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Salvador Dal&iacute; (izquierda) y Federico Garc&iacute;a Lorca.

"Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo (...) yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas. Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar (...)". Así de apasionado escribe Salvador Dalí en el verano de 1928 a su íntimo amigo Federico García Lorca. Era algo más, "un amor erótico y trágico, por el hecho de no poderlo compartir", aclararía el pintor en 1986, en una carta al director publicada en EL PAÍS y dirigida a Ian Gibson, al que acusa de subestimar sus relaciones con el poeta, "como si se hubiera tratado de una azucarada novela rosa".

La relación entre estos dos genios se dio, con altibajos, entre 1923 y 1936, y dio pie, colaboraciones artísticas aparte, a un intenso epistolario, una particular conversación iniciada en 1925 y que, por vez primera, puede leerse en su conjunto en Querido Salvador, Querido Lorquito (Elba), gracias a la labor del periodista Víctor Fernández.

Tan hábil como meticuloso, Fernández (que ha recuperado la erudita edición de las cartas de Dalí que anotó el estudioso Rafael Santos Torroella) ha reunido además la correspondencia que Lorca mantuvo también con el padre y la hermana del pintor, Ana María Dalí, y con Lidia de Cadaqués, extravagante personaje que se creía la reencarnación de La ben plantanda de Eugeni d'Ors. Tampoco es tanto epistolario. De la cartas del pintor al poeta aún han sobrevivido una cuarentena; de las de Lorca a Dalí, apenas siete. Fernández cree que la explicación a la diferencia aparece si se busca a la mujer. En este caso, a dos: "Una es Ana María, que vendió mucho material de archivo de su hermano tras la Guerra Civil; la otra es Gala, que por celos destruyó otras muchas; entre los papeles de García Lorca ha sido hallada una anotación que reza: "Gala no me gusta"; luego se sabe que Lorca era uno de los temas no gratos en casa de los Dalí cuando estaba Gala; entre los papeles del pintor hay cartas de Lorca recortadas con tijeras; a esa documentación tenía acceso poquísima gente, entre ellas la mujer del pintor", sitúa Fernández.

Sexo y literatura

En una carta de Dalí a Lorca de 1928, comentando la aparición de 'Romancero gitano', Dalí mezcla sexo y crítica literaria: "Federiquito, en el libro tuyo (...) te he visto a ti, la bestiecita que eres, bestiecita erótica, con tu sexo y tus pequeños ojos de tu cuerpo (...) tu dedo gordo en estrecha correspondencia con tu p...". (...) "Tu poesía se mueve dentro de la ilustración de los lugares comunes más estereotipados y más conformistas".

Tras esas desapariciones está, según el compilador, la sombra de una pulsión homosexual. La correspondencia, pespunteada de dibujitos de uno y otro y de postales retocadas, "es un juego de seducción: Lorca da lo mejor de sí mismo, tratando de encandilar con su palabra a un Dalí que quiere estar a la altura intelectual del poeta. Uno intenta atrapar al artista en su tela de araña; el otro deja hacer hasta cierto punto", opina Fernández.

No hay nada explícito en las cartas, ni tan siquiera una mención a la joven Margarita Manso, con la que Lorca mantiene relaciones sexuales a petición del propio Dalí, voyeur de un encuentro que fue una condición que impuso el pintor para mantener relaciones con el poeta. El sacrificio de García Lorca no sirvió de nada porque Dalí siguió sin ceder, en especial durante la segunda estancia del poeta en Cadaqués, en 1927, como después haría público en una soez entrevista con Max Aub.

El pintor surrealista, sin embargo, se sabe atractivo a los ojos del poeta y juega varias veces con las referencias sexuales. Lo practica incluso en una carta de principios de septiembre de 1928 en el contexto de una dura crítica literaria que el pintor hace a Lorca sobre su recién Romancero gitano (ver despiece).

Algunos estudiosos quisieron ver en esa misiva el inicio del final de la relación. "No hubo ruptura sino distanciamiento", apunta Fernández, quien recuerda que hay correspondencia posterior y cita una carta en la que Lorca se ríe del pequeño timo que un Dalí necesitado de dinero intentó perpetrar contra los padres del poeta bajo el pretexto de que aún no había cobrado como escenógrafo de la obra de su hijo Mariana Pineda.

El distanciamiento sería aprovechado por Luis Buñuel, a su modo celoso, que va haciendo "una labor de zapa en esa relación"; el cineasta, hasta entonces con escaso eco intelectual y popular, acabaría realizando con Dalí el guion de Un perro andaluz, título en el que Lorca siempre se sintió aludido.

El mecanicismo, las películas de Buster Keaton, recomendaciones literarias de todo tipo (con referencias a Joyce incluidas) y explicaciones de cómo van sus respectivas obras, algunas comunes, van desfilando por las páginas de la correspondencia, que Fernández ha trufado con algún inédito, como un dibujo que el propio Dalí pidió que se llamara Lorca Dalí (1926), o una hoja de carta de la finca de Coco Chanel, donde se hospedó Dalí, de 1938, y en la que el artista dibujó una cabeza del ya asesinado García Lorca. "El poeta empezó a aparecer en dibujos suyos tras su muerte", explica Fernández.

Defiende el compilador que Dalí tuvo una época lorquiana que dio frutos en doble sentido. En Lorca: una Oda a Salvador Dalí, publicada en la Revista de Occidente (y en apéndice en el libro): "Lorca no hizo nada así por nadie más"; Dalí, por su parte, habría reflejado al granadino en las pinturas La academia neocubista y en La miel es más dulce que la sangre, este último un cuadro en paradero desconocido pero del que el libro recoge un esbozo. Como obra en común quedará la pieza teatral Mariana Pineda, con figurines del pintor.

