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Mais voyez ces surréalistes ! Comme ils sont malins ! Ils ont trouvé que ces dessins répondaient exactement à leurs idées abstraites.

Le style artistique de Picasso évolue considérablement depuis son arrivée à Paris en 1901. Se succèdent les périodes bleu et rose, puis une révolution picturale avec le cubisme pouvant parfois aller jusqu'à l'abstraction. Picasso ne cesse de renouveler sa représentation de la réalité. A la suite de sa collaboration avec Diaghilev pour les ballets russes et influencé par Apollinaire, puis André Breton, l'artiste tend peu à peu vers un art associé au surréalisme à partir de 1924. Quel est le rapport entre Picasso et le mouvement surréaliste ?

André Breton, désigné comme chef de file du surréalisme, décrit le mouvement dans son manifeste, rédigé en 1924, comme " un automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ". Breton est un grand admirateur de Picasso, et voit déjà dans le cubisme une envie de l'artiste de se défaire de la représentation figurative classique en peinture. Pour Breton, le cubisme représentait l'une de ses périodes préférées de Picasso. Picasso et André Breton se rencontrent en 1918, dans les appartements de Guillaume Apollinaire la veille de son décès. L'entente est immédiate et ils continuent de se côtoyer après la disparition de leur ami commun. En 1923, Picasso fait le portrait de Breton à sa demande, pour illustrer le texte Clair de Terre. C'est aussi Breton qui conseille à Jacques Doucet d'acquérir les Demoiselles d'Avignon en 1924. Breton fait figure de soutien au peintre, le défendant régulièrement contre la critique, mais reste avant tout un ami cher à Picasso.

En 1924, Picasso réalise de grandes natures mortes toujours dans une veine cubiste et décorative. La construction en métal peint " Guitare ", marque un tournant. En effet, elle est reproduite cet hiver-là dans le premier numéro de " La Révolution Surréaliste ", et mise en parallèle avec un texte poétique de Pierre Reverdy (1889-1960). Les œuvres de Picasso seront ensuite régulièrement reproduites dans la revue.
La même année, après de nombreux échanges et à la suite d'une forte argumentation épistolaire, André Breton et Louis Aragon persuadent le grand collectionneur Jacques Doucet d'acquérir" Les Demoiselles d'Avignon " pour la modique somme de 25 000 francs (peu élevée pour l'époque). Le but initial était de faire rester le tableau en France, mais la femme du collectionneur le vend à la mort de son mari. Picasso travaille parallèlement sur le ballet Mercure. Dans ses dessins préparatoires, il trace des formes plus molles mais est toujours influencé par le cubisme. Le ballet est mal perçu lors des représentations et c'est le groupe des surréalistes qui publie en juin 1924, dans la revue " Paris-Journal " un " Hommage à Picasso ", pour marquer son soutien. A partir de 1925, " La Révolution Surréaliste n°2 " reproduit deux pages de dessins abstraits d'un carnet réalisé à Juan-les-Pins l'année précédente. Le numéro 4 de la même revue, présente" LesDemoiselles d'Avignon "pour la première fois. Breton y publie son essai intitulé " Le surréalisme et la Peinture ", abondamment illustré par des œuvres de Picasso. Le numéro 5 reproduira également des œuvres de l'artiste. Ainsi, le mouvement surréaliste est souvent associé au travail de Picasso, qui illustre régulièrement ces textes. Le lien s'établit grâce à la revue, porté et mis en avant par André Breton.

La participation surréaliste de Picasso

En 1925, Picasso " s'installe " chez les surréalistes. En effet, le 14 novembre ouvre l'exposition La Peinture Surréaliste à la galerie Pierre, au 13 rue Bonaparte, à Paris, et il y expose quelques-unes de ses œuvres dont " Noël, la neige ", " Homme à la guitare " et " Tête de Femme ".
Maurice Raynal, critique d'art pour la revue " L'Intransigeant ", commente l'exposition : " Le père du cubisme est devenu le fils adoptif des surréalistes ! ". Dans l'inconscient collectif, Picasso prend de cette manière part au groupe des surréalistes, même s'il ne s'est jamais revendiqué comme tel. Il serait difficile de voir dans les œuvres de Picasso un affrontement entre les deux mouvements mais plutôt une connexion, une superposition. En 1926, il réalise plusieurs " Guitare ", assemblages de toile, corde, papiers collés, papiers peints, clous et crochets, autant de variations considérées comme surréalistes et reposant sur un principe de construction cubiste.
Durant l'année 1928, Picasso réalise dans l'atelier de Julio González, confrère surréaliste, des sculptures en fer, qui sont des projets pour le monument à Apollinaire, mort en 1918. Daniel Henry Kahnweiler, collectionneur et marchand d'art qui a longtemps travaillé aux côtés de Picasso, les qualifie de " dessins dans l'espace ". A la suite de cela, Picasso effectue une série de peintures où les thématiques classiques des grands nus se voient gouvernées par des couleurs fortes et des déformations multiples, comme en témoigne" Le Grand nu au fauteuil rouge ", réalisé en 1929.

De Vollard à Tériade : la figure du Minotaure

La thématique de la mythologie antique apparaît à ce moment-là dans l'œuvre de Pablo Picasso. La première représentation de la figure du Minotaure date de 1928. Lors de l'été 1931, qu'il passe à Juan-les-Pins, il initie une série de gravures, pour la " Suite Vollard ", une commande de son marchand d'art et éditeur Ambroise Vollard. Cette suite met en scène l'artiste dans son atelier, ainsi que la figure du Minotaure, que Picasso représente comme une mise en abyme de lui-même, avec Marie- Thérèse dans le rôle de modèle du peintre. A l'automne, la mythologie réapparaît dans le travail de Picasso avec l'illustration des " Métamorphoses " d'Ovide, dont l'édition est dirigée par Albert Skira. Skira, éditeur spécialisé dans les livres et revues d'art, fait régulièrement appel à différents artistes de l'époque, pour imager ses ouvrages. Le peintre se consacre donc aux livres illustrés. Pour la publication du " Chef-d'œuvre inconnu " d'Honoré de Balzac, Vollard lui commande treize eaux-fortes. Au-delà de Picasso, c'est le mouvement surréaliste réinvestit le mythe du " Minotaure ", comme en témoigne la revue elle-même appelée Minotaure. Initiée par un autre éditeur et critique d'art grec, Tériade, elle convoque de nombreux artistes affiliés au surréalisme, notamment Picasso, qui collabore avec lui.

La Minotauromachie

En 1933 il réalise ainsi un collage pour l'une des premières couvertures. La publication conjointe des numéros 1 et 2 de la revue, comporte un article d'André Breton :" Picasso dans son élément ". Régulièrement, " Minotaure " publiera des articles sur Picasso, souvent rédigés par Tériade lui-même. Le thème du Minotaure ne quitte plus Picasso, qui l'utilise dans ses séries de gravures appelée " La Minotauromachie ", en 1935. La figure du monstre antique est suivie de près par la réapparition du thème de la corrida, sujet cher et récurrent dans l'œuvre de Picasso, qui depuis tout petit, est fasciné par ce pan de la culture espagnole, et plus largement méditerranéenne.

Marie-Thérèse Walter (1909-1977)

Picasso rencontre Marie-Thérèse, alors que celle-ci se promène avec sa sœur sur le boulevard Haussmann, devant les galeries Lafayette. Le peintre tombe instantanément sous le charme de la jeune fille. Etant encore marié à Olga Kokhlova, ils doivent cacher leur relation, d'autant plus que Marie-Thérèse est mineure au moment de leur rencontre. Picasso achète le château de Boisgeloup près de Gisors, où il aménage son atelier de sculpture en 1930. Il installe alors secrètement Marie-Thérèse au 44 rue La Boétie, à Paris. Un an plus tard, à Boisgeloup, il engage la série des " Têtes " et" Bustes de femme ", en plâtre, qui sont des variations sur le visage de Marie-Thérèse. La représentation de Marie-Thérèse passionne inlassablement Picasso, qui ne se tarie pas de la figurer de diverses manières, aussi bien comme une déesse dans ses illustrations mythologiques, qu'une muse inspirante. En 1935, Picasso se sépare d'Olga, mais le couple renonce à divorcer. Le 5 septembre de cette même année naît Maria de la Concepción, surnommée Maya, fille de Pablo et Marie-Thérèse, dont Picasso va rester très proche tout au long de sa vie.

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Mais voyez ces surréalistes ! Comme ils sont malins ! Ils ont trouvé que ces dessins répondaient exactement à leurs idées abstraites. Le style artistique de Picasso évolue considérablement depuis son arrivée à Paris en 1901. Se succèdent les périodes bleu et rose, puis une révolution picturale avec le cubisme pouvant parfois aller jusqu'à l'abstraction.

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1er siècle

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réf. : fr.493.2010 | 29 janvier 2010 | par
mosaïque | IVe siècle ap. J.-C.
Salzburg , Germanie ( Autriche )

Découverte en 1815 à Loigersfelder(?), près de Salzbourg en Autriche, cette mosaïque romaine figure le célèbre labyrinthe du Minotaure. Elle est composée de marbre et calcaire, et de grandes dimensions 410 x 420 cm. Elle est datée du IVe s. après J.-C.

Elle est conservée à Vienne au Kunsthistorisches Museum. Mais le musée indique une provenance exacte inconnue.

Outre le labyrinthe, le sujet rassemble également quatre tableaux : Ariane donne le fil à Thésée ; la mort du Minotaure ; le départ de Crète sur le navire de Thésée (voile noire) ; Ariane abandonnée.

Cette somptueuse mosaïque représente le labyrinthe du roi Minos, qui a ici une forme carrée. Au centre, le héros athénien, Thésée, terrassant le Minotaure. A droite, la princesse Ariane se désolant après avoir été abandonnée par Thésée. Au sommet, le navire qui permit à Thésée de rentrer en Grèce après s'être débarrassé du Minotaure. La figure du labyrinthe carré apparaît déjà sur les monnaies grecques du Ve siècle avant J.-C.

Le navire est de forme convexe avec un mat maintenu par des haubans. La vergue sur laquelle la voile est repliée est maintenue à l'horizontal par des balancines. Un fanion au sommet du mat indique la direction du vent. Un timonier manœuvre 2 gouvernails tandis que l'activité du second marin n'est pas identifiée.

Le héros Thésée monte à bord du navire en tenant Ariane par la main. Il s'agit donc là de l'épisode du départ de Crête (Thésée n'abandonne Ariane que par la suite).

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~~ La mosaïque de Loigersfelder ~~ Navires Antiques ~~ Le Musée Imaginaire ~~

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réf. : fr.493.2010 | 29 janvier 2010 | par mosaïque | IVe siècle ap. J.-C. Salzburg , Germanie ( Autriche ) Découverte en 1815 à Loigersfelder(?), près de Salzbourg en Autriche, cette mosaïque romaine figure le célèbre labyrinthe du Minotaure. Elle est composée de marbre et calcaire, et de grandes dimensions 410 x 420 cm.

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Thésée sortant le Minotaure du labyrinthe - Peintre de Codros

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Thésée sortant le Minotaure du labyrinthe - Peintre de Codros

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-440 avant JC

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Nouvelles notices : Térence, dix siècles d'illustration théâtrale

Adresse complète
à Montpellier
à Aix

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Thésée sortant le Minotaure du labyrinthe (Kylix fig rouges) - Peintre de Codros

Comparaison avec d'autres notices : Thésée sortant le Minotaure du labyrinthe (Kylix d'Aison à fig rouges) - Douris?

1. Inscriptions, signatures. 2. Historique, auteur, fabrication, commanditaires. 3. Variantes, œuvres en rapport :
2. Trouvé à Vulci en Étrurie.

Analyse de l'image :
Tout autour de la scène centrale du minotaure sont représentés les autres exploits de Thésée : Cercyon, Procuste, Sciron, le taureau de Marathon, Sinis, la laie de Crommyon.

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Nouvelles notices : Térence, dix siècles d'illustration théâtrale Adresse complète à Montpellier à Aix This picture is not the one you were looking for ?

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Thésée et le minotaure / Antoine Louis Barye

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Thésée et le minotaure / Antoine Louis Barye

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Les Athéniens livrés au minotaure // Gustave Moreau

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Les Athéniens livrés au minotaure // Gustave Moreau

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1885 Georges Frederic Watts

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The Minotaur

George Frederic Watts RA (1817-1904)

Source: Hare, Watts

Text and formatting by George P. Landow

You may use this images without prior permission for any scholarly or educational purpose as long as you (1) credit Project Gutenberg and (2) link your document to this URL in a web document or cite the Victorian Web in a print one.

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The Minotaur by George Frederic Watts RA (1817-1904)

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The Minotaur George Frederic Watts RA (1817-1904) Source: Hare, Watts Text and formatting by George P. Landow You may use this images without prior permission for any scholarly or educational purpose as long as you (1) credit Project Gutenberg and (2) link your document to this URL in a web document or cite the Victorian Web in a print one.

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BD au CDI

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Feuilletez un extrait de Le dieu vagabond de Fabrizio Dori ★ 1ère Librairie en ligne spécialisée BD ★ envois rapides et soignés

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A T De Keersmaeker

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Prélude à la mer

Le "Prélude à l'après midi d'un faune" sur la musique de Claude Debussy d'après le texte de Stéphane Mallarmé, est le sublime poème musical de l'éphémère, de l'absence, de la disparition.

Un faune se demande si les nymphes qui ont échappé à ses assiduités amoureuses n'étaient pas après tout, qu'une chimère : aimais-je un rêve ?...Perpétuer ces nymphes, faire durer l'éphémère, s'approprier ce qui ne peut que disparaître...

La chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker, servie par deux interprètes " de rêve " Marc Lorimer et Cynthia Loemij se confronte à la dureté d'un lieu catastrophe : le site d'une mer en voie de disparition, la mer d'Aral.

Un " faune " androgyne (par jeu de substitution homme/femme) se perd dans la quête impossible de retenir ce qui ne peut que disparaître. Il/elle trace les mouvements de son inassouvissement, en errant dans l'empreinte de la mer qui fut ... : steppe de sel, paysages au sol craquelé, tempêtes de sable, cimetière d'épaves de bateaux, phares en plein désert, villages fantômes ensablés sous le vent.

Lorsqu'il/elle trouve enfin le rivage actuel, au dernier plan du film, l'image de la mer à son tour disparaît en un long fondu au blanc.

"Prélude à la mer" est également présenté en mode installation, dans une yourte en projection triptyque.

Le visiteur pénètre l'intérieur feutré d'une yourte kazakhe et découvre des panoramas infinis des étendues délaissées par la mer.

" En finalité la yourte incarne un déplacement dans le temps et dans l'espace. Le visiteur va faire un bond de 6.000 kilomètres. Il va pénétrer dans un lieu extrêmement intime, confiné : une sorte de sphère de confort et là il sera confronté aux images tournées au Kazakhstan en mer d'Aral, une mer en voie de disparition. Il y a donc un basculement qui devrait s'opérer. Le spectateur va se retrouver face à un horizon qu'il ne peut même pas imaginer."

Source : Thierry De Mey - extrait d'un entretien avec Patricia Dewames - Château de Seneffe, mai 2010

En savoir plus : www.charleroi-danses.be

De Keersmaeker, Anne Teresa

En 1980, après des études de danse à l'école Mudra de Bruxelles, puis à la Tisch School of the Arts de New York, Anne Teresa De Keersmaeker (née en 1960) crée Asch, sa première chorégraphie. Deux ans plus tard, elle marque les esprits en présentant Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. En 1983, De Keersmaeker chorégraphie Rosas danst Rosas et établit à Bruxelles sa compagnie de danse Rosas. A partir de ces oeuvres fondatrices, Anne Teresa De Keersmaeker a continué d'explorer, avec exigence et prolixité, les relations entre danse et musique. Elle a constitué avec Rosas un vaste corpus de spectacles qui s'affrontent aux structures musicales et aux partitions de toutes les époques, de la musique ancienne à la musique contemporaine en passant par les expressions populaires. Sa pratique chorégraphique est basée sur les principes formels de la géométrie et les modèles mathématiques, l'étude du monde naturel et des structures sociales - ouvrant de singulières perspectives sur le déploiement du corps dans l'espace et le temps.

Entre 1992 à 2007, Rosas a été accueilli en résidence au théâtre de La Monnaie/De Munt à Bruxelles. Au cours de cette période, Anne Teresa De Keersmaeker a dirigé plusieurs opéras et de vastes pièces d'ensemble qui ont depuis intégré le répertoire des compagnies du monde entier. Dans Drumming (1998) et Rain (2001) - spectacles auxquels collabore l'ensemble de musique contemporaine Ictus - s'épanouissent de vastes structures géométriques, aussi complexes dans leurs tracés que dans leurs combinaisons, qui s'entremêlent aux motifs obsédants du minimalisme de Steve Reich. Ces fascinantes chorégraphies de groupe sont devenues des icônes, emblématiques de l'identité de Rosas. Au cours de sa résidence au théâtre de La Monnaie, Anne Teresa De Keersmaeker présente également le spectacle Toccata (1993) sur des fugues et partitas de J.S. Bach, dont l'œuvre constitue un fil rouge dans son travail. Verklärte Nacht (écrit pour quatorze danseurs en 1995, adapté pour trois danseurs en 2014) dévoile l'aspect expressionniste du travail de la chorégraphe en valorisant l'orageuse dimension narrative associée à ce sextuor à cordes de Schoenberg, typique du postromantisme tardif. Elle s'aventure vers le théâtre, le texte et le spectacle transdisciplinaire avec I said I (1999), In real time (2000), Kassandra - speaking in twelve voices (2004), et D'un soir un jour (2006). Elle intensifie le rôle de l'improvisation dans sa chorégraphie en travaillant à partir de jazz ou de musique indienne dans des pièces telles que Bitches Brew / Tacoma Narrows (2003) sur la musique de Miles Davis, ou Raga for the Rainy Season / A Love Supreme (2005).

En 1995, Anne Teresa De Keersmaeker fondait l'école P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) à Bruxelles en association avec La Monnaie/De Munt.
Les récentes pièces d'Anne Teresa De Keersmaeker témoignent d'un dépouillement qui met à nu les nerfs essentiels de son style : un espace contraint par la géométrie ; une oscillation entre la plus extrême simplicité dans les principes générateurs de mouvements - ceux de la marche par exemple - et une organisation chorégraphique riche et complexe ; et un rapport soutenu à une partition (musicale ou autre) dans sa propre écriture. En 2013, De Keersmaeker revient à la musique de J.S. Bach (jouée live, toujours) dans Partita 2, un duo qu'elle danse avec Boris Charmatz. La même année, elle crée Vortex Temporum sur l'oeuvre musicale du même nom écrite en 1996 par Gérard Grisey, très caractéristique de la musique dite spectrale. L'ancrage de l'écriture gestuelle dans l'étude de la partition musicale y est poussé à un degré extrême de sophistication et favorise un méticuleux dialogue entre danse et musique, représenté par un couplage strict de chaque danseur de Rosas avec un musicien d'Ictus. En 2015, le spectacle est totalement refondu pour l'adapter au format muséal, durant neuf semaines de performance au centre d'art contemporain WIELS de Bruxelles, sous le titre Work/Travail/Arbeid. La même année, Rosas crée Golden Hours (As you like it), à partir d'une matrice textuelle (la pièce Comme il vous plaira de Shakespeare) qui sert de partition implicite aux mouvements, affranchissant pour une fois la musique de sa mission formalisante et lui autorisant la fonction plus soft d'environnement sonore (il s'agit de l'album Another Green World de Brian Eno, 1975). En 2015 également, Anne Teresa De Keersmaeker poursuit sa recherche du lien entre texte et mouvement dans Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, une création basée sur le texte éponyme de Rainer Maria Rilke. Au début de 2017 l'Opéra de Paris invite la chorégraphe à mettre en scène Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart.

