les crises, les guerres, les grands événements ont été chanté par country. En 4 DVD remplis à ras bords de documents rares, d'interview des plus grandes stars country, on revit cette épopée unique en son genre, qu'il faut vraiment découvrir.

Pour en apprendre davantage sur cette série documentaire événement, c'est dans le dernier numéro de Rolling Stone que ça se passe ! Et il est disponible juste ICI !
Abel Corroyer

Avec son nouvel ouvrage, Black Power, Sophie Rosemont rappelle la force de la culture afro-américaine

D'Angela Davis à Pam Grier, d'Isaac Hayes à Stokely Carmichael, de Sam Cooke à Martin Luther King. Les grandes figures de la culture afro-américaine ont marqué l'histoire, la société et le paysage intellectuel de leur pays, et partant du monde entier. Elles ont aussi marqué Sophie Rosemont, journaliste à Rolling Stone et auteure, qui vit et travaille à Paris : "Cela fait des années que j'interviewe des musiciens américains, parmi lesquels des artistes noirs, avec qui nous avons souvent parlé de leurs racines, de leur ressenti au sein d'une Amérique encore et toujours en proie à ses démons racistes."

Spécialisée dans les questions sociales et culturelles, Sophie Rosemont rappelle la place centrale qu'occupent les problématiques des minorités dans ses travaux : " Outre mon travail sur ces figures féminines noires, j'avais écrit, pour Afrique magazine, sur le sacre du "Black empowerment" au sein de la culture mainstream d'aujourd'hui. J'avais été frustrée de ne pas pouvoir faire aussi long que je l'aurais voulu ; aussi cette idée me trottait-elle toujours en tête. J'ai attendu d'avoir terminé un recueil de chroniques sur la black music pour convaincre mon éditeur d'en resserrer l'angle autour de la culture noire engagée."

Mohamed Ali, icône suprême du sport, côtoie ainsi la diva Aretha Franklin dans cette habile mise en perspective des apports -  considérables ; incommensurables, même  - des personnalités noires dans l'histoire. "La culture africaine-américaine est partout, depuis toujours ; depuis les champs de coton, insiste la journaliste. Mais elle a été ignorée, voire interdite, et a dû attendre le xxe  siècle pour connaître de véritables enjeux commerciaux. Mahalia Jackson, Odetta, Ralph Ellison ou encore Amiri Baraka sont des artistes majeurs dans l'évolution de la société américaine et dans la culture internationale. Ils en ont influencé plus d'un, mais sans être cités ni reconnus à leur juste valeur. En revanche, certains noms sont devenus incontournables sur le territoire de la pop culture : Aretha Franklin, Spike Lee, Toni Morrison, Basquiat, Stevie Wonder... Bien que prenant ouvertement position contre le racisme systémique américain, ils sont devenus des icônes viscéralement liées au patrimoine états-unien."

Ce beau livre, abondamment illustré, est aussi l'occasion pour Sophie Rosemont de revenir sur la période troublée que nous traversons en ce moment, et de rappeler que la question raciale aux États-Unis, qu'illustre la résurgence du mouvement Black Lives Matter, est encore loin d'être résolue. "Ce problème s'est posé lorsque je travaillais sur mon précédent livre, précise l'auteure, qui l'an passé a publié Girls Rock (NiL éditions), un ouvrage consacré aux icônes féminines du rock'n'roll. J'avais en effet choisi de l'ouvrir avec Sister Rosetta Tharpe, dans une volonté de réhabiliter et de faire connaître cette formidable guitariste noire, qui n'a été intronisée au Rock &  Roll Hall of Fame qu'en  2018 [soit quarante-cinq ans après sa mort, ndlr]. Elle est l'une des nombreuses femmes noires à s'être vue spoliée du bénéfice de son talent uniquement à cause de son sexe et de sa couleur de peau, comme l'ont été Big Mama Thornton, Ma Rainey, Gladys Bentley, Bessie Smith, ou encore Billie Holiday, sur qui j'ai souvent écrit. Ç'a été un point de départ de Black Power."

Le come-back inattendu de Stevie Wonder, qui a récemment sorti deux nouveaux titres abordant les problèmes raciaux aux États-Unis, renforce d'autant l'intérêt d'un travail de contextualisation et de juste relecture de l'histoire comme celui de Sophie Rosemont qu'il souligne la nécessité de son remarquable livre.

Procurez-vous ce beau livre juste ICI !
Belkacem Bahlouli

Le film nous plonge dans le Chicago des années 20, autour de la légendaire Ma Rainey, artiste avant-gardiste surnommée " la mère du blues "

Netflix a dévoilé la toute première bande-annonce de son prochain film original Le Blues de Ma Rainey. Le long-métrage, réalisé par George C. Wolfe ( Le second souffle...) et produit par Denzel Washington, est une adaptation libre de la pièce d'August Wilson ( Fences). Il met en scène Viola Davis, Chadwick Boseman, Glynn Turman, ou encore Colman Domingo. Il s'agit du dernier rôle de Boseman, connu pour avoir interprété Black Panther dans l'univers Marvel, depuis son décès soudain en août, à l'âge de 43 ans.

Le film nous plonge dans le Chicago des années 20. Les tensions s'exacerbent et les esprits s'échauffent au cours d'une séance d'enregistrement, tandis que plusieurs musiciens attendent la légendaire Ma Rainey (Viola Davis), artiste avant-gardiste surnommée " la mère du blues ". Arrivant en retard, l'intrépide et volcanique Ma Rainey se lance dans un bras de fer avec son manager et son producteur blancs, bien décidés à lui imposer leurs choix artistiques. Tandis que les musiciens patientent dans la salle confinée de répétition du studio, l'ambitieux trompettiste Levee (Chadwick Boseman), attiré par la copine de Ma, est déterminé à faire sa place dans le milieu de la musique. Poussant ses camarades à se confier, il provoque un déferlement d'anecdotes, de vérités et de mensonges qui bouleverseront à jamais le cours de leur vie...
Voir sans plus attendre la bande-annonce :
LE BLUES DE MA RAINEY, réalisé par George C. Wolfe, met en vedette Viola Davis, Chadwick Boseman, Colman Domingo, Michael Potts, Glynn Turman, Dusan Brown et Taylour Paige. Disponible sur Netflix le 18 décembre. Plus d'infos.

Découvrez un segment essentiel de l'histoire de l'Amérique, avec la série de référence sur la Country Music, disponible dans son intégralité !

La série documentaire Country Music de Ken Burns ( The War, Civil War, Prohibition, Vietnam ...) raconte la passionnante histoire des hommes et des femmes qui ont créé ce genre si particulier, cette forme musicale si fortement ancrée dans la culture américaine. Le film suit l'évolution de cette musique aux origines populaires diverses, depuis ses débuts dans l'Amérique profonde des années 1930 jusqu'à la fin du 20ème siècle où elle devient un véritable phénomène mondial.

Composée de moments musicaux mémorables, d'interviews de plus de 80 artistes, d'extraits de films et de photographies, souvent inédites, ce documentaire nous plonge dans une fresque historique et musicale, où les histoires intimes s'imbriquent dans la grande l'histoire de l'Amérique.

Arte dévoile un coffret regroupant tous les épisodes de cette série événement. Il est disponible en support physique et en digital par ici.

Episode 1: Les débuts
Episode 2: Hard Times (1933-1945)
Episode 3: Le Shakespeare hillbilly (1946-1952)
Episode 4: I Can't Stop Loving You (1953-1963)
Episode 5:Les enfants de l'Amérique (1964-1968)
Episode 6: Will the Circle Be Unbroken?(1968-1972)
Episode 7:Are You Sure Hank Done It This Way? (1973-1983)
Episode 8: La musique vaincra (1973-1983)
Episode 9: Don't Get Above Your Raisin' (1984-1996)

Bonus : Un DVD avec des entretiens inédits, chansons, le making of d'1h30, ainsi q'un livret de 32 pages. Contenant une préface du rédacteur en chef de Rolling Stone France, Belkacem Bahlouli.
Coffret 4 DVD disponible dès le 20 octobre.
Trailer de Country Music :

Ken Burns

Né en 1953 à Brooklyn, Ken Burns fait des documentaires depuis plus de trois décennies. Il est à la fois producteur, réalisateur, directeur de la photographie, scénariste et acteur. Ses documentaires, toujours acclamés par la critique font parties des productions les plus regardées à la télévision. Aujourd'hui, le plus grand documentariste américain pose son regard sur une autre Amérique.

Entre burlesque et tragédie, le septième long-métrage d'Albert Dupontel est l'un de ses meilleurs, et frappe juste : en plein cœur

Depuis Neuf mois ferme, sorti en 2013, on se languissait de l'écriture d' Albert Dupontel. Si son adaptation du roman de Pierre Lemaître, Au Revoir Là-Haut, était réussie, où bien que réalisateur, il n'en était que le co-scénariste. Ainsi, on attendait beaucoup d'Adieu les cons, au titre déjà formidable, qui, mieux encore de remplir les promesses du public, les anticipe.

En l'espace d'une heure trente (clin d'œil aux cinéastes pénibles qui se croient légitimes seulement les 120 minutes passées), il nous fait passer des larmes au rire, du rire aux larmes, nous fait tomber amoureux de ses personnages grâce à une épopée narrative menée tambour (et cœur)battant.

" Les couleurs, les lumières (et les ombres!) sont bien celles que l'on connaît de Dupontel, qui, ici, réussit le tour de force à aborder des sujets cruciaux. "

Empathie profonde

Lors d'une magistrale scène d'ouverture, Suze Trappet ( Virginie Efira) apprend que ses poumons ne survivront pas à la dose massive de sprays utilisés dans son salon de coiffure. Pendant ce temps-là, J.B Kurtzman (Dupontel) apprend que le poste qu'on lui fait miroiter sera destiné à un plus jeune que lui, qu'il devra néanmoins former s'il veut rester employé de la société à laquelle il a tout donné. Suite à un suicide manqué, ces deux-là font connaissance et c'est le début d'une quête, celle du bébé qu'a du abandonner Suze quand elle avait 15 ans, sous la contrainte de ses parents, dans laquelle ils embarqueront Serge Blin ( Nicolas Marié), un archiviste aveugle traumatisé par la police, et qui ne voit bien qu'avec le cœur.

Les couleurs, les lumières (et les ombres!) sont bien celles que l'on connaît de Dupontel, qui, ici, réussit le tour de force à aborder des sujets cruciaux, d'autant plus à l'aube de cette période pandémique qui révèle les failles absurdes de notre société toxique. On reçoit parfaitement le message sur le système kafkaïen de l'administration, la maladie d'Alzheimer, l'accouchement sous X, le sexisme ordinaire, les bâtiments de bureau qui remplace les troquets du coin, l'anonymat des grandes villes, l'addiction aux écrans... Aucune morale cependant, juste une empathie profonde pour l'être humain en général et ceux que Dupontel a créé de toutes pièces.

" Un scénario taillé à la serpe, d'une efficacité échevelée. "

Dans le rôle de Suze, la solaire Virginie Efira témoigne de ses impressionnantes capacités d'actrice, détourne le cynisme par l'ironie, la tragédie par l'absurde. Face à elle, Dupontel pèse chaque mot de chaque réplique, dans la peau d'un dépressif introverti qui est passé à côté de sa vie, mais pas des alarmes incendies. Enfin, Nicolas Marié, grand habitué des films de Dupontel, apporte une autre énergie, nourrie de burlesque et de sentiments assumés. Tous servent un scénario taillé à la serpe, d'une efficacité échevelée, où l'émotion gagne plus en plus le terrain d'une action qui n'en finit pas de se renouveler.

Si Terry Gilliam fait une rapide apparition (en tant que vendeur d'armes!), le film fait d'évidentes références à Brazil, et pas seulement par le nom de certains personnages (Kurtzman, Lint, Turtle)... Adieu les cons est d'ailleurs dédié à Terry Jones, qui, on peut en être certain, l'aurait adoré. Au moins autant que nous.

Adieu les cons, le nouveau film d'Albert Dupontel, à voir en salle dès le 21 octobre 2020. Les séances à retrouver par ici.
Sophie Rosemont

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Adorno et la critique de la musique populaire - Rolling Stone

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Quelques mois seulement avant l'apparition des pionniers du Rhythm'n' Blues, dans les années 1930/1940, le philosophe et compositeur Theodor Adorno a écrit plusieurs articles extrêmement sévères à l'égard du jazz, du swing, et des musiques populaires. Il les publiait souvent sous le pseudonyme "Hector Rottweiller".

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Edgar Morin : L'esprit du temps (INA, 1962)

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Edgar Morin : L'esprit du temps (INA, 1962)

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Edgar Morin : L'esprit du temps (INA, 1962)

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The Velvet Underground was an American rock band formed in New York City in 1964 by singer/guitarist Lou Reed, multi-instrumentalist John Cale, guitarist Sterling Morrison, and drummer Angus MacLise (replaced by Moe Tucker in 1965). The band was initially active between 1965 and 1973, and was briefly managed by the pop artist Andy Warhol, serving as the house band at the Factory and Warhol's Exploding Plastic Inevitable events from 1966 to 1967. Their debut album, The Velvet Underground & Nico (with German singer and model Nico), was released in 1967 to critical indifference and poor sales but has become critically acclaimed; in 2003, Rolling Stone called it the "most prophetic rock album ever made."

The band's integration of rock and the avant-garde achieved little commercial success during its existence, but it is now recognized as one of the most influential bands in rock, underground, experimental, and alternative music. The provocative subject matter, musical experiments, and often nihilistic attitudes explored in the band's work proved influential in the development of punk rock and new wave music. In 2004, Rolling Stone ranked the band No. 19 on its list of the " 100 Greatest Artists of All Time". In 2017, a study of AllMusic's catalog indicated the Velvet Underground as the fifth most frequently cited artist influence in its database. The band was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame in 1996 by Patti Smith.

The foundations for what would become the Velvet Underground were laid in late-1964. Singer-songwriter and guitarist Lou Reed had performed with a few short-lived garage bands and had worked as a songwriter for Pickwick Records (Reed described his tenure there as being "a poor man's Carole King"). Reed met John Cale, a Welshman who had moved to the United States to study classical music upon securing a Leonard Bernstein scholarship. Cale had worked with experimental composers John Cage, Cornelius Cardew and La Monte Young, and had performed with Young's Theatre of Eternal Music, though was also interested in rock music. Young's use of extended drones would be a profound influence on the band's early sound. Cale was pleasantly surprised to discover that Reed's experimentalist tendencies were similar to his own: Reed sometimes used alternative guitar tunings to create a droning sound. The pair rehearsed and performed together; their partnership and shared interests built the path towards what would later become the Velvet Underground.

Reed's first group with Cale was the Primitives, a short-lived group assembled to issue budget-priced recordings and support an anti-dance single written by Reed, "The Ostrich", to which Cale added a viola passage. Reed and Cale recruited Sterling Morrison - a college classmate of Reed's at Syracuse University - as a replacement for Walter De Maria, who had been a third member of the Primitives. Reed and Morrison both played guitars, Cale played viola, keyboards and bass and Angus MacLise joined on percussion to complete the initial four-member unit. This quartet was first called the Warlocks, then the Falling Spikes. The Velvet Underground by Michael Leigh was a contemporary mass market paperback about the secret sexual subculture of the early 1960s; Cale's friend and Dream Syndicate associate Tony Conrad showed it to the group, and MacLise made a suggestion to adopt the title as the band's name. According to Reed and Morrison, the group liked the name, considering it evocative of "underground cinema", and fitting, as Reed had already written " Venus in Furs", a song inspired by Leopold von Sacher-Masoch's book of the same name, which dealt with masochism. The band immediately and unanimously adopted The Velvet Underground as its new name in November 1965.

The newly named Velvet Underground rehearsed and performed in New York City. Their music was generally much more relaxed than it would later become: Cale described this era as reminiscent of beat poetry, with MacLise playing gentle "pitter and patter rhythms behind the drone".

In July 1965, Reed, Cale and Morrison recorded a demo tape at their Ludlow Street loft without MacLise, because he refused to be tied down to a schedule and would turn up to band practice sessions only when he wanted. When he briefly returned to Britain, Cale attempted to give a copy of the tape to Marianne Faithfull, hoping she would pass it on to Mick Jagger, lead singer of the Rolling Stones. Nothing ever came of this, but the demo was eventually released on the 1995 box set Peel Slowly and See.

Manager and music journalist Al Aronowitz arranged for the group's first paying gig-$75 ($608 in 2019 dollars) to play at Summit High School, in Summit, New Jersey, opening for the Myddle Class. When they decided to take the gig, MacLise abruptly left the group, protesting what he considered a sellout; he was also unwilling to be told when to start and stop playing. "Angus was in it for art", Morrison reported.

