# data[].attributes.headline
Δ' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Δ' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 1500-1592)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με τη λειτουργία του συγκεκριμένου Επεισοδίου στην τραγωδία μας

[λειτουργία του β΄Στασίμου]

"Η ωδή η οποία προηγείται, εκτός των δυσκολιών τας οποίας δημιουργεί εις τον ερευνητήν, φαίνεται ακόμη να διακόπτη και την διήγησιν διά την μηχανήν του Μενέλαου και της Ελένης. Από πλευράς όμως θεατρικής οικονομίας η ωδή είναι απαραίτητος, διά να δοθεί καιρός εις τον Θεοκλύμενον να ερωτήση την αδελφήν του Θεονόη διά την αλήθειαν των όσων του είπον ο Μενέλαος και η Ελένη. Δι' αυτό έρχεται από τα ανάκτορα η Ελένη, αναγγέλλουσα ότι η Θεονόη εκράτησε την υπόσχεσίν της (στ. 998 κ.εξ.) και δεν εφανέρωσεν εις τον αδελφόν της την παρουσίαν του Μενέλαου"

(Παττίχης 1978: 323).

[η είσοδος της Ελένης]

"Μετά από αυτό το χορικό [β' Στάσιμο] ακολουθεί ένα σύντομο επεισόδιο [το Δ' Επεισόδιο], στο οποίο αξιοποιείται με ιδιαίτερα εντυπωσιακό τρόπο, ακόμη μια φορά πριν από την πραγματοποίηση της σκευωρίας, η έντονα φορτισμένη κατάσταση που έχει δημιουργηθεί. Η Ελένη βγαίνει στην αρχή μόνη της και χωρίς εισαγωγικό διάλογο, ακριβώς όπως σε αντίστοιχες σκηνές εισόδου στη Νέα Κωμωδία, ανακοινώνει στην Κορυφαία [τα νέα] [...]. Με την είσοδο του βασιλιά, ο ποιητής αιτιολογεί έξυπνα τη μεγάλη σπουδή που δείχνει η Ελένη, όταν εκφράζει στις γυναίκες του Χορού την παράκληση να σωπάσουν, διατυπώνοντας συγχρόνως και μιαν αόριστη (στον επίλογο δεν παίρνεται υπόψη) υπόσχεση να τις σώσει κι αυτές. Οι δραματικά τόσο πλούσιες σκηνές θα φορτώνονταν με περιττό βάρος, αν όλα τα σχετικά θέματα αναπτύσσονταν διεξοδικά, όπως στην Ιφιγένεια Τ."

(Lesky 1989: 252-253).

[η πομπή και ο "βάρβαρος" βασιλιάς]

"[...] Θα εξετάσω λοιπόν ορισμένες "σκηνές πλήθους", όπως θα λέγαμε χρησιμοποιώντας σύγχρονη, μάλλον κινηματογραφική, ορολογία. [...] Πολύ πιο έκδηλα παραπλανητικές, ως το βαθμό παρωδίας, είναι οι "πομπές" στην Ιφιγένεια Τ. και στην Ελένη. Και στα δύο έργα η συγκρότησή τους υπηρετεί την πραγματοποίηση μιας σκευωρίας για την απόδραση των ηρώων του δράματος. Και στις δύο η παρουσίασή της συνδυάζεται με την εξαπάτηση ενός "βάρβαρου" ηγεμόνα. Και στις δύο, πέρα από την ευφυέστατη εισαγωγή ενός θεαματικού στοιχείου, προβάλλει σαφέστατα μια πρόθεση παρωδίας ή σάτιρας. Η σύσταση των πομπών προετοιμάζεται με ευφάνταστη δεξιότητα και η εμφάνισή τους σχολιάζεται με έκδηλη ηδονή. [...]

Στην Ελένη η όλη σκηνή είναι ακόμα προκλητικότερη, επειδή πρόκειται για πραγματική παρωδία νεκρικής πομπής. Το αντίστοιχο του Θόαντα είναι εδώ ο Θεοκλύμενος, επίδοξος μνηστήρας της ηρωίδας, ιδιότητα που, ακριβώς επειδή δημιουργεί προϋποθέσεις αμεσότερης συμμετοχής στα τεκταινόμενα, προσδίδει στον "βάρβαρο" βασιλιά τα χαρακτηριστικά ενός συμπαθητικού θύματος. Η σκευωρία ακολουθεί την ίδια περίπου πορεία όπως και στην Ιφιγένεια Τ. Η σύνθεση της πομπής, καθώς και η πραγματοποίησή της, μαρτυρεί αντίστοιχα ευτράπελη διάθεση. Πολύ περισσότερο στο δεύτερο έργο η εκζήτηση στη συγκρότηση της πομπής σχεδόν αυτονομεί τη λειτουργία του θεάματος. [...]"

(Χουρμουζιάδης 19912: 149-150).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία των δύο ηρώων μας στο Επεισόδιο αυτό

[ο Μενέλαος στο Δ' Επεισόδιο]

"Ο τόνος του Μενέλαου έχει αλλάξει. Είναι σταθερότερος και πιο επιβλητικός, καθώς αρμόζει σ' έναν άνθρωπο που κάνει ένα ριψοκίνδυνο βήμα σε μια στιγμή απελπισίας. Στην πραγματικότητα, αρχίζουμε να αναγνωρίζουμε τον Μενέλαο της Ιλιάδας πιο πολύ παρά της Οδύσσειας.[...]"

(Whitman 1996: 89).

[Θεοκλύμενος - Ελένη]

"Στο σύντομο αυτό επεισόδιο πρέπει να προσεχθεί: α) η δυσπιστία που κατέχει τον Θεοκλύμενο, η οποία εκφράζεται με την έρευνα που έκανε ο ίδιος ρωτώντας τη Θεονόη για την τύχη του Μενέλαου (1371-1373), με την προσπάθεια να πείσει την Ελένη να μην ακολουθήσει τη νεκρώσιμη πομπή (1392-1394) και με την πρόταση να επιβιβαστεί κι αυτός στο πλοίο για να βοηθήσει το ζεύγος (1427), β) η φυσική σαγήνη της Ελένης και η ικανότητά της να πείσει τον δύσπιστο ουσιαστικά Θεοκλύμενο να κάνει ό,τι η ίδια επιθυμεί. Ο διάλογος αναπτύσσεται με φυσικότητα, χωρίς ρητορικές υπερβολές και είναι ομόλογος προς τον χαρακτήρα και τη βαθύτερη διάθεση των διαλεγομένων"

(Χατζηανέστης 1989: 102).

[η προσευχή του Μενέλαου]

"Οι όροι του ευτυχής σ' αυτό το έργο αναφέρονται κυρίως στη φυγή από την Αίγυπτο και την επιστροφή στην Ελλάδα· όλοι οι όροι, τουλάχιστον μια φορά ο καθένας, αναφέρονται συγκεκριμένα στην ευτυχία στην Ελλάδα. Επίσης, πολλά μέρη του έργου είναι έντονα αντιπολεμικά (π.χ. στ. 1151-64) και αναφέρονται στην απαλλαγή από τα δεινά του πολέμου, η οποία είναι μια μορφή ευτυχίας. Η ειρήνη και η ελευθερία είναι οι σημαντικότερες πηγές ευτυχίας [...]. Αυτά είναι τα τελευταία λόγια του Μενέλαου στο έργο. Είναι η προσευχή για επιτυχή απόδραση [...]. Πιστεύει ότι θα είναι καλότυχος για την υπόλοιπη ζωή του, αν επιτύχει αυτή την απόδραση"

(ΜcDonald 1991: 191, 193).

[η σκευή του Μενέλαου]

"Σ' ένα άλλο επίπεδο, οι ατυχίες υποβίβασαν τον Μενέλαο σε αδύναμη σκιά του εαυτού του, σ' ένα άθλιο και ρακένδυτο υποκείμενο, που αναπολεί τα χαμένα του στρατεύματα (στ. 453). Το πρόβλημά του είναι μάλλον απλό: μόλις του δοθούν τα ρούχα που του αρμόζουν και μια ευκαιρία να αποδείξει την αξία του, ξαναβρίσκει αμέσως τον παλιό του εαυτό"

(Whitman 1996:90).

Κείμενα σχετικά με την ειδολογική κατάταξη της Ελένης

[ρομαντικό δράμα]

"Πάντως, για κορύφωση ενός σχεδίου διαφυγής ο ρυθμός είναι κάπως αργός. Δεν υπάρχει υπερβολικά έντονη αγωνία, και τα λόγια που ανταλλάσσονται δεν έχουν την αιχμηρή ειρωνεία της Ιφιγένειας, παρά σε πολύ μικρό βαθμό. Επιπλέον, η τελική αποχώρηση από τη σκηνή θα 'πρεπε να 'παιρνε κάποιο χρόνο, αν πράγματι ο χορηγός παρουσίασε επί σκηνής, όπως εικάζουμε ότι έκανε, το άλογο και τον ταύρο, τους προεξάρχοντες των πενθούντων και εκείνους που φέρουν τις προσφορές, τέλος το σύνολο των κωπηλατών της φοινικικής γαλέρας, σε μια επίσημη, ειρωνική πομπή. Νιώθει κανείς πως ο ποιητής σ' αυτό το έργο δεν ενδιαφερόταν και πολύ για τη δράση αυτή καθαυτή. Η Ελένη όμως είναι λιγότερο μελόδραμα και περισσότερο ρομαντικό δράμα, κι ο Ευριπίδης, δίνοντας από ένστικτο μορφή σ' ό,τι επρόκειτο να γίνει μια σύμβαση για το είδος αυτό του δράματος, άφησε κατά μέρος τη μεγάλη ένταση και επέτρεψε στην υπόθεσή του να εκτυλίσσεται σε σκηνές άνετης, σχεδόν τυχαίας, προσποίησης, που ενισχύεται από το θέαμα"

(Whitman 1996: 87-88).

[ειδολογική κατάταξη της Ελένης]

"Η αδυναμία του Ευριπίδη σ' αυτές τις "εμβόλιμες" παρελάσεις προκαλεί κάποιες σκέψεις, δεδομένου ότι και στις δύο περιπτώσεις που εξετάσαμε ολοφάνερα υπερακοντίζεται η δραματική σκοπιμότητα. Δεν ξέρω αν, συνυπολογίζοντας στην ερμηνεία μας την πρόθεση σάτιρας της βαρβαρικής ευπιστίας ή παρωδίας ανάλογων εκδηλώσεων της κοινωνικής ζωής, καλύπτουμε το πρόβλημα σε όλο του το πλάτος. Από την άλλη πλευρά, ακόμα και για τη δραματουργία του Ευριπίδη, αυτοσκοποί τέτοιας έκτασης θα ήταν μια εύκολη εξήγηση. Θα πρότεινα ένα κριτήριο παρα-δραματικής κατηγορίας. Δεκάδες χρόνια τώρα η Άλκηστη, η Ιφιγένεια Τ., η Ελένη, καθώς και ένα-δύο άλλα δράματα της τελευταίας δεκαετίας του ποιητή, αντιστέκονται σε κάθε ειδολογική κατάταξη. [...] Έχουν κατά καιρούς προταθεί οι όροι "μελόδραμα", "ιλαροτραγωδία", "έργο φυγής" κτλ. Κάποιοι υποθέτουν σοβαρά ότι γράφοντας τέτοια δράματα ο Ευριπίδης αντιστάθμιζε την αδυναμία του να γράψει ορθόδοξα σατυρικά. Γιατί είναι σαφές ότι σ' αυτά τα έργα, όταν τα συγκρίνουμε με τη Μήδεια, τον Ιππόλυτο ή την Εκάβη, ο χειρισμός του μύθου, οι προβληματισμοί, ο τόνος και η ατμόσφαιρα -όλα, με δυο λόγια, εκτός από τη μορφή- είναι διαφορετικά. Μήπως όμως πράγματι ο ποιητής, μολονότι δεσμευμένος από αυστηρότατες συμβάσεις, προσπαθούσε να υπονομεύσει με ένα είδος ανοίκειων εμβολών την "ορθόδοξη" τραγωδία;"

(Χουρμουζιάδης 19912: 150-151).

[τραγικωμωδία]

"Τα περιστατικά που συνθέτουν την πλοκή [μιας τραγικωμωδίας] έχουν τώρα διαφορετική θέση. Έχουν τη δραματική αξία τους απλώς σαν περιστατικά, όχι σαν η αποκάλυψη ενός τραγικού χαρακτήρα ή σαν το γεμάτο σημασία παιχνίδι των περιστάσεων πάνω σ' έναν τραγικό χαρακτήρα. Συνακόλουθα, το ξετύλιγμα των περιστατικών πρέπει να είναι όσο γίνεται πιο ενδιαφέρον και ποικίλο [...]. Πραγματικά, ο δραματουργός παίζει με το ακροατήριό του τη γάτα με το ποντίκι. Ορθώνει απρόβλεπτα εμπόδια με σκοπό να τα υπερβεί με τρόπο θεαματικό. Με τον ίδιο τρόπο ο Θεοκλύμενος παραλίγο θα κατέστρεφε το σχέδιο της απόδρασης στην Ελένη: η Ελένη θα πρέπει να μείνει στην ακτή - μήπως και η θλίψη της για τον πεθαμένο σύζυγό της την έκανε να πνιγεί. Η ειρωνεία είναι απολαυστική, κι εμείς διατελούμε σε κατάσταση συναγερμού, για να δούμε πώς η Ελένη θα ξεπεράσει αυτή την ατυχή φροντίδα"

(Kitto 1993: 432-433)

[συνολική εκτίμηση]

"Είναι τραγωδία η Ελένη; Η ερώτηση οδηγεί εύκολα σε σύγχυση, αν δεν προσέξουμε τις διάφορες δυνατότητες προσδιορισμού της έννοιας. Ένας Έλληνας της εποχής του ποιητή δεν θα καταλάβαινε την ερώτηση. Γι' αυτόν, το έργο που παριστανόταν στα Διονύσια με θέμα από τον μύθο ήταν φυσικά τραγωδία. Τα πράγματα παίρνουν διαφορετική όψη, αν πάρουμε σαν βάση τη σύγχρονη έννοια της τραγικότητας. Αναλύοντας την Ορέστεια υποστηρίξαμε την πεποίθηση ότι η τραγικότητα στο δράμα δεν συνδέεται οπωσδήποτε με μιαν θανατερή έκβαση, και ότι περισσότερο η ύπαρξη τραγικών καταστάσεων μέσα στο έργο επιτρέπει να το χαρακτηρίσουμε κι αυτό τραγωδία με τη δική μας έννοια, αν αυτές οι καταστάσεις είναι γεμάτες γνήσια τραγικότητα, που φτάνει στις ρίζες της ανθρώπινης ύπαρξης. Ακριβώς όμως αυτό δεν συμβαίνει στην Ελένη. Ούτε ο άνθρωπος στέκει αντιμέτωπος σε δυνάμεις που μπορεί να τις αναγνωρίσει σαν θεϊκές, ούτε πρέπει να ολοκληρώσει τον εαυτό του σε μια μοίρα που του έρχεται από τον κόσμο του μυστηρίου, ούτε η απόστασή του από τους θεούς κι η παράδοσή του στο παράλογο γίνεται τραγικό πρόβλημα. βέβαια οι θεοί δρουν ακόμα, και στην Ελένη ακούμε ακριβώς ότι μια φιλονικία ανάμεσα στην Ήρα και την Αφροδίτη είναι τόσο σημαντική για την τύχη του ζευγαριού, όλα αυτά όμως δεν αφορούν τον πραγματικό κόσμο, στον οποίο αυτοί οι άνθρωποι σχεδιάζουν και ριψοκινδυνεύουν, παλεύουν και κερδίζουν. Ένας καινούριος ρυθμιστής γίνεται ορατός πίσω από όλα αυτά, η σύμπτωση, που με το όνομα Τύχη κυριαρχεί στα έργα της Νέας Κωμωδίας. Διατυπώθηκε συχνά η άποψη ότι στον όψιμο Ευριπίδη με έργα σαν την Ελένη βρισκόμαστε στον δρόμο προς το αστικό δράμα, προς την κωμωδία ενός Μενάνδρου. [...].

Βέβαια δεν θέλουμε, παρ' όλη τη θεματική συγγένεια, να παραγνωρίσουμε το ότι ο κόσμος της οψιμότερης τραγωδίας του Ευριπίδη είναι ακόμα κάτι τελείως διαφορετικό από τον μικροαστικό-αθηναϊκό της Νέας Κωμωδίας. Μολαταύτα και στην περιοχή της συμβαίνει ώστε όλα αυτά τα παράξενα γεγονότα, αυτοί οι αναγνωρισμοί και οι σωτηρίες, βασικά να υπάρχουν μόνο για να μας δείξουν τον άνθρωπο και να μας αφήσουν ν' ακούσουμε έναν καινούριο πλούτο από ήχους πόνου και νοσταλγίας, απελπισίας και χαράς.

Μολαταύτα την ιδιαίτερή της θέση μέσα στο έργο του Ευριπίδη την διεκδικεί η Ελένη χάρη σ' εκείνη την ελαφρότητα του παραμυθένιου-φανταστικού παιχνιδιού, που ο ποιητής δεν την έφτασε σε καμιά άλλη από τις δημιουργίες του. Μια λεπτή παρατήρηση του G. ZunΤz την τοποθετεί κοντά σε έργα όπως η Τρικυμία, Ο μαγεμένος Αυλός, ή Η Αριάδνη στη Νάξο. Με όλες τις επιφυλάξεις που πρέπει να έχουμε γι' αυτού του είδους τις συγκρίσεις, ωστόσο στην περίπτωση αυτή έχει συλληφθεί θαυμάσια ο μελοδραματικός χαρακτήρας της διάπλασης"

(Lesky 1978: 549-550).

[συνολική εκτίμηση]

"Η πολυπλοκότητα των δύο κόσμων της Ελένης θέτει το αναπόφευκτο ερώτημα εάν το έργο είναι τραγωδία, κωμωδία ή κάτι ενδιάμεσο. Αναμφίβολα υπάρχουν πολλά κωμικά, ή τουλάχιστον διασκεδαστικά στοιχεία στην Ελένη. Όμως ακόμα και οι πλέον κωμικές σκηνές -ο Μενέλαος και η Γραυς ή η εμφάνιση του Θεοκλύμενου- έχουν και τη σοβαρή τους πλευρά. Αν και τα μοτίβα της άγνοιας και της αναγνώρισης είναι προάγγελοι της Νέας Κωμωδίας, έχουν και μια πλευρά που είναι καθαρά τραγική: την άγνοια και την τυφλότητα που χαρακτηρίζουν ένα τόσο μεγάλο μέρος της ανθρώπινης ζωής. Πράγματι, οι παρεξηγήσεις και οι αναγνωρίσεις της Νέας Κωμωδίας εμφανίστηκαν και εκτιμήθηκαν δεόντως όχι τόσο εξαιτίας του ερεθισμού που προκαλεί το απρόσμενο, αλλά επειδή παραπέμπουν κατ' ευθείαν στην αβεβαιότητα, την άγνοια και την αστάθεια της ανθρώπινης μοίρας.

Το ερώτημα αν το έργο είναι τραγωδία ή κωμωδία είναι σε τελευταία ανάλυση δευτερεύον. Ο Ευριπίδης, όπως και πολλοί καλλιτέχνες στην ωριμότητά τους, δημιούργησε μια μορφή που υπερβαίνει τα αυστηρά όρια μεταξύ των ειδών. Τα τραγικά έργα της ωριμότητας του Σαίξπηρ, και ιδίως ο Κυμβελίνος και ο Περικλής, παρουσιάζουν ανάλογα χαρακτηριστικά. Η παρότρυνση και η ενθάρρυνση για την υπέρβαση της συμβατικής μορφής της τραγωδίας πρέπει να ήλθε με τη σύλληψη του βασικού υλικού της πλοκής: τις περίπλοκες αλλαγές φαινομενικού και πραγματικού, το εξωτικό θέμα, τον φιλοσοφικό μυστικισμό, τον τελετουργικό θάνατο και την αναγέννηση, τις ωδές στην Περσεφόνη και στη Μητέρα των βουνών, την ανάμιξη της σοφιστικής επιστημολογίας με τα αρχαία Οδυσσεϊκά αρχέτυπα. Οι εξίσου "ρομαντικές" και "κωμικές" μορφές που απαντώνται σε έργα όπως η Ιφιγένεια εν Ταύροις και ο Ίων -για να μην αναφέρουμε τις χωρίς βασικό ήρωα Τρωάδες ή την τριλογία Ηρακλής Μαινόμενος- αρκούν για να δείξουν ότι ο Ευριπίδης βρισκόταν σε μια περίοδο έντονης καλλιτεχνικής αναζήτησης και πειραματισμού.

Η δυσκολία κατάταξης της Ελένης είτε στις τραγωδίες είτε στις κωμωδίες είναι η ίδια ένα στοιχείο των αντιθέσεων, τις οποίες αναδεικνύει το έργο: η αλήθεια και η "πραγματικότητα" είναι άραγε κάτι κοντινό στην ευγένεια, την ομορφιά και την αθωότητα της Ελένης, στη μυστικιστική αγνότητα της Θεονόης ή μήπως στην τρωική βία του Μενέλαου (και του Θεοκλύμενου), αφού στο τέλος εκείνο που προβάλλεται πιο έντονα είναι η δράση αυτών των δύο χαρακτήρων.

Αν έπρεπε οπωσδήποτε να επιλέξουμε, τότε θα μπορούσαμε να βρούμε αρκετά στηρίγματα για να θεωρήσουμε το έργο τραγωδία, αλλά τραγωδία μιας πολύ ειδικής μορφής. Απεικονίζει, τελικά, όχι τη φυγή σε έναν μεταμορφωμένο κόσμο, όπως κάνει συχνά η Αριστοφάνεια κωμωδία, ούτε στην αποκατάσταση μιας κλονισμένης κοινωνικής ισορροπίας που βρίσκουμε στον Μένανδρο και τους μιμητές του, αλλά θέτει ενοχλητικά και ανατρεπτικά ερωτήματα σχετικά με τη θέση της βίας και της αιματοχυσίας στην "πραγματικότητα", στην οποία είναι αναγκασμένος να ζει ο άνθρωπος. Η ανάγκη αναπαράστασης της Τρωικής σύρραξης, όσο κι αν παίζει ρόλο καθαρτήριο, καθώς και η κτηνώδης και μιασματική παρόρμηση του Θεοκλύμενου να χύσει αίμα συγγενικό στην προτελευταία σκηνή, διαλύουν την απλοϊκότητα ενός αίσιου τέλους. Η Ελένη είναι τραγωδία, αν μη τι άλλο, επειδή μας θυμίζει τη φρίκη της ανάμιξής μας σε έναν πλανημένο κόσμο πάθους, πολέμου, γκρεμισμένων πόλεων και μάταιων επιδιώξεων. Μας κάνει να συνειδητοποιήσουμε, σε πολλά επίπεδα, το κόστος της επιλογής του φαινομενικού απέναντι στο πραγματικό - μιας επιλογής που εξαιτίας της λίγο έλειψε να χάσει τη ζωή του ο πιο αγνός και εξιδανικευμένος χαρακτήρας του έργου.

Ένας πολύ ωραίος χαρακτηρισμός που έχει δώσει ο Zuntz για το έργο είναι: "ένας αιθέριος Χορός στο χείλος της αβύσσου". Το έργο είναι τραγωδία στον βαθμό που ο Ευριπίδης δεν μας αφήνει στιγμή να ξεχάσουμε ότι η άβυσσος υπάρχει και είναι "αληθινή""

(Dale).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η ωδή η οποία προηγείται, εκτός των δυσκολιών τας οποίας δημιουργεί εις τον ερευνητήν, φαίνεται ακόμη να διακόπτη και την διήγησιν διά την μηχανήν του Μενέλαου και της Ελένης. Από πλευράς όμως θεατρικής οικονομίας η ωδή είναι απαραίτητος, διά να δοθεί καιρός εις τον Θεοκλύμενον να ερωτήση την αδελφήν του Θεονόη διά την αλήθειαν των όσων του είπον ο Μενέλαος και η Ελένη.

# data[].attributes.body
(στ. 1286-1424)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με την Ελένη τον Μενέλαο και το σχέδιο απόδρασης

[τρόποι πειθούς - η Ελένη]

"Η πλαστή είδηση του θανάτου του Μενέλαου αξιοποιείται στο έπακρο: η Ελένη προσποιείται διαλλακτικότητα και προθυμία να υποταχτεί στον Θεοκλύμενο. Θα έπρεπε όμως πρώτα να προσφερθούν στον πνιγμένο οι νεκρικές τιμές. [...] Κάποιες ελαφρές αμφιβολίες του Θεοκλύμενου τις εξουδετερώνει η Ελένη με έναν αναιδέστατο υπαινιγμό για την παντογνωσία της Θεονόης, ενώ όταν φτάνει η στιγμή για τα συγκεκριμένα μέτρα, αφήνει τον λόγο στον Μενέλαο, ο οποίος, όπως υπαινίσσεται ο στίχος 1203, είναι ζαρωμένος δίπλα στον τάφο [...] Ο Μενέλαος ζητεί όλα όσα υπηρετούν το σχέδιο: πλοίο, προσφορές, ακόμη και όπλα, και αποκρούει επιδέξια την πρόταση να διεξαγάγει μόνος του την εικονική ταφή"

(Lesky 1993: 252).

[οι χαρακτήρες του Ευριπίδη]

"Τα πρόσωπα του Ευριπίδη υπακούουν λοιπόν στις διάφορες παρορμήσεις της ευαισθησίας τους: δεν δρουν σύμφωνα μ' ένα ιδανικό προσδιορισμένο με σαφήνεια, αλλά σύμφωνα με φόβους και επιθυμίες. Γι' αυτό και, όταν οι παρορμήσεις τους είναι ταπεινές ή εγωιστικές, εκδηλώνονται και τα ίδια πρόσωπα ως ταπεινά και εγωιστικά. Ο Ευριπίδης δεν ζωγραφίζει μόνο πάθη αλλά και χαρακτήρες. Και συχνά οι χαρακτήρες του δεν είναι καθόλου ηρωικοί. Ακολουθούν με την ίδια επιμονή το συμφέρον τους ή το πάθος τους"

(Romilly 1997: 156).

[το πολιτισμικό πλαίσιο του έργου]

"Ο πιο διακεκριμένος εκπρόσωπος της σχετικότητας των αξιών [...] ήταν ο Πρωταγόρας...Η σχετικότητα όταν αναφέρεται σε αξίες μπορεί να έχει μια από τις δυο σημασίες. α) Δεν υπάρχει τίποτε στο οποίο να μπορούν να αποδοθούν απόλυτα και χωρίς κανένα προσδιορισμό τα επίθετα καλός, κακός και τα όμοια, γιατί το αποτέλεσμα του καθενός είναι διαφορετικό ανάλογα με το αντικείμενο στο οποίο ενεργεί, τις συνθήκες κάτω από τις οποίες χρησιμοποιείται...β) Όταν ένας ομιλητής λέει ότι το καλό και το κακό είναι σχετικά, μπορεί να εννοεί "ότι δεν υπάρχει τίποτα είτε καλό είτε κακό, αλλά η σκέψη το κάνει τέτοιο""

(Guthrie 1991²: 208-209).

[δόλος - τεχνική προώθησης της δράσης]

"Πρέπει, επιπλέον, να προσθέσουμε ότι οι άνθρωποι, με τη σειρά τους, προσπαθούν να αντιδράσουν στον κόσμο που τους απειλεί, όχι πια μόνο με μια πεισματική και αποφασιστική απάντηση, αλλά και με δολοπλοκίες και πανουργίες που, και αυτές, προωθούν τη δράση και αυξάνουν την πολυπλοκότητά της. Οι άνθρωποι εφευρίσκουν πραγματικά μηχανές"

(Romilly 1997: 44).

Κείμενα σχετικά με τον Θεοκλύμενο

[λειτουργία του Θεοκλύμενου]

"Με την εμφάνιση του Θεοκλύμενου, ο οποίος επιμένει να παντρευτεί την Ελένη, η υπόθεση εκτυλίσσεται γοργότερα. Φαινομενικά ευσεβής -προσφωνεί το μνήμα του πατέρα του, ενώ δεν εκτελεί την επιθυμία του να αποδοθεί η Ελένη στον νόμιμο σύζυγό της- προβάλλει αμέσως τον σκληρό χαρακτήρα του και την αποφασιστικότητά του να παραμείνει η Ελένη στην Αίγυπτο. Η στιχομυθία του με την Ελένη στην αρχή και με τον Μενέλαο αργότερα, μολονότι θυμίζει την αντίστοιχη της Ιφιγένειας με τον βάρβαρο βασιλιά της Ταυρίδας (Ιφιγ. εν Ταύροις, 1157 κ.ε. ), δεν φανερώνει αφελή και εύπιστο άνθρωπο - αλλά αντίθετα άνθρωπο ορθολογιζόμενο και πολύ δύσπιστο. Δεν αποδέχεται εύκολα την είδηση του θανάτου του Μενέλαου. Η πειστικότητα της Ελένης και η επίσημη υπόσχεσή της να τον παντρευτεί, βάρυναν οριστικά στην απόφασή του να εκτελεσθεί η επιθυμία της, δηλαδή ο ενάλιος ενταφιασμός τού -δήθεν -πνιγμένου στη θάλασσα Μενέλαου"

(Χατζηανέστης 1989: 99).

Κείμενα σχετικά με τη στιχομυθία, τους δίσημους λόγους και την τραγική ειρωνεία

[το παιχνίδι της αμφισημίας]

"Το Επεισόδιο παρουσιάζει στιγμές έντασης υπολογισμένες με ιδιαίτερη φροντίδα, κυρίως όμως χαρακτηρίζεται από το παιχνίδι της αμφισημίας. Οι αμφίσημες φράσεις είναι πολύ επιδέξια διατυπωμένες. Παραμένει, όπως πάντα, δύσκολο να αντιληφθούμε μέχρι πού φτάνει η λέξις γελοία, αλλά στο επεισόδιο αυτό υπάρχει το γελοίο περισσότερο από οπουδήποτε αλλού. Ο χαρακτήρας του Θεοκλύμενου σκιαγραφείται με θαυμαστή δεξιότητα, παρόλο που ακολουθεί την κοινή απεικόνιση του βαρβάρου που αγνοεί τον πολιτισμό και την ευγένεια και είναι δύσπιστος και αφελής"

(Giovannini 2004: 172).

[στιχομυθία]

"Η στιχομυθία, ένα στοιχείο που καταλαμβάνει στο έργο του ποιητή σημαντικό χώρο, έχει μελετηθεί υποδειγματικά και γόνιμα από τον Schwinge, ο οποίος ανασκεύασε τη λαθεμένη άποψη του Α. Gross, ότι δηλαδή ο ποιητής τη χρησιμοποιούσε μόνο για να εκφράσει κάποια διέγερση, και έτσι έδειξε όλο τον πλούτο των λειτουργιών της, όπως είναι η κατάστρωση ενός σχεδίου, η πειθώ και η αφήγηση. Ο Ευριπίδης έδωσε σε αυτή τη δύσκολη μορφή διεξαγωγής διαλόγου δείγματα μεγάλης τέχνης. Φυσικά δεν λείπουν μέρη χαλαρά και περιττοί στίχοι"

(Lesky 1993: 396).

Κείμενα σχετικά με την "Ελένη" ως τραγωδία ή τραγικωμωδία

[κωμικά στοιχεία - η Ελένη]

"Η Ελένη αρχίζει να προσποιείται ότι αναγνωρίζει τον Θεοκλύμενον ως κύριόν της και ότι συγκατανεύει εις τον γάμον των. Από το σημείον τούτο αρχίζει το έργον να εμπλουτίζεται με άφθονα κωμικά στοιχεία, τα οποία το καθιστούν ευχάριστον εις τους θεατάς. Οι λόγοι επίσης της Ελένης είναι γεμάτοι από ειρωνείαν, την οποία ο Θεοκλύμενος αδυνατεί να αντιληφθεί"

(Παττίχης 1977: 306).

[κωμικά στοιχεία - η άλλη άποψη]

"Πώς είναι δυνατόν να γράφονται τα ακόλουθα για τη σκηνή εκείνη (1180 κ.ε.), κατά την οποία ο Θεοκλύμενος, μη βλέποντας την Ελένη στον τάφο δίνει εντολή να κυνηγήσουν τους υποτιθέμενους απαγωγείς της, ενώ την ίδια στιγμή βγαίνει από το παλάτι η Ελένη που τον ξαφνιάζει με την πένθιμη περιβολή της; "Αναμφίβολα οι θεατές δεν θα μπορούσαν να συγκρατήσουν τα γέλια τους βλέποντας όλα αυτά· και ο Θεοκλύμενος και η Ελένη τους έκαναν να γελάσουν πολύ" (Παττίχης, σ.43). Είναι δυνατό ποτέ το ωραίο αυτό θεατρικό εύρημα να χαρακτηρισθεί σαν κωμική σκηνή; Έχουμε την εντύπωση ότι πολλά και ωραία θεατρικά ευρήματα στην Ελένη παρερμηνεύτηκαν από πολλούς, οι οποίοι τα θεώρησαν σαν σκηνές ικανές να προκαλέσουν γέλιο. Η ιδιορρυθμία του ποιητή να πρωτοτυπεί στον χειρισμό των μύθων και στην παρουσίαση απροσδόκητων καταστάσεων, δεν εκτιμήθηκε στο μέτρο που έπρεπε από τους κριτικούς. Ο Ευριπίδης στην Ελένη δεν πρωτοτύπησε απλώς στον χειρισμό μύθου, αλλά δημιούργησε "μύθον""

(Χατζηανέστης 1989: 124-125).

Κείμενα σχετικά τη σχέση του ποιητή με τη μυθική παράδοση

[ευριπίδειες ανατροπές]

"Ένας ποιητής που είναι δεμένος στην παράδοση αναγκάζεται να υποτάξει λίγο πολύ τους ήρωές του στα επεισόδια του μύθου, που είναι από πριν ορισμένα. Η ελευθερία όμως που κρατεί ο Ευριπίδης μπροστά στον μύθο, καθώς δεν τον πιστεύει πια για ιστορία, μόνο τον χρησιμοποιεί σαν ένα απλό υλικό που μπορεί να το μετασχηματίσει όπως κι όσο θέλει, η ελευθερία αυτή του δίνει τη δυνατότητα να πλάσει πραγματικούς ανθρώπινους χαρακτήρες, καθώς αφήνει τη δράση να προχωρήσει όχι όπου επιβάλλει ο παλιός γνωστός μύθος, αλλά όπου είναι φυσικό να προχωρήσει με τέτοιους ή με τέτοιους ανθρώπους"

(Κακριδής 1980: 66).

[συγχώνευση των δύο μορφών της Ελένης]

Οι φιλόλογοι έχουν παρατηρήσει ότι στην εξέλιξη του έργου οι δύο μορφές της Ελένης διαφέρουν όλο και λιγότερο. Αυτό σημαίνει ότι η "αληθινή" Ελένη αρχίζει να υιοθετεί χαρακτηριστικά, τα οποία κανονικά ανήκουν αποκλειστικά στο -κάθε άλλο παρά αθώο- είδωλο. [...] Η "συγχώνευση" αυτή των δυο μορφών της Ελένης ερμηνεύεται από μερικούς ως προσπάθεια του Ευριπίδη να απενοχοποιήσει τον χαρακτήρα της Ελένης και ταυτόχρονα με κάποιο τρόπο να της επιτρέψει να διατηρήσει τα χαρακτηριστικά της παραπλάνησης και της απιστίας για τα οποία παραδοσιακά φημίζεται. [...] Ίσως είναι δυνατόν να βρεθεί μια πολύ ορθότερη λύση εάν οι αντικρουόμενοι λόγοι και εμφανίσεις της Ελένης εξετασθούν σε σχέση με τη φιλοσοφία του Πρωταγόρα και του Ηράκλειτου. [...] Άραγε ο Ευριπίδης είχε κάτι παρόμοιο στον νου του για την Ελένη; Ίσως επιθυμούσε να αποδείξει ότι η ταυτότητά της είναι καλύτερο να γίνει αντιληπτή ως σύνθεση διαφόρων αντιθέσεων, όπως αθωότητας και ενοχής, προδοσίας και πίστης και ίσως ακόμα, θείου και θνητού. Αυτό πράγματι θα μας παρείχε μια λογική εξήγηση για την αποκαλούμενη "συγχώνευση" Ελένης και ειδώλου που παρατηρούμε. [...] Αντί να προσπαθήσει να συμφιλιώσει τις δύο αντίθετες παραδόσεις που αφορούν την Ελένη, φαίνεται ότι ο Ευριπίδης αποφάσισε ίσως να δείξει στο ακροατήριό του τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να είναι και οι δύο αληθινές.

C. Willis (από το πρόγραμμα του Θεάτρου Προσκήνιο, 2004-2005)

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η πλαστή είδηση του θανάτου του Μενέλαου αξιοποιείται στο έπακρο: η Ελένη προσποιείται διαλλακτικότητα και προθυμία να υποταχτεί στον Θεοκλύμενο. Θα έπρεπε όμως πρώτα να προσφερθούν στον πνιγμένο οι νεκρικές τιμές. [...]

# data[].attributes.body
(στ. 1220-1285)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με τη φύση και τον ρόλο των θεών

[για τη φύση και τον ρόλο των θεών - ερμηνείες]

"Οι στίχοι 1137-1143 [= β' στροφή] επαναλαμβάνουν σαφέστερα και προεκτείνουν τη σκέψη του Αγγελιαφόρου. Μολονότι σε ορισμένα σημεία το κείμενο δεν είναι απόλυτα καθαρό, μπορούμε να πούμε πως η γενικότερη κρίση αναφέρεται στην απρόβλεπτη επέμβαση του θείου και εκεί όπου δεν υπήρχε αμφιβολία ότι ο άνθρωπος είναι απόλυτα ασφαλής, όπως στην περίπτωση της Ελένης, η οποία ως κόρη του Δία θα έλεγε κανείς ότι δεν θα δυστυχούσε, και όμως θεωρήθηκε άπιστη, άδικη και άθεη. Διάφορες ερμηνείες δόθηκαν στους στίχους αυτούς, οι περισσότερες από τις οποίες τονίζουν τη δυσπιστία του Ευριπίδη, αν όχι στην ύπαρξη των θεών, στο αλάθητο των ενεργειών τους. Ο F. Paley θεωρούσε ότι ο ποιητής εδώ υποδηλώνει την αμφιβολία του για την ύπαρξη του ανώτατου όντος, όπως είχε κάνει και σε άλλες περιπτώσεις. Ο H. Gregoire έγραψε πως "ο Χορός αμφιβάλλει για τη θεία σοφία, βλέποντας τη σύγχυση που επικρατεί στον κόσμο". Ο G. Zuntz θεωρεί ότι εδώ δεν έχουμε υπαινιγμό αθεΐας, αλλά έκφραση του ακατάληπτου του θείου. [...]

Πολύ πιο ενδιαφέρουσα και πρωτότυπη είναι η άποψη του George Ε. Dimock Jr, ο οποίος [...] γράφει τα εξής αναλύοντας το χωρίο αυτό: "Δεν μπορείς ποτέ να μιλήσεις με βεβαιότητα για τις ενέργειες του θείου. Σπάνια τα πράγματα είναι όπως φαίνονται. Μπορεί να νομίζεις πως πολεμάς για την Ελένη, στην πραγματικότητα όμως δεν πολεμάς για κείνη. Οτιδήποτε μπορεί να συμβεί". Και παρακάτω συνδέοντας τους στίχους αυτούς με τη θλιβερή σικελική καταστροφή, η οποία έκαμψε το ηθικό των Αθηναίων, σημειώνει πως "το απρόβλεπτο στις ενέργειες των θεών είναι σπουδαίο πράγμα. Οι Αθηναίοι, που είχαν υπόψη τους την καταστροφή στη Σικελία, βλέποντας το έργο και ακούγοντας για τις απρόβλεπτες ενέργειες του θείου, αισθάνονταν ότι όλα δεν χάθηκαν, γιατί ο θεός μπορεί ξαφνικά να ανατρέψει μια κατάσταση από το κακό στο καλό, όπως ακριβώς συνέβη στην περίπτωση της Ελένης και του Μενέλαου: ενώ είναι χαμένοι, σώζονται από μια απροσδόκητη ενέργεια των θεών, μέσω της Θεονόης".

Όπως σημειώθηκε παραπάνω, η σκέψη που πρυτανεύει στο χωρίο αυτό είναι το απρόβλεπτο της θείας επενέργειας στα ανθρώπινα πράγματα και συνδέεται άμεσα με την κακοτυχία της Ελένης και την άδικη δυσφήμισή της"

(Χατζηανέστης 1989: 363-364).

[θεοί και τύχη]

"Ο Χορός της Ελένης, [...] ομολογεί καθαρά ότι δεν γνωρίζουμε τίποτε [για τους θεούς]. Λόγω της αβεβαιότητας, ο Χορός φτάνει στο σημείο να γίνεται ασαφής και οι λέξεις του κειμένου είναι καμιά φορά αρκετά αμφίβολες. Αλλά, σε γενικές γραμμές λέει [παραθέτει τη β' στροφή]. Η φράση αρχίζει με τη λέξη θεός και κλείνει με τη λέξη τύχαις. Από τους θεούς, εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη.

Γι' αυτό τόσο συχνά γίνεται λόγος ταυτόχρονα και για το ένα και για το άλλο. Η τύχη μπορεί να σταλθεί από τη θεότητα. Η μία από τις δύο έννοιες μπορεί επίσης να αντικαθιστά την άλλη ή να την υποκαθιστά. [...]"

(Romilly 1997: 37).

[οι θεοί - στ. 1269]

"Ο τελευταίος στίχος [της β΄στροφής, στ. 1269] προξενεί έκπληξη, καθώς δε συμβιβάζεται με τους προηγούμενους, που εκφράζουν την άποψη ότι οποιαδήποτε γνώση σχετικά με τους θεούς είναι ανέφικτη. Το νόημα μπορεί να είναι απλώς ότι δεν υπάρχει σίγουρος τρόπος για να εξακριβωθεί το τι σκοπεύουν να πράξουν οι θεοί, εκτός κι αν οι ίδιοι το αποκαλύψουν απευθείας. Κάτι τέτοιο θα ήταν σύμφωνο και με την αποδοκιμασία που είχε προηγουμένως εκφράσει ο αγγελιαφόρος για τους μάντεις και τις προφητείες [...]. Αυτή η αμφιβολία ως προς την αξία της προφητείας, συνοδευόμενη από την αίσθηση ότι οι θεοί μπορούν να δείξουν καθαρά τι επιθυμούν [...] σχεδόν αποτελεί κοινό τόπο. Αλλά οι θεοί ξεκαθαρίζουν τις προθέσεις τους μόνο μετά τα συμβάντα, όταν πια η ανθρώπινη συμφορά και ο αγώνας ολοκληρώνονται, κατά κάποιον τρόπο, τυχαία. Στο μεταξύ, μέσα στο σκοτάδι που καλύπτει τα πάντα, δεν υπάρχουν παρά μερικά ασαφή σήματα, συνήθως παραπλανητικά. Ίσως γι' αυτό η ωδή αναφέρεται στο Ναύπλιο [...]"

