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LA SERPILLERE de MONSIEUR MUTT  - Chorégraphe Marc LACOURT - création 2019

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All we can do is dance
Série de courtes improvisations par l'Echangeur CDCN

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AWCD et L’Echangeur CDCN

Quel endroit génial pour filmer une improvisation dansée ! Marc Lacourt profite de ce terrain de jeu incongru et inopiné pour jouer avec la caméra de Thibaut Ras et occuper l’espace !

Une série en quatre épisodes réalisée en coproduction avec L’Echangeur CDCN.

Réalisation et montage : Thibaut Ras

Improvisation : Marc Lacourt

Filmé à Château-Thierry, septembre 2018.
Série réalisée en coproduction entre All we can do is dance et L'Echangeur CDCN dans le cadre du festival C'est comme ça !

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France 3 Aquitaine

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Reportage France 3 Festival POUCE ! Marc Lacourt à La Rochelle

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Critique sur la précédente création de Marc Lacourt, Tiondeposicom. A lire sur Paris Art

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Une scène un peu foutraque, un danseur incongru : voici (2015) de Marc Lacourt (MA Compagnie). Le sous-titre à lui seul détend : " Tiondeposicom. Ou le sourire qui scotch sur la bave au loin ". Tout le monde est prévenu : le spectacle ne risque pas de s'enliser dans un sérieux morose. Pièce modulable, accessible dès cinq ans, Tiondeposicom promet quelques étonnements. Le titre déjà. Un mot trafiqué pour une pièce sur le rafistolage ; un néologisme en forme de carambolage. Mais comme tout bon bricolage, le solo de, et par, le danseur-chorégraphe Marc Lacourt est actif à plusieurs niveaux. S'il est ludique et joyeusement bigarré, accessible aux enfants, il est aussi riche en évocations pour les adultes. Sur scène, des éléments flottent. Carton, ruban adhésif, ficelle, kraft... À l'instar de l'artiste Thomas Hirschhorn, auquel Marc Lacourt se réfère lorsqu'il évoque son travail : il utilise des matériaux qui ne font pas peur.

Tiondeposicom de Marc Lacourt (dès 5 ans) : un joyeux bricolage chorégraphique

Matériaux facilement accessibles, armoire bancale, pot de fleur d'appoint... Partout, Tiondeposicom peut advenir. Sous un préau, dans un hangar, sur une scène : l'énergie est dans l'imagination et la force du bricolage, d'assemblage. La perruque aux longues bouclettes blondes ne fait même pas semblant d'être naturelle. Sur la tête de Marc Lacourt, elle fait même plutôt semblant d'être sortie d'un imaginaire collectif solide. Le prince, la princesse, le monstre, le fantôme... Marc Lacourt passe d'un personnage à l'autre, sur une composition sonore bidouillée par lui-même. Mais attention aux bidouillages : ils sont parfois plus sérieux et ingénieux qu'ils n'y paraissent. À la façon de la performance vidéo Le cours des choses de Peter Fischli et David Weiss [ Der Lauf der Dinge, 1987]. Soit un plan séquence suivant une réaction en chaîne, comme un jeu de dominos à la limite du cartoon. Pour un engrenage parfait.

Antidote contre l'ennui : Tiondeposicom ou le sourire qui scotch sur la bave au loin

Jouant autant avec les éléments du réel qu'avec les archétypes, Marc Lacourt donne ainsi du fil à retordre à l'imagination. Le titre ? Les syllabes de 'décomposition' redistribuées. Pour une danse composite, où la princesse percute La Création d'Adam de Michel-Ange, où le pitre rencontre le Barbe-Bleue de Béla Bartók, où, dans le cirque de la scène, se devine l'écho de Diane et Actéon. Ode à l'inventivité, il se peut aussi que certains signes atteignent l'incompréhensible. Cet état de tension où convergent la certitude d'un sens à trouver, et l'incapacité à le saisir. " Avec une danse faite à la fois d'actions prises du quotidien et de mouvements plus abstraits, j'aborde la question de la narration dans la danse. " Hommage à la curiosité et à la fabrication de nouvelles structures à partir d'éléments simples, Tiondeposicom soulage de l'ennui. Comme un sourire qui scotch sur la bave au loin.

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Danse: "Tiondeposicom", Marc Lacourt bricole à l'Atelier de Paris / CDCN

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Pièce jeune public (dès cinq ans), Tiondeposicom du chorégraphe Marc Lacourt prend les traits d'un joyeux bazar bigarré. Mais attention car, si comme pour le titre, l'assemblage semble n'avoir ni queue ni tête, il se peut pourtant qu'il y ait un sens. Voire même plusieurs.

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Crédit photo : CDCN L'échangeur

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4 La serpillere de monsieur Mutt MA CIE © L’échangeur - CDCN.JPG

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Crédit photo : CDCN L'échangeur

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1La serpillere de monsieur mutt MA CIE © L’échangeur - CDCN.JPG

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Dossier avec vidéos autour de la thématique du burlesque

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Le burlesque à toutes ses époques, et dans tous ses états : un genre très vivace, presque une philosophie

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Dossier sur des genres et des styles, à voir sur Numéridanse

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En Inde où tout art est sacré, il existe une danse classique qui puise son origine dans les grands textes mythologiques. Elle se décline en sept principaux styles dont le " Bharata Natyam ", interprété par la danseuse à gauche de l'écran et " l'Odissi ", à droite. Alarmel Valli et Madhavi Mudgal mettent en perspective ces deux styles faisant ainsi ressortir leurs singularités et leurs similitudes. La posture très verticale de l'une contraste avec la courbe onduleuse de l'autre marquée par trois points de flexion : tête, buste, hanches. Si la gestuelle des mains relève de la même symbolique, voyez comme le geste s'engage différemment ! Chaque style exprime l'énergie de la divinité à laquelle il est lié. Puissance et vigueur, pour le premier, à l'image du dieu Shiva. Grâce et sensualité pour le second, plus en accord avec le tempérament de Vishnou.
Le lac des cygnes - Marius Petipa
Revenons en Europe avec Le Lac des Cygnes. Tutus et pointes sont une des caractéristiques du langage académique. Basé sur le principe de l'en-dehors et de l'aplomb, il se déploie en lignes pures et harmonieuses : verticalité de la jambe d'appui, arabesque de la jambe arrière, diagonale des bras que prolonge une main gracieuse. Cette logique du mouvement se retrouve dans les déplacements impeccablement synchrone du corps de ballet qui découpe l'espace scénique en formes linéaire, circulaire, rectangulaire. Cet enjeu d'uniformité est aussi l'un des ressorts de la danse classique.
Giselle - Mats Ek
Ce développé de la jambe, cet étirement en arrière du bras opposé, voilà un mouvement et une forme caractéristiques de la danse classique. Et pourtant, la chorégraphie de Mats Ek relève davantage du " néoclassique ". En attestent le passage au sol, où la danseuse rampe sous son partenaire, ou encore sa marche pieds parallèles et même en dedans. Autant d'éléments peu conformes aux codes académiques ! Employer le vocabulaire classique tout en prenant quelques libertés avec ses conventions, c'est ce qu'ont entrepris, au cours du XX° siècle, des chorégraphes russes tels que Michel Fokine ou George Balanchine. Mais le terme " néoclassique " n'apparaîtra, quant à lui, qu'en 1949, sous la plume de Serge Lifar.
Blue lady - Carolyn Carlson
1980 marque l'explosion de la danse contemporaine française. Par ce nouveau terme, la jeune génération qui a fréquenté les écoles modernes américaines et allemandes revendique le droit d'exister sur la scène chorégraphique. Point de ressemblances entre les différentes signatures qui sont alors révélées. On parle ainsi d'une danse d'auteur, qui compte autant de visages que de chorégraphes.

Le style de Carolyn Carlson est immédiatement reconnaissable : fluidité du torse, projection multidirectionnelle des bras et de la jambe ; élans détournés, enroulés, arrêtés ; sautillés tournoyants et savants ralentis. L'étendue de qualités dans le mouvement rend la danse de Carlson imprévisible et traversée de fantaisie.
100% polyester - Christian Rizzo
Par la disparition physique de l'interprète et la simplicité du dispositif, cette installation de Christian Rizzo interroge l'origine du geste dansé. Où ce dernier commence-t-il? Provient-il nécessairement du corps du danseur ? Et le spectacle chorégraphique, suppose-t-il d'être dansé ? Voilà les questionnements soulevés au début des années 90 par une tendance du courant de la danse contemporaine française, "la non danse", qui rejette la virtuosité et la technicité, en retirant le mouvement dansé.
Interplay - Jazz tap ensemble
Le jazz, c'est d'abord une musique puis toute une série de danses aux rythmiques syncopées. Parmi elles, les claquettes ou " tap dance " ont pour particularité d'utiliser le pied comme un véritable instrument de percussion. Elles développent une complexité de combinaisons rythmiques et sonores selon que l'impact au sol passe par le talon, la pointe du pied ou le plat de la chaussure. Pour ce faire, les danseurs varient sans cesse leur appuis, passant d'une jambe sur l'autre, enchaînant glissades, sauts, pas chassés et croisés. Lorsque l'orchestre fait silence, ils laissent libre cours à l'improvisation, rivalisant d'adresse avant de reprendre ensemble le même enchaînement.
El Trilogy - Trisha Brown
Figure majeure de la danse postmoderne née aux États-Unis dans les années 1960, qui refusait autant l'héritage académique que moderne, Trisha Brown se nourrit dans cette pièce plus récente de l'esprit du jazz. Les qualités propres à la danse de la chorégraphe américaine - relâché, fluidité - trouvent une résonance dans les isolations et déhanchés de la danse jazz. En dialogue intime avec la musique, la chorégraphie se fait aussi orchestrale. Les interprètes apparaissent non pas comme un groupe synchrone mais comme autant de corps instruments qui, tout en jouant ensemble, expriment chacun leur spécificité.
Agwa - Mourad Merzouki
Les danseurs d' Agwa sont eux aussi brésiliens. Mais le chorégraphe de cette pièce n'est autre que Mourad Merzouki de la compagnie Käfig. Sur le thème de l'eau, précieuse source de vie, il a conçu une danse qui entremêle les figures du "Smurf", du Break à celles de la capoeira et de la samba. Quant à la bande son, composée elle aussi de divers styles musicaux, plutôt insolites sur ces gestuelles, elle participe à la montée en puissance de l'énergie des danseurs.
El cielo de tu boca - Andrés Marin
Le flamenco, danse gitane d'Andalousie devenue un art théâtral à l'orée du XX° siècle, continue d'explorer de nouvelles voies. Andrés Marin incarne ce flamenco que l'on pourrait qualifier de " contemporain " par son esthétique scénique épurée, mais aussi par son style singulier. Sa manière de frapper le pied au sol est délicate et nuancée. Ses bras dessinent un espace plutôt linéaire. Alternant entre tension intense et relâchement, la danse reste néanmoins fidèle à cette énergie flamenca si caractéristique qui confine parfois à la transcendance : cette chose intraduisible qu'on appelle le " duende ".
Katlehong Cabaret - Via Katlehong
Énergie, ferveur, entrain, c'est ce que communiquent les danseurs sud africains de Via Katlehong. On retrouve la dimension percussive de la danse : avec des frappes de pieds, de mains qui caractérisent le gumboots, danse élaborée par les mineurs noirs en Afrique du Sud qui développèrent un code de communication rythmique avec leurs bottes de caoutchouc. Le gumboots est aujourd'hui dansé sur les scènes internationales par des troupes désireuses de révéler l'histoire du peuple sud africain. C'est le cas de Katlehong Cabaret, un spectacle conçu comme une succession de tableaux qui évoquent la vie dans les townships.

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Des genres et des styles| Numeridanse tv

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En Inde où tout art est sacré, il existe une danse classique qui puise son origine dans les grands textes mythologiques. Elle se décline en sept principaux styles dont le " Bharata Natyam ", interprété par la danseuse à gauche de l'écran et " l'Odissi ", à droite.