MacLise was replaced by Maureen "Moe" Tucker, the younger sister of Morrison's friend Jim Tucker. Tucker's playing style was rather unusual: she generally played standing up rather than seated and had an abbreviated drum setup of tom-toms, snare and an upturned bass drum, using mallets as often as drumsticks, and rarely using cymbals (she admits that she always hated cymbals). When the band asked her to do something unusual, she turned her bass drum on its side and played standing up. After her drums were stolen from one club, she replaced them with garbage cans brought in from outside. Her rhythms, at once simple and exotic (influenced by the likes of Babatunde Olatunji and Bo Diddley records), became a vital part of the group's music, despite Cale's initial objections to the presence of a female drummer. The group earned a regular paying gig at the Café Bizarre and gained an early reputation as a promising ensemble.

In 1965, after being introduced to the Velvet Underground by filmmaker Barbara Rubin, Andy Warhol became the band's manager and suggested they use the German-born singer Nico (born Christa Päffgen) on several songs. Warhol's reputation helped the band gain a higher profile. He helped the band secure a recording contract with MGM's Verve Records, with himself as nominal " producer", and gave the Velvets free rein over the sound they created.

During their stay with Andy Warhol, the band became part of his multimedia roadshow, Exploding Plastic Inevitable, which combined Warhol's films with the band's music, which made use of minimalist devices, such as drones. Warhol included the band with his show in an effort to "use rock as a part of a larger, interdisciplinary-art work based around performance" (McDonald). They played shows for several months in New York City, then traveled throughout the United States and Canada until its last installment in May 1967. During a short period in September 1966, when Cale was ill, the avant-garde musician Henry Flynt, and Richard Mishkin, who had played in Reed's first group at university, took turns to cover for him.

The show included 16 mm film projections by Warhol, combined with a stroboscopic-light show designed by Danny Williams. Because of the punishing lights, the band took to wearing sunglasses onstage. Early promo posters referred to the group as the "erupting plastic inevitable". This soon changed to "the exploding plastic inevitable".

In 1966, MacLise temporarily rejoined the Velvet Underground for a few EPI shows when Reed was suffering from hepatitis and unable to perform. For these appearances, Cale sang and played organ, Tucker switched to bass guitar and MacLise was on drums. Also at these appearances, the band often played an extended jam they had dubbed "Booker T", after musician Booker T. Jones. Some of these performances have been released as a bootleg; they remain the only record of MacLise with the Velvet Underground.

According to Morrison, MacLise is said to have regretted leaving the Velvet Underground and wanted to rejoin, but Reed specifically prohibited this and made it clear that this stint was only temporary. MacLise still behaved eccentrically with time and commerce and went by his own clock: for instance, he showed up half an hour late to one show and carried on with a half-hour of drumming to compensate for his late arrival, long after the set had finished.

In December 1966, Warhol and David Dalton designed Issue 3 of the multimedia Aspen. Included in this issue of the "magazine", which retailed at $4 ($32 in 2019 dollars) per copy and was packaged in a hinged box designed to look like Fab laundry detergent, were various leaflets and booklets, one of which was a commentary on rock and roll by Lou Reed, another an EPI promotional newspaper. Also enclosed was a 2-sided flexi disk: side one produced by Peter Walker, a musical associate of Timothy Leary; and side two titled "Loop", credited to the Velvet Underground but actually recorded by Cale alone. "Loop", a recording solely of pulsating audio feedback culminating in a locked groove, was "a precursor to [Reed's] Metal Machine Music", say Velvets archivists M.C. Kostek and Phil Milstein in the book The Velvet Underground Companion. "Loop" also predates much industrial music.

At Warhol's insistence, Nico sang with the band on three songs of their debut album, The Velvet Underground & Nico. The album was recorded primarily in Scepter Studios in New York City during April 1966, but for reasons unclear, some songs were rerecorded at TTG Studios in Los Angeles, along with the new song " Sunday Morning", later in the year with Tom Wilson producing. The album was released by Verve Records the following year in March 1967. The album cover is famous for its Warhol design: a yellow banana sticker with "Peel slowly and see" printed near the tip. Those who did remove the banana skin found a pink, peeled banana beneath.

Eleven songs showcased the Velvets' dynamic range, veering from the pounding attacks of " I'm Waiting for the Man" and " Run Run Run", the droning "Venus in Furs" and " Heroin", the chiming and celestial "Sunday Morning", to the quiet " Femme Fatale" and the tender " I'll Be Your Mirror", as well as Warhol's own favorite song of the group, " All Tomorrow's Parties". Kurt Loder would later describe "All Tomorrow's Parties" as a "mesmerizing gothic-rock masterpiece". Closing out the album was the avant-garde " The Black Angel's Death Song", followed by the lengthy, feedback-laden " European Son", which Reed dedicated to his Syracuse professor Delmore Schwartz.

The overall sound was propelled by Reed and Nico's deadpan vocals, Cale's droning viola, bass and keyboards, Reed's experimental avant-garde guitar, Morrison's often R&B- or country-influenced guitar, and Tucker's simple but steady and tribal-sounding beat with sparse use of cymbals. A technique used on many songs was the "drone strum", an eighth-note rhythm guitar style used by Reed. Although Cale was the band's usual bassist, if he switched to viola or keyboards, Morrison would normally play bass. Despite his proficiency on the instrument, Morrison hated playing bass. Conversely, some songs had Reed and Morrison playing their usual guitars with Cale on viola or keyboards, but with nobody playing bass.

The album was released on March 12, 1967 (after a lengthy delay by Verve), and reached No. 171 on Billboard magazine's Top 200 charts. The commercial growth of the album was hampered by a legal claim: as the album's back cover included a photo of the group on stage with an unauthorised image projected behind them of actor Eric Emerson from a Warhol motion picture, Chelsea Girls, Emerson made a claim of $500,000 ($3,833,832 in 2019 dollars) for use of his image. Instead of compensating Emerson for damages, MGM Records canceled all distribution of the album for nearly two months until the legal problems were settled (by which time the record had lost its modest commercial momentum), and the still was airbrushed out of the remaining copies of the album. By the time the record was re-distributed into stores, it faced stiff competition in the marketplace. The album was re-distributed at nearly the same time as Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band in June 1967, which further hindered the release. Regarding MGM/Verve's delay in releasing the album, Warhol's business manager Paul Morrissey once offered the following: "Verve/MGM didn't know what to do with The Velvet Underground and Nico because it was so peculiar. They did not release it for almost a year. Tom Wilson at Verve/MGM only bought the album from me because of Nico. He saw no talent in Lou [Reed]." In 1982, Brian Eno said that while the album sold only 30,000 copies in its early years, "everyone who bought one of those 30,000 copies started a band."

Nico moved on after the Velvets severed their relationship with Andy Warhol. Reed once commented on their leaving Warhol: "He sat down and had a talk with me. 'You gotta decide what you want to do. Do you want to keep just playing museums from now on and the art festivals? Or do you want to start moving into other areas? Lou, don't you think you should think about it?' So I thought about it, and I fired him. Because I thought that was one of the things to do if we were going to move away from that..." Steve Sesnick was soon brought in as a replacement manager, much to the chagrin of Cale, who believes that Sesnick tried to push Reed as band leader at the expense of band harmony. Both Cale and Reed called Sesnick a "snake" in different interviews after leaving the band. In September 1967, the Velvet Underground began recording their second album, White Light/White Heat, with Tom Wilson as producer.

The band performed live often, and their performances became louder and harsher and often included extended improvisations.

Warhol arranged for the band to get an endorsement deal with Vox to enable them to use Vox equipment, including special effects pedals and an organ, for free. Sterling Morrison felt they were the first American band to get a Vox endorsement.

Sterling Morrison offered the following input regarding the recording:

There was fantastic leakage 'cause everyone was playing so loud and we had so much electronic junk with us in the studio-all these fuzzers and compressors. Gary Kellgren, who is ultra-competent, told us repeatedly: "You can't do it-all the needles are on red." and we reacted as we always reacted: "Look, we don't know what goes on in there and we don't want to hear about it. Just do the best you can." And so the album is fuzzy, there's all that white noise...we wanted to do something electronic and energetic. We had the energy and the electronics, but we didn't know it couldn't be recorded...what we were trying to do was really fry the tracks.

Cale has said that while the debut had some moments of fragility and beauty, White Light/White Heat was "consciously anti-beauty". The title track sets a harsh opening; bassist Cale overdubbing a piano that has been described as "a cross between Jerry Lee Lewis and Henry Cowell". Along with brash songs like " Sister Ray" and " I Heard Her Call My Name", there was the darkly comic " The Gift", a short story written by Reed and narrated by Cale in his deadpan Welsh accent. The meditative "Here She Comes Now" was later covered by Galaxie 500, Cabaret Voltaire, and Nirvana, among others. The album was released on January 30, 1968, entering the Billboard Top 200 chart for two weeks, at number 199.

Tensions were growing: the group was tired of receiving little recognition for its work, and Reed and Cale were pulling the Velvet Underground in different directions. The differences showed in the last recording sessions the band had with John Cale in 1968: three pop-like songs in Reed's direction ("Temptation Inside Your Heart", "Stephanie Says" and "Beginning to See the Light") and a viola-driven drone in Cale's direction ("Hey Mr. Rain"). Further, some songs the band had performed with Cale in concert, or that he had co-written, were not recorded until after he had left the group (such as "Walk It and Talk It", "Ride into the Sun", and "Countess from Hong Kong").

Reed called Morrison and Tucker to a meeting at the Riviera Cafe in the West Village without Cale's knowledge, and informed them that Cale was out of the band; when Morrison objected, Reed said it was either Cale was sacked or the Velvets were dissolved. Neither Morrison nor Tucker was happy with the idea, but faced with a choice of either no Cale or no band at all, the pair reluctantly sided with Reed.

It has often been reported that before Cale's departure (following White Light/White Heat) there was a struggle between his creative impulses and Reed's: Cale's experimentalist tendencies had contrasted with Reed's more conventional approach. According to Tim Mitchell, however, Morrison reported that while there was creative tension between Reed and Cale, its effects have been exaggerated over the years. Cale played his last show with the band at the Boston Tea Party in September 1968 and was fired shortly afterwards.

According to Michael Carlucci, a friend of Robert Quine, "Lou told Quine that the reason why he had to get rid of Cale in the band was Cale's ideas were just too out there. Cale had some wacky ideas. He wanted to record the next album with the amplifiers underwater, and [Lou] just couldn't have it. He was trying to make the band more accessible." Ultimately, Morrison was dispatched by Reed to tell Cale that he was out of the band.

Before work on their third album started, Cale was replaced by musician Doug Yule of the Boston group the Grass Menagerie, who had been a close associate of the band. Yule, a native New Yorker, had moved to Boston to attend Boston University as a theater major, but left the program after one year to continue playing music. Yule had first seen the Velvets perform at a student event at Harvard University in Cambridge in early 1968, and when the band played at the Boston Tea Party later that year, the band stayed at Yule's apartment on River Street, which he happened to be renting from their road manager, Hans Onsager (who worked closely with their manager Steve Sesnick). It was during this period that Morrison heard Yule playing guitar in his apartment, and mentioned to Reed that Yule was practicing guitar and was improving quickly. It was following this discussion that led to a phone call from Steve Sesnick inviting Yule to meet with the band at Max's Kansas City in New York City in October 1968 to discuss joining the Velvets before two upcoming shows in Cleveland, Ohio, at the club La Cave. Upon meeting Reed, Sesnick and Morrison at Max's, Yule was asked to handle bass and organ duties in the band, and he would soon contribute vocals as well. After several months of shows in the US, the band swiftly recorded their third album The Velvet Underground in late 1968 at TTG Studios in Hollywood, California. It was released in March 1969. The cover photograph was taken by Billy Name. The LP sleeve was designed by Dick Smith, then a staff artist at MGM/Verve. Released on March 12, 1969, the album failed to make Billboard' s Top 200 album chart.

The harsh, abrasive tendencies on the first two records were almost entirely absent on their third album. This resulted in a gentler sound influenced by folk music, prescient of the songwriting style that would soon form Reed's solo career. While Reed had covered a vast range of lyrical subjects on the first two Velvet Underground albums, the lyrical themes of the third album were more "intimate" in nature. Reed's songwriting also covered new emotional ground as well, as heard in the songs "Pale Blue Eyes", "Jesus", "Beginning to See the Light", and "I'm Set Free". The personal tone of the album's subject matter resulted in Reed's desire to create a "closet" mix that boosted the vocals to the forefront, while reducing the album's instrumentation. The second (and more widely distributed) mix is the stereo mix done by MGM/Verve staff recording engineer Val Valentin. Another factor in the change of sound was the band's Vox amplifiers and assorted fuzzboxes were rumored to have been stolen from an airport while they were on tour and they obtained replacements by signing a new endorsement deal with Sunn. In addition, Reed and Morrison had purchased matching Fender 12-string electric guitars, but Doug Yule plays down the influence of the new equipment.

Morrison's ringing guitar parts and Yule's melodic bass guitar and harmony vocals are used prominently on the album. Reed's songs and singing are subdued and confessional in nature, and he shared lead vocals with Yule, particularly when his own voice would fail under stress. Doug Yule sang the lead vocal on "Candy Says" (about the Warhol superstar Candy Darling), which opens the LP, and a rare Moe Tucker lead vocal is used on "After Hours", which closes the album, because Reed felt her "innocent" voice was more believable for a sad song. The album has the experimental track "The Murder Mystery", which utilised all four band members (Reed, Yule, Tucker and Morrison) reading different lyrics, sometimes simultaneously, as well as the ballad "Pale Blue Eyes".

The Velvet Underground spent much of 1969 on the road both in the US and Canada, and not making much headway commercially. Despite these commercial setbacks, the band focused on performing live shows on the road, playing both re-worked songs from their past albums, and debuting new songs that would find their way onto the album, such as "New Age", "Rock and Roll", and "Sweet Jane". While the band continued to do extended improvisations in their live shows, by 1969 they were focusing on tight live performances, and several of the live shows the band played during this period would end up released as live albums many years later. The live album 1969: The Velvet Underground Live (with Reed, Yule, Morrison & Tucker) was recorded in October 1969 but not released until 1974, on Mercury Records, at the urging of rock critic Paul Nelson, who worked in A&R for Mercury at the time. Nelson asked singer-songwriter Elliott Murphy to write liner notes for the double album. In his notes, Murphy described a scene 100 years in the future, with a student taking a class on "classical rock'n'roll" and listening to the Velvet Underground. He wondered what the student would make of the music and concluded, "I wish it was a hundred years from today (I can't stand the suspense)".

During this period the band played a series of shows in November 1969 at the Matrix and the Family Dog venues in San Francisco; recordings of these shows were released in 2001, as a triple live album, Bootleg Series Volume 1: The Quine Tapes, which included the line up of Reed, Yule, Morrison and Tucker. During 1969 the band recorded on and off in the studio, creating a lot of promising material (both singles and one-offs) that were never officially released at the time due to disputes with their record label. What many consider to be the prime songs of these recording sessions were released years later, in 1985, in a compilation album called . The album VU marks the transitional sound between the whisper-soft third album and the band's movement to the later pop rock song-style of their final record, . Two of the songs the Velvets recorded during this period were later used on film soundtracks: "Stephanie Says" was used in the 2001 film The Royal Tenenbaums; "I'm Sticking With You" has a rare Moe Tucker-Lou Reed dual-lead vocal track, with Doug Yule accompanying on piano, and was included in the film .

The rest of the recordings, as well as some alternative takes and instrumental tracks were later bundled on Another View which was released in 1986. After Reed's departure, he later reworked a number of these songs for his solo records over the years: "Stephanie Says", "Ocean", "I Can't Stand It", "Lisa Says", and "Andy's Chest", as well as "She's My Best Friend", which had been originally sung by Doug Yule.

By 1969 the MGM and Verve record labels had been losing money for several years. A new president, Mike Curb, was hired and he decided to cancel the recording contracts of 18 of their acts who supposedly glorified drugs in their lyrics, including their many controversial and unprofitable acts. The drug or hippie-related bands were released from MGM; nonetheless MGM insisted on retaining ownership of all master tapes of their recordings and according to an MGM representative in a Rolling Stone article from 1970, "it wasn't eighteen groups, [Curb] was misquoted. The cuts were made partly to do with the drug scene-like maybe a third of them had to do with drug reasons. The others were dropped because they weren't selling." Lou Reed would later remark in the 1987 issue of that while he did not believe that MGM dropped the Velvets for drug associations, he did acknowledge, "We wanted to get out of there."

Cotillion Records (a subsidiary of Atlantic Records that specialized in blues and Southern soul) signed the Velvet Underground for what would be its final studio album with Lou Reed: Loaded. The album's title refers to Atlantic's request that the band produce an album "loaded with hits". Though the record was not the smash hit the company had anticipated, it contains the most accessible pop the Velvet Underground had performed, and two of Reed's best-known songs, "Sweet Jane" and "Rock and Roll".