(Whitman, σ. 86).

[οι θεοί - στ. 1254-1264]

"[Σχετικά με το νόημα της β' αντιστροφής] το σκεπτικό φαίνεται να είναι πως σε ένα τόσο αχανές και φανερά χαοτικό πεδίο, όπως αυτό της ανθρώπινης τύχης, κανείς δεν θα μπορούσε να περιμένει να βρει σημάδια της θείας τάξης εκεί, αν όχι κάπου αλλού, όπου η ίδια η ύπαρξη των θεών είχε εμπλακεί. Αλλά η Ελένη, μια κόρη του Δία, έχει γίνει αντικείμενο αναθέματος σε όλη την Ελλάδα, και ο Χορός δεν ελπίζει πια ότι μπορεί να προσδιορίσει [πού βρίσκεται η βεβαιότητα σε αυτά τα θέματα] [...]. Ο Χορός δεν ρωτάει "τι είναι θεός ή τι δεν είναι" με το μέσον να έχει προστεθεί για να ολοκληρώσει την ιδέα ("οτιδήποτε σχετικά με τον θεό"), το οποίο θα ήταν ένα μεγάλο και εξαιρετικό ερώτημα εδώ. Αναρωτιούνται για τη διάκριση ανάμεσα στο θείο, το θνητό, και το ανάμεικτο [...] Η Ελένη, ως γέννημα του Δία και της Λήδας, φαίνεται ένα ξεχωριστό παράδειγμα της τρίτης κατηγορίας, αλλά έχει γίνει με εντελώς ιδιόμορφο τρόπο υποκείμενο ακραίων μεταστροφών της τύχης"

(Dale: 1968: 190-191).

Κείμενα σχετικά με τον πόλεμο

[ο πόλεμος - ιστορικό πλαίσιο]

"Όσο ζούσε και δημιουργούσε ο Ευριπίδης, η Ελλάδα ήταν ανάστατη από τον Πελοποννησιακό πόλεμο και οι Αθηναίοι ζούσαν στο πετσί τους τις σκληρές του συνέπειες. Κι όπως ήταν επόμενο, ο ποιητής και δημιουργός τόσων τραγωδιών, που διαπνέονταν από βαθύτερο ενδιαφέρον για τη μοίρα του ανθρώπου, δεν μπορούσε να μείνει αδιάφορος μπροστά σ' αυτή τη θύελλα και να γράφει έργα άσχετα με τις ανησυχίες και τις συμφορές του λαού του. [...] Ο πόλεμος σαν μια συμφορά για τους ανθρώπους δυνάστεψε το πνεύμα και την ψυχή του ποιητή και για χρόνια ολόκληρα ύστερα από τον Ιππόλυτο δεν έγραψε τραγωδίες με άλλο θέμα. Κι όχι μόνο αυτό. Το μίσος του κατά των πολέμων, σύμφωνα με μια παρατήρηση του Kitto, δεν περιορίζεται στην επιφάνεια, αλλά εισχωρεί βαθύτερα και προχωράει στην αναζήτηση των ουσιαστικών αιτιών που γεννούν τους πολέμους και τις καταστροφές που προκαλούν όχι μόνο σε άτομα, αλλά σε ολόκληρους λαούς.

Έτσι, παρόλο που στην Ελένη του υπάρχει ένας στίχος, όπου αποδίδονται οι πόλεμοι στους θεούς, στην ουσία ο ποιητής ακολουθεί την άποψη πως οι ίδιοι οι άνθρωποι έχουν την άμεση ευθύνη για τις πολεμικές συγκρούσεις και τις συμφορές που απορρέουν απ' αυτές. Στην τραγωδία, με τα χείλη του Χορού, ο ποιητής χαρακτηρίζει ανέμυαλους όσους στον πόλεμο τη δόξα αναζητούν και νομίζουν πως με τα κοντάρια θα σβήσουν τα πάθια των θνητών"

(Ζορμπαλάς 1987: 100).

[πόλεμος - Ευριπίδης]

"Θέατρο ιδεών το έργο του [του Ευριπίδη] απηχεί πολλές κριτικές για την τρέλα και τον παράλογο χαρακτήρα των πολέμων. Όπως μπορούσε, επίσης, να το προβλέψει κανείς, αυτές οι κριτικές γίνονται σαφέστερες όσο επιμηκύνεται ο Πελοποννησιακός Πόλεμος. Δύο έργα είναι ιδιαίτερα αυστηρά, από αυτήν την άποψη: οι Ικέτιδες και η Ελένη. [...] Στην Ελένη, το θέμα του έργου είναι ήδη από μόνο του μια καταδίκη, αφού αυτή τη φορά ο τρωικός πόλεμος δεν έγινε καν εξαιτίας της Ελένης και για να την πάρουν πάλι πίσω, αλλά εξαιτίας ενός ανύπαρκτου ειδώλου και χάρη μιας ψευδαίσθησης. Επιπλέον, η καταδίκη είναι εδώ διατυπωμένη εκ νέου με σαφήνεια και με μορφή γενική. Αυτή τη φορά παρουσιάζεται στο μέσο ενός χορικού [β' αντιστροφή]. Ο Χορός επαναλαμβάνει μάλιστα ότι θα μπορούσε κανείς να χειρισθεί, να "διορθώσει" τα πράγματα με τον λόγο: λόγοις. Η παθητική περιγραφή των δεινών που κυοφορήθηκαν στον πόλεμο επεκτείνεται, λοιπόν, και εδώ σε αγορεύσεις και σε επίκληση της λογικής.

Αυτά τα χωρία δεν είναι τα μόνα που υποστηρίζουν τέτοιες ιδέες: είναι, τουλάχιστον, αρκετά εντυπωσιακά στην επικαιρότητά τους, για να αποκαλύψουν ότι το θέατρο έγινε σαν ένα βήμα από το οποίο ο ποιητής μιλάει στους συμπολίτες του και τους ανακοινώνει την εμπειρία του και τις αμφιβολίες του"

(Romilly 1997: 253, 256-257).

[πόλεμος - ιστορικό πλαίσιο]

"Οι στίχοι αυτοί [β αντιστροφή] είναι μια έντονη αντιπολεμική κραυγή του Ευριπίδη και αναφέρονται στα πρόσφατα συγκλονιστικά γεγονότα στη Σικελία, για τα οποία ο ποιητής θεωρούσε υπεύθυνους τους οπαδούς της φιλοπόλεμης μερίδας, η οποία είχε ενθαρρύνει τους μάντεις στις χρησμολογίες τους για ευνοϊκή έκβαση της εκστρατείας"

(Χατζηανέστης 1989: 366).

[πόλεμος - Αθηναίοι 412 π.Χ.]

"Κανένας από τους Αθηναίους δεν μπορούσε το 412 να ακούσει αυτά τα λόγια [του Χορού στη β αντιστροφή, χωρίς να αναλογιστεί τη δυστυχία της πόλης του"

(Lesky 1989: 251).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Οι στίχοι 1137-1143 [= β' στροφή] επαναλαμβάνουν σαφέστερα και προεκτείνουν τη σκέψη του Αγγελιαφόρου. Μολονότι σε ορισμένα σημεία το κείμενο δεν είναι απόλυτα καθαρό, μπορούμε να πούμε πως η γενικότερη κρίση αναφέρεται στην απρόβλεπτη επέμβαση του θείου και εκεί όπου δεν υπήρχε αμφιβολία ότι ο άνθρωπος είναι απόλυτα ασφαλής, όπως στην περίπτωση της Ελένης, η οποία ως κόρη του Δία θα έλεγε κανείς ότι δεν θα δυστυχούσε, και όμως θεωρήθηκε άπιστη, άδικη και άθεη.

# data[].attributes.headline
Β' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Β' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 1140-1219)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση - επιβράδυνση]

"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση"

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

"Σ' ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ' ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση "μετασχηματικής δυνάμεως": η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ' εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[...]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ' αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ' αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. [...] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)"

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

"Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της "γνώσεως που ανακαλύφθηκε" αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές -για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα- όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ' αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας"

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

"[...] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο "εξωτερικό" και το "εσωτερικό" του [...]"

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

"Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ' εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. [...] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). [...] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)"

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

"Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει -χωρίς να του το ζητήσουν- αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ"

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

"Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι' αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ' αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία [...]"

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

"Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ' έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός [...]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού"

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

"Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση"

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

"Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρωμαντικόν στοιχείον. [...] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. [...]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως - περιπέτεια - θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα [...] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα"

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

"Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι' αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη [...] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη"

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

"Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή"

(Kitto 1993: 442).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση.

# data[].attributes.headline
Β' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Β' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 942-1137)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση - επιβράδυνση]

"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση"

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

"Σ' ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ' ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση "μετασχηματικής δυνάμεως": η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ' εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[...]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ' αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ' αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. [...] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)"

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

"Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της "γνώσεως που ανακαλύφθηκε" αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές -για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα- όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ' αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας"

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

"[...] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο "εξωτερικό" και το "εσωτερικό" του [...]"

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

"Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ' εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. [...] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). [...] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)"

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

"Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει -χωρίς να του το ζητήσουν- αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ"

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

"Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι' αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ' αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία [...]"

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

"Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ' έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός [...]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού"

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

"Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση"

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

"Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρωμαντικόν στοιχείον. [...] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. [...]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως - περιπέτεια - θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα [...] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα"

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

"Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι' αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη [...] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη"

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

"Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή"

(Kitto 1993: 442).

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Β' επεισόδιο 942-1139

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση.

# data[].attributes.headline
Β' επεισόδιο 

# data[].attributes.subject
Β' επεισόδιο 

# data[].attributes.body
(στ. 576-658)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με τη σκηνή της αναγνώρισης

[η αναγνώριση - επιβράδυνση]

"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση. Οι διαδικασίες της λειτουργούν όπως και της ιδίας της αφηγήσεως: με αρχική απόκρυψη και αποσιώπηση, χρησιμοποιώντας άγνοια, ψέματα, μυστικά, μεταμφίεση και καθυστέρηση, ώστε να δημιουργηθούν αποτελέσματα ειρωνείας, πάθους, αγωνίας και εκπλήξεως, τα οποία σε τελευταία ανάλυση οδηγούν σε βαθιά (ή μικρότερη) ικανοποίηση, όταν τελικώς πραγματοποιείται ή αναγνώριση"

(Goward 2002: 265-266).

[Αναγνώριση: είναι = φαίνεσθαι]

"Σ' ένα ενδιαφέρον άρθρο, το οποίο συνεισφέρει στις απόψεις του Αριστοτέλους για την πλοκή και τις αναπτύσσει, ο Α. J. Greimas και ο J. Courtés (1976) επισημαίνουν τέσσερις θέσεις, οι οποίες, όπως πιστεύουν, καλύπτουν ολόκληρη την έκταση των γνωστικών δυνατοτήτων σε όλες τις αφηγήσεις. Το γεγονός ότι οι θέσεις αυτές είναι εντυπωσιακά σχετικές με την τραγική αναγνώριση δείχνει άλλη μια φορά την άποψη ότι η αναγνώριση λειτουργεί ως πρότυπο για ολόκληρη την αφηγηματική διαδικασία. Οι τέσσερις αφηρημένες θέσεις (με αλλαγμένη αρίθμηση) είναι:

1. Μυστικό (ύπαρξη + απουσία)

2. Ψεύδος (ανυπαρξία + απουσία)

3. Εξαπάτηση/ψεύδος (ανυπαρξία + εμφάνιση)

4. Αλήθεια (ύπαρξη + εμφάνιση)

Η σχέση μεταξύ αυτών των θέσεων μπορεί να εκφρασθεί διαγραμματικά σ' ένα σχήμα που ονομάζεται το τετράγωνο της αληθείας (veridictory square):

H κίνηση μεταξύ των διαφόρων θέσεων που σημειώνονται στο τετράγωνο της αληθείας λέγεται ότι προκαλεί απελευθέρωση "μετασχηματικής δυνάμεως": η είδηση θανάτου, για παράδειγμα, οδηγεί την αφήγηση στον θρήνο, ενώ ο κατ' εξοχήν κορυφούμενος μετασχηματισμός έρχεται με την τελική αναγνώριση.[...]

Οι τραγωδίες Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ελένη και Ίων μπορεί όλες να είναι σχεδιασμένες χονδρικά σύμφωνα με το σχήμα των Greimas και Courtés. Ο αναζητούμενος αδελφός/σύζυγος/γιος, χαρακτηριζόμενος ως φίλος, είναι κατ' αρχήν απλώς απών (θέση 1, σε όλα τα έργα). Κατόπιν μια πληροφορία μπορεί να φέρει την είδηση του υποτιθεμένου θανάτου του (θέση 2, σε όλα τα έργα εκτός από την Ηλέκτρα). Οι δύο συναντώνται, αλλά κατ' αρχήν η πραγματική ταυτότητα του φίλου αποκρύπτεται (θέση 3, σε όλα τα έργα). Η απόκρυψη μπορεί να είναι είτε εκούσια είτε ακούσια δημιουργώντας ευκαιρίες καταφανούς ειρωνείας και πρόσθετης περιπλοκής, εάν και οι δύο χαρακτήρες αποκρύπτουν την ταυτότητά τους. [...] Στο τέλος γίνεται πλήρης αναγνώριση (θέση 4), ενώ ή εδραίωσή της μερικές φορές δυσχεραίνεται από την μεγάλη επιτυχία της προηγηθείσης εξαπατήσεως.

Σε όλα τα έργα η αναγνώριση εξαρτάται από τον τριταγωνιστή (τον τρίτο ηθοποιό), κι έτσι αυξάνεται η ποικιλία διαλόγων και των δυνατών αντιδράσεων: από τον Πρέσβυ στην Hλέκτρα, τον Πυλάδη με την επιστολή του στην Ιφιγένεια την εν Ταύροις, τον Άγγελο με ειδήσεις για το είδωλο στην Ελένη, την Πυθία με το λίκνο της στον Ίωνα. Η αναγνώριση σφραγίζεται με μια διωδία στην Ιφιγένεια, την Ελένη και τον 'Ίωνα, και με μια σύντομη δοχμιακή ωδή από τον Xορό στην Ηλέκτρα. Από την στιγμή που η αναγνώριση ολοκληρώνεται το σχήμα έχει συμπληρωθεί και έτσι είτε η αφήγηση κινείται προς το τέλος (Ίων) είτε αρχίζει μια καινούργια (Ηλέκτρα, Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ελένη)"

(Goward 2002: 268-272).

[αναγνώριση: η κίνηση προς τα πίσω]

"Η τραγική αναγνώριση τελικώς απαντά σε συναρπαστικές στιγμές του παρόντος σκηνικού χρόνου, αλλά η μορφή της "γνώσεως που ανακαλύφθηκε" αναγκαστικά περιλαμβάνει την κίνηση προς τα πίσω, προς τις χαμένες αρχές -για την οποία η μεγάλη ανάληψη, που προκαλείται από την αναγνώριση της ουλής του Οδυσσέως από την Ευρύκλεια (τ 392-466), αποτελεί επικό παράδειγμα- όπως και προς τα εμπρός προς νέες αφηγηματικές δυνατότητες. Μ' αυτόν τον τρόπο η αναγνώριση απηχεί την ανάληψη και την πρόληψη που καταχωρίζεται μέσα στην αφήγηση. Η αναγνώριση είναι μοντέλο ή μικρόκοσμος της ίδιας της αφηγηματικής διαδικασίας"

(Goward 2002: 267).

Κείμενα σχετικά με την παρουσία του Αγγελιαφόρου

[ενότητα χώρου στην αρχαία τραγωδία]

"[...] αυτό που συνιστά βασικό νόμο για τα δεδομένα της κλασικής τραγωδίας, η εξέλιξη δηλαδή των σκηνικών γεγονότων σε υπαίθριο χώρο, δεν ήταν αυτονόητο σε πρωιμότερα στάδια της διαμόρφωσης του είδους, αλλά παγιώθηκε βαθμιαία, καθώς ο προσδιορισμός του δραματικού χώρου δεσμευόταν από ολοένα αυστηρότερους όρους. Στα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη, παρά τις σημαντικές διαφορές που χωρίζουν τους δύο τραγικούς και παρά την ποικιλία και τις αντιφάσεις που χαρακτηρίζουν την παραγωγή του δευτέρου, μιλούμε πια για απαράβατη αρχή, που επιβάλλει, από ένα σημείο και πέρα, τις ακόλουθες δεσμεύσεις: α) σύνδεση της δράσης με έναν ορισμένο τόπο, που παραμένει απαράλλαχτος σε όλη τη διάρκεια του έργου· β) εξέλιξη των γεγονότων σε υπαίθριο χώρο· γ) παρουσία ενός κτίσματος, που αποτελεί το κέντρο του δραματικού χώρου· δ) ειδικότερος συσχετισμός της δράσης με την πρόσοψη του κτίσματος, η οποία αποτελεί όριο διαχωριστικό ανάμεσα στο "εξωτερικό" και το "εσωτερικό" του [...]"

(Χουρμουζιάδης 1991: 40).

[άγγελος]

"Ο ρόλος του Αγγελιαφόρου στην τραγωδία δεν είναι δευτερεύων. Ακόμη κι αν ο Άγγελος δεν είναι γενικά ντυμένος με φανταχτερά ρούχα έχει μία σπουδαία αποστολή: να ανακοινώσει με τη μεγαλύτερη σαφήνεια γεγονότα που συνέβησαν εκτός σκηνής, να κάνει τους θεατές να συμμετάσχουν συναισθηματικά σε συμβάντα στα οποία δεν ήταν παρόντες. Σε αυτόν πέφτει το βάρος της κατ' εξοχήν απαγγελίας, της αφήγησης που αντικαθιστά την πράξη και που γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο πρέπει να είναι ακριβής, επιμελημένη στις λεπτομέρειες. Η προαναφερόμενη διήγηση ονομάζεται ρήσις και αφορά είτε ευχάριστα γεγονότα (νίκες σε μάχες, για παράδειγμα) είτε, κυρίως, ανεπανόρθωτες συμφορές, όπως βίαιους θανάτους και ενέργειες, που συνήθως είναι δυστυχώς αληθινές, αλλά μπορεί να αποτελούν κι ένα έξυπνα επινοημένο ψέμα. [...] εισάγει, όπως έχει λεχθεί, μία εξωσκηνική πραγματικότητα και τη συνδυάζει με ό,τι συμβαίνει μπροστά στα μάτια του κοινού. Ο Ευριπίδης έχει ένα είδος ρήσεως πολύ συγκεκριμένο και σταθερό: ο Αγγελιαφόρος φτάνει, αναγγέλλει την παταγώδη είδηση σαν να ήταν τίτλος, ας πούμε, στη σελίδα μιας εφημερίδας που ασχολείται με εγκλήματα, συνδιαλέγεται με γρήγορες, κοφτές κουβέντες με ένα συνομιλητή, αδιάφορο αν είναι ένας ήρωας ή ο Χορός, κατόπιν δίνει μία λεπτομερή έκθεση των θλιβερών γεγονότων (περίπου 80 στίχων). [...] Αν αυτός ο ρόλος του Αγγελιαφόρου (που πρέπει να διακριθεί από εκείνον του Κήρυκα) είχε σταθερά χαρακτηριστικά, ίσως προέβλεπε έναν συγκεκριμένο τόνο στη φωνή κι έναν συγκεκριμένο ρυθμό στην αφήγηση. Και δεδομένου ότι η ρήση του Αγγελιαφόρου συνδέεται συχνά και εκουσίως με την επική παράδοση, θα ήταν λογικό να σκεφτεί κανείς ότι χρησιμοποιούσε ένα ύφος υψηλής ρητορικής. Ωστόσο δεν αποκλείεται η πιθανότητα να εξέφραζε την αγωνία και την ταραχή του αφηγητή και, συνεπώς, οι φράσεις ίσως εκφέρονταν κατά τρόπο πιο κομματιαστό, λιγότερο ρέοντα. Θα συνέβαλλε στην variatio το γεγονός ότι o Αγγελιαφόρος μπορούσε να ενσωματώνει και φωνές άλλων, να μεταφέρει συζητήσεις και αυτό έπρεπε να το υποδηλώνει με μια σχετική αλλαγή επιτονισμού. Ένα παράδειγμα της δεύτερης περίπτωσης προσφέρεται από τη μιμητική αφήγηση της συμφοράς που βρήκε τον Ιππόλυτο (Ιππόλυτος, στ. 1173-1254)"

(Albini 2000: 28-29).

[ο Αγγελιαφόρος στην Ελένη]

"Το πρόσωπο που εμφανίζεται εδώ έρχεται βέβαια ως αγγελιαφόρος (599 [στ. 661 στη μετάφραση]), στην πραγματικότητα όμως είναι ένα εντελώς εξατομικευμένο dramatis persona: (1) είναι ένας από τους λίγους διασωθέντες συντρόφους (στ. 426-427. 539. 599)· (2) είναι ένας παλιός οικέτης από το πατρικό σπίτι της Ελένης (720-725), που μπορεί να προσφωνήσει την κυρία του ω θύγατερ (711), και κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου πολέμησε πιστά στο πλευρό του Μενέλαου (734-735)· (3) αυτή του η θέση του δίνει το δικαίωμα, σε αντίθεση με τους τυπικούς ΑΓΓΕΛΟΥΣ, μετά την ανακοίνωση της είδησης να παραμείνει -χωρίς να του το ζητήσουν- αντί να φύγει, να μιλά σε οικείο τόνο με τον Μενέλαο και την Ελένη (597- 621 passim), να παρίσταται ως βουβός μάρτυρας στον αναγνωρισμό της κυρίας του, μετά να ζητά διευκρινίσεις και τέλος να αναγνωρίζει ο ίδιος [την Ελένη] (700 κ.εξ.) Έρχεται βέβαια και αποχωρεί (737) ως αγγελιαφόρος, αλλά ο ρόλος του δεν είναι ρόλος αγγελιαφόρου. Κατά συνέπεια ο μοναδικός κατάλληλος χαρακτηρισμός είναι ΘΕΡΑΠΩΝ"

(Kannicht 1969 Β: 168).

[οι στοχασμοί του Αγγελιαφόρου]

"Αν ο Ευριπίδης είχε θελήσει να υπενθυμίσει στους ακροατές του τη ματαιότητα του πολέμου ή την ελαφρόμυαλη σκληρότητα και ανευθυνότητα των θεών στις σχέσεις τους με τους ανθρώπους, αυτή θα ήταν η καταλληλότερη στιγμή, αλλά ο γερο-Υπηρέτης δύσκολα θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο. Αντί γι' αυτό κατορθώνει να διατηρήσει την ευσέβειά του, και ξεχωρίζει την ανθρώπινη μαντική, για να της επιτεθεί: γιατί δεν τους είχαν προειδοποιήσει οι μάντεις ότι δεν θα είχαν κανένα κέρδος από την κυριαρχία της Τροίας; Ο τρόπος να πλησιάσει κανείς τους θεούς είναι με θυσίες και προσευχές, άσε τη μαντική. Ο Χορός το εγκρίνει: Να έχεις τους θεούς φίλους είναι η καλύτερη οικιακή μαντική. Δεν δίνεται εξήγηση για το πώς θα είχε βοηθήσει σ' αυτή την κατάσταση η θυσία και η προσευχή, και η επικέντρωση σε τέτοια έκταση σε ένα έλασσον επί μέρους θέμα είναι αναμφίβολα μια τυπική αντίδραση περιορισμένου μυαλού και οπτικής (όπως του Υπηρέτη). Παρόλα αυτά, δεν εκπλήσσει το γεγονός ότι στον Ευριπίδη συχνά αποδίδεται η επιθυμία να επιτεθεί στη θεολογία της εποχής και στον πρόσφατο ρόλο που είχε παίξει πριν από τη Σικελική Εκστρατεία [...]"

(Dale 1968: 154-155).

Κείμενα σχετικά με τον ρόλο της αντίθεσης είναι vs φαίνεσθαι

[γνώση και άγνοια]

"Στον Ευριπίδη δεν τονίζεται τόσο η αντίθεση αυτή [ανάμεσα στη θεϊκή και την ανθρώπινη γνώση], όσο υπογραμμίζονται τα γνωστικά όρια του ανθρώπου. Ένας θνητός μπορεί ισόβια (ο Ξούθος στον Ίωνα) ή για μεγάλο χρονικό διάστημα (ο Μενέλαος και οι Έλληνες στην Ελένη) να μείνει παγιδευμένος στις υποτιθέμενες αλήθειες και τα δήθεν πιστεύω του. Η άποψη αυτή οδηγεί σ' έναν σχετικισμό που δεν είναι υποχρεωτικά μηδενιστικός [...]. Μπορεί να έχει ευεργετικά αποτελέσματα, καθώς υποδεικνύει τον δρόμο της μετριοπάθειας, της ετοιμότητας για αναθεώρηση και του πλουραλισμού"

(Ιακώβ 1998: 66).

[η πλάνη του Αγγελιαφόρου]

"Αυτή η πλάνη [το γεγονός δηλ. ότι ο αγγελιαφόρος/θεράποντας θεωρεί την Ελένη ως την Ελένη της σπηλιάς, το είδωλο δηλαδή] έχει διπλή σημασία: από τη μια (1) ως ποιητικό μοτίβο· διότι στην δόκησιν του θεράποντα εμφανίζεται για μια ακόμη φορά το άλυτο στην πραγματικότητα πρόβλημα της ταυτότητας της Ελένης ( και μάλιστα τονίζεται με ειρωνικό τρόπο από το γεγονός ότι τώρα συγχέεται όχι το είδωλο με την Ελένη αλλά η Ελένη με το είδωλο)· από την άλλη μεριά (2) ως δραματουργικό μέσο, για να αναπτυχθεί η δεύτερη σκηνή με τον θεράποντα 700-60· διότι μετά από αυτό το σφάλμα πρέπει αναγκαστικά και ο θεράποντας να διαφωτιστεί για την πραγματική κατάσταση"

(Kannicht 1969 Β: 169).

Κείμενα σχετικά με την τραγικότητα των ηρώων μας και τα ρομαντικά στοιχεία στην Ελένη

[η Ελένη - ρομαντικά στοιχεία]

"Αν με ολίγην προσοχήν διαβάσωμεν τα έργα του Ευριπίδου, θα παρατηρήσωμεν ότι εκείνα των τελευταίων ετών (κυρίως μετά το 415 π.Χ.) είναι πολύ διαφορετικά από τα πρώτα του έργα. Εις τα τελευταία αυτά έργα υπάρχει άφθονον το κωμικόν και το ρομαντικόν στοιχείον. [...] Και ενώ το ρομαντικόν στοιχείον εμφανίζεται, εις την Ελληνικήν φιλολογίαν, εις όλους σχεδόν τους ποιητάς, από τον Όμηρον και έπειτα, μόλις κατά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνος ωλοκληρώθη τούτο, ώστε να δημιουργηθή καθαρώς ρωμαντική λογοτεχνία. Έτσι εδημιουργήθησαν αι γνωσταί ρωμαντικαί μυθιστορίαι, αι οποίαι εγράφοντο μέχρι και των τελευταίων Βυζαντινών χρόνων. [...]

Τα ρομαντικά αυτά έργα παίρνουν τον αναγνώστην εις μακρινούς και εξωτικούς τόπους, καταργούν τους νόμους της πιθανότητος, δεν ενδιαφέρονται πολύ διά τον δεσμόν μεταξύ ανθρώπων και πραγμάτων, και ασχολούνται πολύ με το ερωτικόν στοιχείον. Όλα αυτά τα στοιχεία δυνάμεθα να τα εντάξωμεν εις το τρίγωνον, έρως - περιπέτεια - θρησκεία. Η υπόθεσις δε των έργων αυτών, εις αδράς γραμμάς, έχει ως εξής: Δύο αγαπημένα πρόσωπα [...] χωρίζουν διότι έτσι απεφάσισεν η τύχη. Χωρισμένα υφίστανται διαφόρους ταλαιπωρίας και κακουχίας. Η ηρωίς υποφέρει πολύ διότι συνεχώς διάφοροι ερασταί την ορέγονται. Μένει όμως πιστή μέχρι το τέλος. Ο ήρως εξ άλλου συλλαμβάνεται, φυλακίζεται, ανδραγαθεί. Τέλος η τύχη, η οποία τους εχώρισε, φέρει τον ένα πλησίον του άλλου, επέρχεται η αναγνώρισις και ζουν πλέον ευτυχισμένοι.

Όλα λοιπόν αυτά τα στοιχεία του έρωτος, της θρησκείας και της περιπετείας τα ευρίσκομεν και εις την Ελένην, υποταγμένα όμως και τακτοποιημένα, εις την σύνθεσίν των, με βάση τους κανονισμούς του αρχαίου δράματος, διότι σκοπός του ποιητού ήτο να γράψη δράμα"

(Παττίχης 1978: 30-32).

Κείμενα σχετικά για τεχνικές και θέματα που συνθέτουν τη διάνοια

[οι θεοί και η τύχη στο έργο του Ευριπίδη]

"Το να λέμε ότι οι θεοί παρεμβαίνουν ανάλογα με τις ιδιοτροπίες τους σημαίνει ότι μπορεί να προκύψει οτιδήποτε και ότι δεν μπορεί να υπολογίζει κανείς σε τίποτε. Η εποχή, ας μη το ξεχνάμε, σφραγίζεται από τον πόλεμο και από διάφορες ταραχές. Η παλιά εμπιστοσύνη δεν οδηγεί πια τον συγγραφέα. Και μάλιστα στην Ελένη βρίσκουμε δύο φορές έντονες αιτιάσεις γι' αυτή την αβεβαιότητα 711 κ.ε. [στο μεταφρασμένο κείμενο στ. 786 κ.ε.] όπου ο άγγελος, σε μια ρήση που αναφέρεται συχνά, ψέγει τη θεότητα αλλά καταλήγει στη λέξη τύχη [...] Από τους θεούς , εντελώς φυσικά, περνάμε στην τύχη"

(Romilly 1997: 36-37).

[απρόοπτα περιστατικά]

"Μπορεί λοιπόν η τραγικωμωδία να υπακούει σε ορισμένους σημαντικούς κανόνες που προέρχονται από τη Μέση Τραγωδία, αλλά το ύφος της και η πραγματική λογική της είναι εξολοκλήρου διαφορετικές. Καθώς απευθύνεται στις αισθήσεις μας μάλλον παρά στους στοχασμούς μας πρέπει οι πλοκές της να έχουν συνεχή συναρπαστικότητα. Στη θέση της σταθερής ανέλιξης που είναι αναγκαία στην τραγωδία, πρέπει να παρουσιάζει αιφνίδιες αλλαγές της διάθεσης και απροσδόκητες καμπές της πλοκής. Μπορεί να το κάνει αυτό τόσο πολύ πιο εύκολα, επειδή υπάρχει πολύ μεγαλύτερος χώρος για απλά τεχνητή επινοητικότητα, και επειδή μπορεί να συγκαλέσει μια μεγάλη κλίμακα από εφέ: πάθος, καθαρή έξαψη, διασκέδαση σε όλες τις μορφές, απλό νατουραλισμό, συναρπαστική, ακόμη και όταν είναι άσχετη, περιγραφή"

(Kitto 1993: 442).

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
επιπάροδος - β' επεισόδιο 576-658

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Επιπάροδος - Β' επεισόδιο 576-658

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η αναγνώριση, είτε ως αναγνώριση συγγενούς ή θεού, είτε ως πιο αφηρημένη ή εσωτερική μορφή γνώσεως, είναι παρούσα σε κάθε αφήγηση απηχώντας το βασικό ενδιαφέρον της για γνώση.

# data[].attributes.body
(στ. 542-575)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με το "επεισόδιο"

[Επεισόδιο]

"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό"

Baldry 1981: 116).

[επεισόδιο - πράξεις]

"Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια. Αυτά τα χωρίζουν λυρικά κομμάτια που εκτελούνται από τον Xορό της ορχήστρας"

(Romilly 1976: 25).

[β΄Πρόλογος]

"[ο Ευριπίδης] απομάκρυνε τον Xορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο, αρχίζοντας, ως συνήθως, με γενεαλογικές αναφορές και με την αυτο-παρουσίασή του, και προχωρώντας σε μια εκτίμηση των περιστάσεων"

(Whitman 1996: 66).

[β΄Πρόλογος - διαφορά με τον α΄πρόλογο]

"Αυτός όμως ο δεύτερος πρόλογος διαφέρει χαρακτηριστικά κατά το ύφος του από τον πρώτο ως προς το ότι η έκθεση των γεγονότων γίνεται όχι δι' απαγγελίας ad spectatores, αλλά διά μιμήσεως με τη μορφή ενός παθητικού λόγου, δηλαδή ενός γνήσιου μονολόγου. Στο σημείο αυτό λαμβάνεται υπόψη ότι η έκθεση δι' απαγγελίας υφολογικά ταιριάζει μόνο εκεί όπου το δράμα δεν έχει στην πραγματικότητα αρχίσει ακόμη: στους στίχους 1 κ.εξ."

(Kannicht 1969Β: 122).

[λειτουργία - μορφή]

"Για δεύτερη φορά, εισάγεται στη σκηνή το αντίρροπο δραματικό στοιχείο: μετά τον Τεύκρο, ο ίδιος ο Μενέλαος. [...] Αυτή η σκηνή του Μενέλαου παρουσιάζει και πάλι τη μορφή τρίπτυχου: δύο μακρές ρήσεις πλαισιώνουν ένα διάλογο που διεξάγεται κυρίως σε στιχομυθία. Η πρώτη ρήση του Μενέλαου αρχίζει σαν κανονικός προλογικός μονόλογος: περιέχει γενεαλογία και αυτοσύσταση. [...]"

(Lesky 1989: 245).

Κείμενα σχετικά με τον Μενέλαο ως ήρωα του δράματος

[Ο Μενέλαος - η αμφισημία]

"Ο ίδιος ο Μενέλαος υπήρξε πάντοτε ένας γρίφος. Είναι το πρόσωπο εκείνο που, περισσότερο από κάθε άλλο στοιχείο, οδήγησε τους κριτικούς του έργου να το χαρακτηρίσουν "κωμωδία". [...] Βασικά, στην αρχή, δείχνει στ' αλήθεια σαν μια απλή παρωδία του ξεπεσμένου ευγενή, κυρίως μάλιστα όταν με λόγια και σπρωξίματα διώχνεται απ' τη γριά θυρωρό και ξεσπάει σε κλάματα. Αλλά το να σταματήσουμε σε τούτη τη διαπίστωση θα ήταν κάτι που δεν θα βοηθούσε και πολύ. Όλοι συμφωνούν ότι τα τελευταία έργα του Ευριπίδη είχαν καθοριστική επίδραση στη Νέα Κωμωδία. Μ' αυτό εννοείται ότι εισήγαγε έναν κάπως ελαφρότερο τόνο σ' ορισμένες τραγωδίες του και ανέπτυξε θέματα που είχαν να κάνουν με ανθρώπους χαμένους για χρόνια και με πλεκτάνες. Δεν εννοείται φυσικά ότι ύστερα από σχεδόν 400 στίχους σοβαρής τραγικής ποίησης θα παρενέβαλε ακαλαίσθητα μια σκηνή απροκάλυπτα κωμική. Ο Ευριπίδης συχνά δείχνει μια προτίμηση για ξαφνικές ανατροπές, και σίγουρα υπάρχουν χιουμοριστικές πινελιές στα τρία ρομαντικά δράματα και αλλού, όμως τίποτε που να μοιάζει με μια καθαρά κωμική σκηνή [...].

Το γεγονός ότι στο ομηρικό πρότυπο ο Μενέλαος είναι ένας συνδυασμός ανδρείας και γελοιότητας δεν εμποδίζει τη σκηνή να είναι ίσως ανάρμοστα κωμική. Τουλάχιστον δεν μας εκπλήσσει, εφόσον η εικόνα αυτή του Μενέλαου συμβαδίζει με την παράδοση. Λίγο ως πολύ ο Μενέλαος πάντα έτσι ήταν, αλλά ο Ευριπίδης ίσως να άγγιξε εδώ τα όρια της υπερβολής. Αναμφισβήτητα είχε στόχο του τη διακωμώδηση, αλλά το ερώτημα είναι: σε ποιο βαθμό; Και μήπως τελικά επέτρεψε να γίνει αυτό περισσότερο από όσο σκόπευε; Ο Μενέλαος αρχίζει με αρκετά σοβαρό ύφος την αφήγηση της νίκης του στην Τροία, της επακόλουθης περιπλάνησής του και του ναυαγίου. Ο τόνος είναι κάπως πομπώδης, αλλά πολύ λίγο θυμίζει φανφαρόνο στρατιώτη [...]. Γίνεται όμως κάπως πιο ανεπιτήδευτο όταν φτάνει στην ντροπή που νιώθει για τα ράκη του [...]. Μετά πλησιάζει τις πύλες του παλατιού, από όπου αποπέμπεται με βάναυσο τρόπο. Αυτό πράγματι είναι ένα μοτίβο που συναντάμε συχνά στην κωμωδία, αλλά εκεί συνήθως έχει να κάνει με τον φόβο ή τη φρίκη της μιας ή της άλλης πλευράς, ή και των δύο. Εδώ υπάρχει μόνο η αποπομπή από τη γριά. Η συμπεριφορά του Μενέλαου, καθώς ζαρώνει μπροστά στις σπρωξιές και τις απειλές της, είναι φυσικά εντελώς αντι-ηρωική, εδώ όμως προσέρχεται ως ικέτης κι οι ικέτες δεν είναι απαραίτητο να φέρονται ηρωικά. Θρηνεί, όταν συγκρίνει τους προηγούμενους θριάμβους με την τωρινή του αθλιότητα [...]. Μέχρις εδώ είναι ακόμα μάλλον συγκινητικός. Πολλά εξαρτώνται από το πώς θα παιζόταν ο ρόλος, γιατί, αν και η σκηνή θα μπορούσε πιθανότατα να παιχθεί ώστε να προκαλέσει το γέλιο, αυτό είναι κάτι που δεν φαίνεται αναπόφευκτο ή σύμφωνο με τον γενικότερο στόχο του ποιητή. Προτιμότερη είναι η άποψη ότι ο χαρακτήρας του Μενέλαου εμφανίζει την τόσο προσφιλή στον Ευριπίδη αμφισημία, που χαρακτηρίζει και διαποτίζει κάθε ύπαρξη σ' όλες τις εκδηλώσεις της [...]"

Whitman 1996: 66-69).

[Μενέλαος - τραγικός ήρωας]

"[...] Για να είναι τραγικός ο ήρωας, πρέπει να υποφέρει το ίδιο και περισσότερο από κάθε άλλον άνθρωπο. Δεν ξεχωρίζει από τον κοινό θνητό παρά από το μέγεθος της πτώσης του και της μεταστροφής που σημειώνεται στην τύχη του. [...] Όταν φτάνουμε στον Ευριπίδη, οι Αγαμέμνονες και οι Μενέλαοί του δεν είναι παρά φοβισμένοι βασιλιάδες και η αρχική ακτινοβολία τους μόλις που διακρίνεται.

Ο ρεαλισμός αυτός είναι ίδιον του Ευριπίδη, αλλά δεν θα ήταν δυνατόν να τον επιτύχει, αν, μέσα στο πνεύμα του τραγικού είδους, δεν υπήρχε, ως βασική αρχή, η ανάγκη να περιγράψει τους ήρωες ατελείς και βασανιζόμενους, δηλαδή να τους εκλάβει -αυτούς που αποτελούσαν εξαίρεση- ως παράδειγμα της ανθρώπινης μοίρας και των δεινών της"

(Romilly 1993: 200-201).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Οι νοητικές διεργασίες του Μενέλαου είναι κωμικές, αλλά το θέμα δεν είναι αν θα 'πρεπε ή θα μπορούσε να έχει αμέσως καταλάβει ότι για δεκαεπτά χρόνια κυνηγούσε ένα φάντασμα. Το θέμα είναι ότι εκφράζει μέσα από τη θεατρική πράξη τη δυσκολία του να φτάσει κανείς στην αλήθεια χωρίς να συνειδητοποιεί ότι και ο ίδιος, όπως ο καθένας, υπόκειται στην αμφισημία και την αυταπάτη. Για μια ακόμη φορά βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τις θεωρίες του Γοργία για τη γνώση"

(Whitman 1996: 69-70).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος πέφτει [από τις πληροφορίες της γερόντισσας] σε βαθιά σύγχυση, αλλά μένει προσκολλημένος πεισματικά στην περιοχή των φαινομένων με τη σκέψη ότι πρόκειται μάλλον για συνωνυμία - παράδειγμα ανθρώπου που πλανιέται ακριβώς εκεί όπου αισθάνεται βέβαιος για τη λογική του"

(Lesky 1989: 245)

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος δίνει την εντύπωση ότι είναι μέχρι ενός βαθμού αφελής και ανίκανος για προχωρημένους συλλογισμούς, όπως φαίνεται και αργότερα στην αδυναμία του να επινοήσει σχέδιο απόδρασης. Το κοινό θα απολάμβανε την ταραχή του, αλλά η απλότητά του δεν πρέπει να είναι υπερβολική. Στο κάτω κάτω, δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε ότι θα διέβλεπε, ή θα φανταζόταν έστω ένα τόσο παράλογο παιχνίδι της μοίρας, όπως είναι το Είδωλον"

(Dale 1967: 126). 2.στ.