A Dalí le quedó la sensación de que podía haber evitado quizá la muerte de Federico. "Creía que no insistió lo suficiente para que le acompañara a Italia en 1936". Cuando murió su esposa Gala, en 1982, Dalí se enrocó mentalmente y viajó a su juventud en la Residencia de Estudiantes, donde en 1923 conoció a Lorca y a Buñuel. En los huesos, negándose a comer, con 34 kilos, una de las enfermeras que atendió a Dalí en ese final dijo que en todo ese tiempo sólo le entendió una frase: "Mi amigo Lorca".

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Sobre la firma

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"Tú eres una borrasca cristiana y necesitas de mi paganismo (...) yo iré a buscarte para hacerte una cura de mar. Será invierno y encenderemos lumbre. Las pobres bestias estarán ateridas. Tú te acordarás que eres inventor de cosas maravillosas y viviremos juntos con una máquina de retratar (...)".

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Los versos de "La Canción del Pirata" recitados por los locutores de Radio Nacional de España.

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Homenaje de Disney España a José de Espronceda, por medio de la interpretación de sus versos, debido al 170 aniversario de su muerte.

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Piratas del Caribe: La Venganza de Salazar | 'Canción del Pirata' homenaje a José de Espronceda | HD

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Copy of Rosalía de Castro y la "morriña" del pueblo gallego

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Rosalía de Castro y la "morriña" del pueblo gallego Temas: "Morriña", sentimiento de nostalgia profunda, abandono, soledad, extrañamiento (se parece a la "saudade" brasileña, para los gallegos emigrantes es como un signo de identidad) Tema de la patria = descripción y exaltación

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"Porque todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben". En en año 1859, Rosalía de Castro explicaba así uno de los leitmotiv de su obra, y lo hacía en el prólogo de su primera novela, La hija del mar. Ésta es la cita elegida por el Instituto de la Mujer para conmemorar los 125 años transcurridos desde el fallecimiento de la autora de Cantares Gallegos y Follas Novas.

Ayer se inauguraron en Madrid una serie de actos para resaltar la figura de la escritora, prestando especial atención a una faceta suya no demasiado conocida: la de precursora del movimiento feminista. El día 17 de diciembre se celebrará en Santiago un acto semejante, y el programa se completa con la edición de un cartel especial, que ayer forraba las paredes del Instituto de la Mujer con el rostro de Rosalía.

"Es un genio que superó sus circunstancias", afirma Valcárcel

Las participantes en el acto acusan a la Xunta de silenciar la conmemoración

El evento contó con la participación de tres mujeres reconocidas en el ámbito feminista. Dos de ellas son gallegas: la directora del Instituto, Laura Seara, y la política nacionalista y catedrática de Literatura Galega en la Universidade da Coruña Pilar García Negro, autora de varios estudios sobre Rosalía de Castro. También intervino la filósofa, catedrática de la UNED y consejera de Estado Amelia Varcárcel, una de las voces más reconocidas en estudios de género.

Todas coincidieron en la necesidad de resituar a la escritora padronesa en el lugar que se merece, como una de las principales figuras de la literatura gallega y española y una defensora temprana de los derechos de las mujeres. "Todas somos deudoras de Rosalía, ya que reivindicó el papel femenino en un momento muy complicado", explicó Laura Seara.

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Pilar García Negro, autora de la definición de Rosalía de Castro como "feminista en la sombra", explicó que la preocupación por las mujeres constituyó un "principio organizador" de su obra. La catedrática apuntó que esa implicación fue constante a lo largo de su trayectoria, pero destacó especialmente su obra Las literatas (1865), donde Rosalía se defiende de las acusaciones aclarando que es ella misma quien escribe sus obras, y no su marido, Manuel Murguía.

García Negro acaba de publicar un estudio titulado O clamor da rebeldía. O nacemento do ensaio na literatura galega contemporánea, simultáneo ao nacemento da conciencia de xénero: análise e interpretación de textos rosalianos, que ha recibido el premio Vicente Risco de Ensaio 2010. Además de la referencia a su implicación feminista, en la investigación se señala a Rosalía como precursora del ensayo en la literatura gallega, un mérito que suele atribuirse a la Xeración Nós.

Amelia Valcárcel quiso destacar la capacidad de superación de la escritora santiaguesa, por todos los problemas a los que tuvo que enfrentarse a lo largo de su vida. "Es un genio, porque solo un genio hubiera podido superar sus circunstancias y llegar hasta donde llegó", explicó. Comparó a Rosalía de Castro con Emily Dickinson, asegurando que poseen "registros similares". Y puntualizó que no se trata de una autora restringida a la tradición literaria gallega, sino también a la española.

Tanto Seara como García Negro aplaudieron la iniciativa del Gobierno central a través del Instituto de la Mujer. Ambas criticaron que desde Galicia no se hayan promovido actos semejantes. Laura Seara aseguró que "la Xunta se olvidó de organizar algún acto por el 125º aniversario de su fallecimiento". Igual de crítica se mostró la catedrática de literatura: destacó las iniciativas que se promovieron en Galicia desde las asociaciones culturales, que contrastan con el "silencio institucional" por parte de la Xunta, ampliable a otras entidades como la Real Academia Galega o el Consello da Cultura Galega.

"Al Gobierno gallego actual", según Pilar García Negro, "le interesa silenciar este tema porque reconocerlo supondría confirmar que somos un pueblo con historia propia, y que fue una mujer la que inauguró esa historia", dijo. Esta versión contrasta con la de la Consellería de Cultura, que asegura haber invertido "cerca de 102.000 euros" en actividades relacionadas con la difusión de la obra de Rosalía, aunque estas no se concentrasen en el día exacto del aniversario de su muerte, el 15 de julio.