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Dossier réalisé par une enseignante de l'ESPE

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" Il semblerait que de nos jours, l'art de l'installation soit le médium préféré de tout le monde. " Robert Smith, Critique d'Art, 1993

L'installation a commencé dans les années 60-70. Elle se caractérise par l'occupation éphémère ou pérenne d'un espace donné pouvant être intérieur ou extérieur. Différentes techniques d'expression et de représentation, comme la mise en espace de peinture, de sculptures ou d'objets, reviennent le plus souvent. Parfois la participation du spectateur est sollicitée affirmant ainsi le rôle du regardeur de manière dynamique. L'installation ne sollicite pas seulement le regard, elle est souvent immersive : elle enveloppe le spectateur dans un espace imaginaire et lui propose des expériences sensorielles nouvelles.

Installer Du latin médiéval " Installare "

Mettre un dignitaire dans une stalle

Mettre dans une charge ecclésiastique (XVème)

Mettre en un endroit (XVIème)

Installer une maison (XIXème)

" Si l'on cherchait à retracer quelles sont, en art, les sources et les racines profondes de ce que l'on recouvre aujourd'hui du nom d'installation, il faudrait sans doute remonter fort loin. Jusque, par exemple, aux crèches et aux tableaux vivants de nos églises qui, sans cesser de " faire tableau " et tout en continuant à s'offrir au spectateur dans le cadre d'une vision frontale, tendent déjà à sortir du cadre et à pénétrer l'espace environnant. Tout ce qui, ensuite, relève d'une forme de théâtralisation des arts plastiques aura contribué, dans le cours du XXe siècle, à la mise en place des éléments que l'on retrouve au sein de ce que l'on nomme, aujourd'hui, une installation. Celle-ci se présente, dans tous les cas, comme une sorte de chambre sensorielle, comme un espace (plus ou moins clos) au sein duquel le spectateur pénètre pour faire une expérience esthétique originale. L'étroite mise en relation des éléments de l'installation est capitale. Elle ne constituerait, autrement qu'une sorte de bric-à-brac de matériaux et d'objets divers." Confronté à la bidimentionnalité de la peinture et à la tridimentionnalité de la sculpture, la situation de l'installation est, on le voit, très particulière. Elle se rapproche finalement davantage de l'architecture (et de ses habitacles) ou du théâtre (envisagé comme cube ou boîte ouverte). Ici se situe ce qu'il faudrait appeler le corps de l'installation, celle-ci apparaissant originellement comme une sorte de tableau qui se prolonge au-delà de lui même, ou comme une sculpture devenant environnement, rejoignant la dimension de l'habitacle " Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne, Florence de Mèredieu, Larousse, 2002

L'installation interroge de manière critique les typologies classiques des oeuvres d'art, elles peuvent être peintures créant une relation avec l'espace et il en va de même pour la sculpture. L'installation peut également questionner les nouveaux médiums comme la vidéo, internet, ou la photographie.

Les frontières entre l'artiste et sont public sont parfois remises en cause.

L'artiste Allan Kaprow parle, dès 1958, d'" environnement " pour qualifier ses productions ( Kaprow 6) qui consiste en l'aménagement d'une salle nécessitant l'intervention ou la mise en situation du spectateur et du lieu en une sorte de happening, qualifiée plus tard de " performance ".

Allan Kaprow et des participants à l'happening " Yard " de 1967, à New York

Yves Klein invita le public à visiter l'espace de la galerie Iris Clert à Paris pour présenter sa dernière œuvre, " l'Exposition du vide " : sol, plafond et murs peints en blancs, le tout éclairé par une lumière bleutée. Les dimensions ludiques, participatives, mobiles sont déjà présentes dans ces œuvres avant-gardistes.

En 1960, Arman répond au vide de Klein en exposant le contenu de deux camions d'ordures déversées dans la même galerie, jusqu'à la rendre impénétrable et l'intitule Le plein.

Marcel Duchamp laisse de manière posthume une oeuvre Etant donnés commencée en 1946 et achevée en 1968. L'artiste parlait de cette oeuvre comme d'une approximation démontable accompagnée d'un cahier des charges. Modèle en kit, cette oeuvre a pu voyager de Musées en Musées.

Il est intéressant de faire le parallèle de ce dispositif avec l'oeuvre de Dürer, une gravure dans son traité de dessin.

En 1963 Wolf Vostell expose à la Galerie Smolin de New York une installation temporaire appelée 6 TV Dé-coll/age. La vidéo offre pour la 1ère fois la possibilité de voir plusieurs images évoluer en même temps et dans un même espace.

Un artiste comme Nam June Paik fut le premier à utiliser une technique mixte, associant téléviseur, vidéo, sons et lumières.

L'une des difficultés à cerner ce médium est l'hétérogénéité des concepts auxquels il se confronte. Car l'installation n'est pas liée à un mouvement artistique particulier : on la retrouve régulièrement, avec deux points culminants dans les années 1980 et 1990, mise à l'honneur par certains groupes artistiques enclins à travailler des développements formels et conceptuels inédits.

Buren a réalisé de nombreuses installations avec une réflexion sur la peinture. Ses rayures le caractérisent.

Tania Mouraud avec ses célèbres inscriptions de textes déformés sur les murs jusqu'à devenir illisibles nous donne un deuxième exemple. On voit bien que la peinture est spatialisée et conçue pour un lieu déterminé.

John Armelder

Barcelo, Salle des Droits de l'Homme. ONU, Madrid. 2009, la peinture est projetée au plafond.

Anish Kapoor, son canon projette des boules de cire sur les murs. (un mélange de cire et de vaseline, en réalité)

Installation aux Beaux-Arts de Nantes. L'ensemble bouge très lentement.

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Georges Rousse installe ses anamorphoses peintes dans un espace donné.

Kurt Schwitters, Merzbau, on voit bien le dialogue avec l'espace environnant. L'oeuvre est faite en fonction du lieu. Kurt Schwitters, tout au long des années 1920, transforme plusieurs pièces de sa maison de Hanovre en un genre de sculpture habitable le Merzbau.

George Segall expose ses personnages moulés à partir du corps humain dans des environnements du quotidien.

Jean-Pierre Raynaud transforma sa maison en installation, en recouvrant toutes les surfaces de carreaux blancs

Ernesto Neto, " We stopped just here at time ", 2002

La voûte de Lefevre, Matter design, la sculpture f-noue un dialogue avec l'espace architectural

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La photographie avec l'installation devient spatiale.

L'artiste JR a réalisé une installation monumentale de photographies au Panthéon

Archives du musée des enfants II 1989 BOLTANSKI Christian
Miguel Cianca Installation photographique
Christian Boltanski, dans son œuvre " Les ombres " l'air agite avec des ventilateurs de petites figurines, qui projetées sur les murs alentour au moyen de spots lumineux deviennent irréelles et macabres

Claude Lévèque a réalisé des installations lumineuses. L'espace est redessiné par la présence de la lumière.

François Morellet avec ses néons:

James Turrell acquiert en 1977 un cratère en Arizona Roden Crater dans lequel il sculpte des cavités en béton pour voir le ciel. " Ce qui m'intéresse, c'est la nature de la perception. Je montre que la perception est une interaction du moi et de l'évènement... Dans mon œuvre, vous vous voyez en train de voir. C'est une opération réflexive... C'est l'acte d'éprouver, de sentir qui est sensuel et non l'objet de cette sensation. "

Jean Tinguely

Damian Ortega, dans Cosmic Thing, déstructure une coccinelle Volkswagen et suspend chaque pièce comme un diagramme éclaté dans l'espace

-CHRISTO (né en 1935) & JEANNE-CLAUDE (1935-2009), Wall of Oil Barrels

Kawamata installe des chaises pour en faire des oeuvres monumentales. L'objet est accumulé et installé dans un équilibre qui peut nous apparaître instable.

Tony Cragg

Chiharu Shiota

Claire Morgan

L' art interactif est une forme d'art dynamique qui réagit à son public et/ou à son environnement. L'œuvre interactive est un objet informationnel, manipulable. On peut distinguer deux registres de l'interactivité : celle avec un agent humain et celle sans agent humain. Dans ce deuxième cas, l'agent peut être des éléments de la nature ou de l'environnement. Avec l'art interactif, le spectateur et/ou l'environnement deviennent des éléments de l'œuvre, au même titre que les autres éléments qui la composent. "

Chambre à musique de Jean-Robert Sedano et Solveig de Ory à Montpellier en 1983

Le Tunnel sous l'Atlantique (1995),Maurice Benayoun, installation interactive de réalité virtuelle reliant les villes de Paris et de Montréal

L'art interactif utilise souvent des moyens numériques, mais, ne faisant pas de la dimension numérique un caractère nécessaire, il ne peut être totalement confondu avec l'art numérique qui englobe l'art génératif et les productions faisant appel à la numérisation du signal sans interaction.

" Cloud " est une installation interactive de l'artiste Caitlind rc Brown exposée pendant la Nuit Blanche du 15 septembre 2012 à Calgary, en Alberta, au Canada.

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Smigla-bobinski, installation interactive Œuvre qui ne peut fonctionner que si le spectateur la manipule ou se prête au jeu d'une expérience interactive ou sensorielle: c'est une oeuvre participative.

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Yayoi Kusama, née en 1929 à Matsumoto, préfecture de Nagano est une des plus grandes artistes contemporaines au Japon. Le travail de Kusama, qu'elle qualifie d'obsessionnel, est fondé sur la répétition et la multiplication de signes. L'année 1960 voit le lancement de son Manifeste de l'oblitération : " Ma vie est un pois perdu parmi des millions d'autres pois... ". Enfant, Kusama avait eu la vision hallucinatoire d'un motif en forme de pois décorant une nappe familiale se répéter dans la pièce. Dès lors, son univers en sera peuplé et ses installations habitées, d'une multitude de pois colorés mais aussi de miroirs ou de formes phalliques répétées à l'infini. Elle nous plonge dans son univers.

Chiharu Shiota

Personnes, Christian Boltanski, le spectateur évolue dans l'installation où il entend des coeurs battre, ceux des visiteurs. Il fait froid. La température invite au recueillement. Œuvre en trois dimensions dans laquelle le spectateur
peut entrer, il s'agit d'une oeuvre environnementale.

Les sens sont sollicités dans de nombreuses installation. Par exemple, l'oeuvre de Wolfgang Laib s'adresse pas seulement à la vue mais aussi à l'odorat. Personnes de Christian Boltanski quant à elle est une oeuvre à écouter.

Jesus Rafael Soto propose des pénétrables: des oeuvres à toucher avec les mains et avec le corps.

On peut non seulement admirer l'intervention architecturale de Penelope Stewart, mais on peut aussi la toucher et la sentir, ce que ne se gênent pas de faire les enfants.

"Félix González-Torres ", né le 26 novembre 1957 à Guáimaro et disparu prématurément à l'âge de 39 ans le 9 janvier 1996 à Miami. Il est américain d'origine cubaine, et c'est un artiste majeur de la scène artistique contemporaine. Félix Gonzalez-Torres aborde différents thèmes comme ceux de la maladie, de la mort et de la sexualité à une époque ou le sida se développe et soulève des enjeux politiques et sociaux déterminants. Lui même d'ailleurs est atteint de cette maladie et en mourra. Son installation qui convoque le goût met en scène les dangers de la transmission des maladies.

Les installations éphémères: Les installations jouent du paramètre temporel selon des modalités différentes. Les œuvre peuvent être pérennes, évolutives, provisoires, dégradables, éphémères...

Le Land Art est une tendance de l'art contemporain utilisant le cadre et les matériaux de la nature (bois, terre, pierres, sable, rocher, etc.). Le plus souvent, les œuvres sont à l'extérieur, exposées aux éléments, et soumises à l'érosion naturelle ; ainsi, certaines œuvres ont disparu et il ne reste que leur souvenir photographique et des vidéos.