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου - η λειτουργία τους]

"Από τη Γραία μαθαίνει [ο Μενέλαος] ειδήσεις για την Ελένη που προκαλούν σύγχυση και οι οποίες αποτελούν τη βάση ενός ακόμα μονολόγου. Όπως στη σκηνή με τον Τεύκρο, οι δυσχέρειες της αναγνωρίσεως -οι οποίες σ' αυτό το έργο όλως ιδιαιτέρως απαιτούν να μπουν σε μια λογική σειρά γεγονότα, τα οποία δεν επιδέχονται λογική- υπογραμμίζονται και πάλι. Τα εκλογικευμένα συμπεράσματά του φαίνονται καταστρεπτικά για την αναγνώριση, εάν πράγματι θέλει να λύσει τη σύγχυσή του με την εν μέρει λογική πίστη ότι μπορεί να υπάρχουν δύο γυναίκες με το όνομα Ελένη, δύο θεοί με το όνομα Ζευς, δύο πόλεις με το όνομα Σπάρτη και δύο με το όνομα Τροία"

(Goward 2002: 295-296).

Κείμενα σχετικά με τη γερόντισσα ως ηρωίδα του δράματος

[γιατί γυναίκα - ρόλος Γερόντισσας]

"Η ανάθεση αυτού του ρόλου σε μια ηλικιωμένη γυναίκα [...] φαίνεται να είναι η συνέπεια ενός δραματουργικού συμβιβασμού. Ναι μεν πρέπει η πύλη να φυλάσσεται από κάποιον που πρέπει να φροντίζει να μην πλησιάσει κανένας Έλληνας στο παλάτι [...]. Όμως η ρεαλιστική ανάθεση αυτού του ρόλου σε έναν άρρενα φύλακα θα είχε επίσης τη ρεαλιστική συνέπεια να πρέπει να συλληφθεί αυτοστιγμεί ο Μενέλαος. Μια θυρωρός αντιθέτως μπορεί να συμπεριφερθεί ως γυναίκα: αρχικά δηλαδή, σύμφωνα με τις εντολές, να τον αποδιώξει, μετά όμως να του δείξει συμπάθεια και στο τέλος μάλιστα, παρά τις εντολές, να του συμπεριφερθεί φιλικά, δηλαδή να συμπεριφερθεί υπό τις δεδομένες συνθήκες με ασυνέπεια, δικαιολογημένη από ψυχολογική άποψη και αναγκαία από δραματουργική"

(Kannicht 1969Β: 131).

[γιατί γυναίκα - ρόλος]

"Η θυρωρός (θηλυκό), αντί για ο θυρωρός (αρσενικό) [επιλέχθηκε], για να γίνει ο διάλογος πιο διασκεδαστικός και να τονιστεί η δύσκολη θέση του Μενέλαου να ανταλλάσσει λόγια αβοήθητος με μια γριά. Είναι επίσης πιθανότερο ότι εκείνη θα απέφευγε να τον αναφέρει στους κυρίους της"

(Dale 1967: 121).

Κείμενα σχετικά με την αντίθεση ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι

[Μενέλαος: όνομα vs σώμα]

"[Ο Μενέλαος] είναι ντυμένος με κουρέλια που μάζεψε από το ναυάγιο, ώστε να μην αναγνωρίζεται εκ των πραγμάτων η ταυτότητά του. Δηλαδή είναι παρών στη σκηνή ως "σώμα" αλλά όχι ως "όνομα". Κατ' ανάλογο τρόπο, ο Μενέλαος είναι παρών σε μια χώρα, της οποίας ντράπηκε να ρωτήσει το όνομα, γιατί έκρυβε την άθλια εμφάνισή του [...]"

(Πασχάλης 2001: 101).

[Μενέλαος: είναι vs φαίνεσθαι]

"Ο μεγάλος ήρωας της Τροίας (όπως αυτός επιμένει) είναι, με γελοίο τρόπο, σχεδόν γυμνός καθώς εκφωνεί μια δεύτερη προλογική ρήση [...] και περαιτέρω ταπεινώνεται "δημόσια" κατά τη συζήτησή του με τη Γραία. Το πρόβλημα του Μενέλαου με την ταυτότητά του είναι μια ελαφρά παραλλαγή του προβλήματος της Ελένης: αυτός δεν προβάλλει ένα ψεύτικο πρόσωπο, για να σώσει τη ζωή του (μολονότι αυτό θα του χρειαστεί για να διαφύγει), αλλά χωρίς επιτυχία επιδιώκει να βεβαιώσει ότι είναι αυτό που λέει, μολονότι τα φαινόμενα δείχνουν τα αντίθετα"

(Goward 2002: 295).

[η αμφίεση του Μενέλαου]

"Δυο ακόμα λόγια για τα ρούχα: Υπάρχουν αρκετές αναφορές στην αμφίεση του Μενέλαου, κι όταν είναι με τα κουρέλια κι όταν κατόπιν ντύνεται όπως του αρμόζει, έτσι ώστε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι έχουν απόλυτη σχέση με το κεντρικό θέμα του έργου. [...] Στα χέρια του Ευριπίδη η παρουσίαση επί σκηνής του ρακένδυτου βασιλιά έγινε ένα είδος θεατρικής μανιέρας, που ενέπνευσε τον Αριστοφάνη, το 425 π.Χ., μία από τις ιλαρότερες σκηνές του στους Αχαρνής. Όσο κοινό κι αν φαίνεται ως μοτίβο της τραγωδίας, η ενδυμασία είναι, μεταξύ των άλλων, ένα σύμβολο της κοινωνικής θέσης του ήρωα και έχει χρησιμοποιηθεί κι αλλού από τον Ευριπίδη [...].

Και κάτι ακόμη πιο σημαντικό: έχει ήδη καταδειχθεί ότι η αμφίεση του Μενέλαου είναι απλώς ένα ακόμη απτό σύμβολο της βασικής αντίθεσης: φαινομενικό - πραγματικό, κι ότι ανακτά τον πραγματικό του εαυτό μόλις ντύνεται τα ρούχα που του αρμόζουν. Το γεγονός ότι ο πραγματικός του εαυτός πέφτει για λίγο στην αφάνεια ίσως να εξηγεί γιατί υπερτονίζει τα κατορθώματά του στην Τροία και γιατί κομπάζει ότι το όνομά του είναι ξακουστό σ' ολόκληρο τον κόσμο. [...] Η ειρωνεία της τελευταίας παρατήρησης είναι αξιοπρόσεκτη, καθώς αμέσως πριν από αυτήν ο Μενέλαος οδηγείται αναγκαστικά στο συμπέρασμα ότι πολλοί άνθρωποι και μέρη μπορεί να έχουν τα ίδια ακριβώς ονόματα [...]"

(Whitman 1996: 69).

Κείμενα σχετικά με θέμα του πολέμου, μέσω του μοτίβου του "ένδοξου στρατιώτη" (miles gloriosus).

[Μενέλαος - Τεύκρος]

"[...] Αντίθετα [με τον Μενέλαο], ο Τεύκρος έχει την πρέπουσα ενδυμασία, και μάλιστα είναι οπλισμένος με φαρέτρα και τόξο, δηλαδή είναι "εν πλήρει εξαρτύσει". Επιπλέον, ο Τεύκρος έχει ένα καράβι που τον περιμένει σε κάποιο μυχό της ακτής, ενώ ο Μενέλαος έχει φτάσει ως ναυαγός στην τρόπιδα του πλοίου του και ως ζητιάνος, δηλαδή στην πιο προσβλητική, για την αντίληψη εκείνης της εποχής, κατάσταση. Αλλά και η περιπέτειά του μπροστά στην αντίδραση της γριάς θυρωρού υπογραμμίζει έντονα την άθλια τύχη του, σε σύγκριση με την αξιοπρεπή εμφάνιση του Τεύκρου και την ανθρώπινη μεταχείριση που βρήκε αυτός από την Ελένη"

(Σακαλής 1980: 157-158).

[ο "ένδοξος στρατιώτης"]

"Είναι πρόδηλο πως και τα δύο πρόσωπα είναι "στρατηγικοί άνδρες", που σαν κύριο γνώρισμα έχουν τον κόμπο και την έπαρση, συνέπεια των οποίων είναι να διακηρύσσουν και οι δύο πως αυτοί είναι οι κύριοι συντελεστές της νίκης και πρωταίτιοι της καταστροφής που προξένησαν στον στρατό και την πόλη της Τροίας. Αυτό το μοτίβο του miles gloriosus, που ο ποιητής φροντίζει να τονίσει στον χαρακτήρα των δύο ηρώων, είναι φανερά κυρίαρχο και παίζει ένα σπουδαίο ρόλο στη θεμελίωση της τραγικής κατάστασης. [...] Ο ποιητής θέλει να δείξει πως η μανία του πολέμου ασκεί τόσο καταλυτική επίδραση στον χαρακτήρα και τον νου των "στρατηγικών" ανδρών, ώστε τους κάνει χαιρέκακους για την αθλιότητα που επιφέρει ο πόλεμος, ανεδαφικούς και το ίδιο υπερφίαλους, αυτούς που δεν πρόσφεραν πολλά στον πόλεμο, μ' εκείνους που πρόσφεραν πολύ περισσότερα ή απεκόμισαν απ' αυτόν περισσότερα κέρδη.

Ένα ακόμη στοιχείο, που βρίσκεται σε συνάρτηση με τα παραπάνω, είναι και η προβολή του Μενέλαου ως αρχηγού των ελληνικών στρατευμάτων στην εκστρατεία κατά της Τροίας. Το υποστηρίζει ο ίδιος κυρίως στον μονόλογό του, αλλά και στον διάλογο που αναπτύσσει με τη θυρωρό, όταν θέλει να τον εμποδίσει να μπει στο ανάκτορο του Πρωτέα, και με την Ελένη στη σκηνή της αναγνώρισης. Αυτή η αντίληψη του Μενέλαου μπορεί βέβαια σ' ένα βαθμό να είναι δικαιολογημένη, αφού η εκστρατεία έγινε για χάρη του και ο ελληνικός στρατός αποτελούνταν από στρατεύματα, των οποίων πολλοί αρχηγοί δεσμεύονταν από τον όρκο που έδωσαν στον Τυνδάρεω, τότε που ήρθαν ως μνηστήρες της Ελένης. Ως πιθανό πάντως πρέπει να θεωρήσουμε πως αυτή η νοοτροπία του Μενέλαου, δηλαδή να μην αναγνωρίζει τον ηγετικό ρόλο του Αγαμέμνονα και να του αμφισβητεί την αρχιστρατηγία, είναι επίτηδες υπερτονισμένη από τον ποιητή, γιατί θέλει να την εναρμονίσει με τον γενικότερο εγωιστικό χαρακτήρα του ήρωα και [...] να αντιπαραθέσει το φρόνημά του με το ανάλογο φρόνημα του Τεύκρου. Ο τύπος του miles gloriosus, λοιπόν, που είναι μια από τις κυριότερες ιδέες που προβάλλονται μ' αυτή την τραγωδία, συνετέλεσε ώστε να εμφανίσει ο ποιητής και τον Μενέλαο έτσι"

(Σακαλής 1980: 165, 168).

[η ιδιότυπη τραγικότητα της Ελένης]

"[...] μπορούμε να πούμε [ότι στην Ελένη] καλλιεργείται αυτή η ιδιόμορφη τραγικότητα, δηλαδή να μην βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση ο νικητής απέναντι στον ηττημένο, κάτι που εμπίπτει μέσα στο γενικότερο αντιπολεμικό πνεύμα που προβάλλεται σε αυτή την τραγωδία [...]"

(Σακαλής 1980: 164).

[ρακένδυτοι ήρωες]

Και λίγα λόγια για τους "ρακένδυτους ήρωες" του Ευριπίδη, που ο Αριστοφάνης δεν κουράστηκε ποτέ να τους διακωμωδεί: Δεν επιτρέπεται να τους αντιμετωπίζουμε απλώς σαν κωμικό εύρημα ή σαν σπινθηροβόλα αιχμή εναντίον του ανερχόμενου ρεαλισμού γενικά, γιατί, ακόμη και αν δεχθούμε ότι ο τρόπος παρουσίασης του Ευριπίδη δεν ήταν απόλυτα νατουραλιστικός, δεν πρέπει να τα εμπιστευτούμε όλα στη φαντασία του θεατή. [...] δεν πρέπει να αμφιβάλλουμε ότι χρησιμοποιήθηκαν πραγματικά κουρέλια"

(Blume 1986: 118-119).

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
α' επεισόδιο

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Α' επεισόδιο, 542-575

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό" Baldry 1981: 116). "Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια.

# data[].attributes.headline
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 542-575)
Φύλλο Εργασίας

# data[].attributes.headline
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 495-545)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με το "επεισόδιο"

[Επεισόδιο]

"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό"

Baldry 1981: 116).

[επεισόδιο - πράξεις]

"Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια. Αυτά τα χωρίζουν λυρικά κομμάτια που εκτελούνται από τον Xορό της ορχήστρας"

(Romilly 1976: 25).

[β΄Πρόλογος]

"[ο Ευριπίδης] απομάκρυνε τον Xορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο, αρχίζοντας, ως συνήθως, με γενεαλογικές αναφορές και με την αυτο-παρουσίασή του, και προχωρώντας σε μια εκτίμηση των περιστάσεων"

(Whitman 1996: 66).

[β΄Πρόλογος - διαφορά με τον α΄πρόλογο]

"Αυτός όμως ο δεύτερος πρόλογος διαφέρει χαρακτηριστικά κατά το ύφος του από τον πρώτο ως προς το ότι η έκθεση των γεγονότων γίνεται όχι δι' απαγγελίας ad spectatores, αλλά διά μιμήσεως με τη μορφή ενός παθητικού λόγου, δηλαδή ενός γνήσιου μονολόγου. Στο σημείο αυτό λαμβάνεται υπόψη ότι η έκθεση δι' απαγγελίας υφολογικά ταιριάζει μόνο εκεί όπου το δράμα δεν έχει στην πραγματικότητα αρχίσει ακόμη: στους στίχους 1 κ.εξ."

(Kannicht 1969Β: 122).

[λειτουργία - μορφή]

"Για δεύτερη φορά, εισάγεται στη σκηνή το αντίρροπο δραματικό στοιχείο: μετά τον Τεύκρο, ο ίδιος ο Μενέλαος. [...] Αυτή η σκηνή του Μενέλαου παρουσιάζει και πάλι τη μορφή τρίπτυχου: δύο μακρές ρήσεις πλαισιώνουν ένα διάλογο που διεξάγεται κυρίως σε στιχομυθία. Η πρώτη ρήση του Μενέλαου αρχίζει σαν κανονικός προλογικός μονόλογος: περιέχει γενεαλογία και αυτοσύσταση. [...]"

(Lesky 1989: 245).

Κείμενα σχετικά με τον Μενέλαο ως ήρωα του δράματος

[Ο Μενέλαος - η αμφισημία]

"Ο ίδιος ο Μενέλαος υπήρξε πάντοτε ένας γρίφος. Είναι το πρόσωπο εκείνο που, περισσότερο από κάθε άλλο στοιχείο, οδήγησε τους κριτικούς του έργου να το χαρακτηρίσουν "κωμωδία". [...] Βασικά, στην αρχή, δείχνει στ' αλήθεια σαν μια απλή παρωδία του ξεπεσμένου ευγενή, κυρίως μάλιστα όταν με λόγια και σπρωξίματα διώχνεται απ' τη γριά θυρωρό και ξεσπάει σε κλάματα. Αλλά το να σταματήσουμε σε τούτη τη διαπίστωση θα ήταν κάτι που δεν θα βοηθούσε και πολύ. Όλοι συμφωνούν ότι τα τελευταία έργα του Ευριπίδη είχαν καθοριστική επίδραση στη Νέα Κωμωδία. Μ' αυτό εννοείται ότι εισήγαγε έναν κάπως ελαφρότερο τόνο σ' ορισμένες τραγωδίες του και ανέπτυξε θέματα που είχαν να κάνουν με ανθρώπους χαμένους για χρόνια και με πλεκτάνες. Δεν εννοείται φυσικά ότι ύστερα από σχεδόν 400 στίχους σοβαρής τραγικής ποίησης θα παρενέβαλε ακαλαίσθητα μια σκηνή απροκάλυπτα κωμική. Ο Ευριπίδης συχνά δείχνει μια προτίμηση για ξαφνικές ανατροπές, και σίγουρα υπάρχουν χιουμοριστικές πινελιές στα τρία ρομαντικά δράματα και αλλού, όμως τίποτε που να μοιάζει με μια καθαρά κωμική σκηνή [...].

Το γεγονός ότι στο ομηρικό πρότυπο ο Μενέλαος είναι ένας συνδυασμός ανδρείας και γελοιότητας δεν εμποδίζει τη σκηνή να είναι ίσως ανάρμοστα κωμική. Τουλάχιστον δεν μας εκπλήσσει, εφόσον η εικόνα αυτή του Μενέλαου συμβαδίζει με την παράδοση. Λίγο ως πολύ ο Μενέλαος πάντα έτσι ήταν, αλλά ο Ευριπίδης ίσως να άγγιξε εδώ τα όρια της υπερβολής. Αναμφισβήτητα είχε στόχο του τη διακωμώδηση, αλλά το ερώτημα είναι: σε ποιο βαθμό; Και μήπως τελικά επέτρεψε να γίνει αυτό περισσότερο από όσο σκόπευε; Ο Μενέλαος αρχίζει με αρκετά σοβαρό ύφος την αφήγηση της νίκης του στην Τροία, της επακόλουθης περιπλάνησής του και του ναυαγίου. Ο τόνος είναι κάπως πομπώδης, αλλά πολύ λίγο θυμίζει φανφαρόνο στρατιώτη [...]. Γίνεται όμως κάπως πιο ανεπιτήδευτο όταν φτάνει στην ντροπή που νιώθει για τα ράκη του [...]. Μετά πλησιάζει τις πύλες του παλατιού, από όπου αποπέμπεται με βάναυσο τρόπο. Αυτό πράγματι είναι ένα μοτίβο που συναντάμε συχνά στην κωμωδία, αλλά εκεί συνήθως έχει να κάνει με τον φόβο ή τη φρίκη της μιας ή της άλλης πλευράς, ή και των δύο. Εδώ υπάρχει μόνο η αποπομπή από τη γριά. Η συμπεριφορά του Μενέλαου, καθώς ζαρώνει μπροστά στις σπρωξιές και τις απειλές της, είναι φυσικά εντελώς αντι-ηρωική, εδώ όμως προσέρχεται ως ικέτης κι οι ικέτες δεν είναι απαραίτητο να φέρονται ηρωικά. Θρηνεί, όταν συγκρίνει τους προηγούμενους θριάμβους με την τωρινή του αθλιότητα [...]. Μέχρις εδώ είναι ακόμα μάλλον συγκινητικός. Πολλά εξαρτώνται από το πώς θα παιζόταν ο ρόλος, γιατί, αν και η σκηνή θα μπορούσε πιθανότατα να παιχθεί ώστε να προκαλέσει το γέλιο, αυτό είναι κάτι που δεν φαίνεται αναπόφευκτο ή σύμφωνο με τον γενικότερο στόχο του ποιητή. Προτιμότερη είναι η άποψη ότι ο χαρακτήρας του Μενέλαου εμφανίζει την τόσο προσφιλή στον Ευριπίδη αμφισημία, που χαρακτηρίζει και διαποτίζει κάθε ύπαρξη σ' όλες τις εκδηλώσεις της [...]"

Whitman 1996: 66-69).

[Μενέλαος - τραγικός ήρωας]

"[...] Για να είναι τραγικός ο ήρωας, πρέπει να υποφέρει το ίδιο και περισσότερο από κάθε άλλον άνθρωπο. Δεν ξεχωρίζει από τον κοινό θνητό παρά από το μέγεθος της πτώσης του και της μεταστροφής που σημειώνεται στην τύχη του. [...] Όταν φτάνουμε στον Ευριπίδη, οι Αγαμέμνονες και οι Μενέλαοί του δεν είναι παρά φοβισμένοι βασιλιάδες και η αρχική ακτινοβολία τους μόλις που διακρίνεται.

Ο ρεαλισμός αυτός είναι ίδιον του Ευριπίδη, αλλά δεν θα ήταν δυνατόν να τον επιτύχει, αν, μέσα στο πνεύμα του τραγικού είδους, δεν υπήρχε, ως βασική αρχή, η ανάγκη να περιγράψει τους ήρωες ατελείς και βασανιζόμενους, δηλαδή να τους εκλάβει -αυτούς που αποτελούσαν εξαίρεση- ως παράδειγμα της ανθρώπινης μοίρας και των δεινών της"

(Romilly 1993: 200-201).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Οι νοητικές διεργασίες του Μενέλαου είναι κωμικές, αλλά το θέμα δεν είναι αν θα 'πρεπε ή θα μπορούσε να έχει αμέσως καταλάβει ότι για δεκαεπτά χρόνια κυνηγούσε ένα φάντασμα. Το θέμα είναι ότι εκφράζει μέσα από τη θεατρική πράξη τη δυσκολία του να φτάσει κανείς στην αλήθεια χωρίς να συνειδητοποιεί ότι και ο ίδιος, όπως ο καθένας, υπόκειται στην αμφισημία και την αυταπάτη. Για μια ακόμη φορά βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τις θεωρίες του Γοργία για τη γνώση"

(Whitman 1996: 69-70).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος πέφτει [από τις πληροφορίες της γερόντισσας] σε βαθιά σύγχυση, αλλά μένει προσκολλημένος πεισματικά στην περιοχή των φαινομένων με τη σκέψη ότι πρόκειται μάλλον για συνωνυμία - παράδειγμα ανθρώπου που πλανιέται ακριβώς εκεί όπου αισθάνεται βέβαιος για τη λογική του"

(Lesky 1989: 245)

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος δίνει την εντύπωση ότι είναι μέχρι ενός βαθμού αφελής και ανίκανος για προχωρημένους συλλογισμούς, όπως φαίνεται και αργότερα στην αδυναμία του να επινοήσει σχέδιο απόδρασης. Το κοινό θα απολάμβανε την ταραχή του, αλλά η απλότητά του δεν πρέπει να είναι υπερβολική. Στο κάτω κάτω, δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε ότι θα διέβλεπε, ή θα φανταζόταν έστω ένα τόσο παράλογο παιχνίδι της μοίρας, όπως είναι το Είδωλον"

(Dale 1967: 126). 2.στ.

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου - η λειτουργία τους]

"Από τη Γραία μαθαίνει [ο Μενέλαος] ειδήσεις για την Ελένη που προκαλούν σύγχυση και οι οποίες αποτελούν τη βάση ενός ακόμα μονολόγου. Όπως στη σκηνή με τον Τεύκρο, οι δυσχέρειες της αναγνωρίσεως -οι οποίες σ' αυτό το έργο όλως ιδιαιτέρως απαιτούν να μπουν σε μια λογική σειρά γεγονότα, τα οποία δεν επιδέχονται λογική- υπογραμμίζονται και πάλι. Τα εκλογικευμένα συμπεράσματά του φαίνονται καταστρεπτικά για την αναγνώριση, εάν πράγματι θέλει να λύσει τη σύγχυσή του με την εν μέρει λογική πίστη ότι μπορεί να υπάρχουν δύο γυναίκες με το όνομα Ελένη, δύο θεοί με το όνομα Ζευς, δύο πόλεις με το όνομα Σπάρτη και δύο με το όνομα Τροία"

(Goward 2002: 295-296).

Κείμενα σχετικά με τη γερόντισσα ως ηρωίδα του δράματος

[γιατί γυναίκα - ρόλος Γερόντισσας]

"Η ανάθεση αυτού του ρόλου σε μια ηλικιωμένη γυναίκα [...] φαίνεται να είναι η συνέπεια ενός δραματουργικού συμβιβασμού. Ναι μεν πρέπει η πύλη να φυλάσσεται από κάποιον που πρέπει να φροντίζει να μην πλησιάσει κανένας Έλληνας στο παλάτι [...]. Όμως η ρεαλιστική ανάθεση αυτού του ρόλου σε έναν άρρενα φύλακα θα είχε επίσης τη ρεαλιστική συνέπεια να πρέπει να συλληφθεί αυτοστιγμεί ο Μενέλαος. Μια θυρωρός αντιθέτως μπορεί να συμπεριφερθεί ως γυναίκα: αρχικά δηλαδή, σύμφωνα με τις εντολές, να τον αποδιώξει, μετά όμως να του δείξει συμπάθεια και στο τέλος μάλιστα, παρά τις εντολές, να του συμπεριφερθεί φιλικά, δηλαδή να συμπεριφερθεί υπό τις δεδομένες συνθήκες με ασυνέπεια, δικαιολογημένη από ψυχολογική άποψη και αναγκαία από δραματουργική"

(Kannicht 1969Β: 131).

[γιατί γυναίκα - ρόλος]

"Η θυρωρός (θηλυκό), αντί για ο θυρωρός (αρσενικό) [επιλέχθηκε], για να γίνει ο διάλογος πιο διασκεδαστικός και να τονιστεί η δύσκολη θέση του Μενέλαου να ανταλλάσσει λόγια αβοήθητος με μια γριά. Είναι επίσης πιθανότερο ότι εκείνη θα απέφευγε να τον αναφέρει στους κυρίους της"

(Dale 1967: 121).

Κείμενα σχετικά με την αντίθεση ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι

[Μενέλαος: όνομα vs σώμα]

"[Ο Μενέλαος] είναι ντυμένος με κουρέλια που μάζεψε από το ναυάγιο, ώστε να μην αναγνωρίζεται εκ των πραγμάτων η ταυτότητά του. Δηλαδή είναι παρών στη σκηνή ως "σώμα" αλλά όχι ως "όνομα". Κατ' ανάλογο τρόπο, ο Μενέλαος είναι παρών σε μια χώρα, της οποίας ντράπηκε να ρωτήσει το όνομα, γιατί έκρυβε την άθλια εμφάνισή του [...]"

(Πασχάλης 2001: 101).

[Μενέλαος: είναι vs φαίνεσθαι]

"Ο μεγάλος ήρωας της Τροίας (όπως αυτός επιμένει) είναι, με γελοίο τρόπο, σχεδόν γυμνός καθώς εκφωνεί μια δεύτερη προλογική ρήση [...] και περαιτέρω ταπεινώνεται "δημόσια" κατά τη συζήτησή του με τη Γραία. Το πρόβλημα του Μενέλαου με την ταυτότητά του είναι μια ελαφρά παραλλαγή του προβλήματος της Ελένης: αυτός δεν προβάλλει ένα ψεύτικο πρόσωπο, για να σώσει τη ζωή του (μολονότι αυτό θα του χρειαστεί για να διαφύγει), αλλά χωρίς επιτυχία επιδιώκει να βεβαιώσει ότι είναι αυτό που λέει, μολονότι τα φαινόμενα δείχνουν τα αντίθετα"

(Goward 2002: 295).

[η αμφίεση του Μενέλαου]

"Δυο ακόμα λόγια για τα ρούχα: Υπάρχουν αρκετές αναφορές στην αμφίεση του Μενέλαου, κι όταν είναι με τα κουρέλια κι όταν κατόπιν ντύνεται όπως του αρμόζει, έτσι ώστε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι έχουν απόλυτη σχέση με το κεντρικό θέμα του έργου. [...] Στα χέρια του Ευριπίδη η παρουσίαση επί σκηνής του ρακένδυτου βασιλιά έγινε ένα είδος θεατρικής μανιέρας, που ενέπνευσε τον Αριστοφάνη, το 425 π.Χ., μία από τις ιλαρότερες σκηνές του στους Αχαρνής. Όσο κοινό κι αν φαίνεται ως μοτίβο της τραγωδίας, η ενδυμασία είναι, μεταξύ των άλλων, ένα σύμβολο της κοινωνικής θέσης του ήρωα και έχει χρησιμοποιηθεί κι αλλού από τον Ευριπίδη [...].

Και κάτι ακόμη πιο σημαντικό: έχει ήδη καταδειχθεί ότι η αμφίεση του Μενέλαου είναι απλώς ένα ακόμη απτό σύμβολο της βασικής αντίθεσης: φαινομενικό - πραγματικό, κι ότι ανακτά τον πραγματικό του εαυτό μόλις ντύνεται τα ρούχα που του αρμόζουν. Το γεγονός ότι ο πραγματικός του εαυτός πέφτει για λίγο στην αφάνεια ίσως να εξηγεί γιατί υπερτονίζει τα κατορθώματά του στην Τροία και γιατί κομπάζει ότι το όνομά του είναι ξακουστό σ' ολόκληρο τον κόσμο. [...] Η ειρωνεία της τελευταίας παρατήρησης είναι αξιοπρόσεκτη, καθώς αμέσως πριν από αυτήν ο Μενέλαος οδηγείται αναγκαστικά στο συμπέρασμα ότι πολλοί άνθρωποι και μέρη μπορεί να έχουν τα ίδια ακριβώς ονόματα [...]"

(Whitman 1996: 69).

Κείμενα σχετικά με θέμα του πολέμου, μέσω του μοτίβου του "ένδοξου στρατιώτη" (miles gloriosus).

[Μενέλαος - Τεύκρος]

"[...] Αντίθετα [με τον Μενέλαο], ο Τεύκρος έχει την πρέπουσα ενδυμασία, και μάλιστα είναι οπλισμένος με φαρέτρα και τόξο, δηλαδή είναι "εν πλήρει εξαρτύσει". Επιπλέον, ο Τεύκρος έχει ένα καράβι που τον περιμένει σε κάποιο μυχό της ακτής, ενώ ο Μενέλαος έχει φτάσει ως ναυαγός στην τρόπιδα του πλοίου του και ως ζητιάνος, δηλαδή στην πιο προσβλητική, για την αντίληψη εκείνης της εποχής, κατάσταση. Αλλά και η περιπέτειά του μπροστά στην αντίδραση της γριάς θυρωρού υπογραμμίζει έντονα την άθλια τύχη του, σε σύγκριση με την αξιοπρεπή εμφάνιση του Τεύκρου και την ανθρώπινη μεταχείριση που βρήκε αυτός από την Ελένη"

(Σακαλής 1980: 157-158).

[ο "ένδοξος στρατιώτης"]

"Είναι πρόδηλο πως και τα δύο πρόσωπα είναι "στρατηγικοί άνδρες", που σαν κύριο γνώρισμα έχουν τον κόμπο και την έπαρση, συνέπεια των οποίων είναι να διακηρύσσουν και οι δύο πως αυτοί είναι οι κύριοι συντελεστές της νίκης και πρωταίτιοι της καταστροφής που προξένησαν στον στρατό και την πόλη της Τροίας. Αυτό το μοτίβο του miles gloriosus, που ο ποιητής φροντίζει να τονίσει στον χαρακτήρα των δύο ηρώων, είναι φανερά κυρίαρχο και παίζει ένα σπουδαίο ρόλο στη θεμελίωση της τραγικής κατάστασης. [...] Ο ποιητής θέλει να δείξει πως η μανία του πολέμου ασκεί τόσο καταλυτική επίδραση στον χαρακτήρα και τον νου των "στρατηγικών" ανδρών, ώστε τους κάνει χαιρέκακους για την αθλιότητα που επιφέρει ο πόλεμος, ανεδαφικούς και το ίδιο υπερφίαλους, αυτούς που δεν πρόσφεραν πολλά στον πόλεμο, μ' εκείνους που πρόσφεραν πολύ περισσότερα ή απεκόμισαν απ' αυτόν περισσότερα κέρδη.

Ένα ακόμη στοιχείο, που βρίσκεται σε συνάρτηση με τα παραπάνω, είναι και η προβολή του Μενέλαου ως αρχηγού των ελληνικών στρατευμάτων στην εκστρατεία κατά της Τροίας. Το υποστηρίζει ο ίδιος κυρίως στον μονόλογό του, αλλά και στον διάλογο που αναπτύσσει με τη θυρωρό, όταν θέλει να τον εμποδίσει να μπει στο ανάκτορο του Πρωτέα, και με την Ελένη στη σκηνή της αναγνώρισης. Αυτή η αντίληψη του Μενέλαου μπορεί βέβαια σ' ένα βαθμό να είναι δικαιολογημένη, αφού η εκστρατεία έγινε για χάρη του και ο ελληνικός στρατός αποτελούνταν από στρατεύματα, των οποίων πολλοί αρχηγοί δεσμεύονταν από τον όρκο που έδωσαν στον Τυνδάρεω, τότε που ήρθαν ως μνηστήρες της Ελένης. Ως πιθανό πάντως πρέπει να θεωρήσουμε πως αυτή η νοοτροπία του Μενέλαου, δηλαδή να μην αναγνωρίζει τον ηγετικό ρόλο του Αγαμέμνονα και να του αμφισβητεί την αρχιστρατηγία, είναι επίτηδες υπερτονισμένη από τον ποιητή, γιατί θέλει να την εναρμονίσει με τον γενικότερο εγωιστικό χαρακτήρα του ήρωα και [...] να αντιπαραθέσει το φρόνημά του με το ανάλογο φρόνημα του Τεύκρου. Ο τύπος του miles gloriosus, λοιπόν, που είναι μια από τις κυριότερες ιδέες που προβάλλονται μ' αυτή την τραγωδία, συνετέλεσε ώστε να εμφανίσει ο ποιητής και τον Μενέλαο έτσι"

(Σακαλής 1980: 165, 168).

[η ιδιότυπη τραγικότητα της Ελένης]

"[...] μπορούμε να πούμε [ότι στην Ελένη] καλλιεργείται αυτή η ιδιόμορφη τραγικότητα, δηλαδή να μην βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση ο νικητής απέναντι στον ηττημένο, κάτι που εμπίπτει μέσα στο γενικότερο αντιπολεμικό πνεύμα που προβάλλεται σε αυτή την τραγωδία [...]"

(Σακαλής 1980: 164).

[ρακένδυτοι ήρωες]

Και λίγα λόγια για τους "ρακένδυτους ήρωες" του Ευριπίδη, που ο Αριστοφάνης δεν κουράστηκε ποτέ να τους διακωμωδεί: Δεν επιτρέπεται να τους αντιμετωπίζουμε απλώς σαν κωμικό εύρημα ή σαν σπινθηροβόλα αιχμή εναντίον του ανερχόμενου ρεαλισμού γενικά, γιατί, ακόμη και αν δεχθούμε ότι ο τρόπος παρουσίασης του Ευριπίδη δεν ήταν απόλυτα νατουραλιστικός, δεν πρέπει να τα εμπιστευτούμε όλα στη φαντασία του θεατή. [...] δεν πρέπει να αμφιβάλλουμε ότι χρησιμοποιήθηκαν πραγματικά κουρέλια"

(Blume 1986: 118-119).

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
α' επεισόδιο

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Α' επεισόδιο, 495-541

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό" Baldry 1981: 116). "Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια.

# data[].attributes.headline
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ/ 495-545)
Φύλλο Εργασίας

# data[].attributes.headline
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 437-494)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με το "επεισόδιο"

[Επεισόδιο]

"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό"

Baldry 1981: 116).

[επεισόδιο - πράξεις]

"Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια. Αυτά τα χωρίζουν λυρικά κομμάτια που εκτελούνται από τον Xορό της ορχήστρας"

(Romilly 1976: 25).

[β΄Πρόλογος]

"[ο Ευριπίδης] απομάκρυνε τον Xορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο, αρχίζοντας, ως συνήθως, με γενεαλογικές αναφορές και με την αυτο-παρουσίασή του, και προχωρώντας σε μια εκτίμηση των περιστάσεων"

(Whitman 1996: 66).

[β΄Πρόλογος - διαφορά με τον α΄πρόλογο]

"Αυτός όμως ο δεύτερος πρόλογος διαφέρει χαρακτηριστικά κατά το ύφος του από τον πρώτο ως προς το ότι η έκθεση των γεγονότων γίνεται όχι δι' απαγγελίας ad spectatores, αλλά διά μιμήσεως με τη μορφή ενός παθητικού λόγου, δηλαδή ενός γνήσιου μονολόγου. Στο σημείο αυτό λαμβάνεται υπόψη ότι η έκθεση δι' απαγγελίας υφολογικά ταιριάζει μόνο εκεί όπου το δράμα δεν έχει στην πραγματικότητα αρχίσει ακόμη: στους στίχους 1 κ.εξ."

(Kannicht 1969Β: 122).

[λειτουργία - μορφή]

"Για δεύτερη φορά, εισάγεται στη σκηνή το αντίρροπο δραματικό στοιχείο: μετά τον Τεύκρο, ο ίδιος ο Μενέλαος. [...] Αυτή η σκηνή του Μενέλαου παρουσιάζει και πάλι τη μορφή τρίπτυχου: δύο μακρές ρήσεις πλαισιώνουν ένα διάλογο που διεξάγεται κυρίως σε στιχομυθία. Η πρώτη ρήση του Μενέλαου αρχίζει σαν κανονικός προλογικός μονόλογος: περιέχει γενεαλογία και αυτοσύσταση. [...]"

(Lesky 1989: 245).

Κείμενα σχετικά με τον Μενέλαο ως ήρωα του δράματος

[Ο Μενέλαος - η αμφισημία]

"Ο ίδιος ο Μενέλαος υπήρξε πάντοτε ένας γρίφος. Είναι το πρόσωπο εκείνο που, περισσότερο από κάθε άλλο στοιχείο, οδήγησε τους κριτικούς του έργου να το χαρακτηρίσουν "κωμωδία". [...] Βασικά, στην αρχή, δείχνει στ' αλήθεια σαν μια απλή παρωδία του ξεπεσμένου ευγενή, κυρίως μάλιστα όταν με λόγια και σπρωξίματα διώχνεται απ' τη γριά θυρωρό και ξεσπάει σε κλάματα. Αλλά το να σταματήσουμε σε τούτη τη διαπίστωση θα ήταν κάτι που δεν θα βοηθούσε και πολύ. Όλοι συμφωνούν ότι τα τελευταία έργα του Ευριπίδη είχαν καθοριστική επίδραση στη Νέα Κωμωδία. Μ' αυτό εννοείται ότι εισήγαγε έναν κάπως ελαφρότερο τόνο σ' ορισμένες τραγωδίες του και ανέπτυξε θέματα που είχαν να κάνουν με ανθρώπους χαμένους για χρόνια και με πλεκτάνες. Δεν εννοείται φυσικά ότι ύστερα από σχεδόν 400 στίχους σοβαρής τραγικής ποίησης θα παρενέβαλε ακαλαίσθητα μια σκηνή απροκάλυπτα κωμική. Ο Ευριπίδης συχνά δείχνει μια προτίμηση για ξαφνικές ανατροπές, και σίγουρα υπάρχουν χιουμοριστικές πινελιές στα τρία ρομαντικά δράματα και αλλού, όμως τίποτε που να μοιάζει με μια καθαρά κωμική σκηνή [...].

Το γεγονός ότι στο ομηρικό πρότυπο ο Μενέλαος είναι ένας συνδυασμός ανδρείας και γελοιότητας δεν εμποδίζει τη σκηνή να είναι ίσως ανάρμοστα κωμική. Τουλάχιστον δεν μας εκπλήσσει, εφόσον η εικόνα αυτή του Μενέλαου συμβαδίζει με την παράδοση. Λίγο ως πολύ ο Μενέλαος πάντα έτσι ήταν, αλλά ο Ευριπίδης ίσως να άγγιξε εδώ τα όρια της υπερβολής. Αναμφισβήτητα είχε στόχο του τη διακωμώδηση, αλλά το ερώτημα είναι: σε ποιο βαθμό; Και μήπως τελικά επέτρεψε να γίνει αυτό περισσότερο από όσο σκόπευε; Ο Μενέλαος αρχίζει με αρκετά σοβαρό ύφος την αφήγηση της νίκης του στην Τροία, της επακόλουθης περιπλάνησής του και του ναυαγίου. Ο τόνος είναι κάπως πομπώδης, αλλά πολύ λίγο θυμίζει φανφαρόνο στρατιώτη [...]. Γίνεται όμως κάπως πιο ανεπιτήδευτο όταν φτάνει στην ντροπή που νιώθει για τα ράκη του [...]. Μετά πλησιάζει τις πύλες του παλατιού, από όπου αποπέμπεται με βάναυσο τρόπο. Αυτό πράγματι είναι ένα μοτίβο που συναντάμε συχνά στην κωμωδία, αλλά εκεί συνήθως έχει να κάνει με τον φόβο ή τη φρίκη της μιας ή της άλλης πλευράς, ή και των δύο. Εδώ υπάρχει μόνο η αποπομπή από τη γριά. Η συμπεριφορά του Μενέλαου, καθώς ζαρώνει μπροστά στις σπρωξιές και τις απειλές της, είναι φυσικά εντελώς αντι-ηρωική, εδώ όμως προσέρχεται ως ικέτης κι οι ικέτες δεν είναι απαραίτητο να φέρονται ηρωικά. Θρηνεί, όταν συγκρίνει τους προηγούμενους θριάμβους με την τωρινή του αθλιότητα [...]. Μέχρις εδώ είναι ακόμα μάλλον συγκινητικός. Πολλά εξαρτώνται από το πώς θα παιζόταν ο ρόλος, γιατί, αν και η σκηνή θα μπορούσε πιθανότατα να παιχθεί ώστε να προκαλέσει το γέλιο, αυτό είναι κάτι που δεν φαίνεται αναπόφευκτο ή σύμφωνο με τον γενικότερο στόχο του ποιητή. Προτιμότερη είναι η άποψη ότι ο χαρακτήρας του Μενέλαου εμφανίζει την τόσο προσφιλή στον Ευριπίδη αμφισημία, που χαρακτηρίζει και διαποτίζει κάθε ύπαρξη σ' όλες τις εκδηλώσεις της [...]"

Whitman 1996: 66-69).

[Μενέλαος - τραγικός ήρωας]

"[...] Για να είναι τραγικός ο ήρωας, πρέπει να υποφέρει το ίδιο και περισσότερο από κάθε άλλον άνθρωπο. Δεν ξεχωρίζει από τον κοινό θνητό παρά από το μέγεθος της πτώσης του και της μεταστροφής που σημειώνεται στην τύχη του. [...] Όταν φτάνουμε στον Ευριπίδη, οι Αγαμέμνονες και οι Μενέλαοί του δεν είναι παρά φοβισμένοι βασιλιάδες και η αρχική ακτινοβολία τους μόλις που διακρίνεται.