Para clausurar su intervención, Laura Seara insistió en la idea de Rosalía como una feminista desconocida, en la sombra. Parafraseando la cita que sirvió de lema para las jornadas, la directora del Instituto de la Mujer lanzó una reflexión a modo de conclusión: "Sería emocionante ver cómo reaccionaría Rosalía si supiese que hoy las mujeres podemos escribir lo que sabemos y lo que sentimos".

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"Porque todavía no les es permitido a las mujeres escribir lo que sienten y lo que saben". En en año 1859, Rosalía de Castro explicaba así uno de los leitmotiv de su obra, y lo hacía en el prólogo de su primera novela, La hija del mar.

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Documental La Regenta: La mitad invisible

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Documental La Regenta: La mitad invisible

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La mitad invisible - La Regenta - RTVE.es

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La mitad invisible - La Regenta. La mitad invisible online, completo y gratis en RTVE.es A la Carta. Todos los programas de La mitad invisible online en RTVE.es A la Carta

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Documental: "La Regenta - Historia de nuestro cine"

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Documental: "La Regenta - Historia de nuestro cine"

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Transcripción completa

Subtitulado por TVE.

Qué tal, bienvenidos.

Son cerca de las diez de la noche y en La 2, como cada día,

hablamos de cine español.

Pero hoy además tenemos que hablar

de una de las novelas decisivas de nuestra literatura.

El propio Gonzalo Suárez ha dicho en alguna ocasión

que "La regenta" supuso para él su examen de ingreso en la industria

ya que no pretendía hacer una obra personal.

Y efectivamente estamos ante una de sus películas más naturalistas

y, sin duda, alejada del cine al que nos tiene acostumbrados.

-Quién no conoce a don Fermín de Pas.

-No olvide que está hablando de un sacerdote.

-Un sacerdote, sí,

que tiene los mismos sentimientos y las mismas pasiones

que los demás hombres.

-Una mujer casada

en compañía de un hombre soltero y de la reputación de don Álvaro,

es motivo de escándalo.

Vengo a rogar que domine esos explicables deseos de venganza.

Buenas noches, Elsa.

Hola, qué tal.

Esta noche tenemos que hablar de cine, pero también de literatura,

de uno de nuestros clásicos,

de la obra cumbre de Leopoldo Alas "Clarín".

Fue un crítico muy conocido de literatura de su época.

Era un hombre que escribió mucho, tanto en revistas y en periódicos,

de aquellos años,

y su obra narrativa es mucho más pequeña que su obra ensayística,

pero "La regenta", que es su obra más conocida,

le coloca entre los clásicos de la literatura española

y entre esas obras difíciles de llevar al cine

por su enorme complejidad narrativa.

Por si hay algún espectador, sobre todo de las generaciones más jóvenes

que no han escuchado hablar de "La regenta",

vamos a refrescar la memoria de lo que vamos a ver esta noche.

"La regenta" es la historia de una mujer, Ana Ozores,

una mujer joven muy atormentada por una vida sexual muy insatisfactoria.

Está casada con un hombre mucho más mayor que no la entiende

y hay dos hombres más alrededor de su vida, que son:

Fermín de Pas, su confesor,

y Álvaro de Mesía, que es el donjuán de Vetusta,

esa ciudad de provincias trasunta de Oviedo,

que es un mundo totalmente hipócrita, opresor,

y que es fundamental para entender un poco

el tormento que vive esta mujer y en lo que deriva.

-Desde niña me siento vigilada.

No son niños, ni en ensueños.

Está considerada, junto con "Fortunata y Jacinta",

como una de las grandes novelas de la Restauración

y, casualidades de la vida,

Emiliano Piedra estaba detrás de esas dos adaptaciones

y Emma Penella protagonizó las dos en el cine.

Fue raro, porque Emma Penella era ya mayor de los cuarenta años...

Cuarenta y tres años.

cuando interpreta a "La regenta",

cuando el personaje es mucho más joven que eso.

En realidad, para ver una "regenta" joven,

tendríamos que irnos ya a los años 90,

a la serie de televisión que hizo Fernando Méndez-Leite

con Aitana Sánchez-Gijón de protagonista

y que sí era una "regenta"

que se ajustaba mucho más a la que describe la novela.

Pero Emiliano Piedra llevaba muchísimos años

detrás de este proyecto para que lo interpretara su mujer.

-Emiliano es luchador, entusiasta

y, además, que cuando peor lo ve todo parece que se crece,

sabiendo que "La regenta" se había querido hacer como doce veces, dijo:

Pues la voy a hacer yo.

Comentabas que chocó que fuese Emma Penella quien la protagonizase,

pero también chocó que Gonzalo Suárez,

con el cine al que nos tenía acostumbrados,

se embarcase en este proyecto.

La historia cayó en manos no de Gonzalo Suárez,

que es quien la dirigió finalmente, sino de Pedro Olea.

Pero Emma Penella se quedó embarazada.

Se quedó embarazada, se volvió a retrasar el rodaje,

y en esa carambola de la vida es cuando entra Gonzalo Suárez.

Supuso su puerta de entrada en la industria

y cambió su rumbo profesional con ella.

Demostró que tenía muchos recursos narrativos

y que podía acometer una película de esta complejidad narrativa.

La película tuvo muy buenas críticas, incluso yo creo que sorprendió,

y para él supuso el espaldarazo definitivo

para entrar en la industria del cine español.

Emma Penella está en el centro de la acción, interpretando a Ana Ozores,

pero está rodeada de un reparto internacional.

Es curioso el reparto de "La regenta", ¿no?