By the recording of Loaded, Doug Yule played a more prominent role in the band, and with Reed's encouragement, sang the lead vocal on four songs: "Who Loves the Sun", which opened the album, "New Age", "Lonesome Cowboy Bill" and the final track, "Oh! Sweet Nuthin". Yule once commented on the recording of Loaded: "Lou leaned on me a lot in terms of musical support and for harmonies, vocal arrangements. I did a lot on Loaded. It sort of devolved down to the Lou and Doug recreational recording."

While the third Velvets' LP was recorded mostly live in a collaborative atmosphere, the bulk of Loaded was crafted in the studio. In addition to handling all the bass and piano duties on Loaded, Yule also contributed several lead guitar parts and played drums on five of the album's ten tracks (most notably on the songs "Rock and Roll" and "Sweet Jane") since Moe Tucker (who was credited as the album's drummer) was absent on maternity leave to have her first child, a daughter named Kerry. Other drum parts were performed by engineer Adrian Barber, session musician Tommy Castanaro, and Billy Yule (Doug Yule's younger brother), who was still in high school at the time. During the sessions, Sterling Morrison resumed his undergraduate studies at the City College of New York. Although he contributed guitar tracks to the album, he began to split his time between classes, the sessions and the gigs at Max's, thus leaving Reed and Yule to handle the bulk of the arrangements.

It was during the Loaded recording sessions that the Velvets (with Billy Yule deputizing on drums) secured a now-legendary nine-week residency (from June 24 - August 28, 1970) at the New York nightclub Max's Kansas City, playing two lengthy sets per night, and showcasing altered arrangements of older songs from their previous albums, as well as showcasing the new material that would soon make up Loaded. Reed's last live performance with the band at Max's was informally recorded and was released two years later in 1972 as Live at Max's Kansas City, also on Atlantic Records.

Disillusioned with the lack of progress the band was making, and facing pressure by manager Steve Sesnick, Reed decided to quit the band during the last week of the Max's Kansas City shows in August 1970. Although Reed had informed Tucker, who was attending the show but not playing with the band because of her pregnancy, that he planned to leave the group on his last evening, he did not tell Morrison or Yule. In a 2006 interview, Yule said Sesnick waited until one hour before the band was scheduled to take the stage the following night before notifying him that Reed was not coming. "I was expecting [Lou] to show up, I thought he was late." Yule blamed Sesnick for Reed's departure. "Sesnick had engineered Lou's leaving the group. He and Lou had a relationship where Lou had depended on him for moral support, and he trusted him, and Sesnick basically said 'screw you.' ... It must have been hard for Lou to hear that because he depended on him, so he quit." While Loaded was finalized and mixed, it had yet to be mastered and was not set to be released by Atlantic until November of that year. Reed often said he was completely surprised when he saw Loaded in stores. He also said, "I left them to their album full of hits that I made".

Reed was perturbed about a verse being edited from the Loaded version of " Sweet Jane". " New Age" was changed as well: as originally recorded, its closing line ("It's the beginning of a new age" as sung by Yule) was repeated many more times. A brief interlude in "Rock and Roll" was also removed. (For the 1995 box set Peel Slowly and See, the album was presented as Reed intended; the "Fully Loaded" two-disc edition includes the full versions of "Sweet Jane" and "New Age".) On the other hand, Yule has pointed out that the album was for all intents and purposes finished when Reed left the band and that Reed had been aware of most, if not all, of the edits.

Live at Max's, Squeeze & Final VU shows (1970-1973)

With manager Steve Sesnick looking to fill bookings (following the departure of Lou Reed), and with the pending release of Loaded in November 1970, the band, now with Sterling Morrison on guitar, Moe Tucker on drums, Walter Powers on bass, and Doug Yule taking over lead vocals and guitar, played periodic shows to promote the album from November 1970 to August 1971, playing shows around the U.S. By this juncture, Sterling Morrison had received his degree from the City College of New York. Following a show in Houston, Texas, he left the group in August 1971 to pursue a Ph.D. in medieval literature at the University of Texas at Austin. He had packed an empty suitcase and when the time came for the band to return to New York City, he told them at the airport that he was staying in Texas and quitting the band-the last founding member to quit. Morrison's replacement was singer/keyboard player Willie Alexander. This brief line-up of the band played several shows in the US and Canada in September 1971, and in October & November 1971 the band did several shows in England, Wales, and the Netherlands to support the 1971 European release of Loaded, some of which are collected on the 2001 box set Following a single show in Pennsylvania in early January 1972, the lineup of Yule, Tucker, Alexander and Powers disbanded.

In May 1972, Atlantic released Live at Max's Kansas City, the recording of the Velvet Underground's final performance with Reed (also with Doug Yule, Morrison, and Billy Yule) made by a fan, Brigid Polk, on August 23, 1970. Due to publicity around the release, and growing interest in the Velvet Underground in Europe, Sesnick was able to secure a single album deal with Polydor in the UK, and a handful of promotional shows were booked in the UK in November and December 1972. After Sesnick reached out to Yule, a new Velvet Underground lineup was quickly assembled by Yule to do the UK shows. This brief lineup of the Velvet Underground consisted of Yule, guitarist Rob Norris (later of The Bongos), bassist George Kay (Krzyzewski), and drummer Mark Nauseef. After Sesnick failed to show up in London to meet the band with the necessary equipment and tour funds, they played the handful of dates to secure enough money for flights back to the US, and Yule left the band when the brief tour ended in December 1972. It was during this brief period in the UK that Yule recorded the Polydor album (ultimately titled ) under the Velvet Underground name virtually by himself, with only the assistance of Deep Purple drummer Ian Paice and a few other session musicians in an unspecified London studio. While Yule intended to recruit Tucker to play drums on Squeeze, Sesnick vetoed his decision and claimed she was "too expensive" to hire.

Squeeze was released in February the following year, 1973, in Europe only, with minimal promotion by the label, and was held in low regard by fans and critics. Stephen Thomas Erlewine notes that the album received "uniformly terrible reviews" upon initial release, and in the early 1970s, the NME Book of Rock counted it as "a Velvet Underground album in name only". When asked about Squeeze, Yule hinted that band manager Steve Sesnick orchestrated the album purely as a money ploy. "Sesnick dumped the second iteration of the band in England with no money and no equipment and just left us there to find our way back. He gave me six copies of Squeeze as pay. I never got any money. When you sign with ASCAP or BMI you get an advance. He not only made an arrangement with them but actually signed as me and took the money."

Despite the negative reviews of the album upon its initial release, in recent years the album has been revisited by both critics and musicians with more sympathetic and favorable reviews. In 2011 music writer Steven Shehori included Squeeze in his "Criminally Overlooked Albums" series for The Huffington Post, and in a lengthy review of the album, offered the following positive assessment of Squeeze: "if you pluck it from the shackles of its murky back-story, Squeeze is nothing short of a quintessential listening experience." The UK band Squeeze took their name from its title according to band member Chris Difford, who offered the following opinion of the album in a 2012 interview: "It's an odd record, but the name came from that, definitely. ... In a retrospective way I really enjoy it. It has kind of a naivety about it."

Although Yule had put an end to the Velvet Underground in late 1972, a band with him, Billy Yule, George Kay and guitarist Don Silverman (later known as Noor Khan) was incorrectly billed as the Velvet Underground for two shows in Boston and Long Island. The band members objected to the billing (instigated by their tour manager); according to Yule, the promoter was not supposed to bill the band as the Velvet Underground. In late May 1973, the band and the tour manager parted ways, thus bringing the Velvet Underground to an end until the classic line-up of Reed, Tucker, Morrison and Cale would reunite in the 1990s.

Reed, Cale and Nico teamed up at the beginning of 1972 to play a concert in Paris at the Bataclan club. This concert was bootlegged, and finally received an official release as Le Bataclan '72 in 2003. Before that, Cale and Nico had developed solo careers. Nico had also begun a solo career with Cale producing a majority of her albums. Reed started his solo career in 1972 after a brief sabbatical. Sterling Morrison was a professor for some time, teaching Medieval Literature at the University of Texas at Austin, then became a tugboat captain in Houston for several years. Moe Tucker raised a family before returning to small-scale gigging and recording in the 1980s; Morrison was in several touring bands, including Tucker's band.

Yule subsequently toured with Lou Reed and played on the latter's Sally Can't Dance album, and Yule (at Reed's request) also contributed guitar and bass tracks to Reed's album Coney Island Baby, which can be heard in the Bonus Edition of the album (released in 2002). Yule became a member of American Flyer, then dropped out of the music industry altogether before reappearing in the early 2000s.

In 1985 Polydor released the album VU, which collected unreleased recordings that might have constituted the band's fourth album for MGM in 1969 but had never been released. Some of the songs had been recorded when Cale was still in the band. More unreleased recordings of the band, some of them demos and unfinished tracks, were released in 1986 as Another View.

On July 18, 1988, Nico died of a cerebral haemorrhage following a bicycle accident.

Czech dissident playwright Václav Havel was a fan of the Velvet Underground, ultimately becoming a friend of Lou Reed. Though some attribute the name of the 1989 " Velvet Revolution", which ended more than 40 years of Communist rule in Czechoslovakia, to the band, Reed pointed out that the name Velvet Revolution derives from its peaceful nature-that no one was "actually hurt" during those events. Reed has also given at least one radio interview where he stated that it was called the Velvet Revolution because all of the dissidents were listening to the Velvet Underground leading up to the overthrow, and this music was an inspiration for the events that followed. After Havel's election as president, first of Czechoslovakia and then the Czech Republic, Reed visited him in Prague. On September 16, 1998, at Havel's request, Reed performed in the White House at a state dinner in Havel's honor hosted by President Bill Clinton.

In 1990, Reed and Cale released Songs for Drella, a song cycle about Andy Warhol, who had died in 1987. Though Morrison and Tucker had each worked with Reed and Cale since the Velvet Underground had broken up, Songs for Drella was the first time the pair had worked together in decades, and speculation about a reunion began to form, fueled by the one-off appearance by Reed, Cale, Morrison and Tucker to play "Heroin" as the encore to a brief Songs for Drella set in Jouy-en-Josas, France. Lou Reed and Sterling Morrison also joined John Cale for an encore at his show at New York University on December 5, 1992.

The Reed-Cale-Morrison-Tucker lineup officially reunited without Yule (whose inclusion had been championed by Morrison) in 1992, commencing activities with a European tour beginning in Edinburgh on June 1, 1993, and including a performance at Glastonbury which appeared on an front cover. Cale sang most of the songs Nico had originally performed. As well as headlining (with Luna as the opening act), the Velvets performed as supporting act for five dates of U2's Zoo TV Tour. With the success of the Velvet Underground's European reunion tour, a series of US tour dates were proposed, as was an MTV Unplugged broadcast, and possibly even some new studio recordings. Before any of this could come to fruition, Cale and Reed fell out again, breaking up the band once more.

On August 30, 1995, Sterling Morrison died of non-Hodgkin lymphoma after returning to his hometown of Poughkeepsie, New York, at age 53. When the classic lineup of the band was inducted into the Rock and Roll Hall of Fame in 1996, Reed, Tucker, and Cale reformed the Velvet Underground for the last time. Doug Yule was not inducted and did not attend. At the ceremony, the band was inducted by Patti Smith, and the trio performed "Last Night I Said Goodbye to My Friend", written in tribute to Morrison.

In December 2009, to commemorate the 45th anniversary of the band's formation, Reed, Tucker and Yule (with Cale not present) gave a rare interview at the New York Public Library.

The Velvet Underground continues to exist as a New York-based partnership managing the financial and back catalog aspects for the band members. In January 2012, the surviving members of the band initiated legal action against the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts over unauthorised use of the debut album's banana design. Forty-fifth anniversary box sets of the band's first four studio albums, including significantly expanded bonus material, appeared from 2012 to 2015; the live box set The Complete Matrix Tapes, comprising remixed and remastered versions of a series of professionally recorded 1969 performances, also appeared in 2015.

On October 27, 2013, Lou Reed died at his home in Southampton, New York, aged 71. He had undergone a liver transplant earlier in the year. John Cale responded to Reed's passing by saying, "The world has lost a fine songwriter and poet...I've lost my 'school-yard buddy'".

In 2017, John Cale and Maureen Tucker reunited to perform " I'm Waiting for the Man " at the Grammy Salute to Music Legends concert.

The Velvet Underground is regarded as one of the most influential bands in rock history. Their first four albums were included in Rolling Stone's list of The 500 Greatest Albums of All Time. They were ranked the 19th greatest artist by the same magazine and the 24th greatest artist in a poll by VH1. In 1996 they were inducted into the Rock and Roll Hall of Fame. Critic Robert Christgau considers them "the number three band of the '60s, after the Beatles and James Brown and His Famous Flames". AllMusic wrote that "Few rock groups can claim to have broken so much new territory, and maintain such consistent brilliance on record, as the Velvet Underground during their brief lifespan [...] the Velvets' innovations - which blended the energy of rock with the sonic adventurism of the avant-garde, and introduced a new degree of social realism and sexual kinkiness into rock lyrics - were too abrasive for the mainstream to handle."

Vocals, guitar

Bass, keyboards, viola, vocals

Guitar, bass, backing vocals

Percussion

December 1965 - September 1968

Lou Reed

John Cale

Sterling Morrison

Maureen Tucker

The Velvet Underground & Nico (1967), White Light/White Heat (1968), two tracks on VU (1985), three tracks on Another View (1986), discs 2-3 of Peel Slowly and See (1995)

September 1968 - August 1970

Lou Reed

Sterling Morrison

Maureen Tucker

The Velvet Underground (1969), Loaded (1970; minus Tucker), Live at Max's Kansas City (1972; minus Tucker), 1969: The Velvet Underground Live (1974), eight tracks on VU (1985), six tracks on Another View (1986), discs 4-5 of Peel Slowly and See (1995), Bootleg Series Volume 1: The Quine Tapes (2001)

November 1970 - August 1971

Doug Yule

Walter Powers

Sterling Morrison

Maureen Tucker

Studio demo of two songs, "She'll Make You Cry" and "Friends" (as yet unreleased)

October 1971 - December 1971

Doug Yule

Walter Powers

Willie Alexander

Maureen Tucker

Discs 1-2 and part of disc 4 of Final V.U. 1971-1973 (2001)

January 1972 - February 1973

Doug Yule

---

---

---

Squeeze (1973), discs 3-4 of Final V.U. (2001), both with hired hands

June 1990; November 1992 - July 1993

Lou Reed

John Cale

Sterling Morrison

Maureen Tucker

Live MCMXCIII (1993)

Vocals, guitar

Bass, keyboards, vocals

-

Percussion

1996

Lou Reed

John Cale

Maureen Tucker

Rock and Roll Hall of Fame induction ceremony

2009

Lou Reed

Doug Yule

Maureen Tucker

Group interview at the New York Public Library

1. ^ Walcott, James (2015). Critical Mass: Four Decades of Essays, Reviews, Hand Grenades, and Hurrahs. Knopf Doubleday Publishing. p. 129. ISBN 9780767930635.

2. ^ 13-The Velvet Underground and Nico Rolling Stone, November 1, 2003

3. Julian Casablancas, ^ "The Velvet Underground" (No. 19), in "The Immortals: The First Fifty", Rolling Stone, No. 946 (April 15, 2004), accessed April 29, 2007.

4. David Fricke, liner notes for the Peel Slowly and See box set (Polydor, 1995).

5. Quoted by David Fricke in his liner notes for the ^ Peel Slowly and See box set (Polydor, 1995).

6. John Cale & Victor Bockris ^ What's Welsh For Zen London: Bloomsbury, 1999

7. ^ Bockris, Victor (1994). Transformer: The Lou Reed Story. New York, NY: Simon & Schuster. pp. 99, 101. ISBN 0-684-80366-6. Cale, horrified by the mere suggestion that a 'chick' should play in their great group, had to be placated by the promise that it was strictly temporary.

8. ^ Bockris, Victor; Malanga, Gerard (2009) [1983]. Uptight: The Velvet Underground Story. London: Omnibus Press. ISBN 978-0-85712-003-8. It was at this time that The Velvets started wearing dark glasses on stage, not through trying to be cool but because the light-show could be blinding at times.

9. ^ Heylin, Clinton (1997). The Velvet Underground Companion: Four Decades of Commentary (The Schirmer Companion Series, No 8): Albin, Iii Zak, Albin Zak: Books. ISBN 0028646274.

10. Kurt Loder, "Liner notes - V.U. CD by the Velvet Underground", December 1984, Verve Records - 823 721-2 Europe, "a mesmerizing gothic-rock masterpiece ("All Tomorrow's Parties" - Warhol's favorite Velvets Tune).

11. ^ Hoffman, Eric. "Examinations: An Examination of John Cale". Mental Contagion. When I had to play viola, Sterling had to play bass, which he hated. According to the website, the quote is from John Cale's autobiography, What's Welsh for Zen (NY: St. Martin's Press (2000).