Dans "Carnets d'une chorégraphe", une monographie de trois volumes publiée par Rosas et les Fonds Mercator, la chorégraphe dialogue avec la théoricienne et musicologue Bojana Cvejić, et déploie un vaste panorama de points de vue sur ses quatre oeuvres de jeunesse.

Source : Site de la cie Rosas

Plus d'information : rosas.be

De Mey, Thierry

Thierry De Mey, né en 1956, est compositeur et réalisateur de films. L'intuition du mouvement guide l'ensemble de son travail, lui permettant d'aborder et d'intégrer différentes disciplines. Le postulat préalable à son écriture musicale et filmique veut que le rythme soit vécu dans le(s) corps et qu'il soit révélateur du sens musical pour l'auteur, l'interprète et le public.

Il a développé un système d'écriture musicale du mouvement, à l'œuvre dans certaines de ses pièces où les aspects visuels et chorégraphiques sont d'importance égale au geste producteur de son : Musique de tables (1987), Silence must be ! (2002), Light Music créé à la Biennale Musiques en scène de Lyon en 2004.

Une grande partie de sa production musicale est destinée à la danse et au cinéma. Pour les chorégraphes Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus et sa sœur Michèle Anne De Mey, il fut souvent bien plus qu'un compositeur, mais aussi un précieux collaborateur dans l'invention de " stratégies formelles " ? pour reprendre une expression qui lui est chère. Ses principales réalisations et compositions sont Rosas danst Rosas, Amor constante, April me, Kinok (chorégraphies A. T. De Keersmaeker) ; What the body does not remember et Les porteuses de mauvaises nouvelles, Le poids de la main (chorégraphies de W. Vandekeybus), Dantons Töd (dir. Bob Wilson), Musique de tables, Frisking pour percussions, un quatuor à cordes, Counter Phrases, etc.

Il a participé à la fondation de Maximalist ! et de l'ensemble Ictus qui a créé plusieurs de ses pièces (dir : G. E. Octors). Sa musique a été interprétée par de grands ensembles tels que le Quatuor Arditti, le Hilliard ensemble, le London Sinfonietta, l'Ensemble Modern, le musikFabrik et l'Orchestre Symphonique de Lille. Les installations de Thierry De Mey où interagissent musique, danse, vidéo et processus interactifs ont été présentées dans des manifestations telles que les biennales de Venise, de Lyon et en de nombreux musées. Son travail a été récompensé de prix nationaux et internationaux (Bessie Awards, Eve du Spectacle, Forum des compositeurs de l'Unesco, FIPA...). Le film/installation Deep in the woods (2002-2004) réunit plus de 70 danseurs/chorégraphes. Pour le film Counter Phrases (2003-2004), 9 compositeurs répondent à son invitation danse/film : S. Reich, F. Romitelli, M. Lindberg, T. Hosokawa, G. Aperghis, J. Harvey, L. Francesconi, R. De Raaf et S. Van Eycken. En 2003, le processus de travail avec A. T. De Keersmaeker a fait l'objet d'un documentaire "Corps accord" produit par Arte, qui a par ailleurs diffusé et coproduit la plupart de ses films.

En 2006, il a réalisé une installation d'après le conte de Perrault, Barbe Bleue, et un film, One Flat Thing reproduced sur la chorégraphie de William Forsythe, diffusé sur Arte. En 2007, pour la Biennale de Charleroi Danses, il crée From Inside, une installation interactive en forme de triptyque. A l'occasion de la Biennale 09 Charleroi Danses, il crée Equi Voci, polyptique de films de danse accompagné d'un orchestre comprenant entre autres Prélude à la mer, film basé sur l'une des plus belles chorégraphies d'Anne Teresa De Keersmaeker qu'il a tourné en Mer d'Aral en octobre 2009. Son dernier film en date, La Valse, chorégraphiée par Thomas Hauert et ZOO, vient compléter et clore ce projet. Enfin, sa nouvelle installation Rémanences, réalisée grâce à un procédé de captation par caméra thermique est créée en mars 2010 en Belgique et en France aux festivals VIA et EXIT.

Thierry De Mey a été artiste associé à Charleroi Danses, Centre chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles, de 2005 à 2016.

Sa création, Taxinomie du geste, a été créée en novembre 2013 à l'occasion de la Biennale de Charleroi Danses.

Source : Charleroi Danses

Prélude à la mer

Direction artistique / Conception : Thierry De Mey

Chorégraphie : Anne Teresa De Keersmaeker

Interprétation : Mark Lorimer et Cynthia Loemij

Musique additionnelle : "Prélude à l'après-midi d'un faune" de Claude Debussy interprété par l'Orchestre de l'ORTF sous la direction de Jean Martinon

Conception vidéo : directeur de la photographie et cadreur Philippe Guilbert cadreur Aliocha Van der Avoort son et mixage Xavier Meeus montage Boris Van der Avoort montage son Isabelle Boyer assistants caméra Julien Lambert et Sarah Blum assistante à la direction artistique Anne Van Aerschot assistante réalisateur et scripte Ludovica Riccardi

Costumes : Tim Van Steenbergen en collaboration avec Anne-Catherine Kunz

Production / Coproduction de l'œuvre vidéo : Production Charleroi Danses En Coproduction avec Sophimages, Rosas, Arte France, Eroïca productions, Flagey, Cité de la musique/Paris, Centre de l'Audiovisuel à Bruxelles (CBA)

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Le "Prélude à l'après midi d'un faune" sur la musique de Claude Debussy d'après le texte de Stéphane Mallarmé, est le sublime poème musical de l'éphémère, de l'absence, de la disparition. Un faune se demande si les nymphes qui ont échappé à ses assiduités amoureuses n'étaient pas après tout, qu'une chimère : aimais-je un rêve ?.

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Ballet / Prélude à l'après-midi d'un faune

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Ballet / Prélude à l'après-midi d'un faune

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Nijinski

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L'après-midi d'un faune

Ballet en un acte de Vaslav Nijinski (1912).

Ce ballet est créé en 1912 à Paris, au théâtre du Châtelet. Nijinski y est accompagné des Ballets russes. Sur la musique du Prélude à l'Après-midi d'un faune de Claude Debussy, dans des décors et des costumes du peintre Léon Bakst, la danse est inspirée d'un poème de Stéphane Mallarmé. (→ L'Après-midi d'un faune)

Nijinski provoque le scandale avec cette chorégraphie : relatant les aventures d'un faune surpris par des nymphes, il crée un vocabulaire gestuel inédit, en lien direct avec l'argument du ballet, pour lequel il s'inspire des bas-reliefs et des vases antiques. Dans un espace uniquement bidimensionnel, il oblige les corps à évoluer de profil et en torsion. Le choc viendra aussi de l'attitude ouvertement érotique du faune.

Source : Larousse

Nijinski, Vaslav

Danseur russe.

Issu d'une famille de danseurs polonais, il entre à l'École de danse de Saint-Pétersbourg en 1898 et se produit au Mariinski dès 1905, célèbre avant même d'être diplômé. Engagé en 1907, il est le partenaire de M. Kschessinska, N. Pavlova et T. Karsavina. Il est la coqueluche de la vie mondaine russe et rencontre en 1908 S. de Diaghilev dont il devient le protégé. Il participe en 1909, avec sa sœur Bronislava Nijinska, à la première saison des Ballets Russes, contribuant largement à son succès. Il se partage entre les deux compagnies, ne quittant le Mariinski qu'en 1911, après y avoir fait scandale avec un costume trop dépouillé dans Giselle. Adulé du public occidental, il crée les œuvres les plus célèbres de M. Fokine, et réalise sa première chorégraphie en 1912. En 1913, il épouse une jeune hongroise, Romola de Pulsky, dont il aura deux filles, Kyra en 1914 et Tamara en 1920. Ce mariage inopiné bouleverse Diaghilev, qui le licencie aussitôt. Une tentative de monter sa propre compagnie échoue à Londres en 1914. En 1916 et 1917, il est de nouveau engagé par Diaghilev pour les tournées américaines de la troupe, au cours desquelles il crée sa dernière chorégraphie, Till Eulenspiegel. À son retour, il s'installe en Suisse, où apparaissent les premiers signes de sa maladie mentale. Entre deux séjours à l'hôpital, il travaille à un système d'écriture de la danse, dessine, et commence à rédiger son journal, aujourd'hui publié. Il danse en 1919 un dernier solo terrifiant sur la guerre. Il sombre ensuite définitivement dans la folie et meurt à Londres en 1950 ; son corps est transporté en 1953 au cimetière Montmartre à Paris.

Passant inaperçu en société, doté d'un physique ingrat pour un danseur, avec sa petite taille et ses cuisses épaisses, Nijinski entre dans la légende à une époque où la danse masculine est peu appréciée en Europe occidentale. À la perfection de sa technique, marquée par une élévation et un ballon exceptionnels, il joint un pouvoir de séduction et de transfiguration scénique stupéfiants qui font de lui un véritable génie de la danse à la grâce inégalée. Inspirant à Fokine ses plus beaux ballets, il marque à jamais les rôles qu'il a créés, le plus souvent aux côtés de Karsavina. Poète romantique dans les Sylphides, Esclave sensuel dans Schéhérazade, bondissant Arlequin dans Carnaval, douloureux Pantin dans Petrouchka, Fleur androgyne dans le Spectre de la rose, il investit chaque personnage avec une justesse et une plénitude qui emporte le public dans un émerveillement sans cesse renouvelé.

Chorégraphe, Nijinski tourne le dos à la danse qui a fait sa gloire et élabore, avec l'appui de Diaghilev, des œuvres qui déconcertent le public ( Jeux), ou le scandalisent ( l'Après-midi d'un faune, le Sacre du printemps). Lent à créer, il ne sait pas se faire comprendre des danseurs, hostiles à une danse si étrangère à leur formation, mais bénéficie de l'assistance constante de sa sœur. Écartant toute virtuosité, il sculpte les corps dans une gestuelle différente pour chaque ballet, totalement originale, et dont seuls quelques artistes (A. Rodin, J. Cocteau, Valentine Hugo entre autres) apprécient la valeur artistique et la puissance d'expression. Comète au destin tragique, son personnage hante l'imaginaire de nombreux artistes, comme M. Béjart qui en donne sa vision dans Nijinski, clown de Dieu.

Source : Marie-Françoise Bouchon sous la direction de Philippe Le Moal, Dictionnaire de la danse, Larousse, 1999

En savoir plus :
http://www.russianballethistory.com

Roussillon, François

François Roussillon est producteur et réalisateur de programmes musicaux. Plus de 1.000 heures de programmes ont été réalisées par la société qu'il a fondée : FRA Productions. En 2009, la société de production créée son propre label d'édition vidéo, FRA Musica. Avec plus de 10.000 exemplaires de DVD et Blu-ray vendus, son premier titre Dido and Aeneas est un très beau succès salué par la critique.

Source : FRA

En savoir plus : https://www.fraprod.fr/

Ballets Russes

Les Ballets russes sont une célèbre compagnie d'opéra et de ballet créée en 1907 par Serge de Diaghilev, avec les meilleurs éléments du théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg. Dès 1909, la compagnie entame une tournée internationale et, en 1911, Diaghilev coupe les ponts avec le Ballet impérial. La compagnie devient une troupe privée, indépendante, qui se fixe à Monte-Carlo, Paris et Londres, sans s'attacher à aucun théâtre en particulier.

Ballet de l'Opéra national de Paris

Le Ballet de l'Opéra de Paris constitue le berceau de la danse classique. Son origine remonte aux ballets de cour du règne de Louis XIV et à l'Académie royale de danse, créée en 1661, où furent établis les principes de base et les codes toujours en vigueur. Ne formant au départ qu'un seul et même corps (la comédie-ballet), opéra et ballet se sont peu à peu dissociés et ont pris chacun leur indépendance. L'Opéra a toujours eu une double vocation de maintien de la tradition classique - le Ballet de l'Opéra est une compagnie de répertoire - et d'ouverture à la création contemporaine. Dès le XVIIIe siècle, danseurs et chorégraphes français allèrent dispenser leur art à travers toute l'Europe, recevant en retour l'influence de l'étranger (en particulier d'Italie et de Russie) ; aujourd'hui encore sont invités à l'Opéra les plus grands chorégraphes et danseurs du moment.

Source : Ivor Guest, Le Ballet de l'Opéra de Paris : Trois siècles d'histoire et de tradition. 2001, Flammarion : Paris. 336p.

L'après-midi d'un faune

Chorégraphie : Vaslav Nijinski

Interprétation : Ballets du Rhin

Musique originale : Claude Debussy - Prélude à l'Après-midi d'un faune

Production / Coproduction de l'œuvre vidéo : François Roussillon et associés

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Nos suggestions de themas

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Ballet en un acte de Vaslav Nijinski (1912). Ce ballet est créé en 1912 à Paris, au théâtre du Châtelet. Nijinski y est accompagné des Ballets russes. Sur la musique du Prélude à l'Après-midi d'un faune de Claude Debussy, dans des décors et des costumes du peintre Léon Bakst, la danse est inspirée d'un poème de Stéphane Mallarmé.

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Debussy / Prélude à l'après-midi d'un faune

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Debussy / Prélude à l'après-midi d'un faune

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Debussy Prélude à l'après-midi d'un faune - Leonard Bernstein

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L'après-midi d'un faune

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L'Après-midi d'un faune - Les vagabonds sans trêves

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Autour de L'après-midi d'un faune : églogue de Stéphane Mallarmé LE FAVNE Ces nymphes, je les veux perpétuer. Si clair, Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais Bois mêmes, prouve, hélas !

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Nouvelles : Ariane // Le passeur

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Napoli

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È la più importante fra le raccolte rinascimentali italiane di antichità e l'unica integra. Iniziata da papa Paolo III Farnese nella metà del '500 e arricchita dal nipote cardinale Alessandro, giunge a Napoli per vie ereditarie: Elisabetta, ultima dei Farnese, è infatti madre di Carlo III di Borbone.

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Ulysse, les chants du retour / Jean Harambat

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Ulysse, les chants du retour / Jean Harambat

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Ulysse est de retour. Seul, sur la plage d'Ithaque, après dix ans de guerre et dix ans d'errance, il s'apprête à regagner son foyer, mais ne reconnaît pas le paysage. Tout est dans le brouillard. Ulysse est-il bien arrivé chez lui ?
C'est le point de départ de la bande dessinée, qui suit fidèlement le récit d'Homère mais s'interrompt par endroits pour laisser la parole, dans un commentaire vivant, à des penseurs ou à des anonymes. Tous accompagnent la progression d'Ulysse et du récit, jusqu'au combat livré aux prétendants et aux retrouvailles avec Pénélope. "Ulysse est l'histoire d'un homme à la reconquête de soi", nous dit Jean-Pierre Vernant, helléniste réputé : si cet album est le récit du retour d'Ulysse, il constitue également un éclairage sur la signification de ce retour, pour les Grecs comme pour nous-mêmes.
Ulysse, devenu mendiant, grimpe les collines de son pays natal pour regagner son palais et récupérer sa vie. À ses côtés, sur l'actuelle île d'Ithaque, marchent Lawrence d'Arabie, Jacqueline de Romilly, Jean-Paul Kauffmann, Jean-Pierre Vernant bien sûr, ou encore Othon le bibliothécaire de Vathy... jusqu'au dévoilement final.

19.50 x 28.00 cm
240 pages

ISBN : 978-2-330-03646-1
Prix indicatif : 28.00€

Où trouver ce livre ?

prix Le Point de la BD -

prix Château de Cheverny de la Bande dessinée historique -

Du grand art.

Grâce à la parole de ses invités et à son récit fluide, Jean Harambat donne une version lumineuse de cette œuvre [L'Odyssée] et souligne avec intelligence sa portée universelle et intemporelle.

Un éblouissant voyage entre érudition et fiction, bercé par les chants d'Homère.

Un album vivant, original, rhapsodique, à mi-chemin de l'essai et du roman d'aventures, dont on sort avec le sentiment d'avoir fait de jolies rencontres, d'être plus riche, bref, d'avoir, nous aussi, voyagé.

Formidable bande dessinée, aussi enchanteresse qu'un chant de sirène ou un sortilège de Circé.

Le dialogue que [Jean Harambat] instaure entre le plus vieux conte et les analyses des maîtres de l'anthropologie historique est la grande réussite de ce livre, par ailleurs empreint d'une évidente sincérité et d'une modestie non feinte.

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Ulysse est de retour. Seul, sur la plage d'Ithaque, après dix ans de guerre et dix ans d'errance, il s'apprête à regagner son foyer, mais ne reconnaît pas le paysage. Tout est dans le brouillard.

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Ils racontent dans quelles circonstances ils sont arrivés et vivent ici, au "pays Bonheur" (ainsi le nommaient-ils, quand ils étaient encore là-bas). Ou bien ils rêvent de notre Eldorado et se préparent au grand départ. Ils savent plus ou moins les conditions, les intermédiaires, les passeurs, les tarifs, les multiples dangers. Car beaucoup échouent. Se font prendre ou dépouiller. Ou meurent en chemin.
"Tu ne parles pas bonheur ? Pas un mot ? Difficile, ça va être pour toi. "A qui dit-on cela ? So-koto ? Cachemire ? Ou Karachi ? Ou Lagos ?
Ils sont clandestins, simples toponymes dans cette histoire qui les écoute ou les prend à témoin. Et leurs récits convergent, s'amplifient, s'entrelacent comme les multiples ramifications du flux migratoire. Tous ensemble ils forment un grand chœur narratif à la langue bouleversée et puissante, qui nous invite à entendre la pulsation même de leur peur et de leur espoir. De leur bonheur parfois.

11.50 x 21.70 cm
144 pages

ISBN : 978-2-7427-6661-1
Prix indicatif : 18.30€

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Ils racontent dans quelles circonstances ils sont arrivés et vivent ici, au "pays Bonheur" (ainsi le nommaient-ils, quand ils étaient encore là-bas). Ou bien ils rêvent de notre Eldorado et se préparent au grand départ. Ils savent plus ou moins les conditions, les intermédiaires, les passeurs, les tarifs, les multiples dangers.

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Migrant / Eoin Colfer, Andrew Donkin et Giovanni Rigano

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Migrant / Eoin Colfer, Andrew Donkin et Giovanni Rigano

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Eioin Colfer, Andrew Donkin et Giovanni Rigano

Parce que plus aucun sujet d'actualité n'échappe au périmètre de la bande dessinée, le drame des migrants se devait d'être raconté graphiquement dans un album. Les scénaristes irlandais et anglais Eoin Colfer et Andrew Donkin ont épluché la presse pendant plusieurs années et recueilli de nombreux témoignages avant d'imaginer le destin d'Ebo, un Nigérien de 12 ans que l'on découvre, aux côtés d'autres candidats au départ, sur une frêle embarcation ballottée au milieu de la Méditerranée. Fiction inspirée d'un ensemble de faits réels, ce récit mis en image par le dessinateur italien Giovanni Rigano est attendu en librairie le 4 octobre. Nous vous proposons les 44 premières pages à la lecture.

Une BD disponible à l'achat sur :

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" Migrant ", une BD de Eoin Colfer, Andrew Donkin et Giovanni Rigano, en avant-première dans " Le Monde "

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Parce que plus aucun sujet d'actualité n'échappe au périmètre de la bande dessinée, le drame des migrants se devait d'être raconté graphiquement dans un album.

