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A propósito de las omisionesque suelen reproducir los burócratas de turno,he decidido reconstruir una de las acciones más significativas de Carlos Leppe.De estas cosas, nien el arreo de artes visuales ni en los desvaríos de las artes mediales saben absolutamente nada. Cuestión denoentender el rigor de los archivos.Solo saben acercarse a gente que los pueda garantizar, pero no en posesión de un conocimiento propio. En definitiva, son parásitos.

Vamos al trabajo. Dicho sea de paso, se trata de un acontecimiento que no ha sido suficientemente documentado. En 1981 tuvo lugar el Primer EncuentroChileno-Francés de Video-Arte. Leppe participó con los videos de Las Cantatrices. Provenían de la instalación Sala de Espera,cuya instalaciónhabía tenido lugar en Galería SUR el 30 de noviembre de 1980, con ocasión de la presentación de los libros de Nelly Richard, Cuerpo Correccional, y de Ronald Kay, Del espacio de acá.Ese día, Patricio Marchantleyó Discurso contra los ingleses.

De modo que Leppe-a un año de distancia- des/localiza la performance de "las cantatrices" y las re/coloca en el programa de unencuentro destinado a recoger otra cosa. Entiéndase que se instala desde el comienzo una lucha entre documentalistas-en-soporte-video y artistas visuales que habían resuelto trabajar en soporte video. Eran cosas muy distintas. Los documentalistas querían hacer carrera política en las huestes de la oposición democrática. Todo legítimo, con dinero francés.Los artistas vieron en ese mismo dinero una ocasión de prefigurar el Fondart.

Los documentalistas se proponían obtener recursos financieros para montarproyectos de "comunicación alternativa", mientras los artistas visuales buscabanhacer operativo un experimentalismo de nuevo tipo que los debía colocar en los nuevos circuitos del mainstream.Finalmente, nada serio.El video-arte chileno tendría su mayor expresión en la reforma plástica de la televisión en los primeros años de la Transición Interminable. Pero siempre fue involutivo.

Por esta razón en 1981, Leppe buscaba señalar el máximo de distancia entre estos documentalistas sociales y para-partidarios de dudosa obra audiovisual y su propia obra, ya inscrita en el circuito artístico por efectode la escritura de Nelly Richard. Perdón: ¿Leppe, efecto de la Escritura Richard?¿Será posible, en (d)efecto, hablar de Efectos de Escritura?

De todos modos, en diciembre de 1981, Leppe realizó una performance que tituló Cuerpo Correccional. En concreto, le arrebató a Nelly Richard el título de su libro y lo sobrepuso a esta acción que llevó a cabo en el cierre del primer encuentro de video-arte. Frente a la involución del video-arte desde el momento de su propio comienzo, Leppe pone el cuerpo, desnaturalizando el registro. En el fondo, usó el encuentro para instalar la preeminencia de su obra, por sobre la escolaridad didácticadel audiovisualismo de combate.

Resulta sorprendente ver cómo para el cierre de un encuentro de video, Leppe se las arregla para realizar una performance.Mal que les pese a los veteranos de guerra del audiovisualismo, Leppe tenía el poder de fabricar una deslocalización a su medida.Los veteranos apenas tendrán suOportunidad en la Epopeya del NO, casi diez años más tarde. .

Entonces, regresemos a1981.Leppe arma "su" escena.La reproduce, sabiendo que en el mismo encuentro Dittborn presenta La Pietá 1 y Lo que vimos en la cumbre del Corona.Y no solo eso.Los primeros días de octubre el Colectivo CADAgana el concurso de la Colocadora de Valores, en el MNBA.En plena dictadura,los baluartes delrecientementedescubierto "arte de resistencia" ganan premios.Leppe/Richard no lo pueden soportar. Leppe pasa a la acción reactiva yplanea la realización de esta performance. El encuentro de video-arte le va a proporcionar la ocasión.

Si el CADA titula su obra ganadora Traspaso cordillerano, con materiales "absolutamente leppianos" (azulejos, neón y montitores), Leppe en cambio va a utilizar como bloque de moldaje de la obra, los restos de una pieza queen la instalación de noviembre de 1980(Sala de Espera) había sido designada como La Televisión Latinoamericana. En este caso, en un encuentro de video-arte,Leppeafirmaba el rol modélico de una corporalidad que condensa y anticipa el diagrama de lacultura popular.

Pues bien: Leppe "arregla"una silla, amarrándole a las patas y al respaldo tubos de neón. Ya había sido el primero en introducir el neón. Ahora, de la fluorescencia hacia una pequeña escuela de marcación.Las estructuras de la silla relucen.No brillan por ausencia.Reclaman la presencia de los cuerpos, en una coyuntura difícil. Solo entonces, toma asiento en el "trono" y hace que le coloquen a la altura de sus pies una carcaza de televisor marca Bolocco, con el vidrio en impecable estado. Luego introduce sus pies en el interior de la caja del televisor desguazado.

Los pies introvertidos de 1981 sustituyen la imagen de yeso de la virgen de 1980. ¡Edipo Rey de pacotilla!Solo entonceslos pies comienzan a ser cubiertos con yeso, hasta quedar completamentesumergidos. La caja del aparato sirve de moldura para autorizar la repetibilidad de la cojera, en la transferencia griega de la escena plástica.

Leppe, con la ayuda de un cincel y un martillo comienza a liberarse del yeso. Sin embargo, este se ha endurecido mas rápido de lo esperado yse hace cada vez más complejo avanzar enla brutalidad de la talla . Leppe reproduce el gesto de un escultor que rompe, en primer lugar,el molde que fija en yeso la imagen faltante, en un encuentro de video, poniendo en duda la legitimidad teórica de la noción de registro de acciones, en esa coyuntura.

Es relevante saber que en la instalación de 1980, el cuerpo de Leppe se pone en escena mediante el enyesado de una parte de su cuerpo, cubriendo principalmente la caja toráxica, que es la condición restrictiva de un tipo de respiración que produce las emisiones de su voz reguladas por una ortopedia correctiva orweliana.Aquí, la carcaza del televisor Made in Chilerealiza una función de molde de la imagen, que será "esculpida" por el trabajo del artista. ¿Se entiende el modelo crítico implícito en el dispositivo gestual? Aunque todo parece indicar que el título apelaba a la adecuación de un cuerpo corregido por la pragmática del Estado represivo.

Por ejemplo, el que la carcaza sea de un televisor producido en el período de la economía centrada en el mercado interno, antes de 1973, señala una tierna diferencia cultural con la economía abierta que inaugura la dictadura.Este solo gestodiferencial indica hasta qué punto es decisiva la transformación del escenario productivo, en el terreno de la imagen.

(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)

Al cabo de un cuarto de hora desesperante, ayudado por algunos auxiliares, agobiado y extenuado por el esfuerzo, Leppetermina por liberar sus pies del yeso, emergiendo como un Moisés de si mismo, padre-de-su-padre.Leppe, que nunca tuvo álbum,se erige en origen de los moldes. Ya lo he dicho: esa es una coyuntura marcada por la disputa por el control de la cita bíblica. Le han golpeado los pies y estos se han trizado, literalmente. Es ahora que se entiende la polémica de obra entablada con Dittborn, a propósito del modelosimbólico reproductivo de la pietà, porque frente a este desfallecimiento, Leppe declara la erección de su cuerpo como sosténde las tablas de la ley, en el arte chileno.

Mientrastiene lugar esta escena, en un monitor cercano se reproducen las versiones de Las Cantatrices, a modo de referencia originaria de la imagen del propio Leppe, formateado por el yeso, marcando el valor de una pieza proveniente del campo de las artes visuales que le canta sus cuatro verdades a los documentalistas, como ya he dicho.

Una vez des/moldeadoLeppe se encaminacon dificultad hacia a un cajón que contiene los restosinteriores del televisorque ha empleado comoun molde.El televisor, que modula la imagen, ha sido des/ moldeado, privado de su potencialidad.

Las partes del televisor desguazado son recogidas en un cajónmanzanero, tomado con las dos manos por Leppe, como si éste cajón fuera la urna de un niño-muerto, dando a entender que la estructura de la imagen de la televisión oficiales análoga a la estructura de una animita,para serdevuelta hacia la entrada del teatro donde tiene lugar el encuentro de video-arte. El encuentro mismo es convertido a favor concedido, por la menesterosa situación en que se encuentran los artistas.

(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)

Pero hay más.Dicho teatro, ¿no es acaso un remedodemasiado consciente del mito de la Caverna?Y este mito, ¿no es una anticipación simbólica del aparato de base del cine?Eso está más que claro en el debate de esa coyuntura, al menos, en la teoría que sustentan los artistas visuales en contra de los documentalistas, que no hacen más que exhibir unaconsistente indigencia.

Leppeabandona el teatro y sale a la calle, hasta depositar el cajón junto al borde de la cuneta. Luego dispone a su lado un porta-lámpara cuyo cable paralelo (umbilical) proviene desde el interior del Instituto Francés,sosteniendo en su extremo una ampolleta de bajo "wataje", que luego deposita junto al cajón.Un porta-lámpara que noestá suspendido, sino que yace por los suelos como una antorcha a punto de apagarse. Moisés se ha convertido en un pseudo-Prometeo encadenado,castigado por ser el portador del principio del Saber (sobre el significante corporal cuya resignación tecnológica no puede contener la densidad de la figura).

(Polaroid, 1981, Colección Pedro Montes)

Esta fue la performance Cuerpo Correccional de Leppe, en el cierre del primer encuentro chileno-francés de video-arte, en diciembre de 1981.

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CUERPO CORRECCIONAL, PERFORMANCE DE LEPPE.

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A propósito de las omisionesque suelen reproducir los burócratas de turno,he decidido reconstruir una de las acciones más significativas de Carlos Leppe.De estas cosas, nien el arreo de artes visuales ni en los desvaríos de las artes mediales saben absolutamente nada.

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ARTICULO PAGINA WEB /    El arte de performance en Chile: la herencia de la Escena de Avanzada y la nueva generación – Sophie Halart

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ARTICULO PAGINA WEB /    El arte de performance en Chile: la herencia de la Escena de Avanzada y la nueva generación – Sophie Halart

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El arte de performance en Chile: la herencia de la Escena de Avanzada y la nueva generación - Sophie Halart

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Cuando pensamos en el arte de performance en Chile, inmediatamente se vienen a la mente las fotografías en blanco-negro de una performance de Carlos Leppe en el Taller de Arte Visual o un video en sepia de CADA junto a la rivera del Mapocho. Ejemplos más recientes de performance son, en cambio, más difícil de encontrar.

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ARTICULO PAGINA WEB/   Cuerpo como construcción social, simbólica y subjetiva*

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ARTICULO PAGINA WEB/   Cuerpo como construcción social, simbólica y subjetiva*

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Cuerpo como construcción social, simbólica y subjetiva*

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las verdades científicas, filosóficas y médicas; así, como las diversas representaciones e imaginarios sociales, nos llevan a reconocer ..

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ARTICULO ACADEMICO   El	cuerpo	como	realidadsocialmente	construida

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ARTICULO ACADEMICO   El	cuerpo	como	realidadsocialmente	construida

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ARTICULO ACADEMICO La construcción social del cuerpo

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ARTICULO ACADEMICO La construcción social del cuerpo

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Autoría: Lola Salinas. Localización: REIS: Revista Española de Investigaciones Sociológicas. Nº 68, 1994. Artículo de Revista en Dialnet.

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YA LA TENGO   El cuerpo como soporte de la interacción social: Percepciones y sensibilidades

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YA LA TENGO   El cuerpo como soporte de la interacción social: Percepciones y sensibilidades

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El cuerpo como soporte de la interacción social: Percepciones y sensibilidades

Pedro Gil Madrona ¹, Manuel Jacinto Roblizo Colmenero ², Onofre R. Contreras Jordán ³

¹ Universidad de Castilla-La Mancha. pedro.gil@uclm.es

² Universidad de Castilla-La Mancha

³ Universidad de Castilla-La Mancha

In our article we analyze the role of body as a vehicle of socialization and, subsequently, of transmission of contents and discourses among society members. Our idea is to emphasize the reality of corporal development as a means to integrate both purely physical aspects-normally taken for granted- and more sociologically-oriented ones. In theoretical foundation terms, we will try to observe how something as unequivocally corporeal as matter takes us, in the end, to the subjectivity where it is inscribed. teorías de lo social que ignoran el cuerpo –y, a la inversa, teorías del cuerpo para las que no existe lo social–, y plantearemos su indisociable vínculo para la comprensión de la realidad social, como ya se reclamara –un tanto minoritariamente– desde la sociología clásica (Goffman, 1959, 1961, 1963 y 1979; Freud, 1961; Giddens, 1984).

Resumen
The Body as a Social Interaction Support: Perceptions and Sensitivities
Key words Body; social interaction; socialization; perception; sensitivity.

Ilustraremos nuestros análisis con datos primarios, surgidos de la investigación que se presenta, a través de los cuales observaremos como determinadas percepciones y sensibilidades en relación al cuerpo pueden ser consideradas socialmente condicionadas, y como, en consecuencia, el cuerpo difícilmente puede ser reducido a un conjunto de materia biológica ajeno a la incidencia de la vida social en que se inserta.

2. La internalización del mundo social en el cuerpo

Ciertamente, podemos asumir que, como señala Connell con un juego de palabras inglesas muy significativo, "bodies, in their own right as bodies, do matter" [los cuerpos, en su propio derecho como tales, importan] (1995, p. 50). La clave radica en a través de qué medios nosotros, como seres humanos provistos de cuerpos igualmente humanos, podemos establecer el vínculo entre lo material y lo social con la mediación de nuestros cuerpos. El análisis de cómo acontece esto ha sido señalado tanto en lo referente al género humano en su conjunto como en lo que concierne a las circunstancias concretas que pueden estar afectando a un individuo determinado. En la primera acepción, se ha observado que la propia especie humana como tal está sometida a un permanente proceso de reconstrucción corporal en el que es fácil rastrear la influencia de lo social. En este sentido, Lola Salinas ha apreciado que "la influencia de los factores sociales tales como la economía, la educación, la religión, la profesión, etc., no tendría ningún efecto sobre los procesos de construcción de la identidad del individuo a menos que procesos interactivos (v. gr., el proceso cognitivo) y estructuras específicas (v. gr., las funciones cerebrales) favorezcan todo tipo de interacciones entre la realidad 'externa' (...) y el propio 'sujeto'. (...) Las características funcionales del cuerpo humano (...) habrían sido determinadas a lo largo de millones de años de evolución de la cultura social manifestada en los procesos de humanización" (1994, p. 96).

Le corps comme support de l'interaction social: perceptions et sensibilités

Résumé

Dans notre article nous analisons le rol du corps comme véhicule de socialisation et par conséquent, comme transmisseur de contenus et de discours entre les membres de la société. Notre idée est d'essayer de mettre en relief la condition que le developpement corporel possède comme façon d'intégrer des aspects aussi bien purement physiques-ce qui est presque toujours supposé –comme d'autres plus versés vers la sociologie. En termes de fondamentation théorique nous allons essayer d'observer comme quelque chose d'aussi inéquivoquement corporelle comme la matière nous remet, finallement, à la subjectivité qui la supporte.

Mots clé Corps; interaction sociale; socialization; perception; sensibilité.

1. Introducción

Podemos encontrar en la materialidad una diversidad de significados de utilidad para el análisis del cuerpo como medio y soporte esencial en el proceso de socialización, pero partiremos de la noción que se basa en que la vida social está mediada por la materialidad, en la medida en que aparece indisolublemente inscrita en objetos materiales portadores de significados y condicionantes. Centraremos nuestra atención en el cuerpo, un particular tipo de materia que tiene, como característica intrínseca y altamente definitoria, la posibilidad de pensamiento, sentimiento y sensibilidad –es decir, subjetividad, entendida no como un concepto puramente metafísico sino como algo sólidamente insertado en la corporeidad–.

En nuestro análisis, asumiremos tanto la perspectiva que Nick Crossley (1995) considera propia de la sociología del cuerpo, como la de lo que denomina sociología carnal. Mientras que la primera presta atención a lo que se le hace al cuerpo, la segunda se centra en lo que el cuerpo hace. Aunque no veamos muy claro porque al análisis del rol activo del cuerpo en la vida social se le haya de llamar sociología carnal, sí que es asumible la dualidad que propone Crossley, porque esa doble dirección resulta necesaria para una adecuada percepción de las implicaciones del cuerpo en la vida social. Nos distanciaremos, en consecuencia, de las posiciones que tienden a elaborar

En nuestro artículo analizamos el rol del cuerpo como vehículo de socialización y, consecuentemente, de transmisión de contenidos y discursos entre los miembros de la sociedad. Nuestra idea es tratar de poner de relieve la condición que el desarrollo corporal posee como forma de integrar aspectos tanto puramente físicos –lo que siempre se da por supuesto– como aquéllos otros de vertiente más marcadamente sociológica. En términos de fundamentación teórica, trataremos de observar cómo algo tan inequívocamente corpóreo como la materia remite, en última instancia, a la subjetividad que la sustenta.

Palabras clave Cuerpo; interacción social; socialización; percepción; sensibilidad.

La consecuencia de todo ese amplio flujo de condicionantes sociales sobre cada uno de nosotros como individuos es algo que ha sido expresado de una manera muy intuitiva por Scarry al escribir que "when a man moves across the room, there radiates across his shoulder, head, hips, legs, and arms the history of his early boyhood years of life in Georgia and his young adolescence in Manhattan' [cuando un hombre se mueve a través de la habitación, a través de su hombro, cabeza, caderas, piernas y brazos irradia la historia de los años de su primera infancia en Georgia y su adolescencia juvenil en Manhattan] (Scarry, 1985, p. 109). Scarry particulariza la influencia social en el caso de un hipotético hombre que recogiera en su corporeidad los efectos de su historia personal. A primera vista, muy probablemente esta frase se considerará excesivamente exagerada, porque hace referencia únicamente a movimientos corporales; la influencia de lo social no podría eclipsar tan radicalmente el potencial altamente condicionante de lo que puede ser pensado como puramente físico –es decir, objetivo o material–. Pero podemos considerar, además, aspectos corporales que, más allá de puros movimientos, son asimismo signos indicativos de la influencia de lo social. De esta manera, las formas que adopta la conducta corporal –los gestos, la postura, las maneras, los estilos de vestir...– pueden ser consideradas como una forma de transmitir o comunicar ciertos significados en mundos sociales diferenciados. La conducta corporal es así, a la vez, mediada por y, también, como pone de relieve el profesor Tomás Miranda, mediadora de lo social:

Cuando al entrar en la sala de profesores mis compañeros me saludan, lo suelen hacer con un educado "¿qué hay?", que me recuerda siempre el artículo de W. Quine. ¡Si supieran que esa pregunta ha dado origen a ríos de tinta producidos por las plumas de insignes filósofos! (...). Lo que hay para el recién nacido es un conjunto asignificativo de estímulos, que va captando conforme se le van despertando los sentidos. (...) Pero no podemos olvidar que al recién nacido la realidad se le va presentando, a su vez, relacionada y relatada por la acción y el discurso de los otros cuerpos que le rodean. El mundo de significado que yo he ido construyendo desde mi nacimiento, y en el que habito, se me ha ido dando (...) interpretado lingüísticamente a través de los gestos, de las caricias, de las sonrisas, de los besos, de las lágrimas y de los relatos (...) de todos aquellos cuerpos que se me han hecho y se me hacen presentes.

(Miranda, 2002, pp. 73-74)

Este mecanismo es expresado en términos sociológicos a través del concepto de habitus. Normalmente asociado a los fértiles trabajos de Pierre Bourdieu, el concepto como tal tiene su origen en las observaciones de Marcel Mauss, que lo diferenciaba de lo que pudiera considerarse como un mero hábito:

'I have had this notion of the social nature of the " habitus" for many years. Please note that I use the Latin word –it should be understood in France- habitus. The word translates infinitely better than " habitude" (habit or custom), the " exis", the "acquired ability" and "faculty" of Aristotle (...). These "habits" do not vary just with individuals and their imitations; they vary especially between societies, educations, proprieties and fashions (...). In them we should see the techniques and work of collective and individual practical reason rather than (...) merely the soul and its repetitive faculties'.

[He mantenido esta idea acerca de la naturaleza social del " habitus" durante muchos años. Por favor, obsérvese que uso el término latino (...) habitus. Esta palabra traduce infinitamente mejor que " habitude" (hábito o costumbre), el "exis", la "habilidad adquirida" y la "facultad" de Aristóteles (...). Estos hábitos no varían solo en función de los individuos (...); varían especialmente entre sociedades, educaciones, propiedades y modas (...). En ellas deberíamos ver las técnicas y la obra de la razón práctica, individual y colectiva, más que (...) meramente el alma y sus repetitivas facultades].

(Mauss, 1973, p. 88)

Para Pierre Bourdieu, el habitus es la expresión de un mundo social internalizado. En la tabla 1, podemos ver unos datos especialmente significativos al respecto, que Bourdieu ofrece en su conocida obra La distinción: criterio y bases sociales del gusto (1998). En ella, Bourdieu observa como el gusto, las preferencias estéticas y, en consecuencia, las pautas de consumo son afectadas por las estructuras sociales a través del habitus. Las elecciones y preferencias de los integrantes de la muestra son tabuladas sobre la base de diversos factores sociales. En la tabla podemos apreciar como el cuerpo es mucho más que un trozo de materia puramente físico; por el contrario, podríamos afirmar que, dado su rol de mediación en el proceso socializador, el cuerpo debe ser considerado como una entidad social. Lo social y lo material, en otras palabras, se identifican en el cuerpo, como muestra la tabla. Todos los datos que recoge tienen connotaciones parecidas, en la línea de mostrar que el cuerpo es un elemento de mediación que refleja los diversos condicionantes sociales, a la vez que actúa como mecanismo de comunicación de significado y afiliación social. De esta manera, cobra pleno sentido el concepto de habitus de Bourdieu, según la definición propuesta por Roy Nash, para quien "habitus is conceived [by Bourdieu] as a generative schema in which the forms of elemental social structures come (...) to be embodied in individuals, with the result that people necessarily act in such a way that the underlying structures are reproduced and given effect" [el habitus es concebido [por Bourdieu] como un esquema generativo a través del cual las formas de las estructuras sociales básicas adquieren corporeidad en los individuos, con el resultado de que la gente actúa necesariamente de tal manera que las estructuras subyacentes son reproducidas cobrando efecto] (Nash, 1999, p. 177; nuestro énfasis en cursiva).

TABLA 1 – Variaciones en el valor otorgado al cuerpo, la belleza y el cuidado corporal

Fuente: Bourdieu, 1998, p. 202.

Una traducción comercial de esta realidad en las generaciones más juveniles se ha observado en el uso que los editores de revistas femeninas para ese tramo de edad hacen de la imagen corporal de las chicas (Ciudad, 2001). Agustín Ciudad ofrece un contraste entre las imágenes del cuerpo en revistas de este tipo con costes, estéticas y públicos muy diferenciados. La diferenciación la establece entre unas publicaciones de coste económico comparativamente elevado, editadas en papel couché y con contenidos muy asociados a figuras muy características (Enrique Iglesias, Alejandro Sanz...) del panorama musical, y otras más populares, de coste económico más reducido, cuya calidad de materiales es más normalizada y con presencia de figuras (como es el caso del dúo musical Estopa) de connotaciones distintas a las habituales en la primera. Las características corporales que vemos en la publicidad de las revistas del primer tipo son, sin duda, más sofisticadas que las que encontramos en el tipo más "popular", como lo son también las "técnicas" de realce del cuerpo. Las representaciones corporales en el segundo tipo cobran un protagonismo más reducido que en el tipo, digamos, más "sofisticado", y las connotaciones de aquélla están marcadas por una mayor naturalidad que se corresponde –de nuevo, muy en la línea bourdieuana– con los pautas de consumo y preferencias estéticas del público de la revista. La conexión entre éstas, de un lado, y valor y concepto del cuerpo, de otro, se ponen de manifiesto, pues, a través de este contraste que tan afortunadamente propone Agustín Ciudad (2001).

En definitiva, vemos que no resulta difícil levantar la vista de nuestra actitud natural –en la que habitualmente no nos percatamos de estas cosas– (Schutz, 1967, p. 208) y apreciar como los cuerpos se comportan socialmente como algo más que trozos de realidad material. La cotidianeidad de estos usos del cuerpo se pone de relieve en el reciente titular de prensa del diario El País, que muy expresivamente proclama que "El mensaje está en el cuerpo" (Sánchez-Vallejo, 2009, p. 32). Si (siguiendo la famosa expresión de McLuhan que trata de enfatizar la indisolubilidad del vínculo entre el mensaje a comunicar y el medio usado), asumimos que "el medio es el mensaje" (2005), no podemos dejar de evidenciar el fuerte valor mediador –en el sentido comunicativo- que encontramos en el cuerpo como soporte de transmisión de mensajes. Las potencialidades de ese medio serán, sin duda, muy distintas en función de sus propias características y de la preparación o entrenamiento que el titular de cada cuerpo le de.

La referencia al cuerpo como medium de transmisión de mensajes y como reflejo del mundo social en que se inscribe la vida de los individuos no va en detrimento de sus potencialidades como elemento clave para definir jerarquías sociales. Chris Shilling parafrasea a Pierre Bourdieu –en concreto, su valioso concepto "capital cultural"– y propone considerar el rol de lo que denomina "capital físico". Para él, la "social class exerts a profound influence on the ways people develop their bodies and on the symbolic values attached to particular bodily forms. This is the production of physical capital. However, the significance of this is not simply that the lifestyles of woman and men from different social classes become inscribed within their bodies, but that these bodies 'fit' people for different activities" (1993, p. 118). Es decir, yendo un paso más allá que Pierre Bourdieu, Shilling plantea el valorar la manera en que el cuerpo determina las actividades en las que el individuo tendrá mayor o menor éxito social o profesional. Si el capital cultural mostraba un fuerte valor condicionante del desarrollo de las personas en el seno social, lo mismo ocurre con el capital físico que reside en el cuerpo. En la misma línea, en un artículo anterior trata de exponer la forma en que el cuerpo –o, lo que es lo mismo, el capital físico – actúa como factor condicionante del establecimiento de las desigualdades sociales (1991).