12. Joe Harvard (2004). The Velvet Underground and Nico. A&C Black. p. 141.

13. Tim Mitchell, ^ Sedition and Alchemy : A Biography of John Cale (2003; London: Peter Owen Publishers, 2004); ISBN 0-7206-1132-6 (10); ISBN 978-0-7206-1132-8 (13); cf. Press release, rpt. xsall.nl (March 2004).

14. ^ Hamelman, Steve (2016). "'Music Is My First Language': An Interview with Doug Yule". Rock Music Studies. 3 (2): 192-214. doi:10.1080/19401159.2016.1155385. S2CID 193102552.

15. ^ "The Velvet Underground - Live performances and rehearsals - 1968". Olivier.landemaine.free.fr.

16. ^ Richie Unterberger (2009). White Light/White Heat: The Velvet Underground Day-by-Day. Jawbone. p. 278.

17. ^ Nick Logan (Editor) (1975). The New musical Express Book of Rock: Nick Logan: 9780352300744: Amazon.com: Books. ISBN 0352300744.

18. Lou Reed, ^ Havel at Columbia interview: "7: The Velvet Revolution and The Velvet Underground" Archived December 29, 2007, at the Wayback Machine, accessed April 29, 2007. (See table of contents for "Chapters".)

19. Lou Reed, ^ Havel at Columbia interview: "4: 1990 visit to Prague and the challenges faced by Havel" Archived January 26, 2008, at the Wayback Machine, accessed April 29, 2007. (See table of contents for "Chapters".)

20. Lou Reed, ^ Havel at Columbia interview: "8: 1998 White House benefit concert" Archived January 25, 2008, at the Wayback Machine, accessed April 30, 2007 (See table of contents for "Chapters"); cf. "The President and Mrs. Clinton Honor His Excellency V(á)clav Havel, President of the Czech Republic and Mrs. Havlov(á)", September 16, 1998, accessed April 30, 2007; Transcript of President's Clinton's remarks, findarticles.com September 16, 1998, accessed April 30, 2007.

21. ^ "Velvet Underground recall links to Warhol". CBC News. December 10, 2009. Archived from the original on December 12, 2009.

22. ^ Wile, Rob (October 27, 2013). "Here's Velvet Underground Co-Founder John Cale's Reaction To Lou Reed's Passing". Business Insider.

23. ^ Casablancas, Julian. "100 Greatest Artists: 19 - The Velvet Underground". Rolling Stone.

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The Velvet Underground was an American rock band formed in New York City in 1964 by singer/guitarist Lou Reed, multi-instrumentalist John Cale, guitarist Sterling Morrison, and drummer Angus MacLise (replaced by Moe Tucker in 1965).

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Andy Warhol (de son vrai nom Andrew Warhola), né le 6 août 1928 à Pittsburgh en Pennsylvanie etmort à New York le 22 février 1987 est un artiste américain; il appartient au mouvement artistique : Pop Art, dont il est l'un des innovateurs. Warhol est connu dans le monde entier par son travail de peintre, de producteur musical, d'auteur, par ses films d'avant-garde, et par ses liens avec les intellectuels, les célébrités de Hollywood ou les riches aristocrates. Warhol est généralement reconnu comme l'un des artistes les plus connus du XXe siècle.
Les années 60
Au tout début des années 1960, le pop art américain émerge avec Andy Warhol et autres artistes. C'est surtout la branche américaine qui va populariser ce courant artistique devenu majeur, qui questionne la consommation de masse de façon agressive. Il s'agit principalement de présenter l'art comme un simple produit à consommer : éphémère, jetable, bon marché... Dans la même année, Warhol réalise ses premiers tableaux inspirés des comics (bandes dessinées). Il peint ses premières boîtes de soupes Campbell's et Dollars, et compose aussi ses premières sérigraphies (technique d' imprimerie qui utilise des écrans de soie interposés entre l'encre et le support) sur les stars américaines. Première exposition exclusive à la Eleanor Wards Stable Gallery à New York.

En janvier 1964, Warhol ouvre la Factory dans un loft sur la 47eme rue. C'est une sorte d'atelier artistique qui sert en même temps de studio d'enregistrement pour ses œuvres cinématographiques et de lieu de rencontre pour son entourage. C'est là qu'il tourne plusieurs films expérimentaux, largement improvisés, sans sujet ni scénario. À la manière de ses toiles, ces films ne sont en réalité qu'une seule séquence répétée plusieurs centaines de fois, comme par exemple dans Sleep, où l'on voit le même homme dormir pendant 20 minutes, cette séquence étant répétée dix-huit fois pour former un film de six heures.

Ainsi de la même manière que la Factory avait servi à produire à la chaîne les serigraphie les plus chères de l'histoire de l'art, ce lieu devait aussi servir à Warhol à produire du mythe de l'image sociale en quantité industrielle, et propulser dans la grande constellation des VIP quiconque mettrait les pieds chez lui. La Factory, la "fabrique" donc, se devait d'être ce loft des années 1960/1970, cet endroit où on entre anonyme et d'où on sort "Superstar" (selon la terminologie de Warhol).

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Andy Warhol (de son vrai nom Andrew Warhola), né le 6 août 1928 à Pittsburgh en Pennsylvanie etmort à New York le 22 février 1987 est un artiste américain; il appartient au mouvement artistique : Pop Art, dont il est l'un des innovateurs.

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Comment le Velvet Underground a érigé son propre mythe

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Comment le Velvet Underground a érigé son propre mythe

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Derniers jours pour se rendre à la fabuleuse exposition consacrée au Velvet Underground à la Philharmonie de Paris, The Velvet Underground - New York Extravaganza ! L'occasion de (re)découvrir la trajectoire fascinante de ce groupe unique et fondateur, et, à travers Lou Reed, Nico, John Cale, ou encore Andy Warhol, de s'immerger dans le New York culturel et artistique des années 1960-1970. Pour préparer la visite, nous vous proposons une playlist de dix morceaux incontournables retraçant toute la carrière du Velvet Underground.

Mêlant musique, art, performance, poésie et attitude, l'écosystème unique du groupe explique son aura cinquante ans plus tard. Depuis son surgissement dans la sphère effervescente des années 1960, le Velvet Underground exerce une attraction magnétique à l'intensité croissante.

Plus le moment de ce surgissement s'éloigne, plus le groupe semble être notre (capital) contemporain, défiant l'usure du temps avec un panache souverain. A défaut de parvenir à résoudre totalement l'énigme de cette persistance (car il restera toujours une part inviolable - et souhaitable - de mystère), l'on peut avancer quelques explications.
Band à part
Il y a ce nom d'abord, Velvet Underground, parfait oxymore, nimbé d'un sulfureux halo de poésie des bas-fonds, agissant sur l'imaginaire à la façon d'un stimulant puissant. Il y a ensuite la brièveté quasi météorique de l'existence du groupe : entre cinq et six ans (de 1965 à 1971), si l'on s'en tient à la formation historique, progressivement dissoute à partir de 1968, et si l'on fait abstraction de l'ersatz terminal de Velvet Underground (maintenu en vie jusqu'en 1973).

Il y a encore, et surtout, l'extrême singularité de son univers esthétique. Apparaissant comme une authentique Gesamtkunstwerk (une œuvre d'art totale), le groupe affirme une identité unique, résolument expérimentale, au croisement de plusieurs disciplines artistiques : musique, art contemporain, performance, happening.

Ce caractère interdisciplinaire et expérimental se discerne avant tout durant la fondamentale période initiale (1965-1968), et plus particulièrement durant la période Factory/Warhol, avec le climax en 1966 - année marquée par de nombreux shows Exploding Plastic Inevitable et par l'enregistrement de l'album à la banane.

A ses débuts, le V.U. ne ressemble à rien de déjà vu - ou entendu. Bien qu'il présente des liens de parenté avec le folk électrique ou le rock psychédélique, il ne s'inscrit dans aucune scène et ne supporte aucune comparaison - la présence de Nico, hiératique sirène germanique à la voix d'ange gothique, accentuant encore le sentiment d'étrangeté. Puisant à la source originelle du rock pour mieux tendre vers un ailleurs aux contours aussi mouvants que fascinants, le groupe s'invente alors un territoire et un idiome autonomes, en prise directe avec le monde de l'art contemporain. De ces élaborations inédites résulte une musique proprement stupéfiante (dans tous les sens du terme...), qui fait basculer d'un coup le rock dans l'ère de la modernité et lui ouvre un avenir riche d'infinies possibilités.

Dans le rock, on le sait, le devenir mythique ne s'obtient pas seulement grâce à la musique. Une mort prématurée et/ou violente (si possible à l'âge de 27 ans) peut, par exemple, grandement y contribuer. Un look d'enfer et/ou un jeu scénique du tonnerre sont deux autres critères essentiels. Si les membres du Velvet ont vécu (relativement) vieux, le groupe fait figure de référence ultime en matière de pure présence au monde, ayant imposé - là encore surtout durant la période 1965-1968 - une image d'une coolitude absolue, à base de cuir, lunettes noires et attitude distante. Une image dont, entre autres innombrables disciples, sauront se souvenir et s'inspirer The Jesus & Mary Chain.
Un genre en soi
De manière générale, l'irréductible spécificité du Velvet Underground tient peut-être à cette capacité, suggérée par son nom, de concilier harmonieusement les contraires : à la fois doux et âcre, séduisant et malaisant, lumineux et obscur, primitif et avant-gardiste, glamour et vénéneux, dionysiaque et apollinien, le groupe se révèle profondément ambivalent. Une entité à part, d'une classe indépassable, qui n'appartient à rien d'autre qu'à elle-même.

Comme tous les groupes qui font rupture ( Suicide et Kraftwerk en sont deux autres excellents exemples), le Velvet Underground constitue ainsi un genre en soi, servant de modèle aux générations futures et redonnant tout son éclat à une formule un peu ternie (pour avoir trop servi) : souvent imité, jamais égalé.

A retrouver également, notre hors-série sur The Velvet Underground, en kiosques ou sur notre boutique:

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Comment le Velvet Underground a érigé son propre mythe

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Derniers jours pour se rendre à la fabuleuse exposition consacrée au Velvet Underground à la Philharmonie de Paris, The Velvet Underground - New York Extravaganza ! L'occasion de (re)découvrir la trajectoire fascinante de ce groupe unique et fondateur, et, à travers Lou Reed, Nico, John Cale, ou encore Andy Warhol, de s'immerger dans le New York culturel et artistique des années 1960-1970.

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Alcaline, le Mag : L'histoire du Velvet Underground

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Alcaline, le Mag : L'histoire du Velvet Underground

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Alcaline, le Mag : L'histoire du Velvet Underground

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Nekfeu analyse l'évolution du rap et de l'industrie du disque

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Nekfeu analyse l'évolution du rap et de l'industrie du disque

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Crédits photo : Facebook officiels de Virgine Despentes et Nekfeu
Comme évoqué dans un précédent article, le rappeur Nekfeu et la romancière Virginie Despentes ont plusieurs points communs, et ont abordé l'évolution de la musique et son mode de consommation pour les Inrocks, en kiosque cette semaine. Disquaire pendant de longues années, Virginie Despentes a été témoin de l'arrivée du CD sur le marché et de la façon dont il a révolutionné l'industrie musicale. Le disque compact va littéralement écraser le vinyle et le remplacer dans le foyer des consommateurs de musique.

" Des avances de 100.000 balles "

Avec cette nouvelle source de revenue, l'argent coule à flot dans les maisons de disques. " Avec l'arrivée du CD, les mecs avaient réédité des catalogues entiers pour les revendre deux fois plus cher que les vinyles " déclare l'auteur de la saga "Vernon Subutex", à propos de l'âge d'or de la musique. Même s'il n'était encore qu'un écolier à l'époque, les anciens du rap ont raconté à Nekfeu cette période faste faite de taxis prépayés avec lesquels les rappeurs faisaient le tour du pays, d'avance de " 100.000 balles pour un clip jamais tourné ".

" Le rap est la musique la plus vivante de notre époque "

L'arrivée de Napster et du mp3 va mettre fin à tout ça, " on a vu l'industrie s'engloutir en deux ou trois ans [...] le nombre de labels et de maisons de disques a été divisé par deux " révèle Virginie. Pour l'interprète de " On verra" ce changement a été bénéfique pour le rap en mettant un terme au cliché " pute et cocaïne ", permettant alors aux rappeurs de se focaliser sur la musique. Napster était le premier pas vers le digital, et si le rap s'en sort aussi bien aujourd'hui dans les ventes dématérialisées, c'est parce qu'il représente " la musique la plus vivante de notre époque sur le plan artistique " selon la romancière.

" Même chez Christine and The Queens et Stromae tu peux trouver des liens avec le hip hop " ajoute-t-elle. Pour le jeune MC de 25 ans, c'est l'énergie que mettent les rappeurs dans leur musique et tout ce qu'ils entreprennent qui séduit. " Les rappeurs n'hésitent pas à romancer leurs vies pour se transformer en icônes avec la même volonté de performer, de se déchirer sur scène et de faire le spectacle " déclare Nekfeu.

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Nekfeu analyse l'évolution du rap et de l'industrie du disque

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Crédits photo : Facebook officiels de Virgine Despentes et Nekfeu Comme évoqué dans un précédent article, le rappeur Nekfeu et la romancière Virginie Despentes ont plusieurs points communs, et ont abordé l'évolution de la musique et son mode de consommation pour les Inrocks, en kiosque cette semaine.

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D'après le SNEP, le rap domine l'industrie musicale | Hip Hop Corner : Actu rap français, US et culture

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D'après le SNEP, le rap domine l'industrie musicale | Hip Hop Corner : Actu rap français, US et culture

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Hip Hop Corner : Actu rap français, US et culture

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Le bilan annuel du SNEP (syndicat national de l'édition phonographique) confirme la domination du rap dans l'industrie musicale. Cela grâce au streaming notamment. Décryptage.
Au milieu des années 2000, au moment où l'industrie musicale se portait au plus mal, Internet était désigné comme le principal responsable. Néanmoins, en l'espace d'une décennie, le numérique est passé d'un statut de fossoyeur de tout un secteur, à celui de sauveur. La raison : l'arrivée du streaming musical, qui a instauré un nouveau modèle économique, jusqu'à devenir le principal moteur de l'industrie.

Comme chaque année, le SNEP (syndicat national de l'édition phonographique) publie son bilan du marché musical. Dans ce rapport de 28 pages, tous les chiffres de ventes y sont décryptés afin d'observer la santé de l'industrie.

Le streaming atteint les sommets

L'une des premières observations du rapport, c'est la bonne santé du marché musical en France avec une croissance de 5,4% en 2019. Ces chiffres prouvent la convalescence de l'industrie musicale. Sans surprise, celle-ci est largement portée par le numérique. Que ce soit le streaming audio financé par la pub ou payant, le streaming vidéo et le téléchargement, le numérique représente 46% du chiffre d'affaire total de l'industrie musicale, soit 625 millions en 2019.

Néanmoins, selon Alexandre Lasch, directeur général du SNEP, ces chiffres permettent de " rattraper tout juste celui d'y il y a dix ans (628 millions d'euros) et ne représente encore que 44% de celui de 2002 (1,4 milliards d'euros) ".

Depuis la comptabilisation du streaming en 2016, ce sont les ventes numériques qui boostent l'industrie. Avec une augmentation de 18,6% du secteur numérique, il représente à lui tout seul, 395 millions de chiffre d'affaire. Ce chiffre important est dû principalement au streaming qui porte les ventes numérique et l'industrie en général. En effet, depuis 10 ans, les revenus du streaming sont passés de 1/4 à près de 2/3 du chiffre d'affaire, en représentant 59% du marché.

Cette progression est également due au nombre d'abonnements payants qui a atteint, pour la première fois cette année, 10% de la population. Désormais, près de 9,4 millions de Français écoutent de la musique en streaming payant. Et le rapport du SNEP le constate, le streaming concerne toutes les catégories d'âge.

🔴 Toutes les générations streament !

🎧 L'usage du streaming n'est plus l'apanage des jeunes consommateurs : 1/4 des streameurs ont plus de 55 ans mais ne représentent encore que 11% des abonnés payants#ConfSNEP pic.twitter.com/uAgZyabWDn
- Le SNEP (@snep) February 25, 2020

Le rap porte l'industrie à bout de bras

C'est un fait observé depuis quelques années. Le monde du rap porte l'industrie musicale. Depuis quelques années, le genre occupe une place de majoritaire dans les casques et ce, malgré les changements de calcul du streaming par le SNEP en 2018. Sans surprise donc, en 2019, le rap a encore dominé le marché.

Parmi les vingt meilleures ventes 2019, neuf sont des rappeurs ou viennent de ce qu'on appelle vulgairement, la " musique urbaine" . , , Nekfeu, Jul, Soprano ou encore Aya Nakamura font parti de cette sélection.