Sí, es un reparto curioso

porque los dos hombres de la película son dos actores británicos:

Nigel Davenport, que hace de Álvaro de Mesía,

y Keith Baxter, que hace de Fermín de Pas,

que, no se si te acuerdas,

es el príncipe Hal de "Campanadas a medianoche".

-Señora, don Álvaro de Mesía está abajo.

-Que se vaya.

-También sale Charo López, que hace de criada de Ana Ozores, jovencísima;

y Adolfo Marsillach, que hace un papel mucho mayor de lo que era él,

en ese momento en que interpreta al marido de "La regenta".

En cualquier caso, la película está hecha a la medida de su protagonista,

que es Emma Penella.

Ella es la película.

Pues vamos a ver a Emma Penella en ese papel de "La Regenta".

Gracias, Elsa.

De nada.

No debió de resultar fácil para Gonzalo Suárez

llevar al cine el complejo microcosmos provinciano

creado por Leopoldo Alas "Clarín" en su novela.

Un lugar, Vetusta, en el que, como dice su protagonista,

solo tenemos derecho a vivir siempre

con el temor a la crítica y a no ser nunca nosotros mismos.

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historia de nuestro cine programa completo

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Historia de nuestro cine - La Regenta (Presentación) - RTVE.es

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Transcripción completa Subtitulado por TVE. Qué tal, bienvenidos. Son cerca de las diez de la noche y en La 2, como cada día, hablamos de cine español. Pero hoy además tenemos que hablar de una de las novelas decisivas de nuestra literatura.

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MARCO LITERARIO EL MODERNISMO es difícil establecer los límites entre... Rompe con las tendencias literarias del Realismo y naturalismo Surge en Hispanomérica en torno a José Martí y a Rubén Darío (nicaragüense)> se difundió en España Antecedentes e influencias Parnasianismo

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Es un movimiento cultural del siglo XIX, caracterizado por la exaltación de los sentimientos frente a la razón, la tristeza, la melancolIa, la introspección, el individualismo, la libertad y la valoración de la independencia.

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En esta estampa, Capricho 43, comienza una serie de composiciones destinadas principalmente a flagelar la ignorancia del pueblo, los vicios de los monjes y la estupidez de los grandes. Las creencias en la superstición, todavía extendidas entre el pueblo durante aquellos años, y alimentada por los monjes, nutrió al pintor de una gran parte de sus temas. La estampa ofrece un mundo de pesadilla; Goya no convierte a la razón en verdad, no juzga los monstruos, sólo los expone; presenta así el mundo de la noche, que caracteriza la totalidad de los Caprichos: una inversión del día. El autor Alcalá Flecha (1988: 444-453) recoge tres interpretaciones. Una primera que trata de la firme convicción del artista en los poderes de la razón, como conjuradora de las tinieblas y el oscurantismo. Revelando la confianza ilustrada en el poder inmarcesible de la razón, capaz de desterrar los errores y vicios humanos, de conjurar las tinieblas de la ignorancia y el error, de extender y propagar la luz de la verdad. La segunda interpretación estaría basada en la expresión de un principio estético propio de la crítica artística neoclásica, que consideraba la razón y la fantasía como principios antitéticos que el artista había de saber combinar, es decir que el artista debía utilizar la razón para moderar los excesos de la fantasía, por cuanto que sin la guía de la primera ésta sólo produce monstruos imposibles. Y por último una tercera interpretación que se basa en la expresión de la amargura por el fracaso irremediable de la razón en ese mundo ilustrado que tanto la encumbrara. En la contienda entre luces y sombras han vencido estas últimas; el mundo ordenado por la razón ha sucumbido y sus ámbitos son ahora poblados por animales demoníacos que se enseñorean de las tinieblas.

El año de 1799 es uno de los momentos clave en la vida y la obra de Francisco de Goya. Además de ser nombrado primer pintor de cámara, gozar de un creciente prestigio como retratista y de inaugurarse la ermita de San Antonio de la Florida que él había decorado, el 6 de febrero se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la puesta a la venta de las ochenta estampas que forman la serie de los Caprichos. Ésta marca la culminación de un intenso periodo en la vida del pintor, que se había iniciado en 1792, cuando a consecuencia de una enfermedad convaleció en la residencia gaditana de Sebastián Martínez, donde pudo contemplar estampas satíricas inglesas que influirían posteriormente en su obra. A su regreso a Madrid cultivó la amistad de Leandro Fernández de Moratín, con quien hubo de intercambiar ideas que estarían después presentes en los Caprichos.

En 1797 se fecha el primer dibujo de un conjunto que hoy conocemos como los Sueños, que constituyen la base visual y conceptual de los Caprichos; en ellos se encuentran las formas y también las ideas, los grandes temas, de la serie. Durante estos años, Goya empezó a dibujar en álbumes, en los que captaba imágenes de la vida cotidiana y elaboraba composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo. Fruto de esta actividad son los denominados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos.

Como menciona el anuncio de la venta, los Caprichos son ante todo una sátira concebida como medio para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Simplificando la serie, podemos agrupar las estampas en torno a cuatro grandes temas, todos ellos de indudable tono crítico. En el primero de ellos aborda el engaño en las relaciones entre el hombre y la mujer: el cortejo como práctica habitual según la cual el hombre moderno, ocupado en sus variados negocios, dejaba que su esposa fuese acompañada en sus salidas por un galán; la prostitución que denigraba y explotaba la condición de ambos sexos; y los matrimonios desiguales o de conveniencia, práctica habitual de su tiempo y criticada por los ilustrados. La sátira de la mala educación y la ignorancia, fruto de la preocupación ilustrada por esta cuestión, tiene su reflejo en los Caprichos que muestran las consecuencias de unas enseñanzas equivocadas en los niños; las falsas creencias y las supersticiones producto de la ignorancia; y la brujería como manifestación suprema de la falta de instrucción y de la superstición. La condena de los vicios arraigados en la sociedad, y particularmente en el clero, tienen también cabida: la vanidad, la gula, la pereza, la lujuria o la avaricia se nos muestran de forma cáustica en otro grupo de estampas. Finalmente otros Caprichos dejan ver su protesta contra los abusos del poder: la Inquisición, la prepotencia de las clases dirigentes, la explotación del pueblo y las injusticias de la ley.