Ο ρεαλισμός αυτός είναι ίδιον του Ευριπίδη, αλλά δεν θα ήταν δυνατόν να τον επιτύχει, αν, μέσα στο πνεύμα του τραγικού είδους, δεν υπήρχε, ως βασική αρχή, η ανάγκη να περιγράψει τους ήρωες ατελείς και βασανιζόμενους, δηλαδή να τους εκλάβει -αυτούς που αποτελούσαν εξαίρεση- ως παράδειγμα της ανθρώπινης μοίρας και των δεινών της"

(Romilly 1993: 200-201).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Οι νοητικές διεργασίες του Μενέλαου είναι κωμικές, αλλά το θέμα δεν είναι αν θα 'πρεπε ή θα μπορούσε να έχει αμέσως καταλάβει ότι για δεκαεπτά χρόνια κυνηγούσε ένα φάντασμα. Το θέμα είναι ότι εκφράζει μέσα από τη θεατρική πράξη τη δυσκολία του να φτάσει κανείς στην αλήθεια χωρίς να συνειδητοποιεί ότι και ο ίδιος, όπως ο καθένας, υπόκειται στην αμφισημία και την αυταπάτη. Για μια ακόμη φορά βρισκόμαστε αντιμέτωποι με τις θεωρίες του Γοργία για τη γνώση"

(Whitman 1996: 69-70).

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος πέφτει [από τις πληροφορίες της γερόντισσας] σε βαθιά σύγχυση, αλλά μένει προσκολλημένος πεισματικά στην περιοχή των φαινομένων με τη σκέψη ότι πρόκειται μάλλον για συνωνυμία - παράδειγμα ανθρώπου που πλανιέται ακριβώς εκεί όπου αισθάνεται βέβαιος για τη λογική του"

(Lesky 1989: 245)

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου]

"Ο Μενέλαος δίνει την εντύπωση ότι είναι μέχρι ενός βαθμού αφελής και ανίκανος για προχωρημένους συλλογισμούς, όπως φαίνεται και αργότερα στην αδυναμία του να επινοήσει σχέδιο απόδρασης. Το κοινό θα απολάμβανε την ταραχή του, αλλά η απλότητά του δεν πρέπει να είναι υπερβολική. Στο κάτω κάτω, δεν θα μπορούσαμε να περιμένουμε ότι θα διέβλεπε, ή θα φανταζόταν έστω ένα τόσο παράλογο παιχνίδι της μοίρας, όπως είναι το Είδωλον"

(Dale 1967: 126). 2.στ.

[οι συλλογισμοί του Μενέλαου - η λειτουργία τους]

"Από τη Γραία μαθαίνει [ο Μενέλαος] ειδήσεις για την Ελένη που προκαλούν σύγχυση και οι οποίες αποτελούν τη βάση ενός ακόμα μονολόγου. Όπως στη σκηνή με τον Τεύκρο, οι δυσχέρειες της αναγνωρίσεως -οι οποίες σ' αυτό το έργο όλως ιδιαιτέρως απαιτούν να μπουν σε μια λογική σειρά γεγονότα, τα οποία δεν επιδέχονται λογική- υπογραμμίζονται και πάλι. Τα εκλογικευμένα συμπεράσματά του φαίνονται καταστρεπτικά για την αναγνώριση, εάν πράγματι θέλει να λύσει τη σύγχυσή του με την εν μέρει λογική πίστη ότι μπορεί να υπάρχουν δύο γυναίκες με το όνομα Ελένη, δύο θεοί με το όνομα Ζευς, δύο πόλεις με το όνομα Σπάρτη και δύο με το όνομα Τροία"

(Goward 2002: 295-296).

Κείμενα σχετικά με τη γερόντισσα ως ηρωίδα του δράματος

[γιατί γυναίκα - ρόλος Γερόντισσας]

"Η ανάθεση αυτού του ρόλου σε μια ηλικιωμένη γυναίκα [...] φαίνεται να είναι η συνέπεια ενός δραματουργικού συμβιβασμού. Ναι μεν πρέπει η πύλη να φυλάσσεται από κάποιον που πρέπει να φροντίζει να μην πλησιάσει κανένας Έλληνας στο παλάτι [...]. Όμως η ρεαλιστική ανάθεση αυτού του ρόλου σε έναν άρρενα φύλακα θα είχε επίσης τη ρεαλιστική συνέπεια να πρέπει να συλληφθεί αυτοστιγμεί ο Μενέλαος. Μια θυρωρός αντιθέτως μπορεί να συμπεριφερθεί ως γυναίκα: αρχικά δηλαδή, σύμφωνα με τις εντολές, να τον αποδιώξει, μετά όμως να του δείξει συμπάθεια και στο τέλος μάλιστα, παρά τις εντολές, να του συμπεριφερθεί φιλικά, δηλαδή να συμπεριφερθεί υπό τις δεδομένες συνθήκες με ασυνέπεια, δικαιολογημένη από ψυχολογική άποψη και αναγκαία από δραματουργική"

(Kannicht 1969Β: 131).

[γιατί γυναίκα - ρόλος]

"Η θυρωρός (θηλυκό), αντί για ο θυρωρός (αρσενικό) [επιλέχθηκε], για να γίνει ο διάλογος πιο διασκεδαστικός και να τονιστεί η δύσκολη θέση του Μενέλαου να ανταλλάσσει λόγια αβοήθητος με μια γριά. Είναι επίσης πιθανότερο ότι εκείνη θα απέφευγε να τον αναφέρει στους κυρίους της"

(Dale 1967: 121).

Κείμενα σχετικά με την αντίθεση ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι

[Μενέλαος: όνομα vs σώμα]

"[Ο Μενέλαος] είναι ντυμένος με κουρέλια που μάζεψε από το ναυάγιο, ώστε να μην αναγνωρίζεται εκ των πραγμάτων η ταυτότητά του. Δηλαδή είναι παρών στη σκηνή ως "σώμα" αλλά όχι ως "όνομα". Κατ' ανάλογο τρόπο, ο Μενέλαος είναι παρών σε μια χώρα, της οποίας ντράπηκε να ρωτήσει το όνομα, γιατί έκρυβε την άθλια εμφάνισή του [...]"

(Πασχάλης 2001: 101).

[Μενέλαος: είναι vs φαίνεσθαι]

"Ο μεγάλος ήρωας της Τροίας (όπως αυτός επιμένει) είναι, με γελοίο τρόπο, σχεδόν γυμνός καθώς εκφωνεί μια δεύτερη προλογική ρήση [...] και περαιτέρω ταπεινώνεται "δημόσια" κατά τη συζήτησή του με τη Γραία. Το πρόβλημα του Μενέλαου με την ταυτότητά του είναι μια ελαφρά παραλλαγή του προβλήματος της Ελένης: αυτός δεν προβάλλει ένα ψεύτικο πρόσωπο, για να σώσει τη ζωή του (μολονότι αυτό θα του χρειαστεί για να διαφύγει), αλλά χωρίς επιτυχία επιδιώκει να βεβαιώσει ότι είναι αυτό που λέει, μολονότι τα φαινόμενα δείχνουν τα αντίθετα"

(Goward 2002: 295).

[η αμφίεση του Μενέλαου]

"Δυο ακόμα λόγια για τα ρούχα: Υπάρχουν αρκετές αναφορές στην αμφίεση του Μενέλαου, κι όταν είναι με τα κουρέλια κι όταν κατόπιν ντύνεται όπως του αρμόζει, έτσι ώστε θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι έχουν απόλυτη σχέση με το κεντρικό θέμα του έργου. [...] Στα χέρια του Ευριπίδη η παρουσίαση επί σκηνής του ρακένδυτου βασιλιά έγινε ένα είδος θεατρικής μανιέρας, που ενέπνευσε τον Αριστοφάνη, το 425 π.Χ., μία από τις ιλαρότερες σκηνές του στους Αχαρνής. Όσο κοινό κι αν φαίνεται ως μοτίβο της τραγωδίας, η ενδυμασία είναι, μεταξύ των άλλων, ένα σύμβολο της κοινωνικής θέσης του ήρωα και έχει χρησιμοποιηθεί κι αλλού από τον Ευριπίδη [...].

Και κάτι ακόμη πιο σημαντικό: έχει ήδη καταδειχθεί ότι η αμφίεση του Μενέλαου είναι απλώς ένα ακόμη απτό σύμβολο της βασικής αντίθεσης: φαινομενικό - πραγματικό, κι ότι ανακτά τον πραγματικό του εαυτό μόλις ντύνεται τα ρούχα που του αρμόζουν. Το γεγονός ότι ο πραγματικός του εαυτός πέφτει για λίγο στην αφάνεια ίσως να εξηγεί γιατί υπερτονίζει τα κατορθώματά του στην Τροία και γιατί κομπάζει ότι το όνομά του είναι ξακουστό σ' ολόκληρο τον κόσμο. [...] Η ειρωνεία της τελευταίας παρατήρησης είναι αξιοπρόσεκτη, καθώς αμέσως πριν από αυτήν ο Μενέλαος οδηγείται αναγκαστικά στο συμπέρασμα ότι πολλοί άνθρωποι και μέρη μπορεί να έχουν τα ίδια ακριβώς ονόματα [...]"

(Whitman 1996: 69).

Κείμενα σχετικά με θέμα του πολέμου, μέσω του μοτίβου του "ένδοξου στρατιώτη" (miles gloriosus).

[Μενέλαος - Τεύκρος]

"[...] Αντίθετα [με τον Μενέλαο], ο Τεύκρος έχει την πρέπουσα ενδυμασία, και μάλιστα είναι οπλισμένος με φαρέτρα και τόξο, δηλαδή είναι "εν πλήρει εξαρτύσει". Επιπλέον, ο Τεύκρος έχει ένα καράβι που τον περιμένει σε κάποιο μυχό της ακτής, ενώ ο Μενέλαος έχει φτάσει ως ναυαγός στην τρόπιδα του πλοίου του και ως ζητιάνος, δηλαδή στην πιο προσβλητική, για την αντίληψη εκείνης της εποχής, κατάσταση. Αλλά και η περιπέτειά του μπροστά στην αντίδραση της γριάς θυρωρού υπογραμμίζει έντονα την άθλια τύχη του, σε σύγκριση με την αξιοπρεπή εμφάνιση του Τεύκρου και την ανθρώπινη μεταχείριση που βρήκε αυτός από την Ελένη"

(Σακαλής 1980: 157-158).

[ο "ένδοξος στρατιώτης"]

"Είναι πρόδηλο πως και τα δύο πρόσωπα είναι "στρατηγικοί άνδρες", που σαν κύριο γνώρισμα έχουν τον κόμπο και την έπαρση, συνέπεια των οποίων είναι να διακηρύσσουν και οι δύο πως αυτοί είναι οι κύριοι συντελεστές της νίκης και πρωταίτιοι της καταστροφής που προξένησαν στον στρατό και την πόλη της Τροίας. Αυτό το μοτίβο του miles gloriosus, που ο ποιητής φροντίζει να τονίσει στον χαρακτήρα των δύο ηρώων, είναι φανερά κυρίαρχο και παίζει ένα σπουδαίο ρόλο στη θεμελίωση της τραγικής κατάστασης. [...] Ο ποιητής θέλει να δείξει πως η μανία του πολέμου ασκεί τόσο καταλυτική επίδραση στον χαρακτήρα και τον νου των "στρατηγικών" ανδρών, ώστε τους κάνει χαιρέκακους για την αθλιότητα που επιφέρει ο πόλεμος, ανεδαφικούς και το ίδιο υπερφίαλους, αυτούς που δεν πρόσφεραν πολλά στον πόλεμο, μ' εκείνους που πρόσφεραν πολύ περισσότερα ή απεκόμισαν απ' αυτόν περισσότερα κέρδη.

Ένα ακόμη στοιχείο, που βρίσκεται σε συνάρτηση με τα παραπάνω, είναι και η προβολή του Μενέλαου ως αρχηγού των ελληνικών στρατευμάτων στην εκστρατεία κατά της Τροίας. Το υποστηρίζει ο ίδιος κυρίως στον μονόλογό του, αλλά και στον διάλογο που αναπτύσσει με τη θυρωρό, όταν θέλει να τον εμποδίσει να μπει στο ανάκτορο του Πρωτέα, και με την Ελένη στη σκηνή της αναγνώρισης. Αυτή η αντίληψη του Μενέλαου μπορεί βέβαια σ' ένα βαθμό να είναι δικαιολογημένη, αφού η εκστρατεία έγινε για χάρη του και ο ελληνικός στρατός αποτελούνταν από στρατεύματα, των οποίων πολλοί αρχηγοί δεσμεύονταν από τον όρκο που έδωσαν στον Τυνδάρεω, τότε που ήρθαν ως μνηστήρες της Ελένης. Ως πιθανό πάντως πρέπει να θεωρήσουμε πως αυτή η νοοτροπία του Μενέλαου, δηλαδή να μην αναγνωρίζει τον ηγετικό ρόλο του Αγαμέμνονα και να του αμφισβητεί την αρχιστρατηγία, είναι επίτηδες υπερτονισμένη από τον ποιητή, γιατί θέλει να την εναρμονίσει με τον γενικότερο εγωιστικό χαρακτήρα του ήρωα και [...] να αντιπαραθέσει το φρόνημά του με το ανάλογο φρόνημα του Τεύκρου. Ο τύπος του miles gloriosus, λοιπόν, που είναι μια από τις κυριότερες ιδέες που προβάλλονται μ' αυτή την τραγωδία, συνετέλεσε ώστε να εμφανίσει ο ποιητής και τον Μενέλαο έτσι"

(Σακαλής 1980: 165, 168).

[η ιδιότυπη τραγικότητα της Ελένης]

"[...] μπορούμε να πούμε [ότι στην Ελένη] καλλιεργείται αυτή η ιδιόμορφη τραγικότητα, δηλαδή να μην βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση ο νικητής απέναντι στον ηττημένο, κάτι που εμπίπτει μέσα στο γενικότερο αντιπολεμικό πνεύμα που προβάλλεται σε αυτή την τραγωδία [...]"

(Σακαλής 1980: 164).

[ρακένδυτοι ήρωες]

Και λίγα λόγια για τους "ρακένδυτους ήρωες" του Ευριπίδη, που ο Αριστοφάνης δεν κουράστηκε ποτέ να τους διακωμωδεί: Δεν επιτρέπεται να τους αντιμετωπίζουμε απλώς σαν κωμικό εύρημα ή σαν σπινθηροβόλα αιχμή εναντίον του ανερχόμενου ρεαλισμού γενικά, γιατί, ακόμη και αν δεχθούμε ότι ο τρόπος παρουσίασης του Ευριπίδη δεν ήταν απόλυτα νατουραλιστικός, δεν πρέπει να τα εμπιστευτούμε όλα στη φαντασία του θεατή. [...] δεν πρέπει να αμφιβάλλουμε ότι χρησιμοποιήθηκαν πραγματικά κουρέλια"

(Blume 1986: 118-119).

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
α' επεισόδιο

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Α' επεισόδιο, 437-494

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η διαλογική σκηνή που ακολουθούσε [την Πάροδο] ονομαζόταν επεισόδιον (ο όρος προέρχεται ετυμολογικά από την "είσοδο" του ηθοποιού για να συναντήσει τον Xορό" Baldry 1981: 116). "Επειδή παίζεται χωρίς αυλαία, η ελληνική τραγωδία δεν έχει πράξεις. Το έργο όμως διακρίνεται σε μέρη, που λέγονται επεισόδια.

# data[].attributes.headline
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.subject
Α' επεισόδιο

# data[].attributes.body
(στ. 437-494)
Φύλλο Εργασίας

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη Α' Επεισόδιο 1 στ. 437 – 494

# data[].attributes.body
αμοιβαίο (στ. 372-436)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με την "πάροδο"

[η Πάροδος της Ελένης]

"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄). Στη δεύτερη στροφή, η Ελένη συγκεφαλαιώνει όλη την οδύνη για τον διασυρμό του ονόματός της, για τη μητέρα της, για τα αδέλφια της και για τον άντρα της (β). Η αντιστροφή του Xορού είναι μια πιστή ηχώ των λόγων της (β΄), και ωστόσο είναι ενδεικτική η κλιμάκωση από τον στ. 204, όπου ο Μενέλαος ονομάζεται αγνοούμενος, ως τον στ. 226, όπου θεωρείται νεκρός. Έτσι και η Ελένη αργότερα (279, 308), υπερακοντίζοντας τις πληροφορίες του Τεύκρου, μιλεί με βεβαιότητα για τον θάνατο του άντρα της. Στην Ιφιγένεια ήταν ένα όνειρο, εδώ είναι μια φήμη που παίρνει διαστάσεις βεβαιότητας· έτσι μεγαλώνει η απόσταση για την πραγματοποίηση της αναγνώρισης. Την επωδό αυτού του σχεδόν αποκλειστικά τροχαϊκού συστήματος αποτελεί μια μονωδία της Ελένης, που ενσωματώνει ξανά σε θρήνο το μοτίβο του Ειδώλου [...].

[...] Η πάροδος μαζί με το μεγάλο "αμοιβαίο" (330-385) πλαισιώνει ένα απαγγελτικό κομμάτι, που ανήκει κυρίως στην Ελένη, έτσι ώστε δημιουργείται ένα είδος τριαδικής σύνθεσης ως την αποχώρηση του Xορού. Σε μια μακριά ρήση της Ελένης, όπου η ηρωίδα θρηνεί για τη δυσφήμηση του ονόματός της και τον χαμό της μητέρας, των αδελφών και του άντρα της, ο ποιητής μάς δείχνει και πάλι -είναι η τρίτη φορά- την κωμική παράλογη κατάσταση που δημιουργήθηκε με το Είδωλο. Ο θρήνος τελειώνει με την απόφαση της Ελένης να πεθάνει. Ύστερα από μια σύντομη στιχομυθία, όπου η αόριστη πληροφορία του Τεύκρου έχει πια μετατραπεί σε βέβαιη είδηση, η κορυφαία συμβουλεύει την Ελένη να επαληθεύσει όσα άκουσε για την τύχη του Μενέλαου ρωτώντας τη μάντισσα Θεονόη. Ο διάλογος περνά κατευθείαν σε ένα λυρικό "αμοιβαίο", στο οποίο η Ελένη θρηνεί ακόμη μια φορά τη μοίρα της και διακηρύττει την απόφασή της να πεθάνει, αν ο Μενέλαος δεν ζει πια [...]"

(Lesky 1989: 243-245).

[κομμός]

"Κομμός. Κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 12.2), κομμός είναι θρήνος κοινός Xορού και από σκηνής. Έχει δε ο κομμός την καταγωγή του από τα στηθοκοπήματα των επιθανάτιων θρήνων. Πρβλ. Αισχύλ. Επτά Επ. Θήβ., 875 κ.ε. Περιωρίσθη όμως αργότερα εις τα αμοιβαία άσματα μεταξύ Xορού και ενός ή δύο ηθοποιών. Κομμός υπάρχει πριν από την πάροδον και εις την Ηλέκτραν, Ιφιγ. Εν Ταύροις και εις την Μήδειαν. Ο κομμός αυτός της Ελένης ομοιάζει πολύ με εκείνον εις την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Η ομοιότης έγκειται κυρίως εις το γεγονός ότι αι δύο ηρωίδες θρηνούν θάνατον ο οποίος δεν συνέβη (βλ. ΙΤ 143-169, 203-235). Ο Ευριπίδης εδώ ηδύνατο να παραλείψει τον κομμόν και να μας δώση αμέσως το πρώτον στάσιμον. Προτιμά όμως να προτάξει τον θρήνον αυτόν της Ελένης και του Χορού διά να καταστήση την θέσιν της Ελένης δραματικωτέραν και τραγικωτέραν, με την επανάληψιν των κακών νέων τα οποία έφερεν ο Τεύκρος. [...] Χωρίς αμφιβολίαν, ο κομμός είναι πολύ μουσικός και μελωδικός. Αυτό επιτυγχάνεται με την επανάληψιν των ιδίων λέξεων (στ. 172-173, 195, 207, 214, 331, 365, 366, 384) με τας ειδυλλιακάς σκηνάς της α΄ και β΄αντιστροφής, και με την επανάληψιν των νέων τα οποία ήκουσεν από τον Τεύκρον"

(Παττίχης 1978: 207-208).

Κείμενα σχετικά με τον Χορό

[λυρισμός των Χορικών - ο Xορός]

"Η αρχαία στιχουργία στηρίζεται στο μήκος των συλλαβών που διευθετείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Η βασική αρχή του λυρισμού των χορικών απαιτεί στη στροφή να απαντά η αντιστροφή και τα ρυθμικά σχήματα να επαναλαμβάνονται. [...] Προφανώς στην παράσταση οι ελιγμοί και οι χειρονομίες έκαναν αισθητές αυτές τις αλλαγές κι αυτή τη διάταξη. Το πάθος λοιπόν του Xορού συγκρατιόταν, δαμαζόταν, άλλαζε σε έργο τέχνης. Για μας, που μας έμειναν μόνο οι λέξεις -και μάλιστα με σφαλμένη προφορά- όλη αυτή η τέχνη έχει χαθεί. Κι οι σύγχρονες παραστάσεις, που μας προσφέρουν, κατά τις περιπτώσεις, αρμονικούς και ψυχρούς περιπάτους ή κάποια μορφή αρχαϊκού και άγριου ρίγους, είναι το ίδιο νόθες κι απατηλές. Τέλος, κι αν ακόμη υποθέσουμε ότι ξέρουν να διατηρούν τη σωστή ισορροπία, δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πλαστή εντύπωση, αφού οι ρυθμοί του κειμένου δεν αναβλύζουν πια κατευθείαν από τη βαρύτητα των λέξεων και των συλλαβών. Αυτή η υψηλή αρμονία που μεγαλύνει τα λόγια του Xορού εμπλουτίζεται με άλλο μεγαλείο που εκπηγάζει από τη σημασία των λέξεων. Γιατί αυτός ο Xορός, που δείχνει τόσο πάθος κι ενδιαφέρον για την έκβαση της πράξης, και που όμως είναι τόσο ανίκανος να λάβει μέρος σ' αυτή, δεν μπορεί, φυσικά, παρά να οπισθοχωρήσει. Τις στιγμές που δεν κατακλύζεται από τα κύματα της τρομάρας, τον βλέπομε να προβληματίζεται. Ζητά τις αιτίες. Απευθύνεται στους θεούς. Προσπαθεί να καταλάβει. Γι' αυτό συχνά αναπολεί το παρελθόν, για να αντλήσει το δίδαγμα. Προσφέρει λοιπόν στους θεατές νέες προοπτικές, τόσο πλούσιες σε περιεχόμενο, όσο το επιτρέπει η ευρύτητα του σχήματος. Οι στοχασμοί του Xορού δίνουν μ' αυτό τον τρόπο στην κυρίως πράξημια επιπλέον διάσταση"

(Romilly 1976: 30-31).

[ο Xορός ένα ομοιογενές σύνολο]

"Στην ομάδα όταν η σχετική εκδήλωση στοχεύει στη δημιουργία συνόλου και όχι αθροίσματος, είναι αυτονόητο ότι το αποτέλεσμα επιδιώκεται με την υπαγωγή των επιμέρους ερμηνευτικών μονάδων σε ένα κοινό πρότυπο, που επιβάλλει ομοιόμορφη χρήση των εκφραστικών μέσων, επομένως απόλυτο συντονισμό. Αυτό, φυσικά, ακυρώνει κάθε περιθώριο πρωτοβουλίας και αυτοσχεδιασμού, δυνατότητα που επιφυλάσσεται μόνο για τον ατομικό ερμηνευτή. Απλούστατα, όταν ένα μέλος της ομάδας προχωρήσει σε χρήση αυτής της δυνατότητας, αυτόματα αποσπάται από το σύνολο και μετασχηματίζεται σε ατομικό ερμηνευτή. Γι' αυτό, κατά την ερμηνεία της, η ομάδα επιλέγει, συνήθως, εκφραστικούς τρόπους που επιβάλλουν συντονισμό και ομοιογένεια: επί παραδείγματι, για τα φωνητικά μέσα αξιοποιείται ο επεξεργασμένος ρυθμικός λόγος, και μάλιστα τονισμένος σε μουσική, ενώ για τα κινησιακά η όρχηση - δύο τρόποι που δεν επιτελούν πρωταρχικό ρόλο στην ερμηνεία του ατόμου, στον οποίο προσφέρεται το περιθώριο μιας στιγμιαίας επινόησης ή μιας ερμηνευτικής παραλλαγής. Όπως είναι ευνόητο, αυτές οι βασικές διαφορές στη χρήση εκφραστικών μέσων και τρόπων αντανακλώνται και στα αντίστοιχα μιμικά προϊόντα. [...] Ένα απλό παράδειγμα: ο ατομικός μιμητής μπορεί να αναπαραγάγει πιστότατα, με τις παραμικρές κινήσεις και τις εκφραστικές αλλοιώσεις, έναν άνθρωπο που θερίζει· ένας αριθμός θεριστών, αν αναπαραχθεί πιστά από μια μιμική ομάδα, το προϊόν συνιστά άθροισμα ατόμων, με ποικίλες εκφραστικές παραλλαγές, και όχι απόλυτα συντονισμένα μέλη Xορού - αυτός, συμπυκνώνοντας τα επιμέρους στοιχεία σε μια συνισταμένη, ουσιαστικά αποδίδει όχι την εικόνα αλλά την ιδέα του θερισμού. Με δυο λόγια, και χωρίς οποιοδήποτε ίχνος οποιασδήποτε αξιολόγησης, ο ατομικός ερμηνευτής έχει τη δυνατότητα να αποδώσει το συγκεκριμένο και ειδικό, ενώ η ομάδα το αφηρημένο και γενικό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 19-21).

[ο ρόλος του Xορού]

"Ακόμα κι όταν ο Xορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία [επικό - λυρικό], a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται σε πράξεις που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια στα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του Xορού... Και ιδίως τίποτε δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο Xορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί, για να δώσει έστω και με λίγα λόγια τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της.[...] Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπα μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό,τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται. [...] Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο Xορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων"

(Romilly 1993: 219, 228).

[ο ρόλος του Xορού]

"Και είναι γεγονός ότι ο Xορός αυτός που δεν μπορεί να δράσει πρέπει να σχολιάζει διαρκώς το νόημα του κάθε γεγονότος, τις ευθύνες των ηρώων του δράματος, τα σφάλματα που έγιναν - γενικά, τη θεϊκή δικαιοσύνη και την ανθρώπινη αδυναμία. Ο Xορός θέτει ερωτήματα και αναγκάζει τον θεατή όχι μόνο να παρακολουθεί τη δράση, αλλά να στραφεί στην ανθρώπινη σημασία που αποκτά αυτή η δράση"

(Romilly 2003: 29).

[η ταυτότητα του Xορού]

"Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των τραγικών χορών είναι ότι συγκροτούνται σχεδόν αποκλειστικά από γέρους άντρες ή γυναίκες· [...] Τρεις από τους λόγους αυτής της περιορισμένης επιλογής είναι, ίσως, οι ακόλουθοι: α. Από τον Xορό πρέπει να λείπουν η φυσική δύναμη και η ενεργητικότητα, αλλά και το ψυχικό σθένος, ώστε να μη του παρέχεται η δυνατότητα να επηρεάσει την πορεία των γεγονότων με κάποια δυναμική παρέμβαση ή πρωτοβουλία [...]. β. Εντελώς αντίστοιχα ο Xορός δεν μπορεί να διαθέτει κοινωνικό κύρος, ώστε, με την έκφραση μιας άποψης, την παροχή μιας συμβουλής ή τη διατύπωση μιας ερμηνείας, να προκαλέσει την αλλαγή της συμπεριφοράς ενός ήρωα. [...] γ. Εξάλλου, με παρόμοια πρόσωπα, δηλαδή γέροντες και γυναίκες, ο ποιητής είχε τη δυνατότητα να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς ώριμης στοχαστικότητας και συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί με ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας, που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας. Ο Xορός, ακόμη και όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά -λ.χ. λαϊκές γυναίκες ή δούλους- διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο από τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευθούν τα δραματικά γεγονότα. Και πρέπει, βέβαια, να ληφθεί υπόψη ότι σύνηθες θέμα των λυρικών κομματιών αποτελεί ο θρήνος, που εξηγεί και την ιδιαίτερη προτίμηση στους γυναικείους Xορούς: από τις 18 τραγωδίες του Ευριπίδη [...]μόνο 4 έχουν ανδρικό Xορό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 35-37).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Αλλά κι αν ο Χορός στον Ευριπίδη χάνει τον βαρύνοντα ρόλο του (και τα τραγούδια γίνονται ακόμη και ξεχωριστά μέρη), δεν χάνει την επαφή με τα πρόσωπα του δράματος. Αυτή η επαφή επιβεβαιώνεται μέσα από τα ντουέτο και τις συμβουλές, τις προτροπές, τις σκέψεις. [...] Ακόμη κι όταν δεν δρα ο Χορός είναι πάντοτε παρών κι ικανός να κρίνει όσα συμβαίνουν· όπως αναφέρθηκε, διατυπώνει ηθικούς κανόνες, θρηνεί για τις ατυχίες, μερικές φορές έρχεται σε αντίθεση με όποιον βρίσκεται στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, δίνει καθοδηγητικές συμβουλές. Ο ήρωας Τεύκρος φτάνει τυχαία στην Αίγυπτο και πληροφορεί την Ελένη, χωρίς να την αναγνωρίζει, πως όλη η Ελλάδα θεωρεί τον Μενέλαο νεκρό (στ. 132). Οι Ελληνίδες σκλάβες θα συμβουλεύσουν την πρωταγωνίστρια να μη λυγίσει στα λόγια του Τεύκρου, να βεβαιωθεί για την αλήθεια από τη μάντισσα Θεονόη, που τα ξέρει όλα"

(Αlbini 2000: 88-89).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Οι ελάχιστες γνωστές περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο Xορός αποχωρεί από την ορχήστρα, επιβάλλονται από μια αλλαγή σκηνής, εδώ όμως δε συμβαίνει τίποτε παρόμοιο. Αντίθετα, ο μόνος λόγος που επικαλούνται είναι το σχετικά αδύνατο επιχείρημα ότι οι γυναίκες πρέπει να βοηθούν η μία την άλλη (329). Η Ελένη δεν χρειάζεται τη βοήθειά τους, ο Ευριπίδης όμως έχει τον Μενέλαο. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η υπέροχη σκηνή της συνάντησής του με την Ελένη, αν ήταν ο Xορός παρών, οπότε θα του εξηγούσε την αλήθεια [...]. Όσον αφορά στη δομή, η έξοδος του Xορού φαίνεται κάπως παράξενη, υπάρχει όμως και κάποιος άλλος λόγος γι' αυτό. Σε ένα δράμα που έχει βασιστεί στην επανασύνδεση δυο ανθρώπων χαμένων από καιρό, αποτελεί έξυπνο δραματικό εύρημα, όπως έχουμε δει στην Ιφιγένεια, η χρήση διπλού, όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, προλόγου [...]. Στην Ελένη [...] απομάκρυνε τον Χορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο..."

(Whitman 1996: 66).

[μετάσταση]

"Οι "μεταστάσεις", όπως αποκαλούνται οι αποχωρήσεις του [χορού] κατά τη διάρκεια της δράσης, είναι μόνο τέσσερις στα σωζόμενα δράματα και πάντα προκαλούνται από δραματικές ανάγκες που απαιτούν την απουσία του: [...] ή επειδή κάποια απροσδόκητη εμφάνιση θα επέφερε μια τροπή της δράσης που έπρεπε να διατηρηθεί άγνωστη στον Xορό ( όπως [...] και στην Ελένη, στ. 385, η άφιξη του Μενέλαου, του οποίου η ταυτότητα πρέπει να παραμείνει άγνωστη, ώστε να επιτύχει η περίπλοκη σκηνή της αναγνώρισης λίγο αργότερα)"

(Χουρμουζιάδης 1998: 50-51).

Κείμενα σχετικά με τη βασική ηρωίδα

[η τραγικότητα]

"Η τραγικότητα: α. η επικράτηση μιας αναπόφευκτης μοίρας ("ἀνάγκης") [...] β. η ηθική ενοχή του ανθρώπου [...] γ. η σύγκρουση ανάμεσα σε άτομο και κοινωνία, ατομική ελευθερία και κοινωνική αναγκαιότητα [...] ιδίως η κατάσταση εκείνη, όπου ο ήρωας υποπίπτει σε σφάλμα ("ἀμαρτία") είτε λόγω άγνοιας είτε λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης ("ὕβρις")"

(Οtto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe -Definitionen und Beispiele, Fischer - Frankfurt a.M. 1996, στο λήμμα die Τragik, σ. 563 [μτφρ. X. Ράμμος]).

[ο τραγικός ήρωας]

"Είναι φανερό ότι ο τραγικός ήρωας είναι ένα σύμβολο που ενσαρκώνει τη μοίρα του ανθρώπου και του επιτρέπει να διερωτάται για την ύπαρξή του. [...] Πράγματι συναντάμε εδώ χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα. Με την απλότητα της φυσιογνωμίας του, με το περίπλοκο μεγαλείο του πεπρωμένου του, διαμορφώνει μια εικόνα που σκιαγραφεί τον άνθρωπο, τα πάθη του, τις δυσκολίες του, τις συμφορές του, αλλά και το μεγαλείο του. Έγινε ένα σύμβολο· έγινε το ζωντανό σύμβολο, χάρη στο οποίο ο καθένας εκφράζεται για τα μεγάλα ανθρώπινα προβλήματα και τις πιο συγκινητικές καταστάσεις της ζωής του"

(Romilly 2003: 29).

[ο τραγικός ήρωας στον Ευριπίδη]

"[...] το θέατρο του Ευριπίδη θα αντικαταστήσει την τραγική διάσταση που έδινε ως τότε στην τραγωδία η ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από τη μοίρα και τους θεούς: η νέα τραγική διάσταση διασφαλίζεται στο εξής από την ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από δυνάμεις στις οποίες μερικές φορές θέλησαν να αναγνωρίσουν θεότητες, οι οποίες όμως μας παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών"

(Romilly 1997: 52).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Η Ελένη εμφανίζεται πάντα σαν να αισθάνεται πραγματικά ένοχη για όσα της αποδίδουν (στ. 196-199 · πρβ. 363 κ.ε.) [...] Βέβαια υπενθυμίζει στον εαυτό της ότι ήταν μόνο το όνομά της, το φάντασμά της, που προκάλεσε τον πόλεμο, ότι η ίδια είναι αθώα· αλλά το γεγονός αυτό, όπως εξηγεί στη ρήσιν που ακολουθεί, κάνει την κακή της φήμη δυσκολότερα υποφερτή, παρά αν στηριζόταν σε αληθινά γεγονότα (270 κ.ε.). Από μια άποψη είναι αθώα μαζί και ένοχη, γιατί η ομορφιά της ήταν που προκάλεσε τον πόλεμο, παρά το γεγονός ότι απέφυγε να ακολουθήσει τον Πάρη. Είναι ένα είδος κενής αθωότητας, εφόσον η Ελένη δεν έκανε τίποτα για να τη διαφυλάξει, εκτός από το ότι απέκρουσε τις απόπειρες του Θεοκλύμενου - στοιχείο που ακόμη δεν έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη δραματική πλοκή. Κι έτσι αισθάνεται ενοχή, την οποία εκφράζει σε τόνους που φέρνουν αμυδρά στον νου μας την Ελένη της Ιλιάδας. Θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνο για τον θάνατο της μητέρας της και για την εγκατάλειψη της κόρης της και λέει ότι η ίδια είναι νεκρή στην ουσία, όχι όμως στην πραγματικότητα [...]. Δεινός όπως πάντα στην τέχνη της αμφισημίας ο Ευριπίδης πέτυχε να δώσει στην Ελένη του ολόκληρο το βάρος της ένοχης συνείδησής της, ενώ παράλληλα την παρουσιάζει σαν την εικόνα της θηλυκής τελειότητας"

(Whitman 1996: 63-64).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Οι αρχαίοι θεατές παρακολουθώντας την Ελένη, ήξεραν ότι έβλεπαν τραγωδία, γιατί από την πρώτη στιγμή ένιωθαν ότι η ηρωίδα, που βρίσκεται κάτω από την επίμονη απειλή ενός ακούσιου γάμου, δεν έχει ελπίδα σωτηρίας. Εξάλλου η εμφάνιση της ηρωίδας σε τάφοβωμό επειδή απειλείται -όπως και η Ανδρομάχη στην ομώνυμη τραγωδία- ενέχει τον τραγικό σπόρο. [...] Γιατί όμως η Ελένη, έτσι όπως την είδε στο δράμα αυτό ο Ευριπίδης, να μην είναι τραγικός ήρωας; Υποφέρει αναίτια και τα βάσανά της ανάγονται στις βουλές του ουρανού. Δημιουργήθηκε γύρω από το όνομά της η χειρότερη φήμη, χωρίς να είναι υπόλογη για καμιά από τις κατηγορίες που της αποδίδουν. Το όνομά της κατάρα των ανθρώπων και η ομορφιά της πρόξενος ολέθρου. Μπορεί να μην έχει την τραγικότητα της Μήδειας ή της Εκάβης ή της Φαίδρας η Ελένη, είναι όμως τραγικό πρόσωπο κι ο μύθος του έργου, όπως παρουσιάζεται, με τη συνεχώς διεγείρουσα την αγωνία πλοκή του, είναι τραγικός"

(Χατζηανέστης 1989: 116, 119).

Κείμενα σχετικά με το παθητικό στοιχείο και τις αποφθεγματικές φράσεις

[το παθητικό στοιχείο]

"[...] Ωστόσο το παθητικό στοιχείο του Ευριπίδη δεν περιορίζεται σε αυτή την άμεση έκφραση του πόνου και της βιαιότητας: με κίνδυνο να απομακρυνθούμε κάπως περισσότερο από τη δική μας νεοτερικότητα, πρέπει τουλάχιστον να σημειώσουμε ότι αυτή καθαυτή η εμμονή σ' αυτούς τους πόνους έχει ως επακόλουθο στο θέατρο του Ευριπίδη την εμφάνιση νέων συναισθημάτων, που είναι αποτέλεσμα όλων αυτών των πόνων και μπορούν να κινηθούν από την επιθυμία απόδρασης ως την ηδονή των δακρύων. Το προγενέστερο θέατρο αγνοούσε αυτό το πάθος. Γεγονός είναι ότι, κάτω από την πίεση των απειλών και του πόνου, τα πρόσωπα του Ευριπίδη εύχονται συνεχώς να δραπετεύσουν και να ξεφύγουν από τον κόσμο που τα περιβάλλει. Μερικές φορές είναι απλά μια ευχή για θάνατο ή η λύπη που δεν είναι κανείς ήδη νεκρός [...]. Και μάλιστα δίνουν σε αυτή τη φυγή μια μορφή εσκεμμένα φανταστική, με την έννοια ότι οι ήρωες θα ήθελαν να μπορούν να πετάξουν μακριά ή να πεθάνουν. Δεν έχει σημασία τι από τα δυο, αλλά να μεταφερθούν αλλού, να βρεθούν μακριά. Το θέμα είναι πολύ συχνό και παρέχει ένα σπουδαίο μυστικό για την ευαισθησία του Ευριπίδη και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο. Ταυτόχρονα αυξάνει το πάθος με μια διπλή εντύπωση αδυναμίας και ονείρου. Μπορεί κανείς να συρράψει το ένα με το άλλο τα κείμενα: αποτελούν ένα μεγάλο γεμάτο αγωνία θρήνο...και είναι γεγονός ότι, ακόμη και πέρα από τις ευχές φυγής, συναντάμε σ' αυτόν σταθερά κάτι σαν επιθυμία να ξαναφτιάξει αυτόν τον κόσμο και να τον ονειρευτεί διαφορετικό. Έτσι κάποια από τα πρόσωπα των έργων του θα ήθελαν να μη συμβεί τίποτε από όσα πραγματικά συνέβησαν. Αχ να 'σβηνα, όπως σβήνουνε μια εικόνα/και να ξαναγινόμουν με άσκημη όψη...θρηνεί η Ελένη"

(Romilly 1997: 123-131).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄).

# data[].attributes.body
(στ. 289-371)
διαλογική σκηνή

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με την "πάροδο"

[η Πάροδος της Ελένης]

"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄). Στη δεύτερη στροφή, η Ελένη συγκεφαλαιώνει όλη την οδύνη για τον διασυρμό του ονόματός της, για τη μητέρα της, για τα αδέλφια της και για τον άντρα της (β). Η αντιστροφή του Xορού είναι μια πιστή ηχώ των λόγων της (β΄), και ωστόσο είναι ενδεικτική η κλιμάκωση από τον στ. 204, όπου ο Μενέλαος ονομάζεται αγνοούμενος, ως τον στ. 226, όπου θεωρείται νεκρός. Έτσι και η Ελένη αργότερα (279, 308), υπερακοντίζοντας τις πληροφορίες του Τεύκρου, μιλεί με βεβαιότητα για τον θάνατο του άντρα της. Στην Ιφιγένεια ήταν ένα όνειρο, εδώ είναι μια φήμη που παίρνει διαστάσεις βεβαιότητας· έτσι μεγαλώνει η απόσταση για την πραγματοποίηση της αναγνώρισης. Την επωδό αυτού του σχεδόν αποκλειστικά τροχαϊκού συστήματος αποτελεί μια μονωδία της Ελένης, που ενσωματώνει ξανά σε θρήνο το μοτίβο του Ειδώλου [...].

[...] Η πάροδος μαζί με το μεγάλο "αμοιβαίο" (330-385) πλαισιώνει ένα απαγγελτικό κομμάτι, που ανήκει κυρίως στην Ελένη, έτσι ώστε δημιουργείται ένα είδος τριαδικής σύνθεσης ως την αποχώρηση του Xορού. Σε μια μακριά ρήση της Ελένης, όπου η ηρωίδα θρηνεί για τη δυσφήμηση του ονόματός της και τον χαμό της μητέρας, των αδελφών και του άντρα της, ο ποιητής μάς δείχνει και πάλι -είναι η τρίτη φορά- την κωμική παράλογη κατάσταση που δημιουργήθηκε με το Είδωλο. Ο θρήνος τελειώνει με την απόφαση της Ελένης να πεθάνει. Ύστερα από μια σύντομη στιχομυθία, όπου η αόριστη πληροφορία του Τεύκρου έχει πια μετατραπεί σε βέβαιη είδηση, η κορυφαία συμβουλεύει την Ελένη να επαληθεύσει όσα άκουσε για την τύχη του Μενέλαου ρωτώντας τη μάντισσα Θεονόη. Ο διάλογος περνά κατευθείαν σε ένα λυρικό "αμοιβαίο", στο οποίο η Ελένη θρηνεί ακόμη μια φορά τη μοίρα της και διακηρύττει την απόφασή της να πεθάνει, αν ο Μενέλαος δεν ζει πια [...]"

(Lesky 1989: 243-245).