Le résultat est donc sans appel pour le rap et ses variantes, bien que le SNEP ne semble pas apprécier particulièrement ce constat - si l'on en croit la phrase à la fin de la photo.

Par ailleurs, l'une des performances les plus incroyables en terme de ventes, est celle de . En effet, avec son album Les Etoiles Vagabondes : Expansion, il devient le deuxième plus gros vendeur de musique cette année en France, derrière Angèle, mais devant notre Johnny national. Son LP s'approche d'ailleurs doucement de la certification diamant, soit 500 000 ventes.

Voilà de quoi prouver, la bonne santé économique du rap en France, Un secteur considéré par certains comme le deuxième marché mondial derrière les Etats-Unis.

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D'après le SNEP, le rap domine l'industrie musicale | Hip Hop Corner : Actu rap français, US et culture

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Le bilan annuel du SNEP (syndicat national de l'édition phonographique) confirme la domination du rap dans l'industrie musicale. Cela grâce au streaming notamment. Décryptage. Au milieu des années 2000, au moment où l'industrie musicale se portait au plus mal, Internet était désigné comme le principal responsable.

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Le rap, grand gagnant de l'industrie musicale française

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Le rap, grand gagnant de l'industrie musicale française

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Que ferait l'industrie musicale française sans le rap ? Ce genre musical apparu à la fin des années 1980 est le plus écouté en France, mais surtout le plus vendu, comme en attestent les albums en top des ventes depuis le début de l'année.
Avec son album " Ceinture noire ", Maître Gims a été numéro 1 des ventes à 11 reprises depuis janvier 2018. (Capture d'écran YouTube)
Après avoir étudié les chiffres des albums les plus vendus depuis janvier 2018, les résultats sont sans appel : le rap domine très largement la consommation de musique en France, tous supports confondus.

Le SNEP (Syndicat national de l'édition phonographique) publie chaque semaine un classement des albums les plus vendus, comprenant à la fois les ventes physiques (CD, vinyles...), le streaming et les téléchargements. Si l'on considère les trois albums les plus vendus chaque semaine depuis début janvier, ce qui représente 120 albums, 81 sont des albums de rap, soit 68 % d'albums de rap dans le top 3 depuis début 2018. Mais, surtout, sur les 40 albums arrivés premiers du classement chaque semaine, 30 sont des albums de rap, soit 75 % d'albums de rap numéro 1 des ventes.
Maître Gims, maître incontesté
Sur les 10 albums les plus vendus depuis janvier, 7 sont des albums de rap. Mais certains rappeurs réalisent des performances très impressionnantes. Maître Gims, avec son album , le belge s'est retrouvé 10 fois dans le top 3 depuis janvier et 5 fois premier. Enfin, c'est le rappeur Jul qui s'illustre dans le classement. Son album Ceinture noire , s'est ainsi trouvé 20 fois dans le top 3 en seulement 40 semaines, et a été 11 fois premier, dont 9 fois consécutives, ce qui le hisse en tête du classement, loin devant l'autre grand gagnant, Damso. Avec son album Lithopédion s'est hissé 7 fois dans le top 3 et a été une fois l'album le plus vendu de la semaine. L'artiste marseillais est par ailleurs le seul de la liste à avoir deux de ses albums au classement, puisque Inspi d'ailleurs La tête dans les nuages , sorti le 1er décembre 2017, était toujours dans le top 3 des albums les plus vendus la première semaine de janvier.

Concernant les autres albums en tête des ventes mais qui ne sont pas du rap, ils sont 39 sur 120 à avoir atteint le top 3, et 10 sur 40 à avoir été en tête des ventes. Il est tout de même intéressant de remarquer que l'artiste qui arrive en troisième position dans le classement général n'est autre que Dadju, avec son album Gentleman 2.0 , un artiste de r'n'b qui s'inspire du rap et de musiques aux sonorités africaines.
Rap et streaming, le couple gagnant
Si le rap domine le paysage musical actuel en matière de ventes, c'est en grande partie grâce à l'avènement du streaming, c'est-à-dire l'écoute de musique sur les plateformes en ligne telles que Deezer, Spotify ou Tidal. Dans un article du 3 décembre 2017 intitulé " Rappeurs, les nouveaux yéyés du stream ", Sophian Fanen, journaliste et cofondateur du média , expliquait les raisons de l'ascension de ce nouveau moyen d'écoute, en lien avec celle du rap : Les Jours " Armés d'un smartphone, les adolescents d'aujourd'hui sont hypermobiles, hyperconnecteés, et pour eux, streamer de la musique plutôt que la posseéder n'est même pas une question. C'est cette nouvelle écoute qui a rencontré la musique du moment, le rap et sa grande famille sans cesse actualisée (trap, cloud rap, R'n'B...) pour créer un couple parfait qui domine de loin toutes les autres musiques " . Sur les 6 premiers mois de l'année, le streaming représente en effet 54 % des ventes de musique, avec une progression de 23 % par rapport à 2017.

Mais le rap n'est pas le seul gagnant de l'industrie musicale. L'autre gagnante, c'est la production française. Le chiffre d'affaires du marché français de la musique a ainsi augmenté de 3,3 % sur les six premiers mois de l'année par rapport à 2017, et représente 256 millions d'euros. Sur les 46 albums qui ont été dans le top 3 des ventes depuis janvier, 33 sont l'œuvre d'artistes francophones, dont 23 rappeurs. L'industrie musicale française est donc portée, à 70 %, par le rap. La langue de Molière a de beaux jours devant elle...
Justine Hagard NDLR : Pour obtenir ce classement, nous avons utilisé les trois albums les plus vendus de chaque semaine depuis début janvier 2018. Les chiffres sont fournis par le SNEP.

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Le rap, grand gagnant de l'industrie musicale française

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Que ferait l'industrie musicale française sans le rap ? Ce genre musical apparu à la fin des années 1980 est le plus écouté en France, mais surtout le plus vendu, comme en attestent les albums en top des ventes depuis le début de l'année.

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🎙️ L'INDUSTRIE DU RAP EN 3 MINUTES | En Balle #3

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Contribution : "Le rappeur-entrepreneur, une réussite artistique et économique familière"

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Contribution : "Le rappeur-entrepreneur, une réussite artistique et économique familière"

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Contribution : "Le rappeur-entrepreneur, une réussite artistique et économique familière" par Stéphane Domengès

S'ils jouent sur tous les verbes de la provocation, les rappeurs gagnent leur indépendance en devenant des entrepreneurs avisés. Retour sur quelques success-stories en millions de dollars.

Eminen, Jay Z, Puff Daddy mais aussi La Fouine, Booba ou encore Soprano ... Ces noms d'artistes de la scène rap américaine et française ne partagent pas seulement un talent commun pour enrichir la culture Hip-Hop. Ils en ont créé un business prospère qui dépasse la simple conception musicale. Où prend naissance ce virage de chanteur à entrepreneur ?
Un phénomène musical et social qui a gagné sa place dans le marché
Le mouvement nait au Etats-Unis à la fin des années 70 au sein des ghettos noirs américains dans un contexte social particulier entre conflit d'ordre social et politique (à titre d'exemple, à la même époque les " black panthers " font parler d'eux). Ce courant se propage et débarque dans nos contrées vers le début des années 80. Dans un premier temps la jeunesse française s'intéresse à la danse et au graph [1]. Il faudra attendre la fin des années 80 pour voir apparaitre les premiers groupes de rap français issus de cette acculturation américaine, avec des formations de légende telles que NTM, IAM, ASSASSIN, etc. De nombreuses radios libres nouvellement créées, par leur diffusion, accélèrent la connaissance de ce mouvement. A cette époque la France devient le deuxième pays mondial du rap. La grande majorité des acteurs de cette culture sont des personnes issues des banlieues aux vies précaires et à l'avenir similaire. Le rap se pose alors comme un exutoire nouveau, un espace de liberté ouvrant à une catharsis libératrice. Le rap déconstruit les codes préexistants et les réinvente à sa mesure. Ce sont les premiers balbutiements d'un phénomène qui va prendre une ampleur rarement vu. Aujourd'hui le rap est devenu un tremplin au monde de l'entreprise. Nombre de rappeurs sont devenus des chefs d'entreprise, créateurs de marque de vêtements, d'accessoires de mode et même de marques de cigare ou de vodka. Quel meilleur exemple donné que Jay-Z, star mondiale du Rap, mari de Beyoncé et portefeuille à 520 millions de dollars[2], qui était avant d'être rappeur, petit dealer de drogue.
" ON VEUT FAIRE DE L'OSEILLE ! "
" Les rockeurs sont un peu trop alternatifs pour moi. - écrit Benjamin Chulvanij[3] qui résume bien l'état d'esprit de ce milieu - Alors que les gars du rap, c'est " on veut faire de l'oseille ! " Et ça, ça me parle ". Un tel état d'esprit est d'autant plus compréhensible que généralement ces acteurs sont issus d'un milieu relativement pauvre mais aussi qu'il évolue dans une culture normée par les américains où prôner l'argent et la réussite est quelque chose de normal. C'est dans cet esprit d'évolution économique qu'évolue la scène rap. En 2000 le monde de la musique rencontre une aporie majeure : " la crise du disque ". Rien n'arrête l'ascension de ces jeunes entrepreneurs. On voit alors se développer de nouveaux moyens de capitalisation de leurs noms. Se développent marques de vêtements et autres produits en réponse à la corrosivité du téléchargement illégal. Aujourd'hui il est courant dans les boutiques de ces artistes de trouver en vente des autocollants, pin's, badges, affiches etc. Presque tous les rappeurs possèdent une marque de vêtements. Acheter un vêtement, c'est quelque part un moyen de marquer son appartenance à l'univers de l'artiste, un peu à l'image des chevaliers arborant les armoiries de leur Roi. Le musicien devient marque et l'objet culturel devient objet de communication. S'opère alors un processus d'appartenance identitaire par le prisme de l'image en rapport à la marque de l'artiste forte de ses codes et de ses références.

A l'heure où Jay-Z lance sa plate-forme de streaming nommé " tidal ", ou Dr Dre est devenu milliardaire (notamment grâce au rachat de sa marque de casque " Beat " par Apple pour 3 milliards de dollars) et où Kanye West voit sa marque de vêtements défiler lors de la " fashion week ", on ne peut que constater que tout a commencé par la musique. Quelques notes au fond d'une chambre, quelques mots au détour d'un stylo ont engendré quelques millions en banque. Ne vous inquiétez par pour notre propre cru français. Des artistes comme " Booba " ou " La Fouine " prennent la même direction. S'il fallait une formule magique de la réussite alors je laisse la parole a Jay-Z : " I'm not a businessman, i'm a business, man "[4].
Stephane Domenges, Master 1 Publics de la culture et communication, Université d'Avignon

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Contribution : "Le rappeur-entrepreneur, une réussite artistique et économique familière" par Stéphane Domengès | Forum d'Avignon

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S'ils jouent sur tous les verbes de la provocation, les rappeurs gagnent leur indépendance en devenant des entrepreneurs avisés. Retour sur quelques success-stories en millions de dollars. Eminen, Jay Z, Puff Daddy mais aussi La Fouine, Booba ou encore Soprano ...

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Les Secrets De L'Industrie De La Musique Classique

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Les Secrets De L'Industrie De La Musique Classique

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Les Sopranos ou encore House of Cards. Autant de séries modernes qui ont recours à la musique classique pour captiver les téléspectateurs. Mais d'où proviennent les enregistrements ? "Seulement 5 % de la production totale de musique classique a été enregistrée "
Un homme, Klaus Heymann, a fait de Naxos Records l'un des principaux distributeurs et producteurs mondiaux de musique classique avec la vente de plusieurs millions de CDs, une révolution silencieuse dans le monde musicale orchestrée depuis Hong Kong. Retour pour Forbes France sur les rouages de l'industrie peu connue de la musique classique avec l'entrepreneur de 84 ans, Klaus Heymann.
"Un enregistrement ne correspond pas à la réalité : il s'agit toujours d'une synthèse de plusieurs prises"
"  Mon secret : tous les artistes obtiennent le même cachet pour un CD et jamais de royalties. Qu'ils soient une star reconnue ou un jeune artiste en devenir. Et cette règle n'a pas changé depuis 33 ans... Au début, les artistes se plaignaient. Maintenant, ils ont compris l'intérêt de notre label pour leur carrière. Certains labels demandent même aux artistes de payer les coûts d'enregistrement car actuellement l'industrie est en péril. A cause du Covid 19, tout est simplement annulé. Et il sera difficile de faire revenir le public dans les salles.  "

Naxos fait aussi le choix de ne jamais enregistrer en studio, mais uniquement en salle de concert. Pour profiter pleinement d'une acoustique optimale d'un piano, l'entrepreneur explique qu'il a besoin d'une salle d'au moins 9 m de haut, 12 m de large, 18 m de long pendant au moins 2 jours.

"  Si vous étudiez l'histoire de la musique, il y aurait environ 2 millions d'heures de musique depuis l'époque médiévale jusqu'à aujourd'hui. Environ 120 000 heures ont été enregistrés soit un peu plus de 5 % de la production totale. Par exemple, Gaetano Donizzeti a créé plus de 70 opéras dont seulement 40 disposent d'enregistrements audio. Nous avons donc décidé de démarrer un projet d'enregistrement audio et vidéo de 3 opéras par an avec le festival Bergame, le lieu de naissance du composeur. Daniel Esprit Auber - compositeur français tombé dans l'oubli et qui a donné son nom à la station de métro parisien - a composé plus de 53 opéras dont seulement 4 disposent d'enregistrements audio. Clara Fréjacques, mezzo-soprano colorature de la Hochschule für Musik und Theater de Leipzig : " il existe des compositeurs comme Carl Nielsen qui sont sublimes et très peu connus. Et le label Naxos participe à leur démocratisation avec le CD Nordiska Klassiska Favoriter. " Klaus Heymann rend donc présents les compositeurs absents, mais encore ressuscite après de longs siècles des partitions méconnues, pour notre plaisir.

Un enregistrement, qu'il soit vidéo ou audio, ne correspond à aucune réalité. " Cela pose un problème car le public attend la même perfection en concert que lors d'une écoute d'une édition numérique. Les artistes d'aujourd'hui seraient en effet censés jouer avec la même précision sur le plan technique que leurs enregistrements. Ce n'est tout simplement pas possible. Avec la technologie actuelle, vous pouvez corriger jusqu'à 1/100 d'une note... "

Quel est alors le business modèle de Naxos ? Les labels disposent de 5 sources de revenus principales :

1. Le streaming et le téléchargement qui correspond à 50% des revenus de droit de l'entreprise.

2. La vente directe de CDs : plus d'un million par an avec 200 nouveautés annuelles.

3. Les licences : pour de grandes chaînes comme HBO (les Sopranos) ou encore Netflix (House of Cards).

4. Les performances publiques : Naxos reçoit des revenus à chaque fois que sa musique est jouée à la radio, à la télévision ou bien dans un centre commercial.

5. Les plateformes : pour les écoles de musique comme la Yale School of Music, ou encore la BBC.

Portrait de l'entrepreneur qui voulait être professeur de littérature
Le coût de production d'une vidéo pour un opéra est d'environ 40 000 € contre 5 000 € pour un CD - sans prendre en compte le cachet pour l'artiste. La marge brute pour l'exportation d'un CD est d'environ 50 % pour un prix d'exportation à 3 €. " Lorsque vous en vendez 1 500 000 comme mon épouse Takako Nishizaki pour les 4 saisons de Vivaldi, cela devient une affaire intéressante. Aujourd'hui, l'industrie ne peut survivre sans l'argent public en Europe pour financer les orchestres, les opéras et ballets. Aux États-Unis, le MET a par exemple licencié l'ensemble des musiciens, chanteurs et danseurs.
Klaus Heymann et la France "En France, nous avons collaboré avec l'Orchestre National de Lyon et enregistré l'intégralité des œuvres orchestrales de Debussy et Ravel. Nous avons également produit de nombreux enregistrements avec l'Orchestre National de Lille. Nous travaillons depuis peu avec l'Opera Comique, par exemple pour l'opéra de La Nonne Sanglante de Charles Gounod en collaboration avec François Roussillon pour la production video."
Klaus Heymann, entrepreneur qui a transformé l'industrie de la musique classique

Tout a commencé quand sa mère l'a emmené à un concert à l'âge de 9 ans : la symphonie inachevée de Schubert et Leonore No. 3 Ouverture de Beethoven. Une passion était née et qu'il conserve encore aujourd'hui à 84 ans. Le jeune Allemand commence à l'époque des études de lettres et prend goût au voyage : Lisbonne, Londres, mais aussi Paris à la Sorbonne. A Hong Kong, il commence d'abord à enregistrer pour sa femme violoniste pour l'occuper : Naxos fut ainsi créée. " Nous avons bénéficié de la baisse des coûts des CDs à partir de 1986. Une question épineuse fut la sélection de l'entreprise pour la fabrication des CDs. Notre choix s'est alors porté sur la société de très grande qualité Denon au Japon. Par la suite, nous avons déplacé notre production vers l'Europe plus près de nos principaux marchés. Aujourd'hui, nous enregistrons partout : de la Norvège à en passant par la Nouvelle-Zélande. " explique le mélomane.