Desde el primer momento fue muy común interpretar los Caprichos como una crítica mordaz a la sociedad de la época, unas veces general, pero en ocasiones dirigida contra instituciones o personas concretas, como Godoy y los reyes. Producto de estas interpretaciones contemporáneas son los comentarios manuscritos en las estampas, entre los que debemos destacar los del ejemplar conservado en el Museo del Prado, el más próximo al pensamiento del artista, ya que perteneció a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez. A partir de entonces y hasta nuestros días, los Caprichos han sido objeto de las más variadas interpretaciones, prueba del interés que ha suscitado y sigue suscitando una obra que, al cumplir doscientos años, sigue estando de plena actualidad, y en la que todavía podemos ver reflejadas algunas de las "extravagancias y desaciertos" del género humano (Texto extractado de Matilla, J. M.: "Caprichos", Goya en tiempos de guerra, Madrid, Museo del Prado, 2008, pp. 170-171, n. 21).

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El sueño de la razon produce monstruos - Colección

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En esta estampa, Capricho 43, comienza una serie de composiciones destinadas principalmente a flagelar la ignorancia del pueblo, los vicios de los monjes y la estupidez de los grandes. Las creencias en la superstición, todavía extendidas entre el pueblo durante aquellos años, y alimentada por los monjes, nutrió al pintor de una gran parte de sus temas.

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El siglo XX (2) - hasta nuestros días La transición a la democracia (1975-1982) es el cambio gradual desde la dictadura a la democracia que se desarrolló en España desde la muerte del general Franco hasta el triunfo del PSOE en las elecciones de 1982 fue impulsada por el rey,

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Una investigación sobre Guernica de Pablo Picasso llevada a cabo por el Museo Reina Sofía y compuesta por alrededor de 2000 documentos

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Salvador Dalí - Archivo

Fernando Blasco
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Recordar a Salvador Dalí (1904-1989) es dar un paso más en la necesaria relación existente entre arte y ciencia. Desde su juventud, Dalí muestra interés en la ciencia y prueba de ello son los ejemplares de libros y revistas científicas que se encontraron en su biblioteca.

A pesar de ello, no tuvo una especial formación científica, aunque este interés sí que le permitió reconocer la importancia de la ciencia en la sociedad del siglo XX.

Sin más que observar algunos de los títulos de sus obras encontramos inmediatamente algunas referencias a la física: Idilio atómico y uránico melancólico (1945), Leda Atómica (1949) y también a la bioquímica, como en Paisaje de mariposas (El gran masturbador en un paisaje surrealista con ADN) (1957), Galacidalacidesoxiribunucleicacid (Homenaje a Crick y Watson) (1963) o La estructura del ADN. Obra estereoscópica (1973). En otros casos, la relación con la ciencia no se encuentra únicamente en el título, sino que debemos ver la obra en sí.

La proporción áurea

Las matemáticas no quedan fuera de la obra de Salvador Dalí. De hecho, Leda Atómica contiene una composición basada en la proporción áurea, como también lo hace Taza gigante volando, con apéndice incomprensible de cinco metros de largo (1944).

Puede que detrás de este uso de las matemáticas y la razón áurea en la obra de Salvador Dalí estuviera su relación con Matila Ghyka, prolífico autor bastante obsesionado con el número áureo y que publicó varios libros sobre él. En cualquier caso, las matemáticas existentes en la obra de Dalí no se restringen a la composición.

Cubos y estructuras cúbicas

Dalí fue un apasionado de los cubos y la estructura cúbica. Lo demuestra en varios de sus cuadros: quizás el más importante y conocido es Crucifixion (Corpus Hypercubus) (1954), en el que representa a Jesús crucificado en un hipercubo. Nosotros vivimos en un espacio tridimensional y ese es el espacio donde nos movemos todos los días y donde "habitan" los cubos. Si bajásemos una dimensión en vez de estar en un espacio 3D estaríamos en un plano y todos podemos intuir que lo análogo al cubo tridimensional en el caso del plano (que es bidimensional) sería el cuadrado.

El hipercubo (o Teseracto) vuelve a ser un análogo, pero esta vez en un espacio con cuatro dimensiones. La figura que aparece en el cuadro sería el desarrollo tridimensional del hipercubo de dimensión 4. De este modo, Dalí representa a Jesús en una dimensión mayor. Sin embargo, María está llorando abajo, en la Tierra, donde se ve la sombra (bidimensional y representada en color granate en el cuadro) del hipercubo que forma la cruz. La comprensión de la cuarta dimensión llevó a Salvador Dalí a entablar una amistad y colaboración con el matemático Tomas Banchoff.

Un cuadro muy poco conocido

La marcada relación de Salvador Dalí con los cubos también se pone de manifiesto en el cuadro A propósito del "Discurso sobre la forma cúbica" de Juan de Herrera (1960). Juan de Herrera fue el arquitecto del monasterio de San Lorenzo del Escorial y fundador y primer director de la Academia de Matemáticas y Delineación, que más tarde se transformaría en la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. Este cuadro, bastante desconocido, tiene, además, una curiosidad combinatoria: en las caras del cubo descrito aparece representado en muchas direcciones el texto "Silo princeps fecit", del mismo modo como aparece en la piedra laberíntica del Rey Silo de Santianes de Pravia, en Asturias.