[κομμός]

"Κομμός. Κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 12.2), κομμός είναι θρήνος κοινός Xορού και από σκηνής. Έχει δε ο κομμός την καταγωγή του από τα στηθοκοπήματα των επιθανάτιων θρήνων. Πρβλ. Αισχύλ. Επτά Επ. Θήβ., 875 κ.ε. Περιωρίσθη όμως αργότερα εις τα αμοιβαία άσματα μεταξύ Xορού και ενός ή δύο ηθοποιών. Κομμός υπάρχει πριν από την πάροδον και εις την Ηλέκτραν, Ιφιγ. Εν Ταύροις και εις την Μήδειαν. Ο κομμός αυτός της Ελένης ομοιάζει πολύ με εκείνον εις την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Η ομοιότης έγκειται κυρίως εις το γεγονός ότι αι δύο ηρωίδες θρηνούν θάνατον ο οποίος δεν συνέβη (βλ. ΙΤ 143-169, 203-235). Ο Ευριπίδης εδώ ηδύνατο να παραλείψει τον κομμόν και να μας δώση αμέσως το πρώτον στάσιμον. Προτιμά όμως να προτάξει τον θρήνον αυτόν της Ελένης και του Χορού διά να καταστήση την θέσιν της Ελένης δραματικωτέραν και τραγικωτέραν, με την επανάληψιν των κακών νέων τα οποία έφερεν ο Τεύκρος. [...] Χωρίς αμφιβολίαν, ο κομμός είναι πολύ μουσικός και μελωδικός. Αυτό επιτυγχάνεται με την επανάληψιν των ιδίων λέξεων (στ. 172-173, 195, 207, 214, 331, 365, 366, 384) με τας ειδυλλιακάς σκηνάς της α΄ και β΄αντιστροφής, και με την επανάληψιν των νέων τα οποία ήκουσεν από τον Τεύκρον"

(Παττίχης 1978: 207-208).

Κείμενα σχετικά με τον Χορό

[λυρισμός των Χορικών - ο Xορός]

"Η αρχαία στιχουργία στηρίζεται στο μήκος των συλλαβών που διευθετείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Η βασική αρχή του λυρισμού των χορικών απαιτεί στη στροφή να απαντά η αντιστροφή και τα ρυθμικά σχήματα να επαναλαμβάνονται. [...] Προφανώς στην παράσταση οι ελιγμοί και οι χειρονομίες έκαναν αισθητές αυτές τις αλλαγές κι αυτή τη διάταξη. Το πάθος λοιπόν του Xορού συγκρατιόταν, δαμαζόταν, άλλαζε σε έργο τέχνης. Για μας, που μας έμειναν μόνο οι λέξεις -και μάλιστα με σφαλμένη προφορά- όλη αυτή η τέχνη έχει χαθεί. Κι οι σύγχρονες παραστάσεις, που μας προσφέρουν, κατά τις περιπτώσεις, αρμονικούς και ψυχρούς περιπάτους ή κάποια μορφή αρχαϊκού και άγριου ρίγους, είναι το ίδιο νόθες κι απατηλές. Τέλος, κι αν ακόμη υποθέσουμε ότι ξέρουν να διατηρούν τη σωστή ισορροπία, δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πλαστή εντύπωση, αφού οι ρυθμοί του κειμένου δεν αναβλύζουν πια κατευθείαν από τη βαρύτητα των λέξεων και των συλλαβών. Αυτή η υψηλή αρμονία που μεγαλύνει τα λόγια του Xορού εμπλουτίζεται με άλλο μεγαλείο που εκπηγάζει από τη σημασία των λέξεων. Γιατί αυτός ο Xορός, που δείχνει τόσο πάθος κι ενδιαφέρον για την έκβαση της πράξης, και που όμως είναι τόσο ανίκανος να λάβει μέρος σ' αυτή, δεν μπορεί, φυσικά, παρά να οπισθοχωρήσει. Τις στιγμές που δεν κατακλύζεται από τα κύματα της τρομάρας, τον βλέπομε να προβληματίζεται. Ζητά τις αιτίες. Απευθύνεται στους θεούς. Προσπαθεί να καταλάβει. Γι' αυτό συχνά αναπολεί το παρελθόν, για να αντλήσει το δίδαγμα. Προσφέρει λοιπόν στους θεατές νέες προοπτικές, τόσο πλούσιες σε περιεχόμενο, όσο το επιτρέπει η ευρύτητα του σχήματος. Οι στοχασμοί του Xορού δίνουν μ' αυτό τον τρόπο στην κυρίως πράξημια επιπλέον διάσταση"

(Romilly 1976: 30-31).

[ο Xορός ένα ομοιογενές σύνολο]

"Στην ομάδα όταν η σχετική εκδήλωση στοχεύει στη δημιουργία συνόλου και όχι αθροίσματος, είναι αυτονόητο ότι το αποτέλεσμα επιδιώκεται με την υπαγωγή των επιμέρους ερμηνευτικών μονάδων σε ένα κοινό πρότυπο, που επιβάλλει ομοιόμορφη χρήση των εκφραστικών μέσων, επομένως απόλυτο συντονισμό. Αυτό, φυσικά, ακυρώνει κάθε περιθώριο πρωτοβουλίας και αυτοσχεδιασμού, δυνατότητα που επιφυλάσσεται μόνο για τον ατομικό ερμηνευτή. Απλούστατα, όταν ένα μέλος της ομάδας προχωρήσει σε χρήση αυτής της δυνατότητας, αυτόματα αποσπάται από το σύνολο και μετασχηματίζεται σε ατομικό ερμηνευτή. Γι' αυτό, κατά την ερμηνεία της, η ομάδα επιλέγει, συνήθως, εκφραστικούς τρόπους που επιβάλλουν συντονισμό και ομοιογένεια: επί παραδείγματι, για τα φωνητικά μέσα αξιοποιείται ο επεξεργασμένος ρυθμικός λόγος, και μάλιστα τονισμένος σε μουσική, ενώ για τα κινησιακά η όρχηση - δύο τρόποι που δεν επιτελούν πρωταρχικό ρόλο στην ερμηνεία του ατόμου, στον οποίο προσφέρεται το περιθώριο μιας στιγμιαίας επινόησης ή μιας ερμηνευτικής παραλλαγής. Όπως είναι ευνόητο, αυτές οι βασικές διαφορές στη χρήση εκφραστικών μέσων και τρόπων αντανακλώνται και στα αντίστοιχα μιμικά προϊόντα. [...] Ένα απλό παράδειγμα: ο ατομικός μιμητής μπορεί να αναπαραγάγει πιστότατα, με τις παραμικρές κινήσεις και τις εκφραστικές αλλοιώσεις, έναν άνθρωπο που θερίζει· ένας αριθμός θεριστών, αν αναπαραχθεί πιστά από μια μιμική ομάδα, το προϊόν συνιστά άθροισμα ατόμων, με ποικίλες εκφραστικές παραλλαγές, και όχι απόλυτα συντονισμένα μέλη Xορού - αυτός, συμπυκνώνοντας τα επιμέρους στοιχεία σε μια συνισταμένη, ουσιαστικά αποδίδει όχι την εικόνα αλλά την ιδέα του θερισμού. Με δυο λόγια, και χωρίς οποιοδήποτε ίχνος οποιασδήποτε αξιολόγησης, ο ατομικός ερμηνευτής έχει τη δυνατότητα να αποδώσει το συγκεκριμένο και ειδικό, ενώ η ομάδα το αφηρημένο και γενικό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 19-21).

[ο ρόλος του Xορού]

"Ακόμα κι όταν ο Xορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία [επικό - λυρικό], a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται σε πράξεις που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια στα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του Xορού... Και ιδίως τίποτε δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο Xορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί, για να δώσει έστω και με λίγα λόγια τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της.[...] Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπα μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό,τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται. [...] Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο Xορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων"

(Romilly 1993: 219, 228).

[ο ρόλος του Xορού]

"Και είναι γεγονός ότι ο Xορός αυτός που δεν μπορεί να δράσει πρέπει να σχολιάζει διαρκώς το νόημα του κάθε γεγονότος, τις ευθύνες των ηρώων του δράματος, τα σφάλματα που έγιναν - γενικά, τη θεϊκή δικαιοσύνη και την ανθρώπινη αδυναμία. Ο Xορός θέτει ερωτήματα και αναγκάζει τον θεατή όχι μόνο να παρακολουθεί τη δράση, αλλά να στραφεί στην ανθρώπινη σημασία που αποκτά αυτή η δράση"

(Romilly 2003: 29).

[η ταυτότητα του Xορού]

"Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των τραγικών χορών είναι ότι συγκροτούνται σχεδόν αποκλειστικά από γέρους άντρες ή γυναίκες· [...] Τρεις από τους λόγους αυτής της περιορισμένης επιλογής είναι, ίσως, οι ακόλουθοι: α. Από τον Xορό πρέπει να λείπουν η φυσική δύναμη και η ενεργητικότητα, αλλά και το ψυχικό σθένος, ώστε να μη του παρέχεται η δυνατότητα να επηρεάσει την πορεία των γεγονότων με κάποια δυναμική παρέμβαση ή πρωτοβουλία [...]. β. Εντελώς αντίστοιχα ο Xορός δεν μπορεί να διαθέτει κοινωνικό κύρος, ώστε, με την έκφραση μιας άποψης, την παροχή μιας συμβουλής ή τη διατύπωση μιας ερμηνείας, να προκαλέσει την αλλαγή της συμπεριφοράς ενός ήρωα. [...] γ. Εξάλλου, με παρόμοια πρόσωπα, δηλαδή γέροντες και γυναίκες, ο ποιητής είχε τη δυνατότητα να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς ώριμης στοχαστικότητας και συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί με ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας, που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας. Ο Xορός, ακόμη και όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά -λ.χ. λαϊκές γυναίκες ή δούλους- διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο από τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευθούν τα δραματικά γεγονότα. Και πρέπει, βέβαια, να ληφθεί υπόψη ότι σύνηθες θέμα των λυρικών κομματιών αποτελεί ο θρήνος, που εξηγεί και την ιδιαίτερη προτίμηση στους γυναικείους Xορούς: από τις 18 τραγωδίες του Ευριπίδη [...]μόνο 4 έχουν ανδρικό Xορό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 35-37).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Αλλά κι αν ο Χορός στον Ευριπίδη χάνει τον βαρύνοντα ρόλο του (και τα τραγούδια γίνονται ακόμη και ξεχωριστά μέρη), δεν χάνει την επαφή με τα πρόσωπα του δράματος. Αυτή η επαφή επιβεβαιώνεται μέσα από τα ντουέτο και τις συμβουλές, τις προτροπές, τις σκέψεις. [...] Ακόμη κι όταν δεν δρα ο Χορός είναι πάντοτε παρών κι ικανός να κρίνει όσα συμβαίνουν· όπως αναφέρθηκε, διατυπώνει ηθικούς κανόνες, θρηνεί για τις ατυχίες, μερικές φορές έρχεται σε αντίθεση με όποιον βρίσκεται στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, δίνει καθοδηγητικές συμβουλές. Ο ήρωας Τεύκρος φτάνει τυχαία στην Αίγυπτο και πληροφορεί την Ελένη, χωρίς να την αναγνωρίζει, πως όλη η Ελλάδα θεωρεί τον Μενέλαο νεκρό (στ. 132). Οι Ελληνίδες σκλάβες θα συμβουλεύσουν την πρωταγωνίστρια να μη λυγίσει στα λόγια του Τεύκρου, να βεβαιωθεί για την αλήθεια από τη μάντισσα Θεονόη, που τα ξέρει όλα"

(Αlbini 2000: 88-89).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Οι ελάχιστες γνωστές περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο Xορός αποχωρεί από την ορχήστρα, επιβάλλονται από μια αλλαγή σκηνής, εδώ όμως δε συμβαίνει τίποτε παρόμοιο. Αντίθετα, ο μόνος λόγος που επικαλούνται είναι το σχετικά αδύνατο επιχείρημα ότι οι γυναίκες πρέπει να βοηθούν η μία την άλλη (329). Η Ελένη δεν χρειάζεται τη βοήθειά τους, ο Ευριπίδης όμως έχει τον Μενέλαο. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η υπέροχη σκηνή της συνάντησής του με την Ελένη, αν ήταν ο Xορός παρών, οπότε θα του εξηγούσε την αλήθεια [...]. Όσον αφορά στη δομή, η έξοδος του Xορού φαίνεται κάπως παράξενη, υπάρχει όμως και κάποιος άλλος λόγος γι' αυτό. Σε ένα δράμα που έχει βασιστεί στην επανασύνδεση δυο ανθρώπων χαμένων από καιρό, αποτελεί έξυπνο δραματικό εύρημα, όπως έχουμε δει στην Ιφιγένεια, η χρήση διπλού, όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, προλόγου [...]. Στην Ελένη [...] απομάκρυνε τον Χορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο..."

(Whitman 1996: 66).

[μετάσταση]

"Οι "μεταστάσεις", όπως αποκαλούνται οι αποχωρήσεις του [χορού] κατά τη διάρκεια της δράσης, είναι μόνο τέσσερις στα σωζόμενα δράματα και πάντα προκαλούνται από δραματικές ανάγκες που απαιτούν την απουσία του: [...] ή επειδή κάποια απροσδόκητη εμφάνιση θα επέφερε μια τροπή της δράσης που έπρεπε να διατηρηθεί άγνωστη στον Xορό ( όπως [...] και στην Ελένη, στ. 385, η άφιξη του Μενέλαου, του οποίου η ταυτότητα πρέπει να παραμείνει άγνωστη, ώστε να επιτύχει η περίπλοκη σκηνή της αναγνώρισης λίγο αργότερα)"

(Χουρμουζιάδης 1998: 50-51).

Κείμενα σχετικά με τη βασική ηρωίδα

[η τραγικότητα]

"Η τραγικότητα: α. η επικράτηση μιας αναπόφευκτης μοίρας ("ἀνάγκης") [...] β. η ηθική ενοχή του ανθρώπου [...] γ. η σύγκρουση ανάμεσα σε άτομο και κοινωνία, ατομική ελευθερία και κοινωνική αναγκαιότητα [...] ιδίως η κατάσταση εκείνη, όπου ο ήρωας υποπίπτει σε σφάλμα ("ἀμαρτία") είτε λόγω άγνοιας είτε λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης ("ὕβρις")"

(Οtto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe -Definitionen und Beispiele, Fischer - Frankfurt a.M. 1996, στο λήμμα die Τragik, σ. 563 [μτφρ. X. Ράμμος]).

[ο τραγικός ήρωας]

"Είναι φανερό ότι ο τραγικός ήρωας είναι ένα σύμβολο που ενσαρκώνει τη μοίρα του ανθρώπου και του επιτρέπει να διερωτάται για την ύπαρξή του. [...] Πράγματι συναντάμε εδώ χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα. Με την απλότητα της φυσιογνωμίας του, με το περίπλοκο μεγαλείο του πεπρωμένου του, διαμορφώνει μια εικόνα που σκιαγραφεί τον άνθρωπο, τα πάθη του, τις δυσκολίες του, τις συμφορές του, αλλά και το μεγαλείο του. Έγινε ένα σύμβολο· έγινε το ζωντανό σύμβολο, χάρη στο οποίο ο καθένας εκφράζεται για τα μεγάλα ανθρώπινα προβλήματα και τις πιο συγκινητικές καταστάσεις της ζωής του"

(Romilly 2003: 29).

[ο τραγικός ήρωας στον Ευριπίδη]

"[...] το θέατρο του Ευριπίδη θα αντικαταστήσει την τραγική διάσταση που έδινε ως τότε στην τραγωδία η ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από τη μοίρα και τους θεούς: η νέα τραγική διάσταση διασφαλίζεται στο εξής από την ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από δυνάμεις στις οποίες μερικές φορές θέλησαν να αναγνωρίσουν θεότητες, οι οποίες όμως μας παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών"

(Romilly 1997: 52).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Η Ελένη εμφανίζεται πάντα σαν να αισθάνεται πραγματικά ένοχη για όσα της αποδίδουν (στ. 196-199 · πρβ. 363 κ.ε.) [...] Βέβαια υπενθυμίζει στον εαυτό της ότι ήταν μόνο το όνομά της, το φάντασμά της, που προκάλεσε τον πόλεμο, ότι η ίδια είναι αθώα· αλλά το γεγονός αυτό, όπως εξηγεί στη ρήσιν που ακολουθεί, κάνει την κακή της φήμη δυσκολότερα υποφερτή, παρά αν στηριζόταν σε αληθινά γεγονότα (270 κ.ε.). Από μια άποψη είναι αθώα μαζί και ένοχη, γιατί η ομορφιά της ήταν που προκάλεσε τον πόλεμο, παρά το γεγονός ότι απέφυγε να ακολουθήσει τον Πάρη. Είναι ένα είδος κενής αθωότητας, εφόσον η Ελένη δεν έκανε τίποτα για να τη διαφυλάξει, εκτός από το ότι απέκρουσε τις απόπειρες του Θεοκλύμενου - στοιχείο που ακόμη δεν έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη δραματική πλοκή. Κι έτσι αισθάνεται ενοχή, την οποία εκφράζει σε τόνους που φέρνουν αμυδρά στον νου μας την Ελένη της Ιλιάδας. Θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνο για τον θάνατο της μητέρας της και για την εγκατάλειψη της κόρης της και λέει ότι η ίδια είναι νεκρή στην ουσία, όχι όμως στην πραγματικότητα [...]. Δεινός όπως πάντα στην τέχνη της αμφισημίας ο Ευριπίδης πέτυχε να δώσει στην Ελένη του ολόκληρο το βάρος της ένοχης συνείδησής της, ενώ παράλληλα την παρουσιάζει σαν την εικόνα της θηλυκής τελειότητας"

(Whitman 1996: 63-64).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Οι αρχαίοι θεατές παρακολουθώντας την Ελένη, ήξεραν ότι έβλεπαν τραγωδία, γιατί από την πρώτη στιγμή ένιωθαν ότι η ηρωίδα, που βρίσκεται κάτω από την επίμονη απειλή ενός ακούσιου γάμου, δεν έχει ελπίδα σωτηρίας. Εξάλλου η εμφάνιση της ηρωίδας σε τάφοβωμό επειδή απειλείται -όπως και η Ανδρομάχη στην ομώνυμη τραγωδία- ενέχει τον τραγικό σπόρο. [...] Γιατί όμως η Ελένη, έτσι όπως την είδε στο δράμα αυτό ο Ευριπίδης, να μην είναι τραγικός ήρωας; Υποφέρει αναίτια και τα βάσανά της ανάγονται στις βουλές του ουρανού. Δημιουργήθηκε γύρω από το όνομά της η χειρότερη φήμη, χωρίς να είναι υπόλογη για καμιά από τις κατηγορίες που της αποδίδουν. Το όνομά της κατάρα των ανθρώπων και η ομορφιά της πρόξενος ολέθρου. Μπορεί να μην έχει την τραγικότητα της Μήδειας ή της Εκάβης ή της Φαίδρας η Ελένη, είναι όμως τραγικό πρόσωπο κι ο μύθος του έργου, όπως παρουσιάζεται, με τη συνεχώς διεγείρουσα την αγωνία πλοκή του, είναι τραγικός"

(Χατζηανέστης 1989: 116, 119).

Κείμενα σχετικά με το παθητικό στοιχείο και τις αποφθεγματικές φράσεις

[το παθητικό στοιχείο]

"[...] Ωστόσο το παθητικό στοιχείο του Ευριπίδη δεν περιορίζεται σε αυτή την άμεση έκφραση του πόνου και της βιαιότητας: με κίνδυνο να απομακρυνθούμε κάπως περισσότερο από τη δική μας νεοτερικότητα, πρέπει τουλάχιστον να σημειώσουμε ότι αυτή καθαυτή η εμμονή σ' αυτούς τους πόνους έχει ως επακόλουθο στο θέατρο του Ευριπίδη την εμφάνιση νέων συναισθημάτων, που είναι αποτέλεσμα όλων αυτών των πόνων και μπορούν να κινηθούν από την επιθυμία απόδρασης ως την ηδονή των δακρύων. Το προγενέστερο θέατρο αγνοούσε αυτό το πάθος. Γεγονός είναι ότι, κάτω από την πίεση των απειλών και του πόνου, τα πρόσωπα του Ευριπίδη εύχονται συνεχώς να δραπετεύσουν και να ξεφύγουν από τον κόσμο που τα περιβάλλει. Μερικές φορές είναι απλά μια ευχή για θάνατο ή η λύπη που δεν είναι κανείς ήδη νεκρός [...]. Και μάλιστα δίνουν σε αυτή τη φυγή μια μορφή εσκεμμένα φανταστική, με την έννοια ότι οι ήρωες θα ήθελαν να μπορούν να πετάξουν μακριά ή να πεθάνουν. Δεν έχει σημασία τι από τα δυο, αλλά να μεταφερθούν αλλού, να βρεθούν μακριά. Το θέμα είναι πολύ συχνό και παρέχει ένα σπουδαίο μυστικό για την ευαισθησία του Ευριπίδη και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο. Ταυτόχρονα αυξάνει το πάθος με μια διπλή εντύπωση αδυναμίας και ονείρου. Μπορεί κανείς να συρράψει το ένα με το άλλο τα κείμενα: αποτελούν ένα μεγάλο γεμάτο αγωνία θρήνο...και είναι γεγονός ότι, ακόμη και πέρα από τις ευχές φυγής, συναντάμε σ' αυτόν σταθερά κάτι σαν επιθυμία να ξαναφτιάξει αυτόν τον κόσμο και να τον ονειρευτεί διαφορετικό. Έτσι κάποια από τα πρόσωπα των έργων του θα ήθελαν να μη συμβεί τίποτε από όσα πραγματικά συνέβησαν. Αχ να 'σβηνα, όπως σβήνουνε μια εικόνα/και να ξαναγινόμουν με άσκημη όψη...θρηνεί η Ελένη"

(Romilly 1997: 123-131).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄).

# data[].attributes.body
Χορός, από θεατρική παράσταση

# data[].attributes.body
Χορός, από θεατρική παράσταση

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα σχετικά με την "πάροδο"

[η Πάροδος της Ελένης]

"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄). Στη δεύτερη στροφή, η Ελένη συγκεφαλαιώνει όλη την οδύνη για τον διασυρμό του ονόματός της, για τη μητέρα της, για τα αδέλφια της και για τον άντρα της (β). Η αντιστροφή του Xορού είναι μια πιστή ηχώ των λόγων της (β΄), και ωστόσο είναι ενδεικτική η κλιμάκωση από τον στ. 204, όπου ο Μενέλαος ονομάζεται αγνοούμενος, ως τον στ. 226, όπου θεωρείται νεκρός. Έτσι και η Ελένη αργότερα (279, 308), υπερακοντίζοντας τις πληροφορίες του Τεύκρου, μιλεί με βεβαιότητα για τον θάνατο του άντρα της. Στην Ιφιγένεια ήταν ένα όνειρο, εδώ είναι μια φήμη που παίρνει διαστάσεις βεβαιότητας· έτσι μεγαλώνει η απόσταση για την πραγματοποίηση της αναγνώρισης. Την επωδό αυτού του σχεδόν αποκλειστικά τροχαϊκού συστήματος αποτελεί μια μονωδία της Ελένης, που ενσωματώνει ξανά σε θρήνο το μοτίβο του Ειδώλου [...].

[...] Η πάροδος μαζί με το μεγάλο "αμοιβαίο" (330-385) πλαισιώνει ένα απαγγελτικό κομμάτι, που ανήκει κυρίως στην Ελένη, έτσι ώστε δημιουργείται ένα είδος τριαδικής σύνθεσης ως την αποχώρηση του Xορού. Σε μια μακριά ρήση της Ελένης, όπου η ηρωίδα θρηνεί για τη δυσφήμηση του ονόματός της και τον χαμό της μητέρας, των αδελφών και του άντρα της, ο ποιητής μάς δείχνει και πάλι -είναι η τρίτη φορά- την κωμική παράλογη κατάσταση που δημιουργήθηκε με το Είδωλο. Ο θρήνος τελειώνει με την απόφαση της Ελένης να πεθάνει. Ύστερα από μια σύντομη στιχομυθία, όπου η αόριστη πληροφορία του Τεύκρου έχει πια μετατραπεί σε βέβαιη είδηση, η κορυφαία συμβουλεύει την Ελένη να επαληθεύσει όσα άκουσε για την τύχη του Μενέλαου ρωτώντας τη μάντισσα Θεονόη. Ο διάλογος περνά κατευθείαν σε ένα λυρικό "αμοιβαίο", στο οποίο η Ελένη θρηνεί ακόμη μια φορά τη μοίρα της και διακηρύττει την απόφασή της να πεθάνει, αν ο Μενέλαος δεν ζει πια [...]"

(Lesky 1989: 243-245).

[κομμός]

"Κομμός. Κατά τον Αριστοτέλη (Ποιητ. 12.2), κομμός είναι θρήνος κοινός Xορού και από σκηνής. Έχει δε ο κομμός την καταγωγή του από τα στηθοκοπήματα των επιθανάτιων θρήνων. Πρβλ. Αισχύλ. Επτά Επ. Θήβ., 875 κ.ε. Περιωρίσθη όμως αργότερα εις τα αμοιβαία άσματα μεταξύ Xορού και ενός ή δύο ηθοποιών. Κομμός υπάρχει πριν από την πάροδον και εις την Ηλέκτραν, Ιφιγ. Εν Ταύροις και εις την Μήδειαν. Ο κομμός αυτός της Ελένης ομοιάζει πολύ με εκείνον εις την Ιφιγένεια εν Ταύροις. Η ομοιότης έγκειται κυρίως εις το γεγονός ότι αι δύο ηρωίδες θρηνούν θάνατον ο οποίος δεν συνέβη (βλ. ΙΤ 143-169, 203-235). Ο Ευριπίδης εδώ ηδύνατο να παραλείψει τον κομμόν και να μας δώση αμέσως το πρώτον στάσιμον. Προτιμά όμως να προτάξει τον θρήνον αυτόν της Ελένης και του Χορού διά να καταστήση την θέσιν της Ελένης δραματικωτέραν και τραγικωτέραν, με την επανάληψιν των κακών νέων τα οποία έφερεν ο Τεύκρος. [...] Χωρίς αμφιβολίαν, ο κομμός είναι πολύ μουσικός και μελωδικός. Αυτό επιτυγχάνεται με την επανάληψιν των ιδίων λέξεων (στ. 172-173, 195, 207, 214, 331, 365, 366, 384) με τας ειδυλλιακάς σκηνάς της α΄ και β΄αντιστροφής, και με την επανάληψιν των νέων τα οποία ήκουσεν από τον Τεύκρον"

(Παττίχης 1978: 207-208).

Κείμενα σχετικά με τον Χορό

[λυρισμός των Χορικών - ο Xορός]

"Η αρχαία στιχουργία στηρίζεται στο μήκος των συλλαβών που διευθετείται σύμφωνα με ορισμένους κανόνες. Η βασική αρχή του λυρισμού των χορικών απαιτεί στη στροφή να απαντά η αντιστροφή και τα ρυθμικά σχήματα να επαναλαμβάνονται. [...] Προφανώς στην παράσταση οι ελιγμοί και οι χειρονομίες έκαναν αισθητές αυτές τις αλλαγές κι αυτή τη διάταξη. Το πάθος λοιπόν του Xορού συγκρατιόταν, δαμαζόταν, άλλαζε σε έργο τέχνης. Για μας, που μας έμειναν μόνο οι λέξεις -και μάλιστα με σφαλμένη προφορά- όλη αυτή η τέχνη έχει χαθεί. Κι οι σύγχρονες παραστάσεις, που μας προσφέρουν, κατά τις περιπτώσεις, αρμονικούς και ψυχρούς περιπάτους ή κάποια μορφή αρχαϊκού και άγριου ρίγους, είναι το ίδιο νόθες κι απατηλές. Τέλος, κι αν ακόμη υποθέσουμε ότι ξέρουν να διατηρούν τη σωστή ισορροπία, δεν μπορούν να μας δώσουν παρά μια πλαστή εντύπωση, αφού οι ρυθμοί του κειμένου δεν αναβλύζουν πια κατευθείαν από τη βαρύτητα των λέξεων και των συλλαβών. Αυτή η υψηλή αρμονία που μεγαλύνει τα λόγια του Xορού εμπλουτίζεται με άλλο μεγαλείο που εκπηγάζει από τη σημασία των λέξεων. Γιατί αυτός ο Xορός, που δείχνει τόσο πάθος κι ενδιαφέρον για την έκβαση της πράξης, και που όμως είναι τόσο ανίκανος να λάβει μέρος σ' αυτή, δεν μπορεί, φυσικά, παρά να οπισθοχωρήσει. Τις στιγμές που δεν κατακλύζεται από τα κύματα της τρομάρας, τον βλέπομε να προβληματίζεται. Ζητά τις αιτίες. Απευθύνεται στους θεούς. Προσπαθεί να καταλάβει. Γι' αυτό συχνά αναπολεί το παρελθόν, για να αντλήσει το δίδαγμα. Προσφέρει λοιπόν στους θεατές νέες προοπτικές, τόσο πλούσιες σε περιεχόμενο, όσο το επιτρέπει η ευρύτητα του σχήματος. Οι στοχασμοί του Xορού δίνουν μ' αυτό τον τρόπο στην κυρίως πράξημια επιπλέον διάσταση"

(Romilly 1976: 30-31).

[ο Xορός ένα ομοιογενές σύνολο]

"Στην ομάδα όταν η σχετική εκδήλωση στοχεύει στη δημιουργία συνόλου και όχι αθροίσματος, είναι αυτονόητο ότι το αποτέλεσμα επιδιώκεται με την υπαγωγή των επιμέρους ερμηνευτικών μονάδων σε ένα κοινό πρότυπο, που επιβάλλει ομοιόμορφη χρήση των εκφραστικών μέσων, επομένως απόλυτο συντονισμό. Αυτό, φυσικά, ακυρώνει κάθε περιθώριο πρωτοβουλίας και αυτοσχεδιασμού, δυνατότητα που επιφυλάσσεται μόνο για τον ατομικό ερμηνευτή. Απλούστατα, όταν ένα μέλος της ομάδας προχωρήσει σε χρήση αυτής της δυνατότητας, αυτόματα αποσπάται από το σύνολο και μετασχηματίζεται σε ατομικό ερμηνευτή. Γι' αυτό, κατά την ερμηνεία της, η ομάδα επιλέγει, συνήθως, εκφραστικούς τρόπους που επιβάλλουν συντονισμό και ομοιογένεια: επί παραδείγματι, για τα φωνητικά μέσα αξιοποιείται ο επεξεργασμένος ρυθμικός λόγος, και μάλιστα τονισμένος σε μουσική, ενώ για τα κινησιακά η όρχηση - δύο τρόποι που δεν επιτελούν πρωταρχικό ρόλο στην ερμηνεία του ατόμου, στον οποίο προσφέρεται το περιθώριο μιας στιγμιαίας επινόησης ή μιας ερμηνευτικής παραλλαγής. Όπως είναι ευνόητο, αυτές οι βασικές διαφορές στη χρήση εκφραστικών μέσων και τρόπων αντανακλώνται και στα αντίστοιχα μιμικά προϊόντα. [...] Ένα απλό παράδειγμα: ο ατομικός μιμητής μπορεί να αναπαραγάγει πιστότατα, με τις παραμικρές κινήσεις και τις εκφραστικές αλλοιώσεις, έναν άνθρωπο που θερίζει· ένας αριθμός θεριστών, αν αναπαραχθεί πιστά από μια μιμική ομάδα, το προϊόν συνιστά άθροισμα ατόμων, με ποικίλες εκφραστικές παραλλαγές, και όχι απόλυτα συντονισμένα μέλη Xορού - αυτός, συμπυκνώνοντας τα επιμέρους στοιχεία σε μια συνισταμένη, ουσιαστικά αποδίδει όχι την εικόνα αλλά την ιδέα του θερισμού. Με δυο λόγια, και χωρίς οποιοδήποτε ίχνος οποιασδήποτε αξιολόγησης, ο ατομικός ερμηνευτής έχει τη δυνατότητα να αποδώσει το συγκεκριμένο και ειδικό, ενώ η ομάδα το αφηρημένο και γενικό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 19-21).

[ο ρόλος του Xορού]

"Ακόμα κι όταν ο Xορός έχασε τη σπουδαιότητά του, η εναλλαγή ανάμεσα στα δύο αυτά στοιχεία [επικό - λυρικό], a priori τόσο ανόμοια, καθόριζε πάντοτε τη δομή της τραγωδίας. Η δράση δεν χωρίζεται σε πράξεις που διακόπτονται από παύσεις, αλλά σε επεισόδια στα οποία παρεμβάλλονται τα άσματα του Xορού... Και ιδίως τίποτε δεν διαδραματίζεται ποτέ στη σκηνή χωρίς να επέμβει ο Xορός ή ο κορυφαίος που τον εκπροσωπεί, για να δώσει έστω και με λίγα λόγια τη γνώμη του για την κατάσταση και τις τελευταίες εξελίξεις της.[...] Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος μόνιμης αντίστιξης ανάμεσα στη δράση που διεξάγεται στη σκηνή, η οποία έθετε αντιμέτωπα μεταξύ τους άτομα, και στις συλλογικές αντιδράσεις των προσώπων που δεν μπορούσαν να συμμετέχουν. Στο βασικό αξίωμα μιας τέτοιας δομής λαμβάνεται μια απόσταση σε σχέση με τη δράση, με την ακριβή έννοια του όρου, και προκαλείται μια διεύρυνση σε ό,τι αντιπροσωπεύει ή υποβάλλει. Η δράση των επί σκηνής ηρώων εξετάζεται με τα μάτια των εξωτερικών μαρτύρων. Το βλέμμα απλώνεται. Το νόημα πλουτίζεται. [...] Η διαδικασία όμως που χαρακτηρίζει τον Ευριπίδη είναι ο τρόπος του να υποβάλλει μια γενικότητα με τη βοήθεια πολύ συγκεκριμένων ατομικών περιπτώσεων. Ο Xορός προσφέρει, σαν μέσα από διαδοχικούς καθρέφτες, πολλαπλές εικόνες της κατάστασης των ηρώων"

(Romilly 1993: 219, 228).

[ο ρόλος του Xορού]

"Και είναι γεγονός ότι ο Xορός αυτός που δεν μπορεί να δράσει πρέπει να σχολιάζει διαρκώς το νόημα του κάθε γεγονότος, τις ευθύνες των ηρώων του δράματος, τα σφάλματα που έγιναν - γενικά, τη θεϊκή δικαιοσύνη και την ανθρώπινη αδυναμία. Ο Xορός θέτει ερωτήματα και αναγκάζει τον θεατή όχι μόνο να παρακολουθεί τη δράση, αλλά να στραφεί στην ανθρώπινη σημασία που αποκτά αυτή η δράση"

(Romilly 2003: 29).

[η ταυτότητα του Xορού]

"Ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των τραγικών χορών είναι ότι συγκροτούνται σχεδόν αποκλειστικά από γέρους άντρες ή γυναίκες· [...] Τρεις από τους λόγους αυτής της περιορισμένης επιλογής είναι, ίσως, οι ακόλουθοι: α. Από τον Xορό πρέπει να λείπουν η φυσική δύναμη και η ενεργητικότητα, αλλά και το ψυχικό σθένος, ώστε να μη του παρέχεται η δυνατότητα να επηρεάσει την πορεία των γεγονότων με κάποια δυναμική παρέμβαση ή πρωτοβουλία [...]. β. Εντελώς αντίστοιχα ο Xορός δεν μπορεί να διαθέτει κοινωνικό κύρος, ώστε, με την έκφραση μιας άποψης, την παροχή μιας συμβουλής ή τη διατύπωση μιας ερμηνείας, να προκαλέσει την αλλαγή της συμπεριφοράς ενός ήρωα. [...] γ. Εξάλλου, με παρόμοια πρόσωπα, δηλαδή γέροντες και γυναίκες, ο ποιητής είχε τη δυνατότητα να επιτύχει εκείνους τους συνδυασμούς ώριμης στοχαστικότητας και συγκινησιακής ευπάθειας, μαζί με ένα στοιχείο έντονης παθητικότητας, που χαρακτηρίζουν συνήθως τα λυρικά μέρη της τραγωδίας. Ο Xορός, ακόμη και όταν συγκροτείται από πρόσωπα ταπεινά -λ.χ. λαϊκές γυναίκες ή δούλους- διαθέτει ενόραση, ευαισθησία και πείρα, κάποτε μάλιστα σε βαθμό μεγαλύτερο από τα ηγεμονικά πρόσωπα του δράματος. Αυτές οι ιδιότητες φορτίζουν τα χορικά του με μια σχεδόν υπερβατική σοφία, απαραίτητη για την εξασφάλιση των συμφραζομένων όπου θα ενταχθούν και θα ερμηνευθούν τα δραματικά γεγονότα. Και πρέπει, βέβαια, να ληφθεί υπόψη ότι σύνηθες θέμα των λυρικών κομματιών αποτελεί ο θρήνος, που εξηγεί και την ιδιαίτερη προτίμηση στους γυναικείους Xορούς: από τις 18 τραγωδίες του Ευριπίδη [...]μόνο 4 έχουν ανδρικό Xορό"

(Χουρμουζιάδης 1998: 35-37).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Αλλά κι αν ο Χορός στον Ευριπίδη χάνει τον βαρύνοντα ρόλο του (και τα τραγούδια γίνονται ακόμη και ξεχωριστά μέρη), δεν χάνει την επαφή με τα πρόσωπα του δράματος. Αυτή η επαφή επιβεβαιώνεται μέσα από τα ντουέτο και τις συμβουλές, τις προτροπές, τις σκέψεις. [...] Ακόμη κι όταν δεν δρα ο Χορός είναι πάντοτε παρών κι ικανός να κρίνει όσα συμβαίνουν· όπως αναφέρθηκε, διατυπώνει ηθικούς κανόνες, θρηνεί για τις ατυχίες, μερικές φορές έρχεται σε αντίθεση με όποιον βρίσκεται στη σκηνή εκείνη τη στιγμή, δίνει καθοδηγητικές συμβουλές. Ο ήρωας Τεύκρος φτάνει τυχαία στην Αίγυπτο και πληροφορεί την Ελένη, χωρίς να την αναγνωρίζει, πως όλη η Ελλάδα θεωρεί τον Μενέλαο νεκρό (στ. 132). Οι Ελληνίδες σκλάβες θα συμβουλεύσουν την πρωταγωνίστρια να μη λυγίσει στα λόγια του Τεύκρου, να βεβαιωθεί για την αλήθεια από τη μάντισσα Θεονόη, που τα ξέρει όλα"

(Αlbini 2000: 88-89).

[Ο Χορός στην Ελένη]

"Οι ελάχιστες γνωστές περιπτώσεις, κατά τις οποίες ο Xορός αποχωρεί από την ορχήστρα, επιβάλλονται από μια αλλαγή σκηνής, εδώ όμως δε συμβαίνει τίποτε παρόμοιο. Αντίθετα, ο μόνος λόγος που επικαλούνται είναι το σχετικά αδύνατο επιχείρημα ότι οι γυναίκες πρέπει να βοηθούν η μία την άλλη (329). Η Ελένη δεν χρειάζεται τη βοήθειά τους, ο Ευριπίδης όμως έχει τον Μενέλαο. Αλλιώς δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί η υπέροχη σκηνή της συνάντησής του με την Ελένη, αν ήταν ο Xορός παρών, οπότε θα του εξηγούσε την αλήθεια [...]. Όσον αφορά στη δομή, η έξοδος του Xορού φαίνεται κάπως παράξενη, υπάρχει όμως και κάποιος άλλος λόγος γι' αυτό. Σε ένα δράμα που έχει βασιστεί στην επανασύνδεση δυο ανθρώπων χαμένων από καιρό, αποτελεί έξυπνο δραματικό εύρημα, όπως έχουμε δει στην Ιφιγένεια, η χρήση διπλού, όπως θα μπορούσε να ονομαστεί, προλόγου [...]. Στην Ελένη [...] απομάκρυνε τον Χορό μάλλον αυθαίρετα, κι άφησε τον Μενέλαο ν' απαγγείλει ένα δεύτερο πρόλογο..."

(Whitman 1996: 66).

[μετάσταση]

"Οι "μεταστάσεις", όπως αποκαλούνται οι αποχωρήσεις του [χορού] κατά τη διάρκεια της δράσης, είναι μόνο τέσσερις στα σωζόμενα δράματα και πάντα προκαλούνται από δραματικές ανάγκες που απαιτούν την απουσία του: [...] ή επειδή κάποια απροσδόκητη εμφάνιση θα επέφερε μια τροπή της δράσης που έπρεπε να διατηρηθεί άγνωστη στον Xορό ( όπως [...] και στην Ελένη, στ. 385, η άφιξη του Μενέλαου, του οποίου η ταυτότητα πρέπει να παραμείνει άγνωστη, ώστε να επιτύχει η περίπλοκη σκηνή της αναγνώρισης λίγο αργότερα)"

(Χουρμουζιάδης 1998: 50-51).

Κείμενα σχετικά με τη βασική ηρωίδα

[η τραγικότητα]

"Η τραγικότητα: α. η επικράτηση μιας αναπόφευκτης μοίρας ("ἀνάγκης") [...] β. η ηθική ενοχή του ανθρώπου [...] γ. η σύγκρουση ανάμεσα σε άτομο και κοινωνία, ατομική ελευθερία και κοινωνική αναγκαιότητα [...] ιδίως η κατάσταση εκείνη, όπου ο ήρωας υποπίπτει σε σφάλμα ("ἀμαρτία") είτε λόγω άγνοιας είτε λόγω υπερβολικής αυτοπεποίθησης ("ὕβρις")"

(Οtto Best, Handbuch literarischer Fachbegriffe -Definitionen und Beispiele, Fischer - Frankfurt a.M. 1996, στο λήμμα die Τragik, σ. 563 [μτφρ. X. Ράμμος]).