Wolfgang Laib, oeuvre crée avec du pollen

Les premières œuvres ont été réalisées dans les paysages désertiques de l'Ouest américain à la fin des années 1960. Les œuvres les plus imposantes, réalisées avec des équipements de construction, portent le nom d' Earthworks.

Spiral Jetty deRobert Smithson (1970) était une longue jetée de 457 m de long et de cinq mètres de large environ au bord du Grand Lac Salé. Elle fut engloutie par une brusque montée des eaux en 1972

Christo et Jeanne Claude, réalisent de nombreux projets à grande échelle (empaquetage de monuments, encerclement d'îles, kilomètres de clôtures). La planification de leur travail prend des années pour une installation sur le site limitée dans le temps

" multimédia ": terme adopté par la société Apple computer pour désigner la réunion sur un ordinateur personnel de l'image, vidéo, son et texte. Le support numérique permet de se réapproprier des médiums qui existaient déjà: Il permet aussi et surtout d'apporter une esthétique nouvelle, un nouveau questionnement lié à un nouveau mode de
perception.

Pia Myrvold : Video Spiral Pink Hue, installation incluant 32 écrans Led. À l'origine peintre, la Norvégienne a fait du croisement des techniques " traditionnelles " et des nouvelles technologies sa spécialité.

Miguel Chevalier, Origine du monde

Jeffrey Shaw, le dispositif réagit en temps réel

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Wang Du: Tunnel espace-temps , 2004, acier, journaux, téléviseurs et décodeurs numériques

Sortie du tunnel et entrée dans l'exposition... Les sens sont à l'oeuvre par l'intermédiaire du corps. Arts traditionnels et art numérique font bon ménage.

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Erwin Wurm est spécialiste des voitures courbes qui grimpent sur les murs. Un policier n'a pas compris qu'il s'agissait d'une oeuvre d'art et a collé un Procès verbal pour stationnement interdit avec une amende de 30 euros.
http://www.ac-nice.fr/ia06/eac/file/PDFAV/installation.pdf http://195.83.128.55/~dfort/licence/L%92art_contemporain_et_les_arts_num%E9riques.pdf
Sources:

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http://atomic-temporary-26416781.wpcomstaging.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/
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"Il semblerait que de nos jours, l'art de l'installation soit le médium préféré de tout le monde." Robert Smith, Critique d'Art, 1993 L'installation a commencé dans les années 60-70. Elle se caractérise par l'occupation éphémère ou pérenne d'un espace donné pouvant être intérieur ou extérieur. Différentes techniques d'expression et de représentation, comme la mise en...

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La Fontaine de Marcel Duchamp, qui signa son oeuvre sous le pseudonyme R.Mutt (Richard Mutt). D'où le nom du spectacle...

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Inspiration pour la scénographie du spectacle

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Joseph Beuys - 22 peintures, installations et performances - WikiArt.org

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Inspiration pour la scénographie du spectacle

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Cours transféré et modifié par Stéphan Barron et rassemblé sur pdf

Documents : entretiens de Georges Charbonnier avec Marcel Duchamp.
Anemic Cinéma, DVD 1
Dada Cinéma (Entr'acte) DVD
Documentaire 1 et 2 sur Duchamp 2 DVD
De Duchamp au Pop Art, DVD

Marcel Duchamp.
"Il n'y a pas de solution parce qu'il n'y a pas de problème".

" Tout l'effort de l'avenir sera d'inventer le silence, la lenteur et la solitude."

Biographie

L'artiste français d'origine Henri Robert Marcel Duchamp naît le 28 juillet 1887 à Blainville-Crevon. Il décède le 2 octobre 1968 à Neuilly-sur-Seine. Marcel Duchamp est un peintre, plasticien, homme de lettres français, naturalisé américain en 1955.
Marcel Duchamp rejoint ses frères à Paris en 1904 et suit les cours de l'Académie Julian. Mais son véritable apprentissage de la peinture se fait auprès de ses frères et de leurs amis, réunis sous le nom de Groupe de Puteaux, principalement des artistes d'inspiration cubiste comme Fernand Léger ou Robert Delaunay.

Toutefois, très vite sa peinture s'éloigne de la problématique spatiale des cubistes et s'attache à la décomposition du mouvement, ce qui le rapproche des Futuristes italiens. L'une de ces toiles, Le Nu descendant un escalier, le fait connaître à la grande exposition américaine de l'Armory Show, en 1913. Ce nu provoque également hilarité et scandale durant l'exposition. La notoriété de Duchamp aux USA est instantanée.

En 1915 il se rend aux États-Unis où il retrouve son ami Francis Picabia. Il y rencontre Man Ray. À cette époque, Marcel Duchamp élabore ses œuvres les plus connues, comme le Grand Verre ou les Ready-Mades comme la Fontaine, mais se consacre de plus en plus aux échecs, qui deviendront, au milieu des années 20, sa principale activité.

C'est à travers le Surréalisme qu'il renoue avec l'art en organisant de nombreux événements en collaboration avec André Breton.

En 1953 le magazine Life lui consacre un article. C'est le début de la célébrité.

Dans les années 50, une nouvelle génération d'artistes américains qui se qualifient de néo-dadaïstes, tels Jasper Johns et Robert Rauschenberg, le reconnaît comme un précurseur.

Duchamp traverse le cubisme, DADA, le Futurisme, le Surréalisme, en restant indépendant de ces mouvements...

Chacune de ses oeuvres peut être analysée comme fondatrice d'un mouvement de l'art contemporain. Par sa démarche singulière, il invente véritablement l'art contemporain.

L'invention du Ready-Made

Il s'écarte de la peinture, vers 1913-1915, avec les premiers Ready-made, objets " tout faits " qu'il choisit pour leur neutralité esthétique : Roue de bicyclette (1913), Porte bouteilles (1914), Fontaine (1917), un urinoir renversé sur lequel il appose la signature " R. Mutt ".

La roue de bicyclette (1913). Duchamp pose une roue de bicyclette sur un tabouret mêlant la mobilité et l'immobilité. Pour lui la roue lui rappelle " le mouvement du feu dans la cheminée ". C'est pour lui un antidote au mouvement habituel de l'individu autour de l'objet contemplé. Cela débouchera vers la participation du spectateur et l'art optique.

La Fontaine soumis au salon des indépendants de New York (qui se targue pourtant d'accepter toutes les oeuvres) est refusé par les organisateurs de l'Armory Show. Il a pris un article ordinaire de la vie la plus prosaïque qui soit et l'a placé de manière à ce que sa signification d'usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue.

La Fontaine de Marcel Duchamp est une des œuvres les plus controversée du XXe siècle. Elle constitue d'un simple urinoir en porcelaine renversé signé " R. Mutt " et daté 1917. Duchamp a eu l'idée d'utilisé un " objet tout fait " industriel, acheté a la société J. L. Mott Iron Works , plutôt que réaliser une sculpture fait mains, sur lequel il a seulement rajouté l'inscription " R. Mutt " a l'encre noire.

L'objet est alors envoyé a la Société des artistes indépendants de New York sous le nom de R.Mutt, il sera refusé car jugée trop vulgaire , sans intérêt artistique.
Alors directeur de cette société, Duchamp démissionne, sans cependant dévoiler ses liens avec l'œuvre.
A ce moment la, la question etait de savoir si R. Mutt était " sincère " ou si quelqu'un a agi par provocation en utilisant un nom de plaisantin pour faire une blague. La polémique se déclenche principalement avec la publication d'un article anonyme paru dans la revue satirique "The Blind Man", fondée à l'occasion du salon par Duchamp, Henri-Pierre Roché et Beatrice Wood . En défense de R. Mutt, il est écrit : " Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts ". L'article consiste à dire que l'important n'est pas que Mutt ait fait la fontaine avec ses mains ou non, mais qu'il ait choisi un objet de la vie quotidienne en lui retirant sa valeur d'usage avec un nouveau titre et un nouveau point de vue et la création consiste en une nouvelle pensée de l'objet.
La Fontaine de Duchamp constitue donc une oeuvre fondatrice d'un art nouveau, ne jugeant plus la maîtrise technique, mais plutot une philosophie liée à la nature même de la production et son rapport à la société. Cette pensée se retrouvera par la suite dans une majorité d'oeuvres contemporaines, marquant un tournant dans l'histoire de l'art.
Il est le geste fondateur de l' Art Contemporain : l'artiste présentera l'objet (nouveau réalisme), puis la machine Arts Techno, la nature (Land Art), les problématiques écologiques qui sont à la fois techno-scientifiques, sociétales et politiques EcoArt.

Fontaine de Marcel Duchamp, 1917, Photographie par Alfred Stieglitz

Le geste du Ready-Made de Duchamp est un geste écologique qui a une double signification : tout est art, tous les hommes sont créateurs.

L'artiste devient un modèle de comportement: une éthique de la résistance à la mécanisation des individus.

De l'esthétique à l'éthique

Comme le dit Pierre Restany, le geste du Ready-Made fait basculer d'un seul coup l'art de l'esthétique dans l'éthique. " Voilà que se dévoile l'autre face de l'art. L'art est un problème moral lié à la conscience de celui qui l'assume en tant que tel " . Duchamp fait passer l'art de l'esthétique des objets, à un art d'attitude, faisant de l'emploi de son temps, sa plus grande oeuvre d'art. On pourrait établir entre cet art de la vie qui se poursuivra dans le mouvement Fluxus ou chez John Cage, et son esthétique de l'indifférence, des parallèles avec le zen. Pour Roberto Barbanti, le geste de Duchamp dans le ready-made marque le passage " du descriptif au prescriptif, du représenté au présenté "

Ce geste a une importance considérable pour les artistes qui suivront.

Il est le geste fondateur de l'art contemporain : l'artiste présentera l'objet (nouveau réalisme), puis la machine (art technologique). Mais il devient un geste académique auquel Duchamp s'est lui-même refusé.
Il est aussi à l'origine de l' Art Conceptuel, puisque l'essentiel est de déplacer La Fontaine : l'objet lui-même est "le doigt qui montre la lune".

L'essentiel est le concept de déplacer La Fontaine dans le contexte de l'art : art contextuel et art conceptuel.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Art_conceptuel

Le geste du Ready-Made à l'origine de l'art écologique

Le Ready-Made est à l'origine de l'art contemporain et en particulier des arts conceptuels, permettant l'émergence d'un art écologique :

Duchamp fait passer l'Art de la représentation à la présentation :

a - présentation de la nature (présence à la nature) : art et nature. Installation in-situ dans la nature (Land Art etc)

b - présentation des processus scientifiques (art - science) or l'écologie est une science : technoromantisme.

Déplacement de tout (et n'importe quoi aussi) dans le monde de l'art : action sociale (art sociologique), intervention écologique, eco-activisme...

Ces oeuvres peuvent s'exprimer sous plusieurs formes inventées (ou rénovées) par Duchamp : installation (présentation), performance (présence).

Tout est art, tout peut faire oeuvre.
L'académisme post-duchampien dans l'art contemporain et dans l'art technologique

Mais l'art contemporain et l'art technologique s'engluent dans ce geste. Ce geste au début libérateur devient un geste d'enfermement académique. Présenter des objets ou des machines n'est plus maintenant un geste artistique, mais une référence compassée et dépassée. Que penser d'Ange Leccia qui met deux téléviseurs écran contre écran (et multiplie par vingt le prix de vente des dits téléviseurs), ou de Bertrand Lavier qui met un frigo (Brandt) sur un coffre-fort (Fichet-Bauche) ? Ces gestes se réfèrent au geste de Duchamp, mais n'en ont pas la portée visionnaire et libératrice. La même ombre du ready-made perturbe l'art technologique : présenter une machine, qu'elle soit machine de communication standardisée (télécopieur) ou un prototype élaboré dans un centre de recherche, ne peut suffire à définir de l'art. Le geste de Duchamp peut être réinterprété dans un contexte technologique : l'esthétique de la présentation de l'objet devient une esthétique de la présentation d'une fonctionnalité technologique : mise en relation de sites, temps-réel, etc... Mais le geste de Duchamp pourrait être lu aussi comme celui de la fin du sens, la fin des idées, la fin de l'esprit. Ce geste Zen appelant à la fin du brouillage dualiste de la théorie et des discours, pourrait conduire à une esthétique totalitaire. En ce sens, l'art technologique comme l'art contemporain, doivent se libérer du geste de Duchamp, ou tout au moins cesser de le pervertir.
À cette esthétique du non-sens, doit-on opposer une esthétique du sens et appeler à son retour dans l'art ? Doit-on se contenter d'une esthétique purement sensorielle et perceptive ?