¿Querría Dalí hacer una representación tridimensional de este acróstico? Quizás es esta la respuesta, pero también podría ser que quisiera dar un paso más allá y llevarlo al espacio de cuatro dimensiones, puesto que la forma en la que aparece "el cubo", cuando se consideran las cadenas que están representadas en el cuadro, vemos que también es la representación de un hipercubo: no su desarrollo, sino su proyección, lo que en matemáticas conocemos como diagrama de Schlegel.

Quizás una de las facetas más desconocidas de Salvador Dalí es la de diseñador del logotipo de la marca Chupa-Chups. En 1969, la compañía le pidió a Dalí que se encargara de mejorar la imagen de la marca y así lo hizo. El trabajo fue bueno, puesto que 50 años después sigue utilizándose el diseño que realizó, que está basado en la gráfica de la curva r=sen(4θ/3) en coordenadas polares. Si recordamos la imagen de la marca y vemos esta figura se puede entender mejor esta relación:

Hablar de Dalí y matemáticas nos lleva necesariamente a las ilusiones ópticas. Aunque todas ellas no sean estrictamente matemáticas, sí que podemos tener en cuenta las anamorfosis, que son deformaciones de imágenes que aparentemente son difíciles de interpretar pero que desde un punto de vista determinado cobran sentido.

Los que hayan visitado el Teatro-Museo de Dalí en Figueras recordarán Gala desnuda mirando el mar que a 18 metros aparece el presidente Lincoln (1975) o Rostro de Mae West utilizado como apartamento (1974). A estos podrían seguir algunas litografías diseñadas para verse reflejadas en un espejo cilíndrico, y que parece que se encuentran a la venta y pueden verse en esta página.

Como estas cosas cambian es mejor dar una referencia estable: pueden verse en el libro Masters of Deception, de Al Seckel (prologado por el matemático Douglas Hofstadter). Tampoco podemos olvidar, y es una referencia imprescindible, la colaboración que Salvador Dalí mantuvo con Walt Disney creando Destino, un corto iniciado en 1946, que no vio la luz hasta 2003 y que está repleto de ilusiones ópticas.

Otra referencia fundamental en la relación de Salvador Dalí con las matemáticas es el hecho de que conociese a Martin Gardner, la persona que durante más de 25 años publicó la columna de juegos matemáticos en la revista Scientific American. Cuenta Gardner que varias veces quedaron en Nueva York y que Dalí era lector de sus escritos y hablaban sobre ciencia y, en concreto, sobre ilusiones ópticas.

Del conejopato al cisnelefante

Hay una conocida ilusión, el conejopato, que según lo mires ves un conejo o un pato. Se puede encontrar haciendo una simple búsqueda en internet. Lo que no es tan simple es encontrar el cisnelefante, que fue creado por Dalí en Cisnes reflejando elefantes (1937). Según cuenta Gardner en su autobiografía, en una ocasión que iba a comer con Dalí llevaba un modelo en porcelana del conejopato y se lo regaló, con lo que le dio una idea para diseñar un cenicero cisnelefante que sirvió como regalo para los clientes de Air India en 1967.

Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol, un personaje poliédrico o politópico (un politopo es el análogo al poliedro pero en dimensiones mayores que 3) del que nos queda mucho por hablar.

Fernando Blasco es Profesor Titular de Universidad de Matemática Aplicada. Área de interés: educación, divulgación y comunicación científica, Universidad Politécnica de Madrid (UPM)

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation.
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Las matemáticas ocultas detrás de la obra de Dalí

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Fernando Blasco Guardar Recordar a Salvador Dalí (1904-1989) es dar un paso más en la necesaria relación existente entre arte y ciencia. Desde su juventud, Dalí muestra interés en la ciencia y prueba de ello son los ejemplares de libros y revistas científicas que se encontraron en su biblioteca.

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Comparación con Quino

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Risas y reflexión, texto e imagen. Algunas veces con el texto; otras, con la imagen, y generalmente con ambas; pero el resultado es el mismo: los trabajos de Quino siempre provocan risa, aunque en determinadas obras estas sean amargas y se conviertan en sonrisas; aquellas del tipo que conllevan, casi obligadamente, reflexiones.
Esta noche a las 20.30, en el Museo Timoteo Navarro, se inaugurará la exposición "Quino 50 años", organizada por la Fundación Andreani. Esta muestra, que comenzó su itinerario en julio de 2004 en Buenos Aires, ha sido vista ya en Córdoba, Rosario, Mar del Plata, Casilda, Mendoza y San Rafael, por aproximadamente 500.000 visitantes.
La muestra incluye material original producido durante 50 años de trabajo de este gran dibujante argentino (todas las obras pertenecen a su archivo personal). El objetivo es llevar la obra de Quino al alcance de todos, brindando la posibilidad de una integración cultural nacional, según explicó la coordinadora Dolores García Cuerva.
La exposición contiene 152 cuadros, con centenares de dibujos, y abarca desde su primer trabajo ("La naturaleza y la calle", para la revista "Esto es", de 1954) hasta los realizados en 2004. Además, en la sala Aurelio Salas del Museo se proyectarán los videos "Quinoscopios" y "Mafaldas", y en la sala central se exhibirán libros del autor para que el público pueda consultarlos sin problemas.
"Las temáticas sobre las que trabaja el artista son las mismas en estos 50 años: son universales, pero puede advertirse de qué manera ha evolucionado su dibujo, que de líneas simples en la década del 50, se fueron complejizando cada vez más", sostuvo la curadora de la muestra y representante de Quino, Julieta Colombo, quien trabaja a su lado desde hace 20 años. "Hay que aclarar que Quino dice siempre que es un mal dibujante", añadió la curadora.
Haciendo el recorrido que, de alguna manera, atraviesa una gran porción de la historia argentina, los espectadores podrán apreciar los dibujos publicados en las revistas "Tía Vicenta", en la que, en "Escudos" (1966), plantea nueve de ellos: escudo gorila, escudo socialista, escudo comunista, escudo frondicista y escudo católico, entre otros; en "Rico Tipo" (1963-1964); en "Usted" (1969-1961), en la que el conflicto del petróleo aparece como una de las preocupaciones; en "Vea y lea" (1961), donde tal vez, aparece la única caricatura que Quino hizo de un presidente: Arturo Frondizi.
En "Panorama", hay dibujos relacionados sobre controvertidos hechos, como la Masacre de Trelew.
Y por supuesto, una parte importante de toda la muestra está dedicada a uno de los personajes más conocidos, Mafalda, en una serie temática.