[ο τραγικός ήρωας]

"Είναι φανερό ότι ο τραγικός ήρωας είναι ένα σύμβολο που ενσαρκώνει τη μοίρα του ανθρώπου και του επιτρέπει να διερωτάται για την ύπαρξή του. [...] Πράγματι συναντάμε εδώ χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα. Με την απλότητα της φυσιογνωμίας του, με το περίπλοκο μεγαλείο του πεπρωμένου του, διαμορφώνει μια εικόνα που σκιαγραφεί τον άνθρωπο, τα πάθη του, τις δυσκολίες του, τις συμφορές του, αλλά και το μεγαλείο του. Έγινε ένα σύμβολο· έγινε το ζωντανό σύμβολο, χάρη στο οποίο ο καθένας εκφράζεται για τα μεγάλα ανθρώπινα προβλήματα και τις πιο συγκινητικές καταστάσεις της ζωής του"

(Romilly 2003: 29).

[ο τραγικός ήρωας στον Ευριπίδη]

"[...] το θέατρο του Ευριπίδη θα αντικαταστήσει την τραγική διάσταση που έδινε ως τότε στην τραγωδία η ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από τη μοίρα και τους θεούς: η νέα τραγική διάσταση διασφαλίζεται στο εξής από την ιδέα ενός ανθρώπινου πεπρωμένου που συντρίβεται από δυνάμεις στις οποίες μερικές φορές θέλησαν να αναγνωρίσουν θεότητες, οι οποίες όμως μας παρουσιάζονται με τη μορφή των παθών"

(Romilly 1997: 52).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Η Ελένη εμφανίζεται πάντα σαν να αισθάνεται πραγματικά ένοχη για όσα της αποδίδουν (στ. 196-199 · πρβ. 363 κ.ε.) [...] Βέβαια υπενθυμίζει στον εαυτό της ότι ήταν μόνο το όνομά της, το φάντασμά της, που προκάλεσε τον πόλεμο, ότι η ίδια είναι αθώα· αλλά το γεγονός αυτό, όπως εξηγεί στη ρήσιν που ακολουθεί, κάνει την κακή της φήμη δυσκολότερα υποφερτή, παρά αν στηριζόταν σε αληθινά γεγονότα (270 κ.ε.). Από μια άποψη είναι αθώα μαζί και ένοχη, γιατί η ομορφιά της ήταν που προκάλεσε τον πόλεμο, παρά το γεγονός ότι απέφυγε να ακολουθήσει τον Πάρη. Είναι ένα είδος κενής αθωότητας, εφόσον η Ελένη δεν έκανε τίποτα για να τη διαφυλάξει, εκτός από το ότι απέκρουσε τις απόπειρες του Θεοκλύμενου - στοιχείο που ακόμη δεν έχει παίξει σημαντικό ρόλο στη δραματική πλοκή. Κι έτσι αισθάνεται ενοχή, την οποία εκφράζει σε τόνους που φέρνουν αμυδρά στον νου μας την Ελένη της Ιλιάδας. Θεωρεί τον εαυτό της υπεύθυνο για τον θάνατο της μητέρας της και για την εγκατάλειψη της κόρης της και λέει ότι η ίδια είναι νεκρή στην ουσία, όχι όμως στην πραγματικότητα [...]. Δεινός όπως πάντα στην τέχνη της αμφισημίας ο Ευριπίδης πέτυχε να δώσει στην Ελένη του ολόκληρο το βάρος της ένοχης συνείδησής της, ενώ παράλληλα την παρουσιάζει σαν την εικόνα της θηλυκής τελειότητας"

(Whitman 1996: 63-64).

[η Ελένη: τα χαρακτηριστικά του τραγικού ήρωα]

"Οι αρχαίοι θεατές παρακολουθώντας την Ελένη, ήξεραν ότι έβλεπαν τραγωδία, γιατί από την πρώτη στιγμή ένιωθαν ότι η ηρωίδα, που βρίσκεται κάτω από την επίμονη απειλή ενός ακούσιου γάμου, δεν έχει ελπίδα σωτηρίας. Εξάλλου η εμφάνιση της ηρωίδας σε τάφοβωμό επειδή απειλείται -όπως και η Ανδρομάχη στην ομώνυμη τραγωδία- ενέχει τον τραγικό σπόρο. [...] Γιατί όμως η Ελένη, έτσι όπως την είδε στο δράμα αυτό ο Ευριπίδης, να μην είναι τραγικός ήρωας; Υποφέρει αναίτια και τα βάσανά της ανάγονται στις βουλές του ουρανού. Δημιουργήθηκε γύρω από το όνομά της η χειρότερη φήμη, χωρίς να είναι υπόλογη για καμιά από τις κατηγορίες που της αποδίδουν. Το όνομά της κατάρα των ανθρώπων και η ομορφιά της πρόξενος ολέθρου. Μπορεί να μην έχει την τραγικότητα της Μήδειας ή της Εκάβης ή της Φαίδρας η Ελένη, είναι όμως τραγικό πρόσωπο κι ο μύθος του έργου, όπως παρουσιάζεται, με τη συνεχώς διεγείρουσα την αγωνία πλοκή του, είναι τραγικός"

(Χατζηανέστης 1989: 116, 119).

Κείμενα σχετικά με το παθητικό στοιχείο και τις αποφθεγματικές φράσεις

[το παθητικό στοιχείο]

"[...] Ωστόσο το παθητικό στοιχείο του Ευριπίδη δεν περιορίζεται σε αυτή την άμεση έκφραση του πόνου και της βιαιότητας: με κίνδυνο να απομακρυνθούμε κάπως περισσότερο από τη δική μας νεοτερικότητα, πρέπει τουλάχιστον να σημειώσουμε ότι αυτή καθαυτή η εμμονή σ' αυτούς τους πόνους έχει ως επακόλουθο στο θέατρο του Ευριπίδη την εμφάνιση νέων συναισθημάτων, που είναι αποτέλεσμα όλων αυτών των πόνων και μπορούν να κινηθούν από την επιθυμία απόδρασης ως την ηδονή των δακρύων. Το προγενέστερο θέατρο αγνοούσε αυτό το πάθος. Γεγονός είναι ότι, κάτω από την πίεση των απειλών και του πόνου, τα πρόσωπα του Ευριπίδη εύχονται συνεχώς να δραπετεύσουν και να ξεφύγουν από τον κόσμο που τα περιβάλλει. Μερικές φορές είναι απλά μια ευχή για θάνατο ή η λύπη που δεν είναι κανείς ήδη νεκρός [...]. Και μάλιστα δίνουν σε αυτή τη φυγή μια μορφή εσκεμμένα φανταστική, με την έννοια ότι οι ήρωες θα ήθελαν να μπορούν να πετάξουν μακριά ή να πεθάνουν. Δεν έχει σημασία τι από τα δυο, αλλά να μεταφερθούν αλλού, να βρεθούν μακριά. Το θέμα είναι πολύ συχνό και παρέχει ένα σπουδαίο μυστικό για την ευαισθησία του Ευριπίδη και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο. Ταυτόχρονα αυξάνει το πάθος με μια διπλή εντύπωση αδυναμίας και ονείρου. Μπορεί κανείς να συρράψει το ένα με το άλλο τα κείμενα: αποτελούν ένα μεγάλο γεμάτο αγωνία θρήνο...και είναι γεγονός ότι, ακόμη και πέρα από τις ευχές φυγής, συναντάμε σ' αυτόν σταθερά κάτι σαν επιθυμία να ξαναφτιάξει αυτόν τον κόσμο και να τον ονειρευτεί διαφορετικό. Έτσι κάποια από τα πρόσωπα των έργων του θα ήθελαν να μη συμβεί τίποτε από όσα πραγματικά συνέβησαν. Αχ να 'σβηνα, όπως σβήνουνε μια εικόνα/και να ξαναγινόμουν με άσκημη όψη...θρηνεί η Ελένη"

(Romilly 1997: 123-131).

# data[].attributes.attachment_link.description
"Η πάροδος, που περιλαμβάνει δύο στροφικά ζεύγη και μια επωδό, έχει, όπως στην Ιφιγένεια Τ., χαρακτήρα κομμού. Ύστερα από ένα σύντομο δακτυλικό προοίμιο, η Ελένη επικαλείται τις Σειρήνες και την Περσεφόνη, για να δώσουν τον τόνο στους θρήνους της (α) Με το τέλος της στροφής εμφανίζεται ο Xορός, που αποτελείται από αιχμάλωτες Ελληνίδες (και πάλι θυμόμαστε την Ιφιγένεια Τ.)· έρχονται, όπως και στον Ιππόλυτο, από τον τόπο όπου πλένουν τα ρούχα· εκεί άκουσαν τις θρηνητικές κραυγές, και αυτές τις οδήγησαν στη σκηνή (α΄).

# data[].attributes.headline
Ευριπίδη, Ελένη

# data[].attributes.subject
Ευριπίδη, Ελένη

# data[].attributes.body
από θεατρική παράσταση

# data[].attributes.body
Φύλλο Εργασίας

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη Πάροδος στ. 192 - 436

# data[].attributes.headline
Ελένη - Τεύκρος

# data[].attributes.subject
Ελένη - Τεύκρος

# data[].attributes.body
από θεατρική παράσταση

# data[].attributes.headline
Εισαγωγή στη δραματική ποίηση

# data[].attributes.subject
Εισαγωγή στη δραματική ποίηση

# data[].attributes.body
Κάντε επανάληψη στην Εισαγωγή

# data[].attributes.attachment_link.title
Εισαγωγή στη δραματική ποίηση

# data[].attributes.headline
Πρόλογος (στ.83-191) Στιχομυθία Ελένης-Τεύκρου

# data[].attributes.subject
Πρόλογος (στ.83-191) Στιχομυθία Ελένης-Τεύκρου

# data[].attributes.body
Διαβάστε το κείμενο (σελ. 16 του βιβλίου σας) και δείτε τη σκηνή σε θεατρική παράσταση από το ΚΘΒΕ

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κείμενα για τον πρόλογο

[η μορφή του ευριπίδειου προλόγου]

"Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής έχουν την τάση να περιορίζουν το ιδιαίτερο καθεστώς του προλογικού υλικού. Ο Ευριπίδης το τονίζει. Η εναρκτήρια ρήση του αμέσως προσανατολίζει τους θεατές σε καινούριες απόψεις, ανυψώνοντας τους πάντες στο ίδιο επίπεδο πληροφορήσεως - μια σημαντική λειτουργία, όταν το έργο έχει πλοκή σε μεγάλο βαθμό επινοημένη ή μη συμβατική. Το πρόσωπο που απαγγέλλει τον Πρόλογο μπορεί να ενσωματώνει μια πλευρά του καινούριου από μόνο του [...], όπως η ενάρετη Ελένη της Ελένης, [...]. Η αφήγηση είναι σαφής και έχει την προφανώς ευδιάκριτη λειτουργία να παράσχει πληροφορίες. Αφού μόνο ο ομιλητής και οι θεατές είναι παρόντες, οι θεατές προφανώς έχουν στη διάθεσή τους αυτά, τα οποία δίνουν την αίσθηση της αληθοφάνειας.

Η ρήση όμως είναι μόνο το πρώτο μέρος. Η τυπική αφήγηση αντικαθίσταται στο δεύτερο μέρος του Προλόγου από μια δεύτερη σκηνή δραματοποιημένη. Αυτή η ακολουθούσα σκηνή [...], συνήθως ένας διάλογος στο κυρίως αφηγηματικό επίπεδο του έργου, εμφανίζεται, για να εισαγάγει τη δράση και να δημιουργήσει αντίθεση προς την τυπικότητα της εναρκτήριας ρήσεως. Αλλά με την απουσία του xορού αυτές οι δεύτερες σκηνές επίσης αφενός διαμορφώνουν ακόμη ένα πλαίσιο για το έργο, αφετέρου αναπτύσσουν

τη δράση του [...]. Η λειτουργία αυτών των δεύτερων σκηνών [...] είναι ιδιαίτερη για τα συμφραζόμενα κάθε έργου, αλλά συχνά πρέπει να προκαλέσει περίπλοκα προσημαινόμενα αποτελέσματα και να εισαγάγει θέματα, τα οποία θα αναπτυχθούν αργότερα.

Στον Ευριπίδη τα εντέχνως συνδεόμενα τμήματα του Προλόγου, με την αντιπαράθεση αφηγήσεως και διαλόγου [...] αποτελούν εξαιρετικά οικονομικό και αποτελεσματικό τρόπο, για να γίνει γνωστή μια απαραίτητη βασική πληροφορία και να επιτευχθεί πρώιμος και σύνθετος χειρισμός προσδοκιών των θεατών. [...]"

(Goward 2002: 254-256).

[μια ερμηνεία γι' αυτήν τη μορφή]

"Ο ευριπίδειος πρόλογος ήταν λοιπόν στην καταγωγή του μια σύμβαση που υιοθετήθηκε από καλλιτεχνική εντιμότητα. Οι τραγικές πλοκές του Ευριπίδη δεν ήταν ποτέ οι αυτοτελείς αλληλεπιδράσεις μιας ομάδας ατόμων, όπως ήταν οι σοφόκλειες. Αποτελούνταν μάλλον από μια σειρά τυπικών περιστατικών που ήταν δεμένα μεταξύ τους όχι από κανένα αυστηρό νόμο αιτιότητας, αλλά μερικές φορές στ' αλήθεια διόλου δεμένα μεταξύ τους, αλλά από το γεγονός ότι ο ποιητής μπορούσε να τα χρησιμοποιεί για να εκφέρει ένα μοναδικό τραγικό όραμα. Συνεπώς, ήταν λογικό να αρχίζει από κάποια ικανοποιητική αρχή [...] και να συνεχίζει με απλή αφήγηση

ώσπου να φτάσουμε στο τμήμα που περιείχε τα περιστατικά του έργου [...]"

(Kitto 1993: 383).

[ήταν αναγκαίο το β΄μέρος του Προλόγου;]

"Σημειώνω [...] πως η σκηνή με τον Τεύκρο δε θεωρείται από όλους τους ερμηνευτές απαραίτητη, γιατί, όπως υποστηρίζουν, δεν προσφέρει τίποτε στη δράση και συντελεί στο να χάσει ο πρόλογος την ενότητά του. [...] Ο Gregoire [...] εκφράζει την άποψη πως ο δεύτερος πρόλογος γράφτηκε μετά τη συμπλήρωση του όλου έργου, για λόγους διπλωματικούς, να ενισχύσει το ηθικό των Αθηναίων που είχε καταπέσει μετά την αποτυχία της εκστρατείας στη Σικελία. Αντίθετα ο Podlecki [...] θεωρεί πως ο δεύτερος πρόλογος έχει μεγαλύτερη δραματική αξία απ' όσο φαίνεται και είναι οργανικά δεμένος και με τον πρώτο πρόλογο και με το όλο δράμα. Απόλυτα απαραίτητη θεωρεί αυτήν τη σκηνή και ο Kannicht [...], ο οποίος υποστηρίζει πως ο Τεύκρος με την εμφάνισή του συμπληρώνει με νέες πληροφορίες την κατάσταση που γνωρίσαμε "δι' απαγγελίας" στο πρώτο μέρος του προλόγου και συμβάλλει στη δραματικότητα του έργου"

(Σακαλής 1980: 137 (1)].

[η λειτουργία του β΄μέρους του Προλόγου]

"Και στην Ελένη ο ποιητής χρησιμοποιεί ένα σχετικά εκτενή δεύτερο πρόλογο, για να διευρύνει με τις πληροφορίες που περιέχονται σ' αυτόν το οπτικό πεδίο των θεατών και πέρα από την περιοχή της σκηνής [...]. Αναμφίβολα η Ελένη μάς πληροφορεί ως ένα σημείο για την προϊστορία της δράσης, ωστόσο όμως δεν είναι σε θέση να μας κατατοπίσει πλήρως για όλα τα γεγονότα που έχουν προηγηθεί και που είναι απαραίτητα για την κατανόηση του δράματος, αφού από τότε που έχει απομονωθεί από τον ελληνικό κόσμο έχουν περάσει είκοσι περίπου χρόνια. Είναι λοιπόν φανερό πως δεν μπορεί να πάει το μάτι μας πολύ μακριά πέρα από τον χώρο της σκηνής, ύστερα από τις πληροφορίες που δίνει η Ελένη, και είναι ανάγκη κάποιος άλλος να μας ενημερώσει για όσα έγιναν από τότε που έφυγε από την Ελλάδα, τόσο στον ελληνικό όσο και στον τρωικό κόσμο. [...] Τώρα που τα μαθαίνει αυτά, η Ελένη περιέρχεται σε πολύ τραγική κατάσταση, γιατί συνειδητοποιεί πως χωρίς να έχει κάνει τίποτε από εκείνα που της καταμαρτυρούν, αφού η ίδια δεν πήγε ποτέ στην Τροία, ωστόσο είναι αναίτιος - παναίτιος για όλα και έχει αποκτήσει την πιο άσκημη φήμη. [...] δικαιολογείται η εμφάνιση στη σκηνή ενός προσώπου, του Τεύκρου, το οποίο γνωρίζει όλα τα φοβερά γεγονότα που έγιναν στον ελληνικό και τον τρωικό χώρο. [...]

Ακόμα, αυτό το πρόσωπο έπρεπε να είναι πολύ κατάλληλο γι' αυτή την αποστολή και, κυρίως, έπρεπε να αποτελεί ένα εντυπωσιακό παράδειγμα ανθρώπου, πάνω στον οποίο σωρεύτηκαν τα δεινά του πολέμου, από τα οποία μάλιστα ακόμα υποφέρει. Γιατί μόνο έτσι μπορεί να είναι ένας αλάθητος πληροφοριοδότης για τις συμφορές που δημιούργησε η Ελένη και, με το μίσος που εκδηλώνει εναντίον της, ένας αξιόπιστος μάρτυρας του απέραντου μίσους που αισθανόταν η Ελλάδα -αλλά κι η Τροία- γι' αυτήν. [...]

Εξοικονομείται η συνέχιση της δράσης και ευνοείται η τραγική ανάπτυξη του θέματος με τα τρομακτικά νέα που φέρνει ο Τεύκρος, γιατί χάρη σ' αυτά περιπλέκεται η υπόθεση και δημιουργούνται σοβαρές αμφιβολίες για την αλήθεια της υπόσχεσης που έδωσε ο Ερμής στην Ελένη και αξεπέραστα ερωτηματικά για τη σωτηρία του Μενέλαου. Η τραγικότητα των επόμενων σκηνών, ο θρήνος της Ελένης και του Xορού, η ρητορική διαμαρτυρία της ηρωίδας και η προσφυγή της στη μαντεία της Θεονόης, καθώς και οι δυσκολίες της αναγνώρισής της από τον Μενέλαο θεμελιώνονται, όλα, στην προλογική σκηνή που εμφανίζεται ο Τεύκρος. [...]"

(Σακαλής 1980: 145-149).

Κείμενα σχετικά με την αντίθεση "είναι" και "φαίνεσθαι"

[οι αντιθέσεις]

"Όποιος κι αν εφεύρε το "είδωλον" της Ελένης, η εκλογή αυτής της παραλλαγής από τον Ευριπίδη καθόρισε το κύριο θέμα του έργου, και τις συμφυείς με αυτό αντινομίες: το σώμα σε αντίθεση με το όνομα, η πραγματικότητα σε αντίθεση με το φαινομενικό, εμφανίζονται συνεχώς σε όλο το έργο, θέλοντας να δείξουν πόσο εύκολα ξεγλιστράει η αλήθεια μέσα στους ειρωνικά υφασμένους ιστούς της άγνοιας. Έχει επανειλημμένως καταδειχθεί πως η τυπική αντίθεση μεταξύ ονόματος και σώματος παρουσιάζεται για πρώτη φορά στα τελευταία έργα του Ευριπίδη. Πιθανόν ο ίδιος να είχε επηρεαστεί από τις γνωστικές θεωρίες του Γοργία, κι έτσι να άρχισε να προβληματίζεται πάνω στη δυσκολία, για να μην πούμε την αδυναμία, απόκτησης της πραγματικής γνώσης. Το θέμα εισάγεται αμέσως από την αρχή, καθώς η Ελένη εκφράζει αμφιβολίες για την εκδοχή της δικής της γέννησης από ένα αυγό δημιουργημένο από τον Δία"

(Whitman 1996: 57).

[η αντίθεση είναι - φαίνεσθαι στη δομή της τραγωδίας]

"[...] η ίδια η αρχή, που συνίσταται στην αντιπαράθεση φαινομενικού και πραγματικότητας, είναι ουσιώδες μέρος της σκέψης του Ευριπίδη και την ξαναβρίσκουμε κάθε στιγμή στις τραγωδίες. Συνηθίζει να τονίζει την αντίθεση μεταξύ αυτού που φαίνεται και αυτού που είναι, μεταξύ των πραγματικών φίλων και αυτών που διατείνονται ότι είναι φίλοι, μεταξύ της "ετικέτας" που δίνεται στους ανθρώπους -απλές "λέξεις"- και της πραγματικής τους φύσης. Ψευδαίσθηση και πραγματικότητα, φύση και απλή σύμβαση, αυτά τα ζεύγη όρων αγαπητών στους σοφιστές, επανέρχονται συνεχώς στο έργο του. [...] Ξαναβρίσκουμε αυτή την αντίθεση -και είναι ασφαλώς ακόμα πιο σημαντικό- στην ίδια τη δομή μερικών τραγωδιών. [...]. Έτσι, στην Ελένη ο Ευριπίδης επέλεξε να δομήσει μια ολόκληρη τραγωδία πάνω σε μια κατάσταση διαστρεβλωμένη ήδη από την αρχή: ο τρωικός πόλεμος θα γινόταν όχι πια εξαιτίας της Ελένης αλλά εξαιτίας ενός ειδώλου της Ελένης, φανταστικού και παραπλανητικού. Ένα καθαρό "φαίνεσθαι" προσχεδιασμένο από τους θεούς. [...]"

(Romilly 1997: 181-182).

[η αντίθεση είναι - φαίνεσθαι - το πνευματικό και ιστορικό πλαίσιο]

"Ανάμεσα στα ψέματα και στις παρεξηγήσεις, ποτέ ο ψευδής χαρακτήρας των φαινομένων δεν έχει καταλάβει παρόμοιο χαρακτήρα σ' ένα έργο [όσο στην Ελένη]. Ωστόσο, πολλοί λόγοι εξηγούν αυτήν τη σημασία. Από φιλοσοφική άποψη, υπάρχει εδώ μια άλλη όψη της σοφιστικής επίδρασης. Γνωρίζουμε ότι ο Πρωταγόρας δεν πίστευε πως ο άνθρωπος μπορεί ποτέ να υπερβεί το πεδίο των υποκειμενικών εντυπώσεων: κατά την αντίληψή του, τα πράγματα είναι για τον καθένα αυτά που του φαίνονται πως είναι. Χωρίς να φτάσουμε ως εκεί, οι σοφιστές γενικά αγαπούσαν να διακρίνουν την εμφάνιση της πραγματικότητας και το όνομα ή τη συμφωνία, με τα πραγματικά δεδομένα που προέρχονται από τη φύση.

Ο Ευριπίδης, λοιπόν, τους ακολούθησε στον δρόμο αυτό. Ενίσταται για τον ρόλο της γνώμης (δόξας), τη δυσκολία της γνώσης, τις πλαστές δοξασίες και τις ψευδείς παραδόσεις. Προτίμησε, επίσης, να θέσει επί σκηνής τις παρεξηγήσεις, αιτίες των δεινών για τα ανθρώπινα πράγματα.

Επιπρόσθετα, στον τομέα της πράξης, ο πόλεμος υπήρξε γι' αυτόν κατεξοχήν ο χώρος του ψεύδους. Και η καθολική απογοήτευσή του φαίνεται να αυξάνεται βαθμιαία καθώς αυξάνονται τα δεινά και οι απάτες που αυτός ο πόλεμος είχε ως αποτέλεσμα. Τότε, λοιπόν, σιγά σιγά, φαίνεται ότι έπαψε να αναζητεί ένα νόημα στον κόσμο - και πρώτα απ' όλα στον ίδιο τον πόλεμο"

(Romilly 2000: 16).

Κείμενα σχετικά με το θέμα του πολέμου και την επιλογή του "Τεύκρου"

[Τεύκρος - Ελένη]

"Ο Τεύκρος είναι ένα αντίγραφο του Μενέλαου, αλλά η μοίρα του επίσης αντικατοπτρίζει τη μοίρα της Ελένης [...]: Όπως αυτή, είναι κι αυτός μισητός, επειδή δε συμμερίσθηκε τη μοίρα του φίλου του (δεν προστάτεψε τον Αίαντα από τον θάνατο ή δεν πέθανε μαζί του, 104). Όπως αυτή, επιθυμεί κι αυτός να συμβουλευθεί τη Θεονόη. Και γι' αυτόν επίσης είναι προορισμένο να φθάσει στην πατρίδα - μια Σαλαμίνα στην Κύπρο. [...]"

[Goward 2002: 294 (32)].

[γιατί ο Τεύκρος;]

"Η άφιξη του Τεύκρου μάλλον αδύνατη εντύπωση προκαλεί, κι εξάλλου γιατί ο Τεύκρος; Πράγματι, μεταφέρει αδέξια και με σκληρότητα στην αθώα Ελένη το μίσος που τρέφουν οι Έλληνες γι' αυτήν, αλλά ανεξάρτητα από το γεγονός ότι, όπως η Ελένη, έτσι κι ο ίδιος υφίσταται μια άδικη εξορία, η σύνδεσή του με την πλοκή είναι απλώς εκείνη του μαντατοφόρου. Ο χαρακτήρας του έχει διαγραφεί ελάχιστα, ή και καθόλου, πάντως πολύ λιγότερο από εκείνον του ανώνυμου μαντατοφόρου που εμφανίζεται αργότερα [= αγγελιαφόρος].Ο Ευριπίδης φαίνεται πως τον χρησιμοποίησε γιατί ήταν ο μόνος Αχαιός ήρωας που οι περιπλανήσεις του τον οδήγησαν, ενώ πήγαινε για την Κύπρο, στην Αίγυπτο, και ο οποίος ήταν σε θέση να πληροφορήσει την Ελένη για τα γεγονότα της Τροίας. Ο ρόλος του όμως έχει ιδιαίτερη βαρύτητα για τη θεματική του έργου. Δημιουργεί ένα πέπλο ψευδαίσθησης με το να κάνει την Ελένη να πιστέψει ότι ο Μενέλαος χάθηκε στη θάλασσα, κι η άρνησή του να παραδεχτεί ότι η αληθινή Ελένη στέκεται μπροστά του προεικονίζει την άρνηση του Μενέλαου που θ' ακολουθήσει"

(Whitman 1996: 60-61).

[ο πόλεμος στον Ευριπίδη - το παράδειγμα του Τεύκρου]

"[...] η Ελένη χαρακτηρίζεται από ένα ιδιαίτερο γνώρισμα, ότι εδώ ο ποιητής καλλιεργεί ένα ξεχωριστό είδος τραγικότητας. Αυτή στηρίζεται στο στοιχείο ότι οι νικητές και οι ηττημένοι του πολέμου, οι πρώτης και δεύτερης ποιότητας πολεμιστές και στρατηγοί, είναι εξίσου τραγικά πρόσωπα και υφίστανται στον ίδιο βαθμό, αν όχι σε μεγαλύτερο βαθμό οι πρώτοι, τα δεινά που σωρεύει ο πόλεμος. [...]. Η συμπεριφορά του Τεύκρου αποκαλύπτει με ορισμένα της στοιχεία τη φθορά και την ανατροπή των αξιών που επέφερε αυτός ο πόλεμος: ο χλευασμός του στον στ. 7615 κ.εξ. [...], ο ανεπίτρεπτος σαρκασμός σε βάρος του πατέρα του στον στ. 91 [...], η σαρκαστική και

παθιασμένη ειρωνεία του εναντίον του ίδιου του γονιού του, στ. 104 [...]. Ακόμα και η απονοημένη πράξη του ίδιου του πατέρα να διώξει τον γιο του από το σπίτι του μπορεί να εξηγηθεί μόνο με την ηθική και συναισθηματική σύγχυση που επέφερε ο πόλεμος. Μέσα στα παράξενα του πολέμου είναι και ο διωγμός από την πατρίδα, που ο νικητής Τεύκρος πήρε ως αντάλλαγμα της μεγάλης του συμβολής στην εκπόρθηση της Τροίας, στ. 106 [...], και πάνω απ' όλα, η χαρά και η δίψα της καταστροφής που εκδηλώνει ο ήρωας, σαν να μην του έφταναν οι τόσες συμφορές που ως τώρα προξενήθηκαν από τον πόλεμο, στ. 108 [...]."

(Σακαλής 1980: 140-142).

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη, Πρόλογος, 83-191

# data[].attributes.attachment_link.description
"Ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής έχουν την τάση να περιορίζουν το ιδιαίτερο καθεστώς του προλογικού υλικού. Ο Ευριπίδης το τονίζει. Η εναρκτήρια ρήση του αμέσως προσανατολίζει τους θεατές σε καινούριες απόψεις, ανυψώνοντας τους πάντες στο ίδιο επίπεδο πληροφορήσεως - μια σημαντική λειτουργία, όταν το έργο έχει πλοκή σε μεγάλο βαθμό επινοημένη ή μη συμβατική.

# data[].attributes.body
Φύλλο εργασίας

# data[].attributes.attachment_link.title
Ελένη Πρόλογος στ. 83-191

# data[].attributes.headline
Μέση Φωνή (Επανάληψη)

# data[].attributes.subject
Μέση Φωνή (Επανάληψη)

# data[].attributes.body
Για διάβασμα

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ενεργητική φωνή
[κατεβάστε την ενεργητική φωνή κατά χρόνο ή κατά έγκλιση (ευγενική προσφορά του Γερ. Λογιωτατόπουλου)]

ἔλυ-ον
ἔλυ- ες
ἔλυ- ε
ἐλύ- ομεν
ἐλύ- ετε
ἔλυ- ον

ἔλυσ-α
ἔλυσ-ας
ἔλυσ- ε
ἐλύσ- αμεν
ἐλύσ- ατε
ἔλυσ- αν

λύσ- αιμι
λύσ- αις, λύσ- ειας
λύσ- αι, λύσ- ειεν
λύσ- αιμεν
λύσ- αιτε
λύσ- αιεν λύσ- ειαν

λέλυκ-α
λέλυκ-ας
λέλυκ- ε
λελύκ- αμεν
λελύκ- ατε
λελύκ- ασιν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ὦλελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ᾖς
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἦ
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ὦμεν
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἦτε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ὦσιν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴηνλελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴης
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴη
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴημεν-εἶμεν
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴητε-εἶτε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴησαν-εἶεν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἴσθι
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἔστω

λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἔστε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἔστων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
μέση και παθητική των βαρύτονων φωνηεντόληκτων ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
αρχαία ελληνικά

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
γιάννης παπαθανασίου

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.title
Ενεργητική, μέση και παθητική των βαρύτονων φωνηεντόληκτων ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.description
Ενεργητική φωνή [κατεβάστε την ενεργητική φωνή κατά χρόνο ή κατά έγκλιση (ευγενική προσφορά του Γερ.

# data[].attributes.body
Καταλήξεις Ενεστώτα Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Συμπλήρωσε τα ρήματα με τις σωστές καταλήξεις του ενεστώτα μ.φ.

# data[].attributes.attachment_link.description
Συμπλήρωσε με τη σωστή κατάληξη από την αναδυόμενη λίστα

# data[].attributes.body
Μέλλοντας Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να συμπληρώσεις το χρονικό χαρακτήρα του μέλλοντα

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να συμπληρώσεις το χρονικό χαρακτήρα του μέλλοντα

# data[].attributes.body
Μεταφορά από Ενεστώτα σε Μέλλοντα Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
συμπλήρωσε το χρονικό χαρακτήρα

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ώστε να μεταφερθούν τα ρήματα από τον ενεστώτα στο μέλλοντα μ.φ.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Συμπλήρωσε το χρονικό χαρακτήρα, ώστε να μεταφερθούν τα ρήματα από τον ενεστώτα στο μέλλοντα μ.φ.

# data[].attributes.attachment_link.description
Συμπλήρωσε με τη σωστή κατάληξη από την αναδυόμενη λίστα

# data[].attributes.body
Παρατατικός Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
σχημάτισε τον παρατατικό μέσης φωνής των ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Σχημάτισε τον παρατατικό μέσης φωνής των ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.description
Συμπλήρωσε με τη σωστή αύξηση από την αναδυόμενη λίστα

# data[].attributes.body
Αόριστος Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
κλίνε τον αόριστο του ρ. γράφομαι

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Κλίνε τον Αόριστο του ρ. γράφομαι

# data[].attributes.headline
Φύλλο εργασίας Ηλεκτρονικά Λεξικά

# data[].attributes.subject
Φύλλο εργασίας Ηλεκτρονικά Λεξικά

# data[].attributes.body
1.Α) Πληκτρολογήστε τη διεύθυνση http://www.greek-language.gr/greekLang/index.html της Πύλης για την Ελληνική Γλώσσα και αναζητήστε στο λεξικό του Τριανταφυλλίδη http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/triantafyllides/index.html τους ορισμούς της λέξης λέγω. (απλή αναζήτηση).

Β) Στη συνέχεια να γράψετε δύο προτάσεις όπου η λέξη λέγω έχει διαφορετική σημασία.
2) Χρησιμοποιώντας τώρα την Παράλληλη Αναζήτηση να βρείτε τη σημασία των λέξεων ρήτρα, πρόρρηση, αμφιλεγόμενος, άρρητος, λογύδριο.  Στη συνέχεια να εξετάσετε την παρουσία των παραπάνω λέξεων μέσα στα σώματα κειμένων (αποστολή στα σώματα κειμένων).

Τι παρατηρείτε; Η συχνότητα χρήσης των λέξεων αυτών είναι μεγάλη; Σε τι είδους κείμενα εμφανίζονται συχνότερα οι παραπάνω λέξεις;
3) Λαμβάνοντας υπόψη ότι για το ρήμα λέγω έχουμε τρία διαφορετικά θέματα (λεγ%, λογ%, ρη%) και χρησιμοποιώντας πάλι την Παράλληλη Αναζήτηση, να βρείτε ετυμολογικά συγγενείς λέξεις της ν.ε. για το καθένα από τα παραπάνω θέματα του ρήματος. Γράψτε από δύο παράγωγες λέξεις για κάθε θέμα.
4) Φιλόλογος: Χρησιμοποιώντας την Παράλληλη Αναζήτηση, να βρείτε και άλλες λέξεις της ν.ε. που αναφέρονται σε ειδικότητες και επιστήμες και σχηματίζονται με δεύτερο συνθετικό τη λέξη %λόγος. Να τις αναλύσετε στα συνθετικά τους μέρη. Καταγράψτε 5 ενδεικτικά παραδείγματα.
5)Χρησιμοποιώντας τώρα τη Σύνθετη Αναζήτηση να εξετάσετε την παρουσία της λέξης %λόγος ως δεύτερου συνθετικού  στην αγγλική, τη γαλλική, την τουρκική και την αιγυπτιακή γλώσσα.

Με βάση των αριθμό των αποτελεσμάτων για κάθε αναζήτηση, τι παρατηρήσεις έχετε να κάνετε σχετικά με την επιρροή της ελληνικής στις ξένες γλώσσες; Γράψτε τα συμπεράσματά σας σε μία παράγραφο.

# data[].attributes.headline
Χρηστικό λεξικό της Ακαδημίας Αθηνών

# data[].attributes.subject
Χρηστικό λεξικό της Ακαδημίας Αθηνών

# data[].attributes.body
Παρατατικός Μέλλοντας Αόριστος Μέσης Φωνής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
άσκηση αντικατάστασης ρημάτων σε προτάσεις

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Άσκηση αντικατάστασης ρημάτων σε προτάσεις, παρατατικός, μέλλοντας, αόριστος

# data[].attributes.headline
Ηλεκτρονικό Λεξικό της Πύλης για την Ελληνική Γλώσσα

# data[].attributes.subject
Ηλεκτρονικό Λεξικό της Πύλης για την Ελληνική Γλώσσα

# data[].attributes.body
http://www.greek-language.gr/greekLang/index.html

# data[].attributes.body
Αντιστοίχιση ορισμών-λέξεων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
αντιστοίχισε τους ορισμούς με την κατάλληλη λέξη

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Αντιστοίχισε τους ορισμούς με την κατάλληλη λέξη

# data[].attributes.body
Αντώνυμες λέξεις

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
αντιστοίχισε τις λέξεις με τις αντώνυμές τους

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Αντιστοίχισε τις λέξεις με τις αντώνυμές τους

# data[].attributes.headline
Λεξικό Μπαμπινιώτη

# data[].attributes.subject
Λεξικό Μπαμπινιώτη

# data[].attributes.body
Συμπλήρωση κενών

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
συμπλήρωσε τα κενά με την κατάλληλη λέξη

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Συμπλήρωσε τα κενά με την κατάλληλη λέξη

# data[].attributes.headline
"Η αξία των Αρχαίων Ελληνικών" του Γ. Μπαμπινιώτη

# data[].attributes.subject
"Η αξία των Αρχαίων Ελληνικών" του Γ. Μπαμπινιώτη

# data[].attributes.body
Παρακολουθήστε προσεκτικά το βίντεο και απαντήστε σε μια παράγραφο στο ερώτημα: "Γιατί διδασκόμαστε Αρχαία Ελληνικά";

# data[].attributes.attachment_link.title
Γ. Μπαμπινιώτης - Η χρησιμότητα των 'αρχαίων' Ελληνικών

# data[].attributes.headline
Ενότητα 2 Λεξιλογικός πίνακας του ρήματος λέγω

# data[].attributes.subject
Ενότητα 2 Λεξιλογικός πίνακας του ρήματος λέγω

# data[].attributes.body
http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/Yliko/Theoria%20arxaia/metafraseis%20b%20gym/b02xm.htm

# data[].attributes.headline
Ουσιαστικά Γ κλίσης Άσκηση 1

# data[].attributes.subject
Ουσιαστικά Γ κλίσης Άσκηση 1

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
άσκηση συμπλήρωσης καταλήξεων στα αφωνόληκτα ουσιαστικά της γ' κλίσης

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Άσκηση συμπλήρωσης καταλήξεων στα αφωνόληκτα ουσιαστικά της γ' κλίσης

# data[].attributes.headline
Θεωρία-Επανάληψη

# data[].attributes.subject
Θεωρία-Επανάληψη

# data[].attributes.body
Ουσιαστικά Γ' κλίσης (ουρανικά, χειλικά οδοντικά, ημιφωνόληκτα, μονόθεμα.διπλόθεμα)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Θεωρία γραμματικής
Αφωνόληκτα γ' κλίσης, καταληκτικά μονόθεμα:
α) Ουρανικόληκτα , π.χ. κόραξ, κόρακος,
β) Χειλικόληκτα, π.χ. γύψ -γυπός
γ) Οδοντικόληκτα , π.χ. πατρίς πατρίδος
Ημιφωνόληκτα γ' κλίσης:
α) ενρινόληκτα (π.χ. Ἕλλην)
Γ' κλίση ουσιαστικών

Ύλη από την Α΄ Γυμνασίου
Οι τύποι βασιλέως, τούς Ἕλληνας, τήν δύναμιν, που συναντήσατε στο κείμενο της Ενότητας, ανήκουν σε ουσιαστικά της γ΄ κλίσης.

Στη γ΄ κλίση ανήκουν ουσιαστικά και των τριών γενών. Διακρίνονται στις εξής κατηγορίες:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

1. Με κριτήριο τον χαρακτήρα του θέματος

φωνηεντόληκτα
(χαρακτήρας φωνήεν)
πόλις, πόλεως

συμφωνόληκτα
(χαρακτήρας σύμφωνο)

αφωνόληκτα
(χαρακτήρας άφωνο σύμφωνο)

ημιφωνόληκτα
(χαρακτήρας ημίφωνο σύμφωνο)

ουρανικόληκτα
κόραξ, κόρακος

οδοντικόληκτα
καῦμα,
καύματος

ενρινόληκτα
Ἕλλην, Ἕλληνος

υγρόληκτα
ῥήτωρ, ῥήτορος

χειλικόληκτα
φλέψ, φλεβός

σιγμόληκτα
βέλος, βέλους (< βέλεσος)

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

2. Με κριτήριο τον αριθμό των θεμάτων

μονόθεμα
(ένα θέμα σε όλες τις πτώσεις)
Ἕλλην, Ἕλληνος

διπλόθεμα
(δύο θέματα κατά την κλίση)
πόλις, πόλεως

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

3. Με κριτήριο την κατάληξη

καταληκτικά
(ονομαστική ενικού σε - ς)
πόλις, πόλεως

ακατάληκτα
(ονομαστική ενικού σε -α, -η, -ι, -υ, -ω, -ν, -ρ)
καῦμα, καύματος

β. Οι καταλήξεις των ουσιαστικών γ΄ κλίσης

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Στο κείμενο της Ενότητας συναντήσατε το φωνηεντόληκτο ουσιαστικό δύναμις. Τα ουσιαστικά αυτά παρουσιάζουν στα νέα ελληνικά την ονομαστική ενικού σε - η και τη γενική ενικού σε - ης (π.χ. η δύναμη, της δύναμης)· σε ειδικές περιστάσεις όμως χρησιμοποιείται και η γενική ενικού σε - εως, π.χ. Είναι θέμα ηθικής τάξ εως / Σχέδιο πόλ εως.

Τα ουσιαστικά αυτής της κατηγορίας χαρακτηρίζονται διπλόθεμα, γιατί παρουσιάζουν:
* ένα θέμα σε - ι (στην ονομ., αιτ. και κλητ. ενικού), π.χ. ονομ. εν. πρᾶξ ι-ς, αιτ. εν. πρᾶξ ι-ν
* και ένα σε - ε (στη γεν. και δοτ. ενικού και σε όλο τον πληθυντικό), π.χ. γεν. εν. πράξ ε-ως, δοτ. πληθ. πράξ ε-σι.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Παρατηρήσεις
1. Στη γενική ενικού η κατάληξη είναι - ως. Τονίζονται στη γενική ενικού και πληθυντικού στην προπαραλήγουσα, μολονότι η λήγουσα είναι μακρά. Αυτό οφείλεται στο ότι ο αρχικός τύπος γενικής ενικού είχε θέμα σε -η- (δυνάμηος). Αργότερα με αντιμεταχώρηση προέκυψε ο τύπος δυνάμ εως. Αυτό δεν επηρέασε τον τονισμό της λέξης.
2. Η κλητική ενικού είναι ακατάληκτη.
3. Τα δίχρονα φωνήεντα στις καταλήξεις των ουσιαστικών της γ΄ κλίσης είναι βραχέα.