3. La subjetividad como común denominador en el rol socializador del cuerpo

Podemos apreciar –también dentro del ámbito escolar– una forma de generación de jerarquías sociales a través de la mediación del cuerpo, particularmente –aunque no sólo– en relación a la adscripción masculinidad/feminidad. Es importante recordar que, como señala Jon Swain, "'one of the most urgent dimensions of school life for boys is the need to gain popularity and, in particular, status (...). The boys' notion of status comes from having a certain position within the peer group hierarchy, which becomes relevant when it is seen in relation to others' [para los chicos, una de las dimensiones más imperiosas de la vida en la escuela es la necesidad de ganar popularidad y, especialmente, status (...). El concepto de status para los chicos se deriva de tener una determinada posición en la jerarquía del grupo de iguales, que resulta relevante cuando es vista en relación a otros] (2003, p. 302). Según se deduce de sus investigaciones (Swain, 2000 y 2003), es posible apreciar como la posición dentro del grupo de iguales queda en gran medida definida por medio del cuerpo de tres maneras distintas: en primer lugar, a través de las actividades en el patio de recreo, tanto practicando deportes populares, como el fútbol, como en otros juegos en los que los más fuertes y hábiles recogen éxito social; en segundo lugar, a través de conductas de intimidación, en las que los individuos físicamente más poderosos consiguen una mayor consideración social; finalmente, a través del uso del cuerpo como un medio físico en el que se muestran marcas comerciales de moda y símbolos populares. Una cuarta –e imprescindible en este tipo de análisis- considera de qué manera se produce una percepción de discrepancia entre la propia imagen del cuerpo y la que se deriva del estándar cultural (Bessenoff y Snow, 2006). En las cuatro maneras, es fácilmente identificable el uso de la subjetividad que reside en el cuerpo como agente de mediación para la construcción de identidades de grupo y adscripción social.
body" (la cursiva en body es del título original), Jon Swain señala como "sporting success was a key signifier of successful masculinity, and high performance in sport and games (...) was generally the single most effective way of gaining popularity and status in the male peer group" [el éxito en los deportes era un factor clave para definir una masculinidad exitosa, y un buen desarrollo en deporte y juegos era generalmente la manera más efectiva de ganar popularidad y status en el grupo de iguales] (Swain, 2003, p. 302); en palabras de Calvin, uno de los niños entrevistados en la investigación de Jon Swain, "the sporty people are much preferred than the people who are much more brainy" ( ibídem, p. 303). En un artículo anterior, Jon Swain observó (2000, p. 103) como el cuerpo (y el cómo llegamos a conocer nuestro cuerpo) jugaba un rol esencial en la formación de la identidad de género, con la actividad física desempeñando un papel básico en el proceso: "in playing the game, the boys were practising to become men" (p. 101). Específicamente, el fútbol ejercía una función de definición de la masculinidad y la jerarquía dentro del grupo de iguales, con los mejores en ese deporte recogiendo la mayor consideración social y los peores siendo considerados como poseedores de un menor grado de masculinidad. De esa manera, el fútbol se convertía en un factor de reafirmación de las relaciones de subordinación que pudiera haber en el grupo ( ibídem, p. 107).
En lo referente a la primera forma, en un artículo muy expresivamente titulado "How young schoolboys become some

Por lo que respecta a la segunda manera (las conductas de intimidación), puede apreciarse como las capacidades emanadas del cuerpo son determinantes, también, de un comportamiento tan característico como el bullying, con sus repercusiones en la jerarquía social infantil y juvenil. En lo que Dan Olweus denomina víctimas pasivas o sumisas (cuyo comportamiento indica que poseen una inseguridad que hace pensar que no responderán si son atacados o insultados), si se trata de chicos, muy probablemente serán físicamente más débiles (1993, p. 32); de la misma manera, si se trata de acosadores (o bullies) más probablemente serán corporalmente más fuertes que los otros chicos en su conjunto y, desde luego, que las víctimas ( ibídem, p. 34). Las consecuencias emocionales y sociales que se pueden derivar, en términos de auto-estima, de esa condición corporal, y sus consecuencias en el tema del bullying, son evidentes.

En la tercera manera –el uso del cuerpo como soporte físico de marcas y modas-, resultan notorias las similitudes con las opciones culturales y de consumo que hemos observado en el trabajo de Pierre Bourdieu recogido en la tabla anterior. En lo referente a la cuarta –sobre la percepción de discrepancia con los estándares culturales establecidos–, de nuevo los datos que nos proporciona el trabajo de Bourdieu nos resultan sumamente ilustrativos. Las cifras correspondientes a respuestas que recoge la tabla son el resultado de las opiniones y percepciones expresadas por mujeres, y los cabezas de familia son, en una amplia mayoría, varones. El ítem acerca de la actitud de engañar mediante el maquillaje es particularmente llamativo, dadas las marcadas diferencias entre los distintos grupos, pero es fácilmente observable como, a medida que avanzamos en la escala social, los valores de naturalidad dejan paso a la sofisticación y la mayor atención al cuidado del cuerpo. Cabe entender, en buena lógica, que los estándares culturales no son homogéneos, sino que están sujetos a variación en función de grupos sociales; en consecuencia, también la percepción de disonancia estaría modulada en virtud de la adscripción a los distintos colectivos sociales. Particularmente sorprendente –y probablemente especialmente significativa también– es la primera línea, en la que es posible observar que algo aparentemente tan puramente físico como la talla de ropa resulta ser también reflejo de los condicionantes sociales.

Podemos observar, por lo tanto, que el cuerpo funciona como un pilar en el que se sustenta la construcción de los mundos sociales de los seres humanos. ¿De qué manera se produce esa confluencia entre materialidad –objetividad– y subjetividad? Ambos han sido, tradicionalmente, dos polos opuestos por antonomasia. Es importante recordar, en este sentido, que las reducciones a dualismos pueden ser particular peligrosas. Desde nuestro punto de vista, Pierre Bourdieu consigue esquivar la tentación de reduccionismo subrayando como la amplia esfera de la objetividad material remite a la concreción de la subjetividad humana –y, en definitiva, a la materialidad del cuerpo donde reside-. La materialidad encarnada en el cuerpo media, en consecuencia, como vínculo entre la objetividad existente en el mundo social y la subjetividad. La mejor visualización de esa realidad la aporta el propio Bourdieu quien, al caracterizar el habitus, señala que "el cuerpo está en el mundo social, pero el mundo social está en el cuerpo" (2002, p. 41).

4. Investigación propiamente dicha: percepciones y sensibilidades acerca del cuerpo.

4.1. Objetivos

La investigación trata de conocer, de un lado, el nivel de satisfacción corporal y la visión sobre el propio cuerpo que tienen las personas. Junto a ello, se ha tratado de conocer la visión que la sociedad tiene sobre el resto de personas y las formas de aceptación o rechazo de las mismas en base a aspectos corporales. En tercer lugar, hemos querido conocer de manera más detallada –con diferenciación de sexo y edad- a quien afecta más la preocupación por el físico y la visión que del mismo tienen las personas. Y, por último, la investigación se ha centrado en conocer la opinión que la sociedad tiene sobre el consumo y la dieta para mejorar la visión corporal.
4.2. Muestra
Una vez suprimidos aquellos casos en los que la información ha sido incompleta o incorrecta, se ha contado con una muestra aleatoria que hemos categorizado en base a las variables género, complexión física y edad.

1. ¿Cuidas tu imagen corporal por el hecho de que sabes que el resto del mundo te mira?

2. ¿Quién piensas que puede estar más afectado por ese hecho, los hombres o las mujeres?

3. ¿Crees que la gente busca el cuerpo perfecto para no ser centro de una crítica social?

4.3. Recogida de información
Los datos que incorporamos a este artículo provienen de un trabajo de campo llevado a cabo por alumnos y el profesor Pedro Gil (constituidos en seminario de investigación para el efecto), de la Escuela Universitaria de Magisterio de Albacete. El cuestionario utilizado constaba de un total de 22 preguntas, de las que hemos recogido para nuestro artículo los datos de 8 de ellas, que consideramos de mayor significatividad sociológica, claramente orientadas al planteamiento teórico de este texto y que, en consecuencia, dan respuesta a los objetivos de nuestro estudio. Dado el origen formativo del trabajo del que proceden los datos, la selección de la muestra se llevó a cabo de manera aleatoria, siendo tabulados en función de las variables sexo, complexión física y edad (distinguiendo, en este caso, entre mayores y menores de 30 años).
Cuestionario
4. ¿Ves a la sociedad como un consumidor de las variantes de la actividad física, sean éstas la ropa, la cirugía plástica, entrenamiento, suplementos, juegos de realidad virtual, etc.?

5. ¿Tienes algún tipo de rechazo hacia las personas cuyo cuerpo se aparta de la norma social?
4.4. Análisis de los datos
Para recoger la información de los cuestionarios se elaboró una base de datos en el programa Excel y se realizó un análisis estadístico con el programa SPSS versión 13.3. Dicho análisis consistió en la descripción de la muestra y en la comparación cualitativa de las puntuaciones obtenidas, expresadas para un mayor entendimiento en porcentajes en función de las variables sexo, complexión física y edad.

5.2. Visión social y nivel de aceptación en función de su imagen corporal

Los datos de la encuesta pueden ser considerados ilustrativos de cómo los individuos transmiten en una buena medida sus propias percepciones personales a lo que consideran que es la percepción colectiva. Ello coincidiría con la idea, comúnmente admitida, de que en las edades juveniles el cuerpo adopta una mayor relevancia como medio de relación social; es, sin duda, en esos tramos generacionales en los que el cuidado del cuerpo y su consideración como forma de atracción social son especialmente relevantes, como veíamos al considerar los análisis de Agustín Ciudad. Esa traslación de la percepción individual a lo que se considera propio del conjunto de la sociedad puede apreciarse de dos maneras. De un lado, podemos considerar como muy sintomático que, como recoge la tabla 7, ninguno de los 39 encuestados de más de 30 años de edad seleccione la opción "mucho", y sólo un 12'8 la opción "bastante", al responder acerca de si considera que la gente busca el cuerpo perfecto para no ser centro de crítica social; de otro lado, en la tabla 8 se observa como son los encuestados de menos de 30 años los que, en una medida mucho mayor (48'2), contesta "bastante" o "mucho" a la cuestión de si ven a la sociedad como consumidora de variantes de actividad física como ropa, cirugía plástica, etc. Los datos, referentes a la misma cuestión, tabulados por género permiten apreciar ( tabla 9) como en el caso de los varones resultan mayoritarias las opciones "bastante" o "mucho" (57'6), mientras que en el caso de las féminas el porcentaje de ambas categorías de respuesta es mucho más reducido (28'8). Estos dígitos parecen sugerir que las mujeres contemplan ese tipo de actividades de una manera más natural, mientras que en el caso del sexo opuesto se conciben con más facilidad como el resultado del juego de interacciones sociales.

TABLA 7 –Tabla de contingencia Edad * ítem 3

TABLA 8 – Tabla de contingencia Edad * ítem 4

Los dígitos pueden, en este sentido, mostrar alguna paradoja, dado que aparece asumida la realidad de que existe un condicionante social en aspectos relativos al cuerpo como los señalados, pero a la vez el entrevistado individual se muestra reticente a aceptar que él o ella, personalmente, puedan sentir "algún tipo de rechazo" hacia las personas cuyo cuerpo se aparta de la norma social. Los datos de la tabla 10 permiten apreciar como las opciones de respuesta "bastante" o "mucho" no cuentan con una sola elección, mientras que resulta muy ampliamente elegida la opción "nada". La formulación de la pregunta pretendía, deliberadamente, recoger la expresión "algún tipo de rechazo" para que, cualquiera que fuera el grado o la forma del mismo, el entrevistado pudiera verse reflejado con facilidad; cualquier tipo de rechazo podría ser, por ejemplo, el desagrado estético que pudiera generar un individuo con problemas de obesidad. Podría concluirse que, si bien se reconoce que, en conjunto, pueda darse un rechazo social, el entrevistado tiende a expresar que se produce sin su concurso. En término metodológicos, cabría pensar muy razonablemente que en la pregunta 5 del cuestionario los encuestados responden en función de lo que se ha dado en llamar "conformidad con las pautas de deseabilidad social", de tal manera que contestan de una manera que no suscite rechazo o que se considere más correcta o aceptable en función de las pautas de comportamiento y morales comúnmente asumidas.

TABLA 10 – Tabla de contingencia Edad * ítem 5

5.3. La dieta como instrumento de cuidado de la imagen corporal

En todo caso, la percepción acerca de si, como consecuencia de de sus problemas y para evitar la presión social, las personas con sobrepeso se ven forzadas a seguir una dieta (ítem 8), aparece graduada en función de la complexión de los encuestados. Así, en la tabla 11 podemos apreciar como a medida que vamos pasando de la condición de delgado a la de normal y sobrepeso, los porcentajes de elecciones en muy poco o nada se amplían muy significativamente. De hecho, ninguno de los encuestados de complexión delgada elige ninguna de ambas opciones, por un 26'2 y 21'4 en cada una de ellas respectivamente, en el caso de los encuestados con sobrepeso. Se podría pensar –en función de los dígitos– en una cierta dificultad, por parte de los individuos sin sobrepeso, para tener una comprensión real de la dificultad para evitar ese problema de las personas con disposición a padecerlo. Su solución no es, con muchísima frecuencia, sólo cuestión de una dieta más o menos adecuada. Por el contrario, en las opciones bastante y mucho los porcentajes son decrecientes a medida que avanzamos en la complexión corporal de los entrevistados. Las interpretaciones pueden ser diversas, pero entendemos que es muy razonable considerar que un cierto número de personas con sobrepeso puede tender a pensar que deberían hacer un mayor esfuerzo de control de su alimentación (en la línea de lo que veíamos en la tabla 2), o que, en cualquier caso, un porcentaje de ellas pueden rechazar la idea de que su actitud al respecto pueda derivarse de la observación de otros.

TABLA 11 – Tabla de contingencia Complexión * ítem 8

TABLA 9 – Tabla de contingencia Género * ítem 4

Dentro del conjunto de cuestiones planteadas aparecen las esperadas diferencias en función de la llamada masa corporal, pero la opinión que observamos cuando se pregunta a los encuestados acerca de si las personas con sobrepeso son víctimas de sus propios actos (ítem 6) resulta ser especialmente significativa ( tabla 5). Una respuesta afirmativa parecería indicar que, en mayor o menor medida, la situación de sobrepeso es fruto del propio comportamiento de la persona que lo padece, probablemente por falta de una actividad física o dieta adecuadas. Las opciones de respuesta mucho o bastante no recogen ni una sola elección por parte de los encuestados con sobrepeso, lo que parece indicativo de una percepción de la situación como algo que no han conseguido evitar; en la misma lógica, los porcentajes de respuestas nada o muy poco son muy mayoritariamente escogidas por este grupo de encuestados (que suman entre ambas un 83'4) –desde luego, muy por encima de las elecciones de las personas de complexión normal o delgada-.

TABLA 5 –Contingencia Complexión * ítem 6

En una línea coincidente, quisimos conocer el punto de vista de los entrevistados acerca de en qué medida consideraban, más allá de informes científicos o médicos –es decir, en base al "sentido común"–, que el estar gordo es "algo equivocado" –o, lo que es lo mismo, algo que el sujeto debería tratar de corregir–. El dato más significativo y concluyente, a este respecto, es el que indica que el 88'1 por ciento de las personas con sobrepeso entrevistadas contestaron "nada" a la pregunta 7, un porcentaje que se sitúa más de 60 puntos porcentuales por encima de las cifras de los encuestados de complexión delgada o normal ( tabla 6). Parece que las personas con sobrepeso no aceptan el calificativo "equivocado" para su situación, lo que sugiere que en una buena parte tienen interiorizada la idea de que es algo respecto a lo cual su propia voluntad o actos se encuentran muy limitados.

TABLA 6 – Tabla de contingencia Complexión * ítem 7

5. Resultados

5.1. Inquietud por el cuidado de la imagen corporal

Teníamos un interés inicial en verificar con datos en qué medida existía un condicionamiento social en lo que se refiere al cuidado de la imagen corporal como consecuencia de que la persona es observada socialmente. En este sentido, nos convertimos en modestos bourdieuanos por unos momentos. Una primera cuestión que se planteó fue, genéricamente, la recogida en el ítem 1:"¿cuidas tu imagen corporal por el hecho de que sabes que el resto del mundo te observa?". Las respuestas a esta cuestión, distribuidas en función de la complexión física de los entrevistados ( tabla 2), muestran como las categorías de respuesta nada o muy poco incrementan sus porcentajes a medida que aumenta el grado de la complexión, a la inversa de lo que ocurre con la categoría bastante. Las diferencias, aunque significativas, no deben ser sobredimensionadas, y parecen sugerir que, en cierto modo, las personas con mayor nivel de masa corporal tienden a expresar con mayor facilidad en una encuesta su insatisfacción con el cuidado corporal que llevan a cabo.

TABLA 2 –Contingencia Complexión * ítem 1

Como puede apreciarse, en la pregunta no existe ningún contenido que indique una comparación entre varones y mujeres –un matiz que sí se introdujo, como veremos, en la pregunta 2–. En la tabla 3 observamos que, con esta formulación de la pregunta, no aparecen diferencias entre ambos géneros que vayan más allá del entorno de los 5 puntos porcentuales en cada una de las categorías. Parece que, efectivamente, tanto hombres como mujeres asumen en medidas de que, inevitablemente, alguien nos va a mirar y debemos causar la mejor impresión posible. En la pregunta 2 se pide al entrevistado, explícitamente, que indique si cree que el hecho del cuidado corporal afecta en mayor medida a uno u otro género. Las cifras de la tabla 4 no dejan lugar a dudas, en cuanto casi la totalidad de entrevistados apreciaron que era la mujer la que, en mayor medida que el varón, aparece afectada. Las diferencias en este sentido eran prácticamente inapreciables entre los encuestados varones y mujeres.

6. ¿Piensas que las personas con sobrepeso son víctimas de sus propios actos?

7. ¿Piensas desde el sentido común que el estar gordo es claramente algo equivocado?

8. ¿Piensas que las personas con sobrepeso se obligan a seguir una dieta equilibrada para intentar superar sus problemas y evitar que la gente los observe?

TABLA 3 –Contingencia Género * ítem 1

TABLA 4 –Contingencia Género * ítem 2

Las percepciones y sensibilidades acerca del cuerpo, de esta manera, aparecen diferenciadas en función de características que, en sí mismas, son también corporales –como la complexión, el género o la edad–. Los dígitos que acabamos de repasar, dentro de la frialdad que inevitablemente caracteriza a la expresión numérica, nos revelan sentimientos muy enraizados en la vida cotidiana de las personas, y nos han puesto de manifiesto que cuerpo y sociedad –es decir, materia e intersubjetividad- operan como dos caras de una misma, indisoluble, moneda.

6. Conclusión

De esta manera, hemos tratado de cerrar el círculo de la socialización y de la interacción intersubjetiva vinculando el mundo de vida social de los individuos con la subjetividad que radica en el cuerpo. Ésta última, sin embargo, no ha quedado relegada a la función de mero objeto de especulación metafísica; muy al contrario, hemos querido resaltar muy especialmente la condición material que la sustenta, y que adquiere la forma de cuerpo. Hemos tratado de hacerlo con el soporte, en nuestro último apartado, de datos ilustrativos de cómo el mundo social tiene incidencia sobre nuestro cuerpo. El uso y la percepción que tenemos de él tampoco ha aparecido al margen de nuestra propia condición corporal; por el contrario, hemos podido apreciar que tres rasgos corporales básicos fundamentan matices y diferencias sustantivas en nuestra forma de relacionarnos con nuestros cuerpos. A estos efectos, el tener o no sobrepeso, el estar o no en el tramo de edad juvenil, y el ser hombre o mujer son rasgos que condicionan la percepción de nuestro cuerpo, a la vez que la percepción que los demás tienen de él. Esta realidad de dos direcciones no se agota en sí misma, sino que se inserta en la complejidad del mundo de relaciones sociales en el que nuestro cuerpo tiene el rol fundamental –que puede ser, en ocasiones, más facilitador, al igual que en otros casos puede ser fuente de dificultades y complejos diversos–.
corpóreas, ahora teclean las últimas letras de estas reflexiones–.
El cuerpo ha quedado definido, entendemos, como sede de la subjetividad y, en consecuencia, como punto de conexión útil para la conformación de un mundo social, tanto en lo que se refiere al ámbito de la trayectoria que el sujeto adoptará a la largo de toda su vida como en lo concerniente, específicamente, a la socialización infantil –que transcurre en buena medida entre el grupo de iguales–. Se trata de un recorrido que inevitablemente –y afortunadamente– siempre hemos llevado a cabo embarcados en nuestros cuerpos, fuente de nuestras limitaciones pero, también, de todas nuestras potencialidades –como las que manan de esos dedos que, a modo de terminales

1. Bessenoff, Gayle R. y Snow, Daniel (2006) 'Absorbing society's influence: body image self-discrepancy and internalized shame', Sex Roles: A Journal of Research, vol. 54, nº 9-10, pp. 727-731.
[
Referencias bibliográficas
Links ]
4. Ciudad, A. (2001) "Sexo, móviles y revistas de chicas", comunicación presentada al VI Encuentro de Sociólogos y Politólogos en Castilla-La Mancha, Almagro (Ciudad Real), 5 y 6 de octubre de 2001. [ Links ]

5. Connell, R. (1995) Masculinities, Cambridge: Polity. [ Links ]

11. Goffman, E. (1959) The Presentation of Self in Everyday Life, Nueva York: Doubleday. [ Links ]

12. ________ (1961) Asylums, Nueva York: Doubleday.
[ Links ]
25. Shilling, Chris (1991) 'Educating the Body: Physical Capital and the Production of Social Inequalities', Sociology, vol. 21, nº 4, pp. 653-672. [ Links ]

28. ________ (2003) 'How Young Schoolboys Become Some body: the role of the body in the construction of masculinity', British Journal of Sociology of Education, vol. 24, nº 3, 2003, pp. 299-314. [ Links ]

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El cuerpo como soporte de la interacción social: Percepciones y sensibilidades

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REVISTA ACADEMICA La construcción social del cuerpo en las sociedadescontemporáneas

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ES EL texto de la lectura-performance realizada en el MuseoBenjamín Vicuña Mackenna25 de octubre de 2013/////                       LA PERFORMANCE TRAVESTI EN EL ARTE HOMOSEXUAL CHILENO

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ES EL texto de la lectura-performance realizada en el MuseoBenjamín Vicuña Mackenna25 de octubre de 2013/////                       LA PERFORMANCE TRAVESTI EN EL ARTE HOMOSEXUAL CHILENO

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Lectura-performanceLuego de una breve lectura-advertencia, se precedió a leer una selección de textos de la crítica cultural Nelly Richard. La selección de estos textos que comenzó en "Cuerpo Correccional" de 1980 y terminó con el postfacio al libro "Por un Feminismo sin mujeres" (2011), estuvo guiada por la referencia de todos ellos al travestismo. La lectura de estos textos de Richard implicó un cambio en el tono de voz del performer, imitando el modo de hablar y acento de la teórica francesa. LA PERFORMANCE TRAVESTI EN EL ARTE HOMOSEXUAL CHILENO

Museo Benjamín Vicuña Mackenna
​CUERPO ABIERTO: II encuentro de teoría, arte y políticas de género y sexualidades
Mientras todo esto ocurría, se proyectaba un diagrama que descomponía y recomponía la tradición teórica de lo queer y las disidencias sexuales en sus referencias coloniales Norte/Sur, junto con las relaciones entre EEUU y Francia.
25 de octubre de 2013

DESCRIPCIÓN

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Lectura-performanceLuego de una breve lectura-advertencia, se precedió a leer una selección de textos de la crítica cultural Nelly Richard. La selección de estos textos que comenzó en "Cuerpo Correccional" de 1980 y terminó con el postfacio al libro "Por un Feminismo sin mujeres" (2011), estuvo guiada por la referencia de todos ellos al travestismo.

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Anastasia María Benavente y la obra chilena “Cabaret Travesía Travesti”: “Más que intensiones estéticas, este montaje tiene propósitos políticos”

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Anastasia María Benavente y la obra chilena “Cabaret Travesía Travesti”: “Más que intensiones estéticas, este montaje tiene propósitos políticos”

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"Hemos hecho de nuestros cuerpos banderas y armas de lucha", explica en esta conversación exclusiva el performer, activista y académico de la Universidad de Chile, Adolfo Esquivel.

Junto a la colectiva Locas, Putas y Brillantes -y desde su rol como Anastasia María Benavente- lleva adelante "Cabaret Travesía Travesti", obra que en formato de teatro, danza y performance pone el dedo en la llaga ahí en eso que denominan "heteroparadigma".

Adolfo/Anastasia enfatiza que vivimos en un mundo regido por leyes basadas en esa idea, lo que provoca que muchos travestis -por ejemplo- todavía sigan siendo sepultados con sus nombres masculinos, de los que -obviamente- huyeron toda su vida.

"Cabaret Travesía Travesti" ofrece desde el cabaret una mirada diferente, una propuesta poco conocida en un país que -explica Anastasia- "existe homofobia, transfobia, clasismo, racismo, arribismo, xenofobia y fascismo".

La propuesta se estrena el jueves 22 de noviembre, a las 20 horas, en la Sala Agustín Siré, Morandé 750, Santiago.

Incluye una breve temporada en el citado espacio durante los siguientes días de noviembre: viernes 23 y sábado 24; jueves 29 y viernes 30. Se suma el sábado 1 de diciembre.