De la présentation de l'artiste à sa présence : de l'art de l'éthique à la Performance

Duchamp créé un art d'attitude, qui redonne à l'artiste et à l'homme la prééminence sur l'objet. " Je crois en l'artiste, l'art est un mirage, dit Duchamp, J'espère qu'un jour, on arrivera à vivre sans être obligé de travailler ". Duchamp prend position sur le rapport au temps dans notre société, sur la soumission au travail dans une société industrielle.

Immatérialité et spiritualité dans l'art.

L'art comme l'a affirmé Marcel Duchamp a une " mission para-religieuse à remplir : maintenir la flamme d'une vision intérieure " . Le propos de Duchamp est une invitation à une autre perception. Il met en cause la peinture rétinienne et au-delà la tyrannie du visuel. Comme le souligne Lyotard, " L'oeil a besoin de croire, d'unifier, d'être intelligent. Il aime le point, comme son vis-à-vis dans un miroir qu'il nomme le monde " . Duchamp cherche l'invisibilité de l'œuvre d'art déjà dans le grand verre, qui est un retard, une projection de l'œuvre elle-même qui se situe dans une " quatrième dimension ".

Le Grand Verre " figure l'infigurable, il porte l'empreinte inscrite, ou l'ombre portée, sur son plan, d'une figure qui ne saurait être qu'intuitionnée " .

Contrairement aux apparences, la peinture de Caspar David Friedrich se situe dans la même logique.
Les paysages de Friedrich sont comme l'explique Catherine Lepront, " Des paysages les yeux fermés ", c'est-à-dire des images mentales et symboliques, plus que des peintures de paysage.

On rejoint la Cosa Mentale Vinci. Selon lui " La pittura e cosa mentale ".

Duchamp introduit l'idée et le processus dans le champ de l'art. La pratique des échecs a sans doute influencé cette évolution. " Une partie d'échecs est une chose visuelle et plastique, et si ce n'est pas géométrique dans le sens statique du mot, c'est une mécanique puisque cela bouge... C'est l'imagination du mouvement qui fait la beauté, dans ce cas-là. C'est complètement dans la matière grise ".

Duchamp et l'art-temps

Élevage de poussière de Man Ray et Marcel Duchamp

Man Ray et Marcel Duchamp ont pratiqué l'accumulation de poussière. Marcel Duchamp laissa ainsi s'accumuler sur son œuvre le grand verre une couche de poussière suffisamment épaisse pour qu'il puisse peindre, à l'aide d'un pinceau, par élimination de couches successives. Aujourd'hui, la photographie Élevage de poussière de Man Ray donne un aperçu de cette expérience.

Il introduit le temps comme facteur lié au hasard pour choisir ses ready-mades : Ready Made peigne en acier, 17 février 1916, 11h, l'heure était ainsi inscrite sur l'objet.

Il n'y avait pas d'émotion liée à l'objet, pas de choix de l'objet, mais un lien avec le temps . Il faut aussi souligner les élevages de poussières qui sont intimement liés au concept du temps qui s'écoule. " Notons enfin que la chute de poussière est un motif très important dans la pensée chinoise bouddhiste (Zen) - ce qui n'a rien d'étonnant, le Bouddhisme tendant en fin de comptes à la maîtrise du temps " .

La Mariée mise à nu par ses célibataires mêmes ou Grand Verre est qualifié par Duchamp de Retard en Verre. " La Mariée est une projection d'un objet à quatre dimensions " .

La notion d'espace-temps passe ainsi avec Duchamp du champ scientifique au champ artistique. Fait particulièrement important préfigurant l'art technologique qui est un art de l'espace-temps en osmose avec la science.

Le temps, la vitesse, la décomposition du mouvement sont des préoccupations majeures de Duchamp.

L'art performance, l'art conceptuel et Fluxus reprendront cette recherche plastique sur le temps et l'espace.

Duchamp l'inventeur

Duchamp est aussi associé aux arts technologiques par ses oeuvres entre recherche technique, recherches scientifico-poétiques (la quatrième dimension dans Le Grand Verre).

Au moment où il travaille sur les esquisses du Nu descendant l'escalier (1911-12), il découvre les expériences protocinématographiques d'Étienne-Jules Marey. Sa Roue de bicyclette (1913) peut également s'inscrire dans les prémices de ses travaux sur le mouvement poético-sculptural, ce Ready-made est en effet considérée comme à l'origine de l'art cinétique. La phase suivante entretient une rapport entre moteurs électriques, disques transparents ou recouverts de motifs géométriques (1920-1923), et culminera avec les Rotoreliefs, une invention dont il déposera le brevet (1935).
Il invente par ses Rotoreliefs l' Art cinétique.

Duchamp et les échecs

Duchamp jouant contre Man Ray dans le film Entr'acte de René Clair et Francis Picabia.

Duchamp contre John Cage à Toronto.

Duchamp arrête sa production artistique après Le Grand Verre et se consacre aux échecs.

La participation du spectateur, l'oeuvre ouverte

"Ce sont les regardeurs qui font les tableaux"
"Somme toute, l'artiste n'est pas seul à accomplir l'acte de création car le spectateur établit le contact de l'œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là, ajoute sa propre contribution au processus créatif." Marcel Duchamp

Duchamp et le cinéma

Duchamp est aussi à l'origine comme d'autres artistes de DADA du cinéma expérimental.
En 1926, il réalise un court-métrage expérimental intitulé Anemic Cinema, d'une durée de 7 minutes et signé Rose Sélavy, avec la complicité de Man Ray et du réalisateur Marc Allégret. Des disques en mouvement sont filmés sur lesquels sont parfois inscrits des phrases — comme par exemple " L'enfant qui tète est un souffleur de chair chaude et n'aime pas le chou-fleur de serre-chaude ", où l'absurde, l'humour noir et l'allitération sont de mise. Le film fut projeté en août 1926 en séance privée.

Anemic cinema, court métrage réalisé avec la collaboration de Man Ray et Marc Allégret, 1926

Dix séquences de disques optiques interrompues par les neuf disques de calembours suivants : Bains de gros thé pour grains de beauté sans trop de bengué (1) L'enfant qui Tète est un souffleur de chair chaude et n'aime pas le choux – fleur de serre chaude (2) Si je te donne un sou, me donneras-tu une paire de ciseaux ? (3) On demande des moustiques domestiques (demi-stocks) pour la cure d'azote sur la côte d'Azur (4) Inceste ou passion de famille, à coups trop tirés (5). Esquissons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis (6). Avez-vous déjà mis la moelle de l'aimée dans la poêle de l'aimée ? (7). Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommanderons le robinet qui s'arrête de couler quand on ne l'écoute pas (8). L'aspirant habite Javel et moi j'avais l'habite en spirale (9).
L'anagramme imparfait du titre annonce tout à la fois l'aspect tournoyant des disques optiques et les boucles de mots, contre pétries et blagues potaches.

" Le cinéma m'a surtout amusé pour son côté optique. Au lieu de fabriquer une machine qui tourne, comme j'avais fait à New York, je me suis dit : pourquoi ne pas tourner un film ? Ça ne m'intéressait pas pour faire du cinéma en tant que tel, c'était un moyen plus pratique d'arriver à mes résultats optiques. (...) Non, je n'ai pas fait de cinéma, c'était une façon commode d'arriver à ce que je voulais.
D'ailleurs ce cinéma était très drôle. On travaillait millimètre par millimètre parce qu'il n'y avait pas de machines très perfectionnées. Il y avait un petit rond, avec des millimètres marqués, nous tournions image par image. On a fait ça pendant deux semaines.
Les appareils n'étaient pas capables de prendre la scène à n'importe quelle vitesse, ça se brouillait, et comme ça tournait assez vite ça faisait un effet optique curieux. On a donc été obligés d'abandonner la mécanique et de faire tout nous-mêmes. Un retour à la main, pour ainsi dire ".

Duchamp entretient un rapport complice avec le cinématographe :

En 1918, il apparaît comme figurant dans Lafayette, We Come! de Léonce Perret (un homme blessé).

En 1924, il participe au tournage d'Entr'acte de René Clair : dans ce court-métrage expérimental et comique, Duchamp apparaît en joueur d'échecs face à Man Ray.

En 1944, il est "l'artiste" dans le film expérimental de Maya Deren, Witch's Cradle.

En 1947, il participe à la direction artistique du film Rêves à vendre (VO : Dreams That Money Can Buy) d'Hans Richter, pour un épisode sur une musique de John Cage.

La boîte verte puis la boîte en valise : le multiple d'artiste

Etant donnés, 1) la chute d'eau, 2) le gaz d'éclairage

Cette oeuvre posthume de Duchamp invente l'installation.

" Etant Donné " de Marcel Duchamp

Etant donnés 1)La chute d'eau 2)le gaz d'éclairage est la dernière oeuvre de Marcel Duchamp, sorte de testament posthume réalisée dans le plus grand secret de 1946 à 1968 (mort de Marcel Duchamp le 2 Octobre 68). Elle a été montrée le 7 juillet 1969 au musée de Philadelphie sans aucune cérémonie d'inauguration, ni déclaration à la presse. Appelée par Marcel Duchamp "environnement" ou "sculpture- construction".

Duchamp laisse un carnet d'instructions pour remonter cette œuvre à partir des pièces détachées dans son atelier.

Chronologie

1904 : Marcel Duchamp rejoint ses frères à Paris et suit des cours à l'Académie Julian.

- 1909 : Il commence à réaliser des toiles inspirées de Cézanne et fréquente les " cubistes dissidents ", comme Gleizes et Metzinger, qui se réunissent régulièrement chez son frère Jacques Villon à Puteaux.

1912 : Le Nu descendant l'escalier (voir photo ci-contre) est retiré du salon des Indépendants et est exposé au salon de la Section d'or organisé par les frères Duchamp, à Paris.

Il commence à travailler au Grand Verre.

1913 : Le Nu descendant l'escalier est exposé à l'Armory Show, New York. Duchamp apparaît comme l'un des principaux représentants de l'avant-garde française.

1915 : Il se rend aux Etats-Unis où il retrouve son ami Francis Picabia. Rencontre avec Man Ray qui restera son ami toute sa vie durant.

1917 : Il envoie au comité de sélection de la Société des Artistes indépendants, dont il fait partie, sa Fontaine, sous le pseudonyme de Richard Mutt. L'objet est refusé, ce qui donnera lieu à la publication d'une série d'articles où il justifie son acte, intitulés The Richard Mutt Case.

1919 : Rentré à Paris, il collabore avec les dadaïstes.

1920 : De retour à New York, il fonde avec Man Ray et Katherine S. Dreier, riche héritière philanthrope, un organisme visant à promouvoir l'art contemporain en achetant des œuvres à de jeunes artistes. Suite à une blague de Man, ils l'appellent la Société Anonyme.

1921 : En collaboration avec Man Ray, il publie le premier et unique numéro de New York Dada. Une " dadadate " selon Man Ray.

1923 : Duchamp abandonne son Grand Verre, et la rumeur court qu'il abandonne même l'art.

1924 : Il participe au tournage du film avant-gardiste Entr'acte de René Clair. Dans la première scène du film, il joue aux échecs avec Picabia sur le toit du théâtre des Champs-Elysées.

1925 : Duchamp, par son attitude préoccupée par le temps, la vitesse et la décomposition des mouvements, il est amené à faire du cinéma expérimental, appelé l'"Optical cinéma", avec son film unique Anemic Cinéma.