δ. Καταληκτικά μονόθεμα φωνηεντόληκτα σε -εύς (γεν. -έως)

Στο κείμενο της Ενότητας συναντήσατε έναν τύπο ουσιαστικού αυτής της κατηγορίας, βασιλέως.
Στη νέα ελληνική τα ουσιαστικά αυτά έχουν κατάληξη - ας και γενική ενικού σε - α. Ωστόσο, κάποιες φορές χρησιμοποιείται και η γενική σε - έως
(π.χ. ο γραφέας → του γραφ έα / του γραφ έως).

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Παρατηρήσεις
* To - υ- αποβάλλεται, όταν ακολουθεί φωνήεν στην κατάληξη.
* Στη δοτική ενικού το - ε- του θέματος συναιρείται με το - ι της κατάληξης σε - ει.
* Η κλητική ενικού είναι ακατάληκτη.

ε. Συμφωνόληκτα ουσιαστικά γ΄ κλίσης

Σε αυτή την Ενότητα θα διδαχτείτε επιπλέον τα αφωνόληκτα και τα ημιφωνόληκτα τριτόκλιτα ουσιαστικά.

Εφαρμόζοντας όσα γνωρίζετε για τις καταλήξεις της γ΄ κλίσης να συμπληρώσετε τις καταλήξεις που λείπουν και να τονίσετε τους τύπους:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

1. Αφωνόληκτα, ουρανικόληκτα, χειλικόληκτα

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες
Μονόθεμα - Διπλόθεμα
Παρατήρηση
Κατά την κλίση των αφωνόληκτων ουσιαστικών της γ΄κλίσης, όπου ο χαρακτήρας συναντά -σ- ή -ς (στην ονομ. και κλητ. ενικού και στη δοτ. πληθυντικού), όπως γνωρίζετε και από τον σχηματισμό του μέλλοντα των αντίστοιχων ρημάτων, παρατηρείται συγχώνευση σε ξ (ουρανικόληκτα: -κ-, -γ-, -χ-) και ψ (χειλικόληκτα: -π-, -β-, -φ-) ή αποβολή του χαρακτήρα (οδοντικόληκτα: -τ-, -δ-, -θ-), π.χ. κόρακ-σι > κό-ραξι, Ἄραβ-σι > Ἄραψι.

2. Ημιφωνόληκτα

Θεωρία: Οριστική ενεστώτα, παρατατικού και μέλλοντα απαρέμφατο,
μετοχή βαρύτονων ρημάτων μ.φ. και οριστική μέλλοντα του ρ. εἰμί.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Παρατήρηση
Τα οξύτονα διπλόθεμα ενρινόληκτα σε -ων, -όνος σχηματίζουν την κλητική ενικού όμοια με την ονομαστική σε -ων, π.χ. (ὦ) ἡγεμών, (ὦ) χελιδών.
Τα βαρύτονα διπλόθεμα ενρινόληκτα σε -ων, -ονος σχηματίζουν την κλητική ενικού σε -ον, π.χ. (ὦ) πνεῦμον

Ύλη από την Α΄ Γυμνασίου

Στη μέση φωνή το α΄ ενικό πρόσωπο της οριστικής του ενεστώτα (όπως και στη ν.ε.) και του μέλλοντα λήγουν σε - μαι. Οι καταλήξεις της οριστικής ενεστώτα της μ.φ. στην α.ε. είναι περίπου οι ίδιες με τη ν.ε. (εκτός από το β΄ ενικό πρόσωπο).

Ο μέλλοντας έχει τις ίδιες καταλήξεις με τον ενεστώτα, μόνο που προστίθεται, όπως και στην ενεργητική φωνή (βλ. Ενότητα 5), ο χρονικός χαρακτήρας - σ- πριν από τις καταλήξεις.

Σχηματισμός της οριστικής ενεστώτα και μέλλοντα

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Παρατηρήσεις

1. Η μέση φωνή του ενεστώτα και του μέλλοντα στην α.ε. δηλώνουν τόσο τη μέση όσο και την παθητική διάθεση. Στην α.ε. η μέση διάθεση δε δηλώνει απλώς ότι το υποκείμενο ενεργεί και ότι η ενέργεια γυρίζει στον εαυτό του (όπως στη ν.ε., π.χ. ντύνομαι), αλλά και ότι το υποκείμενο ενεργεί με αυξημένη προσωπική συμμετοχή ή ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ενέργειά του αυτή. Έτσι, πολλές φορές τύποι μέσης φωνής ενεστώτα και μέλλοντα αποδίδονται στη ν.ε. ενεργητικά, π.χ.

* Οἱ Ἀθηναῖοι λύονται τὰς σπονδάς (= οι Αθηναίοι παραβιάζουν τη συνθήκη) καὶ προαιροῦνται μᾶλλον οὕτω κερδαίνειν (= προτιμούν περισσότερο έτσι να κερδίζουν).
* Ὁ παῖς λούεται.

2. Για τα αφωνόληκτα ρήματα ισχύουν όσα γνωρίζετε σχετικά με τον σχηματισμό της οριστικής του μέλλοντα της ενεργητικής φωνής.

Να συμπληρώσετε τον μέλλοντα των παρακάτω ρημάτων:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Ο μέλλοντας του ρ. εἰμὶ στην οριστική είναι ἔσομαι και παρουσιάζει τις ίδιες καταλήξεις με τον ενεστώτα και τον μέλλοντα μ.φ. των βαρύτονων ρημάτων.
Σχηματισμός οριστικής παρατατικού μ.φ.
Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες
Σχολικού βιβλίου Ασκήσεις
Ο τύπος ἐβουλεύετο του κειμένου της Ενότητας είναι τύπος οριστικής παρατατικού μέσης φωνής.

Η οριστική παρατατικού μέσης φωνής σχηματίζεται όπως και στην ενεργητική φωνή (βλ. Ενότητα 7 Α' Γυμνασίου), με διαφορετικές όμως καταλήξεις:
Πρόσθετες ασκήσεις
Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες
Σχολικού βιβλίου
1. Καταληκτικά διπλόθεμα (-ις, -εως), μονόθεμα (εύς, -έως), συμφωνόληκτα αφωνόληκτα και ημιφωνόληκτα, μονόθεμα και διπλόθεμα (Ύλη 12ης εν. Α' Γυμνασίου)
Πρόσθετες ασκήσεις Σχολικού βιβλίου
Κατέβασε τις επόμενες ασκήσεις της 12ης εν.

1. Να εντάξετε τα παρακάτω ουσιαστικά σε κατηγορίες ουσιαστικών της γ΄ κλίσης και στη συνέχεια να τα κλίνετε: τὸ σῶμα, ἡ φράσις, ὁ βασιλεύς, ἡ ἀκρόπολις

2. α. Να μεταγράψετε τις παρακάτω λόγιες φράσεις της ν.ε. σύμφωνα με την ορθογραφία της α.ε. β. Να εντοπίσετε τα τριτόκλιτα ουσιαστικά και να τα μεταφέρετε στην ίδια πτώση του άλλου αριθμού. γ. Στη συνέχεια να σχηματίσετε με αυτές τις φράσεις προτάσεις της ν.ε.: έχω υπ' όψιν, εν εξελίξει, κοινή συναινέσει. (Χωρίς απάντηση)

1. Άσκηση συμπλήρωσης καταλήξεων διπλόθεμων φων.σε -ις, (θλίψις)

2. Άσκηση συμπλήρωσης καταλήξεων μονόθεμων σε -εύς (ἱερεύς)

3. Άσκηση συμπλήρωσης καταλήξεων ουδέτερων σε -α (δρᾶμα)

2. Συμφωνόληκτα αφωνόληκτα και ημιφωνόληκτα, μονόθεμα και διπλόθεμα.
Πρόσθετες ασκήσεις
3. Οριστική ενεστώτα, παρατατικού και μέλλοντα απαρέμφατο, μετοχή βαρύτονων ρημάτων μ.φ. και οριστική μέλλοντα του ρ. εἰμί. (Ύλη 14ης εν. Α' Γυμνασίου)

( Σχόλιο: Στο σχολικό βιβλίο της Α' Γυμνασίου δεν υπάρχουν ασκήσεις μόνο για τον Παρατατικό ή μόνο για τα απαρέμφατα ενεστώτα μέλλοντα)

Κατέβασε τις επόμενες ασκήσεις

1. Να κλίνετε στον χρόνο που βρίσκονται τους ρηματικούς τύπους

2. Να σχηματίσετε τις μετοχές ενεργητικής φωνής και να κλίνετε το αρσενικό γένος των μετοχών του ενεστώτα, του μέλλοντα και του αορίστου του ρ. θαυμάζω.

3. Στο παρακάτω γνωμικό του Μενάνδρου να συμπληρώσετε τον σωστό τύπο οριστικής μέλλοντα του ρ. εἰμὶ και να κλίνετε τις υπογραμμισμένες λέξεις

4. Να μεταφέρετε στην α.ε. τις παρακάτω προτάσεις

1. Κλίνε στα α.ε. τον ενεστώτα του ρ. πλέκομαι, συγκρίνοντάς τον με τα ν.ε.

2. 1η Συμπλήρωσε τα ρήματα με τις σωστές καταλήξεις του ενεστώτα μ.φ.

3. 2η Συμπλήρωσε τα ρήματα με τις σωστές καταλήξεις του ενεστώτα μ.φ.

4. Άσκηση σχηματισμού των ρημάτων στο μέλλοντα

5. Συμπλήρωσε το χρονικό χαρ/ρα, ώστε να μεταφερθούν τα ρήματα από τον ενεστ. στο μέλλ. μ.φ.

Διαγωνίσματα

1ο κείμενο, Ἀλώπηξ καὶ κόραξ.

Κόραξ ποτὲ ἁρπάζει μοῖραν τυροῦ καὶ εἰς κοίλην φάραγγα καταφεύγει. Ἐνταῦθα ἐπὶ δένδρου ἐκαθέζετο. Εν τῆ φάραγγι γῦπες καὶ ἱέρακες καὶ ἱκανὸς ἀριθμὸς κωνώπων, τεττίγων καὶ ἄλλων ὀρνέων διέμενεν. Ἀλώπηξ δὲ παρὰ τὸ σπήλαιον τῆς φάραγγος ἀνεπαύετο. ῾Ως δὲ τὸν κόρακα αἰσθάνεται, σπεύδει ὑπὸ τὸ δένδρον καὶ λέγει αὐτῷ· "Ἀληθῶς ὡς καλὸς εἶ, ὡς καλοὺς ὄνυχας καὶ πτέρυγας ἔχεις· εἰ καὶ φωνὴν εἶχες, βασιλεὺς ἂν τῶν ὀρνέων ἦσθα". Ταῦτα δ' ἔλεγε πρὸς ἀπάτην. Ὁ κόραξ δ' ὅμως τὴν τῆς ἀλώπεκος πονηρίαν οὐκ αἰσθάνεται καὶ εὐθὺς ἐκβάλλει τὸν τυρὸν καὶ ἀνακράζει. Ἡ δὲ τοῦτον λαμβάνει καὶ λέγει· "Ὦ κόραξ, ἀληθῶς φωνὴ μὲν ἦν σοι, νοῦν δ' οὐκ εἶχες".

2ο κείμενο, Οἱ γάμοι Πηλέως καὶ Θέτιδος.

Πηλεὺς καὶ Θέτις ἐν τοῖς γάμοις ἀγαθὰς περὶ τῆς εὐτυχίας ἐλπίδας εἶχον. Διὸ ἐν τῷ δώματι κόσμον λᾳμπρὸν κατεσκεύαζον καὶ τοὺς τῆς Φθίας κατοίκους ὡς καὶ τοὺς θεοὺς ἐδέχοντο πλὴν τῆς Ἔριδος. Προσέρχονται οὖν οἱ μὲν θεοὶ σὺν θώραξι καὶ ἀσπίσι καὶ ἄλλοις ὅπλοις λαμπροῖς εἰς τὸ δῶμα, οἱ δὲ κάτοικοι μετὰ τῶν παίδων εἰς τὴν αὐλὴν τῶν βασιλείων μένουσιν. Ἡ θεὰ δ' ὅμως Ἔρις ὀργίζεται καὶ ἐν μέσῳ τῷ δώματι μῆλον ῥίπτει. Ἐπιγραφὴ δ' ἐπ' αὐτοῦ ἦν "τῆ καλλίστη". Ἐν ταῖς θεαῖς ἦσαν ἡ ῞Ηρα, ἡ Ἀθηνᾶ και ἡ Ἀφροδίτη. Τούτων ἡ μὲν ῞Ηρα τῆ σεμνότητι τῶν ἄλλων διέφερεν, ἡ Ἀθηνᾶ τῆ τῶν γραμμάτων σοφίᾳ καὶ τῇ ὁπλίσει ὑπερεῖχεν, ἡ δ' Ἀφροδίτη τῇ τῆς ἐσθῆτος πολυτελείᾳ καὶ τῇ τοῦ σώματος χάριτι τὰς ἄλλας ὑπερέβαλλεν. Αὗται οὖν περὶ τοῦ μήλου ἤριζον καὶ τὴν τῆς ἑορτῆς φαιδρότητα διέλυον. Τέλος Πάριδι τῷ τοῦ Πριάμου ἐπιτρέπουσι τὴν κρίσιν καὶ λέγουσιν· "Ὼ Πάρι, ἐπιτρέπομέν σοι τὴν κρίσιν περὶ τῆς καλλίστης". Οὗτος δὲ θαυμάζει μὲν τῆς ῞Ηρας τὸ σχῆμα καὶ τῆς Ἀθηνᾶς τὴν ἀσπίδα καὶ κόρυν, προσφέρει δὲ τὸ μῆλον τῆ Ἀφροδίτη.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
το τέχνασμα του θεμιστοκλή

# data[].attributes.attachment_link.title
Β τάξη, 2η ενότητα, Το τέχνασμα του Θεμιστοκλή

# data[].attributes.attachment_link.description
Θεωρία γραμματικής Αφωνόληκτα γ' κλίσης, καταληκτικά μονόθεμα: α) Ουρανικόληκτα , π.χ. κόραξ, κόρακος, β) Χειλικόληκτα, π.χ. γύψ -γυπός γ) Οδοντικόληκτα , π.χ. πατρίς πατρίδος Ημιφωνόληκτα γ' κλίσης:α) ενρινόληκτα (π.χ. Ἕλλην) Γ' κλίση ουσιαστικών Ύλη από την Α΄ Γυμνασίου Οι τύποι βασιλέως, τούς Ἕλληνας, τήν δύναμιν, που συναντήσατε στο κείμενο της Ενότητας, ανήκουν σε ουσιαστικά της γ΄ κλίσης.

# data[].attributes.headline
Ενότητα 5 Υποτακτική, Άσκηση 1

# data[].attributes.subject
Ενότητα 5 Υποτακτική, Άσκηση 1

# data[].attributes.body
Διακρίνω την Υποτακτική από την Οριστική

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να βρεις την έγκλιση των ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να βρεις την έγκλιση των ρημάτων

# data[].attributes.headline
Ενότητα 5 Υποτακτική Άσκηση 3

# data[].attributes.subject
Ενότητα 5 Υποτακτική Άσκηση 3

# data[].attributes.body
Υποτακτική των τριών χρόνων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να μεταφερθούν τα ρήματα στο αντίστοιχο πρόσωπο της υποτακτικής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
στους χρόνους που ζητούνται.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να μεταφερθούν τα ρήματα στο αντίστοιχο πρόσωπο της υποτακτικής, στους χρόνους που ζητούνται.

# data[].attributes.headline
Θεωρία Υποτακτικής	Πληκτρολογήστε την παρακάτω σελίδα και κάντε επανάληψη στο σχηματισμό της υποτακτικής έγκλισης της ενεργητικής φωνής

# data[].attributes.subject
Θεωρία Υποτακτικής	Πληκτρολογήστε την παρακάτω σελίδα και κάντε επανάληψη στο σχηματισμό της υποτακτικής έγκλισης της ενεργητικής φωνής

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ενεργητική φωνή
[κατεβάστε την ενεργητική φωνή κατά χρόνο ή κατά έγκλιση (ευγενική προσφορά του Γερ. Λογιωτατόπουλου)]

ἔλυ-ον
ἔλυ- ες
ἔλυ- ε
ἐλύ- ομεν
ἐλύ- ετε
ἔλυ- ον

ἔλυσ-α
ἔλυσ-ας
ἔλυσ- ε
ἐλύσ- αμεν
ἐλύσ- ατε
ἔλυσ- αν

λύσ- αιμι
λύσ- αις, λύσ- ειας
λύσ- αι, λύσ- ειεν
λύσ- αιμεν
λύσ- αιτε
λύσ- αιεν λύσ- ειαν

λέλυκ-α
λέλυκ-ας
λέλυκ- ε
λελύκ- αμεν
λελύκ- ατε
λελύκ- ασιν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ὦλελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ᾖς
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἦ
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ὦμεν
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἦτε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ὦσιν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴηνλελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴης
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός εἴη
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴημεν-εἶμεν
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴητε-εἶτε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα εἴησαν-εἶεν

λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἴσθι
λελυκ ώς, -κ υῖα, -κ ός ἔστω

λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἔστε
λελυκ ότες, -κ υῖαι,-κ ότα ἔστων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
μέση και παθητική των βαρύτονων φωνηεντόληκτων ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
αρχαία ελληνικά

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
γιάννης παπαθανασίου

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.title
Ενεργητική, μέση και παθητική των βαρύτονων φωνηεντόληκτων ρημάτων

# data[].attributes.attachment_link.description
Ενεργητική φωνή [κατεβάστε την ενεργητική φωνή κατά χρόνο ή κατά έγκλιση (ευγενική προσφορά του Γερ.

# data[].attributes.headline
Ενότητα 5 Υποτακτική Άσκηση 2

# data[].attributes.subject
Ενότητα 5 Υποτακτική Άσκηση 2

# data[].attributes.body
Μεταφορά από Οριστική σε Υποτακτική

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να μεταφερθούν οι τύποι της οριστικής στους αντίστοιχους της υποτακτικής

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να μεταφερθούν οι τύποι της οριστικής στους αντίστοιχους της υποτακτικής

# data[].attributes.headline
Ο Σωκράτης σε τοιχογ

# data[].attributes.body
Ο Σωκράτης σε τοιχογραφία από την Έφεσο (1ος αι. π.Χ.)

# data[].attributes.headline
Περιηγηθείτε στη σελ

# data[].attributes.body
Περιηγηθείτε στη σελίδα αυτή και ασκηθείτε στη μετάφραση του κειμένου με έναν ευχάριστο και παιγνιώδη τρόπο

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Διδακτικοί στόχοι
1. Να προσεγγίσουν οι μαθητές/τριες ένα απλό φιλοσοφικό / πολιτικό κείμενο.

2. Να έλθουν σε επαφή με τις ιδέες και τον βίο του κορυφαίου φιλοσόφου Σωκράτη και να γνωρίσουν τον διάλογο ως λογοτεχνική μορφή / φιλοσοφική μέθοδο ανάπτυξης ιδεών.

3. Να αναγνωρίζουν τα σύνθετα ουσιαστικά με πρώτο συνθετικό άκλιτη λέξη.

4. Να κατανοήσουν την κλίση και να αναγνωρίζουν στο κείμενο τριτόκλιτα δικατάληκτα σιγμόληκτα και ενρινόληκτα επίθετα.

5. Να αναγνωρίζουν τους τύπους και να μπορούν να ξεχωρίζουν σημασιολογικά την ερωτηματική αντωνυμία τίς, τίς, τί από την αόριστη τὶς, τὶς, τὶ.
Το κείμενο της ενότητας (σελ. 44 σχ. βιβλίου)
- Δίνεται από τον/την εκπαιδευτικό μετάφραση του κειμένου όσο το δυνατόν πιο πιστή.

- Με τη βοήθεια των σχολίων και των ερωτήσεων των σελ. 45, 46 και τις ιστορικές γνώσεις για τον Σωκράτη, γίνεται συζήτηση πάνω στα περιεχόμενα του κειμένου και ανιχνεύεται η λειτουργία του διαλόγου ως τρόπου έκφρασης και ανάπτυξης ιδεών.

- Μπορεί να συζητηθεί η διαχρονική αξία των ζητημάτων που θίγονται στο κείμενο και ιδιαιτέρως οι έννοιες της παιδείας και της εκπαίδευσης, καθώς και ο ρόλος τους στην κοινωνία και την αγωγή των νέων.
1. Ετυμολογικά.
Εξηγείται η λειτουργία της σύνθεσης ουσιαστικών με πρώτο συνθετικό άκλιτες λέξεις. Με αφόρμηση την επισήμανση σύνθετων λέξεων στο κείμενο, οι μαθητές/τριες αναγνωρίζουν σύνθετες λέξεις της α.ε. με α' συνθετικό άκλιτο μέρος του λόγου. Γίνεται αναφορά σε αντίστοιχα σύνθετα της ν.ε.
2. Γραμματική.
Οι μαθητές/τριες με παραδείγματα από την ν.ε. γλώσσα μαθαίνουν την κλίση των τριτόκλιτων δικατάληκτων επιθέτων σε -ης, -ης, -ες και -ων, -ων, ον.

Ερωτηματική και αόριστη αντωνυμία. Καθοδηγούνται να αναγνωρίζουν τους τύπους της ερωτηματικής τίς, τίς, τί και της αόριστης αντωνυμίας τὶς, τὶς, τὶ μέσα στο κείμενο, και ιδιαίτερα να ξεχωρίζουν σημασιολογικά και μορφολογικά τη μία από την άλλη.
Ασκήσεις
Σελ. 46: 1-3

Σελ. 47-48: 1-3

Σελ. 49: 1

Σελ. 50-51: 1, 2, 4

Στην εξωτερική όψη της κύλικας του Δούριδος (περ. 480 π.Χ)
απεικονίζονται σκηνές από τη ζωή του σχολείου (Αρχαιολ. Μουσ. Βερολίνου)

Λίγα λόγια για το κείμενο

Ο μεγαλύτερος δάσκαλος της ανθρωπότητας κατηγορείται ότι με τη διδασκαλία του διαφθείρει τους νέους! Απίστευτο κι όμως αληθινό. Τι απαντά ο Σωκράτης σε τέτοιες κατηγορίες;

Jacques-Louis David, Ο θάνατος του Σωκράτη

Εισαγωγικό σημείωμα

Ο Ξενοφών (430 - περ. 355 π.Χ.), στο έργο του Ἀπολογία Σωκράτους, διασώζει πληροφορίες για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες ο μεγάλος δάσκαλος οδηγήθηκε στην καταδίκη και τη θανάτωση από τους συμπολίτες του, για τους οποίους αγωνιζόταν σε όλη του τη ζωή. Μεγάλο μέρος των πληροφοριών που περιέχει το έργο αυτό προέρχεται από μαθητές του Σωκράτη που είχαν εγκαταλείψει την Αθήνα μετά την καταδίκη και τον θάνατο του δασκάλου τους. Στο απόσπασμα που ακολουθεί ο Σωκράτης αντικρούει την κατηγορία του Μελήτου ότι διέφθειρε τους νέους της Αθήνας.
Το κείμενο
Σω. Ἀλλ' ὅμως σύ με φῄς, ὧ Μέλητε, τοιαῦτα ἐπιτηδεύοντα τοὺς νέους διαφθείρειν; Καίτοι ἐπιστάμεθα μὲν δήπου τίνες εἰσὶ νέων διαφθοραί∙ σὺ δὲ εἰπὲ εἴ τινα οἶσθα ὑπ' ἐμοῦ γεγενημένον ἢ ἐξ εὐσεβοῦς ἀνόσιον ἢ ἐκ σώφρονος ὑβριστήν.

Μελ. Ἀλλὰ ναί, μὰ Δί', ἐκείνους οἶδα οὓς σὺ πέπεικας σοὶ πείθεσθαι μᾶλλον ἢ τοῖς γονεῦσι.

Σω. Ὁμολογῶ, περὶ γε παιδείας∙ τοῦτο γὰρ ἴσασιν ἐμοὶ μεμεληκός. Περὶ δὲ ὑγιείας τοῖς ἰατροῖς μᾶλλον οἱ ἄνθρωποι πείθονται ἢ τοῖς γονεῦσιν∙ καὶ ἐν ταῖς ἐκκλησίαις γε πάντες δήπου οἱ Ἀθηναῖοι τοῖς φρονιμώτατα λέγουσι πείθονται μᾶλλον ἢ τοῖς προσήκουσιν. Οὐ γὰρ δὴ καὶ στρατηγοὺς αἱρεῖσθε, οὕς ἂν ἡγῆσθε περὶ τῶν πολεμικῶν φρονιμωτάτους εἶναι; Οὐκοῦν θαυμαστὸν καὶ τοῦτό σοι δοκεῖ εἶναι, ἐμὲ τούτου ἕνεκα θανάτου ὑπό σοῦ διώκεσθαι, ὅτι περὶ τοῦ μεγίστου ἀγαθοῦ ἀνθρώποις, περὶ παιδείας, βέλτιστος εἶναι ὑπὸ τινων προκρίνομαι;

Ερμηνευτικά σχόλια

τοὺς νέους διαφθείρειν: Ο Σωκράτης οδηγήθηκε στο δικαστήριο της Ηλιαίας (399 π.Χ.) μετά από καταγγελία σε βάρος του από τον άσημο ποιητή Μέλητο, τον πολιτικό και στρατηγό Άνυτο και τον ρήτορα Λύκωνα. Οι κατήγοροί του ισχυρίστηκαν ότι ο Σωκράτης δεν αναγνώριζε τους θεούς που τιμούσε η πόλη του αλλά νέες θεότητες και, επιπλέον, ότι διέφθειρε τους νέους. Η προβλεπόμενη ποινή με βάση το κατηγορητήριο ήταν ο θάνατος.

περὶ δὲ ὑγιείας ... ἢ τοῖς προσήκουσιν: Ο Σωκράτης τονίζει στον κατήγορό του Μέλητο ότι οι μαθητές του εμπιστεύονταν αυτόν στα θέματα της παιδείας, όπως ακριβώς εμπιστεύονται οι άνθρωποι τους γιατρούς σε θέματα υγείας και οι Αθηναίοι τους συνετούς ρήτορες στην Εκκλησία του Δήμου. Από τα λόγια του αναδεικνύεται η αξία του ειδικού, του ἐπιστήμονος ή ἐπαΐοντος, σε κάθε περίπτωση. Ο δάσκαλος είναι για τον μαθητή του και καθηγητής· δε διδάσκει απλώς, αλλά δείχνει στον μαθητή τον δρόμο για να κατανοήσει καλύτερα τον εαυτό του, να αποκτήσει γνώσεις και άποψη για τα πράγματα και να κατευθυνθεί στην αρετή. Γι' αυτό και ο μαθητής τον αναγνωρίζει ως αρμοδιότερο από οποιονδήποτε άλλο και υπακούει σε αυτόν.

1. Ποια είναι η κατηγορία που διατυπώνει ο Μέλητος εις βάρος του Σωκράτη; Ποιο αποδεικτικό στοιχείο τον καλεί να προσκομίσει ο Σωκράτης; Πώς εξειδικεύεται η κατηγορία στην απάντηση που δίνει ο Μέλητος;

2. Αποδέχεται ή όχι ο Σωκράτης τη θέση του κατηγόρου του ότι οι νέοι ακολουθούν περισσότερο τον δάσκαλό τους παρά τους γονείς τους; Πώς αιτιολογεί ο Σωκράτης τη συμπεριφορά των μαθητών του;

3. Γιατί, κατά τη γνώμη του Σωκράτη, η κατηγορία εις βάρος του είναι παράλογη;

4. Σε ένα κείμενο 100-120 λέξεων να αποδώσετε την επιχειρηματολογία του Σωκράτη.

Πληροφορίες - Υλικό - Λεξικά

Το αρχαίο κείμενο, λεξιλογικές επισημάνσεις και απόδοση νοήματος (Μετάφραση)

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης, επιλογής από κατάλογο ,

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης σωστού λάθους

Κατέβασε το αρχείο, για να γράψεις τη μετάφρασή σου: με λεξιλόγιο , χωρίς λεξιλόγιο

Κατέβασε τη μετάφραση σε αρχείο ή αν έχεις πρόβλημα με τους πολυτονικούς χαρακτήρες σε αρχείο

Άσκηση για τη μετάφραση, ασκήσεις σύρε κι άσε

Άσκηση για τη μετάφραση, επιλογής από κατάλογο

Δες τη μετάφραση κάθε σειράς πατώντας στο Μ ή
εμφάνισε - απόκρυψε όλη τη μετάφραση πατώντας

Περὶ δὲ ὑγιείας τοῖς ἰατροῖς μᾶλλον οἱ ἄνθρωποι πείθονται ἢ τοῖς γονεῦσιν∙

ὅτι περὶ τοῦ μεγίστου ἀγαθοῦ ἀνθρώποις, περὶ παιδείας,

Είδη προτάσεων, Συντακτική ανάλυση

1. Σω. Ἀλλ' ὅμωςσύ μεφῄς,ὧ Μέλητε,τοιαῦτα ἐπιτηδεύοντα τοὺς νέους διαφθείρειν;

2. τίνες εἰσὶ νέων διαφθοραί∙

3. σὺ δὲεἰπὲ

4. εἴ τινα οἶσθα ὑπ' ἐμοῦ γεγενημένον ἢἐξ εὐσεβοῦς ἀνόσιον ἢἐκ σώφρονος ὑβριστήν.

5. Μελ. Ἀλλὰ ναί,μὰ Δί',ἐκείνους οἶδα

6. οὓς σὺ πέπεικας σοὶ πείθεσθαι μᾶλλον ἢτοῖς γονεῦσι.

7. Σω.Ὁμολογῶ,περὶ γε παιδείας∙

8. τοῦτο γὰρ ἴσασιν ἐμοὶ μεμεληκός.

9. Περὶ δὲ ὑγιείας τοῖς ἰατροῖς μᾶλλον οἱ ἄνθρωποι πείθονται ἢτοῖς γονεῦσιν∙

10. καὶ ἐν ταῖς ἐκκλησίαις γεπάντες δήπουοἱ Ἀθηναῖοι τοῖςφρονιμώτατα λέγουσι πείθονται μᾶλλον ἢτοῖς προσήκουσιν.

11. Οὐ γὰρ δὴ καὶ στρατηγοὺς αἱρεῖσθε,

12. οὕς ἂν ἡγῆσθε περὶ τῶν πολεμικῶν φρονιμωτάτους εἶναι;

13. Οὐκοῦν θαυμαστὸν καὶτοῦτό σοι δοκεῖ εἶναι,ἐμὲ τούτου ἕνεκα θανάτου ὑπό σοῦ διώκεσθαι,

14. ὅτι περὶ τοῦ μεγίστου ἀγαθοῦ ἀνθρώποις,περὶ παιδείας,βέλτιστος εἶναι ὑπὸ τινων προκρίνομαι;

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης σωστού λάθους

Κατέβασε το αρχείο, για να γράψεις τη μετάφρασή σου: με λεξιλόγιο , χωρίς λεξιλόγιο

Κατέβασε τη μετάφραση σε αρχείο ή αν έχεις πρόβλημα με τους πολυτονικούς χαρακτήρες σε αρχείο

Άσκηση για τη μετάφραση, ασκήσεις σύρε κι άσε

Άσκηση για τη μετάφραση, επιλογής από κατάλογο

2

τοιαῦτα ἐπιτηδεύοντα τοὺς νέους διαφθείρειν;

Καίτοι > αντιθετικός σύνδεσμος = ακόμη κι αν
ἐπιστάμεθα > του ρ. ἐπίσταμαι = γνωρίζω, έχω εμπειρία σε κάτι (πρβλ. επιστήμη, επιστήμονας)
δήπου = ίσως, βέβαια, αναμφίβολα
τίνες > ερωτηματική αντωνυμία τίς, τίς, τί = ποιοι;

οἶσθα > του ρ. οἶδα = γνωρίζεις
ὑπ'ἐμοῦ > ὑπὸ ἐμοῦ = από εμένα, εξ αιτίας μου
γεγενημένον > μτχ. του ρ. γίγνομαι = που έχει γίνει

5

ἢ ἐξ εὐσεβοῦς ἀνόσιον ἢ ἐκ σώφρονος ὑβριστήν.

μὰ Δία = μα το Δία
οἶδα = γνωρίζω

ἴσασιν > του ρ. οἶδα = γνωρίζουν
μεμεληκός > μτχ. του απρόσωπου ρ. μέλει
ἐμοὶ< μεμεληκός = νοιάζομαι, ενδιαφέρομαι (πρβλ. μέλημα, αμελώ)

11

τοῖς ἰατροῖς μᾶλλον ἢ τοῖς γονεῦσιν·

τοῖς λέγουσι > μτχ. του ρ. λέγω (ὁ λέγων, ἡ λέγουσα, τὸ λέγον) = σ' αυτούς που λένε
φρονιμώτατα > του επθ. ὁ φρόνιμος, ἡ φρόνιμος / φρονίμη, τὸ φρόνιμον) = συνετός, μυαλωμένος
προσήκουσιν > μτχ. του ρ. προσήκω > συγγενής
ἤ τοῖς προσήκουσιν > παρά στους συγγενείς τους

15

οὕς ἂν ἡγῆσθε περὶ τῶν πολεμικῶν φρονιμωτάτους εἶναι;

16

Οὐκοῦν θαυμαστὸν καὶ τοῦτό σοι δοκεῖ εἶναι,

οὐκοῦν = λοιπόν
θαυμαστὸν > του επθ. ὁ θαυμαστός, ἡ θαυμαστή, τό θαυμαστόν = θαυμαστός, περίεργος
δοκεῖ > απρ. ρ. φαίνεται
σοι δοκεῖ = σου φαίνεται

ὅτι = αιτιολογικός σύνδεσμος

19

περὶ παιδείας, προκρίνομαι ὑπὸ τινων βέλτιστος εἶναι;

προκρίνομαι > θεωρούμαι
ὁ βέλτιστος, ἡ βελτίστη, τό βέλτιστον> υπερθ. βαθμ. του επθ. ἀγαθός, ἀγαθή, ἀγαθόν = πάρα πολύ καλός, ο καλύτερος

Λεξιλογικός Πίνακας

Για τη λέξη πείθω

Για να βρεις τη σημασία των λέξεων του Λεξιλογικού Πίνακα πήγαινε στα λεξικά της Πύλης για την ελληνική γλώσσα ή χρησιμοποίησε τους παρακάτω δεσμούς:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Χρησιμοποίησε τα σύμβολα % ή * ή * πριν ή μετά από το κοσμ, π.χ %πείθ ή το πιστ, π.χ %πειθ ή πειθ% ή %πειθ%, για να βρεις τις σύνθετες λέξεις, καθώς επίσης και τη σημασία τους. Χρησιμοποιώντας τη σύνθετη αναζήτηση μπορείς να βρεις μόνο επίθετα ή μόνο ρήματα κ.τ.λ...

Όσες λέξεις δεν ξέρεις τι σημαίνουν πάτα το καλαθάκι που βρίσκεται αριστερά της λέξης. Αφού τις συγκεντρώσεις όλες πάτα το καλαθάκι που βρίσκεται δεξιά από το πλαίσιο αναζήτησης. Αντίγραψέ τες σ' ένα έγγραφο του Word ή του OpenOffice. Μελέτησε προσεκτικά τα παραδείγματα.

Ασκήσεις
Σχολικού βιβλίου Πρόσθετες ασκήσεις
Κατέβασε τις πρόσθετες ασκήσεις σε αρχείο
Πρώτο συνθετικό λέξη άκλιτη (επίρρημα, πρόθεση, αχώριστο μόριο)
Στη σύνθεση το πρώτο συνθετικό μπορεί να είναι άκλιτη λέξη, όπως επίρρημα, πρόθεση ή αχώριστο μόριο. Τα αντιπροσωπευτικότερα παραδείγματα των παραπάνω κατηγοριών παρουσιάζονται στον Πίνακα:
Η γραμματική και το συντακτικό της ενότητας: ασκήσεις α. Δικατάληκτα σιγμόληκτα σε -ης, -ης, -ες
Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

1. Επίθετα γ΄ κλίσης

Στο κείμενο της Ενότητας συναντήσατε τύπους των τριτόκλιτων επιθέτων εὐσεβὴς και σώφρων. Τα επίθετα που λήγουν σε - ης - ης - ες και - ων, - ων, - ον είναι δικατάληκτα, δηλ. έχουν την ίδια κατάληξη στο αρσενικό και στο θηλυκό γένος:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

ενικός αριθμός

πληθυντικός αριθμός

αρσενικό

θηλυκό

αρσενικό

θηλυκό

ον.
γεν.
δοτ.
αιτ.
κλ.
εὐσεβής
εὐσεβοῦς (< εὐσεβέσ-ος)
εὐσεβεῖ (< εὐσεβέσ-ι)
εὐσεβῆ (< εὐσεβέσ-α)
εὐσεβές
εὐσεβεῖς (< εύσεβέσ-ες)
εὐσεβῶν (< εύσεβέσ-ων)
εὐσεβέσι (< εύσεβέσ-σι)
εὐσεβεῖς (< εύσεβέσ-ας)
εὐσεβεῖς (< εύσεβέσ-ες)

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

ενικός αριθμός

πληθυντικός αριθμός

ουδέτερο

ουδέτερο

ον.
γεν.
δοτ.
αιτ.
κλ. εὐσεβές
εὐσεβοῦς (< εὐσεβέσ-ος)
εὐσεβεῖ (< εὐσεβέσ-ι)
εὐσεβές
εὐσεβές εὐσεβῆ (< εύσεβέσ-α)
εὐσεβῶν (< εύσεβέσ-ων)
εὐσεβέσι (< εύσεβέσ-σι)
εὐσεβῆ (< εύσεβέσ-α)
εὐσεβῆ (< εύσεβέσ-α)

Παρατηρήσεις

1. Όπως φαίνεται στον πίνακα, το θέμα των επιθέτων αυτών λήγει σε -εσ-. Στην ονομαστική ενικού του αρσενικού και του θηλυκού το -ε- τρέπεται σε -η-. Στις υπόλοιπες πτώσεις αποβάλλεται το -σ- και επέρχονται συναιρέσεις (ε+ο > ου, ε+ι > ει, ε+α > η, ε+ε > ει). Η αιτιατική πληθυντικού του αρσενικού και θηλυκού γένους σχηματίζεται κατ' αναλογία με την ονομαστική πληθυντικού σε -εις αντί -ης.

2. Τα επίθετα σε -ης, -ης, -ες που δεν τονίζονται στη λήγουσα και είναι υπερδισύλλαβα, όπως το συνήθης, ανεβάζουν τον τόνο στην κλητική ενικού του αρσενικού και θηλυκού γένους και στις τρεις όμοιες πτώσεις ενικού του ουδετέρου (σύνηθες). Επίσης στη γενική πληθυντικού τονίζονται στην παραλήγουσα (συνήθων).

Για περισσότερες πληροφορίες πάτα στο εικονίδιο

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

γ. Σιγμόληκτα

Τριγενή και δικατάληκτα σε -ης, -ης, -ες

οξύτονο

βαρύτονο
δισύλλαβο

βαρύτονο
υπερδισύλλαβο

βαρύτονο
υπερδισύλλαβο

ἀληθὴς
ἀληθοῦς
ἀληθεῖ
ἀληθῆ
ἀληθὲς

συνήθης
συνήθους
συνήθει
συνήθη
σ ύνηθες

εὐώδης
εὐώδους
εὐώδει
εὐώδη
εὐ ῶδες

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

γ. Σιγμόληκτα

Τριγενή και δικατάληκτα

οξύτονο

βαρύτονο
δισύλλαβο

βαρύτονο
υπερδισύλλαβο

βαρύτονο
υπερδισύλλαβο

τὸτοῦτῷτὸὦ

ἀληθὲς
ἀληθοῦς
ἀληθεῖ
ἀληθὲς
ἀληθὲς

σ ύνηθες
συνήθους
συνήθει
σ ύνηθες
σ ύνηθες

εὐ ῶδες
εὐώδους
εὐώδει
εὐ ῶδες
εὐ ῶδες

Παρατηρήσεις

Τα σιγμόληκτα επίθετα της γ' κλίσης σε - ης, - ες έχουν θέμα σε - εσ-

Στα επίθετα αυτά:

1. η ονομαστική του αρσενικού και του θηλυκού σχηματίζεται χωρίς κατάληξη, αλλά το βραχύχρονο φωνήεν ε που είναι πριν από το χαρακτήρα εκτείνεται σε η: θ. ἀληθεσ- > ὁ, ἡ ἀληθής· όλες οι άλλες πτώσεις και των τριών γενών σχηματίζονται από το θέμα σε -εσ-, αλλά ο χαρακτήρας σ ανάμεσα στα δύο φωνήεντα αποβάλλεται, και τα δύο αυτά φωνήεντασυναιρούνται: θ. ἀληθεσ- > ἀληθέσ-ος > ἀληθέ-ος > ἀληθοῦς

2. η κλητική ενικού του αρσενικού και του θηλυκού και η ονομαστική, αιτιατική και κλητική ενικού του ουδετέρου είναι όμοιες με το θέμα (χωρίς κατάληξη): ὦ ἐπιμελές, τὸ ἐπιμελές·

3. η δοτική του πληθυντικού σχηματίζεται με απλοποίηση των δύο σ: τοῖς ἀληθέσ-σι > ἀληθέσι

4. η αιτιατική του πληθυντικού στο αρσενικό και το θηλυκό είναι όμοια με την ονομαστική του πληθυντικού: οἱ ἀληθεῖς > τοὺς ἀληθεῖς

Τα βαρύτονα σιγμόληκτα της γ' κλίσης σε - ης, - ες:

1. στην κλητική ενικού του αρσενικού και του θηλυκού και στην ονομαστική, αιτιατική και κλητική ενικού του ουδετέρου ανεβάζουν τον τόνο (αν είναι υπερδισύλλαβα): ὁ, ἡ συνήθης, ὦ σύνηθες, τὸ σύνηθες· όχι όμως και όσα λήγουν σε -ώδης, -ώλης, -ήρης: ὁ, ἡ εὐώδης ὦ εὐῶδες, τὸ εὐῶδες

2. στη γενική του πληθυντικού τονίζονται στην παραλήγουσα αντίθετα με τον κανόνα από αναλογία προς τη γενική του ενικού: τῶν συνηθέσ-ων > συνηθέ-ων > συνήθων (όπως του συνήθους).

Κατά το ἀληθής κλίνονται πολλά οξύτονα: ἀγενής, ἀκριβής, ἀσεβής, ἀσθενής, ἀμελής, ἀτυχής, δυστυχής, ἐπιμελής κ.ά.