La entrada general tiene un valor de $5.000.- mientras que para estudiantes y Tercera Edad es de $3.000.-
¿Cómo evalúan el actual estado de cosas con respecto al heteroparadigma, considerando los -aparentes- cambios que se han producido en Chile durante las últimas dos décadas?
- El heteroparadigma fue instalado hace siglos durante la colonización y goza de buena salud hasta el día de hoy. Si bien, el feminismo ha movilizado a muchas personas, aún no se puede hablar de una conciencia masiva que logre desarticular el paradigma.

Hablar acerca de diversidad o igualdad de derechos implica darle la razón a ese sistema, ya que la lucha por esos derechos tiene sentido bajo la lógica de dominación. No obstante, vivimos en un mundo regido por esas leyes y -por ejemplo- las compañeras travestis están siendo sepultadas con los nombres masculinos, nombres de los que huyeron toda su vida.

Por lo tanto, resulta necesario avanzar como sociedad, respondiendo a luchas históricas de los movimientos LGBTI y tantos otros. Eso sí, nuestra postura es más radical, deseamos construirnos fuera de ese heteroparadigma binario, violento y opresor.

En Chile, hay homofobia, transfobia, clasismo, racismo, arribismo, xenofobia y fascismo. Si bien, durante algún tiempo era mal visto tener este tipo de conductas y la gente las practicaba de forma más solapada, todo lo que está ocurriendo con los gobiernos conservadores que brotan en el mundo hace resurgir con más fuerza todos estos vicios de la humanidad.

Discursos de odio como los de Trump, Bolsonaro, Macri y Kast, encienden la llama de los corazones fascistas. En el caso de Chile, entonces, llegamos a un episodio tan violento como el asesinato de Camilo Catrillanca en un operativo de Estado.

Con esto, la clase burguesa -que se ha hecho rica a costa de la usurpación de territorios, explotación y colusión- se siente protegida y feliz ya que -por fin- alguien haga algo por ellos, víctimas de la barbarie mapuche. Por lo tanto, no se ha avanzado mucho, más bien, se han acrecentado las diferencias.
Y en esa evaluación que ustedes realizan ¿en qué aspectos centran la perspectiva de su propuesta? ¿Qué cambios aspiran generar en el público?
- Básicamente, lo que deseamos es visibilizar la violencia estructural que el heteroparadigma ha infringido en contra de las travestis. Más que pretender intensiones estéticas, este montaje tiene -en rigor- propósitos políticos.

Sin embargo, estamos en el terreno del arte, por lo que el modo de decir tiene que ser muy pensado y ser -además- estratégico. Usamos el formato "cabaret", para embaucar a los espectadores, quienes van con la intención de ver un espectáculo travesti, que en la mayoría de los casos está ligado a la diversión y el show.

En un comienzo les brindamos lo que buscan. Los recibimos vestidas de alto cabaret, les servimos los tragos. Porque en un cabaret se bebe, fuma y baila. Les mostramos la cara más bella, los entretenemos, hasta que nos empiezan a preguntar "¿Cuándo comienza el espectáculo?" A lo que respondemos: "¡Ya empezó!"...

Nuestra puesta en escena no se rige por los patrones de inicio-medio-fin, creado por uno de los misóginos más grandes de la humanidad como lo fue Aristóteles.

Mientras se van sucediendo los cuadros, vamos de a poco y con mucha lubricación metiendo nuestro discurso más radical.

Ponemos de manifiesto todas las lógicas de dominación impuestas por el sistema. Religión, lenguaje, raza, objetividad de conocimiento, y binarismo de género, entre otros. Vamos deconstruyendo el mundo, fragmentándolo, para ver por entre los intersticios del universo roto.

Evidenciamos algunos crímenes de odio en contra del cuerpo travesti, no sólo en Chile sino también de los países que hemos visitado, como el caso de Diana Sacayan de Argentina y Wanda Fox en Colombia.
En ese sentido ¿por qué optan por esta performance? ¿Qué ventajas les ofrece a su propuesta?
La obra se construye bajo una lógica multimodal del discurso, es decir, un mensaje creado por diversos códigos de significación. Teatro, danza y performance, son los géneros principales del cabaret.

Utilizamos la performance ya que consideramos que esta práctica tiene un carácter epistemológico, es decir, una forma para transmitir conocimiento y generarlo.

Con la colonización se instaló una hegemonía epistémica que está dada por la escritura. Consideramos que algo es cierto y que tiene validez cuando está escrito, nuestro currículum es un gran libro. Por lo tanto, la performance tiene la potencia de subvertir esta hegemonía, ya que es una práctica corporizada, capaz de hacer que el público se convierta en un espect-actor, es decir, que sea uno más.

La performance está muy conectada con los ritos. Nuestras comunidades ancestrales transmitían sus conocimientos a través de estas instancias. De esta manera los asistentes al cabaret son atrapados en este rito y el mensaje llega con mucha más potencia, porque es el cuerpo entero que participa de la experiencia y no sólo la razón.
En el proceso de laboratorio de creación ustedes participan en actividades en el centro Nave, carpa de Matucana 100, Sindicato Social y Cultural y giras a Buenos Aires y Medellín. A partir de estos pasos ¿cómo evalúan la relación entre la institucionalidad artística y propuestas como la desarrollada por ustedes?
- Hasta el momento no hemos postulado a ningún tipo de financiamiento. Creemos en la autogestión, aunque es muy complicado. Para nuestro estreno hemos tenido que realizar ensayos abiertos, en los que hemos pasado la gorra y vendido trago, hacer fiestas y sacar plata de nuestros bolsillos.

Los temas que tratamos y la forma en que lo hacemos no es para agradar a la institucionalidad. Quizás más adelante postulemos a algo. La mayoría de las compañías trabajan con ensayos cerrados, nosotros decidimos hacerlos frente a público, porque necesitábamos ir probando lo que funcionaba y lo que era innecesario.

Recibimos el apoyo de nuestros amigos y amigas directores de teatro, danza y performance. Retroalimentación clave para seguir avanzado y lograr la mediación justa.

Los viajes que realizamos siempre fueron con el propósito de nutrirnos de las experiencias y en ningún caso sólo pensar en mostrar un producto acabado. Es así como en Argentina incorporamos a la estrella del electroclash marica Peter Punk y a una de las figuras más importantes del drag-queen vedette. En Colombia trabajamos con un colectivo de danza callejera y con miembros de la comunidad BDSM.

Creemos que la comunidad teatral sobre todo está muy interesada en nuestra propuesta, mucha gente de teatro nos ha ido a ver, inclusive para sacar referentes para sus propias obras.

En Travesía Travesti no hay representación, son nuestras vidas travestis expuestas ante el público. Mostramos la identidad que hemos construido a lo largo de nuestras vidas, ya que hemos hecho de nuestros cuerpos banderas y armas de lucha. Y veremos si nos aceptan o rechazan cuando postulemos a algún fondo institucional.
¿Cómo surge la idea de organizar el grupo?
La colectiva se organiza por la amistad profunda y de más de quince años entre Maraca Bastarda y yo, formándonos como performistas y activistas de la disidencia sexual.

Luego se fueron sumando diferentes amigos y amigas y también se fueron restando otres. El proceso de creación ha sido intenso y ha tenido que ver con la vida misma y como las relaciones de amistad van mutando.

Luego se suma Matías Aravena, que -en un primer momento- sólo era quien nos ayudaba a poner la música envasada. Es un estudiante de danza muy talentoso que fue adquiriendo protagonismo hasta convertirse en el rufián.

Después se integra Amnesia, una amiga drag-queen que además tiene un discurso político potente que nos hace mucho sentido.

En un momento ya no podíamos más estar solas trabajando, así es que integramos a nuestra amiga Carol Mockridge, productora del Festival de Arte Erótico (FAE), quien nos hace mucho bien. Ella pone la cuota de orden necesaria para que las locas, putas y brillantes podamos funcionar.

En el último tiempo se integró José Galga, quien nos apoya en la técnica y gráfica. De todas maneras somos un equipo pequeño, a lo circo Chamorro, todas hacemos de todo.
¿Cuáles son los planes a futuro con esta obra?
- La obra fue creada para viajar, así es que eso queremos hacer, recorrer Santiago, Chile y el mundo. El cabaret es nuestra forma de vivir, no es una representación.

Nos adaptamos a cualquier espacio: salas de teatro, auditorios universitarios, carpas de circo, bares, discoteques, canchas o calles. Todo lo que necesitamos para montar el espectáculo está dentro de nuestras maletas.

Sabemos que una travesía no es un simple viaje, sino que uno con obstáculos. En otra entrevista les podemos contar nuestras aventuras, que son muy sabrosas...

--

La colectiva Locas, Putas y Brillantes está compuesta por: Adolfo Esquivel/Anastasia María Benavente: travesti, activista, performer y académico U. de Chile; Camilo Saavedra/Mara-k Bastarda: diseñador teatral, académico U. de Chile, activista y performer; Nicolás Videla/Amnesia: director, guionista, profesor de cine y performer, creador de los largometrajes "Naomi Campbel" y "El diablo es magnífico"; Matías Aravena/Sandra Zostter: estudiante de danza de la Universidad de Chile, director de la compañía "Si me llaman boys"; Carol Mockridge: psicóloga, performer, productora del Festival de Arte Erótico y eventos de disidencia sexual; y José Gallardo/Perra Galga: diseñador industrial, make up artist.

Dónde
Sala Agustín Siré, Morandé 750, Santiago.
Temporada: Desde el jueves 22 de noviembre hasta el sábado 1 de diciembre.
Funciones de jueves a sábado a las 20 horas.
- Valor General, $5.000.- Tercera Edad, $3.000.-
- Información/consultas: travesiatravesti@gmail.com/ Facebook: travesía travesti/ Instagram: travesia_travesti
*** Foto principal de la nota, tomada desde revista Closet.cl

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Anastasia María Benavente y la obra chilena "Cabaret Travesía Travesti": "Más que intensiones estéticas, este montaje tiene propósitos políticos" - Cultura y Tendencias -

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Travestismo, ergo performance : un análisis literarios de Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 de Guiseppe Campuzano

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En la presente tesis, analizo cómo se configura y qué implicancias tiene la experiencia de lectura a la que invita la obra Saturday Night Thriller y otros escritos, 1998-2013 de Giuseppe Campuzano, editada por Miguel A. López.

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ARTICULO ACADEMICO   Aproximación a la performance como estrategia política de resistencia al apartheid ocupacional: la situación de las personas travestis

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ARTICULO ACADEMICO   Aproximación a la performance como estrategia política de resistencia al apartheid ocupacional: la situación de las personas travestis

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Como grupo de mujeres cis-género disidentes sexuales buscamos introducirnos en la discusión sobre las problemáticas que afectan la vida de las personas travestis, quienes son excluidas, violentadas y vulneradas sistemáticamente en función de las normas de sexo, género y deseo, siguiendo las discusiones disciplinares sobre la relación de la terapia ocupacional con la diversidad sexual (; ; ; ; ; ; ).

Estas situaciones de violencia se han manifestado de manera estructural en cuestiones como la exclusión al acceso a salud, trabajo, educación, y seguridad personal y social, además de crímenes de odio, hostigamientos sexuales, agresiones, maltrato físico y psicológico y discriminación en distintos aspectos y lugares donde desarrollan su vida (), siendo la comunidad travesti un grupo altamente vulnerado y expuesto a situaciones de violencias que, en un alto porcentaje, culminan en su muerte ().

Según el Informe de Abusos y Violaciones de los Derechos Humanos, las vulneraciones de los derechos de las personas travestis no encuentran justicia, y de hecho, un gran número de las denuncias realizadas no son investigadas, quedando sin responsables y en completa impunidad ().

Dicha situación de exclusión y vulneración sistemática puede ser analizada desde conceptos como el Apartheid Ocupacional (en adelante, AO) () lo que explica en gran medida la restricción al ejercicio pleno de derechos humanos por la comunidad travesti, que en países como Brasil y Argentina se expresa en que mayoritariamente las personas travestis deban desempeñarse principalmente en la prostitución, como única posibilidad laboral disponible ().

Brasil es el país donde ocurren más asesinatos de travestis y transexuales. En términos absolutos, el número de homicidios es casi cuatro veces más grande que México, que ocupa el segundo lugar en el ranking. Además, las personas travestis presentan dificultades de acceso a servicios comunitarios e institucionales atravesadas en tres dimensiones, una individual (expresada por valores, actitudes y relaciones), una social (desde referentes culturales, transgeneracionalidad, empleo, apoyo social, ocio) y lo programático (como políticas públicas, gobernabilidad, acceso a servicios, etc.) lo que constituye limitantes de promoción de su salud, pues a nivel latinoamericano existen pocos programas que se centren de forma particular en esta población ().

Si bien Argentina cuenta con la Ley de Identidad de Género, una de las más avanzadas a nivel mundial, pues despatologiza las identidad trans/travestis y permite el acceso gratuito a cambios registrales y a atenciones en salud, las personas travestis aún se enfrentan situaciones como:

[...] violencia institucional y social -los crímenes de odio, persecución policial-; acceso precario a la salud -la realización de prácticas de inyección de siliconas industrial no supervisadas por profesionales; el VIH/sida; la fuerte exclusión del mercado laboral [...] y la discriminación, maltrato social y familiar -que ante la falta de contención se generan situaciones de angustias graves, depresión y en muchos casos suicidios ( Boy & Rodríguez, 2019 Boy, M., & Rodríguez, M. (2019). Acceso a la salud de travestis y trans: espacios cis-heteronormados y cuerpos (im)pacientes: Noroeste del Gran Buenos Aires, provincia de Buenos Aires, 2016-2018. In Anales de 4º Seminario Latinoamericano de Geografía, Género y Sexualidades. Buenos Aires: UNCPBA. , p. 2).

En Chile, la situación de vulneración y discriminación no difiere de estos países, dificultándose el acceso de este grupo hacia múltiples derechos sociales, además de existir situaciones de amedrentamiento, que son ejercidas por grupos como los Neo-nazi, quienes violentan de forma directa el derecho a la vida, a la libertad y a la seguridad personal (). En este sentido, el caso argentino es el más destacable en términos legislativos, pues cuentan con la Ley Nacional 26.743 sobre "Identidad de Género", que reconocer el ser persona travesti como un derecho protegido ().

El concepto de AO apareció en la disciplina ante la falta de términos que conceptualizasen las injusticias sistemáticas y estructurales que viven personas y grupos en situaciones de vulneración, y que son responsables de negarles el acceso a la participación en ocupaciones significativas (). Es por lo anterior, que puede observarse una experiencia de apartheid ocupacional en base al género en la vida de las personas travestis como, puesto que:

[...] la segregación de grupos de personas mediante la restricción o negación de su acceso a una participación digna y significativa en las ocupaciones de la vida diaria, basada en la raza, color, discapacidad, procedencia nacional, edad, sexo, orientación sexual, religión, creencias políticas, u otras características. Ocasionado por fuerzas políticas, sus consecuencias sociales, culturales y económicas sistemáticas y dominantes, ponen en peligro la salud y el bienestar de individuos, comunidades y sociedades ( Kronenberg & Pollard, 2006 Kronenberg, F., & Pollard, N. (2006). Introducción: Un comienzo. In F. Kronenberg, S. S. Algado & N. Pollard (Eds.), Terapia Ocupacional sin Fronteras (pp. 1-13). Bogotá: Médica Panamericana. , p. 66).

Acorde con lo planteado por , podemos plantear que las personas travestis viven una restricción por parte de estructuras y grupos con mayor poder por el desprecio de sus derechos humanos esenciales, lo que reproduce una ciudadanía de primer orden para personas cisgénero y una ciudadanía negada, marginal o de segundo orden, para las personas travestis y trans (). En este sentido, además de ser objeto de violencia física, verbal y psicológica, estas no son reconocidas por su identidad, encontrándose en una desprotección casi total por parte del Estado y sus instituciones, las que a su vez, generan también violencias, exclusión, discriminación, y barreras de acceso al trabajo (). Además de violentada, la comunidad travesti ha sido limitada en sus elecciones ocupacionales, lo que se observa de forma patente en la limitación de posibilidades laborales que someten a las personas travesti a desempeñarse casi exclusivamente en el trabajo sexual inseguro, por el cual además resultan en muchas ocasiones, privadas de libertad ().

En Chile, para la terapia ocupacional (TO) y la ciencia de la ocupación (CO), aún existe una escasa vinculación con la comunidad de personas travestis, fenómeno que si bien obstaculiza el acceso a estudios previos e información sobre la temática, permite comprender la gran relevancia de profundizar las investigaciones en esta área. En este sentido, existen escritos que han abordado las diferentes problemáticas que enfrentan personas no heterosexuales como el impacto del AO en parejas del mismo sexo (), o como la heterosexualidad normativa restringe las elecciones ocupacionales de personas no heterosexuales (; ), o la necesidad de promover la justicia ocupacional y el reconocimiento de derechos, evitando los impactos en salud mental y calidad de vida (; ).

Para ambas disciplinas ha sido de interés reciente abordar la experiencia cotidiana de las diversidades sexo-genéricas, comprendiendo los escenarios de violencia e injusticia social en el que éstas se encuentran inmersas; pero también, las formas de agencia que se despliegan desde este sector, con una mirada política y de transformación. En este sentido, las producciones artísticas de la comunidad travesti chilena cuentan con una larga data y desarrollo, con el trabajo de referentes como Carlos Leppe, Pedro Lemebel, las Yeguas del Apocalipsis, Hija de Perra, Giuseppe Campuzano, Francisco Copello, entre otras. Dentro de estas producciones artísticas destacan las performances, que buscan desestabilizar las cotidianidades mediante acciones de arte y que permiten poner en escena aquellos cuerpos disidentes, silenciados y violentados (). Para el arte performativo es una obra desarrollada por un individuo o grupo, que cuenta con cuatro elementos básicos: "tiempo, espacio, el cuerpo del/los artistas y una relación entre estos y el público" , p. 11). De esta manera, cada performance implica diferencias que radican en los contextos de producción así como el discurso de cada artista, dando vida a una amplia gama de posibilidades, siempre tras un deseo militante de expresión ().

Considerando el rol social y crítico de la TO y la CO, la presente investigación pretende explorar si las performances de las personas travestis actúan como estrategias políticas frente a la situación de AO que cruza sus cotidianidades, comprender cuáles son las expresiones o señales de AO y cómo se responde a éstos a través de la performance. Lo anterior, con el fin de contribuir desde la dimensión política, ética y situada que configura a la disciplina, hacia la visibilización, respeto y validación de la identidad travesti, analizando críticamente sus acciones, experiencias y luchas. Para lo anterior, se analiza una performance realizada en la ciudad de Valparaíso (Chile) por dos activistas de Chile.

El género se puede comprender y referir desde distintas perspectivas. lo entiende como una categoría vinculada al poder, distinguiendo que tanto el sexo como el género son elementos constitutivos de las relaciones sociales, lo que corresponde a una forma primaria de las relaciones de poder. Esta noción fue criticada por omitir las otras relaciones de poder que se circunscriben sobre los cuerpos, como la etnia, clase, o experiencias de dominación colonial (). Al respecto, aborda el género desde las desigualdades sociales, incluyendo dentro de estas, aspectos del contexto de tipo étnico-culturales y del ciclo vital de las personas. Marta Lamas profundiza lo anterior al señalar que "[...] el género es una lógica cultural omnipresente en todas las situaciones sociales, que tiñe la construcción de la identidad psíquica y que condiciona el sistema jurídico" (, 33m57s). Por otro lado, refiere que el género no se concibe como una inscripción cultural sobre un sexo biológico preexistente, pues el cuerpo sería aquel que se produciría o materializaría a través del discurso, sin existir una distinción entre sexo y género como tal.

Para la filósofa estadounidense, dicha construcción se encuentra enmarcada dentro de la matriz heterosexual (), la cual apunta a la imposición de la heterosexualidad y del sistema binario como norma, que define al mundo a través de dicotomías regidoras, en este caso hombre/mujer, heterosexual/homosexual, normal/anormal, blanco/negro, viable/no viable, etc. (). Esto, produce una categorización binaria del sexo, que origina a su vez, una correlación lógica entre sexo, género y deseo, en donde el primero se sitúa en la base, como causa de una experiencia, conducta y deseo sexual específicos, diferenciando lo humano de lo inhumano en base a una legitimidad socialmente atribuida ().

Así, lo humano sería aquello que posee la cualidad de ser inteligible, por encima y en contra de lo inhumano, que serían todas aquellas expresiones que se excluyen del binomio hombre-mujer. Asimismo, cuando las identidades no se expresan según esta concatenación causal, se constituyen identidades no viables para la normativa y que, por tanto, son coartadas al momento de respirar, amar y vivir ().

En este sentido, la teoría de performatividad del género de , ²⁰⁰⁷Butler, J. (2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de identidad. Argentina: Paidós. ) explica que el género se construye a través de la repetición y ritual constante de los actos, impulsados y sostenidos por las restricciones normativas existentes, y que se encarna en la estilización del cuerpo. Asimismo, las normas de género otorgan una pauta de acción, en las que el género forma 'parte del hacer', que si bien le permite ser actuado por las personas, no es un mandato fijo (). De forma paralela, las identidades se configuran por medio de ocupaciones y en el proceso de ocuparnos: las personas se construyen en la medida en que dotan de sentido y significado las actividades que realizan (). Es en dicho "hacer" que se va definiendo una identidad ocupacional "individual" que es, a su vez, expresión de la colectiva, en donde las ocupaciones "expresan los gestos, los movimientos y las acciones concretas que las personas desempeñan para construir su género" (, p. 79). De esta manera, se entiende que mediante los actos performativos se hace el género, y estos actos al mismo tiempo, se constituyen por medio de la ocupación.

Así, la performatividad no trata simplemente de una repetición de actos, inherentemente intactos e idénticos, sino que también, es en esta reiteración que se tiene la posibilidad de desestabilizar estas normativas () y es a través de estas acciones que se manifiestan aquellas identidades que no encajan en las normas de inteligibilidad cultural, dando la oportunidad de mostrar los límites y los propósitos reguladores de esta, para así, dar a conocer otras matrices subversivas de desorden de género (). Lo anterior, se vuelve importante en la lucha por el cuestionamiento de los ideales corporales o identitarios, posibilitando un futuro en que se permita la valoración de las distintas personas, vidas, identidades, cuerpos, materialidades, etc. (). En este sentido, destaca la importancia de entender lo queer como algo que rebasa lo puramente identitario, puesto que debe ser entendido como un concepto a "[...] aplicar cuando establecemos alianzas incómodas o impredecibles en la lucha por la justicia social, política y económica" (, p. 75).

Dentro de las expresiones queer latinoamericanas, lo travesti, como concepto, tiene muchos significados e interpretaciones, que incluyen su uso como una ofensa, un concepto despreciativo y de odio (), pero también existen otras que se relacionan con una identidad política, de reivindicación, de resistencia al binarismo y toda la opresión que representa (). Si bien, el concepto ha sido ampliamente desarrollado en países de la región latinoamericana, en la sociedad chilena aún se tipifica dentro de un espectro "Trans" ().

Se puede observar que las conceptualizaciones en torno a las personas travestis no son realmente representativas y responden así a otra forma de invisibilización, homogeneización e higienización de las identidades sexo-genéricas, pasando por alto su trayectoria y sentido político, y reforzando los prejuicios que las posicionan en un nivel inferior o exclusivamente ligadas al trabajo sexual (). En esta línea, , p. 307) señala que el término transgénero "[...] despolitiza una historia violenta de marginación social y económica. El término travesti, por el contrario, conserva esta diferencia de clase y resonancia popular y, por lo tanto, es una identificación política, más que psicológica o incluso corporal".

De esta forma, esta identificación se establece como un acto de memoria de lucha, de posición de clase y género contra-heteronormada, disidente, y de resistencia, configurándose como una expresión de inconformismo y oposición (). Las concepciones de lo travesti transitan en lo ambiguo, proponiendo un desborde de las nociones tradicionales de lo femenino y lo masculino desde una perspectiva del otro, del marginado, sancionado y censurado por el sistema sexo-género y su artificiosa normalidad lineal de deseos y representaciones corporales ().

Se desprende así esta naturaleza performativa del travestismo () la cual se refiere a la representación exagerada de la norma, pero que no trata de copiarla para aparentar pertenecer a ella, o transformar el cuerpo hasta mimetizarse, sino de transgredir los límites que este modelo impone, desnudarlo y hacer visibles sus falencias y atributos inestables (). Claudia Rodríguez, reconocida artista y activista travesti, plantea que el ser travesti es romper con todo lo que se quiera, ya sea la familia, el cuerpo, el amor o cualquier naturaleza, destacando que una persona travesti tiene derecho a ser monstruo (). Así, para Rodríguez (en ) lo travesti sería una realidad biográfica cruzada por la precariedad, subalternidad y la violencia, donde su existencia constituye un grito de las eternamente excluidas, incluso en los espacios de diversidad y disidencia sexual, en donde "[...] monstruosiarse se ha convertido en una salida para cuestionar cómo se entiende el cuerpo en relación con los mecanismos de control biopolítico [...] Monstruoar (como verbo) representa un modo crucialmente queer de resistencia a la normatividad epistemológica" (, p. 308). Dado que las personas travestis desafían la heterosexualidad obligatoria y el sistema sexo-género binario, su existencia representa una ruptura y desestabilización del sujeto masculino heterosexual que es representado por la cultura hegemónica (). Así, a medida que se perturba el orden establecido por los cánones de género y clase, y su respectiva normatividad, el cuerpo travesti se convierte en un lugar de transgresión ().

Dentro de la matriz heterosexual y binaria existe un espacio que permite subvertir la norma, y bajo este escenario surgen las estrategias políticas como una posibilidad de subvertir prácticas de opresión, especialmente aquellas determinadas por la matriz heterosexual (). A partir de esta posibilidad, se alzan desde los sectores disidentes, estrategias de acción y organización, las que denomina como organizaciones sexo-políticas. Estas tienen el fin de denunciar y contraponerse a la discriminación, invisibilización, estigmatización, desigualdad u otras formas de exclusión normativas, que las personas travestis viven a lo largo de su cotidianidad.