1926 : Le Grand Verre est exposé au Musée de Brooklyn. C'est à cette occasion que la glace du Grand Verre est fêlée.

1932 : Il fait partie de l'équipe de France du Championnat d'échecs et publie, en collaboration avec un autre joueur, un ouvrage sur les fins de parties.

1935 : Il présente ses Rotoreliefs au concours Lépine.

1938 : La boîte-en-valise, ensemble de reproductions de ses œuvres en modèle réduit, est tirée à 300 exemplaires.

1939 : Publication de Rrose Sélavy, recueil de contrepèteries et de jeux de mots.

1942 : A New York, il collabore avec les Surréalistes réfugiés, notamment avec André Breton pour l'exposition First Papers of Surrealism. Pour cette exposition, il tisse dans l'une des salles un réseau constitué de deux kilomètres de ficelle entrelacée.

1947 : Il organise avec Breton la Deuxième Exposition Internationale du Surréalisme à Paris Le Surréalisme en 1947, et réalise la couverture du catalogue avec l'œuvre Prière de toucher.

1953 : Le magazine grand public Life lui consacre un article. C'est le début de la célébrité.

1954 : Ouverture du Musée d'art de Philadelphie grâce à Louise et Walter Arensberg, amis et mécènes de Duchamp, qui ont fait don de leur collection. Le nouveau musée comprend 43 de ses œuvres.

1958 : Publication de Marchand du Sel, le premier recueil des divers écrits de Duchamp.

1959 : Publication de la première monographie sur Duchamp par Robert Lebel

1964 : La galerie Schwartz, Milan, réédite treize ready-mades disparus, en huit exemplaires.

1966 : La Tate Gallery de Londres organise la première grande rétrospective de son œuvre.
1967 : Exposition Raymond Duchamp-Villon / Marcel Duchamp au Musée d'art moderne de Paris.

1968 : Marcel Duchamp meurt le 2 octobre à Neuilly.

1973 :Rétrospective Duchamp au Musée de Philadelphie et au Musée d'art moderne de New York. dévoilement de l'oeuvre Etant donnés.

* Femme-cocher, 1907, 31,7 x 24,5 cm
* La Broyeuse de chocolat, 1912

Les joueurs d'échecs, 1911

Neuf Moules Mâlic, 1914-1915

* Le Roi et la Reine entourés de nus vites, 1912
* Le Passage de la Vierge à la Mariée, 1912
* Nu descendant un escalier, 1912
* Roue de bicyclette (1913)
* Fontaine (1917)
* Femme-cocher, 1907, 31,7 x 24,5 cm
* La Broyeuse de chocolat, 1912
* Le Roi et la Reine entourés de nus vites, 1912
* Le Passage de la Vierge à la Mariée, 1912
* Nu descendant un escalier, 1912
* Roue de bicyclette, 1913
* Trois stoppages étalon, 1913
* In advance of the broken arm, pelle à neige, 1914
* Apolinère Enameled, émail à la façon d'une réclame, 1914
* Porte-bouteilles, 1914
* La Broyeuse de chocolat no 2, 1914
* Le Grand Verre, 1915-1923
* Fontaine, urinoir renversé et signé " R. Mutt ", 1917
* L.H.O.O.Q., reproduction de La Joconde affublée d'une paire de moustache, 1919
* Air de Paris, objet, 1919
* Fresh widow, fenêtre aux carreaux teintés de noir, 1920
* Rotative plaques verre (optique de précision), œuvre cinétique, 1920
* Why not sneeze Rrose Selavy ?, boîte surréaliste : morceaux de marbre blanc taillés comme des cubes de sucre contenus dans une cage à oiseaux d'où sortent un os de seiche et un thermomètre, 1921
* La Mariée mise à nu par ses célibataires, mêmeou Le grand verre commencé en 1915 et volontairement inachevé en 1925
* La Boîte-en-valise, 1936-1941 (en série jusqu'en 1968), coffret de cuir rouge contenant 80 œuvres en reproductions diverses : fac-similés et objets miniatures, 41,5 x 38,5 x 9,9
* Prière de toucher, sein en mousse collé sur la couverture du catalogue de l'Exposition internationale du surréalisme à la Galerie Maeght, 1947
* Étant donné le gaz d'éclairage et la chute d'eau, peinture (première version), 1949
* Dada, 1916-1923, 1953, affiche pour la Galerie Sydney Janis, New York
* Coin de chasteté, objet, 1963
* Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage, variante tridimensionnelle de Grand verre, élaborée depuis 1946, inachevée en 1966
* La Mariée mise à nu par ses Célibataires, mêmes, Paris, Editions Rrose Sélavy, 1934
* "Rendez-vous du dimanche 6 février 1916", Minotaure, 10, Paris, 1937
* "SURcenSURE", L'usage de la parole, 1, Paris, 1939, p. 16.
* RROSE SELAVY, Collection "Bien Nouveaux", Editions GLM, Paris, 1939
* (avec Vitaly Halberstadt), L'opposition et les cases conjuguées sont réconciliées, Bruxelles/Saint-Germain-en-Laye, 1932
* Collection Société Anonyme, 33 notes critiques (1950)
* The Creative Act / Le Processus créatif. Texte d'une intervention à Houston, Texas, 1957. (Repris dans : Duchamp du signe, 1994, p. 187-189).
* "A propos des ready made" (1966)
* "A propos de moi-même". Conférence donnée dans plusieurs musées et universités des Etats-Unis (1964).
Bibliographie

*Marcel Duchamp par Arturo Schwarz ed. Fall
*Marcel Duchamp Ingénieur du temps perdu - entretiens avec Pierre Cabanne ed. Belfond
*Notes de Marcel Duchamp, Ed. Flammarion, Coll. Champs, Paris, 1999
*Jean-François Lyotard, Les Transformateurs Duchamp, Galilée, 1977

*Duchamp Marcel, Marchand du sel, Édition originale de ses écrits, réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris, Le Terrain Vague, 1959.
* Duchamp du signe. Ecrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, Flammarion, 1975
* Yves Arman,'' Marcel Duchamp joue et gagne '',Marval Press, 1994
* Ecke Bonk,'' Marcel Duchamp. The Portable Museum '', Londres, 1989
* Françoise Le Pelven, '' L'art d'écrire de Marcel Duchamp '', Editions Jacqueline Chambon, 2003
* Bernard Marcadé, '' Marcel Duchamp '', éd.Flammarion
* Florence de Méredieu, '' Duchamp en forme de ready-made '', Paris, Blusson, 2000
* Marc Partouche, '' Marcel Duchamp '', éd.Images et manoeuvres, 1992

Textes de référence

* Marcel Duchamp, entretien avec James Johnson Sweeney (extrait), 1955 entretien avec James Johnson Sweeney
* Marcel Duchamp, " L'artiste doit-il aller à l'université ? ", allocution (extrait) à l'université d'Hofstra, New York, 1960 l'artiste doit-il aller à l'université?
* Marcel Duchamp, discours au Musée d'Art moderne de New York, 1961, dans le cadre de l'exposition Art of assemblage discours au musée d'art moderne de New York

Liens

http://www.fr.wikipedia.org/wiki/Marcel_Duchamp page wikipédia sur Duchamp

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Cours transféré et modifié par Stéphan Barron et rassemblé sur pdf Documents : entretiens de Georges Charbonnier avec Marcel Duchamp. Anemic Cinéma, DVD 1 Dada Cinéma (Entr'acte) DVD Documentaire 1 et 2 sur Duchamp 2 DVD De Duchamp au Pop Art, DVD Marcel Duchamp.

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Dossier sur France Musique : Les 10 morceaux de classique qui rendent heureux

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Un chercheur en neurosciences de l'université de Groningen aux Pays-Bas a scientifiquement démontré que certaines chansons rendaient heureux, et a établi un top 10. La rédaction de France Musique vous propose sa propre sélection...

©JustinPaget/CorbisImages

Vous avez peut-être déjà vu passer sur Internet ce top 10 avec Don't stop me now de Queen, Good vibrations des Beach Boys ou I will survive de Gloria Gaynor : c'est prouvé scientifiquement, ces chansons rendent heureux.

Grâce au travail d'un certain Jacob Jolij, chercheur en neurosciences, il pourrait être démontré scientifiquement qu'une chanson rende plus heureux qu'une autre. Pour cela, il suffit de respecter trois critères bien précis : 150 battements par minute, l'utilisation du majeur, et des paroles positives. À partir de ces conditions, le chercheur établit une formule mathématique qui permet de valider si oui ou non la chanson étudiée rend heureux.

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Malheureusement, aucun scientifique dans la rédaction n'a pu examiner tous les morceaux classiques pour en tirer un top mathématique, mais nous avons essayé de rassembler 10 morceaux qui peuvent rendre votre journée meilleure.

Danse russe dans Casse-Noisette de Piotr Illitch Tchaïkovski

Concerto pour violon n°1 de Max Bruch

La marche de la poupée de chiffon du Children's Corner de Claude Debussy

Et resurrexit de la messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach

Ouverture de la Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart

La nuit des tropiques de la symphonie romantique de Louis Moreau Gottschalk

L'Allegro il Penseroso ed il Moderato de Georg Friedrich Haendel

Le couplet des rois de La Belle Hélène de Jacques Offenbach

Le Gloria d'Antonio Vivaldi

La Volière du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns

Et n'oublions pas les morceaux de musique classique qui nous procurent des orgasmes, comme le Concerto pour piano n° 2 de Rachmaninov.

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Les 10 morceaux de classique qui rendent heureux (selon la rédac de France Musique)

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Un chercheur en neurosciences de l'université de Groningen aux Pays-Bas a scientifiquement démontré que certaines chansons rendaient heureux, et a établi un top 10. La rédaction de France Musique vous propose sa propre sélection...

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Du livre Arts visuels & musique, P.Morin, O.Branchereau, N.Fourcot et M.Bourget, Ed Scérèn

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Activité à faire autour de la poésie et des arts plastiques

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Activité à faire autour de la poésie et des arts plastiques

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Du livre Arts visuels & poésie, S.Jouannais, Ed Scérèn

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Dossier sur les arts de la marionnette. A lire : la fiche sur le théâtre d'objets

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L'objet dans l'art, dossier à lire sur le site du Centre Pompidou

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
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Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963

INTRODUCTION
REPRÉSENTER L'OBJET
L'EXPÉRIENCE CUBISTE
* Georges Braque (1882-1963)
* Pablo Picasso (1881-1973)

DÉTOURNER L'OBJET RÉEL
DE DUCHAMP AUX SURRÉALISTES
* Marcel Duchamp (1887-1968)
Les ready-made
* L'objet insolite des surréalistes

UNE SOCIÉTÉ D'OBJETS
POP ART AMÉRICAIN ET NOUVEAU RÉALISME
* Le Pop Art américain
* Les Nouveaux réalistes

MISES EN SCÈNE DE L'OBJET
DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES
* Joseph Beuys (1921-1986)
* Bertrand Lavier (1949)

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE

INTRODUCTION

L'objet traverse la tradition picturale occidentale dès l'antiquité. Mais c'est au XVIe siècle que la représentation de l'objet inanimé devient autonome et constitue un genre à part entière, celui de la nature morte, qui se canonisera alors en tant que peinture d'objets qui posent, comme suspendus dans le temps et agencés par la main de l'artiste.

Crânes, instruments de musique, miroirs, corbeilles de fleurs et de fruits semblent enfermer le spectateur dans le monde muet des choses. Les XVIe et XVIIe siècles hollandais seront riches en tables servies de verres transparents et de fruits épluchés, tandis que les s'affirment en France où brillera un siècle plus tard le génie incontesté de ce genre : vanités Chardin.
Cézanne fera de la nature morte, car elle présente un répertoire inépuisable de formes, de couleurs et de lumières, le champ de prédilection de sa création picturale. Les cubistes y verront le genre le mieux adapté pour rendre, en peinture, la question de la représentation de l'espace. Déjà en 1912 avec sa révolutionnaire Nature morte à la chaise cannée, Picasso introduit dans le tableau un bout de toile cirée pour le cannage et une corde pour matérialiser l'ovale du cadre. Des éléments prélevés au réel remplacent donc, par endroits, la représentation et dialoguent avec les parties peintes. L'objet ou plutôt des fragments d'objets réels envahissent la représentation.