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Fabien Toulmé a écouté un jeune Syrien lui raconter son parcours, de Damas jusqu'à Aix-en-Provence. Le résultat : un album captivant et salutaire.

Le point de départ de L'Odyssée d'Hakim, de Fabien Toulmé : le crash d'un avion de la Germanwings en mars 2015. 150 personnes meurent dans l'accident, qui fait l'ouverture de tous les journaux télévisés. Pourtant l'auteur est marqué par une simple phrase à la fin de l'un de ces JT : " 400 migrants décèdent noyés lors de la traversée de la Méditerranée". Rien de plus. L'auteur s'interroge alors : "Est-ce que la répétition de ces naufrages de migrants avait conduit à ce que nous nous habituions à l'horreur ? Je pense plutôt que la différence de perception entre ces deux événements horribles est liée à une question d'identification et de proximité. Nous (le public) aurions pu nous retrouver dans l'avion, sans doute pas sur un navire de fortune pour fuir un pays en guerre, ou une famine, ou les deux. Et puis nous ne savons finalement que peu de choses de ces migrants..."

Pour résoudre ce probléme, l'auteur a rencontré, par l'intermédiaire d'une amie journaliste, Hakim, installé à Aix-en-Provence. Ce jeune Syrien vivait à Damas avec sa famille, et y exerçait le métier de pépiniériste. Il raconte qu'il mène alors une vie de classique de jeune, entre travail, découverte de l'autonomie et sorties en boite. Il décrit aussi la Syrie d'avant la guerre et les "moukhabarats", les membres du service de renseignement le plus redouté de Syrie, qui enlève tout opposant politique : "Le plus oppressant, c'est le contrôle des gens. Un contrôle qui enveloppe le pays dans un voile de peur", se souvient-il. Il raconte son enfance et son adolescence dans une société sclérosée où la corruption et les passe-droits sont omniprésents. En 2011, sa société est florissante, et Hakim s'achète un appartement. Il fait des travaux, meuble le logement : " Je me souviens, tout a été prêt un jeudi... Les événements ont démarré le lendemain ! Et une nouvelle vie a commencé".

Hakim raconte les premières manifestations (auxquelles il ne participe pas) dans la foulée du printemps arabe, l'euphorie des jeunes qui pensent que la société va changer, et son pessimisme face aux événements : "Un régime qui s'est construit sur la peur ne va pas céder aussi facilement. Dans quelques jours, on n'en parlera plus et tous les manifestants seront en prison". Il était en réalité un peu optimiste : la semaine suivante, les forces de l'ordre tirent sur les manifestants...

" Dans les semaines qui ont suivi, presque chaque vendredi, il y a eu de nouvelles manifestations, de nouveaux affrontements, de nouveaux morts (...) La contestation s'est faite de plus en plus forte, les gens se sont mis à réclamer la chute du régime. Et des tensions entre des communautés sont apparues, des soupçons de délation, de trahison...", se souvient Hakim. La répression devient alors plus forte : les soldats viennent chercher dans leurs appartements ceux qui ont été identifiés comme manifestants, des barrages sont installés sur les routes...
"Après plusieurs jours de bombardement, ils ont pris d'assaut les maisons"
Dénoncé pour avoir soigné des manifestants blessés, Hakim finit alors en prison. Torturé pendant plusieurs jours, il sera finalement libéré grâce au soutien d'un ancien client de sa pépinière. Sa situation est pourtant loin de s'arranger : " C'est à partir de l'été 2012, quelques semaines après ma sortie de prison que j'ai vraiment senti qu'on entrait dans une guerre civile. Avant on entendait dire que la rébellion s'organisait, que des affrontements avaient lieu, mais c'était loin de nous... Et puis en août 2012, l'armée à bombardé un quartier voisin. Après plusieurs jours de bombardement, ils ont pris d'assaut les maisons à la recherche d'opposants. En réalité, ils ont tiré sur tout le monde: des femmes, des enfants...". Une nuit, son quartier est ciblé par les milices: pour fuir les massacres, sa famille quitte alors son appartement, et doit être hébergée par des amis. Quelques jours plus tard, ils retournent dans leur quartier, mais pas pour longtemps: leur immeuble est détruit dans un bombardement. Au même moment, Jawad, le frère d'Hakim est embarqué par les forces de l'ordre après une manifestation: sa famille n'aura plus jamais de ses nouvelles.

https://twitter.com/FabienToulme/status/1019588629444878336

Pour ne pas risquer de perdre tous leurs enfants, les parents d'Hakim le convainquent de quitter le pays. Il part donc au Liban, seul. " C'était impossible pour mes parents. On était une famille nombreuse avec peu d'enfants qui travaillaient et on n'avait pas les moyens de partir tous ensemble. Et puis surtout, avec la disparition de Jawad, ils voulaient rester en Syrie, au cas où...", explique-t-il à Fabien Toulmé. Il rejoint alors Beyrouth, grâce à un "taxi-passeur", loge chez un ami, mais ne trouve pas d'emploi, et quitte le pays au bout d'un mois. Direction la Jordanie où sa tante réside. A Amman, il parvient à se faire embaucher, au black, dans une entreprise de nettoyage.
Mariage dans une pizzeria
Mais après plusieurs mois, la société jordanienne a du mal à accepter l'arrivée massive de réfugiés syriens: "le gouvernement jordanien a renforcé le contrôle concernant le travail au noir. Justement pour limiter l'emploi d'immigrés syriens qui accepteraient des salaires dérisoires et feraient de la concurrence déloyale aux Jordaniens", se souvient Hakim. Pour éviter ces sanctions, son employeur disparait dans la nature... De nouveau sans emploi, le Syrien décide alors de quitter la Jordanie et ses tensions pour rejoindre la Turquie. Il loge encore chez un ami, dans la ville d'Antalya et tente alors de monter une patisserie, mais l'entreprise est rapidement un échec. Au contraire de sa demande en mariage avec la fille du voisin: faute de budget, le repas de noces aura lieu dans une pizzeria. Mais à Antalya, le jeune homme ne trouve pas d'emploi durable alors que sa compagne tombe enceinte... Le couple décide alors de suivre les parents de la jeune mariée à Istanbul, pour trouver travail et logement.

https://twitter.com/FabienToulme/status/1023553113922383872

Pour la suite, il faudra attendre le deuxième tome de L'odyssée d'Hakim. En illustrant l'histoire de ce jeune syrien, Fabien Toulmé produit un album captivant et salutaire, qui rappelle les récits à l'étranger de Guy Delisle. Sans misérabilisme ni pathos, il montre l'incroyable périple qu'a dû accomplir chaque personne que l'on recense sous le vocable très vague de "migrant".

Alors que certains parlent d'"envahisseurs", l'album de Fabien Toulmé rappelle qu'un réfugié est avant tout une personne qui a tout perdu. Sauf peut-être son humour, comme le prouve Hakim : " Il n'y a pas beaucoup d'avantages à être un réfugié, mais s'il y en a bien un, c'est qu'on n'a pas grand chose à déménager".
Fabien Toulmé, L'Odyssée d'Hakim, édition Delcourt, septembre 2018, 304 pages.

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"L'Odyssée d'Hakim" : quand un réfugié raconte son périple

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Fabien Toulmé a écouté un jeune Syrien lui raconter son parcours, de Damas jusqu'à Aix-en-Provence. Le résultat : un album captivant et salutaire. Le point de départ de L'Odyssée d'Hakim, de Fabien Toulmé : le crash d'un avion de la Germanwings en mars 2015.

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Département Antiquité grecque, étrusque et romaine

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Le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines réunit les œuvres des civilisations antiques, grecque, étrusque et romaine, illustrant l'activité artistique de l'ensemble du bassin méditerranéen entre l'époque néolithique (4e millénaire av. J.-C.) et le 6e siècle de notre ère.

Directeur du Département : Cécile GIROIRE
Adjoint au directeur : Manuella LAMBERT

Collections

Céramique grecque : Anne COULIE, conservateur
Bronzes grecs et romains : Isabel BONORA ANDUJAR, conservateur
Archéologie étrusque et italique : Laurent HAUMESSER, conservateur
Mosaïques, Peintures, Orfèvrerie : Cécile GIROIRE, conservateur
Terres cuites grecques et romaines : Violaine JEAMMET, conservateur
Objets d'art grecs et romains : Manuella LAMBERT, conservateur
Sculptures et Inscriptions grecques : Ludovic LAUGIER, conservateur
Sculptures et Inscriptions romaines : Martin SZEWCZYK, conservateur
Gypsothèque : Elisabeth LEBRETON, conservateur
Service du pilotage administratif Chef de service : David BLANCHET
Assistante de direction : Jenny SOLIS

Service du pilotage administratif

Chef de service : David BLANCHET
Assistante de direction : Jenny SOLIS

Service d'études et de documentation

Chef de service : Laura FAVREAU
Bronzes grecs et romains : Catherine BASTIEN, documentaliste scientifique
Terres cuites grecques et romaines et inscriptions grecques : Laura FAVREAU, documentaliste scientifique
Céramique grecque : Alexandra KARDIANOU-MICHEL, ingénieur d'études ; Sophie PADEL-IMBAUD, documentaliste scientifique
Archéologie étrusque et italique : Giovanna LEO, documentaliste scientifique
Sculptures grecques et romaines, mosaïques et peintures romaines : Agnès SCHERER, documentaliste scientifique, responsable de la salle de consultation
Orfèvrerie, Objets d'art grecs et romains : Florence SPECQUE, documentaliste scientifique
Gypsothèque : Thomas LEBÉE, documentaliste scientifique, référent archives
Fonds photographique : Laure-Hélène KERRIO, gestionnaire photos
Base de données documentaires : Laura FAVREAU et Thomas LEBÉE, chargés d'administration des bases de données scientifiques
Bibliothèque : Federica Uggeri, bibliothécaire

Service de la régie d'œuvres

Chef de service : Hélène MAIGRET-PHILIPPE
Régie des dépôts : Christine WALTER
Régie des collections grecques : Céline MORISSEAU, Bertrand MOTHES
Régie des collections étrusques et italiques, C2RMF : Christelle BRILLAULT
Régie des collections romaines : Julia LIVNEY ; Fanny LESECHE

Archéologie

Archéologie de la Mer Noire et missions archéologiques à Apollonia du Pont (Bulgarie) et à Orgamé (Roumanie) : Alexandre BARALIS, archéologue
Mission archéologique à Gabies (Italie) : Steve GLISONI, chargé d'opération et de recherche (collaborateur INRAP)

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Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

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Le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines réunit les œuvres des civilisations antiques, grecque, étrusque et romaine, illustrant l'activité artistique de l'ensemble du bassin méditerranéen entre l'époque néolithique (4e millénaire av. J.-C.) et le 6e siècle de notre ère.

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Collections

The National Archaeological Museum is the largest museum in Greece and one of the most important in the world. Originally destined to receive all the 19th century excavations, mainly from Attica and other parts of the country, it gradually took the form of a central National Archaeological Museum and was enriched with finds from all parts of the Greek world. His rich collections, enumerating more than 11,000 exhibits, offer the visitor a panorama of ancient Greek culture from the prehistory to the late antiquity.

The museum is housed in the imposing neoclassical building, built at the end of the 19th century in designs by L. Lange and eventually formed by Ernst Ziller. Its exhibition grounds, dozens of halls on each floor, cover an area of ​​8,000 m². and houses the five major permanent collections: The Collection of Prehistoric Antiquities, which includes works of the great civilizations that developed in the Aegean from the 6th millennium to 1050 BC. (Neolithic, Cycladic and Mycenaean) and finds from the prehistoric settlement of Thira. The Collection of Sculpture Works, presenting the evolution of ancient Greek sculpture from the 7th century. B.C. until the 5th c. AD, through unique works of art. The Vase and Miniature Collection, which includes representative works of ancient Greek ceramics from the 11th century. B.C. up to the Roman era, as well as the Stathatos Collection, a timeless collection of miniature artifacts. The Collection of Metalworking Works with many unique original works, statues, figurines and miniature crafts. Finally, the unique for Greece collection of Egyptian and Eastern Antiquities with works of art, dating from the pre-emptive period (5000 BC) to the times of the Roman conquest.

The Prehistoric Collection consists of unique works of art, representative of the major civilizations that flourished in the Aegean Sea from the 7th millennium to around 1050 BC. It includes works of the Neolithic period and the Bronze Age from mainland Greece, the Aegean islands and Troy. The most significant exhibits include the treasures of the royal tombs of Mycenae, the Linear B tablets, the enigmatic Cycladic marble figurines and the excellently preserved wall paintings of Thera that comprise large pictorial compositions.

The Sculpture Collection, with its rich and unique exhibits, presents the evolution of ancient Greek sculpture from 700 BC to the 5th century AD. The core of the Collection was formed in 1874 when sculptures from the temporary archaeological collections of Athens were gradually transferred to the Archaeological Museum that was under construction. The neoclassical building also housed most of the antiquities retrieved by accident. The gradual handing over of antiquities recovered during excavation or acquired by the Archaeological Society (1884-1893) and also the relocation to the Museum of the most significant sculptures of the provinces contributed decisively to the enrichment of the Collection which nowadays numbers approximately 16.000 sculptures . The works come from sanctuaries, necropolises and public buildings in Attica, Eastern Sterea Ellada, the Peloponnese and the Aegean islands. In addition, a significant number of sculptures come from Thessaly, Western Greece, Macedonia, Thrace and Cyprus.

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Collections | National Archaeological Museum

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The collections numbered more than 11,000 exhibits and offer the visitor a panorama of ancient Greek culture from the prehistory to the late antiquity.

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APOLLODORE, Bibl., III, L

Je sais qu'on m'accuse d'orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes. Entre qui veut. Il ne trouvera pas de vains ornements féminins, ni l'étrange faste des palais, mais la tranquillité et la solitude. Il trouvera aussi une demeure comme il n'en existe aucune autre sur la surface de la terre. (Ceux qui prétendent qu'il y en a une semblable en Égypte sont des menteurs.) Jusqu'à mes calomniateurs reconnaissent qu'il n'y a pas un seul meuble dans la maison. Selon une autre fable grotesque, je serais, moi, Astérion, un prisonnier. Dois-je répéter qu'aucune porte n'est fermée ? Dois-je ajouter qu'il n'y a pas une seule serrure ? Du reste, il m'est arrivé, au crépuscule, de sortir dans la rue. Si je suis rentré avant la nuit, c'est à cause de la peur qu'ont provoquée en moi les visages des gens de la foule, visages sans relief ni couleur, comme la paume de la main. Le soleil était déjà couché. Mais le gémissement abandonné d'un enfant et les supplications stupides de la multitude m'avertirent que j'étais reconnu. Les gens priaient, fuyaient, s'agenouillaient. Certains montaient sur le perron du temple des Haches. D'autres ramassaient les pierres. L'un des passants, je crois, se cacha dans la mer. Ce n'est pas pour rien que ma mère est une reine. Je ne peux pas être confondu avec le vulgaire, comme ma modestie le désire.

Je suis unique ; c'est un fait. Ce qu'un homme peut communiquer à d'autres hommes ne m'intéresse pas. Comme le philosophe, je pense que l'art d'écrire ne peut rien transmettre. Tout détail importun et banal n'a pas place dans mon esprit, lequel est à la mesure du grand. Jamais je n'ai retenu la différence entre une lettre et une autre. Je ne sais quelle généreuse impatience m'a interdit d'apprendre à lire. Quelquefois, je le regrette, car les nuits et les jours sont longs.

Il est clair que je ne manque pas de distractions. Semblable au mouton qui fonce, je me précipite dans les galeries de pierre jusqu'à tomber sur le sol, pris de vertige. Je me cache dans l'ombre d'une citerne ou au détour d'un couloir et j'imagine qu'on me poursuit. Il ya des terrasses d'où je me laisse tomber jusqu'à en rester ensanglanté. À toute heure, je joue à être endormi, fermant les yeux et respirant puissamment. (Parfois, j'ai dormi réellement, parfois la couleur du jour était changée quand j'ai ouvert les yeux.) Mais, de tant de jeux, je préfère le jeu de l'autre Astérion. Je me figure qu'il vient me rendre visite et que je lui montre la demeure. Avec de grandes marques de politesse, je lui dis : " Maintenant, nous débouchons dans une autre cour ", ou : " Je te disais bien que cette conduite d'eau te plairait ", ou : " Maintenant, tu vas voir une citerne que le sable a rempli ", ou : " Tu vas voir comme bifurque la cave. " Quelquefois, je me trompe et nous rions tous deux de bon coeur.

Je ne me suis pas contenté d'inventer ce jeu. Je méditais sur ma demeure. Toutes les parties de celle-ci sont répétées plusieurs fois. Chaque endroit est un autre endroit. Il n'y a pas un puits, une cour, un abreuvoir, une mangeoire ; les mangeoires, les abreuvoirs, les cours, les puits sont quatorze [sont en nombre infini]. la demeure a l'échelle du monde ou plutôt, elle est le monde. Cependant, à force de lasser les cours avec un puits et les galeries poussiéreuses de pierre grise, je me suis risqué dans la rue, j'ai vu le temple des Haches et la mer. Ceci,je ne l'ai pas compris, jusqu'à ce qu'une vision nocturne me révèle que les mers et les temples sont aussi quatorze [sont en nombre infini] .Tout est plusieurs fois, quatorze fois. Mais il y a deux choses au monde qui paraissent n'exister qu'une seule fois : là-haut le soleil enchaîné ; ici-bas Astérion. Peut-être ai-je créé les étoiles, le soleil et l'immense demeure, mais je ne m'en souviens plus.

Tous les neuf ans, neuf êtres humains pénètrent dans la maison pour que je les délivre de toute souffrance. J'entends leurs pas et leurs voix au fond des galeries de pierre, et je cours joyeusement à leur rencontre. Ils tombent l'un après l'autre, sans même que mes mains soient tachées de sang. Ils restent où ils sont tombés. Et leurs cadavres m'aident à distinguer des autres telle ou telle galerie. J'ignore qui ils sont. Mais je sais que l'un d'eux, au moment de mourir, annonça qu'un jour viendrait mon rédempteur. Depuis lors, la solitude ne me fait plus souffrir, parce que je sais que mon rédempteur existe et qu'à la fin il se lèvera sur la poussière. Si je pouvais entendre toutes les rumeurs du monde, je percevrais le bruit de ses pas. Pourvu qu'il me conduise dans un lieu où il y aura moins de galeries et moins de portes. Comment sera mon rédempteur ? Je me le demande. Sera-t-il un taureau ou un homme ? Sera-t-il un taureau à tête d'homme ? Ou Sera-t-il comme moi ?

Le soleil du matin resplendissait sur l'épée de bronze, où il n'y avait déjà plus trace de sang.

" Le croiras-tu, Ariane ? dit Thésée, le Minotaure s'est à peine défendu. "

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APOLLODORE, Bibl., III, L Je sais qu'on m'accuse d'orgueil, peut-être de misanthropie, peut-être de démence. Ces accusations (que je punirai le moment venu) sont ridicules. Il est exact que je ne sors pas de ma maison ; mais il est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes.

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Fusillade en pleine rue, à Naples, entre deux groupes mafieux. Les passants s'affolent, courent dans tous les sens. Le petit Pippo, 6 ans, que les bras de son père, Matteo, n'ont pas suffi à protéger, est mortellement atteint. C'est la fin d'une famille, un peu la fin du monde, et le début de la tragédie fantastique que nous offre Laurent Gaudé.