Así, se da pie a procesos de construcción de subjetividades que permitan la creación de micropolíticas emancipatorias, de transformación social y producción de sujetes autónomes, y desde ahí construir un sistema propio de referencias independiente de la normatividad rigente. Se configuran entonces, estrategias que recorren matices artísticos e ideológicos, posibilitando hacer patente aquello que parece no existir, y así conformar esferas de movilización y encuentro para construir una realidad más democrática (). El desarrollo de estas estrategias surge desde el entramado de relaciones sociales y de poder dadas en la vida cotidiana, entendiendo a ésta como un fenómeno amplio y complejo, que es irreductible a contextos específicos o a la realización de acciones diarias, sino que se involucra en los modos de vida de las personas, sus ocupaciones e identidades ().

posiciona a la vida cotidiana como un escenario donde se expone la totalidad de lo real, lo que implica develar todo aquello que abarca y expone. Por consiguiente, en cada espacio y lugar se configuran cotidianidades distintas, las que están sujetas a las estructuras dominantes. Bajo este supuesto, utiliza la metáfora del tejido como una forma de esquematizar y entender cómo la vida cotidiana contiene y entrelaza las capas y estructuras de la existencia humana, y como un medio para zurcir las micro y macroestructuras que configuran lo cotidiano.

En vista de ello, propone desarrollar una postura crítica ante y desde la vida cotidiana que permita vislumbrar la dominación de los modelos estructurales, así como también, los efectos de ésta en las vidas de las personas, principalmente los sufrimientos e injusticias, desde los cuales surgen anhelos de cambio y transformación del sujeto individual como del entorno. Tal como lo plantean , p. 125) "[...] se trata de develar la naturaleza política de las ocupaciones y los espacios de cotidianidad [...] reconociendo que representan la posibilidad de influenciar en los ámbitos sociales dada la capacidad transformadora de la actividad humana". señalan que esta capacidad hace valer el poder que toda ocupación humana posee, entendiendo la relación dinámica y bidireccional que existe entre la ocupación y el entorno global. De ahí que refieren que las actividades políticas se consideran como una ocupación, dado que estas van desde los intereses personales hasta tener un impacto tanto local como global, y se concretan en los medios que tenemos como personas para realizar nuestras ocupaciones diarias ().

En este sentido, los autores proponen el concepto de Actividades políticas de la Vida Diaria (ApVD), siendo lo político algo que tiene lugar en todas partes y en todos los aspectos de la vida (). Así, existe una interrelación entre la ocupación y la base de la política que es muy significativa, la cual se evidencia en la capacidad de les individues para participar e incidir en actividades comunitarias en cualquier nivel de la organización social ().

Dicho esto, la ocupación también está relacionada a la cultura y sus manifestaciones, dado que puede ser considerada "[...] una expresión singular y colectiva, [...] y también una creación sensible, subjetiva, que viabiliza las formas de existir en el mundo" (, p. 107). Dentro de estas se encuentra el arte, tanto su producción y desempeño en alguna de sus formas, como su deleite y apreciación, pues otorga espacios esenciales de expresión, comprensión, creación, existencia de diversidades y participación sociopolítica (), posibilitando espacios de cambio y resignificación de los sentidos. Dadas estas características es que podemos considerar al arte no sólo como ocupación, sino también como estrategia política que podría llegar a agitar las normatividades vigentes. Será desde esta consideración que la presente investigación explorará si las performances de la comunidad travesti pueden considerarse como estrategias de subversión al AO que históricamente ha configurado su cotidianidad.

Esta investigación se ha posicionado desde una epistemología feminista que rechaza la neutralidad y objetividad con pretensiones totalizadoras, y procura eliminar cualquier ímpetu sustancializador, planteando la existencia de perspectivas parciales, que siempre producen su saber de una forma situada, como condición epistemológica ().

Además, el estudio se ha realizado desde un paradigma y metodología cualitativa desde un diseño exploratorio (), cuyos principios orientadores son la comprensión e interpretación de lo que sucede en una situación en concreto. Además, se ha utilizado el método de estudio de caso, el cual, según Chetty, resulta apropiado para analizar en profundidad y desde múltiples perspectivas problemas o situaciones emergentes, dadas en contextos singulares ().

La técnica corresponde a un análisis de material audiovisual, que según Pink describe y recopila el trabajo de los materiales audiovisuales con el objetivo de comprender, expresar o explicar fenómenos (). El uso de lo visual constituye una herramienta para consolidar la comprensión de experiencias o la representación simbólica de fenómenos sociales y políticos, posicionándolo en un escenario de relaciones comunicacionales horizontal y simétrico, que fortalece la experiencia y perspectiva del actor social (). , p. 2) proponen el análisis de información, "[...] cuyo objetivo es la captación, evaluación, selección y síntesis de los mensajes subyacentes en el contenido de los documentos, a partir del análisis de sus significados, a la luz de un problema determinado". Este se ha realizado en primer lugar, mediante una codificación abierta la cual establece códigos preexistentes in vivo (), para luego proceder a una codificación axial, la cual relaciona estas categorías entre ellas y con sus sub-categorías, presentando explicaciones más precisas y completas acerca del objeto de estudio ().

Finalmente, para llevar a cabo esta investigación se ha analizado una obra audiovisual realizada el año 2020, que corresponde a una performance de artistas disidentes sexuales desarrollada en la ciudad de Valparaíso (Chile), cuyo contenido aborda la experiencia travesti. Se ha escogido como ciudad de producción Valparaíso, dado que ésta constituye la zona con mayor cantidad de denuncias y casos de homofobia y transfobia en Chile de acuerdo al 19° Informe Anual de Derechos Humanos de la Diversidad Sexual y de Género (), además de ser un territorio que destaca por su carácter artístico y político, en donde han sucedido una gran cantidad de intervenciones performáticas a lo largo de los años.

Descripción y análisis general de la performance

La performance analizada lleva como nombre "Me Maquillo", - (), protagonizada por las artistas disidentes sexuales Anna Balmánica y Organa Feminazi. Ésta se desarrolla a los pies de la Plaza "El Descanso" ubicada en la ciudad de Valparaíso, en el contexto del primer aniversario de la Revuelta Popular de Octubre del 2019 en Chile. A partir de lo observado en la performance, se definieron categorías de análisis en torno a los principales tópicos que estas desarrollan y a los objetivos de esta investigación. Entre estas destacan descripción general de la performance, señales de apartheid ocupacional y señales de subversión al apartheid ocupacional.

Como parte del análisis de la performance, se pudieron determinar al menos tres actos que reproducen una misma escena, pero que va cambiando de énfasis e intencionalidad, repitiendo algunos diálogos, intercalando a la interlocutora, reiterando acciones, etc. A lo largo de la performance las protagonistas encarnan distintas personalidades y facetas, en las que inclusive representan aquellas visiones sociales de odio hacia lo travesti, haciendo parte de sí insultos, violencias, y prejuicios.

La primera escena encarnada por Anna Balmánica, alude a la intencionalidad que guarda el uso del maquillaje. Aquí se manifiesta una visión asociada a un rol "estético", utilizado para sentirse bonita y bien consigo misma y que refiere en sus dichos, " me maquillo para gustarme, me maquillo para sentirme rica, me maquillo para no ser un desastre". Esto último guarda estrecha relación con aquella imagen que exterioriza (dado el uso de prendas y elementos típicamente asociados a lo femenino, como el maquillaje, la lencería y los peinados), la cual está sujeta a la permanente opinión social que materializa las identidades y corporalidades dentro de los preceptos binarios. De forma recurrente Anna pregunta a les espectadores "¿ustedes me ven fea? ", reafirmando este ideario coherente con lo femenino, y expectante frente a la aprobación simbólica de parte del público, cuya respuesta podría dar cabida a juicios y sentencias que impacten sobre sus cuerpos y vidas.

Luego, se observa que lo planteado por Anna se contrasta con lo que exclama Organa en este acto, quien juega un rol más bien antagónico a la protagonista de la escena, encarnando un discurso que se interpreta como la representación de lo que piensa la sociedad, o quienquiera que mira estos cuerpos y genera una opinión, en dichos tales como "¡eres fea!" y " puta sidosa", los cuales responden a los actos e ideas sostenidas por las restricciones normativas que llegan a estilizar los cuerpos (, ²⁰⁰⁷ Butler, J. (2007). El género en disputa: el feminismo y la subversión de identidad. Argentina: Paidós. ). Lo anterior, responde a los cánones estéticos y morales que invitan a pensar de forma limitada en aquello que es bueno, bonito y sano dentro de los márgenes de la matriz heterosexual, lo que se expresa, por ejemplo, en asumir la belleza de una forma determinada y única, como una esencia estática que modela a los cuerpos, lo que va a la par de la connotación negativa hacia las personas con VIH/SIDA.

Además de estas frases, Organa refiere que se maquilla por otras razones muy diferentes, como contagiar, intoxicar, arruinar, denunciar, y funar, aspectos que pueden indicar el pensamiento de otres sobre estas existencias travestis, lo que se relaciona con lo planteado sobre las concepciones de ser travesti como personas que se dedican a la prostitución, o son asociadas al trabajo callejero, informal y precario, ideas que incluso pueden llegar a ser internalizadas y reproducidas por estas mismas.

Otro elemento importante fueron los diálogos en donde las protagonistas piden perdón, que son los momentos que demarcan el final de cada acto, y son precedidos por el mismo diálogo cada vez: " me maquillo porque me siento insana, me maquillo porque yo soy la enfermedad ". Esta parte reiterada durante la performance es entendida como una alusión a la concepción de sí mismas y la naturaleza de sus cuerpos disidentes, que llegan como consecuencia de lo que es exclamado por esta sociedad atiborrada de estereotipos gestados dentro de una matriz heterosexual binaria, que además es en gran parte cristiana. Dados estos antecedentes, es que se comprende el acto de pedir perdón, sobre todo hacia el final de la performance cuando ambas protagonistas juntan sus manos a modo de rezo y ruegan que las perdonen mirando al cielo, porque se les ha hecho creer que ellas son el problema, quienes traen "la enfermedad", quienes están mal y no pertenecen a este mundo. Lo anterior, puede explicarse en base al rol e influencia de la religión judeocristiana, que instaura modelos del buen actuar y las buenas costumbres, fundamentando así los cimientos de una supuesta "ley natural" que no da cabida a transgresiones ni rupturas, como lo serían los cuerpos e identidades travestis.

Asimismo, otro elemento que destaca y se repite a lo largo de la performance es el quitarse parte de las prendas que visten, siendo este punto entendido como un hecho que revela y exhibe lo que sucede dentro de ellas, ya sean sus sentimientos, pensamientos, o el "implícito" propósito de maquillar. Lo anterior, dado que una vez que ocurre este cambio, también lo hacen los planteamientos de las protagonistas, tomando un giro subversivo e incendiario que apela a la denuncia, la funa y la incomodidad. El acto de desvestirse, puede ser análogo al despojo de ideas, patrones y estigmas heteronormativos y violentos, que incluso han pasado a formar parte de sus vidas e historias, tanto así que influyen en sus modos de ser y percibirse.

En el tercer acto se funden o mezclan ambas personajes y lo que representan, hablando en plural, en pos de comunicar de manera agónica lo que sienten después de estar muertas, cuestión que se simboliza con el derramamiento de la sangre por la calle, simbolizada a partir de pintura roja en botellas. Aquí, el acto de sacarse prendas ya no tiene el mismo significado, sino que continúa con esta idea de "desnudarse" y mostrar que lo que dicen es lo que son y sienten. En este acto final, es donde confluye toda la intensidad de la performance, puesto que se interpreta que ambas protagonistas están hablando desde la muerte, por lo que se refieren en tiempo pasado. Sus diálogos y razones para maquillarse se entremezclan: se maquillaban para sentirse bonitas, pero también para denunciar, para dejar de pertenecer, pero también para pertenecer. Ambas protagonistas llevan el mínimo de ropa y se arrastran, dejando entrever la agonía que llevaban dentro, y que ahora ya no es necesaria ocultar.

Finalmente, el recorrido que hacen las protagonistas es entendido como una analogía a las etapas y experiencias que cruzan la existencia de los cuerpos travestis, que va desde el inicio de la vida travesti hasta su final, y que permite entender que no necesariamente hay una sucesión de hechos lineales durante su desarrollo, ni una limitación en la identidad, es decir, que se deba elegir entre una forma de ser u otra, sino que se puede ser y actuar de incontables maneras, pero que el final será el mismo: cualquier existencia travesti tendrá el mismo destino ingrato.

Expresiones y señales de Apartheid Ocupacional

A lo largo de toda la performance es posible presenciar elementos que refieren a una situación de apartheid ocupacional, así como a diversas formas de violencias (estructural, social, estatal, física, entre otras). Estas se perciben desde un nivel tanto material como literal, haciendo uso de la burla, la ironía o la rabia.

La primera manifestación de violencia ocurre al comienzo de la performance con una de las protagonistas refiriéndose a la otra, "¿quién eres tú? además de un pobre maricón pintado", donde es posible divisar una postura denostativa en torno a su identidad. La alusión a la categoría de " pobre", supone de forma inmediata una inferiorización a partir de la lástima, asimismo, se agrega el término " maricón", que bajo este contexto no tiene un uso político, sino una connotación ofensiva y de odio que intenta negar e invisibilizar su identidad disidente, más aún cuando estos insultos son referidos en masculino. Además, las artistas dan un uso político a aquella comprensión de la heteronorma binaria que asume que el ser travesti radica en " estar pintado", negando la existencia travesti, como una identidad social legítima y sujeta de derechos humanos. En esta misma línea, la frase " obedece y ponte a reproducir " alude a la violencia referida al mandato de reproducción sobre los cuerpos femeninos, cuya improbabilidad en las personas travestis no gestantes conduce a su patologización, fetichización y discriminación a partir de una normatividad esencializada en la biología.

Este mandato no es casualidad, pues tal como sostiene el trabajo reproductivo constituye un pilar fundamental en la organización capitalista, y por tanto, del trabajo productivo, dado que quienes ofrecen su fuerza de trabajo en los trabajos productivos/remunerados son cuidades, educades, alimentades, satisfeches y servides por quienes ejercen el trabajo de reproducción social. Se puede decir entonces, que este último es esencial -lo que no quiere decir valorado- para el capitalismo, y por ende, aquellos cuerpos que no desempeñan este papel en el sistema son prescindibles, es más, podrían suponer una carga que mantener, ya que no son parte de la fuerza de trabajo remunerable ni son parte de los circuitos formales de producción de esta.

Lo anterior, es en parte la causa y al mismo tiempo la consecuencia de que los cuerpos travestis estén sujetos a una violenta marginación social y económica (), y es que además de no cumplir con las expectativas que demandan las normas de género, tampoco cumplirían con lo que imponen las normas capitalistas, entendiendo que ambos sistemas están estrechamente relacionados, pues reproducen el mismo fundamento dicotómico que la matriz binaria, dando espacio a quienes reproducen y a quienes producen, y el resto simplemente no pertenece y es excluido.

Un segundo elemento llamativo, es que a lo largo de la performance ambas protagonistas hacen uso de frases peyorativas, aludiendo al desprecio, al asco y a la indiferencia. Dicho uso puede estar asociado a la visión social y negativa que se tiene en torno a los cuerpos travestis y de lo común de aquellos dichos como una forma de ofensa. Entre estas destaca el uso de "¡eres fea!", "¡hija de perra!", "¡puta sidosa!" y "¡estás enferma!". Estas guardan relación con un rechazo a sus corporalidades, a su recurrente asociación a la prostitución, a los prejuicios en torno a las Infecciones de Transmisión Sexual (ITS), además de la patologización de cualquier "desviación" a la norma, en este caso, aquella que socialmente les recuerda que sus cuerpos no son coincidentes con los mandatos de género. Dichas formas de violencia afectan el cotidiano de las personas travestis, y son expresadas en planteamientos como, " estoy enferma de criminalizada, enferma de censurada ". Todo lo anterior responde a un tipo de violencia estructural, interiorizada e incluso normalizada en las sociedades, que está asociada a las normativas, idiosincrasias y comprensiones existentes que recaen en estos actos políticos. Así, se reproduce un Apartheid Ocupacional en este grupo, que responde a las limitaciones y reproducciones de violencia, reafirmando la idea de que existen categorías de personas que merecen e importan más que otras, siendo las personas travestis quienes reciben estas agresiones y discriminaciones de acuerdo a su posición respecto de la matriz heterosexual y binaria.

Otro aspecto a mencionar es el uso de botellas que en su interior contenían un líquido rojo oscuro, que se puede asociar al color de la sangre, y que tras un corte en la presentación es derramada al piso por una de ellas, significando un cambio de escena y de los tiempos verbales implementados, puesto que desde aquí las protagonistas comienzan a hablar en pasado. Dicha escena puede ser asociada a un asesinato causado principalmente por actos violentos, pero no tan solo de una forma directa, sino producto de aquella violencia simbólica y estructural () que deja como consecuencia una falta de acceso a derechos esenciales como trabajo, educación, salud, entre otros. Esto último es referido por Romero () como travesticidios sociales que culminan con la vida de muchas, ya sea en hospitales, desempleadas o abandonadas por el Estado. En la realidad, esto se ve manifestado en las altas cifras de travesticidios, y por consiguiente, la corta esperanza de vida, que en países como Brasil alcanza los 35 años () y que en el resto de los países latinoamericanos alcanza una expectativa similar.

Además de lo referido anteriormente, las protagonistas agregan "¿quién eres tú? además de una clausura democrática para el Estado " haciendo alusión al permanente e histórico abandono que este ha tenido con la comunidad travesti/trans. Si bien en Chile se han promulgado leyes (Ley Zamudio, Ley Contra la Tortura, Ley de Identidad de Género) que pretenden sancionar los actos discriminatorios y de violencia de las que son víctimas, el respaldo legal y la protección de los derechos de este colectivo continúa siendo insuficiente. Aún existen muchos vacíos, entre ellos y quizás el más importante, es el no reconocimiento de la identidad travesti, lo que produce una serie de vulneraciones, quedando marginadas de sus derechos fundamentales y al acceso a servicios primordiales. En este sentido, es preciso señalar que la identidad travesti a pesar de constituirse como contra-normativa, al mismo tiempo demanda garantías estatales, que les permita tener una vida vivible.

Sobre esto, es preciso analizar el uso de una réplica de la constitución chilena de 1980 durante la performance, manchada con tintura roja similar a la sangre. Desde aquí, se puede apelar a su promulgación en plena dictadura militar, periodo caracterizado por un proceso antidemocrático, vano de pluralismo y participación (), en un contexto de impunidad y violación a los derechos humanos, que no tan solo fue evidente durante la dictadura militar, sino también en el Chile actual, aquel marcado por la represión, la desigualdad y la violencia sistemática (). Si bien, las corporalidades e identidades travestis nunca han tenido reconocimiento y aceptación social ni estatal, con el inicio de la dictadura militar esta situación se agudizó, siendo la comunidad travesti la minoría sexual más violentada, ultrajada, perseguida e incluso torturada por las fuerzas militares (). Lo expuesto se condice con la frase "¡el eje del mal es heterosexual!", que permite relacionar cómo el sistema favorece la violencia y discriminación que viven las disidencias sexuales y de género, cómo este sistema de políticas neoliberales están estrictamente asociadas al "régimen heterosexual" y la "colonización patriarcal" (frases escritas en las espaldas de las protagonistas), y cómo entre sus productos se encuentran las políticas socialistas y neoliberales que no velan ni por los derechos de las personas travestis, ni por su seguridad, representación, visibilización, respeto, etcétera.

Señales de subversión al Apartheid Ocupacional

Se puede evidenciar que el desarrollo de la performance implica una forma de respuesta y denuncia ante la situación de Apartheid Ocupacional referida. Tal como menciona , la performance permite dilucidar una intención artística e ideológica, que en este caso, se desarrolla en un escenario pandémico y de fuerte represión social, invitando al cuestionamiento del proceso sociopolítico que da paso al plebiscito del año 2020, donde la visibilización y la acción de las identidades contra-normativas se vuelve una forma de expresión, lucha y resistencia. Lo anterior resulta relevante para comprender la potencialidad política no sólo de la performance en su conjunto, sino también de todos los elementos que involucra el mensaje y la propuesta artística. Así, la performance carga con una diversidad de significados que denuncian y deforman la realidad social para posicionar las demandas desde una irrealidad propia (), dentro de la cual el acto de maquillarse irrumpe, combate, encarna, disputa, dignifica, etc.

Es fundamental no olvidar la potencialidad subversiva, artística y política propia de la identidad travesti, la cual es corporizada como tal en una acción de oposición e inconformismo con la norma y la institucionalidad (). Organa Feminazi expone: " Yo me maquillo, ante todo para festejar, me maquillo para callejear, me maquillo para seducir, (...) me maquillo para putear", así las artistas significan el maquillarse como una acción de incomodar a la norma, pero también de representar una configuración alternativa a la hegemónica. Asimismo, al referirse al callejear y putear es importante comprender las relaciones de clase y cultura que resultan constitutivas y distintivas en la identidad travesti, que trascienden desde la resonancia popular ().

En la performance se demuestra que tanto el género como la identidad sexual son una ilusión, una máscara, que sólo es consistente según la cantidad de veces que es repetida por parte de la sociedad (), y por lo tanto, da cuenta de su efecto al naturalizarse en torno a un cuerpo (). Cuando Anna dice " me maquillo porque yo soy la enfermedad" se puede interpretar como un discurso que ha sido repetido constantemente, en donde se identifican los cuerpos fuera de la normativa que se enferma en el acto de subvertirla. En este sentido, señala que el afán de desnaturalizar el género guarda relación con afrontar las violencias sobre las corporalidades ideales del sexo y las concepciones dominantes en torno a la heterosexualidad. Es aquí donde lo "monstruoso" adquiere protagonismo como una forma de rebelión ante los diferentes mandatos que se imponen sobre sus cuerpos, las artistas toman su identidad, deseos y corporalidad y se fortalecen a través de ella. Anna declara: " Yo me maquillo para sentirme bien, me maquillo para gustarme, me maquillo para sentirme rica, me maquillo para no ser un desastre ". Es entonces que, la posibilidad de amar lo que les ha sido negado, se constituye como una forma de subversión frente al mismo.

Se observa también que la performance devela permanentemente los modelos de dominación, por ejemplo, cuando las artistas escriben sobre sus cuerpos "régimen heterosexual" y "colonización patriarcal", y cuando verbalizan los efectos de estas matrices en sus vidas. De la misma manera, se vislumbra en el discurso la idea y acción de transformación, que más concretamente, identifica el maquillarse como una actividad e intencionalidad política que permite subvertir las condiciones que producen estas macroestructuras. Así, maquillarse respalda y otorga seguridad a la identidad, concede sentido y significado en la oposición a la norma, y como señalan las artistas, permite combatir y resistir. Lo anterior reafirma las propuestas de , quienes describen esta potencialidad de las ocupaciones y la cotidianidad de incidir en lo social. Como refiere Van der Fijk, lo político se expresa en todos los aspectos de la vida ().

La performance como forma de subversión puede ser leída desde la comprensión de las ocupaciones colectivas, las que desde la mirada de , son aquellas ocupaciones que tienen una potencialidad de cohesión, de bienestar y de dar sentido de comunidad, un sentido de pertenencia e identidad social, y en donde el territorio alude a la idea de colectividad (). Es por ello, que esta ocupación en particular no sólo tiene un sentido de denuncia y subversión, sino que también de unión y creación con la comunidad, y de favorecer un espacio de colectividad en donde se denuncien estas temáticas para cambiar los significados históricamente construidos. El uso del espacio en la performance constituye una acción de apropiación del territorio, y a la vez, interpelación al encuentro con otres, más aún en un escenario pandémico y de restricción. Lo anterior queda patente en el momento en que las performistas despliegan el "escenario" en la calle, adueñándose del espacio que en el día a día constituye un lugar de tránsito. En este caso particular, la performance se desarrolla en Plaza el Descanso, en Valparaíso, sitio icónico de acción colectiva, disidente y popular. Este espacio está cargado de códigos propios que hacen a las artistas poseedoras de él, es el lugar donde se teje la cotidianidad, en donde se está exponiendo, denunciando y agitando contra aquello que dicta la norma.

Se destaca además, el uso del lenguaje durante la performance, como una forma de visibilizar la realidad que les rodea haciendo patentes las vivencias de las personas travestis, y exponiendo entidades y fenómenos, muchas veces ocultos en la vida cotidiana (), que representan una diversidad de significados únicos, y posibilitan la producción de nuevos imaginarios. En la perfomance de Anna Balmánica y Organa Feminazi se utiliza la reiteración para enfatizar la acción política del uso del maquillar, así como también, se incluye el lenguaje del insulto a la identidad travesti, que al ser utilizados por estas mismas constituye una forma de denuncia y representación de una identidad popular y subversiva, una reivindicación de las comunidades disidentes, a través de la apropiación del insulto degradante y posterior expropiación del mismo, que consigue recrear una identidad particular y reafirmar que aquella distinción sexual es un derecho humano (). Del mismo modo, el guión de las performistas recurre de forma explícita a la funa y denuncia de ciertos nombres e instituciones tales como "Nelson Mery" (responsable de torturas y detenciones durante la dictadura militar), "Liceo Carmela Carvajal", "Liceo N°1" y "Liceo Maya Espinoza", lo que se constituye como una forma de acción ante las situaciones de violencia e injusticia.