Reordenando una obra de Picasso
En uno de los muros laterales de la sala central del edificio de 9 de Julio 44, se encuentra uno de los trabajos más impactantes de Quino. Conocido como "Guernica", lo realizó para la revista "Viva", del diario "Clarín", en 1982.
Como se puede observar en la foto, en uno de los cuadros, la patrona le pide a la empleada doméstica que ordene el living, que aparece totalmente desordenado luego de una, cabe imaginar, noche de fiesta. En ese cuarto hay una reproducción de la famosa pintura de Pablo Picasso, "Guernica" (cuyos bocetos inició en 1933). La obra tiene una composición decididamente desarticulada y fragmentada, y retrata el bombardeo que sufrió esa ciudad española. Es decir, retrata los horrores de la guerra.Al cumplir las órdenes, la empleada se toma tan a pecho su tarea, que no sólo coloca cada vaso en su lugar, cada disco en el estante y hace desaparecer la basura del piso, sino que, además, reordena el cuadro de Picasso, como si fuera un rompecabezas, ante el estupor de la patrona. "Cuando se le pregunta a Quino por qué incluyó la obra de Picasso en el trabajo, respondió que lo advirtió posteriormente al momento en que lo hizo. Fue en ese período en que el artista había regresado de España, y, según especificó, estaba pensando en reordenar su vida", contó Julieta Colombo.
Por otro lado, en la revista "Panorama", Quino realizó otro dibujo que sorprende: no se ven rostros humanos, y aparecen entrelazados brazos y piernas, y manos, con gestos inequívocos: "El Gran Acuerdo Nacional", lleva por título.

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El humor de Quino recorre parte de la historia del país

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Risas y reflexión, texto e imagen. Algunas veces con el texto; otras, con la imagen, y generalmente con ambas; pero el resultado es el mismo: los trabajos de Quino siempre provocan risa, aunque en determinadas obras estas sean amargas y se conviertan en sonrisas; aquellas del tipo que conllevan, casi obligadamente, reflexiones.Esta noche a las 20.30, en el Museo Timoteo Navarro, se inaugurará la exposición "Quino 50 años", organizada por la Fundación Andreani.

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La Generación del 27, la generación poética española más importante del siglo XX, no nació de sesudas tertulias de jóvenes escritores ávidos de cambiar el mundo con sus versos. No. Nació de una juerga: la que durante varios días organizaron en Sevilla Rafael Alberti, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Federico García Lorca, entre otros, aprovechando una invitación del Ateneo para conmemorar el 300º aniversario de la muerte de Luis de Góngora. Aquel encuentro, que fue auspiciado económicamente por el torero Ignacio Sánchez Mejías, dio origen al grupo del que salieron los nombres más universales del siglo pasado. Ahora, 75 años después de aquella "juerga", la casa-museo de Federico García Lorca en Fuente Vaqueros (Granada), rememora con una gran exposición la importancia de aquellos días.

Era diciembre de 1927. Un grupo de jóvenes que tenían como nexo común la convivencia en la Residencia de Estudiantes, de Madrid quería reinvindicar el valor de la poesía clásica y a uno de sus representantes entonces más olvidados, Luis de Góngora y Argote (Córdoba, 1561-1627), cerril enemigo poético y personal de Francisco de Quevedo. El Ateneo sevillano tenía previsto celebrar un ciclo de conferencias sobre el autor de Soledades. Ignacio Sánchez Mejías, torero de una vastísima cultura, vio el momento propicio para que sus jovencísimos amigos poetas de Madrid visitaran Sevilla y, de paso, hicieran públicas sus ideas poéticas. Decidió invitarlos a todos al viaje y a la estancia.

Fue así como los nombres de Lorca, Alberti, Alonso, Vicente Aleixandre, Cernuda, Manuel Altolaguirre o Gerardo Diego salieron a la luz. Fueron aquellas lecturas poéticas de la obra de cada uno de ellos -a Lorca le llegó a tirar el público del Ateneo pañuelos y chaquetas, como si fuera un torero, después de oír los versos del aún inédito Romancero gitano- las que hicieron ver que había una nueva corriente poética en España de vivísima imaginación y tremendas inquietudes. Era la Generación del 27.

Centenares de documentos relacionados con aquellos días de diciembre en Sevilla serán mostrados a partir de hoy en la casa-museo de Fuente Vaqueros. Su director, Juan de Loxa, anuncia, además, la presencia, en los próximos tres meses, de conferenciantes expertos en aquel movimiento y algunas intervenciones jugosas, como la de Liberto Rabal, nieto de Paco Rabal, que ofrecerá películas inéditas filmadas por su abuelo con Dámaso Alonso, o la de Maya Smerdou Altolaguirre, sobrina del poeta y editor, que ofrecerá documentos absolutamente inéditos.