La mère de Pippo, littéralement folle de douleur, somme son mari de tuer l'assassin, ou alors de lui rendre l'enfant. Le malheureux chauffeur de taxi, qui erre la nuit dans Naples, ne réussira pas à exécuter la vengeance, mais, contre toute attente, retrouvera Pippo dans l'autre monde et prendra sa place en enfer pour lui permettre de revivre à nouveau...

On ignore pourquoi cet enfant innocent s'est retrouvé en enfer et pas au paradis, ou au moins au purgatoire, mais nous sommes dans l'un de ces récits épiques et initiatiques que Laurent Gaudé affectionne depuis La Mort du roi Tsongor (Actes Sud, 2002). Ici, le cadre de l'intrigue n'est pas une antiquité imaginaire, mais cette Italie méridionale qu'il avait su mettre en scène dans Le Soleil des Scorta (prix Goncourt, Actes Sud, 2004).

C'est donc Pippo lui-même, revenu sur terre, qui se chargera d'éliminer l'homme qui l'a tué une vingtaine d'années plus tôt. Le roman navigue sans cesse entre ces deux périodes. Laurent Gaudé, qui connaît son métier, réussit à nous tenir en haleine tout au long de cette fable.

Les morts ne remontent pas. "Mais vous pouvez descendre, vous", avait lancé à Matteo un professore très savant qui connaissait le chemin secret conduisant vers l'au-delà. Non sans culot, Laurent Gaudé nous fait franchir cette porte et nous emmène en enfer. Il se confirme que ce n'est pas un endroit très agréable. Pas question d'en faire sortir quelqu'un sans y laisser soi-même sa peau. Et la ville de Naples va payer très cher cette intrusion formellement interdite...

"Chaque mort, en disparaissant, emmène avec lui un peu des vivants qui l'entourent", explique à Matteo le vieux curé persécuté, qui a bien voulu l'accompagner dans les ténèbres. Laurent Gaudé, lui, précise à la fin de son roman : "J'ai écrit ce livre pour mes morts. Les hommes et les femmes dont la fréquentation a fait de moi ce que je suis. Ceux qui, quel que soit le degré d'intimité que nous avions, m'ont transmis un peu d'eux-mêmes."

Certains de ses personnages sont excessifs, comme la mère, qui s'ampute les seins. D'autres frôlent le cliché, comme le travesti au grand coeur. Laurent Gaudé nous enchante en revanche avec le roi du percolateur, qui a transmis son art à Pippo : il est sans doute le seul au monde à savoir préparer un café pour chaque humeur et chaque désir. A la manière d'un alchimiste, ajoutant au précieux liquide des épices et des ingrédients en tout genre, il offre à ses clients des boissons pour chaque circonstance : besoin de dormir, de se réveiller, de prendre des forces, d'attendre, de faire naître la volupté... Là, dans ce café, derrière le comptoir, le fantastique a plus de force que dans les Enfers.

LA PORTE DES ENFERS de Laurent Gaudé. Actes Sud, 270 p., 19,50 €.

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"La Porte des Enfers", de Laurent Gaudé : une plongée au coeur des démons de Naples

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Fusillade en pleine rue, à Naples, entre deux groupes mafieux. Les passants s'affolent, courent dans tous les sens. Le petit Pippo, 6 ans, que les bras de son père, Matteo, n'ont pas suffi à protéger, est mortellement atteint. C'est la fin d'une famille, un peu la fin du monde, et le début de la tragédie fantastique que nous offre Laurent Gaudé.

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" à La Machine infernale est une pièce de théâtre en 4 actes de Jean Cocteau, rédigée en 1932 et jouée pour la première fois le à la Comédie des Champs-Élysées à Paris, théâtre alors dirigé par Louis Jouvet, dans les décors de Christian Bérard. Elle se fonde sur de Sophocle. Jean Cocteau dédie la pièce Marie-Laure et à Charles de Noailles ".

Comme Jean Cocteau l'écrit dans Opium (journal rédigé pendant une cure de désintoxication en 1929) : " Je rêve qu'il me soit donné d'écrire un Œdipe et le Sphinx, une sorte de prologue tragi-comique à Œdipe roi, lui-même précédé d'une grosse farce avec des soldats, un spectre... " , il ne reprend son projet qu'au cours de l'année 1932 pour le transformer peu à peu, pour passer d'un montage d'éléments hétéroclites à une œuvre de grande ampleur : Œdipe, s'étant vu annoncer par l'oracle de Delphes un destin terrible : " Il tuera son père. Il épousera sa mère ". Cocteau présente sa pièce à Louis Jouvet. Les deux hommes se mettent au travail. Les échanges sont constants, Cocteau revoit son texte, remanie, réécrit. Les discussions portent surtout sur la distribution difficile à mettre au point car Jouvet n'a pas dans sa troupe d'interprètes pour les rôles d'Œdipe et de Jocaste. Cocteau espère engager la grande Elvire Popesco, dont l'accent roumain et le jeu excessif conviendrait très bien au personnage de la Reine, mais en vain. Après bien des essais, le couple Jean-Pierre Aumont et Marthe Régnier est constitué. Les préparatifs durent toute l'année 1933. Les maquettes définitives sont prêtes et les répétitions commencent au début de 1934. La première a lieu le 10 avril 1934, à la Comédie des Champs-Élysées.

La réception de la critique est contrastée. Si la presse éprouve une vraie curiosité, avec des remarques souvent vives sur les surprises de la pièce ou le caractère audacieux de certaines scènes pour lesquelles Christian Bérard responsable des décors a dû faire au mieux, c'est un éloge général pour la qualité des représentations. Cependant il y a des réactions hostiles de la part de ceux que Cocteau agace, depuis toujours, du fait de sa désinvolture apparente à l'égard du modèle antique et de la part de ceux qui ont du mal à situer l'œuvre entre tragédie, parodie, exercice de lettré. Colette, familière du poète, s'émerveille des beautés du spectacle. Dans une de ses chroniques, elle fait l'éloge des interprètes et termine son article en rendant hommage aux décors de Bérard. Le succès fut réel, durant les soixante-quatre représentations, sans attirer cependant un très grand public. Jouvet s'installant au théâtre de l'Athénée, ne reprendra pas la pièce.

Source : Jean Cocteau. Théâtre complet, éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003 .

L'acte s'ouvre sur l'intervention de la Voix qui raconte l'intégralité du mythe.

Il se passe dans une attente marquée d'inquiétude. Sur les remparts de Thèbes, deux soldats veillent. Ils sont chargés de protéger la ville contre le Sphinx. Depuis des mois, ce monstre, posté non loin des portes de la ville, tue les jeunes gens qui s'aventurent dans ses parages, mais personne ne sait ce qu'il est véritablement.

Pour Cocteau, le Sphinx, " tueuse d'hommes ", incarne donc tout simplement la Femme (c'est sans doute le vrai sens du mythe).

En fait, nos deux gardes n'attendent pas le Sphinx, ils attendent le " fantôme ". Justement, leur chef vient leur demander des comptes et les interroger sur cet étrange personnage qui leur rendrait visite depuis plusieurs nuits (Le Soldat et le jeune soldat racontent au chef ce que le " fantôme " veut vraiment). Celui-ci se présente, disent-ils, comme étant le roi Laïus : il s'agirait d'un fantôme très gentil, très poli, mais bien pitoyable, car il semble terrorisé par une chose horrible qu'on veut l'empêcher de dire. Ils n'ont pas compris de quoi il s'agissait ; ils savent seulement que le roi doit absolument avertir sa femme et que le danger est imminent.

La reine arrive, ayant elle aussi entendu parler de ce fantôme. Au grand émoi du chef, qui cherche à se faire bien voir d'elle, celle-ci n'a d'yeux que pour le jeune soldat. Elle espère obtenir par lui des renseignements sur celui qui serait son défunt mari, peut-être même l'apercevoir ou l'entendre. Hélas, lorsqu'il essaie de se manifester, occupée qu'elle est par la beauté du garçon, elle ne perçoit pas ses appels pathétiques. Quand elle s'éloigne, le fantôme désespéré, lance aux soldats, qui eux le voient, ce message pressant : " Rapportez à la reine qu'un jeune homme approche de Thèbes et qu'il ne faut sous aucun prétexte... "

Puis disparaît pour toujours le seul qui aurait encore pu sauver Jocaste .

Acte II : La Rencontre d'Œdipe et du Sphinx

Il se déroule dans le même temps que le précédent. En bas, devant les portes de la ville, il met en marche le processus que là-haut, sur le rempart, le fantôme essaie d'arrêter, et il nous dévoile le " mystère " de la victoire d' Œdipe. Le Sphinx est fatigué de tuer et nous découvrons que ce monstre est une jeune fille en robe blanche, lasse de tuer, et disposée à tomber amoureuse du prochain joli garçon qui passera, et peut-être à se sacrifier pour le sauver. Mais le chien Anubis, dieu égyptien de la mort, veille au respect des consignes données par les dieux : il n'est pas question de s'attendrir sur les humains.

Lorsque apparaît Œdipe, elle s'éprend de lui d'emblée et s'efforce de l'éloigner pour lui éviter une mort certaine, mais la froide détermination du jeune homme et sa présomptueuse conviction qu'il vaincra le Sphinx l'amènent à se révéler sous sa forme animale et à montrer son pouvoir. Terrassé par le monstre qui lui inflige le supplice de ses précédentes victimes, il oublie toute dignité et crie grâce. Quand il se croit perdu, il apprend, de la bouche même du Sphinx, le secret de l'énigme. Les liens qui le paralysaient se dénouent et il se sauve. Mais Anubis ne se satisfait pas de ce simulacre, il exige que la question soit posée. Œdipe, interrogé, donne alors la réponse que le Sphinx vient de lui apprendre. Il a remporté la victoire, mais sans montrer aucun mérite. Il accroît son ridicule, aux yeux du spectateur, en recherchant la pose la plus avantageuse pour porter la dépouille du Sphinx jusqu'à Thèbes, afin de prouver son succès.

Fou de joie, il court vers la ville, vers la reine qui lui est promise et vers la royauté, oubliant celle dont il n'a pas compris l'amour ni le dévouement.

Pour calmer sa terrible crise de dépit, Anubis annonce alors au Sphinx redevenu femme après sa défaite, l'avenir monstrueux qui attend Œdipe. La vision en est si atroce qu'elle éveille la pitié dans le cœur de la Vengeresse, avatar final du Sphinx, qui apparaît en apothéose sous l'aspect de la déesse Némésis.

Mais rien ne peut plus sauver Œdipe, pas même la compassion d'un dieu.

Acte III : La Nuit de noces

Œdipe et Jocaste, cédant à leurs penchants, refusent tous les avertissements, mais leur amour, qui semble sincère, s'exprime maladroitement. Trop de souvenirs les préoccupent, trop de non-dits les séparent, trop d'obstacles les gênent.

Après une journée de cérémonies et de festivités épuisantes, les deux époux se retrouvent seuls face à face dans la chambre de Jocaste, pour la première fois. Ils souhaitent ardemment réussir ce moment, attendu par l'une comme une renaissance, par l'autre comme un couronnement et une initiation à l'amour. Œdipe est obligé - coutume locale - de recevoir Tirésias pendant que Jocaste se prépare. " Je suis vierge ", dit Œdipe à Tirésias. Le devin, en effet, tente une ultime mise en garde pour stopper le mécanisme effrayant et fait état de " présages funestes ". Mais le nouveau roi se méfie des conseils d'un prêtre ligué, pense-t-il, avec Créon pour l'évincer, et il reste sur ses positions sans se soucier des avis divins : " Les oracles... mon audace les déjoue... " Œdipe finit par agresser Tirésias, l'étrangle presque et, tentant de lire son avenir dans ses yeux, ne peut aller au-delà de la naissance de ses quatre enfants. Au moment de découvrir la vérité, il tombe, aveuglé lui-même - symbole de son actuelle cécité sur sa condition, et annonce du dénouement réel. Retrouvant après un instant la vue, il lui présente ses excuses et lui révèle son identité de fils de Polybe et Mérope, les souverains de Corinthe. Tirésias, qui est moins omniscient que dans la tradition, est alors rassuré.

Les époux vont-ils enfin profiter de leur bonheur ? Hélas, malgré leur bonne volonté, la fatigue les fait sombrer dans de brefs assoupissements où leur passé ressurgit et s'exprime par bribes confuses. C'est alors une lutte épuisante contre le sommeil qui révélerait à l'autre des secrets inavouables.

Jocaste reconnaît sa faute, l'infanticide qu'elle raconte à Œdipe en prétendant qu'il s'agit d'" une femme, ma sœur de lait, ma lingère ". Elle reste aussi marquée par ce mur sur lequel (premier signe d'infidélité ?) elle n'a pas su voir son époux. Œdipe, malgré l'admiration éperdue de sa femme, sait qu'il n'est pas un héros, car il n'a gagné qu'avec l'aide du Sphinx, et se souvient qu'il a été à sa merci, qu'il s'est montré faible et ridicule.

La différence d'âge, dont Œdipe se soucie peu, tourmente la reine vieillissante. Et dans cette nuit de cauchemar, c'est un homme de la rue, un ivrogne attardé sous les fenêtres royales, qui a le dernier mot : " Votre époux est trop jeune, bien trop jeune pour vous... hou ! "

L'acte suit de près la fin de l' Œdipe roi de Sophocle (et de la propre adaptation de Cocteau, mise en musique par Stravinsky sept ans plus tôt : . " Dix-sept ans après ", une à une vont se dissiper les illusions et les fictions qui ont protégé le couple royal. De révélation en révélation, Œdipe et Jocaste seront amenés devant la réalité.

L'annonce de la mort du roi de Corinthe provoque chez son fils le soulagement et même la joie. Cette attitude scandalise son entourage et l'amène à énoncer la prédiction devenue caduque : " Mon père est mort... L'oracle m'avait dit que je serais son assassin et l'époux de ma mère ". Jocaste, qui avait reçu un avertissement similaire et n'en avait soufflé mot, peut ici s'apercevoir que son époux lui avait soigneusement caché la fâcheuse prophétie. Ce silence entre eux trahit une gêne face à des étrangetés qu'ils n'ont pas voulu examiner de trop près, pour préserver leur bonheur.

Mais " vous n'étiez que son fils adoptif ", le rassure le messager, sans comprendre qu'il remet en cause par cette déclaration toute la stratégie de fuite élaborée par Œdipe : qui est son père ?

La précision : " Mon père vous délia presque mort, pendu par vos pieds blessés ", si elle explique simplement au roi l'origine de ses cicatrices, amène Jocaste à une découverte bien pire, qu'elle reçoit sans mot dire : Œdipe est l'enfant qu'elle a voulu supprimer.

Un souvenir qui revient soudain au roi : " Pendant une rixe avec des serviteurs, j'ai tué un vieillard qui voyageait au carrefour de Daulie et de Delphes ", la met devant une nouvelle évidence : Œdipe est le meurtrier de Laïus, c'est-à-dire de son père.

Pour Jocaste, maintenant, tout est clair. Tandis que son mari se débat dans des suppositions qui l'irritent et l'affligent, la malheureuse se pend avec sa grande écharpe rouge... Œdipe, monté la retrouver dans sa chambre, découvre son corps. Il apparaît, " déraciné, décomposé ". Il accuse son beau-frère : " vous me l'avez tuée " ; il croit à un complot.

Tirésias lui affirme alors : " Vous avez assassiné l'époux de Jocaste, Œdipe, le roi Laïus. Je le savais de longue date... ni à vous, ni à elle, ni à Créon, ni à personne je ne l'ai dit ".

En fait, il lui reste le pire à comprendre, car il s'égare encore sur de fausses pistes concernant sa naissance. Paraît alors un vieux berger, c'est " l'homme qui [t'] a porté blessé et lié sur la montagne ".

Pressé de répondre, le vieillard avoue ce qu'on lui avait interdit de dévoiler sous peine de mort : " Tu es le fils de Jocaste, ta femme, et de Laïus tué par toi au carrefour des trois routes. Inceste et parricide. "

Œdipe comprend alors qu'on n'échappe pas à un oracle : " J'ai tué celui qu'il ne fallait pas. J'ai épousé celle qu'il ne fallait pas. Lumière est faite. "

Il lui reste à se punir lui-même. " Il se donne des coups dans les yeux avec la grosse broche en or ", crie sa fille, la petite Antigone.

Devenu aveugle, il voit s'avancer vers lui Jocaste, mystérieusement redevenue sa jeune mère pour l'accompagner dans son exil, car il doit quitter la ville.

Il s'éloigne, accompagné de sa fille et de sa mère-épouse, confondues dans une même sollicitude : " Attention... compte les marches... un, deux, trois, quatre, cinq... "

À Créon qui veut intervenir, Tirésias déclare : " Ils ne t'appartiennent plus ".

Personnages principaux

Œdipe : est le fils abandonné de Jocaste et Laïus. Avant d'épouser la reine, il a tué un vieillard par accident au carrefour de Daulie et de Delphes. Celui-ci était Laïus, le roi et donc son père. Il est orgueilleux.

Jocaste : c'est tout d'abord la reine et la femme du roi Laïus. Après la mort de son mari, elle devient la femme d'Œdipe, son fils et la mère de leurs enfants. Elle n'est pas grecque. Elle manipule Tirésias. Celui-ci la qualifie de gentille mais excentrique. La vieillesse et sa beauté tarie par son âge, l'obsède. Enfin, elle se croit tout permis, notamment en palpant le corps du jeune soldat, qui lui fait penser à son fils.

Tirésias : l'oracle, fidèle à Jocaste et Laïus, il devine l'avenir.

Le Sphinx : Le monstre à tête de femme et ailes d'oiseaux, qui pose une énigme aux individus passant seuls à Thèbes, s'ils ne trouvent pas la réponse, il les tue. Il est immortel et envoyé par les dieux, mais se montre ici sous la forme d'une jeune fille en robe blanche.

Anubis : dieu égyptien de la mort, à tête de chacal, accompagnant le Sphinx et qui le rappelle à l'ordre quand il le faut.

Personnages secondaires

Le fantôme de Laïus[2] : veut prévenir Jocaste de l'arrivée d'Œdipe, leur fils, mais n'y arrive pas. S'il parle clairement, il se trouble, mais s'il parle indistinctement en répétant ses mots, il devient net. Il ne peut apparaître qu'aux soldats.

Créon : frère de la reine Jocaste et donc beau-frère et oncle d'Œdipe. Il n'apparaît que dans le dernier acte.

Antigone : l'une des filles d'Œdipe et Jocaste, apparaît uniquement dans le dernier acte.

Le Messager : il vient annoncer la mort du roi de Corinthe et le fait qu'Œdipe soit un fils adoptif. C'est le fils du Berger.

Le Berger : personne qui amène Œdipe chez le roi de Corinthe. Il apparaît dans l'acte IV pour confirmer l'origine d'Œdipe.

Le soldat et le jeune soldat : ils voient le fantôme (Laïus). Ce sont les seuls à le voir.

le jeune soldat : il informe l'état du fantôme. Il incarne le stéréotype du jeune impétueux et le soldat est là pour le faire revenir à la raison.

Le chef : il annonce l'arrivée de la reine et discute avec les soldats.

La matrone : qui cherche son fils alors qu'il n'est plus de ce monde depuis que le sphinx l'a tué.

L'enfant : il pose des questions sur le Sphinx.