Mais c'est à Duchamp que revient le geste radical transformant, par la seule déclaration de l'artiste, l'objet quotidien manufacturé en œuvre d'art. Les premiers ready-made datent de 1913. Depuis, l'objet sort du cadre de la peinture et envahit le monde réel se présentant en tant que tel dans la scène de l'art. Il se prêtera aux détournements et aux assemblages les plus surprenants des surréalistes, aux "accumulations", "compressions" et différents "pièges" des Nouveaux réalistes, aux mises en scène de la nouvelle sculpture objective contemporaine, en passant par l'adhésion enthousiaste et critique à la fois du Pop art américain qui a fait d'une société de consommation et de ses objets le sujet principal de son art. L'objet interpelle l'art au XXe siècle, son statut et ses limites, qu'il repousse de plus en plus loin.
C'est une traversée des collections du Musée national d'art moderne à l'enseigne d'un des événements artistiques majeurs du siècle dernier, "l'affirmation de l'objet", que ce dossier propose.

ReprÉsenter l'objet

Violons et bouteilles, guitares et guéridons, journaux et verres peuplent les natures mortes cubistes. Dénoué de toute action, ce genre pictural sert à merveille les recherches plastiques de Braque et de Picasso entre 1910 et 1914. L'objet y est représenté dans ses mille facettes en une diffraction de plans qui le développent dans l'espace. La vision monoculaire de la perspective classique vole en éclats à l'enseigne d'une multiplication des plans qui se rabattent à la surface de la toile.
Georges Braque (1882-1963) Cinq bananes et deux poires,1908
Huile sur toile
24 x 33 cm
Braque explore ici le motif du compotier de fruits avec une référence explicite à Cézanne. Il est superflu d'évoquer l'influence de Cézanne sur la peinture cubiste mais Braque le fait d'une façon consciente et singulière. Il reprend le motif des natures mortes et le développe dans une dynamique spatiale où ce qui prime estPablo Picasso (1881-1973)la continuité de l'espace encore plus que la définition stricte de l'objet. Le vert des poires dialogue avec celui de la nappe et l'ocre des bananes avec celui du mur. Les formes géométrisées résonnent avec les ombres et les lumières de l'espace. Braque rappelle que "Le peintre pense en formes et en couleurs, l'objet c'est la poétique" ; il dit aussi qu' "on ne doit pas seulement reproduire les choses. On doit pénétrer en elles, devenir nous-mêmes la chose".
Le Guéridon, 1911 Huile sur toile
130 x 89 cm
Le motif de la table ronde sera une constante de la peinture de Braque. De la table il ne reste plus qu'une allusion : le segment de cercle indiquant le plan tandis que les objets nous échappent dès qu'on croit les reconnaître. La fragmentation des objets en une multitude de facettes lumineuses crée, avec la lumière recréée mentalement, la sensation d'un espace tactile en mouvement. La couleur est réduite aux gris et ocres bruns, procédé typique de cette première période du Cubisme dit analytique. L'austérité de la couleur vient du souci de rendre l'espace et avant tout l'espace sans qu'aucune interférence puisse en troubler la perception, affirme l'artiste.

Si la "réalité de la vision" avait été l'obsession du Naturalisme du XIXe siècle, le Cubisme ne cherche pas la vision réelle mais l'expérience mentale que l'artiste a du monde. Ainsi s'élabore une nouvelle "écriture du réel" (Kahnweiler) que Braque et Picasso mettent en pratique d'abord dans la phase dite analytique où domine une "réalité de conception", à laquelle se plie la représentation du monde.

A partir de l'expérience des papiers collés, inventés par Braque à l'automne 1912 et continuée par Picasso, commence l'autre phase dite synthétique du Cubisme qui se caractérise par un retour à la réalité et une autre façon de dire le réel. L'armature dessinée dialogue avec des coupures de journal choisies pour leur dimension plastique, ou sémantique. L'objet s'y dit par effraction de fragments prélevés au réel qui jouent avec des lettres et des dessins. Picasso invente alors un langage de signes qui résument l'objet, d'où l'appellation de synthétique. De plus en plus il insistera sur l'ambiguïté de la représentation, l'effet de trompe-l'œil, en usant alternativement de trois techniques : peinture, sculpture et papier collé.

Verre d'absinthe, 1914Bronze peint et sablé et cuillère à absinthe
21,5 x 16,5 x 6,5 cm
© Succession Picasso

appartient au Cubisme synthétique par cette Verre d'absinthe est le seul exemplaire monochrome d'une série de six, premier cycle de variations chez Picasso. La forme est ici ouverte vers son intérieur qui doit lui aussi être représenté. Entre la version monochrome brune et les autres, de couleur, la différence semble affecter la forme aussi. Mais ce n'est qu'un effet d'illusion induit par la couleur appliquée à certains endroits. Par la couleur c'est tantôt un élément, tantôt un autre, qui passe au premier plan. Verre d'absinthe intervention de la couleur dans la synthèse des plans.

Le verre, avec la bouteille, est un des objets de prédilection du Cubisme. Il induit la transparence, la diffraction optique, permettant un élargissement de la forme. Contrairement à l'objet insolite des surréalistes, il s'agit d'un objet d'atelier, d'un objet familier.

Comme le souligne Werner Spies, l'originalité de cette œuvre réside dans le curieux assemblage entre le verre modelé par la main de l'artiste, un verre représenté donc, une cuillère réelle en argent, et l'imitation en d'un morceau de sucre. On retrouve donc ici fac-similé trois niveaux de référence. "Je m'intéressais à la relation entre la vraie cuillère et le verre sculpté. A leur confrontation", affirme Picasso.

Il s'agit de donner à l'objet, note encore Spies, "le maximum d'expérience de l'objet". L'objet ne se présente pas dans sa statique, ni dans une perception cinétique (futuristes) qui brouillerait la forme. Picasso concilie la forme et la richesse perceptive d'une forme qui s'ouvre à l'espace où "s'additionnent" les divers plans de l'objet. Le côté sablé de l'extérieur du verre rappelle la rugosité du sucre qui contraste avec l'aspect lisse de la cuillère perforée. L'objet réel et l'objet de l'art coexistent dans une tension qui dynamise l'œuvre et son efficace. Comme l'écrit encore Spies, la cuillère en argent accentue l'illusion à savoir l'effet de réel de la représentation. On est ici au cœur du verre d'absinthe et de sa fonction liée à la boisson de l'alcool mythique. Tout est prêt à recueillir l'eau qui, mêlée à la liqueur et tombant sur le sucre, commence le rituel magique.

DÉtourner l'objet rÉel

Marcel Duchamp (1887-1968)
Les ready-mades

De Duchamp aux surrÉalistes

Dès sa Nature morte à la chaise cannée (1912), Picasso avait été très loin dans le processus de désacralisation de l'œuvre d'art en incluant des éléments bruts prélevés au réel dans la peinture. L'expérience des papiers collés accentue cette mise en cause de la représentation canonique. Le réel surgit par des matériaux bruts dans la représentation mais ces intrusions dialoguent avec les parties peintes ou dessinées et les cubistes s'en servent à des fins plastiques. Un pas ultérieur vers la désacralisation de l'œuvre d'art est franchi par Marcel Duchamp. Cette désacralisation et la nouvelle relation à l'objet qu'elle implique vont se redéployer dans une nouvelle aventure de l'objet, l'objet surréaliste, à la recherche de l'irruption du rêve dans la réalité.

En 1913, Marcel Duchamp expose une "sculpture" appelée Roue de bicyclette. Deux objets quotidiens sont assemblés et collés l'un sur l'autre par l'artiste : une roue de bicyclette et un tabouret. Ici rien ne sort de la main de l'artiste, qui réalise un collage tridimensionnel en assemblant deux objet usuels.

Peintre à l'origine, Duchamp s'était déjà insurgé contre les peintres qu'il appellera "les intoxiqués de la térébenthine" et contre "la bêtise rétinienne" qui serait liée à cet art. Il se réclame plus proche de l'expression de Léonard définissant la peinture comme une " chose mentale". Son Nu descendant l'escalier fait scandale à New York et le rend célèbre. Au-delà du nu, il y recherche une méthode de démultiplication du mouvement dans l'espace.

Porte-bouteilles, 1914 (1964) (Séchoir à bouteilles ou Hérisson)
Porte-bouteilles en fer galvanisé
64,2 x 42 cm (diam.)

En 1914, avec le fameux , acheté au Bazar de l'Hôtel de ville, Duchamp élabore le concept de Porte-bouteilles ready-made : "objet usuel promu à la dignité d'œuvre d'art par le simple choix de l'artiste" ( Dictionnaire abrégé du Surréalisme, André Breton, 1938).

La main de l'artiste n'intervient plus dans l'œuvre. Tout savoir faire ainsi que tout plaisir esthétique lié à la perception de l'œuvre s'annulent. La trace du créateur a disparu et se réduit au seul choix et à la nomination de l'objet. Le titre qui, d'abord, nomme le plus platement l'objet, Porte-bouteilles, prendra de plus en plus d'importance : l'objet sera rebaptisé, plus tard, Séchoir à bouteilles ou Hérisson.

Le choix de cet objet n'était pourtant pas anodin, les verres et les bouteilles avaient envahi la peinture cubiste de laquelle Duchamp voulait sortir comme d'une "camisole de force", disait-il. Aux bouteilles et aux verres se démultipliant en mille facettes transparentes du Cubisme analytique succède l'objet réel, opaque et en fer, qui les accueille, piquant comme un hérisson.

En 1915 Duchamp part pour les Etats-Unis. Poursuivant ses ready-made il y ajoute des inscriptions comme, sur une pelle à neige, . La logique verbale seule transforme, par l'humour et les jeux de mots, l'objet usuel en autre chose : une précipitation du futur probable. Duchamp insistera de plus en plus sur cette En prévision du bras cassé dimension verbale impliquant par des sous-entendus l'esprit du spectateur dans la perception de l'œuvre. A la délectation de l'œil succède celle de l'esprit.

De 1917 date son ready-made le plus connu, le célèbre urinoir retourné et rebaptisé Fontaine. Présenté au salon des indépendants, à New York, sous un pseudonyme (R Mutt), le jury dont il fait lui-même partie le refuse, scandale par lequel commencent l'épopée et le succès des ready-made.
L'objet insolite des surréalistes
Les ready-made originaux ont disparu, restent des répliques qui, comme le dit Duchamp, "transmettent le même message que l'original". Selon lui, le seul critère esthétique ne suffit pas à définir ce qui est de l'art et ce qui ne l'est pas, et l'artiste sera celui qui remettra en question les limites de l'art en les poussant de plus en plus loin. La disparition de la fonction d'usage de l'objet proclamée par son installation dans un milieu muséal et la nouvelle signification que son titre lui confère suffisent, désormais, à qualifier d'œuvre d'art ce qui à priori ne le serait pas.

Le geste radical et inaugural de Duchamp sera à l'origine d'un grand nombre de remises en cause du statut de l'art au XXe siècle et d'une percée de l'objet dans le champ des arts plastiques.

"Les ready-made et ready-made aidés, objets choisis ou composés par Marcel Duchamp à partir de 1914, constituent les premiers objets surréalistes" selon Breton. Si l'esprit de contestation et de provocation de Dada avait vu en Duchamp un de ses noms les plus représentatifs, les surréalistes aussi lui reconnaissent une certaine paternité en ce qui concerne leur relation à l'objet.