Takako Nishizaki - femme et alter ego 知音 de Klaus Heymann. En chinois, l'alter ego est se dit 知 (connaissance)音 (musique) et signifie la personne qui comprend la musique de la même manière. ​​

La musique classique aura connu un avant et un après Naxos. Quel est pour finir le secret de son succès dans le monde musical ? "Je ne lis pas de musique, je ne joue pas d'instrument et je n'ai jamais travaillé pour une autre maison de disques. Découvrir les opportunités là où les gens ne les voient pas, trouver une solution à un problème, et enfin rester proactif. Voilà mes clefs du succès." Klaus Heymann continue aussi de développer des livres audio - un secteur en pleine expansion, mais aussi un moyen pour lui de revenir à sa passion première, la littérature.

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Les Secrets De L'Industrie De La Musique Classique | Forbes France

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Les Sopranos ou encore House of Cards. Autant de séries modernes qui ont recours à la musique classique pour captiver les téléspectateurs. Mais d'où proviennent les enregistrements   ?

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La musique classique peut-elle (encore) résister à la dématérialisation ?

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La musique classique peut-elle (encore) résister à la dématérialisation ?

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Ce vendredi 22 décembre est un jour historique : France Musique ne vous propose plus seulement d'écouter la musique. Sur francemusique.fr vous pouvez désormais regarder des concerts grâce à un partenariat avec Arte. C'est l'occasion de vous demander comment vous écoutez la musique classique. Témoignages recueillis par Antoine Marette.

Jean-François, mélomane et collectionneur de CD : "La dématérialisation, c'est froid et insipide"

C'est l'un des derniers vendeurs de disques spécialisés dans la musique classique à Paris. Melomania propose depuis une vingtaine d'années des disques d'occasion reconditionnés. Les clients sont des amateurs ou des professionnels du secteur, bien souvent des habitués. Comme Jean-François qui vient dans la boutique quasiment chaque semaine. Ce commercial vient garnir sa collection de 4 000 CD. Et pas question pour lui de passer au streaming ou au téléchargement.

Je suis complètement contre la dématérialisation : c'est froid, c'est insipide. Ce que j'aime dans la musique classique, c'est justement l'objet : prendre son CD, le mettre dans son lecteur, toute la gestuelle... Je n'envisage pas d'avoir une collection de sons dématérialisés, parce que tout le monde a accès aux sons dématérialisés. Donc ça n'a aucune valeur.

Thomas Deschamps, responsable du magasin Melomania à Paris : "Le marché s'est délocalisé sur Internet et la concurrence est mondiale maintenant."

Thomas Deschamps est le responsable du magasin Melomania. Il constate que la clientèle peine à se renouveler depuis 1995, et devient de plus en plus exigeante. Ses concurrents ne sont pas seulement les sites de streaming ou de téléchargement, mais surtout les sites de vente à distance qui tirent les prix vers le bas.

Le client se déplace moins souvent. S'il se déplace, il a toujours un œil en même temps sur Internet, notamment avec le smartphone : il compare les prix et l'offre sans arrêt. Les affaires sont plus compliquées aujourd'hui. Le marché s'est, comme pour d'autres secteurs, délocalisé sur Internet. Et donc la concurrence est mondiale maintenant, les prix sont extrêmement serrés, et on doit sans arrêt les ajuster par rapport aux prix qui sont pratiqués sur Internet. C'est devenu un marché extrêmement concurrentiel.

Edwin Fardini, 22 ans, chanteur lyrique : "Sur Deezer, j'ai l'opportunité d'avoir un plus grand choix."

A Melomania, on croise peu de jeunes amateurs de musique classique. Et pourtant, ils existent ! Mais contrairement aux seniors, la plupart téléchargent ou écoutent en streaming. Comme Edwin Fardini, 22 ans, chanteur lyrique, et étudiant en quatrième année au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

J'écoute principalement de la musique classique par le biais de Deezer et Youtube. J'ai cinq CD maximum chez moi. Sur Deezer, il y a des CD qu'on ne retrouve plus, ou alors il faudrait que je retourne aux Etats-Unis pour les trouver. Et là, j'ai l'opportunité d'avoir un plus grand choix, donc c'est beaucoup plus simple en fait. Je n'ai pas le désir de garder. C'est-à-dire qu'une fois que j'ai écouté une version, je la supprime de l'application, et j'en prends une autre interprétation, donc même dans mon portable, je ne souhaite pas qu'elle m'encombre. C'est temporaire à chaque fois.

Pierre-Yves Lascar, expert classique pour Qobuz : "Il y a aujourd'hui un public de jeunes mélomanes qu'il faut satisfaire."

Spotify et Deezer sont les sites de musique en ligne les plus connus. Mais quand on vous interroge sur Twitter (lire ci-dessous), vous êtes nombreux à citer Qobuz comme référence en matière de musique classique. Ce service de téléchargement et de streaming propose de la haute résolution sonore : un argument de poids auprès des mélomanes. Pierre-Yves Lascar est expert classique pour Qobuz. Il évoque les particularités de cette clientèle.

Il est vrai que lorsque l'on va dans les salles de concert, on a plutôt tendance à observer que le public de la musique classique est assez âgé. Mais je pense qu'il y a aujourd'hui un public de jeunes mélomanes qu'il faut satisfaire, qui est totalement en phase avec ce que peut proposer Qobuz. C'est un public qui n'a aucune réticence à la technologie, au numérique, et donc c'est un public qu'il faut évidemment viser.

Guy Boselli, directeur de Présence audio conseil : "Les mélomanes classiques veulent retrouver chez eux une qualité de restitution proche de ce qu'ils entendent aux concerts acoustiques."

Pour attirer les mélomanes, il faut donc de la haute résolution. Pour en profiter pleinement, le matériel doit suivre. Et quand on aime, on ne compte pas : un ensemble Hi-Fi très haut de gamme peut coûter jusqu'à plusieurs centaines de milliers d'euros ! Guy Boselli est le directeur de Présence audio conseil. Il nous le confirme : ses clients les plus exigeants sont bien souvent les amateurs de musique classique.

Les mélomanes classiques qui vont aux concerts ont un repère sonore à l'oreille et veulent retrouver chez eux peut-être une qualité de restitution aussi proche que possible de ce qu'ils entendent aux concerts acoustiques, c'est-à-dire sans sonorisation. Et cette différence est fondamentale parce que la sonorisation crée un filtre, va transformer le signal d'origine, ce qui a été produit par le musicien, et ce que l'on va retrouver aura déjà fait l'objet d'une modification. Quand on n'a pas ce filtre, on est plus près de la réalité.

Marc Voinchet, directeur de France Musique : "On se dit que l'image a ce pouvoir de séduction et peut aider à rencontrer de nouvelles générations."

Lors d'un concert, l'émotion est aussi visuelle. On y regarde la musique autant qu'on l'écoute. C'est pour cette raison que France Musique vient de mettre en place un site internet en collaboration avec Arte qui propose des vidéos de concerts. Une façon selon le directeur de France Musique, Marc Voinchet, de capter un nouveau public, plus jeune.

Il y a une accessibilité peut-être plus grande pour des publics encore un peu rétifs à la musique classique qui viendront peut-être plus facilement par le fait que l'on voie un concert, que l'on voie les instruments, que l'on voie un chef, que l'on comprenne des choses de ce qu'il se passe de la musique en train d'être jouée. C'est une chance pour la chaîne qui l'inscrit réellement dans son époque. On sait très bien que le public qui va aux concerts est un public qui a les cheveux un peu grisonnants. On voit bien qu'il y a un problème de savoir comment on pourrait atteindre d'autres publics. Nous, on se dit que l'image à ce pouvoir de séduction aujourd'hui et peut aider à rencontrer de nouvelles générations.

Vous aussi, vous avez réagi sur les réseaux sociaux

Sur Facebook :

Christophe Loewenguth CD, que j'avais abandonné début 2000 pour le MP3 et iPod avant de passer au streaming légal en 2012 et finalement, enfin équipé correctement. Aujourd'hui, retour au CD en 2017.

Christophe Felix Streaming qui permet les découvertes et les listes de titres préférés à peu de frais, voir 0€, et la radio. J'achète de moins en moins de CD (je ne sais plus où les mettre) et je n'ai plus de matériel pour le vinyle.

Cat Loevenbruck-Novak CD depuis longtemps mais un peu abandonné, Streaming depuis quelques années et une grande envie à nouveau de 'vrai' support...j'ai réinstallé la platine disques, et j'éprouve un vrai plaisir à déposer le bras sur les 33 tours. et bien entendu, rien ne remplace un concert, une salle deux ou trois fois par an.

Yves Gardeux Indéniablement le CD, pour la clarté et la spatialisation du son, j' ai aussi besoin d'avoir la pochette (cartonnée de préférence) dans les mains quand j'écoute. Et puis avoir un visuel permet de les retrouver plus facilement, la musique, c'est comme les livres on aime bien les posséder !

Vincent Guglielmelli CD découvert à la Fnac de Marseille en 1977 (déjà). L'iPod et les supports électroniques manquent de consistance et de qualité sonore. Problème : la production de classique ne se trouve plus qu'en ligne et souvent les éditions ne sont pas les meilleures. L'âge d'or de la numérisation semble passé.

Florent Bibaut En streaming, avec Qobuz en particulier !!! On peut disposer d'un enregistrement de qualité CD, voire même haute résolution !!!! (24 bits /192khz). Et le choix est juste dingue !!!

Yannick Mahe Je suis TRÈS musique classique, plutôt orienté vinyle (environ 4000). J'utilise d'ailleurs une vieille platine de la RTF, une Bourdereau !

Mais je ne dénigre pas le numérique, avec des CD et de plus en plus du dématérialisé (environ 2500 albums en tout), soit en streaming mais peu, soit plutôt des CD ripés sur un disque dur.
Mon système de dématérialisation est construit autour d'une carte Raspberry Pi 3, avec Volumio, Rune Audio ou Moode Audio comme OS, et une carte dac dédiée.
Pour le prix, ça marche vraiment très très fort.

Quand je peux, j'écoute aussi des enregistrements originaux (fichiers numériques, ou ... bande magnétique analogique, il m'arrive de faire de la prise de son), via toujours la Raspberry, ou magnétophone Revox. Magique, le son de la bande magnétique.

Et le tout sur ampli à tubes Tosca et enceintes à base d'anciens HPs Altec.
Et pas au casque, je n'aime pas trop ça.

Sur Twitter :

CD ! il faut faire vivre les artistes et ça évite d'avoir à allumer l'ordi 😊
- Alexiane nó Delaunay (@Ciboulette_SED) December 19, 2017

Mais il y a aussi quelques très bonnes captations, la plupart des contenus a un son très décent.
La diversité et puis la gratuité, la souplesse d'utilisation (à écouter sur mobile etc). Après j'ai ma propre bibliothèque numérique des CD de mes parents passés sur l'ordi !
- Sparrowhawk (@Archmage__Ged) December 19, 2017

Qobuz comme plateforme. Pour l'instant je suis satisfait du répertoire qui m'ouvre une grande latitude de découverte (j'ai tellement à entendre en matière de musique classique ...)
- Maître Yogi Savaïech (@amamicocola) December 18, 2017

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La musique classique peut-elle (encore) résister à la dématérialisation ?

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Ce vendredi 22 décembre est un jour historique : France Musique ne vous propose plus seulement d'écouter la musique. Sur francemusique.fr vous pouvez désormais regarder des concerts grâce à un partenariat avec Arte. C'est l'occasion de vous demander comment vous écoutez la musique classique. Témoignages recueillis par Antoine Marette.

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Nous sommes le 2 novembre 2018. Comme chaque vendredi, les grandes surfaces - et les quelques disquaires qui subsistent en Espagne - reçoivent les nouveautés musicales. Parmi elles, l'album El mal querer de Rosalía se démarque nettement du reste des sorties.

Car Rosalía est déjà une célébrité. Sa maison de disques, Sony, a mené au cours des derniers mois une campagne particulièrement offensive : Rosalía est sur tous les fronts. Elle est devenue le plus grand phénomène de la musique populaire espagnole des 20 dernières années.

Son succès fulgurant donne lieu à différents commentaires sur le fonctionnement actuel de l'industrie de la musique et sur certains aspects sociologiques et culturels que l'on peut y associer. L'album El mal querer a été majoritairement bien accueilli par la critique, suscitant bon nombre d'éloges et d'évaluations positives. Sa réputation s'est également étendue aux médias internationaux.

Un démarrage fulgurant

Mais comment une jeune artiste issue du flamenco est-elle devenue un phénomène sociologique en moins de deux ans ? L'histoire de Rosalía est particulièrement représentative du monde dans lequel nous vivons, celui d'une immédiateté dévorante.

Il y a à peine deux ans, Rosalía faisait ses débuts avec Los Angeles (2017), un disque de flamenco dans lequel elle misait sur la diversité en choisissant comme producteur Raül Refree. Elle avait auparavant collaboré avec différents artistes, en particulier C. Tangana, l'une des plus grandes figures de la trap. Il semblait alors manifeste que Rosalía n'allait pas se limiter à un style spécifique.

Rosalía mise sur la diversité et le mélange. Ce n'est pas une nouveauté dans le monde du flamenco, où cette recette a souvent donné de bons résultats avec des classiques tels que La leyenda del tiempo (1979) de Camarón de la Isla ou Omega (1996) d'Enrique Morente et Lagartija Nick.

Mais Rosalía a déjà exploré d'autres voies dans son parcours, au même titre qu'une Taylor Swift qui est passée de la country à la pop, toutes proportions gardées.

A partir du flamenco, elle a puisé dans la trap et des sons plus urbains de quoi créer une œuvre qui lui a valu non seulement de devenir la star des Millennials mais qui a aussi conquis le grand public, parvenant ainsi à se faire une place dans la culture musicale espagnole.

Bien que la plupart des titres restent marqués par le flamenco, ce sont des chansons comme " Malamente ", " Pienso en tu mirá " ou " Bagdad " qui ont été particulièrement appréciées par la critique et le public.

Le succès est aussi dû à la personnalité de Rosalía elle-même. Dans de nombreux articles et reportages sur l'artiste, on voit comment elle dirige sa propre carrière. Sa communication est savamment étudiée pour rester dans la ligne établie pour la sortie d' El mal querer. L'image et l'esthétique qu'elle a choisies sont également très bien conçues, comme on le voit dans les clips diffusés dans les mois ayant précédé la sortie du disque et sa promotion.

Il semble que Rosalía se soit aussi inspiré d'artistes de la scène internationale telles que Beyoncé ou Rihanna.

Omniprésence

Ce profil de star internationale est une nouveauté dans la musique espagnole. Son talent, la qualité de son travail, son charisme et sa confiance en elle ne font aucun doute, et il est évident que son œuvre dépasse les frontières stylistiques et géographiques de l'Espagne.

Réseaux sociaux, Instagram, YouTube, Twitter, Facebook, etc., Rosalía a su tirer profit de toutes les possibilités de ces médias actuels pour atteindre son public potentiel. Mais elle est allée plus loin. Pour conquérir le grand public, elle est apparue dans les médias traditionnels. Ces derniers mois, elle a fait l'objet de nombreux reportages et est apparue en couverture de grands magazines, a donné des interviews à la télévision, participé á des publicités, etc.

La chanteuse est devenue omniprésente : publicités sur les écrans de Times Square à New York, participation au " Later... with Joos Holland " de la BBC, photographie avec Tim Cook, directeur d'Apple, cinq nominations aux Grammy latinos pour " Malamente ", avant même la sortie du disque...

De plus, elle participe au nouveau film de Pedro Almodovar, Dolor y gloria (2019), et a reçu les éloges de grands artistes tels qu'Alejandro Sanz.

La dimension internationale du parcours de Rosalía a été déterminante pour obtenir une plus grande reconnaissance dans son propre pays. Les attentes suscitées dans le monde anglo-saxon ont permis à Rosalía d'être perçue d'une autre manière en Espagne. Il est certain que les sons latinos sont de plus en plus appréciés dans le monde, mais aucune artiste espagnole n'avait connu un succès aussi fulgurant auparavant.

Authenticité postmoderne

Mais c'est l'authenticité de Rosalía qui a fait le plus débat, ce qui nous amène à nous pencher sur la dimension postmoderne de cette artiste.