La pièce fut reprise seulement en 1949, lors d'une tournée théâtrale au Moyen-Orient, Bérard ayant eu juste le temps d'adapter les décors avant de mourir le février. Lui rendant hommage, Cocteau a écrit : " le chef-d'œuvre de Bérard, le triomphe du rien qui suggère tout, un prodige d'économie. "

C'est en 1954, qu'une reprise importante eut lieu, trente ans après la création. Elle circula d'abord sous l'égide des tournées Georges-Hébert, en commençant par le théâtre des Célestins à Lyon du 20 au 24 janvier. Le spectacle fut présenté à Paris, aux Bouffes-Parisiens, le 22 septembre 1954. Cocteau signa la mise en scène et déclara dans le programme : " c'est une grande émotion pour moi que cette reprise parisienne de La Machine infernale. Une haute vague de souvenirs. Les figures de Jouvet et de Christian Bérard se superposent à celles de mes personnages. "

Une diffusion pour la télévision fut donnée au mois de mai 1954 et à la radio nationale le 14 octobre 1954.

Et en 1989, l'année du centenaire de Cocteau, Jean Marais voulut une fois encore le servir en mettant en scène la pièce à L'espace Cardin, assisté de Nicolas Briançon avec Françoise Fabian dans le rôle de Jocaste, Francis Lemaire (Tirésias), Olivier Brunhes (Œdipe), Caroline Sihol (le Sphinx)

Source : Jean Cocteau. Théâtre complet, éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2003 .

https://cocteau.biu-montpellier.fr/index.php?id=246

https://www.youtube.com/watch?v=ZZMrjN-t0j8

https://www.lesarchivesduspectacle.net/?IDX_Spectacle=10284

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" à La Machine infernale est une pièce de théâtre en 4 actes de Jean Cocteau, rédigée en 1932 et jouée pour la première fois le à la Comédie des Champs-Élysées à Paris, théâtre alors dirigé par Louis Jouvet, dans les décors de Christian Bérard. Elle se fonde sur de Sophocle.

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O'Brother / film des frères Cohen (disponible sur clé USB)

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O'Brother / film des frères Cohen (disponible sur clé USB)

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Comment trois évadés en quête de trésor "accomplissent un long et difficile périple, chargé d'embûches" comme Ulysse dans l'Odyssée de Homère ?

Le film O'Brother de Joel et Ethan Coen se situe au Mississippi dans les années 1930 et raconte les aventures de 3 prisonniers qui s'évadent à la recherche d'un trésor (imaginaire ou pas?). Il y a Ulysse, le meneur de la bande, beau parleur obsédé par sa chevelure, le grincheux et colérique Pete, et Delmar, dont la gentillesse est proche de la bêtise.

Sur la route les 3 compères vont faire preuve d'astuce et d'inventivité pour gagner leur liberté. Ils rencontrent des personnages qui vont les aider (Tommy Johnson, un guitariste noir avec qui ils enregistrent une chanson au succès fulgurant), ou les trahir (le cousin de Pete pour toucher la prime, ou Big Dan l'escroc borgne qui leur promet la fortune avant de les escroquer). Ils vont se faire baptiser pour absoudre tous leurs pêchers et braquer des banques avec George Babyface "né pour faire régner la terreur" avant de se défendre contre le Ku Klux Klan. En pleine campagne électorale ils révéleront les activités racistes d'un candidat opposé à un autre, opportuniste et manipulateur de foule. Séduits et envoûtés par 3 sirènes, ils vont poursuivre leur périple jusqu'à ce qu'Ulysse retrouve sa famille.

Ce qui ressort d'abord de ce film c'est qu'il est une comédie pleine d'humour. Dès le début lorsque les trois têtes d'ahuris sortent du champ de maïs on repère tout de suite le comique des situations de ces personnages enchaînés, comme lorsqu'ils plongent ensemble pour voler une poule ou qu'ils échouent pour grimper dans un train. Le personnage d'Ulysse s'exprime toujours de façon décalé par rapport aux situations, il rationalise tellement les choses qu'il en est ridicule et il devient risible lorsqu'il est obsédé par ses cheveux et la gomina TaperDan. Il se désigne chef du trio parce qu'il possède "une certaine propension à l'abstraction! " et qu'il se garde bien de "rejoindre deux ahuris sur le chemin de la compassion" lors de la scène du Baptême. Le vocabulaire et les expressions des personnages vous feront toujours sourire, que ce soit dans la bouche du gangster Babyface qui ordonne à Pete de lui "passer la sulfateuse" pour tirer sur la police ou qu'ils vont "se faire tailler les croupières" lors d'une de leur poursuite.

La référence anachronique au Siècle des Lumières en France pour comparer l'arrivée de l'électricité dans le Mississipi reste un exemple d'humour décalé utilisé par Ulysse pour informer "Delmar modèle d'espoir".

Ce qui rend aussi ce film agréable c'est sa bande originale. Tout au long de l'histoire la musique tient une place importante depuis le premier plan des prisonniers qui cassent des cailloux, à la rencontre avec Tommy le musicien " qui a vendu son âme au Diable " et qui va former avec les trois compères le groupe des Culs Trempés. Gospel, country ou folk la musique accompagne toutes les péripéties des fugitifs. Vous serez forcément entraînés par l'énergie et le plaisir que les Culs Trempés partagent avec leurs spectateurs!

Enfin l'attrait de ce film est lié au montage réalisé par les frères Coen pour faire de ce film une parodie du mythe d'Ulysse et une critique des valeurs américaines de l'époque. Comme pour Ulysse dans l'Odyssée, " le chemin sera pavé d'embûches" pour nos trois évadés qui rencontreront des personnages présents dans le mythe: Pénélope la femme d'Ulysse, le Cyclope avec Big Dan ou les sirènes que sont les femmes de la rivière. De nombreuses scènes du film font clairement référence à des épisodes de l'Épopée d'Homère: le vieil aveugle sur sa draisine qui prédit l'avenir (comme le devin Thérésias), le shérif qui poursuit les fugitifs (comme Poséidon qui poursuit Ulysse de sa colère) ou encore quand Ulysse Everet doit se déguiser ou rapporter l'ancienne alliance à Penny (comme Ulysse qui arrive à Ithaque et doit prouver son identité).

De nombreux obstacles et personnages rencontrés dans le film sont symbolisés par la religion (le Baptême des Évangélistes, la marchandisation de la religion de Big Dan, ou le fanatisme criminel du Ku Klux Klan) ; la force policière (la violence du shérif affranchis de toute loi, qui brûle, tue et pend selon son bon vouloir) et la politique (manipulations des foules par Papy Daniel, slogans extrémistes et racistes) plus que contestables.

Ce film parodique montre avec humour une Amérique traditionnelle.

Ce film fait clairement référence au thème du Mythe capable d'éclairer le rapport de l'homme au monde. A travers les épreuves rencontrées par Ulysse, le film O'Brother témoigne de propos et de pratiques terriblement réels dans la société américaine. Il dénonce l'importance de la position sociale par le biais de Penny qui abandonne tour à tour Everet Ulysse " Tu n'as pas de valeur " puis Vernon dès que son rival semble avoir un meilleur avenir. La crise de 1929 a entraîné une période de Grande Dépression aux États Unis pendant laquelle la pauvreté et l'insécurité matérielle et idéologique se sont installées. Le cousin de Pete croule sous les dettes, il encourage son fils à " tirer sur la banque, les huissiers et le recensement" pendant que d'autres ne mangent pas à leur faim " cet écureuil ne ferait qu'ouvrir mon appétit sans pouvoir le fermer".

On peut retenir que les trois personnages ne sont pas des héros, loin de là. Ils veulent simplement exister dans la société, être reconnus, Pete en dirigeant un restaurant, Delmar en possédant une terre: "On est rien si on n'a pas de terre". Ulysse, lui, veut retrouver sa femme et sa famille et être " pater familias" .

Autant de valeurs simples pour inscrire l'homme dans son rapport au monde loin des valeurs idéologiques du film qui peuvent être entendues comme des mythes éclairant nos vies de leur lumière.
Vlad O. - TBMASH (18/20)

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Comment trois évadés en quête de trésor "accomplissent un long et difficile périple, chargé d'embûches" comme Ulysse dans l'Odyssée de Homère ? Le film O'Brother de Joel et Ethan Coen se situe au Mississippi dans les années 1930 et raconte les aventures de 3 prisonniers qui s'évadent à la recherche d'un trésor (imaginaire ou pas?).

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Méditerranée : voyager, explorer, découvrir

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Méditerranée : voyager, explorer, découvrir

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La vision tragique de l'homme, selon Cocteau

Jean Cocteau est attiré par la mythologie. Il s'empare en particulier du mythe Orphée, qui va devenir un fil rouge tout au long de ses œuvres : dessins, pièces de théâtres, films ... jusque sur le pommeau de son épée d'académicien.

"Je vous livre le secret des secrets. Les miroirs sont les portes par lesquelles la Mort va et vient. Ne le dites à personne ". Cocteau, Orphée, 1925

Cependant, ce n'est pas l'intensité de l'amour d'Orphée pour Eurydice qui le captive mais davantage le voyage parmi les morts, la descente aux enfers, qui symbolise la tragédie des destinées.

Cocteau ne cherche d'ailleurs pas à présenter le mythe en tant que tel mais le transpose dans son époque ce qui lui permet d'exposer sa vison de la vie et d'évoquer ses souffrances.

Orphée ou la machine infernale, 1934, par Jean Cocteau. Jean Cocteau © Adagp, Paris 2013 "avec l'aimable autorisation de M. Pierre Bergé, président du comité Jean Cocteau " . cliquer pour agrandir l'image.

Orphée, la pièce de théâtre

En 1925, Cocteau écrit une pièce explicitement intitulée Orphée, une version modernisée de la légende qui déjà reflète sa mythologie personnelle. Orphée puissant, régnant sur tous les arts, n'échoue que face à la mort. Envoyé de l'au-delà, l'ange Heurtebise, figurant Radiguet, à qui Cocteau a déjà consacré le plus beau poème du recueil Opéra, fait son apparition, ainsi que le pouvoir des gants et les miroirs comme portes de la mort.

La pièce est jouée pour la première fois au Théâtre des Arts à Paris du 17 au 30 juin 1926. Cocteau en fait une "tragédie en un acte et un intervalle ". Sa mise en scène est agrémentée de nombreux effets (traversée d'un miroir, tête coupée d'Orphée qui parle... ). L'inventivité scénique se mêle à un humour grinçant.

Orphée, les films

En 1950, Cocteau reprend le mythe et le personnage d'Orphée dans le film éponyme, avec Jean Marais (Orphée), Dermit (Cegeste) et Maria Casarès, la Princesse symbolisant la mort d'Orphée. L'identification avec le poète est plus tangible : Cocteau a 60 ans et Orphée un poète relégué par la jeunesse.

" Regardez-vous toute votre vie dans un miroir, et vous verrez la mort travailler, comme des abeilles dans une ruche de verre. "Orphée, le film.

L'identification est encore plus évidente dans Le Testament d'Orphée(1959), où Cocteau lui-même tient le rôle d'Orphée. Il est sur certains plans entouré par ses amis Jean Marais, Picasso, Dermit, Francine Weisweiler, François Périer... C'est son propre testament, en images.

Cocteau décide de livrer une dernière fois un regard sur ce qu'est la vie. Il se demande si la mort n'est pas une farce et si nous ne sommes pas, nous humains, condamnés à vivre éternellement.

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Le mythe d'Orphée, clé de compréhension de Cocteau

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Jean Cocteau est attiré par la mythologie. Il s'empare en particulier du mythe Orphée, qui va devenir un fil rouge tout au long de ses œuvres : dessins, pièces de théâtres, films ... jusque sur le pommeau de son épée d'académicien. " Je vous livre le secret des secrets.

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BD au CDI

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Ovide : Les métamorphoses (X, XI)
Virgile : Géorgiques (IV)

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Ovide

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Phèdre (en latin Caius Iulius Phaedrus ou Phaeder, en grec ancien Φαῖδρος), né vers et mort vers , est un fabuliste latin d'origine thrace.

Près d'un tiers de son œuvre est repris d' Ésope dont il adapte les fables ; les deux autres tiers sont issus de son imagination. Tout comme son prédécesseur, Phèdre raconte des histoires d'animaux, mais il met en scène aussi des personnages humains et parmi ceux-ci Ésope. Au total, il composera cent-vingt-trois fables, divisées en cinq livres.

Les seuls renseignements dont on dispose au sujet de Phèdre proviennent du fabuliste lui-même, au travers de son œuvre. Né en Thrace (pays de langue grecque), probablement dans la colonie romaine de Philippi, Phèdre arrive à Rome comme esclave, sans que l'on sache dans quelles circonstances.

Il a en tout cas le moyen d'assurer sa propre formation intellectuelle, et suit la formation dispensée à l'école du Palatin, avant de se voir affranchi par un décret d' Auguste (ses manuscrits le disent Augusti libertus (" affranchi d'Auguste "). Très cultivé, il parlait grec et latin, cet idiome étant rapidement devenue sa seconde langue.

Sous le principat de " Si j'avais eu un autre accusateur, un autre témoin, un autre juge enfin que Séjan [ Tibère, il publie ses deux premiers livres de Fables et s'attire probablement l'inimitié du puissant ministre Séjan, ministre de Tibère. Cette thèse s'appuie sur trois vers de l'épilogue du livre II: Seiano], j'avouerais avoir mérité une si grande infortune. " Elle a toutefois été remise en question par Léon Herrmann, qui lit Silano à la place de Seiano. Dès lors, Phèdre aurait offensé un des trois membres de la grande famille des Iunii Silani, hypothèse qui serait corroborée par la fable.

Le prologue du livre III veut être une justification publique : il nie toute intention ou signification cachée à ses apologues. Dans l'épilogue du même livre, il s'adresse à un certain Eutychus (auquel il s'est déjà adressé dans le prologue), personnage inconnu, difficilement identifiable au favori de Caligula, pour obtenir une absolution complète ; dans le quatrième et le cinquième livres, il ne fait plus d'allusion à ses mésaventures judiciaires et on en déduit que sa supplique a reçu un accueil favorable.

Ce qui nous reste du livre V nous apprend qu'il le composa à un âge avancé: languentis ævi, " très avancé en âge ". Mais il mourut (vers 70 ?) sans pouvoir entamer un sixième livre.

" C'est Ésope qui, le premier, a trouvé la matière : moi, je l'ai polie en vers sénaires. Ce petit livre a un double mérite : il fait rire et il donne de sages conseils pour la conduite de la vie. À celui qui viendrait me reprocher injustement de faire parler non seulement les animaux, mais même les arbres, je rappellerai que je m'amuse ici à de pures fictions. "

" Le genre d'Ésope est tout en exemples, et on ne doit y chercher que le but de ses fables : corriger les erreurs des hommes, et exciter en eux une vive émulation. Quelle que soit donc la nature d'un récit, s'il captive, et remplit son objet, il se recommande de lui-même, sans aucun nom d'auteur. Aussi suivrai-je scrupuleusement les traces du vieillard "

Phèdre rédige un recueil intitulé Phaedri Augusti Liberti Fabulae Æsopiae ( Les Fables ésopiques de Phèdre, affranchi d'Auguste). Il compte cinq livres qui contiennent cent vingt-trois fables versifiées. Chaque livre est précédé d'un prologue et suivi d'un épilogue à l'exception du livre I qui ne comporte pas d'épilogue.

Comme le titre du recueil l'indique, les Fables de Phèdre sont inspirées de son prédécesseur Ésope, et Phèdre remarque dans le prologue du livre I que " Ésope est l'inventeur de ces fables. moi, je n'ai fait que les imiter en vers iambiques " ( Aesopus auctor quam materiam repperit, hanc ego polivi versibus senariis). En fait il adapte librement en vers des pièces qui étaient connues de son temps pour être d'Ésope. Seules quarante-sept pièces seraient cependant directement empruntées à Ésope [réf. nécessaire]. Parmi ses pièces les plus connues, on peut mentionner " Le Renard et les raisins verts ", " Le Loup et l'Agneau ", " La Part du lion ", " Les Deux Besaces ", et " La Perle dans le tas de fumier ".

Dans son recueil, il opte donc pour le vers, alors qu'Ésope avait choisi la prose. L'auteur latin met d'abord en scène des histoires d'animaux (qui inspireront Jean de La Fontaine), des personnages humains, lui-même, avant de s'en prendre à l'empereur Tibère et à son favori Séjan, ce qui lui vaudra l'exil. Les autres pièces en vers proviennent de sources diverses et de créations originales. Certaines semblent même être tirées de faits divers réels.

Phèdre n'atteint pas la gloire littéraire à laquelle il aspirait. Il n'est pas reconnu par ses contemporains qui l'ignorent, ce dont il se plaint dans le prologue du Livre III. Philippe Renaud voit même en lui un " artiste maudit " avant l'heure, et le succès le bouda tant de son vivant que dans les quatre siècles que dura l'empire romain. Et pourtant, il va influencer tous les recueils de fable (fabliers) du Moyen Âge, et une auteur comme Marie de France (en particulier dans ses isopets), mais aussi et plus encore La Fontaine, et ce même si son nom reste peu connu jusqu'à l'extrême fin du siècle. Son nom sort en effet de l'oubli, avec la découverte d'un manuscrit ancien par les humanistes français Pierre Pithou et François Pithou, qui publient en 1596 la première édition des cinq livres.

Transmise de façon fragmentaire et incomplète, la presque totalité de son œuvre n'a pu être rétablie qu'après le collationnement de différents manuscrits. Le plus important date du siècle et servit à Pierre Pithou pour son édition de 1596. De l'étude et de la collation des différentes sources, il résulte que la fin du livre I est perdue, ainsi qu'une partie du livre V.

Des deux plus anciens manuscrits des fables de Phèdre, le premier, le manuscrit de Pithou, est aujourd'hui conservé ; l'autre, le manuscrit de Saint-Remi de Reims, a été détruit en 1774 dans l'incendie de la bibliothèque de cette abbaye,.

Louis-Isaac Lemaistre de Sacy a donné une traduction française en prose de Phèdre, sous le nom de St-Aubin. Xavier-Félix Lallemant en a publié une autre en 1758, avec un catalogue des différentes éditions. La traduction en vers par Denise, Paris, 1708 est plus facile qu'élégante. Gross en a donné une autre à Berne, 1792.

Une plus récente et bien meilleure est celle de Joseph Joly, Paris, 1813. Le traducteur a joint les fables nouvelles attribuées en 1811 à Phèdre. En effet, Giovanni Antonio Cassitto et Cataldo Janelli se sont disputé l'honneur d'avoir découvert dans la bibliothèque royale de Naples un manuscrit du siècle dû à Niccolò Perotti, qui contenait trente-deux fables inédites de Phèdre - une découverte qui a causé un démêlé assez vif entre ces deux savants. Après quoi une première édition réunissant les anciennes et les nouvelles pièces, a été publiée à Paris en 1812°, et la même année, les nouvelles fables ont été imprimées séparément, avec une traduction en vers italiens, par Stefano Egidio Petroni ; ce texte est traduit la même année en prose française par Giosafatte Biagioli et paraît sous le titre Nouvelles Fables de Phèdre, traduites en vers italiens par M. Petronj, et en prose française par M. Biagioli, [with the Latin text,] avec les notes latines de l'édition originale et précédée [sic] d'une préface française par M. Ginguené, lequel semble croire à l'authenticité de ces fables. Mais tous les savants n'ont pas été de cet avis. Heyne, bon juge en cette matière, n'a pu se persuader qu'elles fussent de Phèdre. Cette opinion paraît avoir prévalu.