Fidèle au principe de leur esthétique, illustrée par la phrase de Lautréamont : "Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection", l'objet surréaliste est le fruit du collage d'objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L'effet cherché est toujours la surprise, l'étonnement, le dépaysement comme celui provoqué par l'irruption du rêve dans la réalité. L'association d'objets se faisant au nom de la libre association de mots ou d'idées qui, selon Freud, domine l'activité inconsciente et en particulier l'activité onirique.

Les surréalistes s'étant particulièrement intéressés à l'objet, le propose une panoplie d'objets artistiques : Dictionnaire abrégé du Surréalisme objets réels et virtuels, objet mobile et muet, objet onirique, objet fantôme, etc. Ce qui réunit ces différentes déclinaisons de l'objet est leur charge inconsciente et symbolique, l'appel à une surréalité que les surréalistes trouvaient plus réelle que le réel lui-même.

Man Ray (1890-1976)
Alberto Giacometti (1901-1966)
Peintre et photographe, Man Ray illustre littéralement la phrase phare de Lautréamont dans les Chants de Maldoror, "Beau comme la rencontre fortuite d'un parapluie et d'une machine à coudre sur une table de dissection",en photographiant la réunion de ces objets. Acteur du mouvement Dada, Man Ray marque, avec ses objets étranges, le glissement de l'esthétique de révolte contre la belle peinture chère à Dada, vers la poétique de l'étrange, du fantastique et du rêve propre au Surréalisme, que Breton rendra officielle en 1924 avec son Manifeste du Surréalisme.

Métronome et collage Objet à détruire,1923
23,5 x 11,5 cm
Surréaliste ante litteram, le métronome qui ne scande plus le temps est un des " objets empêchés" de Man Ray. Comme il l'avait fait en 1921 avec Cadeau, un fer à repasser sur la base duquel il avait ajouté 14 clous qui en rendaient impossible la fonction, le métronome, rendu silencieux et immobile, se pare du collage incongru d'un œil et d'une étiquette qui détournent l'objet originaire et introduisent vers d'autres espaces évoquant les images surdéterminées de sens du rêve.

Table, 1933
Plâtre
148,5 x 103 x 43 cm

Conçue pour être un meuble, cette sculpture, dont le principe repose sur l'association étrange d'objets, exerce sur le spectateur un sentiment subtil d'inquiétante étrangeté. La tête de femme en partie voilée et son voile qui se poursuit dans le vide évoquent par métonymie un corps absent de la scène de la représentation mais qui pourrait faire partie de la table. Le curieux polyèdre, en équilibre instable sur le bord de la table, contrastant avec les éléments figuratifs de la sculpture, ajoute du mystère à la composition. La dimension de l'attente et de l'angoisse se lisent ici.
Joan Miró (1893-1983)

Victor Brauner (1902-1966)
L'objet du couchant, 1935-36Tronc de caroubier peint et éléments métalliques
64 x 44 x 26

Sur un tronc de caroubier peint en rouge, Miró accroche des ferrailles trouvées au hasard de ses promenades, qui le fascinent par une force magnétique plus forte que lui. Un ressort, une chaîne, un brûleur à gaz sont supposés représenter un couple de mariés ! A sa création on prit cet objet pour une farce, sauf Breton qui fut saisi par son côté magique et auquel l'objet fut cédé.
Max Ernst (1891-1976)
Loup-table, 1939-1947Bois et éléments de renard naturalisé
54 x 57 x 28,50 cm

La table, objet on ne peut plus familier et réconfortant car lié aux repas, à l'élément nourricier source de vie, se retourne en son contraire se métamorphosant en animal agressif et dévorant. Le mot loup, contenu dans le titre, évoque les contes d'enfants et les fantasmes d'engloutissement par dévoration. Néanmoins, avec un ultérieur désarçonnement de tous nos repères, c'est un renard que ce curieux assemblage nous présente.

Loplop présente une jeune fille, 1930, 1936, 1966 Huile sur bois, plâtre et collage d'objets
194,5 x 89 x 10 cm

Les objets surréalistes ne se présentent pas seulement en tant que tels associés à d'autres objets. Ils peuvent aussi envahir l'espace bidimensionnel de la peinture comme dans ce tableau synthèse de son œuvre, sur lequel Ernst est venu à trois reprises après de longs intervalles.

L'artiste qui s'identifie à Loplop, l'oiseau supérieur, présente sa peinture, dans une mise à distance qui trouble le regard et l'esprit. Max Ernst avait déjà réalisé des tableaux reliefs, mais ici c'est la peinture elle-même qui est remise en question par la citation dérisoire du tableau dans le tableau.

La peinture que Loplop présente n'est qu'un simulacre de peinture que le cadre peint accentue. A l'intérieur, une surface rugueuse, comme le reste du panneau, dans laquelle des objets réels remplacent les objets peints. Remise en cause loufoque de la mimesis picturale, de tout illusionnisme et du travail du peintre, qui se place résolument au-delà de la peinture. Les objets, une roue en métal, une pierre dans un filet, ainsi qu'une crinière de cheval, imposent leur réalité d'objets sans ambiguïté décorative. Ils appartiennent au répertoire thématique de l'artiste qui proclame ainsi sa création à l'enseigne de la distanciation.

Une sociÉtÉ d'objets

Le Pop Art américain

Pop art amÉricain et Nouveau rÉalisme

Les années soixante s'ouvrent, aux Etats-Unis comme en Europe, à l'enseigne de l'objet. C'est un retour au réel que proposent les artistes pop, réel qu'ils identifient à la société de consommation, s'emparant le plus souvent de ses images médiatiques pour la décrier et la proclamer en même temps. Pour les Nouveaux réalistes, qui définissent leur art comme une "nouvelle approche perceptive du réel", l'objet devient un protagoniste à part entière de leur moyen d'expression.

L'objet en tant que marchandise promu par la société de consommation se met en place, dans les années soixante, avec son langage publicitaire et ses mass-media. Déjà vers la fin des années cinquante, des artistes comme Robert Rauschenberg et Jaspers Johns avaient réagi contre les derniers sursauts de l' Expressionnisme abstrait, trouvant dans l'esprit antiacadémique de Dada et dans la figure de Duchamp leurs inspirateurs. Ces artistes prônent un retour au réel et si Rauschenberg intègre dans ses immenses tableaux, les Combine-paintings, des objets usagés de toutes sortes (journaux tabourets, lits, bouteilles de Coca, etc.), Johns réalise des peintures du drapeau américain ou des cibles de tir qui sont des peintures littérales de l'objet en question.

Dans la voie ouverte par ces deux pionniers, des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine pour la sculpture, Andy Warhol et Roy Lichtenstein pour la peinture, se tournent résolument vers le monde décrié de la marchandise (hamburger, boîtes de lessive, canettes de Coca Cola) et vers les nouvelles formes de culture populaire : publicité, bande dessinée, stars de cinéma et de la politique, dans un élan à la fois enthousiaste et critique.
Claes Oldenburg (1929)
Malgré la promotion au rang d'œuvre d'art de tels objets ou de telles images, ce sont, le plus souvent, les rouages pervers d'une société de consommation que ces artistes révèlent avec humour, ironie et inquiétude. Les caisses d'emballage de Warhol pour le jus de tomates Campbell's sont des faux ready-made, car réalisés par l'artiste qui fait graver sur les caisses le graphisme publicitaire. Ces objets trompent l'œil et l'esprit à l'image de la logique marchande.

Chez les pop artistes américains l'objet n'est que rarement introduit tel quel. Il est reproduit en trompe-l'œil ou sous une forme grotesque par des agrandissements qui en altèrent le sens, en soulignent la trame, paraissant parfois plus réel que le réel lui-même jusqu'à toucher l'irréel et l'inquiétant.

Sa version du Pop Art, art populaire qui se veut à la portée donc de tout public, consiste à imiter des objets quotidiens, liés à l'univers de la marchandise alimentaire ou vestimentaire, qu'on achète dans des échoppes ou des boutiques "bas de gamme". Les répliques qu'Oldenburg propose de ces objets sont agrandies, avec une mise à nu de la matière et une exacerbation de la couleur. Sucettes géantes, hamburger, casquettes, vestes, façonnés en plâtre et peints grossièrement avec des coulures, envahissent l'espace et s'imposent à l'enseigne du mauvais goût.
Andy Warhol (1930-1987)
, ouvert par l'artiste dans son atelier pour imiter ironiquement l'endroit où ces marchandises se vendent. Le spectateur-acheteur pourra ainsi, sans mystère, pénétrer dans l'espace de fabrication de l'œuvre, réalisée par Pink cap, casquette rose, fut présentée avec d'autres objets ayant trait à l'habillement, à New York en 1961, dans une exposition de groupe. Elle fera ensuite partie des objets de son magasin, The Store un artiste-artisan qui travaille dans le lieu même de vente.

Le circuit de la galerie d'art et la valorisation muséale sont ici visés. Ces objets qu'on ne peut plus saisir avec la main, car ils se déploient dans l'espace, ont quelque chose d'inquiétant. C'est le familier qui se révèle étrange, prend des proportions immenses et nous entoure.

Dessinateur publicitaire avant de devenir artiste, Warhol est la figure la plus représentative du Pop Art. Son personnage ainsi que son œuvre ont fasciné. Bien qu'il apparaisse comme le plus impersonnel et le plus distant des artistes pop, son œuvre joue sur l'ambiguïté. C'est à l'image de l'objet que s'attaque Warhol.

Reproduisant à l'infini, par le procédé de la sérigraphie, l'image publicitaire ou des mass-media, Warhol lui enlève sa substance, l'inscrivant dans le vertige du multiple, du banal, promu néanmoins au rang d'œuvre d'art. "Je veux être une machine", proclame t-il, en légitimant son procédé mécanique de reproduction de l'image, écho d'une société sans âme que son œuvre représente et par là-même critique. Il se fait le représentant d'une société capitaliste à son apogée mais qui est néanmoins troublée par l'image de la mort. Accidents routiers, chaises électriques sont l'autre face de son art.

Electric chair, 1967Acrylique et laque appliquée en sérigraphie sur toile
137 x 185 cm

Warhol fait subir aux sujets les plus différents le même traitement emprunt d'une grande distance. Puisant toujours dans le répertoire des mass-media, il montre, par le procédé de l'image médiatisée qui s'est glissée entre le spectateur et le réel, l'impossibilité d'atteindre à la chose elle-même. D'où l'absence de tout affect dans ses œuvres qui dénoncent la déréalisation de l'homme moderne produite par la société du spectacle et le devenir marchandise du monde.
Les Nouveaux réalistes
Ainsi, la chaise électrique qui, avec la bouteille de Coca-Cola, est un des symboles de l'Amérique, se présente dans son statut d'image, froide et déshumanisée. Cette œuvre appartient aux Disaster Series (1963). Le même sujet violent est présenté sous des couleurs différentes et témoigne, avec cet aspect de la mort, de l'autre polarité de son art qui s'oppose aux visages riants.

A l'objet se substitue ici l'image sérielle, froide et déréalisante dans sa répétition.

Le 27 octobre 1960, chez Yves Klein, rue Campagne Première à Paris, advient la naissance officielle du Nouveau Réalisme qui réunit une dizaine d'artistes : Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jacques Mahé de la Villéglé, Jean Tinguely. Leur signature sera suivie de celle du critique qui sera leur porte-parole, Pierre Restany. La déclaration, qui tient en deux phrases, annonce le programme : "Le jeudi 27 octobre les Nouveaux Réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelle approche perceptive du réel ".

A ces premiers noms s'ajouteront ensuite ceux de César, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella et Niki de Saint Phalle. L'année suivante Restany, dans un texte intitulé 40° au dessus de Dada, situait ce mouvement dans la filiation de Dada et de Duchamp.
Arman (1928)
Tout en présentant des démarches très différentes, ces artistes ont en commun le même intérêt porté à l'imagerie de la culture de masse dont ils s'approprient les objets. "Les Prisunics sont les musées d'art moderne" osera affirmer Raysse. Mais l'expression "nouvelle approche perceptive du réel" les différencie du Pop Art et laisse à chaque artiste une très grande liberté. L'objet tel quel devient le protagoniste à part entière de cet art qui consiste à se l'approprier.