Il y a quelques mois, une grande polémique s'est formée autour de l'appropriation culturelle de Rosalía, remettant en question la légitimité de l'artiste par rapport à la façon dont elle fait réfrence à ses origines. Les discussions étaient davantage centrées sur l'aspect esthétique et symbolique, en particulier par rapport à ses deux premiers clips, " Malamente " et " Pienso en tu mirá ".

Cela dénote l'impact du visuel dans la culture postmoderne et la façon dont Rosalía a su jouer de ces éléments. En réalité, la question de l'appropriation culturelle a renforcé son projet et lui a permis d'atteindre un plus large public.

Rosalía, comme de nombreux artistes tels que M.I.A. et La Mala Rodriguez, a rassemblé des influences et élaboré un cocktail intéressant et attrayant pour un très vaste public, aboutissant à une identité propre fondée sur les éléments qui permettent de garantir une forme d'authenticité dans la postmodernité. Elle a réussi à créer quelque chose de personnel à travers le métissage, dans un contexte où tout change très vite, raison pour laquelle il est beaucoup plus difficile de " durer " aujourd'hui dans l'industrie musicale.

Le débat autour de Rosalía porte aussi sur les facteurs de sa réussite : repose-t-elle sur son talent ou sur la campagne de marketing et de promotion tonitruante qui a accompagné la sortie de son album ? La réalité est sans doute un mélange des deux : Rosalía a été encensée par le public, la critique a très bien accueilli son travail et son omniprésence dans les médias a certainement aidé à renforcer son succès.

Reste à savoir à présent si Rosalía ne sera qu'une " hype " passagère ou si son succès s'inscrira dans la durée. Il semble qu'elle ne manque ni de charisme ni de moyens pour y parvenir. En attendant, elle met la barre très haut pour celles et ceux qui lui succèderont.

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Rosalía, un phénomène de masse postmoderne

# data[].attributes.attachment_link.description
Nous sommes le 2 novembre 2018. Comme chaque vendredi, les grandes surfaces - et les quelques disquaires qui subsistent en Espagne - reçoivent les nouveautés musicales. Parmi elles, l'album El mal querer de Rosalía se démarque nettement du reste des sorties. Car Rosalía est déjà une célébrité.

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Rosalía, un phénomène de masse postmoderne

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Rosalía, un phénomène de masse postmoderne

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Nous sommes le 2 novembre 2018. Comme chaque vendredi, les grandes surfaces - et les quelques disquaires qui subsistent en Espagne - reçoivent les nouveautés musicales. Parmi elles, l'album El mal querer de Rosalía se démarque nettement du reste des sorties.

Car Rosalía est déjà une célébrité. Sa maison de disques, Sony, a mené au cours des derniers mois une campagne particulièrement offensive : Rosalía est sur tous les fronts. Elle est devenue le plus grand phénomène de la musique populaire espagnole des 20 dernières années.

Son succès fulgurant donne lieu à différents commentaires sur le fonctionnement actuel de l'industrie de la musique et sur certains aspects sociologiques et culturels que l'on peut y associer. L'album El mal querer a été majoritairement bien accueilli par la critique, suscitant bon nombre d'éloges et d'évaluations positives. Sa réputation s'est également étendue aux médias internationaux.

Un démarrage fulgurant

Mais comment une jeune artiste issue du flamenco est-elle devenue un phénomène sociologique en moins de deux ans ? L'histoire de Rosalía est particulièrement représentative du monde dans lequel nous vivons, celui d'une immédiateté dévorante.

Il y a à peine deux ans, Rosalía faisait ses débuts avec Los Angeles (2017), un disque de flamenco dans lequel elle misait sur la diversité en choisissant comme producteur Raül Refree. Elle avait auparavant collaboré avec différents artistes, en particulier C. Tangana, l'une des plus grandes figures de la trap. Il semblait alors manifeste que Rosalía n'allait pas se limiter à un style spécifique.

Rosalía mise sur la diversité et le mélange. Ce n'est pas une nouveauté dans le monde du flamenco, où cette recette a souvent donné de bons résultats avec des classiques tels que La leyenda del tiempo (1979) de Camarón de la Isla ou Omega (1996) d'Enrique Morente et Lagartija Nick.

Mais Rosalía a déjà exploré d'autres voies dans son parcours, au même titre qu'une Taylor Swift qui est passée de la country à la pop, toutes proportions gardées.

A partir du flamenco, elle a puisé dans la trap et des sons plus urbains de quoi créer une œuvre qui lui a valu non seulement de devenir la star des Millennials mais qui a aussi conquis le grand public, parvenant ainsi à se faire une place dans la culture musicale espagnole.

Bien que la plupart des titres restent marqués par le flamenco, ce sont des chansons comme " Malamente ", " Pienso en tu mirá " ou " Bagdad " qui ont été particulièrement appréciées par la critique et le public.

Le succès est aussi dû à la personnalité de Rosalía elle-même. Dans de nombreux articles et reportages sur l'artiste, on voit comment elle dirige sa propre carrière. Sa communication est savamment étudiée pour rester dans la ligne établie pour la sortie d' El mal querer. L'image et l'esthétique qu'elle a choisies sont également très bien conçues, comme on le voit dans les clips diffusés dans les mois ayant précédé la sortie du disque et sa promotion.

Il semble que Rosalía se soit aussi inspiré d'artistes de la scène internationale telles que Beyoncé ou Rihanna.

Omniprésence

Ce profil de star internationale est une nouveauté dans la musique espagnole. Son talent, la qualité de son travail, son charisme et sa confiance en elle ne font aucun doute, et il est évident que son œuvre dépasse les frontières stylistiques et géographiques de l'Espagne.

Réseaux sociaux, Instagram, YouTube, Twitter, Facebook, etc., Rosalía a su tirer profit de toutes les possibilités de ces médias actuels pour atteindre son public potentiel. Mais elle est allée plus loin. Pour conquérir le grand public, elle est apparue dans les médias traditionnels. Ces derniers mois, elle a fait l'objet de nombreux reportages et est apparue en couverture de grands magazines, a donné des interviews à la télévision, participé á des publicités, etc.

La chanteuse est devenue omniprésente : publicités sur les écrans de Times Square à New York, participation au " Later... with Joos Holland " de la BBC, photographie avec Tim Cook, directeur d'Apple, cinq nominations aux Grammy latinos pour " Malamente ", avant même la sortie du disque...

De plus, elle participe au nouveau film de Pedro Almodovar, Dolor y gloria (2019), et a reçu les éloges de grands artistes tels qu'Alejandro Sanz.

La dimension internationale du parcours de Rosalía a été déterminante pour obtenir une plus grande reconnaissance dans son propre pays. Les attentes suscitées dans le monde anglo-saxon ont permis à Rosalía d'être perçue d'une autre manière en Espagne. Il est certain que les sons latinos sont de plus en plus appréciés dans le monde, mais aucune artiste espagnole n'avait connu un succès aussi fulgurant auparavant.

Authenticité postmoderne

Mais c'est l'authenticité de Rosalía qui a fait le plus débat, ce qui nous amène à nous pencher sur la dimension postmoderne de cette artiste.

Il y a quelques mois, une grande polémique s'est formée autour de l'appropriation culturelle de Rosalía, remettant en question la légitimité de l'artiste par rapport à la façon dont elle fait réfrence à ses origines. Les discussions étaient davantage centrées sur l'aspect esthétique et symbolique, en particulier par rapport à ses deux premiers clips, " Malamente " et " Pienso en tu mirá ".

Cela dénote l'impact du visuel dans la culture postmoderne et la façon dont Rosalía a su jouer de ces éléments. En réalité, la question de l'appropriation culturelle a renforcé son projet et lui a permis d'atteindre un plus large public.

Rosalía, comme de nombreux artistes tels que M.I.A. et La Mala Rodriguez, a rassemblé des influences et élaboré un cocktail intéressant et attrayant pour un très vaste public, aboutissant à une identité propre fondée sur les éléments qui permettent de garantir une forme d'authenticité dans la postmodernité. Elle a réussi à créer quelque chose de personnel à travers le métissage, dans un contexte où tout change très vite, raison pour laquelle il est beaucoup plus difficile de " durer " aujourd'hui dans l'industrie musicale.

Le débat autour de Rosalía porte aussi sur les facteurs de sa réussite : repose-t-elle sur son talent ou sur la campagne de marketing et de promotion tonitruante qui a accompagné la sortie de son album ? La réalité est sans doute un mélange des deux : Rosalía a été encensée par le public, la critique a très bien accueilli son travail et son omniprésence dans les médias a certainement aidé à renforcer son succès.

Reste à savoir à présent si Rosalía ne sera qu'une " hype " passagère ou si son succès s'inscrira dans la durée. Il semble qu'elle ne manque ni de charisme ni de moyens pour y parvenir. En attendant, elle met la barre très haut pour celles et ceux qui lui succèderont.

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Rosalía, un phénomène de masse postmoderne

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Nous sommes le 2 novembre 2018. Comme chaque vendredi, les grandes surfaces - et les quelques disquaires qui subsistent en Espagne - reçoivent les nouveautés musicales. Parmi elles, l'album El mal querer de Rosalía se démarque nettement du reste des sorties. Car Rosalía est déjà une célébrité.

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ROSALÍA - PIENSO EN TU MIRÁ (Cap.3: Celos)

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Selon le designer Richard Hamilton, la culture populaire (c'est-à-dire conçue pour une audience de masse) se définit comme un outil facile se diffusant à court terme, bon marché, produit en série, destiné à la jeunesse, spirituel, sexy, truqué, séduisant et lié au big business.

Cette définition peut ainsi s'appliquer et expliquer le succès international de groupes de « pop music » qui inondent aujourd'hui nos écrans de télévision dont l'esthétique et le contenu artistique se veulent représentatif d'une société tournée vers la consommation de masse.

En prenant ainsi l'exemple d'un groupe de musique, une maison de disques qui voudrait en créer de toutes pièces, pourrait appliquer les caractéristiques de la définition d'Hamilton :

audience de masse (radio, télévision, Internet, disques et baisse des prix des supports qui permettent d'utiliser ces outils…),

éphémère et vite oublié (effet de mode, de nouveauté donc remplacé par un autre dès les premiers signes de faiblesse commerciale),

bon marché (les supports de diffusion comme les disques ou internet coûtent peu à fabriquer dans une production de masse),

produits en série, superficiel (les textes sont sans prétention et les harmonies sont simples),

musique véhiculée par des chanteurs jeunes, spirituels, sexy et séduisants,

lié au big business (les maisons de disques sont aujourd'hui des multinationales).

Cette production culturelle permet ainsi de viser de nombreux adolescents de toutes les origines sociales.

Le système procède ainsi à une mise en scène généralisée des désirs via les objets « cultes », fondée sur la consommation rapide de signes et sur le développement des modes.

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Pratiques culturelles des Français : les concerts de musique classique attirent de moins en moins

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Pratiques culturelles des Français : les concerts de musique classique attirent de moins en moins

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Cela fait maintenant un demi-siècle que le ministère de la Culture publie tous les dix ans environ, une grande étude sur les pratiques culturelles des français. Réalisée de février 2018 à mars 2019 avec un échantillon de 9 200 personnes de plus de 15 ans (elles étaient 5 000 en 2008), cette sixième édition est riche en enseignements concernant les grandes mutations de ces dernières années, en particulier avec la montée en puissance du numérique.

Qui va au cinéma, au théâtre, dans les musées ou à la bibliothèque, et à quelle fréquence ? Quels sont les usages en déclin et ceux en fortes hausse ? Voici ce à quoi répond cette étude réalisée par le département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture. La première grosse tendance que les auteurs font émerger, c'est la place croissante qu'occupe la culture dans la vie des Français, tout âge, milieu social ou situation géographique confondus.

Les sociologues du ministère expliquent cette hausse par le formidable essor du numérique ces dix dernières années. L'écoute de la musique en ligne, le visionnage de vidéos sur des plateformes de type Netflix et Youtube, ou encore les jeux vidéos occupent désormais une place prépondérante dans la vie de la plupart des français. Malgré tout, ce constat révèle également une importante fracture entre la culture dite patrimoniale (aller au concert, au cinéma, visiter une exposition ou un lieu du patrimoine) et celle dite numérique.

La première connaît globalement un recul tandis que la seconde a explosé, et particulièrement chez les moins de 35 ans. Ces deux mondes vivent d'ailleurs leurs vies de façon parallèle, sans vraiment se croiser. Et c'est principalement la hausse de la culture numérique qui explique la stagnation, voire la baisse de certains usages de la culture patrimoniale.

Le domaine de la musique est un exemple révélateur. Jamais autant de Français n'ont écouté de la musique, tous styles confondus. 81% des sondés déclarent écouter de la musique (hors radio), et 57% disent le faire tous les jours. Ils n'étaient que 34% en 2008, et 9% en 1973. Une pratique qui a explosé avec l'arrivée des plateformes de streaming audio comme Spotify ou Deezer.

En parallèle, ils sont un peu moins nombreux à s'être rendus dans un concert de rock ou de jazz (11% en 2018 contre 13% en 1997). Idem pour la musique classique, dont la fréquentation des concerts continue de baisser. Seulement 6% des personnes interrogées y sont allées, elles étaient 9% en 1997.

L'étude confirme également le vieillissement des spectateurs des concerts de musique classique, principalement représentée par la génération du baby-boom, qui est celle qui a le plus fréquenté les concerts classique, tendance que l'on observait déjà lors des précédentes études. Plus grave, les 15-28 ans ne sont que 2% à s'être rendus dans une salle de concert pour écouter de la musique classique dans le courant de l'année. Chiffre qui n'a jamais été aussi bas. Enfin l'étude confirme que ce sont toujours les milieux aisés et les plus diplômés qui constituent la majorité des spectateurs.

Seuls les concerts de variété connaissent une hausse de leur fréquentation, portée par l'essor du rap. L'étude montre que ce ne sont plus les générations des 15-24 ans (10% en 2018) qui fréquentent majoritairement ces concerts, mais les 40-59 ans (19%). Enfin les festivals de musique poursuivent leur progression : 8% s'y rendaient en 1973, et 19% en 2018. Une pratique culturelle en hausse à tous les âges mais particulièrement chez les plus de 40 ans.

Autre enseignement intéressant de cette étude, la pratique amateur d'un art est en baisse. 39% des personnes interrogées disent avoir une activité artistique régulière. Concernant la pratique musicale amateur seule ou en groupe, ils étaient 20% en 1988 et ne sont plus que 11% en 2018. Des pratiquants de moins en moins jeunes, de plus en plus féminins et plus en plus aisés, soulignent les auteurs.

Enfin, l'étude révèle le formidable essor du jeu vidéo, la bonne santé des salles de cinéma, le déclin inexorable de la lecture et la désertion de la radio par les plus jeunes. Des enseignements qui devraient être autant de pistes pour Roselyne Bachelot, nouvelle ministre de la Culture, pour tenter de faire repartir un milieu qui souffre énormément des conséquences de la crise du coronavirus.

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Pratiques culturelles des Français : les concerts de musique classique attirent de moins en moins

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Publiée tous les dix ans par le ministère de la Culture, la dernière étude sur les pratiques des français montrent que de moins en moins de personnes sont allées à un concert de musique classique. En revanche, l'écoute quotidienne de musique, tous styles confondus, est en forte hausse.

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France 3 France Télévisions

L'industrie du disque a-t-elle déserté l'Europe ? Les Américains et Japonais ont-ils pris toute la place ? Où sont passés les EMI, Deutsche Grammophon et autres labels du géant Universal Music France, que Pascal Nègre a dirigé pendant vingtet unans ? Et lui-même, qu'est-il devenu depuis qu'il a été remercié par Vincent Bolloré, le propriétairede Vivendi, la maison mère ? L'invité du magazine "Avenue de l'Europe" a créé une société de management d'artistes, #NP (comme Nègre Pascal, mais aussi #NowPlaying, le hashtag utilisé sur Twitter pour renvoyer au morceau que l'on est en train d'écouter) et fondé son propre label musical, Six & Sept.

La musique électronique, création européenne

C'est le Vieux Continent qui a donné naissance à la musique classique puis, autre révolution, au"dernier genre musical à la mode : la musique électronique". Aujourd'hui, l'Europe représente la moitié du volume mondial des ventesde musique enregistrée. Un énorme marché que booste la montée en puissance du streaming. Comment mieux rémunérer les artistes, souvent contraints de devenir leurs propres producteurset dont les bénéfices paraissent scandaleusement bas ?

Quel modèle économique pour le streaming ?

Certes, le numérique révolutionne "le partage de la valeur entre les artistes et les maisons de disques ou distributeurs", répond Pascal Nègre. Mais selon lui,avec l'évolution des contrats, un nouveau modèle économique se met en place, "dans le bon sens pour l'artiste".Les abonnements aux plateformes de streaming telles queDeezer, Spotify, Apple Music, font que "toute la chaîne, des auteursà la maison de disques, gagne beaucoup plus d'argent". Quant au projet de marché unique numérique en Europe : pour Pascal Nègre, "la musique est extrêmement en avance par rapport au cinéma", car"les droitsd'auteur sont déjà paneuropéens".
Une interview diffusée dans "Avenue de l'Europe, le mag" du 17 mai 2017.