En fait de traductions françaises, on peut signaler encore celle de l'abbé Beuzelin, qui y a joint un examen critique de ces apologues latins comparés aux fables de la Fontaine (Paris, 1826), et celle d' Ernest Panckoucke (Paris, 1834), dans la Bibliothèque latine-française. La collection publiée par M. Nisard comprend une traduction de Phèdre due à M. Flageolet et précédée d'une savante préface. Les poètes français, qui, après la Fontaine, se sont bornés à imiter quelques fables de Phèdre, ont été plus heureux que ceux qui se sont imposé la tâche de les traduire toutes ; on peut citer Richer, Rivery, du Cerceau et M. Grénus.

Parmie les traductions étrangères, on remarquera celle de Trombelli, en vers italiens, réimprimée à Paris en 1783.

Références

1. Désiré Nisard, Études de mœurs et de critique sur les poëtes latins de la décadence, vol. I, " Phèdre, ou la transition ", Hachette, 1867 [1834].

2. Alice Brenot, " Introduction " in Fables, Les Belles Lettres, 1924, p. x-xvii.

3. Phèdre et ses fables, J. Brill, 1950 (V. Bibliographie)

4. Philippe Renault, " L'esclave et le précepteur. Une comparaison entre Phèdre et Babrius ", FEC - Folia Electronica Classica, Numéro 6, 2003. [lire en ligne (page consultée le 23 novembre 2022)]

5. Le manuscrit des fables de Phèdre de Saint-Remi de Reims. In: Bibliothèque de l'école des chartes. 1901, tome 62. p. 156.

6. Léopold Hervieux, Les fabulistes latins depuis le siècle d'Auguste jusqu'à la fin du moyen âge : Tome I : Phèdre et ses anciens imitateurs directs et indirects (2e éd.), t. I, Paris, Librairie de Firmin-Didot et Cie, , 848 p. (lire en ligne) .

7. Le texte le plus complet de ces fables se trouve dans la Collectio veterum scriptorum, publiée par le cardinal Mai, t. 3, p. 278-314. Les questions qu'elles soulèvent ont été complètement discutées, par M. de Vanderbourg, dans un mémoire qui fait partie du Recueil de l'Académie des inscriptions (1827, t. 8, p. 316-362. Le travail d'Adry (Examen des nouvelles fables de Phèdre, 1812) est trop peu étendu pour avoir épuisé le sujet.

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Traductions

Fables de Phèdre, trad. du latin par E. Panckoucke, Paris, C.L.F. Panckoucke, 1839, 384 p. (V-LVI, introduction; 58 ss, Fables, texte bilingue) [lire en ligne (page consultée le 23 novembre 2022)]

Fables de Phèdre, trad. du latin par E. Panckoucke et illustré par Geneviève Rostan, Paris, À l'enseigne du Pot Cassé, 1928 [1834], 204 p.

Phèdre (texte établi et traduit par Alice Brenot), Fables, Paris, Les Belles-Lettres, ( 1re éd. 1924), xix, 226 (ISBN 978-2-251-01139-4 ).

Phèdre, Les Fables, Édition E. Roux, trad. E. Panckoucke, Préface Nathalie Desgrugillers, Clermont-Ferrand, éd. Paleo, coll. Bibliothèque de l'Antiquité, 2014, 144 p. (ISBN 978-2-849-09920-9 ) (ISBN 978-2-251-01139-4 )

Phèdre ( ill. Grandville, choix des textes, traduction du latin, préface et notes d'Estelle Debouy; édition bilingue), Fables, Paris, Rivages Poche, coll. " Petite bibliothèque ", , 270 p. (ISBN 978-2-743-64479-6 ).

" (en) Edward Champlin, Phaedrus the Fabulous ", The Journal of Roman Studies , vol. 95,‎ , p. 97-123 (lire en ligne) .

" (en) Rebecca M. Edwards, Caesar Telling Tales: Phaedrus and Tiberius ", Rheinisches Museum für Philologie , vol. 158,‎ , p. 167-184 (lire en ligne)

Léon Herrmann, Phèdre et ses fables, Leide, E. J. Brilll, , 371 p.

I. La vie et le génie de Phèdre (p. 1-174) / II. C. Iulii Phaedri, Augusti liberti opera quae supersunt / édition et traduction des œuvres conservées de Caius Julius Phèdre, affranchi impérial. (p. 175-371)

Hubert Zehnacker, Jean-Claude Fredouille, Littérature latine, Paris, PUF, coll. " Quadrige Manuels ", 2013 (2e éd.) [1993], 544 p. (ISBN 978-2-130-60890-5 )

Laffont - Bompiani, Le Nouveau Dictionnaire des auteurs, vol. III, Paris, Robert Laffont, coll. " Bouquins ", 1994 (ISBN 978-2-221-07718-4 )

" Phèdre (Julius Phædrus) ", dans Louis-Gabriel Michaud, Biographie universelle ancienne et moderne : histoire par ordre alphabétique de la vie publique et privée de tous les hommes avec la collaboration de plus de 300 savants et littérateurs français ou étrangers, 2e édition, 1843-1865 [détail de l'édition]

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Phèdre (en latin Caius Iulius Phaedrus ou Phaeder, en grec ancien Φαῖδρος), né vers et mort vers , est un fabuliste latin d'origine thrace. Près d'un tiers de son œuvre est repris d' Ésope dont il adapte les fables ; les deux autres tiers sont issus de son imagination.

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Rhinocéros - Folio - Folio - GALLIMARD - Site Gallimard

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Rhinocéros est la pièce la plus riche de Ionesco. Elle ne perd rien de l'esprit d'innovation, de provocation, des premières pièces. Comme elles, celle-ci mélange les genres et les tons, le comique et le tragique. Mais l'innovation principale qui s'introduit ici est la réflexion sur l'Histoire, à travers le mythe.

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Il n'est pas utile de reprendre ici la chronologie qui se trouve dans le l'édition Garnier-Flammarion, p. 181-183. L'on constate que Kafka a vécu à l'extrême fin du XIX ème siècle et au tout début du XX ème, dans un milieu très particulier : celui de la communauté juive germanophone de Prague (c'est à dire dans un pays majoritairement orthodoxe et de langue tchèque). L'appartenance à une communauté restreinte a pu influencer le sentiment d'étrangeté qui parcourt l'ensemble de son oeuvre ; il était ainsi pris dans un triangle impossible : juif et tchèque, sa famille avait abandonné la langue tchèque de ses origines paysannes pour la langue allemande de la ville ; mais il était ainsi rejeté de la communauté allemande parce que juif, et de la communauté juive tchèque... parce que germanophone !

La Métamorphose n'est pas un récit isolé ; elle s'inscrit au cœur d'une oeuvre qui mérite toute entière d'être connue :

1903 : Description d'un combat, première œuvre publiée ; Kafka semble avoir auparavant beaucoup écrit... et beaucoup détruit de manuscrits.

A partir de 1910, Kafka tient un Journal

1912 : rédaction du Verdict et de la Métamorphose

1914 : La Colonie pénitentiaire

1915 : publication de la Métamorphose, et d'un fragment du Procès

1916 : publication du Verdict

1917 : Un médecin de campagne

1922 : rédaction du Château - une réécriture du mythe de Perceval

Métamorphoses, d'Ovide à Kafka

Dans l'imaginaire populaire, la métamorphose animale représente l'un des motifs privilégiés du fantastique, voire de l'horreur.

Métamorphoses réversibles

La métamorphose réversible est en général une histoire qui se termine bien : un prince ou une princesse changés en bête (fauve ou grenouille, suscitant horreur ou dégoût), qui retrouvera son aspect initial au terme d'une série d'épreuves. L'archétype de ce genre de récit est La Belle et la Bête, récit et film de Jean Cocteau.

Autre exemple, de l'Antiquité celui-là, de métamorphose réversible : L'Âne d'or, d'Apulée. Un jeune homme est victime d'une erreur de manipulation de sa petite amie, sorcière maladroite, et il se retrouve changé en âne ! Au terme de toute une série de mésaventures, il trouvera enfin le moyen de reprendre sa forme initiale, en mangeant des roses... Il y aura gagné une initiation philosophique !

On peut penser que de telles métamorphoses sont le reflet populaire de la croyance en la métempsycose, ou plus exactement la métemsomatose, croyance dont le philosophe et mathématicien Pythagore a été le plus célèbre représentant, mais dont on trouve également des traces chez Platon (voir Phèdre, par exemple) : après la mort, l'âme qui n'a pas su trouver le chemin du Bien ne peut se libérer du cycle de l'éternelle répétition ; elle est condamnée à un nouveau passage sur terre, sous une forme qui correspond à sa nature et à ses actes ; elle peut ainsi se réincarner dans un animal (moins noble que l'homme) ou un végétal... L'âme ne sortira du cercle infernal des réincarnations qu'en trouvant le chemin du Bien.

Métamorphoses irréversibles

Les métamorphoses réversibles donnent une chance de retrouver sa forme initiale, voire de progresser. Mais il est une autre sorte de métamorphose, plus tragique : celle qui ne connaît pas de retour.

C'est le cas d'un texte qui a enthousiasmé toute l'époque classique : les Métamorphoses d'Ovide, texte extrêmement connu qui a entre autres influencé La Fontaine. Ovide a collationné et réuni tous les récits de l'antiquité racontant une transformation. Certaines sont heureuses : Philémon et Baucis changés en arbres pour ne pas être séparés par la mort. La plupart sont tragiques, et résultent de la colère, parfois injuste, toujours dévastatrice, des Dieux
contre des mortels...

Ovide nous présente, avec une précision baroque, le moment où l'être humain se transforme progressivement, tout en gardant sa sensibilité humaine ; son récit s'achève au moment où la métamorphose est complètement terminée.

Voici par exemple la transformation de Niobé en pierre, après la perte de tous ses enfants :

Veuve de son époux, ayant perdu tous ses enfants, Niobé s'assied au milieu d'eux. Tant de malheurs ont épuisé sa sensibilité. Déjà le vent n'agite plus ses longs cheveux. Son sang s'est arrêté, et son visage a perdu sa couleur. Son œil est immobile. Tout cesse de vivre en elle. Sa langue se glace dans sa bouche durcie. Le mouvement s'arrête dans ses veines. Sa tête n'a plus rien de flexible; ses bras et ses pieds ne peuvent se mouvoir. Ses entrailles sont du marbre. Cependant ses yeux versent des pleurs. Un tourbillon l'emporte dans sa patrie. Là, placée sur le sommet d'une montagne, elle pleure encore, et les larmes coulent sans cesse de son rocher. "

Ovide, Métamorphoses, livre VI, v. 301-312.

Plus tragique encore, l'histoire de Callisto : si Niobé avait défié les Dieux, la nymphe, elle, est pleinement innocente. Violée par Jupiter malgré sa résistance, elle est chassée par Diane ; enceinte, elle accouche d'un petit Arcas, qui suscite la colère de Junon, épouse de Jupiter...

[466] Depuis longtemps l'épouse du dieu qui lance la foudre connaissait l'aventure de Callisto; mais elle avait renvoyé sa vengeance à des temps plus favorables; maintenant ils étaient arrivés. Arcas était déjà né de la nymphe sa rivale. Elle n'eut pas plutôt jeté ses regards sur cet enfant, que, transportée de colère, elle s'écria : " Malheureuse adultère, fallait-il donc que ta fécondité rendît plus manifestes et le crime de Jupiter et la honte de sa compagne ! Mais je serai vengée, et je te ravirai cette beauté fatale dont tu es si fière, et qui plut trop à mon époux. "[476] Elle dit, et saisissant la nymphe par les cheveux qui couronnent son front, elle la jette et la renverse à terre. Callisto suppliante lui tendait les bras, et ses bras se couvrent d'un poil noir et hérissé. Ses mains se recourbent, s'arment d'ongles aigus, et lui servent de pieds; sa bouche, qui reçut les caresses de Jupiter, s'élargit hideuse et menaçante. Et voulant que ses discours et ses prières ne puissent jamais attendrir sur ses malheurs, Junon lui ravit le don de la parole. Il ne sort, en grondant, de son gosier, qu'une voix rauque, colère, et semant la terreur. Callisto devient ourse; mais, sous cette forme nouvelle, elle conserve sa raison. Des gémissements continuels attestent sa douleur; et levant, vers le ciel, les deux pieds qui furent ses deux mains, elle sent l'ingratitude de Jupiter, et ne peut l'exprimer. Combien de fois, n'osant demeurer seule dans les forêts, erra-t-elle autour de sa maison et dans les champs qui naguère étaient son héritage ! combien de fois fut-elle poussée, par les cris des chiens, à travers les montagnes ! Celle dont la chasse avait été l'exercice habituel, fuyait épouvantée devant les chasseurs. Souvent l'infortunée, oubliant ce qu'elle était elle-même, se cacha tremblante à la vue des bêtes féroces; ourse, dans les montagnes, elle craignait les ours; elle évitait les loups, et Lycaon son père était au milieu d'eux.

Ovide, Métamorphoses, Livre II, v. 466-495

En somme, le récit de Kafka commence au moment précis où s'achève celui d'Ovide : il nous raconte non la métamorphose - qui nous est présentée comme un fait naturel, presque anodin, qui étonne à peine Gregor qui en est la victime - mais ce qui la suit : la transformation progressive des relations familiales autour de Gregor, et sa mise à l'écart du monde humain, jusqu'à sa mort.

Une curieuse bestiole

Gregor Samsa se réveille donc un matin, " après des rêves agités ", dans la carapace d'un insecte non identifié, et dont Kafka refusera toujours qu'elle soit représentée sur la couverture de la nouvelle. Peut-on néanmoins en avoir quelque idée ?

" un dos aussi dur qu'une carapace " et un abdomen " bombé, brun, cloisonné par des arceaux plus rigides ", telle est la description que Kafka nous en donne dès la 1ère page. Et il ajoute que " ses nombreuses pattes, lamentablement grêles [...] grouillaient désespérément sous ses yeux ". Cette description peut nous faire penser à un scarabée, un cafard ou encore une blatte, insectes assez répugnants qui hantent les logements mal entretenus. Les " nombreuses pattes " peuvent, elles, faire plutôt songer à un mille-pattes... encore que se retrouver avec les six pattes réglementaires d'un insecte peut sembler pléthorique à un bipède !...

p. 8, on apprend qu'il est démesurément gros, et que ses petites pattes semblent avoir une vie à part.

p. 40-41,Grégor parvient encore à parler, mais avec " une voix d'animal " (p. 36) : il n'est donc pas encore complètement métamorphosé.

Au terme de la première partie, Gregor garde encore les réflexes, les sentiments et même un peu la voix d'un être humain ; mais sa transformation physique est achevée. Sa carapace, ses petites pattes en font un insecte assez répugnant.

p. 47, il " commence à apprécier ses antennes " : l'animalisation se poursuit. De même, son odorat semble se développer (p. 48) : il est attiré par une écuelle de lait sucré. Ses goût aussi se modifient : le lait qu'il aimait tant le dégoûte - mais il ignore quels sont ses nouvelles prédilections. De même, il se cache sous le canapé comme dans un terrier (p. 49)

p. 50 nous avons une idée des proportions de Gregor : dans la première partie, sa tête atteignait la poignée de la porte ; ici, son corps " est trop large pour tenir entièrement sous le canapé ". On peut donc imaginer un corps d'1,0 m de long sur 1 m de large environ... Un insecte énorme, surdimensionné, monstrueux, mais plus petit qu'un homme.

p. 51, nous découvrons son nouveau régime alimentaire : "Il y avait là des restes de légumes à moitié avariés ; des os du dîner de la veille, entourés de sauce blanche solidifiée ; quelques raisins secs, quelques amandes ; un fromage que Gregor eût déclaré immangeable deux jours plus tôt ; une tranche de pain sec, une autre tartinée de beurre, une troisième beurrée et salée. De plus, elle joignit encore à tout cela l'écuelle, vraisemblablement destinée à Gregor une fois pour toutes, et où elle avait mis de l'eau. "
Que retenir de cet étrange régime ?

Tout d'abord, sa sœur manifeste encore un minimum d'attention pour Gregor, du moins celui-ci le perçoit-il ainsi ;

Ensuite, elle est perplexe quant à la nature de Gregor, et sur son régime alimentaire ; que mange au juste un insecte ? D'où des " expériences ", comme celle des trois tartines ;

En revanche, pour elle la métamorphose animale ne fait aucun doute, pas plus que son caractère irréversible : elle lui dédie " une fois pour toutes " une écuelle (et non une assiette ou un plat), et la plus grosse part de ses propositions relèvent de détritus que l'on donnerait à peine à un
chien... l'attitude de Grete est, elle aussi, en train de changer.

Gregor découvre alors ses propres goûts : fromage avarié, légumes. Il rejette les denrées fraîches. Sa nature de cafard ou de blatte semble se confirmer.

Des habitudes nouvelles se créent : attirance vers la lumière (p. 57)... et myopie croissante. Il " évolue en tous sens sur les murs et le plafond " et aime rester " suspendu au plafond ". On apprend également qu'il secrète un liquide visqueux, qui lui permet ces évolutions (mais ne le rend que plus répugnant !) (p. 61). Il commence aussi à " oublier sa condition d'être humain ", au point de souhaiter que l'on vide sa chambre !

La seconde partie a fait de lui un insecte à part entière ; toute communication lui est désormais impossible avec sa famille - il a perdu la voix - et celle-ci lui manifeste avec violence son hostilité (son père le bombarde de pommes).

Gregor, blessé par son père, reste désormais cloué au sol (p. 73) ; la troisième partie n'est que le récit de sa lente agonie.

Délaissé par sa famille, laissé par sa sœur dans une saleté repoussante(sa chambre sert à présent de débarras), Gregor perd peu à peu tout sentiment humain. Ses souvenirs se brouillent, sous l'effet de la colère il " siffle comme un serpent ". (p. 79). La nouvelle femme de ménage, la seule à ne pas lui manifester de répugnance, l'appelle " vieux cafard " (p. 79). Il dépérit - et il est fait allusion à sa " mâchoire sans dents " ; mais ce n'est pas pour cela qu'il cesse de s'alimenter ! (p. 8).

C'est pourtant un dernier réflexe humain, l'attirance pour la musique, qui provoque la catastrophe finale, la fuite des trois sous-locataires, et la mort de Gregor.

La métamorphose de Gregor s'apparente donc à un récit fantastique : il se transforme en un animal qui évoque des animaux réels, mais sans toutefois pouvoir leur être complètement assimilé : ses proportions sont monstrueuses, sa forme réelle reste floue (nombre de ses pattes, forme très ronde de son corps). En revanche, ses habitudes, goûts alimentaires, attirance vers la fenêtre, promenades sur les murs et le plafond) sont bien celles d'un insecte.
Toute la tragédie de Gregor tient au fait que, comme chez Ovide, la métamorphose reste incomplète. Gregor conserve jusqu'à la fin le souvenir de sa vie antérieure (même si ses souvenirs deviennent flous), le souci de sa famille, son amour pour sa mère et sa sœur, sa crainte de son père. Il assiste impuissant à leur peur, à leur dégradation sociale et morale, et s'en estime responsable. Il se sent coupable à leur égard, et son acceptation finale de la mort s'apparente à un suicide.
Cette métamorphose inachevée se traduit par le monologue intérieur : la plus grande partie du récit est relatée du point de vue de Gregor.

Gregor : un esprit humain dans un corps animal

Si La Métamorphose est le récit de la déshumanisation progressive de Gregor, transformé d'abord en insecte, progressivement privé de tout contact avec les humains, et finalement changé en cadavre " plat et sec " que la dernière bonne désigne comme " la chose d'à côté " (p. 95), en revanche, il garde seul un esprit humain.