Las protagonistas manifiestan una fuerte crítica a la forma de política que existe en el país desde hace varias décadas, respecto de su relación con las disidencias sexuales y de género, en donde tensionan el rol del socialismo post-dictadura inmediata y del socialismo actual en democracia, infiriendo que este jamás se ha preocupado por incluir a las personas travestis ni sus demandas. Cuando una de ellas exclama "¡Ahh, pero en el 96', el socialismo quiso ser homosexual", y luego "¿quién nos ofrecerá el mejor pacto neoliberal?", se entiende la comparación que hace con las campañas políticas, cuando en 1996 el candidato presidencial Eduardo Frei Ruiz-Tagle incluyó en sus propuestas a la comunidad homosexual, para luego no cumplir con sus promesas de campaña durante su gobierno; por otro lado en el 2019, luego de la Revuelta del 18 de octubre, la bancada de derecha junto a parlamentaries de izquierda anunciaron el llamado "Acuerdo por la Paz", que nace producto de las demandas del pueblo chileno por una nueva constitución más equitativa e igualitaria (que en su teoría incluiría a la comunidad LGBTIQA+). Esta comparación nos comunica, que a pesar de que las campañas de la izquierda chilena les han incluido en cada elección de las últimas décadas, sus propuestas sobre igualdad de derechos para la comunidad no han evolucionado, ni han dado cobertura a sus demandas, repitiendo el mismo círculo vicioso de prometer con el fin de ganar adeptos, y luego ignorar dichas promesas, fomentando así la rueda de políticas neoliberales. Ante esto, Organa Feminazi, inquiere "¿quién será la más radical?, ¿quién se lucirá con el mejor pacto neoliberal?" y Anna Balmánica exclama " yo no creo en aquello que nunca ha creído en mí", en un sentido irónico, desafiando a aquelles personajes políticos. Al final de la obra, las performistas señalan "¿Qué somos nosotras? ¿Por qué queremos votar? ¿Qué hace una travesti marcando apruebo sin cuestionar?", denunciando la falta de representatividad, e invitando a cuestionarse votar por una opción que no asegura ser diferente a los anteriores procesos, preguntándose entonces, por qué votar, y por qué incluirse en un proceso social y político que históricamente no las ha considerado.

Finalmente, las claves visuales, textuales, explícitas e implícitas presentes en esta performance permiten su análisis en torno a las críticas y tensiones que se le hacen a estos sistemas normativos que son la heterosexualidad, el patriarcado y el neoliberalismo, y que de alguna forma permiten entender las conexiones que existen entre ellos, en cómo son productoras de la exclusión y vulneración que viven no sólo las personas travestis, sino las disidencias sexuales y de género en general, y en cómo el "mal" se acuna y desarrolla en estos sistemas a expensas de este grupo de personas, que ahora alzan la voz y denuncian, reflexionan y cuestionan estas relaciones de poder tan impregnadas en la política chilena.

A partir de lo investigado, se puede concluir que las instituciones están regidas bajo un conjunto de ideologías neoliberales, patriarcales, que se vinculan a la matriz heterosexual, etc., las que al apoyarse unas con otras y operar desde un nivel estructural, permiten y avalan las acciones de violencia hacia las diversidades sexo genéricas, acciones que son aún más difíciles de erradicar ante la naturalización de sus bases. Lo anterior, a nivel país, tiene su expresión en el Estado neoliberal, la política chilena y las instituciones religiosas judeocristianas, entre otras, las cuales protegen sus intereses y poderes en base a esta discriminación y vulneración, perpetuando así formas particulares de opresión desde una lógica de dominación (capitalista, colonial, binaria, heteronormada, funcionalista, por mencionar algunas), que configuran a las personas y a las sociedades en base a una jerarquía de poder ().

No obstante, a pesar del dominio que tienen los modelos hegemónicos sobre la vida cotidiana de las personas, surgen prácticas subversivas que gestan nuevos idearios disidentes de la normatividad que rige, y que levantan la posibilidad de fisurar un sistema que pareciera ser estático e inamovible. Es así, que se configuran diversas estrategias de resistencia que recorren matices ideológicos y artísticos, estos últimos en particular otorgan un espacio fundamental a la expresión de otras subjetividades, haciendo patente aquello que parece no existir.

Con todo esto, lo travesti, entendido como una identidad política, está producida en una histórica violencia y marginación tanto social como económica. En ella destaca su potencial disruptivo que resiste y excede las normas del sistema sexo-género, al escapar de la composición binaria entre lo femenino/mujer y masculino/hombre y de la sexualidad "normativa", ejerciendo su derecho a proclamar su existencia. Por otro lado, se concluye que la ocupación, y en particular las ocupaciones colectivas, tienen características para ser consideradas también políticas, dada la potencialidad transformadora y su capacidad de incidir en cualquier nivel de organización humana individual o colectiva. Cuando se señala que las ocupaciones colectivas posibilitan espacios de fortalecimiento del sentido de comunidad y de pertenencia, y en donde se puede manifestar en contra de lo que dictan las normas, es que se da paso a los procesos de (re)construcción de subjetividades, nuevas cotidianidades, y de micropolíticas liberadoras y de soberanía, que significan agrietar los sistemas de dominación y forjar un destino con autonomía, autodeterminación y de lucha por el ejercicio de derechos.

Ahora, se entiende lo político de las ocupaciones por esta posibilidad de influenciar en lo social y cultural, y porque permiten la conformación de identidades políticas. En este sentido, la performance busca un cambio en el espacio y en quienes lo transitan. Asimismo, esta también es parte de un intercambio, pues recibe respuestas de quienes convoca otorgando espacios de participación mutua, y de compartir sentidos y sentires. Es posible entonces, concluir y proponer que la performance como tal puede ser considerada una ocupación colectiva y política, que tiene la posibilidad de abrir caminos de emancipación entre tantos territorios invadidos por la vulneración, violencia e indiferencia estructurales.

En relación a lo anterior, se tiene que el AO irrumpe en la cotidianidad de las personas travestis coartando sus derechos en muchas esferas de la vida, incluido el acceso a oportunidades y ocupaciones significativas. Frente a esto, es que la performance concibe una posibilidad de quiebre en las barreras que supone el AO, pues implica necesariamente una resistencia producto de un malestar social, permite transformar condiciones sociales desfavorables, de opresión y vulneración con acciones concretas de la vida cotidiana.

Finalmente, en cuanto a las limitaciones de este estudio, se destaca la escasa cantidad de información e investigaciones sobre la población travesti en Chile, y los registros históricos que existen de las performances que se desarrollaron previamente a la era digital son de difícil acceso, lo que impide contextualizar la situación de forma local. Además, los registros históricos de las performances que existen son de difícil acceso, dado que gran parte de ellas se pueden encontrar únicamente en bases de datos de instituciones que no tienen información de manera pública, quedando este acceso sujeto a la disponibilidad y disposición de quienes poseen los derechos de autoría de las obras.

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Aproximación a la performance como estrategia política de resistencia al apartheid ocupacional: la situación de las personas travestis

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Como grupo de mujeres cis-género disidentes sexuales buscamos introducirnos en la discusión sobre las problemáticas que afectan la vida de las personas travestis, quienes son excluidas, violentadas y vulneradas sistemáticamente en función de las normas de sexo, género y deseo, siguiendo las discusiones disciplinares sobre la relación de la terapia ocupacional con la diversidad sexual (; ; ; ; ; ; ).

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Cuerpo, performance y género en la experienciatransexual 

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Cuerpo, performance y género en la experienciatransexual 

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ARTICULO ACADEMICO analisis relacional arte y performance

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ARTICULO ACADEMICO analisis relacional arte y performance

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explica fenomeno de la perfo

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Análisis relacional del articulo
arte de performance:
acercamientos de la
física y psicología en
torno a la constitución
subjetiva de la acción.

Leonardo González
Psicólogo y artista de performance
Chile

Un porcentaje de los fenómenos que se encuentran dispuestos en nuestra realidad se perciben dentro de un orden, caracterizándose por el inicio, mantención y desarrollo de procesos consecutivos que refieren sobre la naturaleza y particularidades de lo observado, ayudándonos a comprender su lógica y orden de estos.Esta dinámica determina al sujeto, otorgándole un nivel de mayor adaptabilidad en su entorno en la medida que comprende y ejecuta acciones acorde a lo esperado y predecible de su realidad percibida.

Así mismo el sujeto voluntariamente puede también constituir y provocar nuevos relacionamientos ,generando en si mismo una autoreferencia perceptiva ,entendiéndose como un agente consciente de que no tan solo participa de la realidad como un mero observador del orden que presenta el azar ,sino también como parte de un fenómeno global donde libremente puede desenvolver una serie de causalidades en un tiempo y espacio determinado, mediante las relaciones que establece con el mundo de los objetos.

Si comenzáramos entonces a buscar referencias de autores y pensadores que analizan la relación del hombre con el tiempo y el espacio, podríamos acércanos a varios quienes plantean las problemáticas relacionales del hombre y el mundo de los objetos a través de una temporalidad , desde allí a considerar estas vías de conocimientos como reflexiones y base comprensiva, para entender que el arte de performance puede ser considerado también como fenómeno físico y relacional de estudio.

Al entender el arte de performance como proceso fenomenológico, nos da la posibilidad de realizar un nuevo análisis, partiendo de la configuración de que este acontece mediante un nivel de presentación espacial y temporal, que nos brinda la posibilidad de realizar un acercamiento tímido con la física. Estos aspectos concretos de su manifestación, como situaciones que se desenvuelven en un contexto vinculado a una temporalidad, son una de las características que me llevan a preguntar si más allá de su contenido conceptual podemos realizar un acercamiento quántico y relacional.

Según la física quántica moderna, el espacio-tiempo que ya no son consideradas como entidades absolutas y divididas, sino mas bien como entendidas interdependientes ,nos permite plantear hoy en día la posición de un fenómeno en el espacio, pudiendo comprender aun más este ultimo a través de la constitución de tres dimensiones espaciales (anchura, profundidad y altura) facilitándonos así la ubicación especifica donde ocurre un suceso mediante la cuantificación de sus dimensiones , por otro lado tenemos el eje del tiempo, que es la cuarta dimensión que nos posibilita conocer la temporalidad al que sucede el fenómeno, siendo representativo en ello su unidimensionalidad en la cuantificación ; es decir ,un fenómeno físico nos puede otorgar a través de las coordenadas su posición en el espacio y el tiempo en que este ocurre.

Si presentamos esta propuesta vinculándola al espacio-tiempo de una performance, podemos observar que la performance es un fenómeno naturalmente físico en si mismo, pero ligado obviamente a una simbología y a una comprensión significada, refiriéndonos a ella como un "acontecer de acciones "siendo esta frase entendida como parte de un proceso fenomenológico desde un lenguaje determinado, desde allí entonces la situamos en el contexto del arte según sus diversas áreas de estudio. Ahora luego de hacer esta distinción y presentarla como un Fenómeno podemos preguntarnos sobre sus coordenadas temporo-espaciales y que además, esta distinción nos permite abstraer ideas con respecto a la re-significación de la realidad en ese espacio- tiempo. Entonces, si acordamos tal relación a través de esta mirada podríamos conocer y estudiar dos tipos de fenómenos que acontecen en sus 4 dimensiones en el arte de la acción e incluso analizar sus distancias respectivas :

* Fenómeno performance
* Fenómeno espectador

Cada uno de ellos presenta sus problemáticas las que deben de considerarse para un mayor entendimiento, puesto que su alta complejidad mas allá del contexto de la realidad física, se debe a su unidad conceptual ,las que se encuentran en las bases teóricas del Arte, y más específicamente en el arte de performance, nominación la que en si presenta un funcionamiento relacional diferenciable con otras disciplinas, manteniéndose en mira de un sin fin de cuestionamientos y problemáticas contemporáneas con respecto al quehacer en el arte.

¿Cuales son las problemáticas del espectador y performer en el espacio?

Quizás en nuestras experiencias nos ha tocado observar trabajos de artistas donde el espectador suele estar tan presente como la performance misma, en ocasiones es el quien decide interactuar en ese ambiguo espacio donde ocurre todo lo impredecible, sin embargo también es elegido por el autor de la obra quien le otorga poder de ser una pieza, objeto más de un azar que va tomando forma y concepto en el desarrollo de la acción.

La performance es relativamente independiente del espectador , puesto que esta existe y se significa no siempre estando presente el otro, a no ser que la participación activa sea básica para la realización de una acción determinada y así mismo exista un registro como soporte testigo para la futura exposición .

Por ultimo con respecto al potencial control o poder entre estos dos fenómenos puede existir la vulneración de los limites espaciales, es decir el espacio íntimo en un lugar físico que dentro del contexto performático es potencialmente vulnerable , sin mayores criticas , sin la necesidad de enunciar una queja en ese espacio, lo suficientemente valida como para detener la secuencia de acciones , el espectador asume desde la voluntariedad a perder dicho referente de limites físicos, morales o ideológicos , abandona así parcialmente la protección del si mismo en ese cruce de significados contextualizados en el "espacio performático" y este sobre su cotidiano.

Fenómeno performance -fenómeno espectador

Ambos fenómenos ocurren en 4 dimensiones pero la experiencia y posterior constitución subjetiva las hace diferenciable , en cuanto a percepciones , construcciones imaginarias y simbólicas de la realidad que se vivencia , ya que uno es un agente presencial (espectador) y el otro es ejecutante de la acción(perfomer), el primero generalmente apropiado de una acción pasiva- incomprensiva y el segundo de una activa comprensiva, lo que diferencia así el nivel de entendimiento y control sobre el fenómeno de la performance que se encuentra en proceso.Por lo tanto ocurren en ese momento dos fenómenos témporo-espaciales de 4 dimensiones en puntos distintos del espacio , aquí podría aplicarse la teoría de Minkowski, donde un espacio se encuentra construido por 4 dimensiones , pudiendo realizarse una definición quántica con respecto a la ubicación exacta de cada acción de los fenómenos respectivos y a la vez más que su distancia numérica ,considerar en el arte de performance su distancia cualitativa entre espectador y performer

La función del movimiento en la acción

Entender que el movimiento está estrechamente relacionada con la distancia, es debido a que en ello el movimiento implica un tiempo cronológico que puede medirse , desde donde nace el objeto que se traslada de un punto a otro en el espacio, luego de ese proceso podríamos medir la distancia específica de aquella traslación de distintos puntos. Cabe destacar que se logra con el objeto realizar modificaciones y traslaciones a voluntad a través del espacio, situándonos en distintos puntos de referencia, no así con el tiempo.

El proceso de acercamiento y evitación de dos fenómenos en un espacio puede ser producido por una pauta de movimientos iniciados a través de una interacción, donde algún tipo de fuerza física o psicológica provoca que exista una disminución o aumento quántico con respecto a la distancia entre cuerpos, y por ende a las posiciones en el espacio de los fenómenos en cuestión, por lo tanto este cambio de posición de distancia generalmente dado por el performer(cuando entendemos que este inicia una pauta de movimientos para provocarlos ) generaría dos tipos de pautas comportamentales en el espectador.

* Alejamiento por evitación
* Acercamiento

a.Alejamiento por evitación
Se refiere a trabajos donde se opera mediante una trasgresión en el espacio a través de un impulso intenso que busca provocar quiebres en limites espaciales, esto debido a la fuerza que pone en la relación y utilización con el objeto (externo o el propio cuerpo), todo lo que podría delimitar una pauta de acciones por sobre posibles movimientos físicos del espectador. En el espectador la generalidad motivacional estará centrada en tornar una conducta distante como resultado de la experiencia perceptiva y del fenómeno que acontece, esto estaría justificado por la interpretación de los datos de la realidad y evitar riesgos físicos y emocionales los cuales precisa evadir debido a una potencial experiencia displacentera, manteniéndose como observador pasivo a través de un margen físico donde su posición en el espacio le otorgue la sensación de seguridad.Sin embargo existen espectadores que tienden a exponerse a la experiencia como tal, aspecto interesante y activo del espectador a abrirse a explorar desde lo vivencial.Es así que podríamos comprender que existen espectadores que optan , debido a la provocación en el espacio, quedarse en el mismo punto de referencia (3 coordenadas) de esta forma se entiende que elige mantener ese nivel de cercanía en oposición a la evitacion, que quizás estaría otorgándole una experiencia física y psíquica distinta a la que eligió experimentar.

b.Acercamiento.
Se puede entender no tan solo como un movimiento en el espacio que disminuye la distancia entre su cuerpo y el trabajo que se desarrolla, si no también en mantenerse en el mismo espacio de referencia, existiría entonces una permeabilidad centrada en la curiosidad y empatía perceptiva (entendiéndose que pese a no comprender racionalmente le provoca a sus sentidos una sensación no vinculada al displacer)

Desaparecen bloqueos físicos, o tendencia a la urgencia de alejarse, movilizándose mediante una intención que lleva a querer conocer e incluirse en el proceso de la acción, por lo tanto es en este "acercamiento" de "conocimiento" donde hay posibilidades que exista la modificación de sus coordenadas físicas y presente a la vez una alternativa de su accionar en transformarse en la performance.

Según la distancia física de los respectivos fenómenos tendrán estos un funcionamiento operativo en el espacio, donde quedara plasmada su utilidad presencial mediante la definición de su tipo de relacionamiento , a la vez según la definición como espectador o performance , pueden determinarse los niveles de acercamiento o distanciamiento entre estos en ese presente irrepetible.

Es necesario considerar también el cruce espacial de los sucesos , tanto a nivel físico como psíquico ; como por ejemplo el fenómeno espectador, el que puede llegar a un transito en el proceso espacial, diferenciándose de su antiguo rol como agente observable y pasivo a alguno totalmente activo y determinante en la acción , es decir "ser la performance" por inclusión a la acción mediante la voluntad del artista ejecutante, llegando a alterar no tan solo la cuantificación espacial , sino también la percepción interna de si mismo, haciéndose consciente de la modificación de su significado anterior " ser espectador".

La voluntariedad del artista no corresponde en todos los casos a que la acción este determinada exclusivamente por ser el quien idea y ejecuta , sino que muchas veces existen espectadores que impiden, favorecen, resuelven o complementan la acción ,cuando esto acontece es el propio espectador quien mediante este estimulo externo( que quizás podríamos mantener la idea anterior que por si misma la performance genera reacción) responde al azar en el espacio de la obra .

La performance opera desde un control casi absoluto de disponer de las 4 dimensiones del espectador según lo que desee para la iniciación , mantención y finalización del fenómeno performático,por lo tanto pareciera existir una especie de determinismo absoluto de uno de estos fenómenos por sobre el otro, aun cuando la performance sea pasiva e invite al espectador, el diseño esta construido a partir de controles directos sobre el otro fenómeno, su actividad esta dirigida por las leyes relacionales que fija el autor de la obra y que estas responden al sentido que se le otorga a la acción .El Performer jamás es un agente pasivo de su creación.

Ambos fenómenos acontecen de forma separada , pero también estos pueden unirse; es decir punto A con punto B puede incluirse como un solo fenómeno siempre y cuando el espectador configure su punto de referencia como organismo en una dimensionalidad performática, es decir algo que realice el performer que haga percibir al espectador que se encuentra dentro del fenómeno performance, cuando esto ocurre la percepción y por ende comprensión del espectador muda , considerando ahora que la obra es el y posee exactamente el mismo punto de referencia (tiempo) y las mismas coordenadas( anchura, altura y profundidad) siendo ahora el espectador un performer co-participante de quien la originó o quizás un objeto complementario. El espectador entonces se dará cuenta que es parte de la obra, por lo tanto es el fenómeno en ese momento. La percepción tiempo y espacio se trasforma en el espectador, consensuada con el fenómeno que acontece , así de una posición dimensional física determinada, siendo un fenómeno diferenciable logra acceder a las mismas 4 coordenadas en el espacio tiempo con la performance , dejando atrás una posición de dimensiones espaciales, puesto que la temporal (cronológica) siempre fue transversal.

Significación y utilización del espacio

Con respecto a los espacios es necesario considerar que fenómenos pudieron acontecer, cuales podría generarse según lo deseado por el artista y que otros acontecen paralelamente en aquel espacio que predefine el funcionamiento del contexto en general.

Según lo que podemos observar en los espacios es que generalmente los fenómenos ocurren según una secuencia ordenada de acciones, que una tras otra explican la función del espacio y podrían impulsar a la creación basada en aquellos fenómenos que acontecen o que acontecieron .Nuestra acción podría complementar o mudar el espacio por algo nuevo , resignificandola , neutralizando el significado previo y en otro caso si se utiliza como base conceptual podría potenciar y alcanzar un discurso especifico para ese lugar, haciendo que la obra tenga un sentido irrepetible y más puro que si se diera como una resignificación distanciada de la naturaleza de ese espacio específico .En el caso de que el espacio solo se utilice como soporte y contención de la acción la haría fácilmente transportable a otro espacio con similares dimensiones físicas.

Espacio neutro (por significar): Un espacio neutral que presenta su definición en si mismo, no existiendo un referente previo que lo selle de una manera particular, ha sido creado o reestructurado para cumplir una función contenedora de fenómenos selectivos Ej.; museo, galería de arte, etc., pese a que en si es una significación, nos referiríamos sencillamente a un espacio en blanco para escribir sobre el determinados y libres significados según la intención de quien accione sobre el.

Aquí la performance no necesita complementar la significancia de este tipo de espacio (físico no simbólico), puesto que es transportable a cualquier lugar con similar neutralidad, es decir " un espacio neutro y abierto a la significancia efímera".

Espacio significado: espacio que presenta una significancia que es preexistente a fenómenos que podrían acontecer .Por ello presenta una carga especial, los fenómenos previos sucedieron y le dieron un sello significativo y su constante funcionamiento a partir de las dinámicas relacionales, determinaron un significado, aquí es de suma importancia el tiempo como 4 componente, debido es que ese eje el que facilita su consecutivo refuerzo de significados.

Aquí la performance se adecua a la significancia espacial, la performance es debido a ella y es imposible su no determinismo, en este sentido la performance es pasiva, como el espectador es a performance, aquí la performance es al espacio significado.

Estructuración del espacio

El espacio se utiliza según lo que planteamos anteriormente, la relación del cuerpo con el objeto puede determinar funciones en el movimiento y la relación interna de ese sistema, las cuales quedan fijadas según lo que precisa el artista resignificar, así mismo el azar es un elemento que potencia la construcción de la obra en un proceso modificable en el aquí y el ahora.

El diseño espacial quántico se entiende como una metodología espacial para desarrollar una acción, donde se disponen objetos, utilización de lo cromático o acromático para constituir en lo visual una complementariedad de aquel concepto simbólico del que se refiere e idea el performer, en dirección hacia algo físico, que pueda ser admisible y apreciable estéticamente.
Los objetos pueden ser fácilmente medibles, más que por su interacción es por el orden métrico en que están dispuestos, podemos medirlos y fácilmente observar y describir sus cualidades, generalmente produciendo como resultado una percepción y atención ordenada por parte de quien observa, es decir una integración perceptiva del espacio vivenciado.

Diseño espacial azaroso: una metodología que se presenta en aparente caos pero que responde a leyes de orden espacial centradas desde otra lógica no quántica ni que responda al agrado estético, generalmente produce distancia e incomprensión a nivel perceptivo de quien observa.

Aquí la distancia objetual no se muestra como contenido crucial en el espacio, sino mas bien lo relacional y la disposición natural de los objetos según el paso a lo real directo del Performer, no existe un proceso mediático, se presenta como es, sin mayores pretensiones que lo crudo y caótico de la dinámica de estas relaciones objétales.

Referencias
* Relatividad para principiantes, Autor: SHAHEN HACYAN,capitulo IV ,Espacio y tiempo.

Leonardo González(Chile): Psicólogo y Artista de Performance Chileno desde el año 2000, organizador de eventos de arte contemporáneo y colaborador de la organización independiente Perfolink, Ha presentado sus trabajos en Chile, México, Argentina, Venezuela, Uruguay, Polonia ,Alemania y Brasil, participando en varios festivales internacionales de arte de performance "Interakcje", de Polonia y "Blow! de Alemania. Ha desarrollado investigaciones en torno a las temáticas del análisis relacional en el arte de performance y sus implicancias en la constitución psíquica subjetiva de la acción ,así mismo dando cabida a la profundización del análisis temporal sobre performance duracionales ,donde ha podido rescatar y crear mediante la experiencia textos teóricos en diversas revistas y libros especializados de la disciplina, abriéndose al campo de la investigación y docencia en talleres y seminarios en el extranjero.

Las metodologías que utiliza en sus obras son solo de naturaleza duracional, donde aborda temáticas vinculadas a la co-construcción de la identidad y procesos emocionales subjetivos complejos, implicando además una gran carga física y psíquica en el desarrollo de la obra. Además complementa su trabajo mediante la utilización de otros soportes audiovisuales, como la fotografía conceptual las que se han publicado en revistas digitales de arte contemporáneo, como así también la exploración del sonido en el desarrollo de las performance. Vive y trabaja en Santiago de Chile.

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Análisis relacional del arte de performance

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aun no lo reviso bien pero puede servir

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Escrito por Josefina Alcázar

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Este libro presenta una sugerente y provocadora disección crítica del arte del performance. Josefina Alcázar rastrea los orígenes del performance y explora sus afinidades con la autobiografía y el autorretrato. A fines de la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo XX, los artistas empezaron a usar su propio cuerpo no solo como tema sino también como materia prima y objeto artístico.

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ARTICULO ACADEMICO /arte contextual y la perfo

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ARTICULO ACADEMICO /arte contextual y la perfo

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Texto muy importante que habla de rla relacion de la perfo y el arte, como la situa y que se busca, a traves de las palabras de dos artistas que realizan performance

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Site-specific performance (2): La materialidad - Artezblai

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materialidad y perfo hablada desde las obras site-especific 

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materialidad y perfo hablada desde las obras site-especific 

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mucha relaciòn con con el ejemplo de Pensemos, por ejemplo, en el personaje de Winnie de «Los días felices» de Samuel Beckett: un personaje que se va hundiendo en la arena, en un terreno infértil, mientras trata de sostener una sonrisa y una rutina que la mantenga viva. Esa oposición entre un espacio de muerte que inexorablemente oprime y la aparente vitalidad del personaje pone en tensión la metáfora existencial de la obra, crea el marco onírico donde trazar el conflicto esencial de la obra.
Se puede realizar la misma relacion entre mantener este "personaje" vivo en un espacio hostil y como este se trata de mantener en pie y demostrar su humanidad

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(Segunda entrega de un total de tres sobre "site-specific performance": un panorama personal sobre cómo se puede entender la relación entre el espacio - fuera de los edificios puramente teatrales - y la creación escénica)
En la anterior entrega dejamos en el aire la siguiente pregunta: ¿Qué elementos pone el espacio a nuestra disposición para crear una pieza artística en un determinado lugar?