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VIDEO. Quel avenir pour l'industrie musicale en Europe ? La réponse de Pascal Nègre

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France 3 France Télévisions L'industrie du disque a-t-elle déserté l'Europe ? Les Américains et Japonais ont-ils pris toute la place ? Où sont passés les EMI, Deutsche Grammophon et autres labels du géant Universal Music France, que Pascal Nègre a dirigé pendant vingtet unans ?

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Deuxième année de croissance dans l'industrie musicale mondiale

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Deuxième année de croissance dans l'industrie musicale mondiale

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Infographie Le Monde

Les clignotants repassent au vert. Le marché mondial de la musique a affiché une croissance de 5,9 % en 2016, à 15,8 milliards de dollars (14,4 milliards d'euros), selon le rapport mondial Global Music Report, publié mardi 25 avril par la Fédération internationale de l'industrie phonographique (l'IFPI).

Après quinze années de sérieux marasme, l'embellie se confirme depuis deux ans. Grâce à l'explosion du streaming (+ 60,4 %) notamment dans des pays en développement comme la Chine, l'Inde ou le Mexique, et avec 112 millions d'abonnés payants dans le monde, les revenus du numérique représentent désormais la moitié du chiffre d'affaires mondial de la musique. Cet essor compense l'érosion inéluctable des téléchargements, mais surtout des supports physiques (- 7,6 %, à 5,4 milliards de dollars), même si les CD restent encore particulièrement importants dans certains marchés majeurs comme le Japon ou l'Allemagne.

" Concurrence déloyale "

Lire aussi L'essor du streaming profite à l'industrie du disque américaine

Ces chiffres ont de quoi redonner le sourire aux grands patrons mondiaux de la musique. Ceux-ci redoutent pourtant que cette dynamique de croissance soit bridée et n'ont jamais été aussi remontés contre YouTube. D'une seule voix, les majors accusent la filiale de Google de ne pas payer la musique à son vrai prix.

Le groupe américain s'abrite derrière son statut d'hébergeur pour assurer qu'il n'est pas responsable de la musique distribuée sur son site. YouTube, " qui a développé des plates-formes musicales à la demande sophistiquée utilise cette zone d'incertitude juridique comme bouclier pour éviter de négocier des licences avec les producteursdans des conditions équitables ", déplore Frances Moore, la directrice générale de l'IFPI. Cette situation " détourne les revenus du marché de la musique numérique et entrave son développement ", poursuit-elle. Parallèlement, cela crée, selon elle, une " concurrence déloyale " pour des acteurs comme Spotify, Deezer ou Apple Music.

Les chiffres du Global Music Report sont sans équivoque. Si plus de 900 millions d'internautes dans le monde écoutent de la musique sur YouTube, l'entreprise n'a reversé aux ayants droit que 553 millions de dollars, issus de recettes publicitaires.

" Ce sera un modèle " pour le monde entier

Lire aussi Spotify : vers la fin du streaming gratuit

Or, avec une base d'abonnés bien plus réduite (272 millions), les autres plates-formes de streaming audio (payant et financé par la publicité) contribuent pour 3,9 milliards de dollars de licences à l'écosystème musical. Pour chacun de ses utilisateurs, Spotify a ainsi reversé 20 dollars aux maisons de disques en 2015, là où YouTube a accordé moins de 1 dollar.

Bon nombre d'artistes comme Katy Perry, Taylor Swift ou Carole King ont demandé en 2016 au Congrès américain de réformer le système de la loi Digital Millennium Copyright Act, qui permet à YouTube de payer aussi peu. Paul McCartney, David Guetta, Sting ou Coldplay ont demandé à l'Europe de corriger le tir.

Sur ce dossier, le Vieux Continent est en avance. La Commission européenne a déjà reconnu que cette " distorsion de marché " nécessite une solution législative et a proposé une réforme dans la révision de la directive des droits d'auteur, actuellement sur les bureaux du Parlement et du Conseil de l'Union européenne. " Le marché regarde attentivement ce qui va se passer à Bruxelles, ce sera un modèle " pour le monde entier, assure Michael Nash, responsable de la stratégie numérique chez Universal Music Group.

Article réservé à nos abonnés Lire aussi L'industrie musicale renaît avec le streaming

" L'essor du streaming n'a pas été homogène "

Article réservé à nos abonnés Lire aussi Le succès du streaming ne profite guère aux artistes

" On ne peut pas attendre que le marché continue à croître grâce au bond du streaming ", tempère Stu Bergen, PDG chargé de l'international et des services commerciaux de Warner Music Group.

Pour assurer une croissance durable au secteur, les professionnels parient plus que jamais sur l'innovation. Ces derniers évoquent la réalité augmentée ou la technologie de commande vocale à partir des enceintes connectées pour développer l'audience du streaming. Tous deux pensent aussi qu'il est temps d'écouter de la musique non plus seulement sur un téléphone portable, mais de la faire revenir dans les salons ou encore dans les voitures.

" Jusqu'à présent, l'essor du streaming n'a pas été homogène. Il s'est surtout imposé dans certains genres et chez une population jeune ", souligne le PDG de Concord Music Group, Glen Barros, qui espère que le public plus âgé ne restera pas au bord du chemin.

" Nous rencontrons de nombreuses start-up qui réfléchissent aussi à la meilleure façon d'intégrer la musique ou la vidéo musicale dans leurs applications ou messageries sociales, pour développer de nouveaux usages ", assure Ole Obermann, directeur général numérique chez Warner Music. Autant d'initiatives qui doivent pérenniser la croissance retrouvée du secteur.

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Deuxième année de croissance dans l'industrie musicale mondiale

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Les clignotants repassent au vert. Le marché mondial de la musique a affiché une croissance de 5,9 % en 2016, à 15,8 milliards de dollars (14,4 milliards d'euros), selon le rapport mondial Global Music Report, publié mardi 25 avril par la Fédération internationale de l'industrie phonographique (l'IFPI).

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L'industrie musicale confirme sa bonne santé, dopée par le streaming

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L'industrie musicale confirme sa bonne santé, dopée par le streaming

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GETTY IMAGES NORTH AMERICA/AFP/Archives/SPENCER PLATT

Les ventes de musique ont progressé de 9,7% dans le monde en 2018, une quatrième année consécutive de croissance nourrie par le streaming malgré de fortes disparités régionales, selon les chiffres révélés mardi par les professionnels du secteur.

"On se souvient tous des années précédentes, il y a quelques années, c'était le festival des pleurs, nous n'avions que de mauvais résultats à annoncer", a déclaré la directrice de la Fédération internationale de l'industrie phonographique (IFPI), Frances Moore, lors de la présentation du rapport annuel de l'organisation à Londres.

"Avec une quatrième année de croissance, je pense que nous pouvons être bien plus optimistes désormais", a-t-elle ajouté.

Au total, les ventes de musique sur l'année écoulée ont atteint 19,1 milliards de dollars (17,05 milliards d'euros). Derrière ce chiffre se cachent deux dynamiques opposées: le marché du streaming (abonnement et publicité), en pleine expansion, a enregistré une croissance de 34%, pour atteindre 8,9 milliards de dollars (7,9 milliards d'euros) de chiffre d'affaires, permettant de compenser largement la baisse du téléchargement payant (-21,2%) et surtout des ventes physiques (-10,1%).

Ces évolutions prolongent la reconfiguration de l'industrie musicale: celle-ci ne tire plus qu'un quart de ses revenus des ventes physiques, presque moitié moins que le streaming (47%). Viennent ensuite les spectacles et concert (14%) et les téléchargements (12%).

Malgré la place croissante prise par les plateformes d'écoute légale, le piratage est loin d'avoir disparu. "Cela représente 120 millions d'utilisateurs uniques par mois", a précisé Frances Moore à l'AFP. "C'est du piratage pour télécharger et posséder de la musique à partir de plateforme de streaming. Il y a aussi des discographies entières qui sont toujours accessibles via d'autres formes de téléchargement, dont les torrents", a-t-elle déploré.

Au niveau régional, des disparités très importantes apparaissent: en Amérique du Nord, où la transition des formats physiques vers le numérique est très avancée, les ventes ont augmenté de 14% en 2018, contre seulement 0,1% en Europe. Le marché le plus dynamique demeure, comme l'an dernier, l'Amérique latine, avec une croissance de 16,8%.

En tête des charts compilés par l'IFPI, se trouvent l'artiste Cubano-américano-mexicaine Camila Cabello, le rappeur canadien Drake et le chanteur pop britannique Ed Sheeran pour les ventes de singles. Au niveau des albums, la bande originale du film "The Greatest Showman", le boys-band sud-coréen BTS et l'Américaine Lady Gaga occupent les premières places. Le disque posthume de Johnny Hallyday, "Mon pays c'est l'amour", se classe à la cinquième place (1,7 million d'exemplaires).

Le vinyle, format prisé des passionnés, confirme lui son retour en grâce avec des ventes en hausse pour la 13e année consécutive (+6%). Il représente désormais 3,6% du chiffre d'affaires total de l'industrie musicale.

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L'industrie musicale confirme sa bonne santé, dopée par le streaming

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Les ventes de musique ont progressé de 9,7% dans le monde en 2018, une quatrième année consécutive de croissance nourrie par le streaming malgré de fortes disparités régionales, selon les chiffres révélés mardi par les professionnels du secteur.

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Le chanteur Yves Simon a offert le tout premier walkman à Georges Brassens

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Le chanteur Yves Simon a offert le tout premier walkman à Georges Brassens

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A la fin des années soixante-dix, le chanteur Yves Simon est en tournée au Japon. Il revient en France avec trois exemplaires de walkman. Georges Brassens découvre le "baladeur" en lui rendant visite... Et c'est le choc ! Extrait du magazine "20h30 le samedi" diffusé le 27 avril 2019, juste après le journal de France 2.

Retrouver toutes les infos sur la vidéo sur : https://www.francetvinfo.fr/culture/musique/video-le-chanteur-yves-simon-a-offert-le-tout-premier-walkman-a-georges-brassens_3416889.html

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Le chanteur Yves Simon a offert le tout premier walkman à Georges Brassens

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A la fin des années soixante-dix, le chanteur Yves Simon est en tournée au Japon. Il revient en France avec trois exemplaires de walkman. Georges Brassens découvre le "baladeur" en lui rendant visite... Et c'est le choc !

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2 minutes 50, 47, 35... Pourquoi les chansons sont-elles de plus en plus courtes ?

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2 minutes 50, 47, 35... Pourquoi les chansons sont-elles de plus en plus courtes ?

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Aujourd'hui, la chanson classée dans les "tops" aux États-Unis fait en moyenne 3 minutes 30, soit vingt secondes de moins qu'il y a 5 ans. Un coup de rabot qui s'explique en partie par une nouvelle manière de consommer la musique.

Le streaming pousse les artistes à faire des morceaux de plus en plus courts et accrocheurs. © Maxppp / Hayoung Jeon

RÉTROSPECTIVE - Reportages, sciences, culture : avant de tourner définitivement la page 2019, la rédaction de France Inter vous propose de redécouvrir les articles qui nous ont marqués cette année. Ici, l'étonnant raccourcissement des titres musicaux au fil des années.
1971, "Stairway To Heaven" de Led Zeppelin : 8 minutes et 2 secondes. 2019, "Truth Hurts", énorme succès de la rappeuse Lizzo : 2 minutes 56. Au premier abord la comparaison peut sembler facile. Mais elle s'inscrit dans une tendance indéniable : la longueur des chansons n'a cessé de fondre ces dernières années. Aujourd'hui, la durée d'un morceau du Billboard Hot 100 - le sacro-saint classement des ventes de singles aux États-Unis - est de 20 secondes inférieure à celle d'il y a 5 ans. Comptez 3 minutes 30 en moyenne.

C'est encore plus flagrant lorsqu'on s'intéresse aux sommets des classements et que l'on compare le Top 6 des chansons les plus vendues ces dernières années aux États-Unis et en France. France Inter a compilé leur durée et fait le calcul... la chute est vertigineuse :

La loi du streaming : plus c'est court, plus ça rapporte

En 2019 dans l'industrie musicale, 75% des revenus sont générés par le streaming. Les artistes et les maisons de disque, pour gagner de l'argent, ont donc dû se plier aux contraintes de Spotify, Deezer ou Apple Music. À chaque écoute de son morceau, l'artiste perçoit une somme. À partir de là la déduction est simple : plus le morceau est court, plus vous appuyez sur "replay", et plus vous faites gagner des ventes et donc des revenus à l'artiste et aux majors. Des chansons comme "Djadja" d'Aya Nakamura, 2 minutes 50, 3e meilleure vente streaming de 2018, sont taillées pour ce nouveau mode de consommation.

Ça va même plus loin. Pour qu'une vente soit comptabilisée, il faut écouter au moins 30 secondes d'un morceau. L'enjeu est donc non seulement de capter l'attention de l'auditeur, de lui accrocher l'oreille, mais aussi de lui donner envie de rester suffisamment pour atteindre le pallier désiré.

Il faut que le refrain arrive avant les 30 premières secondes", Charlie XCX, chanteuse et productrice de chansons américaine

Charlie XCX, jeune prêtresse de la musique pop contemporaine aux États-Unis, qui a écrit pour Rihanna ou encore Gwen Stefani, est une adepte de ce format extra-court. Sur le site américain The Verge, la chanteuse et productrice explique en quoi le streaming a profondément changé la manière de construire un morceau : "Si j'écris une chanson pour un grand nom de la pop, il faut que le refrain arrive dans les 30 premières secondes. Ça veut dire pas de longue intro nombriliste", lâche-t-elle. "On peut même commencer par le refrain, pour faire une chanson de moins de 3 minutes. Je pense que les chansons qui passent à la radio devraient faire 2 mins 20."

La chanteuse est productrice de musique Charlie XCX. © Maxppp / Dennis Van Tine

L'intro tend à disparaître, tout simplement", Guillaume Heuguet, chercheur à Sorbonne Universités

"L'intro tend à disparaître, tout simplement. On a donc intérêt à avoir des morceaux courts, mais on a aussi intérêt à ce que les gens restent sur le morceau", analyse Guillaume Heuguet, chercheur en sciences de l'information et de la communication à Sorbonne Universités. "Plus on reste longtemps, plus ça favorise la montée dans ce qu'on appelle les recommandations. Par exemple, sur Spotify, si vous écoutez longtemps un morceau, il a davantage de chance d'ensuite rentrer dans une playlist, c'est à dire une liste de chansons conseillées aux utilisateurs." Une chanson courte, accrocheuse, qui se passe d'introduction : voici donc la recette gagnante de bonnes ventes streaming en 2019.

Les formats courts ne datent pas d'aujourd'hui

Vraiment plus succinct qu'avant, le morceau d'aujourd'hui ? À relativiser : "Il y a des genres qui depuis longtemps font des morceaux très courts, qui se trouvent juste être aujourd'hui les genres les plus streamés, comme le rap", nuance Guillaume Heuguet, qui dirige aussi Audimat, une revue de critique musicale. "Il y a eu la grosse explosion des mixtapes il y a une dizaine d'années : c'était déjà des chansons plus courtes, avec 20 à 25 morceaux par disque."

Et puis la technologie qui influence la durée des chansons, ce n'est pas nouveau. Entre les années 1920 et 1950, les morceaux s'étiraient en moyenne entre 2 et 3 minutes, pas plus : c'était en fait la durée maximum que l'on pouvait graver sur les tout premiers phonographes.

Un auditeur versatile

Guillaume Heuguet met aussi en évidence le fait que le streaming ne représente finalement qu'une partie émergée de la consommation musicale. "Les auditeurs d'adaptent. Ils vont avoir tendance à avoir une partie de leur consommation basée sur le zapping, les tubes, la pop, cette consommation qui se concentre sur les plateformes de streaming", décrypte-t-il. "Mais il peuvent très bien avoir d'autres modes d'écoute, en dehors de YouTube et de Spotify. Écouter des disques à la maison, écouter la radio... Cette consommation-là n'apparaît pas sur les plateformes de streaming : il y a une espèce d'effet de loupe."

Il y a les moyens et les ressources pour tout un tas de formats", Guillaume Heuguet

"À l'avenir je pense que les formats très courts vont cohabiter avec les formats très longs, les formats purement audio vont cohabiter avec les formats vidéo ou encore d'autres types de production", pronostique Guillaume Heuguet. "En tout cas, il y a les moyens et les ressources pour tout un tas de formats". Comme quoi, Stairway to Heaven n'a peut-être pas dit son dernier mot.

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