Avant la métamorphose : nous apprenons que Gregor est représentant de commerce ; il vit l'existence banale d'un employé toujours en mouvement (sa grande distraction, durant ses jours de congé, consiste à étudier les horaires des trains !), harassé, souffrant de la " maladie professionnelle " des représentants : le rhume ; au départ, il identifie sa métamorphose à un tel malaise, habituel et bénin. C'est un solitaire : la seule femme de sa vie semble celle, purement fantasmatique, représentée dans le sous-verre de sa chambre : une femme nue sous sa fourrure. Pour le reste, il s'est entièrement dévoué à sa famille, se substituant au père défaillant pour subvenir à ses besoins. S'il redoute son père, il voue une grande tendresse à sa mère, et à sa soeur un amour exclusif. Là encore il se substitue au père, lorsqu'il envisage de la faire entrer au conservatoire de musique.

La première partie montre un Gregor en pleine transformation, qui se raccroche comme il peut à son humanité ; il garde une voix, une faible capacité à communiquer avec les autres - il tient par exemple un long discours au fondé de pouvoir, mais celui-ci ne semble même pas l'entendre, pas plus que son père. L'on voit déjà le fossé qui se creuse : Gregor ne pense qu'à sauver son emploi, un emploi qu'il déteste mais qui lui permet de nourrir sa famille, alors que celle-ci ne voit plus en lui qu'un monstre, qu'il faut chasser. Tout le monde semble n'avoir que des réactions mécaniques (fuir, s'évanouir, chasser l'intrus), alors que lui s'efforce désespérément de communiquer et garde une conscience humaine.

La seconde partie nous présente un Gregor qui s'accommode peu à peu de sa vie animale, tout en conservant le souvenir et la conscience de son existence antérieure. Toute son attitude révèle son abnégation et son amour de sa famille : il se cache pour ne pas effrayer sa sœur ; il éprouve de la culpabilité de ne plus pouvoir aider sa famille (p. 57 : " il était tout brûlant de honte et de chagrin "). Il souhaite voir sa mère, mais c'est surtout pour l'intérêt des deux femmes (p. 60)

Dans la troisième partie, Gregor de plus en plus maltraité éprouve parfois de la révolte : " d'autres fois il n'était pas du tout d'humeur à se soucier de sa famille, il n'éprouvait que fureur qu'on s'occupât si mal de lui et, quoique incapable d'imaginer ce qu'il aurait eu envie de manger, il n'en forgeait pas moins des plans pour parvenir jusqu'à l'office et y prendre ce qui malgré tout lui revenait... " et il va même jusqu'à menacer la dernière bonne.(p. 80)
La musique le plonge dans une sorte d'extase, où s'exprime un amour quasi incestueux pour sa soeur (p. 84-85) : " Était-il une bête pour être à ce point ému par la musique ? "
De fait, il est le seul à l'apprécier vraiment, les trois sous-locataires manifestant plutôt leur agacement d'une manière fort discourtoise. Mais apprécie-t-il réellement la musique, ou est-il sourd, par amour, aux défauts de l'exécutante ? Ironie de Kafka ! Le contraste est d'autant plus violent entre cet amour, si touchant, si absolu, et le cynisme glacial dont fait preuve Grete immédiatement après : c'est elle qui prononce la sentence définitive contre Gregor, refusant de le reconnaître pour son frère, et le désignant comme un " monstrueux animal ", une " chose " dont il convient de se débarrasser. Elle va jusqu'à reprocher à Gregor de n'être pas parti... alors qu'il est enfermé à clé dans l'appartement ! Et " partir de lui-même " supposerait une conscience et une liberté proprement humaine, que, justement, elle lui dénie... Gregor accepte la sentence sans révolte, et sa dernière pensée est pour sa famille : " il repensa à sa famille avec attendrissement et amour " p. 91.

Gregor demeure donc tel qu'en lui-même, malgré l'incroyable malheur et la transformation physique qu'il subit. Soumis à l'autorité, amoureux de l'ordre, dévoué jusqu'à l'abnégation à sa famille, il reste jusqu'au bout une victime. Violemment rejeté par les siens (mais a-t-il jamais été apprécié pour lui-même ? n'a-t-il pas été seulement celui que l'on exploite, tout naturellement ?) il continue de les aimer et de s'inquiéter pour eux. Il est le seul à manifester quelque sensibilité humaine, tous les autres sans exception, y compris Grete, n'accomplissant jamais que les actes mécaniques de s'habiller, de manger, de travailler... sans que jamais ne les effleure la moindre inquiétude spirituelle !

Un être humain dans une famille et une société de cloportes.

Dans La Métamorphose, tous les êtres humains semblent déshumanisés, transformés en automates au comportement monstrueux et absurde.

Les comparses : le Fondé de pouvoir et les trois sous-locataires.

Le Fondé de pouvoir : il incarne jusqu'à la caricature le pouvoir oppressif qui s'abat sur le petit monde des employés de bureau - dans la grande tradition russe du 19ème siècle (cf. Le Revizor, ou les nouvelles de Tchékhov ou de Mikhaïl Saltykov-Chtchedrine). Il EST l'incarnation même de son entreprise ! Discours d'autant plus cocasse (p. 35) que totalement inadéquat par rapport à la situation. Le Fondé de pouvoir est une mécanique, qui débite un langage tout fait, un " langage cuit " totalement déshumanisé, et dépourvu de toute compassion. Sa débâcle, à la vue de Gregor, paraît d'autant plus comique.

Les trois sous-locataires : Ils apparaissent p. 80, dans la troisième partie. Dépourvus de nom, totalement interchangeables, " ces messieurs austères " sont en réalité de sinistres mécaniques. Ils s'emparent de toute la maison et asservissent la famille, qui " mange à la cuisine " comme des domestiques. Ils semblent réduits, comme des insectes, à des bruits de mandibules : " Gregor trouva singulier que, parmi les divers bruits du repas, on distinguât régulièrement celui des dents qui mâchaient... ". Leur attitude grégaire, le caractère monstrueux de leur appétit et de leur sans-gêne, les caractérise comme des animaux. Ce sont des monstres d'égoïsme, de sans-gêne, et de stupidité.

Au travers de ces types humains, Kafka dénonce une société qu'il connaît bien : celle des bureaux, des petits employés, de la toute petite bourgeoisie à la fois soumise à la hiérarchie, et prête à toutes les mesquineries pour y monter.

La famille : une métamorphose ?

Le père : un potentat méprisable et hypocrite. On peut se demander jusqu'à quel point Kafka ne règle pas ses comptes envers son propre père... L'on apprend qu'il a monté une entreprise, mais fait faillite ; son fils, le croyant ruiné, a subvenu aux besoins de toute la famille ; mais en réalité, le père avait conservé un petit capital, arrondi en économisant sur l'argent gagné par son fils. Cette somme aurait pu permettre à Gregor de quitter un travail pénible et inintéressant, mais le père s'est bien gardé de le lui dire ! (p. 55)
Il se comporte alors comme une loque : " il avait beaucoup engraissé " (p. 57), et il passe des journées entières à faire durer le petit déjeuner (p. 39), puis à traîner, en robe de chambre, dans son fauteuil. On peut d'ailleurs se demander s'il ne s'agit pas d'une comédie, tant sa transformation sera immédiate ! (p. 68) ; " l'accident " de Gregor semble le réveiller de sa torpeur : il redevient employé, avec un uniforme quasiment militaire, qu'il ne quitte plus. Mais cette métamorphose n'est qu'apparente : son uniforme est minable, taché ; il conserve son entêtement de vieil enfant qui refuse d'aller se coucher, sans se soucier le moins du monde de la fatigue de sa femme et de sa fille. Face aux autorités (le Fondé de pouvoir, puis les trois co-locataires), il est littéralement à plat ventre, écœurant d'obséquiosité. (p. 83) C'est surtout sa violence qui s'est réveillée : les coups semblent sa seule manière de communiquer avec son fils, et c'est lui, indirectement, qui cause sa mort.

Dès la première partie, il chasse Gregor avec une canne et un journal, en émettant " un sifflement de sauvage " (p. 43-44) ; il le blesse au flanc gauche et à une patte en le forçant à passer par une porte trop étroite.

Dans la deuxième partie, alors que Gregor a dû se défendre pour sauver un portrait qu'il affectionnait, contre sa mère et sa soeur qui vidaient la chambre, il le chasse dans sa chambre en le bombardant de pommes, ce qui lui cause une douloureuse blessure dans le dos (p. 69-71).

Le père ne se métamorphose donc pas vraiment : il demeure tel qu'en lui-même, capricieux, infantile, despotique et lâche. C'est d'ailleurs à la soeur, un jeune fille de dix-sept ans, qu'il appartiendra de prendre la décision finale, de se débarrasser de Gregor (p.87).

La mère : un personnage tendre, mais inconsistant. C'est une grande malade, que son asthme a frappée d'impuissance. Elle semble passer son temps à s'évanouir, surtout lorsque les circonstances exigeraient courage et présence d'esprit. Elle veut revoir son fils, mais ne supporte pas sa vue ; elle ne lui veut pas de mal, mais se rend complice de Grete qui vide sa chambre. Et elle est incapable de protester quand sa fille exige de s'occuper seule de Gregor p. 78.

Grete, une spectaculaire transformation. Grete apparaît d'abord comme une charmante jeune fille de 17 ans, douée pour la musique. Mais très vite, le portrait se transforme.

Elle commence par le traiter, semble-t-il affectueusement : elle lui apporte à manger, semble se soucier de ce qu'il aime ; mais la scène (p. 51) est vue par un Gregor aveuglé par son amour pour sa soeur. En réalité, elle a déjà commencé à le traiter comme un chien. Pour preuve, p. 5, la manière dont elle met à la poubelle toute sa nourriture. Très vite, elle manifeste un insurmontable dégoût : à peine entrée dans sa chambre, elle se précipite pour ouvrir la fenêtre. Et elle le laisse se cacher sous un drap (p. 59). On ne peut qu'admirer l'abnégation de son frère, pour qui une telle cachette représente un travail de quatre heures...

Puis Grete entreprend de vider la chambre de Gregor. Là encore, deux interprétations semblent possibles : Gregor pense qu'il s'agit de lui simplifier les déplacements, mais Kafka laisse entendre qu'il s'agit tout bonnement d'un pillage. Alors que la mère manifeste quelque scrupule, la fille s'empare de tout : " elles étaient en train de vider sa chambre ; elles lui prenaient tout ce qu'il aimait ". Il finit par créer la catastrophe en voulant sauver son sous-verre favori. Gregor paraît enfin lucide sur les sentiments de sa soeur à son égard.

Dès le début de la troisième partie, l'attitude de Grete à l'égard de Gregor s'aggrave : elle le laisse dans une saleté repoussante, mais devient furieuse de constater que sa mère veut s'en occuper (p. 78). Elle le laisse quasiment mourir de faim, et c'est elle, avec une froideur terrible, qui prononce finalement son arrêt de mort.

Enfin, sitôt après la mort de Gregor, elle accapare toute l'attention, comme si elle revivait et s'épanouissait par la mort de son frère.

Grete apparaît donc comme le personnage le plus inhumain, le plus odieux de la nouvelle. Dès le départ, elle prend les choses en main. Énergique, mais cynique et manipulatrice, elle accule son frère au malheur, et à la mort, sans la moindre considération pour l'affection qu'il lui porte, et les sacrifices qu'il fait pour elle.

Le comique dans la Métamorphose

Il peut paraître étrange de parler de comique pour un récit dans lequel nous voyons se dérouler le mécanisme de l'exclusion, et le destin tragique d'un innocent. Pourtant, il ne faut pas oublier qu'aux yeux de Kafka lui-même, le récit se présentait comme un " gag " intensément drôle, et qu'il faisait rire ses amis jusqu'aux larmes en le racontant. Est-ce d'ailleurs si étrange ? De Chaplin à Beckett, nous savons qu'il y a une part de cruauté dans le rire, et que les situations, et les personnages les
plus tragiques sont aussi les plus drôles : voir Vladimir et Estragon dans En attendant Godot, par exemple. Et il suffit parfois de forcer le trait pour que le rire se change en épouvante...
Mais qu'est-ce qui suscite le rire dans la Métamorphose ?

La persistance de l'humanité dans l'animal : Gregor tenant des discours solennels pour défendre son emploi et répondre aux insinuations du fondé de pouvoir dans la première partie, ou se livrant à un délire mi-mélomane, mi-érotique dans la troisième partie, lorsqu'il se voit déjà s'emparant de sa sœur et la forçant à rester près de lui... sans songer un instant au dégoût qu'elle éprouve de son apparence et de son odeur ! Dans les deux cas, le comique provient d'un décalage entre les réactions purement humaines de Gregor, et la réalité de sa condition animale.

L'intrusion de l'animal dans l'humain : les sifflements de rage du père (p. 44), ou les réactions purement " pavloviennes " de la mère, mue par un pur réflexe où n'entre aucune part de raison (évanouissements à répétition, cris, ou fuite en semant ses jupons...) ; on peut encore citer l'appétit féroce des trois sous-locataires, qui en fait une sorte de parasites autrement plus envahissants que le pauvre Gregor condamné à l'anorexie... (p. 8) Dans le même ordre d'idée, un adulte qui se comporte en bébé est tout aussi grotesque : ainsi le père, gémissant, impotent, que sa femme et sa fille doivent presque porter dans son lit...

L'intrusion de la machine dans le vivant, ou du vivant dans la machine : si la Métamorphose ignore les machines qui prennent des initiatives humaines (mais le " suicide " de la machine monstrueuse de La Colonie pénitentiaire en donne un bon exemple), les exemples ne manquent pas d'humains mécanisés : dans la première partie, voir la fuite du Fondé de pouvoir, en une sorte de " ralenti " qui décompose ses gestes (p. 41 : " et tout le temps que Gregor parla, il ne se tint pas un instant immobile, mais, sans quitter Gregor des yeux, battit en retraite vers la porte, et ce très progressivement, comme si quelque loi secrète empêchait de quitter la pièce. Il était déjà dans l'antichambre, et, au mouvement brusque qu'il eut pour faire son dernier pas hors de la pièce, on aurait pu croire qu'il venait de se brûler la plante du pied. Et dans l'antichambre il tendit la main droite aussi loin que possible en direction de l'escalier, comme si l'attendait là-bas une délivrance purement surnaturelle. ") ; on peut citer aussi, bien entendu, les trois sous-locataires, un trio infernal dont les gestes sont parfaitement synchrones, comme des automates.
De façon générale, le comique se fonde sur la répétition des gestes : Grete ouvrant la fenêtre dès qu'elle entre dans la chambre, la mère s'évanouissant ou fuyant, le père frappant avec tout ce qui lui tombe sous la main, les portes qui claquent... Il y a du comique de film muet (Chaplin ou Buster Keaton) chez Kafka !

Ce qui crée le comique, c'est donc moins l'humain, ou l'animal, ou le machinique en tant que tels, mais le franchissement des frontières, la confusion des espèces. On peut penser que le rire procède en réalité d'un malaise : le tabou de l'interspécisme - l'interdit qui frappe la confusion des espèces - produit le rire, mais peut tout aussi bien frapper d'épouvante. De même que l'on peut avoir toute la gamme du comique à l'horreur dans la métamorphose de l'homme en animal ou en machine, de même, dans la Métamorphose de Kafka, le sentiment se partage entre l'amusement et l'horreur, face à l'insecte monstrueux et répugnant qu'est devenu Gregor.

Les mécanismes de l'exclusion : comparaison avec deux textes de Primo Levi.

Premier texte :

" Le fond "
Alors, pour la première fois, nous nous apercevons que notre langue manque de mots pour exprimer cette insulte : la démolition d'un homme. En un instant, dans une intuition quasi prophétique, la réalité nous apparaît : nous avons touché le fond. Il est impossible d'aller plus bas : il n'existe pas, il n'est pas possible de concevoir condition humaine plus misérable que la nôtre. Plus rien ne nous appartient : ils nous ont pris nos vêtements, nos chaussures, et même nos cheveux ; si nous parlons, ils ne nous écouteront pas, et même s'ils nous écoutaient, ils ne nous comprendraient pas. Ils nous enlèveront jusqu'à notre nom : et si nous voulons le conserver, nous devrons trouver en nous la force nécessaire pour que derrière ce nom, quelque chose de nous, de ce que nous étions, subsiste.
Nous savons, en disant cela, que nous serons difficilement compris, et il est bon qu'il en soit ainsi. Mais que chacun considère en soi-même toute la valeur, toute la signification qui s'attache à la plus anodine de nos habitudes quotidiennes, aux mille petites choses qui nous appartiennent et que même le plus humble des mendiants possède : un mouchoir, une vieille lettre, la photographie d'un être cher. Ces choses-là font partie de nous presque autant que les membres de notre corps, et il n'est pas concevable en ce monde d'en être privé, qu'aussitôt nous ne trouvions à les remplacer par d'autres objets, d'autres parties de nous-mêmes qui veillent sur nos souvenirs et les font revivre.
Qu'on imagine maintenant un homme privé non seulement des êtres qu'il aime, mais de sa maison, de ses habitudes, de ses vêtements, de tout enfin, littéralement de tout ce qu'il possède : ce sera un homme vide, réduit à la souffrance et au besoin, dénué de tout discernement, oublieux de toute dignité : car il n'est pas rare, quand on a tout perdu, de se perdre soi-même; ce sera un homme dont on pourra décider de la vie ou de la mort le cœur léger, sans aucune considération d'ordre humain, si ce n'est, tout au plus, le critère d'utilité. On comprendra alors le double sens du terme " camp d'extermination " et ce que nous entendons par l'expression " toucher le fond ".

Si c'est un homme, Juilliard, 1987, p. 6-7.

Les rapprochements avec La Métamorphose sont flagrants :

L'absence de communication : Gregor, certes, perd progressivement toute voix humaine : à part un " sifflement de serpent " (p. 79), il est absolument muet. Mais il pourrait du moins communiquer par geste, et tente à plusieurs reprises de le faire. Mais sa famille a décidé qu'il n'avait plus rien d'humain, elle ne tente même pas de le comprendre, et fait d'ailleurs comme si lui-même ne comprenait plus le langage humain. Sa sœur, dans la dernière partie, ne prend aucune précaution pour prononcer, en sa présence, sa condamnation.

La dépossession radicale : scène terrible où la mère et la sœur vident la chambre, et où Gregor se rend compte qu'il ne s'agit pas seulement de lui faciliter ses évolutions sur les murs ! Il tentera désespérément de s'accrocher au portrait de la " Dame à la fourrure ", pauvre vestige de ses rêveries d'adolescent attardé et frustré...

Il perd jusqu'à son nom : sa sœur le désigne par " das Tier ", cette bête. Pourtant elle se trahit, lorsqu'elle utilise, à plusieurs reprises, le pronom " Er " (masculin, et non neutre) pour le désigner : " Er " ne peuts'appliquer qu'à un être humain, à son frère...

Enfin, Gregor, dont on nie l'humanité, sera finalement sacrifié - non pas tué, mais abandonné à la mort - et balayé comme un déchet... Il sera devenu un objet " dont on pourra
décider de la vie ou de la mort le cœur léger, sans aucune considération d'ordre humain... "

Deuxième texte :
"Die drei Leute vom Labor." Primo Levi, en tant que chimiste, a obtenu le droit de travailler au laboratoire du camp d'Auschwitz.