En el presente texto intentaremos rodear esta pregunta desde la materialidad del espacio, es decir, analizando los aspectos puramente materiales del lugar, aquellos que definen su corporeidad arquitectónica.
Lo orgánico y lo inorgánico: el diálogo entre lo que yace y lo que palpita
Una primera pregunta básica que nos podemos hacer en relación con el espacio tiene que ver con la naturaleza de su materia: ¿De qué material está hecho el espacio? ¿Está hecho de materia orgánica, viva, como árboles, hierba o tierra? ¿O está hecho de materia inorgánica, muerta, como el plástico, el metal o la piedra? Y sobre dicha observación: ¿Cómo es la relación entre la naturaleza del espacio y la naturaleza de las acciones o de los personajes o performers?

Aún no siendo un artista que se dedicase a realizar "site-specific perfomance" Samuel Beckett es una buena inspiración en la exploración que se establece entre la materialidad del espacio y aquello que se quiere comunicar, pues en el imaginario poético del escritor irlandés el drama que acontece guarda una relación inseparable con la fisicidad del lugar que lo contiene.

Pensemos, por ejemplo, en el personaje de Winnie de "Los días felices" de Samuel Beckett: un personaje que se va hundiendo en la arena, en un terreno infértil, mientras trata de sostener una sonrisa y una rutina que la mantenga viva. Esa oposición entre un espacio de muerte que inexorablemente oprime y la aparente vitalidad del personaje pone en tensión la metáfora existencial de la obra, crea el marco onírico donde trazar el conflicto esencial de la obra. O analicemos "Esperando a Godot" donde el conflicto se da de forma inversa: mientras el árbol donde Vladimir y Estragon quieren ahorcarse reverdece, la esperanza de los personajes se va marchitando, como si la vida, en su discurrir, hubiese decidido irreversiblemente continuar al margen de la decisión última de los personajes.
Espacios abiertos y cerrados: ¿Cuánto horizonte podemos ver?
Hay más preguntas que surgen sobre la materialidad del espacio: ¿Estamos ante un espacio abierto o cerrado? ¿Cuánto horizonte, cuánto cielo, cuánto mundo nos deja ver el espacio? Y nuevamente: ¿Cómo se ponen en juego la amplitud de horizonte que el espacio nos ofrece con el horizonte existencial de los performers o personajes, ese horizonte interno que no está hecho de cielo, sino de anhelos y esperanzas?

Aquí podemos jugar nuevamente en el fértil terreno de los conflictos y las yuxtaposiciones. Los personajes de Beckett que hemos mencionado, tanto en "Los días felices" como en "Esperando a Godot", están en un espacio abierto bajo un amplio horizonte y, sin embargo, su horizonte vital es tan estrecho que apenas hay lugar ahí para ilusiones ni expectativas.

Esta contraposición entre el amplio horizonte de un espacio y el angosto horizonte de los personajes estaba presente en "Urbe", un espectáculo "site-specific" de la Compañía Gaitzerdi que se presentó en diferentes espacios urbanos hace más de una década. Con una clara inspiración en la dramaturgia de Beckett, los personajes se movían sin apenas alejarse los unos de los otros, creando una micro-sociedad dentro de la sociedad, una microciudad dentro de la ciudad. La estrechez del mundo que creaban los personajes y su espíritu mortecino se hacían evidentes gracias al amplio espacio urbano en el que habitualmente se presentaba la pieza. La mecánica opresiva y la conducta endogámica que ponían en juego los personajes alcanzaba su marco de contraste idóneo en los vastos espacios urbanos, aquellos que fácilmente asociamos a la libertad de movimiento como grandes avenidas, senderos o plazas.

Pero si pensamos en "The lagacy of Cain", un espectáculo del Living Theatre que se representaba en cárceles, dicha oposición transcurre en dirección contraria: siendo un relato que sucedía bajo la arquitectura de un encierro, las acciones de los performers venían impulsadas por una naturaleza inversa: buscaban ser un exorcismo de la esclavitud en todas sus vertientes, ser un grito y una danza de libertad entre cuatro paredes. El ejemplo del Living Theatre es uno de muchos donde las acciones adquieren luz y proyección precisamente porque se presentan en contraposición a un espacio opresivo, sea cárcel, habitación o cueva, espacios que en apariencia sólo pueden albergar oscuridad y recogimiento.
Los objetos: de lo literal a lo metafórico
La acción con los objetos facilita la relación y el intercambio con el espacio.

Al comenzar la exploración de los objetos que hay en el espacio existe un camino más fértil que otro: es casi siempre más útil acercarse al uso de los objetos de forma pragmática, explorando sus diversas posibilidades físicas, que abordarlos de forma puramente intelectual. Al fin y al cabo, mientras el uso físico que se hace de un objeto puede ser controlado y reproducido, el significado que produce dicho uso en la percepción del espectador tan sólo puede sugerirse, nunca dictarse: la percepción visual de las acciones tienes límites objetivos (todo espectador observará si alguien se pone de pie en una mesa); sin embargo, la percepción de los significados se evade irremediablemente en terrenos subjetivos (cada espectador asociará un significado particular al acto de subirse a una mesa).

De ahí deriva un consejo práctico para relacionarse con los elementos arquitectónicos del espacio. Usemos los objetos que el lugar nos ofrece. Si hay sillas, sentémonos, levantémonos, pongámonos de pie sobre ellas. Si hay una puerta, abrámosla y cerrémosla, utilicémosla como un marco pictórico. Si hay un pasillo recorrámoslo de arriba a abajo, haciendo líneas, curvas o yendo de lado a lado.

Y, al mismo tiempo, pese a que la asociación de significados e ideas de quien mira no se puede imponer, es esencial estimular la imaginación en el juego con los objetos buscando significados que vayan más allá de lo literal. Las sillas son sólo sillas... ¿o quizá dan asiento a personajes imaginarios como lo hace Ionesco en su obra "Las sillas"? La puerta es sólo una puerta... ¿o quizá encierra algún secreto que desvelar al espectador? ¿Quizá esconde un significado que transciende al propio objeto, como el portazo que el personaje de Nora da al final de la obra "Una casa de muñecas" de Ibsen, que al cerrar la puerta cierra también una etapa opresiva y superficial al lado de su marido? Un camino es sólo un camino... ¿o se convierte en la expresión metafórica de las dificultades que tienen dos amantes para encontrarse tal y como planteaban Marina Abramovic y Ulay en su performance "The Lovers: The Great Wall"?
La iluminación: el diálogo entre la luz y sus sombras
Parte esencial de la materialidad del espacio es la luz. Como dice Bob Wilson "sin luz no hay espacio, sin espacio no hay teatro". De ahí derivan unas primeras cuestiones pragmáticas en relación con el espacio: ¿Cuáles son los puntos de luz del espacio, allí donde cualquier acción adquirirá más relieve, donde la acción captará inmediatamente la atención de quien observa? Y, por otro lado: ¿Cuáles son los "lugares sombra" del espacio, allí donde algo puede quedar oculto o velado para el espectador o espectadora?

Las cuestiones pueden volverse más complejas: ¿Podemos transitar de la luz a la oscuridad, y viceversa? ¿Qué historia, metáfora o insinuación narrativa podemos encontrar en ese tránsito que nos ofrece la iluminación propia del espacio? ¿Es la sombra simplemente un lugar donde la luz apenas llega o quizá esconde un sentido más existencial y humanista? Pensemos en Jung, el psicoanalista, que se refería a la sombra como aquel lugar donde se desarrolla nuestro lado más primitivo, infantil, negro y denso (en sentido positivo). Entonces, ¿cómo jugar con las luces y las sombras del espacio, tanto en un sentido puramente físico, buscando la composición de contrastes, como en un sentido dramatúrgico y poético?
La sonoridad del espacio: la materia que llega al oído
La corporeidad del espacio se percibe no sólo por la vista, sino también por el oído. ¿Qué sonidos habitan en él? Quizás haya pájaros, quizás el viento zarandee las hojas secas o se escuchen campanas a los lejos. Quizás se escuche el motor de un ascensor, el murmullo de otras personas o los cláxones de los coches atrapados en una caravana. Yendo un poco más allá: ¿Qué sonidos podemos extraer o provocar en el espacio? Podemos caminar sobre las hojas secas para escuchar pasos, podemos dejar caer una silla para que su golpe rompa el silencio, o podemos prolongar el chirriar de una puerta haciendo suspender el tiempo.

De la misma manera que se explora el potencial visual, se puede explorar el potencial sonoro que un espacio alberga. Siguiendo la inspiración de John Cage, para quien los sonidos del entorno, los silencios y el azar eran tan musicales como los instrumentos orquestados, cada espacio esconde una banda sonora que se puede componer.

Para ello es preciso investigar la acústica del espacio: ¿Cómo viaja la voz a través de los elementos físicos que lo componen? ¿Dónde emerge la palabra, el canto o el sonido con cercanía y claridad? ¿Dónde, por el contrario, se vuelve opaca y lejana la sonoridad? ¿Cómo se puede hacer uso de la acústica del espacio en la dramaturgia? Buscando referencias para esa delicada indagación, uno piensa en la pieza "Songs of Ascensions" de Meredith Monk que utiliza una torre con escaleras en espiral para desarrollar una pieza sonora, donde sonido y espacio parecen estar hechos el uno para el otro. En la búsqueda de la atmósfera musical de un determinado espacio, aquello que tan fácilmente se llama "espacio sonoro" no debe ser un término prefabricado, sino una incitación para la investigación artística.
(Continuará)

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Site-specific performance (2): La materialidad - Artezblai

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(Segunda entrega de un total de tres sobre "site-specific performance": un panorama personal sobre cómo se puede entender la relación entre el espacio - fuera de los edificios puramente teatrales - y la creación escénica) En la anterior entrega dejamos en el aire la siguiente pregunta: ¿Qué elementos pone el espacio a nuestra disposición para crear una pieza artística en un determinado lugar?

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El caos del orden : |estudio exploratorio en torno a la praxis artística y la anomia como estrategia de resistencia

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El caos del orden : |estudio exploratorio en torno a la praxis artística y la anomia como estrategia de resistencia

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Abstract/Review

En este caso, la importancia de la investigación artística permite desarrollar un pensamiento crítico y una visión transformadora de la realidad, en donde el interés de esta investigación surge de un inconformismo respecto a las prácticas artísticas, su mercado actual y la necesidad de descubrir una identidad en mi línea de trabajo. Bajo esta lógica, la presente investigación es una postura personal frente al actuar artístico contemporáneo, respecto al cómo y dónde visualizar las obras de arte.

General note

Magíster en artes, mención artes visuales

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Repositorio académico de la Universidad de Chile. Tesis, artículos y libros publicados en formato digital con distintos niveles de acceso

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Performance : intersticio e interdisciplina

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Performance : intersticio e interdisciplina

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info de perfo que podria servir

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Repositorio académico de la Universidad de Chile. Tesis, artículos y libros publicados en formato digital con distintos niveles de acceso

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 TESIS   Reescrituras y contraescrituras de la Escena de Avanzada

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 TESIS   Reescrituras y contraescrituras de la Escena de Avanzada

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Libro Nelly R. descargado

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Identifier

URI: https://repositorio.uchile.cl/handle/2250/178463
ISBN: 978-956-19-1193-2
978-956-19-1194-9

Quote Item

Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Artes Visuales, 2020. 244 p.

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Repositorio académico de la Universidad de Chile. Tesis, artículos y libros publicados en formato digital con distintos niveles de acceso

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La emergencia del arte de género en Chile : apuntes sobe la relación entre el activismo de género y las artes visuales durante la Dictadura Militar

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La emergencia del arte de género en Chile : apuntes sobe la relación entre el activismo de género y las artes visuales durante la Dictadura Militar

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puede funcionar como antecedentes de aportes de activismo y arte

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado de Martín A. De Mauro Rucovsky

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Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado de Martín A. De Mauro Rucovsky

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La creciente tendencia hacia la desmaterialización de la realidad, de las relaciones y de los mismos sujetos en el mundo que habitamos es motivo suficiente para que Martín De Mauro plantee la pregunta sobre si “¿el cuerpo, o cualquier modalidad material del cuerpo es puro efecto del lenguaje?” (p. 26). Su inquietud tiene como principal motivo la “sospecha generalizada de una pérdida o menosprecio del cuerpo como realidad, naturaleza y materia sexuada” (p. 29), por lo que, para dirimir esta suspicacia, el autor recurre al entrecruzamiento de la teoría perfomativa del género de Judith Butler y a la teoría de las incorporaciones prostéticas de Paul B. Preciado.

Situado teórica y políticamente dentro de la teoría queer o cuir, De Mauro nos lleva a adentrarnos en cada una de estas “cajas de herramientas” cuyo horizonte común es recuperar la materialidad del cuerpo sexuado. No obstante, de ningún modo los puntos en común que tienen ambas teorías son planteados de manera armónica, más aún, el autor trata de intervenir en el debate iniciado por Preciado, quien critica la teoría de la performatividad del género de Butler, manifestando que no toma en cuenta la dimensión material que constituye al cuerpo sexuado. Específicamente, Preciado sostiene que Butler deja de lado el papel que juega la biotecnología en la formación de los cuerpos y que se concentra únicamente en los modos de representación o de actuación del género, o dicho de otra manera, en los discursos y el lenguaje como elementos constituyentes del género. No obstante, la intervención de De Mauro busca alegar en favor de la teoría performativa de Butler, con el fin de dar cuenta de que la distinción entre discurso y materialidad planteada por Preciado carece de sentido. A partir de la puesta en cuestión de las críticas realizadas por Preciado a Butler, el autor nos introduce en un debate profundo que hace repensar las categorías básicas de sexo y género, y al mismo tiempo, nos brinda una aproximación detallada de sus obras. Asimismo De Mauro pone de manifiesto los modos en que las dos teorías hacen uso de los sujetos trans e intersex como objetos de análisis que devienen en objetos colonizables.

Para poner en marcha el entrecruzamiento de teorías, el autor toma como recurso metodológico el montaje dramatúrgico inspirado en Bertolt Brecht1, con lo cual logra “poner en escena” de manera autónoma las cajas de herramientas teórico-conceptuales de Butler y Preciado, así como su valoración propia al respecto. El resultado de ello se traduce en una lectura no lineal e intertextual que puede hacerse sin un orden definitivo. Este modo de proceder, que recurre a un lenguaje figurado, es especialmente fructífero en los capítulos en los cuales aborda el corpus teórico butleriano, ya que el énfasis puesto por la autora estadounidense en la representación, la repetición y la actuación –como acciones constructoras y productoras del género– no solo es compatible con este procedimiento metodológico, sino también logra dar cuenta cabal de su teoría. Dicho lo anterior, el contenido del libro se presenta en cuatro actos: i) “Teatro y drama en Judith Butler”; ii) “Escritos con el cuerpo o de qué están hechos los cuerpos”; iii) “Mutilaciones, prótesis y cíborgs en Paul B. Preciado”; y iv) finalmente el acto de cierre titulado “¿Los límites de la carne coinciden con los límites del cuerpo?” A lo largo de estos actos o capítulos, De Mauro construye un teatro de operaciones en el cual la teoría se encuentra imbricada en los modos de representar o de actuar el género para Butler, o en el devenir del cuerpo generizado para Preciado, para que luego en el acto final ambos constructos teóricos intervengan en una sola pieza en la cual el autor confronta las diferencias que Preciado señala, denotando las potencialidades, los límites y las articulaciones que se pueden establecer entre ambas teorías.

En el primer acto, De Mauro analiza detalladamente la teoría performativa del género de Butler. Aquí, el recurso del teatro y la puesta en escena da contundencia al desarrollo de los argumentos, pues a partir del presupuesto de que la anatomía sexual no necesariamente conlleva una identificación con el género, se desglosa la tesis butleriana que sostiene que el cuerpo sexuado es una puesta en escena reiterativa. Dicho lo anterior, el autor trata de mostrarnos la concepción del cuerpo en Butler como un espacio en el que el género se devela como un constructo histórico que privilegia la fijación de la matriz de inteligibilidad heterosexual. Según Butler, para que esta fijación tenga lugar, los sujetos –independientemente de su identidad sexual– constantemente dramatizan el género de acuerdo con guiones pautados socialmente. Sin embargo, estos guiones son susceptibles de reinterpretación, lo que da lugar a “la proliferación y variación de estilos corporales” (p. 48) que transgreden la heteronormatividad. De este modo, las identidades trans se configuran como puestas en escena contaminantes, pues no corresponden “naturalmente” con los géneros definidos como verdaderos. En ese sentido, De Mauro es enfático en señalar que el objetivo de Butler es denostar aquellas concepciones que “naturalizan el cuerpo cuando cosifican y petrifican el género” (p. 53) y en su lugar propone el carácter perfomativo del género, que implica la actuación repetitiva de rasgos, gestos y actitudes que dotan al cuerpo de una identidad sexuada. En suma, lo más importante de este acto es la forma en que De Mauro nos muestra –a través de la teoría perfomativa de Butler– que el género es una constante actuación que carece de un modelo original, por lo que ninguna identidad de género –sea heterosexual, homosexual o trans– es más válida que otra. Precisamente en los modos de reinvención que cada sujeto pone en escena y en el escenario colectivo de la actuación sexual es donde radica la agencia política que permite transformar y/o poner en cuestión la matriz de inteligibilidad heterosexual como lo natural y verdadero.

En el segundo acto, el autor aborda la distinción entre materialidad y discurso que conlleva la teoría butleriana, con lo cual, a manera de una respuesta, se adelanta a la crítica de Preciado. A partir de la pregunta sobre si “¿los procesos culturales generan fundamentos naturales?”, De Mauro alega que para Butler la materialidad de los cuerpos solo puede ser inteligible a través de procesos de significación, pues es ahí en donde adquiere sentido social. En este punto, entra en juego la distinción entre el sexo como un elemento “natural” y el género como un elemento sociocultural. En respuesta a ello, Butler arguye que “el sexo es un ideal regulatorio que permitió agrupar en una unidad ficticia y artificial elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensaciones, placeres” (p. 91), y luego, con la emergencia del género, el sexo que desde un inicio es un constructo social sería conducido a “un espacio prelingüístico y previo a la construcción” (p. 91) para así estabilizarse como natural. Lo que trata de mostrar De Mauro es que las maneras en que los elementos que se presentan como el último reducto natural son asimismo construcciones sociales producidas mediante discursos. Así pues, lo que el autor evidencia es la circularidad mutua que se establece entre la materialidad y el discurso, ya que el cuerpo sexuado se inscribe como tal a partir de las significaciones sociales. En este punto del acto, De Mauro aclara que el discurso es tal en la medida en que deja escapar una parte de la materialidad a la que no puede nombrar, lo que se convierte en su exterior constitutivo, o en palabras De Mauro y Butler, en lo abyecto. En ese sentido, según lo propuesto por la teoría butleriana, para que la matriz de inteligibilidad heterosexual se pueda constituir como ideal, necesariamente debe patologizar las identidades genéricas que se le escapan.

En el tercer acto, De Mauro entra de lleno en la síntesis de la teoría de las incorporaciones prostéticas de Preciado. En contraposición con Butler, Preciado considera que la materialidad del cuerpo sexuado se expresa en los modos en que la tecnología o las prótesis dotan de cualidades al cuerpo. El énfasis de Preciado está en el cuerpo como un espacio que se encuentra en constante transformación, o si se quiere, en constante devenir. La hibridación juega aquí un papel fundamental, puesto que se trata de concebir al género como el resultado nunca acabado de la integración “de elementos humanos/no humanos” (p. 125) en la constitución de un cuerpo sexuado. En este punto, De Mauro nos muestra el recurso de Preciado del cíborg, como cuerpo que conjuga “lo orgánico con lo artificial” y que corresponde con –lo que Preciado llama– el régimen contemporáneo farmacopornográfico, que se caracteriza por la “plasticidad del género” (p. 137) como algo no acabado, cuyas modificaciones se dan primordialmente en un nivel molecular-hormonal. En ese devenir producido por la conjunción entre tecnología y naturaleza es que Preciado propone considerar a la primera como un elemento que produce a la naturaleza o al cuerpo sexuado. Aquí se vislumbra la crítica que Preciado lanza a Butler, pues acusa a la teoría perfomativa del género de no dar cuenta de estos procesos de incorporación de tecnología en el cuerpo y restringirse a un área meramente lingüística.

En el acto de cierre, De Mauro realiza un balance final de las cajas de herramientas desplegadas en el escenario. En un primer momento, De Mauro argumenta en favor de Butler la invalidez de la crítica de Preciado, pues considera que su análisis segrega totalmente la dimensión discursiva de la dimensión material, cuando en realidad el discurso no implica una exclusión de lo material, más bien, le dota de significado. Asimismo De Mauro esgrime que tanto Butler como Preciado ejercen una actitud colonizadora al tratar como objetos de análisis a la drag queen Venus Xtravaganza2 en el caso de Butler y a la intersex Agnès3 en el caso de Preciado. Por su parte, Butler trata de mostrar mediante el ejemplo de Venus Xtravaganza que el género es ante todo una práctica de dramatización, ignorando las condiciones de clase y de raza que influyen en el fatal final de Venus. Mientras que Preciado, utiliza el ejemplo de Agnès como modelo de cuerpo sexuado que corresponde al régimen farmacopornográfico, al decidir tomar estrógenos de manera autónoma. Finalmente el autor señala los modos en que ambas cajas de herramientas se plantean el problema de la agencia política: para Butler, ésta se traduce en la articulación política, mientras que para Preciado constituye la amplitud de las multitudes queer. El autor concluye que ambas construcciones teóricas no son excluyentes entre sí, sino que incluso pueden complementarse, pues el papel que tiene la tecnología en la producción del cuerpo también corresponde a un efecto performativo de la sexualidad contemporánea.

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Cuerpos en escena. Materialidad y cuerpo sexuado en Judith Butler y Paul B. Preciado de Martín A. De Mauro Rucovsky

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La creciente tendencia hacia la desmaterialización de la realidad, de las relaciones y de los mismos sujetos en el mundo que habitamos es motivo suficiente para que Martín De Mauro plantee la pregunta sobre si “¿el cuerpo, o cualquier modalidad material del cuerpo es puro efecto del lenguaje?” (p. 2…

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La Tensión entre Materialidad y Discurso: La mirada de Judith Butler sobre el cuerpo

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 TEXTO MAS IMPORTANTE La Tensión entre Materialidad y Discurso: La mirada de Judith Butler sobre el cuerpo

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 TEXTO MAS IMPORTANTE La Tensión entre Materialidad y Discurso: La mirada de Judith Butler sobre el cuerpo

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The tension between materiality and discourse: Judith Butler's notion of body

Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de La Plata (Ciudad de La Plata, Argentina) amartinez@psico.unlp.edu.ar

This article proposes to analyse the way in which the body is addressed in the philosophical works of Judith Butler. The constructionism that characterizes her initial articles has been widely spread in the contemporary debates about sex and gender diversity, since in those articles she links the body to a discursive ontology that denounces the contingent and unnecessary welding between body -which is considered as the substantial and natural basis of gender and sexuality- and subjective identities. Such an epistemological turn, however, entails the problem of the dissolution of the material body as a strong foundation for various political claims. From this point on, some argumentative lines will be drawn parting from different segments of the author's thought. These lines tend to present a complex notion of the body, clung to the idea of vulnerability.

Key words: Judith Butler, body, discourse, materiality, sex.

El presente artículo se propone analizar el modo en que la obra filosófica de Judith Butler aborda el cuerpo. El construccionismo social que caracteriza sus textos iniciales ha cobrado gran difusión en los debates contemporáneos sobre la diversidad sexo-genérica, pues allí la autora vincula al cuerpo a una ontología discursiva que denuncia la soldadura contingente y no necesaria entre cuerpo -pretendida base sustancial y natural del género y la sexualidad- y las identidades subjetivas. Tal giro epistemológico, sin embargo, genera el problema de la disolución del cuerpo material como fundamento sólido para reclamos políticos diversos. A partir de aquí se extraen líneas argumentativas de diferentes segmentos del pensamiento de la autora tendientes a presentar una noción compleja de cuerpo anclada en la idea de vulnerabilidad.

Palabras clave: Judith Butler, cuerpo, discurso, materialidad, sexo.

Aún en la actualidad varias intelectuales feministas no se muestran en conformidad con el alcance de las ideas construccionistas. Fundamentalmente consideran que renunciar a una noción sustancial del cuerpo femenino implica quitar anclaje material a un concepto central respecto a los reclamos políticos. Si la opción es definir a las mujeres como aquellas que portan un cuerpo femenino, emerge la pregunta: ¿cuál es el significado de estas anatomías?, ¿cuál es la conexión entre la anatomía femenina y el concepto de mujer? Y si, como sugiere el constructivismo, tal conexión no existe: ¿en nombre de quién efectuar los reclamos como motor de la acción política?
El movimiento feminista italiano, por ejemplo, apela al cuerpo a la hora de entender el lugar de la experiencia como articulador de la subjetividad y la política. Lucía Gómez Sánchez y Ana Belén Martín Sevillano (2006) nos muestran el modo en que el feminismo italiano otorga importancia capital al cuerpo no discursivo -no reductible a la representación o a la ideología- como sitio donde se ancla la experiencia real de las mujeres. Instan, entonces, a prestar atención al espectro de síntomas corporales -en el que localizan al deseo, la sexualidad, las fantasías y los miedos-, vectores que debieran integrar cualquier discurso político. Sin dudas, el lenguaje corporal adquiere un lugar notable para la praxis feminista italiana, la que cuestiona y analiza el lugar del cuerpo en términos sociales y políticos, y no en clave psicológica, privada o individual. Es el hecho de tener, y ser en, un cuerpo de mujer lo que debe advenir, entonces, como objeto de la política.