La muestra, que se llama Viva Sevilla (Poetas alrededor de un torero), se compone de cartas, manuscritos, poemas inéditos y todas las publicaciones (revistas, periódicos...) que hicieron referencia a la reunión de Sevilla, en donde la diversión de los poetas, su alegría de vivir, fue el eje central. Aún se recuerda la capacidad que tuvo Dámaso Alonso de recitar de memoria más de mil versos de Góngora o las juergas que, al anochecer, se celebraban en la finca de cualquier ganadero. Fueron aquellos días de fiesta y poesía los que sirvieron también para que se conociesen personalmente García Lorca y Cernuda, quienes establecerían una profunda amistad.

"Aquella reunión en Sevilla fue un cachondeo", dice De Loxa, "pero un cachondeo en el sentido de diversión y alegría, de ahí el título de Viva Sevilla". Además de fotografías, manuscritos, partituras musicales, libros dedicados, poemas inéditos y cartas desconocidas, la casa-museo muestra también la interrelación que se estableció entre los poetas de la Generación del 27 y las ideas esenciales que los agruparon y que dieron origen a un pensamiento que fue destrozado en la Guerra Civil.

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La Generación del 27, la generación poética española más importante del siglo XX, no nació de sesudas tertulias de jóvenes escritores ávidos de cambiar el mundo con sus versos. No.

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Como ejemplos de greguerías: "Un tumulto es un bulto que le sale a las multitudes" o "Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte".

Gómez de la Serna difundió greguerías durante toda su vida literaria con varios volúmenes publicados entre 1917 y 1962. Como antecedentes, citó a autores como Horacio, Shakespeare, Lope de Vega, Quevedo o Jules Renard.

Ejemplos de greguerías de Ramón Gómez de la Serna

La leche es el agua vestida de novia.

La O es la I después de beber.

La Luna es un banco de metáforas arruinado.

El fotógrafo nos coloca en la postura más difícil con la intención de que salgamos más naturales.

Debía de haber unos prismáticos de oler para percibir el perfume de los jardines lejanos.

Dos en un auto: idilio. Tres: adulterio. Cuatro: secuestro. Cinco: Crimen. Seis: tiroteo con la policía.

¡Qué fácil es que un adulto pase a ser adúltero!

Como daba besos lentos duraban más sus amores

¡Qué tragedia! Envejecían sus manos y no envejecían sus sortijas.

La eternidad envidia a lo mortal.

Cuando recogemos el guante caído, damos la mano a la muerte.

Cuando una mujer chupa un pétalo de rosa, se da un beso a sí misma.

Nuestra verdadera y única propiedad son los huesos.

-¿Hay peces en el sol? - Sí, pero fritos.

La medicina ofrece curar dentro de cien años a los que se están muriendo ahora mismo.

Al inventarse el cine, las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar.

Si no fuésemos mortales, no podríamos llorar.

Al dar a la llave de la luz se despierta a las paredes.

Nos muerde el ladrido de los perros.

La lluvia es triste porque nos recuerda cuando fuimos peces.

Era tan mal guitarrista, que se le escapó la guitarra con otro.

Como la luna se pone más allá del horizonte, nadie sabe si cae cara o cruz.

El mapamundi nos sirve el mundo como un par de huevos fritos.

El beso nunca es singular.

Todo el mar quiere salvarse en el tablón que flota.

El ladrido dura hasta que el perro no varía de idea.

Si no hubiese luna, los ríos se equivocarían de camino.

El tiovivo cree que está dando la vuelta al mundo en su plaza de feria.

El amor a primera vista no necesita gafas.

Los pinceles hacen cosquillas a los cuadros. El pincel de Leonardo hizo sonreír a la Gioconda para toda la eternidad.

Cuando bostezamos frente al espejo, nos tragamos a nosotros mismos.

Hay que elegir lo que hace sonreír, no lo que hace llorar.

El ladrido es una risa al revés.

Cuando se retrasa la luna en el amanecer, lleva los zapatos en la mano para que no la sientan llegar a su casa.

El pasado hubiera querido ser el porvenir, pero vino demasiado pronto al mundo.

Antes que buscar una palabra en el diccionario, es preferible inventar otra.

Existen las esquinas para que puedas arrepentirte del camino que sigues.

Las palabras son peces que pasan en hilera y no necesitan agua sino papel.

El acento es la vacuna de la palabra.

En el diccionario todas las palabras juegan al escondite con uno.

A veces sentimos un apretón de manos en el corazón.

Salía tanto vapor de la olla, que la niña exclamó: ¡Mamá, se está quemando el agua!

Las latas de conserva vacías quedan con la lengua de hojalata fuera.

El espejo se cansó de que le enseñase la lengua y un día fue él el que la sacó.

El arco iris es la cinta que se pone la naturaleza después de haberse lavado la cabeza.

El agua se suelta el pelo en las cascadas.

Donde el tiempo está más unido al polvo es en las bibliotecas.

Los ceros son los huevos de los que salieron las demás cifras.

Lo más importante de la vida es no haber muerto.

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50 ejemplos de greguerías de Gómez de la Serna

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Como ejemplos de greguerías: "Un tumulto es un bulto que le sale a las multitudes" o "Si te conoces demasiado a ti mismo, dejarás de saludarte". Gómez de la Serna difundió greguerías durante toda su vida literaria con varios volúmenes publicados entre 1917 y 1962.

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Tenía tan mala memoria que se olvidó de que tenía mala memoria y se acordó de todo.