Κατά το πλήρης κλίνονται:

α) επίθετα σε - ήρης: ὁ, ἡ μονήρης, τὸ μονῆρες / ὁ, ἡ ξιφήρης, τὸ ξιφῆρες / ὁ, ἡ ποδήρης, τὸ ποδῆρες κ.ά.

β) επίθετα σε - ώδης: ὁ, ἡ δυσώδης, τὸ δυσῶδες κ.ά.

γ) επίθετα σε - ώλης: ὁ, ἡ ἐξώλης, τὸ ἐξῶλες / ὁ, ἡ προώλης, τὸ προῶλες κ.ά.

Κατά το συνήθης κλίνονται:

α) επίθετα σε ήθης: ὁ, ἡ εὐήθης, τὸ εὔηθες / ὁ, ἡ χριστοήθης, τὸ χριστόηθες κ.ά.

β) επίθετα σε - έθης: ὁ, ἡ εὐμεγέθης, τὸ εὐμέγεθες / ὁ, ἡ παμμεγέθης, τὸ παμμέγεθες κ.ά.

γ) επίθετα σε - άντης: ὁ, ἡ ἀνάντης, τὸ ἄναντες / ὁ , ἡ κατάντης, τὸ κάταντες / ὁ, ἡ προσάντης, τὸ πρόσαντες κ.ά.

Επίσης τα επίθετα: ὁ, ἡ αὐθάδης, τὸ αὔθαδες / ὁ, ἡ αὐτάρκης, τὸ αὔταρκες κ.ά.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Παρατηρήσεις

Τα δικατάληκτα ενρινόληκτα και υγρόληκτα επίθετα της γ' κλίσης:

● έχουν το αρχικό θέμα σε - ον, - εν, - ορ (εὐδαιμον-, ἄρρεν-, ἀπατορ-), αλλά στην ονομαστική του ενικού του αρσενικού και θηλυκού δεν παίρνουν κατάληξη και το βραχύχρονο φωνήεν που είναι πριν από το χαρακτήρα το εκτείνουν σε μακρόχρονο, το ο σε ω και το ε σε η:

● έχουν την κλητική του ενικού όμοια με το αρχικό θέμα: ὦ ἐλεῆμον, ὦ ἄρρεν

● όταν είναι σύνθετα σε - ων (- ονος) κανονικά στην κλητική του ενικού του αρσενικού και του θηλυκού και στην ονομαστική, αιτιατική και κλητική του ενικού του ουδετέρου ανεβάζουν τον τόνο, όχι όμως πιο πάνω από την τελευταία συλλαβή του α' συνθετικού:

εὐδαίμων > ὦ εὔδαιμον τὸ εὔδαιμον

μεγαλοπρ άγμων > ὦ μεγαλ όπραγμον, τὸ μεγαλ ό πραγμον

αλλά: μεγαλ όφρων, ὦ μεγαλ όφρον, τὸ μεγαλ ό φρον

2. Ερωτηματική αντωνυμία τίς, τίς, τί

Η ερωτηματική αντωνυμία τίς, τίς, τί (= ποιος, ποια, ποιο) είναι τριγενής και δικατάληκτη (δηλ. το αρσ. και το θηλ. γένος έχουν τις ίδιες καταλήξεις).

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλεςς
Σχολικού βιβλίου Ασκήσεις Πρόσθετες ασκήσεις Διαγωνίσματα Κίμων ὁ Ἀθηναῖος.
3. Αόριστη αντωνυμία τὶς, τὶς, τὶ

Παρουσιάζει τις ίδιες καταλήξεις με την ερωτηματική αντωνυμία τίς, αλλά με διαφορές στον τονισμό
Στον παρακάτω διάλογο ο Λάχης και ο Νικίας εκφράζουν την πεποίθησή τους ότι ο Σωκράτης είναι ο μόνος ειδήμων στα θέματα της εκπαίδευσης των νέων..
Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

1. Να γράψετε τα επίθετα στον τύπο που ζητείται στην παρένθεση

2. Να συμπληρώσετε τον κατάλληλο τύπο του επιθέτου που δίνεται στην παρένθεση

3. Να κλιθούν οι παρακάτω φράσεις στον αριθμό που βρίσκονται: τίνες σύμμαχοι, τινὶ πόλει, τίνος ναοῦ, τινὰς ἐλπίδας, χωρία τινά

4. Στον παρακάτω διάλογο ο Σωκράτης προσπαθεί να νουθετήσει τον μεγαλύτερο γιο του, ο οποίος είναι θυμωμένος με τη μητέρα του. Να συμπληρώσετε κατά περίπτωση τους τύπους της αόριστης ή της ερωτηματικής αντωνυμίας που ζητούνται και να αποδώσετε το περιεχόμενο του διαλόγου:

Πλάτων, Λάχης 200 e
Κίμων ἐπιφανοῦς πατρὸς ἦν· υἱὸς γὰρ τοῦ εὐκλεοῦς στρατηγοῦ Μιλτιάδου ἦν. Οὐ μόνον δε επιφανῶν και εὐγενῶν γονέων ἦν, ἁλλά καὶ αὐτός ἐπιεικὴς τῶ δήμῳ ἧν. Οὗτος τοῖς Ἀθηναίοις συνεβούλευσε τριήρεις κατασκευάσαι· τριήρων γὰρ ἔνδειαν εἶχον. Αὐτῷ δ' ὄντι εὐγενεῖ καὶ ἐπιεικεῖ καὶ οἱ Ἀθηναῖοι εὐμενεῖς ἦσαν. Τὰ Κίμωνος ἔργα ἐν τῷ πρὸς Πέρσας πολέμῳ περιφανῆ καὶ εὐκλεᾶ ἦν· στρατεύσας γὰρ ἐπὶ βασιλέα μετὰ νίκας πολλὰς τὴν εὐκλεᾶ Κιμώνειον εἰρήνην συνάπτει. Ἐκ τῆς στρατηγίας Κίμων δαψιλῆ τὰ ἀγαθὰ ἔχων ἀνήλισκεν εἰς τοὺς πολίτας· οἱ ἀγροὶ γὰρ αὐτοῦ πλήρεις ὀπωρῶν καὶ εὐώδων ἀνθέων ἦσαν. Τούτων τοὺς φραγμοὺς κατέλυσεν, ὥστε οἱ πολῖται ἐλάμβανον ἄνθη καὶ ὀπώρας. Τοῖς δ' ἐνδεέσι τῶν πολιτῶν εἶχε τράπεζαν πλήρη πολυτελῶν ἐδεσμάτων. Αὐτῷ δ' εἰς τὴν ἀγορὰν πορευομένῳ δύο νεανίσκοι συνείποντο ἀμπεχόμενοι καλῶς. Οὗτοι πρὸς τοὺς πένητας διημείβοντο τὰ ἱμάτια.

ΛΑ. Σοφὸς γάρ τοι σὺ εἶ, ὦ Νικία. ἀλλ' ὅμως ἐγὼ Λυσιμάχῳ τῷδε καὶ Μελησίᾳ συμβουλεύω σὲ μὲν καὶ ἐμὲ περὶ τῆς παιδείας τῶν νεανίσκων χαίρειν ἐᾶν, Σωκράτη δὲ τουτονί, ὅπερ ἐξ ἀρχῆς ἔλεγον, μὴ ἀφιέναι· εἰ δὲ καὶ ἐμοὶ ἐν ἡλικίᾳ ἦσαν οἱ παῖδες, ταὐτὰ ἂν ταῦτ' ἐποίουν.

ΝΙ. Ταῦτα μὲν κἀγὼ συγχωρῶ· ἐάνπερ ἐθέλῃ Σωκράτης τῶν μειρακίων ἐπιμελεῖσθαι, μηδένα ἄλλον ζητεῖν.
Το κείμενο
Ερωτήσεις
Λα. Γιατί βέβαια, Νικία, είσαι σοφός. Αλλά όμως εγώ συμβουλεύω αυτόν εδώ το Λυσίμαχο και τον Μελησία ν' αφήσουν στην άκρη και σένα και μένα σχετικά με την παιδεία των νέων, αυτόν εδώ όμως, το Σωκράτη να μην αφήσουν, κάτι που έλεγα από την αρχή· κι αν ήταν τα παιδιά μου στην κατάλληλη ηλικία, τα ίδια θα έκανα.

Νι. Μ' αυτά συμφωνώ κι εγώ· αν ακριβώς θέλει ο Σωκράτης να φροντίσει για την παιδεία των νέων, κανέναν άλλο να μην αναζητήσουμε.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Σωκράτη δὲ τουτονὶ μὴ ἀφιέναι (απαρ. ενεστ. ρ. ἀφίημι)

τον Σωκράτη όμως αυτόν εδώ να μην τον αφήσουν

1. Γιατί ο Λάχης και ο Νικίας θεωρούν ότι ο Σωκράτης είναι ο πλέον κατάλληλος για την εκπαίδευση των νέων;

2. Ποιος, κατά τη γνώμη σας, είναι ο κοινός θεματικός άξονας ανάμεσα στο παράλληλο κείμενο και στο κείμενο της Ενότητας;

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
η ευθύνη για την παιδεία των νέων

# data[].attributes.attachment_link.title
Β τάξη, 6η ενότητα, Η ευθύνη για την παιδεία των νέων

# data[].attributes.attachment_link.description
Διδακτικοί στόχοι 1. Να προσεγγίσουν οι μαθητές/τριες ένα απλό φιλοσοφικό / πολιτικό κείμενο. 2. Να έλθουν σε επαφή με τις ιδέες και τον βίο του κορυφαίου φιλοσόφου Σωκράτη και να γνωρίσουν τον διάλογο ως λογοτεχνική μορφή / φιλοσοφική μέθοδο ανάπτυξης ιδεών. 3. Να αναγνωρίζουν τα σύνθετα ουσιαστικά με πρώτο συνθετικό άκλιτη λέξη.

# data[].attributes.headline
Ενότητα 6, Άσκηση 4 (στο τετράδιο)

# data[].attributes.subject
Ενότητα 6, Άσκηση 4 (στο τετράδιο)

# data[].attributes.body
Αφού παρατηρήσετε τις διαφάνειες του αρχείου ppntπου απεικονίζουν τον Σωκράτη γράψτε σε μια μικρή παράγραφο πώς φαντάζεστε το προφίλ του Σωκράτη (εμφάνιση/προσωπικότητα)

# data[].attributes.headline
Ενότητα 6,Άσκηση 3

# data[].attributes.subject
Ενότητα 6,Άσκηση 3

# data[].attributes.body
Στο παρακάτω κείμενο υπογραμμίστε τους τύπους της υποτακτικής και στη συνέχεια να μεταφέρετε τα ρήματα κατασκευάσωμεν, προσκομίσωμεν, πράξητε, φυλάξητε στην υποτακτική του ενεστώτα και του παρακειμένου διατηρώντας το πρόσωπο και τον αριθμό. (στο τετράδιό σας)
Τρόπαιον Νίκης.

Ἄγωμεν, ὦ νέοι, εἰς τὴν ἐπὶ τοῦ ποταμοῦ γέφυραν. Ενταῦθα, ὅταν ἀναβλέψωμεν εἰς τὸ ὑπὲρ τοῦ ποταμοῦ ἄκρον, χαίρομεν ἐπὶ τῇ τοῦ πολέμου τελευτῆ τρόπαιον γὰρ ἐν τῆ κορυφῇ ἐστι, στήλη λιθίνη καὶ Νίκη, ἵνα τοῖς ἐκγόνοις μνήμην παρέχῃ τῆς τῶν προγόνων ἀρετῆς. Καὶ ἐν μὲν τῆ στήλῃ ἐπιγραφή ἐστιν, ἵνα τὰς τοῦ πολέμου μάχας ὑπομιμνήσκῃ, ἡ δὲ Νίκη στέφανον ἔχει ἐπὶ τῆ κεφαλῇ. Δρέψωμεν καὶ ἡμεῖς ἐκ τῶν ἀγρῶν ἄνθη, ἵνα στέφανον κατασκευάσωμεν καὶ τοῦτον τῇ Νίκῃ προσκομίσωμεν. Καὶ οἱ μὲν κοινωνοὶ τοῦ πολέμου, ὅταν βλέπωσιν εἰς τὸ τρόπαιον, τῶν κοινῶν κινδύνων καὶ πόνων ἀναμιμνῂσκονται, οἱ δ’ ἄλλοι τὰς ἐκείνων νίκας θαυμάζουσιν, ἵνα καλὴν τῆς ἀρετῆς σπουδὴν λαμβάνωσιν. ῾Υμεῖς δ, ὦ νέοι, ἔστε ὑπόδειγμα ἀρετῆς, ἵνα ἀξίως τῆς πόλεως ἔργα πράξητε καὶ τὴν τῆς πατρίδος δόξᾳν ἀμείωτον φυλάξητε».

# data[].attributes.headline
Ενότητα 6, Άσκηση 2

# data[].attributes.subject
Ενότητα 6, Άσκηση 2

# data[].attributes.body
Πληκτρολογήστε την παρακάτω ιστοσελίδα και συμπληρώστε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο της υποτακτικής του ρ. ειμί

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να συμπληρωθούν οι παρακάτω προτάσεις με την υποτακτική ενεστώτα του ρ. εἰμί.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να συμπληρωθούν οι παρακάτω προτάσεις με την υποτακτική ενεστώτα του ρ. εἰμί.

# data[].attributes.headline
Ενότητα 6, Άσκηση 1

# data[].attributes.subject
Ενότητα 6, Άσκηση 1

# data[].attributes.body
Πληκτρολογήστε την παρακάτω σελίδα και συμπληρώστε τις προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο της υποτακτικής

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να συμπληρωθούν οι παρακάτω προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο υποτακτικής

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να συμπληρωθούν οι παρακάτω προτάσεις με τον κατάλληλο τύπο υποτακτικής

# data[].attributes.headline
Νοηματική επεξεργασία του κειμένου της ενότητας 6 με ένα σύντομο ppnt 

# data[].attributes.subject
Νοηματική επεξεργασία του κειμένου της ενότητας 6 με ένα σύντομο ppnt 

# data[].attributes.body
Ευριπίδης

# data[].attributes.headline
Ενότητα 7, Άσκηση 1

# data[].attributes.subject
Ενότητα 7, Άσκηση 1

# data[].attributes.body
Πληκτρολογήστε την παρακάτω διεύθυνση και ασκηθείτε στα επίθετα γ' κλίσης   http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/Yliko/askisis%20arxaia/b4-01.htm

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να γράψετε τους τύπους των επιθέτων που ζητούνται στην παρένθεση

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να γράψετε τους τύπους των επιθέτων που ζητούνται στην παρένθεση

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να γράψετε τους τύπους των επιθέτων που ζητούνται στην παρένθεση

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να γράψετε τους τύπους των επιθέτων που ζητούνται στην παρένθεση

# data[].attributes.headline
Νοηματική επεξεργασί

# data[].attributes.body
Νοηματική επεξεργασία του κειμένου της ενότητας 7 με ένα σύντομο ppnt

# data[].attributes.headline
Ενότητα 7, Άσκηση 2

# data[].attributes.subject
Ενότητα 7, Άσκηση 2

# data[].attributes.body
Πληκτρολογήστε την παρακάτω σελίδα και συμπληρώστε τις καταλήξεις των επιθέτων στον ενικό αριθμό.

http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/Yliko/askisis%20arxaia/epitheta-us1.htm

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
να συμπληρωθούν οι καταλήξεις του ενικού στα άλλα γένη

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Created with Hot Potatoes by Half-Baked Software, registered to Giannis Papathanasiou.

# data[].attributes.attachment_link.title
Να συμπληρωθούν οι καταλήξεις του ενικού στα άλλα γένη

# data[].attributes.headline
Ενότητα 7, Άσκηση 4

# data[].attributes.subject
Ενότητα 7, Άσκηση 4

# data[].attributes.body
Αφού διαβάσετε τα παρακάτω κείμενο να κλίνετε μαζί τα υπογραμμισμένα ουσιαστικά και επίθετα.
Κίμων ὁ Ἀθηναῖος.

Κίμων ἐπιφανοῦς πατρὸς ἦν· υἱὸς γὰρ τοῦ εὐκλεοῦς στρατηγοῦ Μιλτιάδου ἦν. Οὐ μόνον δε επιφανῶν και εὐγενῶν γονέων ἦν, ἁλλά καὶ αὐτός ἐπιεικὴς τῶ δήμῳ ἧν. Οὗτος τοῖς Ἀθηναίοις συνεβούλευσε τριήρεις κατασκευάσαι· τριήρων γὰρ ἔνδειαν εἶχον. Αὐτῷ δ’ ὄντι εὐγενεῖ καὶ ἐπιεικεῖ καὶ οἱ Ἀθηναῖοι εὐμενεῖς ἦσαν. Τὰ Κίμωνος ἔργα ἐν τῷ πρὸς Πέρσας πολέμῳ περιφανῆ καὶ εὐκλεᾶ ἦν· στρατεύσας γὰρ ἐπὶ βασιλέα μετὰ νίκας πολλὰς τὴν εὐκλεᾶ Κιμώνειον εἰρήνην συνάπτει.

# data[].attributes.headline
Περιηγηθείτε στη σελ

# data[].attributes.body
Περιηγηθείτε στη σελίδα αυτή και ασκηθείτε στη μετάφραση του κειμένου (τέλος της σελίδας) με έναν ευχάριστο και παιγνιώδη τρόπο/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Διδακτικοί στόχοι
1. Να έλθουν οι μαθητές/τριες σε επαφή με τις αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων σχετικά με τις αρετές του ηγέτη και να διερευνήσουν αν οι αρετές αυτές αποτελούν χαρακτηριστικό και των σύγχρονων ηγετών.

2. Να διακρίνουν τους τύπους των αναφορικών αντωνυμιών ὃς, ἥ, ὃ και ὃστις, ἥτις, ὃ τι, καθώς και τη σημασιολογική τους διαφορά.
Το κείμενο της ενότητας (σελ. 52 σχ. βιβλίου)
- Θεωρώντας ότι το κείμενο είναι δύσκολο να προσπελαστεί από το πρωτότυπο, δίνεται από τον εκπαιδευτικό στους/στις μαθητές/τριες μετάφραση όσο γίνεται πιο πιστή.

- Οι μαθητές/τριες συζητούν τις ιδέες και τα νοήματα του κειμένου, αξιοποιώντας τα σχόλια και τις ερωτήσεις της σελ. 53.
Το αρχαίο κείμενο της ενότητας θα αξιοποιηθεί για τη διδασκαλία των γραμματικών φαινομένων. 1. Ετυμολογικά.
Το περιεχόμενο της υποενότητας Β2 θα διδαχθεί στο πλαίσιο της 11ης ενότητας.
2. Γραμματική. Η ευκτική ενεστώτα, μέλλοντα και αορίστου ε.φ. δε θα διδαχθεί.
Εξοικειώνονται οι μαθητές/τριες με τις αναφορικές αντωνυμίες ὃς, ἥ, ὃ και ὃστις, ἥτις, ὃ τι. Ιδιαιτέρως καθοδηγούνται στη διάκριση των τύπων της αναφορικής αντωνυμίας από το οριστικό άρθρο, καθώς και του ουδετέρου της αναφορικής αντωνυμίας ὃ τι από τον ειδικό σύνδεσμο ὃτι. Ανάδειξη ομοιοτήτων με τη ν.ε.
Ασκήσεις
Σελ. 53: 1-3

Σελ. 54-55: 2,3

Σελ. 59: 7, 8

Λίγα λόγια για το κείμενο

Ο Αθηναίος Ξενοφώντας εξυμνεί τον Σπαρτιάτη Αγησίλαο, έναν χαρισματικό ηγέτη που, αν και χωλός, λόγω των στρατιωτικών ικανοτήτων του, ήταν αποδεκτός απ' όλους τους Έλληνες.

Απ' όλες τις αρετές του ως ηγέτη, θα πρέπει να τονίσουμε κυρίως το ότι έζησε υποδειγματικά, για να γίνει παράδειγμα προς τους συμπολίτες του.

Αγαλματίδιο Σπαρτιάτη πολεμιστή από τη Δωδώνη
(530-510 π.Χ., Αρχαιολογικό Μουσείο Ιωαννίνων)

Εισαγωγικό σημείωμα

Η προσωπικότητα του βασιλιά της Σπάρτης Αγησιλάου (444-360 π.Χ.) άσκησε σημαντική επίδραση στον Αθηναίο ιστορικό Ξενοφώντα. Μέσα από το ομώνυμο έργο του τελευταίου αναδεικνύεται η προσωπικότητα ενός ηγέτη αποφασιστικού και αποτελεσματικού, συνάμα όμως εξαιρετικά στοργικού προς τους συμπολίτες του.
Το κείμενο
Ἅπαντες ἐπιστάμεθα ὅτι Ἀγησίλαος, ὅπου ᾢετο τὴν πατρίδα τι ὠφελήσειν, οὐ πόνων ὑφίετο, οὐ κινδύνων ἀφίστατο, οὐ χρημάτων ἐφείδετο, οὐ σῶμα, οὐ γῆρας προὐφασίζετο, ἀλλὰ καὶ βασιλέως ἀγαθοῦ τοῦτο ἔργον ἐνόμιζε, τὸ τοὺς ἀρχομένους ὡς πλεῖστα ἀγαθὰ ποιεῖν. Ἐν τοῖς μεγίστοις δέ ὠφελήμασι τῆς πατρίδος καὶ τόδε ἐγὼ τίθημι αὐτοῦ, ὅτι δυνατώτατος ὤν ἐν τῇ πόλει φανερὸς ἦν μάλιστα τοῖς νόμοις λατρεύων. Τίς γὰρ ἄν ἠθέλησεν ἀπειθεῖν ὁρῶν τὸν βασιλέα πειθόμενον; [...] Ὅς καὶ πρὸς τοὺς διαφόρους ἐν τῇ πόλει ὥσπερ πατὴρ πρὸς παῖδας προσεφέρετο. Ἐλοιδορεῖτο μὲν γὰρ ἐπὶ τοῖς ἁμαρτήμασιν, ἐτίμα δ' εἴ τι καλὸν πράττοιεν, παρίστατο δ' εἴ τις συμφορὰ συμβαίνοι, ἐχθρὸν μὲν οὐδένα ἡγούμενος πολίτην, ἐπαινεῖν δὲ πάντας ἐθέλων, σῴζεσθαι δὲ πάντας κέρδος νομίζων, ζημίαν δὲ τιθεὶς εἰ καί ὁ μικροῦ ἄξιος ἀπόλοιτο.

Όλο το κείμενο στην Πύλη για την Ελληνική Γλώσσα

Ερμηνευτικά σχόλια

Ἀγησίλαος: Διαδέχτηκε τον αδερφό του Άγη στον θρόνο της Σπάρτης (398 π.Χ.) και συνέχισε (από το 396 έως το 394 π.Χ.) τον πόλεμο με τους Πέρσες σημειώνοντας μεγάλες επιτυχίες. Παρά τη σωματική αναπηρία του (ήταν χωλός), απολάμβανε ευρείας αποδοχής λόγω της χαρισματικής προσωπικότητας και των στρατιωτικών ικανοτήτων του.

δυνατώτατος ὢν ἐν τῇ πόλει φανερὸς ἦν μάλιστα τοῖς νόμοις λατρεύων: Ο Ξενοφών σχολιάζει ιδιαίτερα την υποδειγματική για τους πολίτες της Σπάρτης συμπεριφορά του Αγησιλάου. Εφαρμόζοντας την αρχή ότι δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος να συνετίσεις κάποιον από τον παραδειγματισμό, ο Αγησίλαος επιδείκνυε συνέπεια στην τήρηση των νόμων, ωθώντας έτσι και τους συμπολίτες του να πειθαρχούν στις αρχές της πόλης.

1. Τι θεωρούσε καθήκον του σωστού πολιτικού ο Αγησίλαος σύμφωνα με τον Ξενοφώντα;

2. Πώς συμπεριφερόταν ο Αγησίλαος στους συμπολίτες του; Τι είδους σχέση επιδίωκε να δημιουργήσει μαζί τους;

3. Θα μπορούσε ο Αγησίλαος να χαρακτηριστεί, εκτός από ηγέτης, και "παιδαγωγός"; Ποια στοιχεία του κειμένου μπορούν να στηρίξουν αυτόν τον χαρακτηρισμό;

Πληροφορίες - Υλικό - Λεξικά

Το αρχαίο κείμενο, λεξιλογικές επισημάνσεις και απόδοση νοήματος (Μετάφραση)

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης, επιλογής από κατάλογο ,

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης σωστού λάθους

Κατέβασε το αρχείο, για να γράψεις τη μετάφρασή σου: με λεξιλόγιο , χωρίς λεξιλόγιο

Κατέβασε τη μετάφραση σε αρχείο ή αν έχεις πρόβλημα με τους πολυτονικούς χαρακτήρες σε αρχείο

Άσκηση για τη μετάφραση, τύπου σύρε κι άσε

Άσκηση για τη μετάφραση, επιλογής από κατάλογο

Δες τη μετάφραση κάθε σειράς πατώντας στο Μ ή
εμφάνισε - απόκρυψε όλη τη μετάφραση πατώντας

ὅπου ᾢετο τὴν πατρίδα τι ὠφελήσειν,

ἀλλὰ καὶ βασιλέως ἀγαθοῦ τοῦτο ἔργον ἐνόμιζε,

ἐπαινεῖν δὲ πάντας ἐθέλων,

σῴζεσθαι δὲ πάντας κέρδος νομίζων,

Είδη προτάσεων, Συντακτική ανάλυση

1. Ἅπαντες ἐπιστάμεθα

2. ὅτι Ἀγησίλαος,ὅπου ᾤετο τὴν πατρίδα τι ὠφελήσειν , οὐπόνων ὑφίετο,

3. οὐ κινδύνων ἀφίστατο,

4. οὐ χρημάτων ἐφείδετο,

5. ἀλλὰ καὶ βασιλέως ἀγαθοῦ τοῦτο ἔργον ἐνόμιζε(εἶναι), τὸτοὺς ἀρχομένους ὡςπλεῖστα ἀγαθὰ ποιεῖν.

6. Ἐν τοῖς μεγίστοις δὲὠφελήμασι τῆς πατρίδος καὶτόδε ἐγὼ τίθημι αὐτοῦ,

7. ὅτι δυνατώτατος ὤν ἐν τῇ πόλει φανερὸς ἦν μάλιστα τοῖς νόμοις λατρεύων.

8. Τίς γὰρ ἄνἠθέλησεν ἀπειθεῖν ὁρῶν τὸν βασιλέα πειθόμενον;

9. ὥσπερ Ὅς καὶπρὸς τοὺς διαφόρους ἐν τῇ πόλει πατὴρ(προσφέρεται)πρὸς παῖδας προσεφέρετο.

10. Ἐλοιδορεῖτο μὲν γὰρἐπὶ τοῖς ἁμαρτήμασιν,

11. ἐτίμα δ'

12. παρίστατο δ'ἐχθρὸν μὲνοὐδένα ἡγούμενος πολίτην,ἐπαινεῖν δὲπάντας ἐθέλων,σῴζεσθαι δὲπάντας κέρδος νομίζων,ζημίαν δὲτιθεὶς

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης, επιλογής από κατάλογο

Απαντώ σε ερωτήσεις κατανόησης σωστού λάθους

Κατέβασε το αρχείο, για να γράψεις τη μετάφρασή σου: με λεξιλόγιο , χωρίς λεξιλόγιο

Κατέβασε τη μετάφραση σε αρχείο ή αν έχεις πρόβλημα με τους πολυτονικούς χαρακτήρες σε αρχείο

Άσκηση για τη μετάφραση, τύπου σύρε κι άσε

Άσκηση για τη μετάφραση, επιλογής από κατάλογο

1

Ἅπαντες ἐπιστάμεθα ὅτι Ἀγησίλαος,

2

ὅπου ᾤετο τὴν πατρίδα τι ὠφελήσειν,

ᾤετο > πρτ. του ρ. οἴομαι = νομίζω, πιστεύω

3

οὐ πόνων ὑφίετο, οὐ κινδύνων ἀφίστατο,

ὑφίετο > οριστ. παρατ. του ρ. ὑφίεμαι = παύω, σταματώ (πρβλ. ύφεση)
πόνος = κόπος (πρβλ. φιλόπονος)
οὐ πόνων ὑφίετο = δεν έπαυε να μοχθεί
ἀφίστατο > γ΄ εν. οριστ. παρατ. του ρ. ἀφίσταμαι = αποφεύγω

4

οὐ χρημάτων ἐφείδετο, οὐ σῶμα, οὐ γῆρας προὐφασίζετο,

ἐφείδετο > του ρ. φείδομαι = τσιγκουνεύομαι, λυπάμαι (πρβλ. φειδωλός, φειδώ, αφειδώς)
προὐφασίζετο > του ρ. προφασίζομαι = προφασίζομαι, προβάλλω ως δικαιολογία
Ο τύπος προὐφασίζετο προήλθε από τη συναίρεση του ο + ε (προ + ἐφασίζετο)

5

ἀλλὰ καὶ ἐνόμιζε τοῦτο ἔργον βασιλέως ἀγαθοῦ,

6

τὸ ποιεῖν τοὺς ἀρχομένους ὡς πλεῖστα ἀγαθά.

ποιεῖν > απρμφ. του ρ. ποιέω - ποιῶ = κάνω
ἀρχομένους = μετχ. του ρ. ἄρχομαι = εξουσιάζομαι
τὸ ποιεῖντοὺς ἀρχομένους = δηλαδή να κάνει στους υπηκόους του
ὡς πλεῖστα ἀγαθὰ = όσο το δυνατόν περισσότερα καλά

7

Ἐν τοῖς μεγίστοις δὲ ὠφελήμασι τῆς πατρίδος

8

καὶ τόδε ἐγὼ τίθημι αὐτοῦ,

καὶ τόδε ἐγὼ τίθημι = και αυτό εδώ συγκαταλέγω (πρβλ. θήκη, θέση, θέμα)

δυνατώτατος ὤν = αν και ήταν πολύ ισχυρός

10

φανερὸς ἦν μάλιστα λατρεύων τοῖς νόμοις.

φανερός ἦν μάλιστα λατρεύων = φανερά φρόντιζε / υπηρετούσε σε μεγάλο βαθμό

τὶς = ερωτηματική αντωνυμία = ποιος
ἄν ἠθέλησεν = θα ήθελε
ἀπειθεῖν > του ρ. ἀπειθέω - ἀπειθῶ = απειθώ, δεν υπακούω (πρβλ. απείθεια)

12

ὀρῶν τὸν βασιλέα πειθόμενον; [...]

ὀρῶν = μτχ. του ρ. ὁράω - ὁρῶ = βλέπω > βλέποντας

13

Ὅς καὶ πρὸς τοὺς διαφόρους ἐν τῇ πόλει

ὅς, ἥ, ὅ = ο οποίος (μετά από ισχυρό σημείο στίξης μπορεί να μεταφράζεται και σαν δεικτική: αυτός)
διαφόρους > του επθ. ὁ - ἡ διάφορος, τὸ διάφορον = ο αντίπαλος, ο πολιτικός αντίπαλος

14

προσεφέρετο ὥσπερ πατὴρ πρὸς παῖδας.

15

Ἐλοιδορεῖτο μὲν γὰρ ἐπὶ τοῖς ἁμαρτήμασιν,

ἐτίμα > γ΄ εν. οριστ. παρατ. του ρ. τιμάω, τιμῶ = τιμούσε
εἴ > εἰ > αν (κανονικά άτονο· εδώ παίρνει τον τόνο της αντωνυμίας που ακολουθεί)
τι > αόρ. αντ. = κάτι
πράττοιεν > γ' πληθ. ευκτ. του ρ. πράττω = κάνω

17

παρίστατο δ' εἴ τις συμφορὰ συμβαίνοι,

παρίστατο > γ΄ εν. οριστ. παρατ. του ρ. παρίσταμαι = παραστεκόταν πρβλ. παράσταση, παραστατικός)
συμβαίνοι > γ' εν. ευκτικής ενεστ. του ρ. συμβαίνω
εἰσυμβαίνοι = αν παρουσιαζόταν

ἡγούμενος = μτχ. του ρ. ἡγέομαι, ἡγοῦμαι = ηγούμαι, θεωρώ (πρβλ. ηγέτης, αφηγούμαι)

ζημίανδὲ τιθείς = θεωρώντας ζημιά
ὁμικροῦἄξιος = ο ανάξιος
εἰ καὶ ὁ μικροῦἄξιος = αν κάποιος, έστω και ανάξιος
ἀπόλοιτο > ευκτ. αορ. του ρ. ἀπόλλυμαι = χάνομαι > χανόταν

Λεξιλογικός Πίνακας

Για τη λέξη πράττω

Για να βρεις τη σημασία των λέξεων του Λεξιλογικού Πίνακα πήγαινε στα λεξικά της Πύλης για την ελληνική γλώσσα ή χρησιμοποίησε τους παρακάτω δεσμούς:

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

Χρησιμοποίησε τα σύμβολα % ή * ή * πριν ή μετά από το κοσμ, π.χ πραγμ* πρακ*, για να βρεις τις παράγωγες και τις σύνθετες λέξεις, καθώς και τη σημασία τους. Χρησιμοποιώντας τη σύνθετη αναζήτηση μπορείς να βρεις μόνο επίθετα ή μόνο ρήματα κ.τ.λ...

Όσες λέξεις δεν ξέρεις τι σημαίνουν πάτα το καλαθάκι που βρίσκεται αριστερά της λέξης. Αφού τις συγκεντρώσεις όλες πάτα το καλαθάκι που βρίσκεται δεξιά από το πλαίσιο αναζήτησης. Αντίγραψέ τες σ' ένα έγγραφο του Word ή του OpenOffice. Μελέτησε προσεκτικά τα παραδείγματα.

Ασκήσεις
Σχολικού βιβλίου Πρόσθετες ασκήσεις
Κατέβασε τις πρόσθετες ασκήσεις σε αρχείο
Η γραμματική και το συντακτικό της ενότητας: Διδάσκονται στην 11η ενότητα
Η ευκτική ενεστώτα, μέλλοντα και αορίστου ε.φ. δε θα διδαχθεί.

2. Αναφορική αντωνυμία ὅς, ἥ, ὅ (= ο οποίος, η οποία, το οποίο)
Παρατηρήσεις
Ακολουθεί γενικά την κλίση των δευτερόκλιτων επιθέτων σε -ος, -η, -ον.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

1. Δεν πρέπει να συγχέεται η αναφορική αντωνυμία με τους ομόηχους τύπους του οριστικού άρθρου ( ἥ ≠ ἡ, οἵ ≠ οἱ, αἵ ≠ αἱ)· οι τύποι της αναφορικής αντωνυμίας παίρνουν τόνο.
2. Αναφορική αντωνυμία ὅστις, ἥτις, ὅ τι
2. Όλες οι αναφορικές αντωνυμίες παίρνουν δασεία.

3. Κατά τον ίδιο τρόπο κλίνεται και η αναφορική αντωνυμία ὅσπερ, ἥπερ, ὅπερ. Απλώς, στο τέλος κάθε τύπου προστίθεται το μόριο -περ χωρίς να επηρεάζεται ο τονισμός.
Παρατηρήσεις
Η αναφορική αντωνυμία ὅστις, ἥτις, ὅ,τι σχηματίζεται από την αναφορική ὃς και την αόριστη τίς. Κλίνεται και στα δύο μέρη της και τονίζεται πάντοτε το α΄ συνθετικό με τον τόνο που παίρνει και η απλή αναφορική αντωνυμία.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες
Σχολικού βιβλίου Ασκήσεις
1. Ο τύπος ἅττα διαφέρει από τον αντίστοιχο τύπο της αόριστης αντωνυμίας, επειδή παίρνει δασεία, όπως όλες οι αναφορικές αντωνυμίες.
Στο παρακάτω απόσπασμα ο Ξενοφών περιγράφει τη συνάντηση του Σπαρτιάτη βασιλιά Αγησιλάου με τον Φαρνάβαζο, από την οποία αναδεικνύονται οι διαφορές ανάμεσα στον λιτό σπαρτιατικό τρόπο ζωής του Αγησιλάου και τον τρυφηλό τρόπο ζωής του Φαρνάβαζου.
2. Το ουδέτερο της αναφορικής αντωνυμίας ὅστις, ἥτις, ὅ,τι γράφεται ὅ,τι ή ὅ τι (πβ. ν.ε.: Ό,τι και να ζητήσεις, θα το κάνω για σένα).
Ξενοφῶν, Ἑλληνικά 4.1.29-31
Διαγωνίσματα

Διαγώνισμα στις ενότητες 5, 6, 7

Ἦν δέ τις Ἀπολλοφάνης Κυζικηνός, ὃς καὶ Φαρναβάζῳ ἐτύγχανεν ἐκ παλαιοῦ ξένος ὢν καὶ Ἀγησιλάῳ κατ' ἐκεῖνον τὸν χρόνον ἐξενώθη. Οὗτος οὖν εἶπε πρὸς τὸν Ἀγησίλαον ὡς οἴοιτο συναγαγεῖν αὐτῷ ἂν εἰς λόγους περὶ φιλίας Φαρνάβαζον. Ὡς δ' ἤκουσεν αὐτοῦ, σπονδὰς λαβὼν καὶ δεξιὰν παρῆν ἄγων τὸν Φαρνάβαζον εἰς συγκείμενον χωρίον, ἔνθα δὴ Ἀγησίλαος καὶ οἱ περὶ αὐτὸν τριάκοντα χαμαὶ ἐν πόᾳ τινὶ κατακείμενοι ἀνέμενον· ὁ δὲ Φαρνάβαζος ἧκεν ἔχων στολὴν πολλοῦ χρυσοῦ ἀξίαν. Ὑποτιθέντων δὲ αὐτῷ τῶν θεραπόντων ῥαπτά, ἐφ' ὧν καθίζουσιν οἱ Πέρσαι μαλακῶς, ᾐσχύνθη ἐντρυφῆσαι, ὁρῶν τοῦ Ἀγησιλάου τὴν φαυλότητα· κατεκλίθη οὖν καὶ αὐτὸς ὥσπερ εἶχε χαμαί. Καὶ πρῶτα μὲν ἀλλήλους χαίρειν προσεῖπαν, ἔπειτα τὴν δεξιὰν προτείναντος τοῦ Φαρναβάζου ἀντιπρούτεινε καὶ ὁ Ἀγησίλαος. Μετὰ δὲ τοῦτο ἤρξατο λόγου ὁ Φαρνάβαζος· καὶ γὰρ ἦν πρεσβύτερος
Ερωτήσεις
Και υπήρχε κάποιος Απολλοφάνης από την Κύζικο, που τύχαινε να είναι και φίλος από φιλοξενία με το Φαρνάβαζο από παλιά και εκείνη την εποχή έγινε φίλος με τον Αγησίλαο. Αυτός, λοιπόν, είπε στον Αγησίλαο ότι πίστευε πως θα μπορούσε να φέρει σ' αυτόν για συνομιλίες περί φιλίας το Φαρνάβαζο. Και όταν τον άκουσε, αφού έκαναν συμφωνία και χειραψία, εμφανίστηκε οδηγώντας το Φαρνάβαζο στο συμφωνημένο τόπο, όπου λοιπόν ο Αγησίλαος και οι τριάντα στρατιώτες που ήταν γύρω του, περίμεναν καθισμένοι κάτω στο χορτάρι· κι ο Φαρνάβαζος είχε έρθει φορώντας ενδυμασία ίσης αξίας με πολύ χρυσάφι. Κι αφού τοποθέτησαν κάτω γι' αυτόν οι υπηρέτες κεντητά μαξιλάρια, πάνω στα οποία οι Πέρσες κάθονται μαλακά, ντράπηκε για τον τρυφηλό τρόπο ζωής του, βλέποντας την απλότητα του Αγησιλάου· κάθισε, λοιπόν, κι αυτός κάτω, όπως ακριβώς ήταν. Και στην αρχή αντάλλαξαν χαιρετισμό, έπειτα, όταν πρότεινε ο Φαρνάβαζος το δεξί χέρι, το πρότεινε με τη σειρά του και ο Αγησίλαος. Μετά απ' αυτό ο Φαρνάβαζος άρχισε να μιλάει γιατί ήταν μεγαλύτερος στην ηλικία.

Σύρτε στον πίνακα για να δείτε όλες τις στήλες

οἱ περὶ αὐτὸν τριάκοντα
τριάντα στρατιώτες που ήταν μαζί του

ᾐσχύνθη ἐντρυφῆσαι

ντράπηκε για τον τρυφηλό τρόπο ζωής του

τὴν φαυλότητα

την έλλειψη πολυτέλειας, την απλότητα

ἀλλήλους χαίρειν προσεῖπαν (οριστ. αορ. ρ. προσαγορεύω)

αντάλλαξαν χαιρετισμό

πρεσβύτερος

μεγαλύτερος στην ηλικία

1. Με βάση το παραπάνω απόσπασμα, πώς θα χαρακτηρίζατε τον Αγησίλαο; Με ποια μέθοδο ο Ξενοφών δίνει έμφαση σε αυτά τα χαρακτηριστικά του;

2. Ποιος, κατά τη γνώμη σας, είναι ο κοινός θεματικός άξονας ανάμεσα στο παραπάνω απόσπασμα και το κείμενο της Eνότητας;

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ελληνικός πολιτισμός

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ένας στοργικός ηγέτης

# data[].attributes.attachment_link.title
Β τάξη, 7η ενότητα, Ένας στοργικός ηγέτης

# data[].attributes.attachment_link.description
Διδακτικοί στόχοι 1. Να έλθουν οι μαθητές/τριες σε επαφή με τις αντιλήψεις των αρχαίων Ελλήνων σχετικά με τις αρετές του ηγέτη και να διερευνήσουν αν οι αρετές αυτές αποτελούν χαρακτηριστικό και των σύγχρονων ηγετών. 2. Να διακρίνουν τους τύπους των αναφορικών αντωνυμιών ὃς, ἥ, ὃ και ὃστις, ἥτις, ὃ τι, καθώς και τη σημασιολογική τους διαφορά.

# data[].attributes.headline
Ενότητα 7, Άσκηση 3

# data[].attributes.subject
Ενότητα 7, Άσκηση 3

# data[].attributes.body
Πληκτρολογήστε την παρακάτω ιστοσελίδα και συμπληρώστε τις καταλήξεις των επιθέτων στον πληθυντικό αριθμό.

http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/Yliko/askisis%20arxaia/epitheta-us2.htm