El movimiento de mujeres italianas y su política se basa, claramente, en la diferencia sexual. Desde allí, se repudian los componentes puramente racionales de la identidad propia del humanismo, sobre todo su auto-representación, homogeneidad y estabilidad. Con el objetivo de desplazar a los sujetos y sus prácticas hacia lugares desconocidos, donde es posible hablar en otros términos y donde el pensamiento no tiene ninguna certeza (Irigaray 2009). El movimiento de la diferencia sexual supone, en última instancia, una posición sexuada a partir de la cual adoptar una posición excéntrica que se desplaza desde el interior hacia el exterior de las condiciones sociales y discursivas, siempre bajo la guía de sus propias experiencias encarnadas. Experiencias vividas que, nuevamente, instalan una dimensión del cuerpo más allá del discurso.

El pensamiento de Judith Butler ha generado múltiples interpretaciones y debates sobre las categorías de sexo y género, así como también sobre el lugar en el queda inscripto el cuerpo a partir de la vinculación problemática entre ellas. No hay dudas de que la postura de Judith Butler señalada en El género en disputa (2007) indica que el sexo está siempre generizado. Esto implica que el sexo no es sin sus anudamientos constitutivos respecto a las normas de género. Nos dice: "quizás esta construcción denominada 'sexo' esté tan culturalmente construida como el género; de hecho, quizá siempre fue género, con el resultado de que la distinción entre sexo y género no existe como tal" (Butler 2007:55). ¿No existe distinción entre sexo y género? ¿El sexo es construido absolutamente como género? ¿Todo el sexo es reductible al género? Si el sexo se produce, construye y mantiene a través de las normas de género, entonces ¿qué pasa con el cuerpo? Como Butler misma admite, "tal discurso no es suficiente para argumentar que no hay ningún 'sexo' prediscursivo que actúe como el punto de referencia estable sobre el cual, o en relación con el cual, se realiza la construcción cultural del género" (Butler 2008:14). La propia Butler admite que la afirmación escéptica no hay sexo natural es insuficiente.

Como ya se ha señalado, Butler apela a Foucault en un intento de interrumpir la lógica causal que localiza al género como el resultado predeterminado del sexo naturalizado. Butler señala que "la producción táctica de la categorización discreta y binaria del sexo esconde la finalidad estratégica de ese mismo sistema de producción al proponer que el 'sexo' es 'una causa' de la experiencia, la conducta y el deseo sexuales. El cuestionamiento genealógico de Foucault muestra que esta supuesta 'causa' es 'un efecto', la producción de un régimen dado de sexualidad, que intenta regular la experiencia sexual al determinar las categorías discretas del sexo como funciones fundacionales y causales en el seno de cualquier análisis discursivo de la sexualidad" (Butler 2007:81-82).

Si el género resulta ser la causa del sexo (y no al revés), entonces el carácter maleable, contingente y político del género se acentúa significativamente. Butler invoca a Foucault para mencionar la aparición histórica de sexo y así socavar la función causal que se le otorga al sexo. En el transcurso de la última mitad de La voluntad de saber (2008) Foucault comienza a girar sobre el despliegue de la sexualidad -esto es: la aparición y expansión de un discurso particular de la sexualidad en los siglos XIX y XX. Inicialmente, esta atención al discurso de la sexualidad sostiene el argumento de Foucault, que rebate la hipótesis represiva y muestra que "el discurso sobre el sexo (...) más que rarificarse se ha multiplicado" (Foucault 2008:53). Su preocupación central se encuentra en el propio despliegue de la sexualidad, en las consecuencias históricas producidas por este discurso. La afirmación más radical del libro aparece en la conclusión cuando Foucault desafía nuestro supuesto respecto a que el discurso de la sexualidad se centra en un objeto particular, pre-discursivo, al que llamamos sexo. Asimismo Foucault refiere a que los objetos del discurso se producen dentro de prácticas discursivas, y aclara que los discursos no emanan de su objeto; muy por el contrario, la existencia de los objetos depende del discurso (Foucault 1970). Esto significa, entonces, que no hay cosa en sí. El sexo -un objeto del discurso- resulta ser "una idea compleja históricamente formada en el interior del dispositivo de sexualidad" (Foucault 2008:145).

A partir de este fragmento no podemos negar la existencia del sexo. Por el contrario, Foucault sostiene que el sexo en sí no existe, y que el sexo es un producto de determinadas prácticas discursivas. Pero de ninguna manera esta última afirmación pretende negar la realidad del sexo, tampoco pretende minimizar esta categoría, más bien es la que permite analizar su importancia histórica y política. La diferencia entre afirmar que el sexo no existe -tesis que, a criterio de Chambers, Butler sugiere- y afirmar que el sexo en sí mismo no existe no es sutil. Podríamos afirmar junto a Foucault que existe el sexo, pero no fuera del discurso. Esta diferencia es nodal en su argumento, nos dice: "pero, justamente, es esa idea del sexo la que no se puede admitir sin examen" (Foucault 2008:144).

Chambers asegura, entonces, que la afirmación de Foucault respecto a la emergencia del constructo discursivo sexo revela por qué el sexo no puede servir como una base o principio causal. La unidad entre sexo, género y deseo resulta ser lo que Foucault mismo llama una unidad ficticia. Contra la idea de sexo como fundamento, Foucault ofrece la siguiente tesis: "el sexo, fuera de duda, no es sino un punto ideal hecho necesario por el dispositivo de sexualidad y su funcionamiento" (Foucault 2008:147). Y teniendo en cuenta este argumento, continúa: "no hay que imaginar una instancia autónoma del sexo que produjese secundariamente los múltiples efectos de la sexualidad a lo largo de la superficie de contacto con el poder" (Foucault 2008:147). Chambers sugiere que estas referencias a Foucault demuestran el carácter erróneo de tomar al género como un efecto del sexo. Butler acuerda, claramente, con esta afirmación, pero mediante metalepsis la autora ubica el supuesto efecto -género- en el lugar de la causa - sexo. En este punto, concluye Chambers, es igual de erróneo tomar al sexo como efecto del género. El sexo no es ni causa ni efecto; más bien, es un componente nodal del discurso de la sexualidad.

Estas aclaraciones reciben especial importancia como contrapunto a la tendencia a elidir el sexo como realidad material, lo que impacta en un descuido u olvido de las condiciones o circunstancias de existencia que envuelve a los cuerpos. La preocupación por tematizar el cuerpo como realidad no puramente reductible a los discursos, entonces, no implica negar que "los dispositivos de poder se articulan directamente en el cuerpo -en cuerpos, funciones, procesos fisiológicos, sensaciones, placeres-; lejos de que el cuerpo haya sido borrado, se trata de hacerlo aparecer en un análisis donde lo biológico y lo histórico no se sucederían (...), sino que se ligarían con arreglo a una complejidad creciente (...) [Se trata de] una 'historia de los cuerpos' y de la manera en que se invadió lo que tienen de más material y viviente" (Foucault 2008:144).

La abyección: señal de la materialidad del cuerpo

Como fuere, a criterio de Butler la materialidad del cuerpo merece mayor espesor conceptual. Su aporte para contribuir a tal modelización teórica consiste en trocar la idea de materia del cuerpo/sexo por la de materialización, como proceso comandado por discursos reguladores y arreglos de poder. Es así que la materialidad del cuerpo sexuado se enmarca en un proceso de producción forzado desde el principio, nos dice Butler. Se trata de una asunción del sexo obligada, impuesta por un aparato regulador que impulsa compulsivamente la heterosexualidad. Esto significa que no es posible escapar a la ley reguladora, por lo que su apropiación forzada es lo que articula inicialmente el cuerpo sexuado en tanto conjunto de acciones movilizadas por esa ley -en términos de la autora, como una "acumulación de citas o referencias (...) que produce efectos materiales " (Butler 2008:34).

Desde este punto de mira, tal carácter citacional constituye la materialización del cuerpo sexuado en términos de una materialidad contorneada. Se trata, en última instancia de una forma ideal que captura y constituye al cuerpo, una morfogénesis que opera en el mismo proceso que permite la emergencia de la subjetividad a partir de un conjunto de proyecciones identificatorias (Butler 2008). Butler apela a la idea de identificación como mecanismo regulado por la norma social. En su formación, el sujeto interioriza la norma mediante identificación. Sin embargo la manifestación del poder establece sitios temidos para la identificación. La identificación posee modelos denegados de antemano, abyectos. Los sujetos, entonces, no se identifican con lo abyecto, zonas marcadas por la amenaza al castigo y por la falta de reconocimiento. Se trata de "fronteras de la vida corporal donde los cuerpos abyectos o deslegitimados no llegan a ser considerados 'cuerpos'" (Butler 2008:38). Entonces podemos delimitar, junto a Butler, la "vinculación de este proceso de 'asumir' un sexo con la cuestión de la identificación y con los medios discursivos que emplea el imperativo heterosexual para permitir ciertas identificaciones sexuadas y excluir y repudiar otras" (Butler 2008:19).

Claramente la autora deslinda un régimen heterosexual que no sólo organiza los cuerpos, sino que los materializa en el proceso mismo de construcción. Tal proceso se encuentra comandado por fuertes restricciones en donde se negocian, incluso, los límites de lo humano. En palabras de Butler, "esta matriz excluyente mediante la cual se forman los sujetos requiere pues la producción simultánea de una esfera de seres abyectos, de aquellos que no son 'sujetos', pero que forman el exterior constitutivo del campo de los sujetos. Lo abyecto designa aquí precisamente aquellas zonas 'invivibles', 'inhabitables' de la vida social que, sin embargo, están densamente pobladas por quienes no gozan de la jerarquía de los sujetos, pero cuya condición de vivir bajo el signo de lo 'invivible' es necesaria para circunscribir la esfera de los sujetos" (Butler 2008:19-20).

Las conceptualizaciones butlerianas sobre la materialización del cuerpo sexuado instauran un nuevo horizonte epistemológico a la hora de pensar el asunto. El entrecruzamiento que la autora realiza entre normas corporales y la formación del sujeto en función de la dimensión de lo abyecto sin dudas genera nuevas posibilidades de reflexión y crítica. Butler se esfuerza por delimitar aquellos mecanismos que explican cómo algunas configuraciones o formas de incardinamiento son desterrados del dominio de la inteligibilidad que otorgan las formas ideales que imprime el sexo, esto implica, en términos butlerianos ser desterrados, expulsados, más allá del territorio que delimita lo humano. A partir de aquí, la autora configura un potente armamento analítico a partir del cual es posible imaginar a los cuerpos abyectos con el potencial subversivo de imprimirle "una resignificación radical a la esfera simbólica, (...) desviar la cadena 'de citas' hacia un futuro que tenga más posibilidades de expandir la significación misma de lo que en el mundo se considera un cuerpo valuado y valorable" (Butler 2008:47). Butler nos habla, en esta línea, de política citacional, entendiéndola como "una reelaboración específica que transforme la abyección en acción política (...)representa la performatividad como apelación a las citas con el propósito de dar nueva significación a la abyección (...), para transformarla en desafío y legitimidad. (...) se trata de una politización de la abyección, en un esfuerzo por (...) impulsar su apremiante resignificación. (...) esta estrategia es esencial para crear el tipo de comunidad (...) en la que las vidas queer lleguen a ser legibles, valoradas, merecedoras de apoyo, en la cual la pasión, las heridas, la pena, la aspiración sean reconocidas sin que se fijen los términos de ese reconocimiento en algún otro orden conceptual de falta de vida y de rígida exclusión" (Butler 2008:46-47).

El pensamiento de Butler, entonces, guarda en sí la potencialidad de contribuir desde una reformulación queer de la abyección corporal. A partir de este foco de interés, resulta claro que los aportes del pensamiento de Butler apuntan a borrar cuestiones que puedan inscribirse como configuraciones específicas del cuerpo de las mujeres. Sin embargo, la autora también abre una vía para una posible articulación al reconocer que los cuerpos viven y mueren; comen y duermen; sienten dolor y placer; soportan la enfermedad y la violencia. Claramente su concepción de cuerpo parece desafiar, al menos en parte, la concepción posestructuralista sobre cómo entender el construccionismo, el que, al menos desde ciertas perspectivas, parece negar todo índice de realidad más allá de lo discursivo -lo que equivaldría a afirmar que "la materialidad de los cuerpos es sencilla y únicamente un efecto lingüístico que pueda reducirse a un conjunto de significantes" (Butler 2008:57).

Se trata, nos dice, de "abrir nuevas posibilidades, de hacer que los cuerpos importen de otro modo" (Butler 2008:57) pero sin negar la materialidad de los cuerpos, sino escenificándola de otro modo que no impida pensar condiciones de vulnerabilidad concretas. Incluso menciona, "ciertas formulaciones de la posición constructivista radical parecen producir casi obligadamente un momento de reiterada exasperación, porque aparentemente cuando se construye como un idealista lingüístico, el constructivista refuta la realidad de los cuerpos, la pertinencia de la ciencia, los datos supuestos de nacimiento, envejecimiento, enfermedad y muerte" (Butler 2008:30).

Judith Butler ha mostrado esfuerzos recientes por pensar el cuerpo de otro modo. Sus producciones actuales esquivan algunas líneas argumentativas interpretadas como una negación del sexo, e implícitamente del cuerpo. A partir de algunas ideas sugeridas en Deshacer el género (2006a), que cobran más fuerza a partir de Vida precaria (2006b), afirma que los cuerpos en su nueva dimensión emergente resultan fundamentales. Tal es así que comienzan a ser motivos justificados para la acción y a servir como elemento constitutivo de una ontología universal (Butler 2014). Butler dirige sus argumentos hacia la profunda vulnerabilidad de los cuerpos (2006b). Los cuerpos pueden ser afectados en múltiples niveles y formas, incluso los cuerpos son radicalmente dependientes. En otras palabras, nuestros cuerpos constantemente insisten, a pesar de nuestra negación a ello, en el hecho de que somos, siempre, con otros.

En Deshacer el género (2006a) Butler instala la idea de vida vivible. Nos dice: "lo más importante es cesar de legislar para todas estas vidas lo que es habitable sólo para algunos y, de forma similar, abstenerse de proscribir para todas las vidas lo que es invivible para algunos" (Butler 2006a:8).

Todo parece indicar, entonces, que una vida vivible es aquella que muestra conformidad de género, es decir que no muestra desviaciones radicales respecto a las normas sexo-genéricas. Por consiguiente, la incompatibilidad respecto con dichas normas puede, incluso, tornar una vida invivible. Esto es, la vida que transcurre en un cuerpo decodificado socialmente como femenino, que se auto identifica como una mujer, que valora las normas de la feminidad, y ama a alguien del sexo opuesto -que a su vez se identifican con las normas de la masculinidad-, resultará mucho más vivible que, por ejemplo, una vida que transcurre en un cuerpo codificado socialmente como varón, pero que se identifica más con las normas de la feminidad que de la masculinidad y al mismo tiempo desea cuerpos e individuos masculinos. Este marco sienta las bases para lo que Butler llama la lucha con la norma.

Esta lucha se ubica en la definición misma de lo humano, donde se articulan los términos que definen qué vida contará como propiamente humana. Butler aborda filosóficamente el cuerpo, y su articulación con las normas, a partir de una fuerte crítica a la idea de autonomía. Butler, tomando como herramienta al psicoanálisis, aborda el tema de manera poco convencional al mostrar cómo el dolor y el duelo siempre trabajan para deshacer la llamada autonomía humana. En el dolor y el duelo estamos al lado, ex-státicamente, de nosotros mismos.

Entonces, Deshacer el género no es necesariamente un manifiesto deconstructivista, ya que la autora señala que siempre estamos, a priori, deshechos por nuestros géneros, deshechos por nuestros propios cuerpos. Por un lado, algunas vidas quedan condenadas a la lucha con las normas de género que hacen sus vidas poco vivibles, pero en un nivel más profundo Butler revela el grado en el que estamos, desde el comienzo, deshechos por la sunción del género.

Butler argumenta: "Es a través del cuerpo que el género y la sexualidad se exponen a otros, que se implican en los procesos sociales, que son inscritos por las normas culturales y aprehendidos en sus significados sociales. En cierto sentido, ser un cuerpo es ser entregado a otros aunque como cuerpo sea, de forma profunda, 'el mío propio'" (Butler 2006a:39-40).

Cuando se trata de nuestros cuerpos emerge la preocupación constante por los demás. Butler señala que, si bien luchamos por los derechos de nuestros cuerpos, también debemos reconocer (al menos implícitamente) que nuestros cuerpos no pueden ser nunca completamente nuestros. Llama a esto la paradoja de la autonomía corporal. Nos dice, "mi cuerpo es y no es mío. Desde el principio es dado al mundo de los otros, lleva su impronta, es formado en el crisol de la vida social; sólo posteriormente el cuerpo es, con una innegable incertidumbre, aquello que reclamo como mío" (Butler 2006a:41). Es así que, sugiere, la política del cuerpo debe ser una política no sólo de los derechos que se adhieren a los cuerpos, sino una política que se ocupan de las normas que hacen la vida vivible.

Entonces, los cuerpos nos deshacen porque su significado excede nuestro alcance. Tal significado permanece en la esfera de las normas de género y de la sexualidad, y tales normas son rearticuladas en la cultura, en la sociedad, en la política. Las políticas de Butler enfocan el funcionamiento de la norma, no porque ella ignore los cuerpos, sino precisamente porque reconoce el papel que las normas deben jugar en cualquier política del cuerpo. Señala, "cuando luchamos por nuestros derechos no estamos sencillamente luchando por derechos sujetos a mi persona, sino que estamos luchando para ser concebidos como personas" (Butler 2006a:56). Es así que la lucha para hacer posible una vida vivible no puede borrar al cuerpo. Mientras que tal política concede que el cuerpo es nuestro -es decir, que uno tiene derecho a él-, esta política debe insistir en que el cuerpo también resulta no ser del todo nuestro. Y tal política debe centrar la atención en aquellas normas que hacen la vida vivible para algunos cuerpos e invivible para otros. En palabras de Butler: "cuando hablamos de derechos sexuales no estamos simplemente hablando de derechos relacionados con nuestros deseos individuales, sino de las normas de las que depende nuestra propia individualidad" (Butler 2006a:58). Así es como Butler reconoce la relevancia de una causa política que reivindique los derechos sexuales, pero al mismo tiempo se niega a tomar al sujeto político como algo dado, previo, como punto de partida para la política, ya que la política debe estar relacionada, desde este punto de vista, con la producción de ese sujeto.

Esta insistencia constante en la relación entre los cuerpos y las normas nos conduce hacia lo que, tal vez, es la definición más notable de cuerpo que Butler realiza: "el cuerpo es aquello que puede ocupar la norma en una miríada de formas, que pueden exceder la norma, volver a dibujar la norma y exponer la posibilidad de la transformación de realidades a las cuales creíamos estar confinados" (Butler 2006a:306-307).

A modo de conclusión: hacia la idea de Quiasmo

En suma, los últimos aportes de Butler en torno al cuerpo se alejan de su intento inicial por borrar el sexo, pues su interés ya no transcurre por colapsar su diferencia respecto al género. A pesar de que, aún en sus últimas producciones, Butler no negaría que cualquier aporte en función de la categoría de género debe renunciar a la noción de sexo como algo natural. Incluso también destacaría que el género no debe ser reducido al sexo, tampoco tomar al sexo como un terreno causal para el anterior. Sin embargo, esa explicación debe al mismo tiempo evitar la trampa de la inversión de esa causalidad. Generizar el sexo no significa, necesariamente, eliminar el sexo. Es posible, si tenemos en cuenta los aportes recientes de Butler, una teoría del sexo/género que sitúe la relación entre sexo y género al mismo tiempo que toma al sexo como una construcción discursiva de gran alcance, con importantes efectos sociales y políticos. Entonces, el cuerpo adviene como un sitio que permite y limita la acción política. Nuevamente, esto no significa que el cuerpo pueda o deba ser reducido al discurso. De hecho, el cuerpo excede el discurso y reelabora las normas que lo limitarían. Resulta interesante evitar un idealismo que reduce toda la materia a los signos, pero sin caer en un realismo extremo que separa radicalmente la materia de los signos. La primera posición ignora el hecho de que la materia no puede ser creada por el discurso. La segunda pasa por alto el hecho de que la materia es y sólo se materializa a través del discurso. Ambas siguen ciegas ante la simple verdad de que todos los signos son en sí mismos materiales (Butler 2008).

Si bien Butler rechaza cualquier teoría construida sobre una idea de cuerpo subsidiaria a una ontología de la sustancia, no puede elidir algo fundamental acerca de los cuerpos: los cuerpos, de la última Butler, son vulnerables. Un cuerpo depende de los demás y, al mismo tiempo, es objeto de posibles peligros que provienen de los demás. A través de nuestro cuerpo siempre permanecemos expuestos a los demás, y nuestra vulnerabilidad nos ata a los otros (Butler 2006b). Sólo en este sentido encontramos algo primordial sobre el cuerpo, algo fundamental, innegable, una ontología universal (Butler 2014).

En pocas palabras, existen líneas teóricas en el pensamiento de Butler donde el cuerpo posee dimensiones no tenidas en cuenta en las lecturas canónicas. La autora ha prestado atención al dolor y la vulnerabilidad de los cuerpos desde el inicio de su trabajo, sin embargo estas líneas quedan ocluidas por otros segmentos más pregnantes de su pensamiento, por tanto no son tenidas en cuenta por ciertas líneas de la teoría feminista a partir de las cuales se le efectúan fuertes críticas.

Las críticas que apuntan a Butler se preguntan por la materialidad del cuerpo, porque se centran en lo que su teoría de género le hace al sexo. Los críticos de Butler, tanto implícita como explícitamente, se preocupan por la primacía y la materialidad del sexo, y la base epistemológica que proporciona. La preocupación puede figurarse del siguiente modo: si el sexo es reductible en su totalidad al género, entonces ¿no hay tal cosa como sexo? Y si todo es sexo, entonces ¿el cuerpo ya no importa? Irónicamente, una de sus obras más notables se titula Bodies that matter [ Cuerpos que importan (2008)] contiene la afirmación directa de que los cuerpos sí importan. Sin embargo la palabra matter tiene claramente un doble significado. Como en dicho texto Butler articula una teoría acerca de la materialización de los cuerpos, muestra cómo los cuerpos matter en el sentido de llegar a ser materializados a través del discurso. Las críticas apuntan, más que nada, a saber cómo dentro de una teoría constructivista radical del género, el cuerpo matter en el sentido de ser importante, demostrando ser significativo tanto para la teoría como para la política. Responder a esta inquietud sobre el segundo sentido de matter requiere una exploración más allá de lo que Butler ha previsto expresamente para el papel del sexo en su teoría. Como fuere, el hecho de que el sexo no sea considerado como la base ontológica del género, no implica que el sexo simplemente desaparezca.
Entender el sexo a partir de los términos de género no equivale a afirmar que no hay ninguna diferencia entre sexo y género. El género se vive a través del cuerpo, y las normas de género no son inherentemente corporales -esto significa que reducir el sexo al género significa, en cierto modo, acabar con el cuerpo. Entonces, si bien sólo entendemos al sexo a través de las normas de género, ello no conduce directamente a la postura que afirma que no hay sexo. Del mismo modo que nacemos en un mundo en el que ya operan las normas de género, también nacemos en un cuerpo... un cuerpo sexuado.

Cabe señalar, finalmente, la figura del quiasmo que la propia Butler introduce para pensar la compleja vinculación entre materialidad y lenguaje implicada en el análisis del cuerpo. Mabel Campagnoli (2013) reconoce las críticas que ha recibido la teoría performativa de la identidad de género de Judith Butler, respecto de no tomar en consideración al cuerpo. Si las acusaciones apuntan a que Butler postula una abstracción que captura al cuerpo, propia de todo idealismo, o fundacionalismo discursivo o lingüístico. Es así que la noción de quiasmo se instala como recurso que permite ver que su teoría no es desencarnada. Campagnoli detecta lo que en el recorrido aquí propuesto se ha señalado, esto es: en Cuerpos que importan (2008) Butler reformula su línea teórica, al menos parcialmente, presente en El género en disputa (2007) respecto a la materialidad de los cuerpos como puramente discursiva. La reformulación refiere a introducir la dinámica de poder presente en el proceso de materialización, lo que torna a la materia de los cuerpos indisociable de las normas reguladoras que gobiernan su materialización y la significación de aquellos efectos materiales. Campagnoli advierte que si bien Butler no refiere a la noción de quiasmo para organizar tal reformulación, sí retoma la noción de carne de Merleau-Ponty. Es así que los vínculos entre cuerpo y discurso varían de tal modo que lenguaje y la materialidad no parecen, ya, enfrentarse de manera inconciliable, pues "el lenguaje es y se refiere a aquello que es material, y lo que es material nunca escapa del todo al proceso por el cual se le confiere significación. Pero, si bien el lenguaje no se opone a la materialidad, tampoco es posible reducir sumariamente la materialidad a una identidad con el lenguaje" (Campagnoli 2013:50).

Es en la particularidad de esta relación donde se localiza el quiasmo, noción utilizada por Butler en Lenguaje, poder e identidad (2004). Allí afirma, nos muestra Campagnoli, que "la relación entre el habla y el cuerpo es un quiasmo. El habla es corporal, pero el cuerpo a veces excede el habla; y el habla permanece irreductible a los sentidos corporales de su enunciación" (Butler 2004:251).

Más explícitamente, Butler nos dice: "Suelo considerar la relación entre cuerpo y discurso como un 'quiasmo'. Esta figura retórica procura comprender de qué manera dos entidades se superponen sin ser coextensas entre sí (...). El cuerpo cobra forma y figura en el contexto de ciertas normas discursivas (...) que lo 'con-forma' activamente. Pero al cuerpo no puede reducírselo a las distintas formas que adopta, ya que por debajo de su desarrollo y transmutación hay algo continuo (...). Nunca nos encontramos con un cuerpo 'crudo' o puro, ni siquiera en momentos extremos de placer o dolor (...). Ambos pueden quebrar la forma, pero no por eso dejan de relacionarse con ella (...) el cuerpo y la forma discursiva a través de la cual se materializa son indisociables, pero al mismo tiempo no se reducen uno al otro" (Butler 2008:83).