Devant les filles du laboratoire, nous nous sentons tous trois mourir de honte et de gêne. Nous savons à quoi nous ressemblons : nous nous voyons l'un l'autre, et il nous arrive parfois de nous servir d'une vitre comme miroir. Nous sommes ridicules et répugnants. Notre crâne est complètement chauve le lundi, et couvert d'une courte mousse brunâtre le samedi. Nous avons le visage jaune et bouffi, tailladé en permanence par la main hâtive du barbier et souvent marqué de bleus et de vilaines plaies. Nous avons un cou long et noueux comme des poulets déplumés. Nos habits sont incroyablement crasseux, couverts de taches de boue, de sang et de gras ; le pantalon de Kandel lui arrive à mi-mollets, découvrant des chevilles anguleuses et poilues; ma veste me pend des épaules comme d'un portemanteau. Nous sommes pleins de puces et souvent nous nous grattons sans retenue ; nous sommes obligés de demander à aller aux latrines avec une fréquence humiliante. Nos sabots de bois, où s'accumulent en couches alternées la boue séchée et la graisse réglementaire, font un bruit épouvantable.
Quant à notre odeur nous y sommes désormais habitués, mais les filles non, et elles ne perdent pas une occasion de nous le faire comprendre. Ce n'est pas une odeur quelconque de malpropreté, c'est l'odeur de Häftling[1], fade et douceâtre, celle qui nous a accueillis à notre arrivée au camp et qui s'exhale, tenace, des dortoirs, des cuisines, des lavabos et des W.-C. du Lager. On l'attrape tout de suite et on ne s'en défait plus : " Si jeune et il pue déjà ! ", c'est la formule d'accueil réservée aux nouveaux venus.
Ces filles nous font l'effet de créatures venues d'une autre planète. Ce sont trois jeunes Allemandes, plus une Polonaise, Fräulein Liczba, qui est magasinière, et la secrétaire, Frau Mayer. Elles ont une peau lisse et rosée ; elles portent de jolis vêtements colorés, propres et chauds; elles ont des cheveux blonds, longs et bien coiffés ; elles parlent avec grâce et bonne éducation et, au lieu de ranger et de nettoyer le laboratoire comme elles devraient le faire, elles fument des cigarettes dans les coins, mangent publiquement des tartines de confiture, se liment les ongles, cassent beaucoup d'objets en verre, et cherchent à en faire retomber la faute sur nous. Quand elles balaient, elles balaient nos pieds. Elles ne nous adressent pas la parole et font la moue quand elles nous voient nous traîner à travers le laboratoire, misérables, crasseux, gauches et trébuchant sur nos sabots. Une fois, j'ai demandé un renseignement à Fräulein Liczba ; elle ne m'a pas répondu mais s'est tournée vers Stawinoga d'un air indisposé et lui a parlé d'un ton bref. Je n'ai pas compris la phrase, mais " Stinkjude ", je l'ai entendu clairement, et mon sang n'a fait qu'un tour. Stawinoga m'a dit que pour toutes les questions de travail, il fallait s'adresser directement à lui.
Ces jeunes filles chantent, comme chantent toutes les jeunes filles de tous les laboratoires du monde, et cela nous rend profondément malheureux. Elles bavardent entre elles : elles parlent du rationnement, de leurs fiancés, de leurs foyers, des fêtes qui approchent...
- Tu vas chez toi, dimanche ? Moi non, c'est tellement embêtant de voyager !
- Moi j'irai à Noël. Plus que deux semaines, et ce sera de nouveau Noël : c'est incroyable ce que cette année est vite passée !
Cette année est vite passée. L'année dernière, à la même heure, j'étais un homme libre : hors-la-loi, mais libre ; j'avais un nom et une famille, un esprit curieux et inquiet, un corps agile et sain. Je pensais à toutes sortes de choses très lointaines : à mon travail, à la fin de la guerre, au bien et au mal, à la nature des choses et aux lois qui gouvernent les actions des hommes; et aussi aux montagnes, aux chansons, à l'amour, à la musique, à la poésie. J'avais une confiance énorme, inébranlable et stupide dans la bienveillance du destin, et les mots " tuer " et " mourir " avaient pour moi un sens tout extérieur et littéraire. Mes journées étaient tristes et gaies, mais je les regrettais toutes, toutes étaient pleines et positives; l'avenir s'ouvrait devant moi comme une grande richesse. De ma vie d'alors il ne me reste plus aujourd'hui que la force d'endurer la faim et le froid ; je ne suis plus assez vivant pour être capable de me supprimer.
Si je parlais mieux l'allemand, je pourrais essayer d'expliquer tout cela à Frau Mayer ; mais elle ne comprendrait certainement pas, et quand bien même elle serait assez intelligente et assez bonne pour comprendre, elle ne pourrait pas supporter ma vue, elle me fuirait, comme on fuit le contact d'un malade incurable ou d 'un condamné à mort. Ou peut-être me donnerait-elle un bon pour un demi-litre de soupe civile.
Cette année est vite passée.

Primo Levi, Si c'est un homme, Julliard, 1987, p. 15-154.

[1] Häftling : prisonnier.

Là encore, les rapprochements s'imposent :

L'allure et l'odeur des prisonniers suscitent des réactions d'horreur chez les civils, exactement comme le caractère répugnant du cloporte géant fait frémir Grete et sa mère ; dans les deux cas, les témoins sont incapables de percevoir l'humain sous cette carapace abjecte.

La déshumanisation progressive des témoins apparaît ici : si le portrait des jeunes femmes semble au départ positif, il évolue rapidement vers la descriptions d'attitudes perverses et cruelles : manger devant des hommes qui meurent de faim, balayer leurs pieds, refuser de leur adresser la parole, jusqu'aux insultes : " Stinkjude " (juif puant) qui ravalent les prisonniers au rang de rebut, tout cela témoigne d'une absence de compassion, d'humanité, qui fait frémir. On ne peut que songer à l'évolution de Grete : refuser à l'autre sa part d'humanité, c'est courir le risque de la perdre soi-même...

Enfin, la passivité terrible de la victime : " je ne suis plus assez vivant pour être capable de me supprimer " ; de la même façon, Gregor abandonne toute révolte et accepte passivement la sentence.

Que conclure de ces rapprochements ? Tout d'abord, il serait absurde de voir en Kafka on ne sait quel prophète. Comme tout un chacun, il n'a pu prévoir ni imaginer le génocide qui se préparait, même si, probablement, il a senti les prémisses de la vague d'antisémitisme qui allait emporter toute l'Europe.
Mais ce qu'il a décrit, dans la Métamorphose, comme dans l a Colonie Pénitentiaire, c'est le processus de déshumanisation et d'exclusion : de la négation de l'humain en l'autre à son enfermement puis à son extermination, et de l'exclusion de l'autre à la déshumanisation de soi-même. En ce sens, la Métamorphose a une valeur universelle, qui trouvera sa confirmation la plus cruelle dans le nazisme - et dans tous les génocides qui suivront.
La fin de la nouvelle permet d'ailleurs un autre rapprochement : Grete " se lève la première et étire son jeune corps ", geste félin, donc animal, qui évoque la jeune et belle panthère qui remplace dans sa cage le " champion de jeûne ", mort de faim et balayé avec sa paille souillée dans la nouvelle qui porte son nom... La vie triomphe, mais c'est une vie animale...

Conclusion : le sens du récit

Un règlement de compte personnel ?

La figure du père, castrateur et même assassin, violent, paresseux, entêté, égoïste jusqu'à la monstruosité, pourrait le faire penser ; l'on connaît, notamment par la " Lettre au père ", les sentiments de Kafka pour son géniteur...

Le monde des employés, et la dénonciation d'un travail aliénant : un monde où les opprimés se font eux-mêmes oppresseurs (le commis " est une créature du patron ", p. 6), où l'on passe son temps à se surveiller mutuellement ; le père, qui ne quitte plus son uniforme, incarne cette
aliénation, tout comme le fondé de pouvoir. Kafka connaissait bien ce milieu professionnel, qui était le sien

Gregor, un être sensible et incompris : il est le seul à être réellement ému par la musique, et à manifester d'autres exigences que purement matérielles : tout comme Kafka lui-même, qui travaillait le jour et écrivait la nuit... Il souffre de rapports humains inexistants : sa famille accepte son argent, mais cela n'a plus rien de chaleureux ; avec ses collègues, les rapports sont constamment changeants et jamais cordiaux... Il y a très certainement une part autobiographique dans le tragique isolement de Gregor - et aussi une part d'auto-ironie.

Un récit tragique ou comique ?

Nous sommes aujourd'hui sensibles à la tragique situation de Gregor : rejeté, condamné, maltraité parce que différent. Cela n'est pas sans rappeler des histoires similaires, comme Elephant Man... La monstruosité, qui conduit à la solitude, est pathétique.

Pourtant, les contemporains de Kafka ont perçu le récit comme intensément comique. Cela peut s'expliquer par la galerie de personnages grotesques, du Fondé de pouvoir aux locataires, en passant par la famille : tous semblent correspondre à merveille à la définition de Bergson dans Le Rire : " le comique, c'est du mécanique plaqué sur du vivant ". Les colères du père, les évanouissements à répétition de la mère, le discours inadéquat du Fondé de pouvoir, les trois co-locataires, aussi indissociables que les Dalton ou les Dupond et Dupont... Il y a incontestablement une " vis comica " chez Kafka.

Une fable ?

Si l'on définit la fable comme " un récit bref, fictif, doté d'une morale explicite ou implicite ", peut-on définir la Métamorphose comme une fable ? Assurément, il y a récit fictif. Mais la morale ?

Dénonciation d'une société aussi étouffante qu'aliénante ?

Dénonciation de l'hypocrisie de la famille, qui donne l'apparence de l'union et de l'affection réciproque, mais qui n'est en réalité qu'un groupe de prédateurs ?

Mais la grande question qui traverse le récit est plutôt celle de l'humanité. Qu'est-ce qu'être humain ? Est-on encore humain, malgré l'apparence, lorsque l'on dénie à l'autre toute humanité, tout droit ? Quelles sont les frontières entre l'animalité et l'humanité ? Si Gregor, devenu insecte, reste
pleinement humain par ses pensées, ses sentiments, sa sensibilité, sa famille, qui n'a aucune de ces qualités, est-elle digne de l'humanité ?

Et pour finir : la métamorphose comme issue ? Texte de Gilles Deleuze et Félix Gattari

" Les composantes de l'expression "

Le devenir-animal n'a rien de métaphorique. Aucun symbolisme, aucune allégorie. Ce n'est pas davantage le résultat d'une faute ou d'une malédiction, l'effet d'une culpabilité. Comme dit Melville à propos du devenir-baleine du capitaine Achab, c'est un " panorama ", non pas un " évangile ". C'est une carte d'intensités. C'est un ensemble d'états, tous distincts les uns des autres, greffés sur l'homme en tant qu'il cherche une issue. C'est une ligne de fuite créatrice qui ne veut rien dire d'autre qu'elle-même. A la différence des lettres, le devenir-animal ne laisse rien subsister de la dualité d'un sujet d'énonciation et d'un sujet d'énoncé, mais constitue un seul et même procès, un seul et même processus qui remplace la subjectivité. Pourtant, si le devenir-animal est l'objet par excellence de la nouvelle, il faut s'interroger sur l'insuffisance des nouvelles à leur tour. On dirait qu'elles sont prises dans une alternative qui les condamne des deux côtés à l'échec, du point de vue du projet de Kafka, quelle que soit leur splendeur littéraire. Ou bien, en effet, la nouvelle sera parfaite et achevée, mais elle va se refermer sur elle-même. Ou bien elle s'ouvrira mais s'ouvrira sur autre chose qui ne pourrait être développé que dans un roman, lui-même interminable. Dans le cas de la première hypothèse, la nouvelle affronte un danger différent de celui des lettres, mais d'une certaine manière analogue. Les lettres avaient à redouter un reflux dirigé contre le sujet d'énonciation ; les nouvelles se heurtent pour leur compte à un sans-issue de l'issue animale, à une impasse de la ligne de fuite (c'est même pour cette raison qu'elles s'achèvent, quand elles le font). Certes, le devenir-animal n'a rien à voir avec un mouvement seulement apparent, comme celui des lettres : si lente soit-elle, la déterritorialisation y est bien absolue ; la ligne de fuite est bien programmée, l'issue est bien creusée. Mais c'est seulement au titre d'un pôle. De même que l'œuf en sa potentialité a deux pôles réels, le devenir-animal est une potentialité douée de deux pôles également réels, un pôle proprement animal et un pôle familial. Nous avons vu comment l'animal en effet oscillait entre son propre devenir inhumain et une familiarisation trop humaine : ainsi le chien des Recherches se fait déterritorialiser par les chiens musiciens du début, mais reterritorialiser, re-œdipianiser par le chien chanteur de la fin, et reste oscillant entre deux " sciences ", réduit à invoquer l'avènement d'une troisième science qui le sortirait d'affaire (mais justement cette troisième science ne serait plus l'objet d'une simple nouvelle et exigerait tout un roman...). Et aussi : comment la métamorphose de Grégoire est l'histoire d'une re-œdipianisation qui le mène à la mort, qui fait de son devenir animal un devenir-mort. Non seulement le chien, mais tous les autres animaux oscillent entre un Éros schizo et un Thanatos œdipien. C'est de ce point de vue seulement que la métaphore, avec tout son cortège anthropocentriste, risque de se réintroduire. Bref, les nouvelles animalières sont une pièce de la machine d'expression, distincte des lettres, puisqu'elles n'opèrent plus dans le mouvement apparent, ni dans la distinction de deux sujets ; mais, atteignant au réel, s'écrivant dans le réel lui-même, elles n'en sont pas moins prises dans la tension de deux pôles ou de deux réalités opposables. Le devenir-animal montre effectivement une issue, trace effectivement une ligne de fuite, mais qu'il est incapable de suivre ou d'emprunter lui-même (à plus forte raison, le Verdict reste une histoire œdipienne, et que Kafka présente comme telle, le fils allant à la mort sans même devenir animal, et sans pouvoir développer son ouverture sur la Russie).
Alors il faut considérer l'autre hypothèse : non seulement les nouvelles animales montrent une issue qu'elles sont incapables de suivre par elles-mêmes ; mais déjà ce qui les rendait capables de montrer l'issue, c'était autre chose agissant en elles. Et cet autre chose ne peut être vraiment dit que dans des romans, des tentatives de romans, comme troisième composante de la machine d'expression. Car c'est simultanément que Kafka commence des romans (ou tente de développer une nouvelle en roman) et qu'il abandonne les devenirs-animaux pour y substituer un agencement plus complexe. Il fallait donc que les nouvelles, et leurs devenirs-animaux, soient comme inspirés par cet agencement souterrain, mais aussi bien n'aient pu le faire fonctionner directement, et qu'elles n'aient même pas pu l'amener en plein jour. Comme si l'animal était encore trop proche, trop perceptible, trop visible, trop individué, trop territorialisé, le devenir-animal tend d'abord vers un devenir-moléculaire : Joséphine la souris engloutie dans son peuple et " l'innombrable foule des héros de son peuple " ; le chien perplexe devant l'agitation en tous sens des sept chiens musiciens ; l'animal du Terrier incertain devant les mille bruits d'animaux sans doute plus petits qui lui viennent de partout ; le héros de Souvenir du chemin de fer de Kalda, venu chasser l'ours et le loup, n'aura affaire qu'à des meutes de rats, qu'il tue au couteau en les regardant agiter leurs petites mains (et dans A cheval sur un seau de charbon, " sur la neige épaisse dont pas un pouce ne cède, je marche sur la trace des petits chiens arctiques, ma chevauchée a perdu tout sens "). Kafka est fasciné par tout ce qui est petit. S'il n'aime pas les enfants, c'est qu'ils sont pris dans un devenir-grand irréversible ; le règne animal au contraire" touche à la petitesse et à l'imperceptibilité. Mais, plus encore, chez Kafka, la multiplicité moléculaire tend elle-même à s'intégrer ou à faire place à une machine, ou plutôt à un agencement machinique dont les parties sont indépendantes les unes des autres, et qui n'en fonctionne pas moins. Le complexe des chiens musiciens est déjà décrit comme un tel agencement très minutieux. Même quand l'animal est unique, son terrier, lui, ne l'est pas, c'est une multiplicité et un agencement. La nouvelle Blumfeld met en scène un célibataire qui se demande d'abord s'il doit se procurer un petit chien ; mais le relais du chien est assuré par un étrange système moléculaire ou machinique, " deux petites balles de celluloïd blanches à raies bleues qui montent et descendent côte à côte sur le plancher " ; Blumfeld est enfin persécuté par deux stagiaires agissant comme parties d'une machine bureaucratique. Peut-être y a-t-il chez Kafka une situation très particulière du cheval, en tant qu'il est lui-même intermédiaire entre un animal encore et déjà un agencement. En tout cas, les animaux, tels qu'ils sont ou deviennent dans les nouvelles, sont pris dans cette alternative : ou bien ils sont rabattus, refermés sur une impasse, et la nouvelle cesse ; ou bien ils s'ouvrent et se multiplient, creusant des issues partout, mais font place à des multiplicités moléculaires et à des agencements machiniques qui ne sont plus animaux, et ne peuvent être traités pour eux-mêmes que dans des romans.

Gilles Deleuze et Félix Gattari, Kafka, pour une littérature mineure, Les Éditions de Minuit, Paris, 1975, pp. 65-69.

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Franz Kafka, " La Métamorphose " (1915) | Philo-lettres

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Il n'est pas utile de reprendre ici la chronologie qui se trouve dans le l'édition Garnier-Flammarion, p. 181-183. L'on constate que Kafka a vécu à l'extrême fin du XIX ème siècle et au tout début du XX ème, dans un milieu très particulier : celui de la communauté juive germanophone de Prague (c'est à dire dans un pays majoritairement orthodoxe et de langue tchèque).

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Tout commence par un mythe : Minos, roi de Crète, oublie sa promesse de sacrifier un taureau au dieu Poséidon. Pour se venger, ce dernier fait en sorte que Pasiphaé, épouse de Minos, s'éprenne de l'animal. De cette union contre-nature naît un monstre hybride : le Minotaure. Rouge de honte, Minos cache le rejeton au cœur d'un palais-labyrinthe, exigeant que tous les neuf ans, de jeunes Athéniens lui soient envoyés pour être dévorés... jusqu'à ce que Thésée, aidé d'Ariane, achève la bête d'un coup de glaive !

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Picasso, l'atelier du Minotaure

Palais Lumière * Quai Charles Albert Besson * 74500 Évian-les-Bains
ville-evian.fr

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Tout commence par un mythe : Minos, roi de Crète, oublie sa promesse de sacrifier un taureau au dieu Poséidon. Pour se venger, ce dernier fait en sorte que Pasiphaé, épouse de Minos, s'éprenne de l'animal. De cette union contre-nature naît un monstre hybride : le Minotaure.

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Halle de la Machine / théâtre de rue

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Il galope, se cabre, s'endort et manipule des objets. Par ses mouvements, il incarne la vie et révèle les lieux. Constituée principalement de bois et d'acier, dorée à la feuille d'or, cette machine géante de 47 tonnes peut atteindre jusqu'à 14 mètres de hauteur...

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Il galope, se cabre, s'endort et manipule des objets. Par ses mouvements, il incarne la vie et révèle les lieux. Constituée principalement de bois et d'acier, dorée à la feuille d'or, cette machine géante de 47 tonnes peut atteindre jusqu'à 14 mètres de hauteur...

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Paris : Le Centaure de César - Place Michel-Debré - VIème

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Haute silhouette martiale hérissée d'écrous, Le Centaure de César (1921-1998), mi-homme mi-bête, symbolise la force sauvage, la vélocit...

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Métamorphoses

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Regardez la bande annonce du film Métamorphoses (Métamorphoses Bande-annonce VF). Métamorphoses, un film de Christophe Honoré