Si Arman "accumule" ses objets selon une logique quantitative qui en efface la singularité, César, qui fait des tôles de voiture son objet fétiche, les "compresse", pour aboutir à des immenses parallélépipèdes qui tiennent au sol comme des sculptures polychromes. Spoerri, avec ses "tableaux-pièges", capte des instants du réel en s'appropriant les restes de repas qu'il place avec leur plateau à la verticale. Raysse élabore des assemblages où l'image photographique de femmes, anonymes et stéréotypées, joue avec l'objet réel dans une véritable "poésie objective", tandis que Tinguely, avec ses machineries absurdes et complexes, agrégats d'objets mécaniques bruyants, enclenche des mécanismes incohérents et infernaux à l'image de notre monde contemporain.

D'abord peintre abstrait, bien qu'il ait toujours revendiqué son art comme une évolution de la peinture, Arman quitte cette pratique avec l'introduction de l'objet quotidien dans son œuvre. Ses réalisations se déclinent dans un rapport toujours différent à l'objet. Accumulé tel quel, ou en tant que détritus (série des Poubelles commencée en 1959), brisé dans la série des Colères, brûlé dans les Combustions, se détachant d'une surface qui serait celle de la peinture qu'il remet en question, ou assemblés en immenses sculptures, les objets scandent son œuvre.
Martial Raysse (1936)
Dans cette œuvre, Arman accumule de vieux objets identiques, les fixe sur un support bidimensionnel et les dispose dans une boîte fermée par une vitrine, avec la même méticulosité qu'un entomologiste qui collectionne des papillons. Mais ici il ne s'agit pas d'insectes. Ces objets ne sont pas anodins. Ce sont des masques à gaz, disposés différemment selon chacune des trois versions que l'artiste donnera de l'œuvre.

Le principe est celui de la profusion infinie du même, de la répétition qui tend à déborder le cadre et fait appel à la dimension du all-over. Le titre, qui suggère la dimension de douceur et d'intimité domestique du collectionneur s'adonnant à sa passion dans son chez-soi, contraste, par une ironie tragique, avec l'objet fortement connoté, ces masques à gaz désormais liés dans la conscience de chacun à l'horreur des camps d'extermination nazis. Cet objet symptôme du XXe siècle est rendu à tout son côté macabre, par l'accumulation et l'enfermement dans un cadre strict, la boîte-maison, où s'inscrit l'horreur.

Martial Raysse apparaît souvent comme le représentant le plus prestigieux du Nouveau Réalisme dont il a fait partie dans les années 1960. A partir de 1970 l'artiste remettra en cause l'idéologie de la rupture des années 60 par une reprise subtile, sous la forme du pastiche, de la peinture ancienne et par l'évocation d'un univers énigmatique aux connotations mythologiques, résolument singulier.

Soudain l'été dernier, 19633 panneaux assemblage : photographie peinte à l'acrylique et objets
100 x 225 cm

De ce "tableau à géométrie variable", car se déployant sur des plans décalés, jouant finement entre les trois registres de la photographie, de la peinture et de la sculpture, "soudain" l'objet réel fait irruption dans l'espace même du spectateur. Un chapeau de paille et une serviette s'avancent au-delà de la surface peinte, dans une temporalité d'effraction qui rappelle celle du titre emprunté à Tennessee Williams. " Soudain" comme l'a été aussi le déclic photographique qui a pris la pose de la jeune femme à la plage, figure anonyme et stéréotypée d'une imagerie de consommation pour des produits solaires ou pour des vacances au bord de l'eau. Mais sur cette image photographique, agrandie, la retouche à la peinture révèle des parties qui semblent appartenir à la peinture ancienne : trompe-l'œil du bras, modelé des verts sur les jambes de la jeune femme, blanc du drap peint.

Tout en célébrant une imagerie de masse, Martial Raysse la transcende par l'irruption abrupte de la poésie dans l'ici et maintenant de la perception de l'œuvre qui ne tient pas en place. Le modèle photographique sort du cadre de la peinture, et l'objet réel sort du cadre de la représentation pour troubler la perception. Le temps aussi semble sortir de ses gonds et en appeler à plusieurs temporalités à la fois : à l'actualité de la photographie comme technique moderne de représentation s'ajoute le passé de la pose, "l'été dernier", aux rappels à la peinture ancienne répond le hors temps de l'irruption de quelque chose, le "soudain", ici surdéterminé de sens, du déclic photographique, de l'impression de l'image et de la perception de l'œuvre.

Mises en scÈne de l'objet

DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES

Masqué, peint, chargé de singulières résonances psychiques, l'objet sera aussi isolé et mis en scène. Dans ces cas, porté au devant de l'espace, l'objet participe du milieu qui le reçoit et qui l'expose : le musée ou la galerie d'art. De plus en plus l'œuvre d'art est l'expression de démarches contemporaines isolées à l'enseigne d'une mythologie personnelle dont seul l'artiste possède la clef d'interprétation.
Joseph Beuys (1921-1986)
Jean Michel Sanejouand réalise ses premiers Charges-objets en 1963, qui dérivent de ses anti-peintures. L'objet s'oppose à la peinture et s'impose, seul, dans l'espace. Composés d'objets réels assemblés incongrûment avec d'autres fragments d'objets, ces charges-objets sont assemblés de telle façon que le sens ainsi que l'usage ancien disparaissent. Ils aspirent à une banalité sans signification autre que leur être là, leur présence problématique, leur non-sens. La dimension ironique affleure néanmoins dans ces objets chargés de rien.

Pour Joseph Beuys, proche du mouvement Fluxus, les objets qu'il expose, Chaise de graisse, 1964, ou Infiltration homogène pour piano à queue, 1966, sont des pièces sorties des performances qu'il réalise, où l'objet dissimulé occupe la totalité de la scène. Fin des années 60, Jean-Pierre Raynaud invente les Psycho-objets tandis que, dans les années 80, Bertrand Lavier présente ses "frigidaires" et ses meubles de bureau peints.

Beuys élargit à la totalité du réel la notion d'art. Ses actions rituelles veulent libérer la pluralité des sens. L'art aurait une vertu thérapeutique et l'artiste serait proche du chaman. Objets et matériaux liés à une symbolique toute personnelle ancrée dans sa biographie participent d'un art à visée sociale dans une société malade.

Infiltration homogène pour piano à queue, 1966Piano à queue recouvert de feutre et tissus
100 x 152 x 240 cm
Bertrand Lavier (1949)
En associant un piano, instrument de musique et porteur d'ondes sonores, au feutre, matériau symbole de vie et de survie pour l'artiste, Beuys veut faire de cet objet un vecteur d'énergie. A travers le feutre se filtre le potentiel sonore du piano. L'objet se déguise, et se devine derrière le tissu qui l'ouvre à d'autres expériences sensibles. "Les deux croix, dit Beuys, signifient l'urgence du danger qui menace si nous restons silencieux [...] Un tel objet est conçu pour encourager le débat et en aucun cas comme produit esthétique."

Ainsi l'objet se pare de plus en plus de résonances symboliques que l'artiste se doit d'expliquer car elles lui sont propres, comme c'est le cas aussi pour les Psycho-objets de Raynaud. Le pot de fleur et le carreau de faïence blanche récurrents dans son œuvre renvoient l'un à la vie et l'autre à la mort dans un monde froid et de plus en plus aseptisé.

L'œuvre de Bertrand Lavier s'inscrit dans le sillage ouvert par Duchamp questionnant avec ses ready-made la limite entre art et non art. Cette limite, devenue de plus en plus mince, il la remet en question avec ses objets anodins de la vie de tous les jours : "frigidaires" ou armoires aux lignes rigides, pièces froides tirées de leur contexte et installées dans le musée. Avec ses objets peints des années 80, Lavier résout le dilemme entre art et non art. La peinture acrylique appliquée en couche épaisse parodiant la touche de Van Gogh fait sortir ces objets du simple statut de ready-made. La peinture recouvre exactement, comme le souligne Jean-Hubert Martin, ce dont elle parle. L'objet qui repose au sol nous interpelle donc de son ambiguïté même : objet et peinture à la fois, donc ni totalement l'un ni totalement l'autre.

Par le recours à la superposition d'un objet sur un autre, comme par exemple un réfrigérateur sur un coffre-fort, Brandt\Haffner, 1984, Lavier renoue avec la thématique de la sculpture et de son socle. Contrairement aux apparences, Lavier se réclame plus de Brancusi que de Duchamp, et ses dispositifs subtils de mise en scène montrent, à travers l'objet, une remise en cause de la sculpture elle-même.

Le titre humoristique évoque une figure féminine qui contraste avec l'objet et sa forme rigoureusement géométrique. Il l'entoure d'un mystère que redouble le recouvrement pictural de sa surface. Ce placard métallique de bureau est un meuble banal, entièrement recouvert de peinture acrylique verte, une peinture qui colle à l'objet comme une peau élastique et épaisse et lui confère une consistance de cire. Si l'objet est insignifiant, quotidien et préexiste à son appropriation par l'artiste, c'est un acte de peintre qui lui donne le statut d'œuvre d'art.

Cette pièce hybride est présentée dans l'exposition Cinq pièces faciles, galerie Eric Fabre, avec deux autres meubles de bureau, un réfrigérateur Westinghouse et un piano à queue Gabriel Gaveau. Mise en scène et en relation avec les autres objets de la série ainsi qu'avec l'espace qui l'accueille, elle renoue, par son imposante statique, avec la sculpture que l'artiste revendique.

Margherita LEONI-FIGINI

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Bibliographie sÉlective

* , Ed. du Centre Georges Pompidou, 1986., Ed. du Centre Georges Pompidou, 1997, Ouvrage collectif, Carré d'art contemporain, Nîmes, 1993. Folio, Gallimard, 2000., Flammarion, 1989., Editions du Centre Pompidou, 2000 La Collection du Musée national d'art moderne
* La Collection du Musée national d'art moderne, Acquisitions, 1986-1996
*
* Denys Riout , L'ivresse du Réel
* Catherine Millet, Qu'est-ce que l'art moderne ?
* Werner Spies, L'art contemporain en France
* Art moderne. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Brigitte Léal, 2007
Picasso sculpteur* Art contemporain. La Collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Sophie Duplaix, 2007

Dossiers pédagogiques sur les collections du Musée national d'art moderne
* Pablo Picasso
* L'art surréaliste
* Le Pop Art
* Le Nouveau Réalisme

Parcours expositions
* La Révolution surréaliste

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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, décembre 2004
Texte: Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Maquette: Michel Fernandez
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination: Marie-José Rodriguez

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Centre Pompidou, parcours pédagogique : L'OBJET DANS L'ART DU XXe

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée > English text Martial Raysse, Soudain l'été dernier, 1963 INTRODUCTION REPRÉSENTER L'OBJET L'EXPÉRIENCE CUBISTE * Georges Braque (1882-1963) * Pablo Picasso (1881-1973) DÉTOURNER L'OBJET RÉEL DE DUCHAMP AUX SURRÉALISTES * Marcel Duchamp (1887-1968) Les ready-made * L'objet insolite des surréalistes UNE SOCIÉTÉ D'OBJETS POP ART AMÉRICAIN ET NOUVEAU RÉALISME * Le Pop Art américain * Les Nouveaux réalistes MISES EN SCÈNE DE L'OBJET DES MYTHOLOGIES PERSONNELLES * Joseph Beuys (1921-1986) * Bertrand Lavier (1949) BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE INTRODUCTION L'objet traverse la tradition picturale occidentale dès l'antiquité.

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Rencontre avec le Manège, scène nationale de Reims

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Rencontre avec le Manège, scène nationale de Reims

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Rencontre avec le Manège, scène nationale de Reims

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Quelques conseils pour mieux apprécier la sortie au spectacle. A lire en classe avant la venue de la classe au Manège