Finalmente cabe destacar que este postulado que implica una torsión clave se encuentra presente en uno de los segmentos iniciales de su obra, cuando afirma que: "Esto no significa que, por un lado, el cuerpo sea sencillamente materia lingüística o, por el otro, que no influya en el mensaje. En realidad influye en el lenguaje todo el tiempo. La materialidad del lenguaje, o más precisamente del signo mismo que procura denotar 'materialidad', sugiere que no todo, incluyendo la materialidad, es desde siempre lenguaje. Por el contrario, la materialidad del significante (una 'materialidad' que comprende tanto los signos como su eficacia significativa) implica que no puede haber ninguna referencia a una materialidad pura salvo a través de la materialidad. Por lo tanto, no es que uno no pueda salirse del lenguaje para poder captar la materialidad en sí misma y de sí mismo; antes bien, todo esfuerzo por referirse a la materialidad se realiza a través de un proceso significante que, en su condición sensible, es siempre ya material. En este sentido, pues, el lenguaje y la materialidad no se oponen, porque el lenguaje es y se refiere a aquello que es material, y lo que es material nunca escapa del todo al proceso por el cual se le confiere significación" (Butler 2008:110).

El autor es director del proyecto "Identidad de género y cuerpo. Entrecruzamientos conceptuales en el feminismo psicoanalítico norteamericano de finales del siglo XX" (Código PPID/H017), acreditado y subsidiado por la Universidad Nacional de La Plata. Período agosto 2014 - septiembre 2016.

Butler, J. 2006b. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paidós. [ Links ]

Campagnoli, M. 2013. La noción de quiasmo en Judith Butler: para una biopolítica positiva. Nómadas 39: 47-61. http://www.scielo.org.co/scielo.php?pid=S0121-75502013000200004&script=sci_arttext [ Links ]

Gómez Sánchez, L. y Martín Sevillano, A. B. 2006. Experience, subjectivity and politics in the Italian feminist movement: redefining the boundaries between body and discourse. European Journal of Women's Studies 13(4): 343-355. doi: 10.1177/1350506806068653 [ Links ]

Recibido el 15 Jul 2015
Aceptado el 23 Oct 2015

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La Tensión entre Materialidad y Discurso: La mirada de Judith Butler sobre el cuerpo

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The tension between materiality and discourse: Judith Butler's notion of body Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de La Plata (Ciudad de La Plata, Argentina) amartinez@psico.unlp.edu.ar This article proposes to analyse the way in which the body is addressed in the philosophical works of Judith Butler.

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Sobre la noción de cuerpo en Maurice Merleau-Ponty

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in Cinta de moebio

Sobre la noción de cuerpo en Maurice Merleau-Ponty

El presente artículo dialoga con los principales postulados fenomenológicos del filósofo Maurice Merleau-Ponty, referidos a la noción de cuerpo desde una perspectiva contemporánea. Tal mirada simboliza una nueva comprensión del sujeto como sí mismo y como una verdadera multidimensionalidad abierta hacia los otros. En el trayecto del relato, se propone una representación de lo corpóreo que permita distanciarse de las clásicas concepciones que instalan al cuerpo como una estructura técnica y como una producción necesaria para la circulación de imágenes cotidianas. ¿Qué es ser cuerpo? pregunta y argumento de Merleau-Ponty pensado a partir de la relación substancial entre el hombre, la cotidianidad y la experiencia de ser-en-el-mundo.

Cuando se piensa tradicionalmente sobre el cuerpo, se está pensando desde distintas disciplinas, sin una vinculación explícita entre ellas. Situación que se explicaría desde la diversidad de definiciones sobre el cuerpo, en tanto materia biológica, psicológica, histórica, artística, cultural, por nombrar solo algunas. El cuerpo se referencia tanto desde los sentidos físico-real como emocional-cultural-social. La modernidad también ha realizado aproximaciones al cuerpo a partir de los estudios sobre el consciente y el inconsciente, a través de su relación con lugares y biografías, con su vinculación a la pornografía, a la política, y a partir de nociones y concepciones filosóficas que aventuran realidades y definiciones aparentemente concluyentes, y que sin duda se transforman en prácticas de exclusividades disciplinarias.

Es más, se hace referencia a distintas aproximaciones desde los valores ideológicos, las sensaciones y las emociones, así como las percepciones. Es en consideración a dichos aspectos donde la fenomenología merleau-pontyana supone al cuerpo como una superación del conocimiento científico disciplinar, en la medida que aporta a la comprensión de su existencia, a la valoración de su subjetividad y a la resignificación de su experiencia temporal. En palabras de Merleau-Ponty, “cada presente capta paso a paso, a través de su horizonte del pasado inmediato y del futuro próximo, la totalidad del tiempo posible” (Merleau-Ponty 1996:107). Es la existencia y la experiencia lo que encontramos en el cuerpo al vincularnos con el mundo, y es el mundo lo que se revela por medio del cuerpo. En otras palabras, la existencia se encuentra en correspondencia con el propio cuerpo, desde el momento en que éste se manifiesta entre y con las cosas como forma de encarnarse en el mundo. La carne (encarnar) significaría para el filósofo francés una suerte de tránsito entre lo tangible y lo intangible de las cosas. Para De la Vega, “en el cuerpo/hombre, si bien hay una dimensión tangible, también hay una dimensión intangible. Esta aparente dualidad no es tal. El cuerpo/hombre forma con sus dos dimensiones un continuum. Es como la moneda que no por tener dos caras se piensa como dos cosas distintas. Ambas caras son la misma moneda. Para explicar esto, Merleau-Ponty introduce la idea de la carne. Según el autor, el cuerpo sería el lugar de la carne. Es decir, que es el cuerpo donde el fenómeno de la carne se hace evidente. La carne sería presente en ese lugar en la forma de una estructura intersensorial, no como una suma de partes sino como un tejido” ( De la Vega 2011 :103).

El cuerpo fenomenológico, ¿qué es la experiencia del cuerpo?

El mundo está en nosotros tanto como nosotros estamos en el mundo, es esta una relación de co-originariedad constante; uno se da al mundo tanto como él le devuelve al uno: “Estamos en el mundo, somos-del-mundo, eso es: unas cosas se dibujan, un individuo inmenso se afirma, cada existencia se comprende y comprende a los demás” (Merleau-Ponty 1996:417). En otras palabras, ya que logramos establecer una participación en común, una comunidad de cuerpos, es que podemos sostenernos en los otros tanto como ellos se sostienen en uno, ya que nuestros cuerpos se comprenden en una relación de comunión corporal, una especie de encarnación co-respondida hacia los otros.

En diálogo con Merleau-Ponty, ¿qué vendría a ser un cuerpo? Prácticamente en toda la literatura del filósofo, la noción de cuerpo -implícita o explícita- retorna sucesivamente a la suposición de opacidad que posee el ser un cuerpo en lo contemporáneo. Es más, esta forma de devenir cuerpo en olvido permanente, distancia al sujeto del mundo y de su correlato existencial como ser-en-el-mundo. Dejemos que él mismo enuncie un acercamiento a la noción de cuerpo: “En el mismo instante en que vivo en el mundo, en que estoy entregado a mis proyectos, a mis ocupaciones, a mis amigos, a mis recuerdos, puedo cerrar los ojos, recostarme, escuchar mi sangre palpitando en mis oídos, fundirme en un placer o un dolor, encerrarme en esta vida anónima que subtiende mi vida personal. Pero precisamente porque puede cerrarse al mundo, mi cuerpo es asimismo lo que me abre al mundo y me pone dentro de él en situación” (Merleau-Ponty 1996:248).

El cuerpo fenomenológico permite el aparecer del mundo y se constituye como en el mundo. Un cuerpo fenómeno, un cuerpo en potencia consciente de su existir en el sentir, en otras palabras, fenómeno de sensaciones que permiten sentirse sentir y abrir el mundo como posibilidad de entrar en él y ser parte de él. ¿Qué vemos del mundo?, es decir, ¿vemos el mundo? Parece ser que este cuerpo reclama su aprender a ver, a verse en y para el mundo. En palabras de Merleau-Ponty, “reconocer bajo el nombre de mirada, de mano y, en general, de cuerpo, un sistema de sistemas consagrado a la inspección de un mundo, capaz de salvar las distancias, de penetrar el porvenir perceptivo, de dibujar en la sencillez inconcebible del ser, huecos y relieves, distancias y desvíos, un sentido” (Merleau-Ponty 2006:75). Es decir, una especie de correspondencia entre el cuerpo y el mundo, que presupone, por una parte, que en el cuerpo mismo haya una unidad de co-pertenencia entre los cinco sentidos, y por otra, entre estos y el movimiento. Una forma de sensoro-motricidad que se expresa comúnmente a través del gesto y de la palabra. Aún más, podríamos afirmar -en este contexto- que vemos sonidos y tocamos colores en la medida que dichos sonidos y colores, “retumban” o repercuten en nuestro particular modo de existencia y, por tanto, en nuestro ser cuerpo como estar-en-el-mundo.

Michel Henry, fenomenólogo y referente fundamental para dicha tradición, sostiene que “si la sensación no es aquello por lo que conocemos nuestro cuerpo, ni menos aún este cuerpo mismo, resulta en cambio que la sensación es conocida por el cuerpo, no representada, precisamente, sino dada al movimiento en el desarrollo del proceso subjetivo de su esfuerzo en el sentir” ( Henry 2007 :120). Sin embargo, también se puede suponer que el cuerpo, en dicha posibilidad de sentir, se hace presencia antes de la sensación ya que está en disposición -en el límite de la sensación- de sentir en ausencia de cualquier predisposición o determinación externa y, por tanto, de toda propiedad sensible que interiorice el ser en el mundo. Habitar el mundo recuerda lo que la realidad humana presenta, y tal forma de habitar vendría a ser el carácter ontológico que sirve para definir tanto el mundo como el cuerpo que es su habitante.

Por lo tanto, qué significa la pregunta por el cuerpo fenomenológico: si el mundo está conformado por una diversidad de cosas -en la amplitud del concepto- que afectan nuestra experiencia, nuestra relación con ellas no sería una relación distante, ya que cada una de las cosas habla a nuestro cuerpo y a nuestra vida. El cuerpo bajo una perspectiva fenomenológica, ¿puede recuperar el mundo como lo percibe en la experiencia vivida?, ¿pueden las cosas vivir en nosotros como tantas otras experiencias? Con esta experiencia, el cuerpo ¿se siente sentir? Este sentido de ser en el mundo, ¿permite reconocer un cuerpo que encarna un mundo para constituirse como ser para el mundo? Y finalmente, ¿qué es la experiencia del cuerpo?, ¿cómo se siente y cómo se vive?

Ser cuerpo como comunidad de cuerpos

El cuerpo es tanto cuerpo para su propia individualidad y para exponerse en la comunidad. No es privilegio del sí mismo, el sentido del sentirse sentir en el mundo, muy por el contrario: el cuerpo es una suerte de espacio expresivo que se entrelaza con los demás cuerpos humanos, con lo viviente y con las otras cosas, lo que en definitiva corresponde al mundo mismo. Es el mismo cuerpo el que permite coexistir con las cosas y formar un todo unitario en el aparecer del mundo y de la realidad. Pues al ser parte de la identidad de cuerpo común y constituirse como cuerpo en contacto con otros, es que se logra estar-en-el-mundo. El cuerpo en su relación con otros cuerpos, con las cosas, en la existencia cotidiana, está ya en relación con el mundo bajo una unidad o entrecruzamiento tejido en su encarnación. Desde esta perspectiva, el cuerpo está inmediatamente abierto al cuerpo de los demás, o si se quiere, el sí mismo está instalado en el cuerpo del otro, así como el otro, está en el mío desde nuestros sentidos, desde nuestro movimiento hacia ellos y desde nuestra expresión concreta para ellos en el mundo. En este contexto, si queremos explicar dicha unidad o entrelazamiento de nuestros sentidos, de nuestros movimientos y de nuestro lenguaje con los otros cuerpos, se deberá ir más lejos, desde el instante que nuestro cuerpo como espacio expresivo proyecta hacia el exterior las significaciones de lo internalizado -en tanto relaciones sensibles con las cosas- como medio de exteriorizarse en un lugar donde las cosas cobren su existencia y el cuerpo exista en el mundo junto a ellas.

Es la individualidad del ser o más bien la capacidad de sentirse sujetos para sí y para otros, lo que nos permite sentirnos en este mundo y sentir a los demás cuerpos. Logramos sentirnos como cuerpos individuados, si somos capaces de reconocer tu cuerpo y el mío, nuestros cuerpos en una constante relación corporal. “La determinación singular es esencial al cuerpo. No se puede definir un cuerpo como sentiente y como relación si no se le define al mismo tiempo por eso indefinible que es el hecho de ser cada vez un cuerpo singular -el cuerpo éste y no otro. Es solamente a condición de tener el cuerpo este y no otro como el cuerpo este puede sentirse como cuerpo y sentir los demás” ( Nancy 2003 :101). Somos tanto del mundo como somos para cada uno. Nos sentimos a nosotros mismos, porque se siente desde afuera un contacto externo con los demás cuerpos. El cuerpo se pone en relación con otros cuerpos desde la exterioridad, desde mi afuera, desde la apertura y exposición de mi piel, de mis ojos, mis oídos: “Ver un objeto en cuanto que los objetos forman un sistema o un mundo y que cada uno de ellos dispone de los demás, que están a su alrededor, como espectadores de sus aspectos ocultos y garantía de su permanencia. Toda visión de un objeto por mí se reitera instantáneamente entre todos los objetos del mundo que son captados como coexistentes porque cada uno es todo lo que los demás ‘ven’ de él” (Nancy 2003:88).

Con estas ideas se nos aparece una dimensión que nos permite pensar el cuerpo como una experiencia que recorre lo vivido y aquello que deviene. Con lo anterior, es posible otra entrada a la pregunta fenomenológica qué vendría a ser un cuerpo en su devenir histórico. Esto plantea el clásico dualismo histórico-cultural y filosófico que ha dejado una marca ontológica entre cuerpo-alma o cuerpo-razón.

La expresión primordial: ser-cuerpo-en-el-mundo

Los diversos paradigmas y sus matrices teórico-conceptuales han desarrollado un entramado analítico que ha significado representar de diversas maneras la concepción del cuerpo. Sin embargo, el sentido de ser en el mundo pregunta también por la manera de habitarlo, de encarnarlo, de comprenderlo y de reconocer lo que el mundo nos devuelve en la percepción sensible de las cosas. Por esto, mi cuerpo permite que comprenda al otro y a lo otro. Una seña, un signo, un gesto: el sentido del cuerpo en su gesto se funde con la estructura del mundo que el propio gesto construye y bosqueja. La comprensión de los gestos no es, según Merleau-Ponty, un ejercicio de la conciencia atada a la intelección, se trata más bien de una comprensión del gesto en virtud de comprender el comportamiento que demanda la expresión del gesto como un texto corpóreo. Por esta razón, también pensable como una cierta referencia al ser y a la manera en que éste construye el mundo.

Para Heidegger, la palabra gesto caracteriza el movimiento en tanto la identificación del propio movimiento corporal. Esta referencia al ser estaría definiendo un modo de ser en el mundo -como cuerpo (el mío)- y una forma de corporar (estar, habitar participar) propiamente humano. En otras palabras, el cuerpo es solamente cuerpo en tanto que corpora como presencia y presente. En el límite del corporar, para Heidegger, el cuerpo es solamente cuerpo en tanto que corpora, es decir, en cuanto es un gesto visible a otros y al mundo. Si, en definitiva, el gesto nombra el movimiento corporal, para el ser humano (horizonte del ser al cual pertenezco), el gesto tendería a entretejer un conjunto de comportamientos subjetivos y particulares y una manera de reconocer e internalizar el mundo. Cito a Heidegger para complementar este punto: “En filosofía no debemos limitar el nombre ‘gesto’ a la interpretación ‘expresión’, sino que debemos caracterizar todo el comportamiento del ser humano en cuanto un ser-en-el-mundo determinado por el corporar en cuanto gesto y así en cuanto comportarse de este u otro modo” ( Heidegger 2007 :139).

Retornamos al ser por el cuerpo. Podemos escenificar o determinar el lugar del mundo por la expresión que nuestro propio cuerpo revela los aspectos del mundo. El ser es el espíritu del mundo que se hace cuerpo, que lo encarna y lo transforma. Cuerpo y mundo se presentan bajo una complicidad simultánea. Como señalamos, el ser se manifiesta al corporar por el cuerpo del viviente y el cuerpo se abre al mundo para que éste adquiera su significación. El espíritu del mundo vendría a ser como una especie de huella, de impronta y de señal que el propio mundo sella en el cuerpo del sujeto como ser encarnado para el entendimiento y la conciencia de estar en el mundo. Es más, esta complicidad la podemos pensar también como una apertura del hombre hacia el mundo y éste como una forma de expresión y revelación de nuestra existencia a través del propio cuerpo. El mundo, en la espacialidad del cuerpo, despliega su ser cuerpo, es decir, la manera como se realiza y se constituye como cuerpo. Por este motivo, como señala Merleau-Ponty: “dicho espíritu totalmente puro lo encuentro y por así decirlo no lo toco sino en mí mismo. Los otros hombres jamás son para mi puro espíritu: solo los conozco a través de sus miradas, sus gestos, sus palabras, en resumen, a través de su cuerpo” ( Merleau-Ponty 2002 :48).

Si el cuerpo permite la apertura hacia el mundo, ¿cómo se nos abre el mundo? El cuerpo percibe el mundo por su propia expresión. Merleau-Ponty llamaba a esta cualidad “expresión primordial” que expone un cuerpo vidente y visible. El que mira todas las cosas, también se puede mirar y reconocer más allá de su potencia vidente: “El que se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensible para sí mismo (...) es un sí mismo por confusión, narcisismo, inherencia del que ve a lo que ve, del que toca a lo que toca, del que siente a lo sentido” ( Merleau-Ponty 1977 :16). El espíritu del mundo somos nosotros, desde el momento en que sabemos movernos y sabemos mirar. Todo hombre y todo ser que toca el mundo, es tocado por la experiencia al saberse mover y saberse mirar: “Quiero ir allá abajo, y ya estoy allí, sin que haya entrado en el secreto inhumano de la maquinaria corporal, sin que la haya ajustado a los datos del problema, ni, por ejemplo, al lugar del objetivo definido por su referencia a algún sistema de coordenadas. Miro el objetivo, soy atraído por él, y el aparato corporal hace lo que hay que hacer para que me encuentre allí” ( Merleau-Ponty 2006 :75).

El cuerpo fenomenológico mira y percibe el mundo en la encarnación de las cosas que se presentan como mundo. Es una relación primordial y singular, por donde la máxima husserliana se hace vivencia: ¡Id a las cosas mismas! La vivencia se realiza y se nos presenta ahí, ya que nuestra mirada permite acceder a las “cosas” como habitándolas y recorriéndolas en un acto de infinitud insospechada, por su permanente significación y referencialidad al retorno del ser, que, por cierto, se hace cuerpo con los sentidos. Parafraseando a Merleau-Ponty, lo visible está siempre detrás, después o entre los aspectos que vemos, el único modo de acceder a ello es mediante una experiencia que, a su vez, se halla totalmente fuera de sí misma. Los sentidos del ser se materializan en los sentidos del hacer cuerpo y realizar el mundo. Por ende, el cuerpo transporta nuevas significaciones más allá de sí mismo, las cuales logran re-organizar la estructura de nuevos pensamientos y experiencias. Esta idea nos remite al cuerpo vivido, al cuerpo experiencia, que logra constituirse en el mundo a través de los sentidos y en nuestro movimiento en el espacio circundante. Esto nos plantea, la co-participación de los sentidos en la experiencia del re-conocer el mundo. Si bien la visión y la videncia es aquella suprema experiencia fenomenológica en la re-presentación de las cosas, el filósofo sostiene que toda traducción y apropiación de las cosas por medio de la vista o el tacto -con los sentidos-, se hace de una vez acontecimiento relacional al constituirse como el propio cuerpo. En otras palabras, cada sentido tiene un espacio o lugar independiente uno de otro. Su unidad aparece como engranaje de conjunto, siendo precisamente la unidad de los sentidos, la manifestación en su diversidad. Se encuentran convocados por una mismidad que permite la co-pertenencia entre ellos. En consecuencia, el cuerpo mira y toca, siente y se sensibiliza bajo un sistema sinérgico de apropiación y reconocimiento del mundo, capaz de penetrar y re-dibujar las cosas como forma de acontecimiento para el encuentro del sentido del sí mismo y para su comprensión en el mundo.

En la conciencia, el aparecer del mundo no es el ser, sino el fenómeno. Nos dice al respecto Merleau-Ponty: “no quitamos la síntesis al cuerpo objetivo más que para darla al cuerpo fenomenal, eso es al cuerpo en cuanto proyecta a su alrededor un cierto medio, en cuanto que sus partes se conocen dinámicamente una a otra y que sus receptores se disponen de modo que posibiliten con su sinergia la percepción del objeto” ( Merleau-Ponty 1996 :247). Por esto, no puede pertenecer el cuerpo exclusivamente al mundo de la conciencia ya que la co-participación de los sentidos han internalizado el saber preciso que el cuerpo tiene de sí mismo. Es el cuerpo el que siente al desbordarse en la multisensorialidad. Esta unidad, diversificada y diferenciada en cada experiencia con el mundo se manifiesta en tanto que “cada visión monocular, cada palpitación de una sola mano, a la vez que tiene su contenido visible o táctil, está vinculada a cada una de las otras visiones, a cada una de las otras palpitaciones, de modo que forma con ellas la experiencia de un solo mundo gracias a una posibilidad de conversión y paso de su lenguaje al de ellas, de referencia y reciprocidad, en virtud de la cual el pequeño mundo particular de cada una está, no yuxtapuesto al de todas las demás, sino rodeado por él, sacado de él y todos juntos constituyen un Sintiente en general frente a un Sensible en general” ( Merleau-Ponty 1970 :176).

Es más, la experiencia de la cosa o de la realidad, como señala el autor, una realidad-para-la-vista o una para-el-tacto, corresponden a realidades que han permitido co-existir con el fenómeno, hacerse parte y cargo de la experiencia sentiente, es decir, la cosa nunca puede estar separada de alguien que la perciba. Es esta extraña manera de co-pertenecer lo que posibilita el logro de estar en la unidad de nuestro cuerpo, en conjunto con las cosas y el mundo, y es a partir de dichas co-pertenencias que nuestra visión, nuestro tocar y todos nuestros órganos de los sentidos, se nos aparecen, se nos revelan, se nos des-ocultan. Por otra parte, el aparecer de las cosas para la experiencia sintiente, interpela la condición de una especie de arraigo originario con el mundo y en él. En esta condición de correspondencia, comprende al cuerpo como una entidad sentiente sensible, lo que implica que a la vez es parte del mundo para su revelación y el mundo, es lo que le da el sentido de existencia al cuerpo. Para tan pronto como me he enterado de que me vigilan o veo mi reflejo en una ventana, mi cuerpo adquiere un “halo de visibilidad” y mi mundo interior retrocede. La reversibilidad de la visión es tratada como universal por Merleau-Ponty: mi cuerpo ha evolucionado como “un órgano para ser visto, pero las representaciones que utiliza plantean preguntas inexploradas” ( Biernoff 2005 :48).

Por lo tanto, ¿existiría un límite entre el cuerpo y el mundo? Al parecer no, ya que en toda sensación sensible ambos se entrelazan, se encarnan, se fusionan de tal manera que ya no podría sostenerse que el cuerpo está en el mundo y la visión u otros sentidos en el cuerpo. Ambos constituyen un único y primordial tejido que Merleau-Ponty nombra con la palabra “carne”. El cuerpo que siente y el cuerpo sentido son el uno en el otro: “nuestra sensibilidad no es un mosaico de cualidades e impresiones que cada uno tiene exclusivamente, carente de contacto con los demás, sino que es unitariamente una afectividad originaria, una atracción y repulsión originarias, una unidad de nuestras impresiones en forma de miedo, belleza, sublimidad, banalidad, trivialidad, insignificancia, que serán capaces de decirnos algo originario” ( Patočka 2005 :174).

Esta relación significante con las cosas excluye lo determinado o preconcebido, ya que el cuerpo se siente entre las cosas y se hace parte de ellas. El cuerpo vidente que se encuentra en y con las cosas se hace también visible. El cuerpo siente que lo sensible se encarna en él y que a su vez lo sensible es a su mirada una prolongación de su ser. Con esta idea, el mundo se nos aparece y aparece el sentiente. En complemento a lo sostenido “vivir corpóreamente en este mundo significa estar comprometido con él en una experiencia corpóreo-perceptivo-práxica. Esa experiencia perceptiva asegura que el sujeto comprenda el sentido de la situación y ello no proviene de una especie de conciencia ideal que él posea de antemano. La comprensión surge de la propia actuación corpóreo-perceptiva de ese momento, en medio de la situación-que-está-percibiendo-desde-sí: el ser es sinónimo de estar situado. Y en este comportamiento situacional, el sentido es, pues, vivido” ( Espinal 2011 :193).

Se evidencia el sentir del cuerpo como aquel sentirse sentir entre y con las cosas (mundo encarnado en las cosas) a través del yo como cosa sintiente. Por esto podemos revelar el mundo, comprenderlo y encontrar diversas significaciones que permitan entrar en él y abrir su posibilidad de interpretación y descubrimiento. Dice el filósofo francés, “yo, que veo, tengo también mi profundidad, ya que estoy adosado a lo visible que veo y que sé muy bien que me envuelve por detrás. El espesor del cuerpo, lejos de rivalizar con el mundo, es, por el contrario, el único medio que tengo para ir hasta el corazón de las cosas, convirtiéndome en mundo y convirtiéndolas a ellas en carne” (Merleau-Ponty 1970:169). El autor refiere el concepto de carne no como materia, sino como la sensible experiencia de “enrollarse” lo visible en el cuerpo vidente, lo tangible en el cuerpo que toca en la evidencia cuando el cuerpo se ve, se toca viendo y tocando las cosas. Quizás el mayor abismo es sentir que nuestro sistema sensorial no acota y no agota nuestra percepción de las cosas. Es más, Merleau-Ponty sostiene que “quien ve y quien toca no es exactamente yo mismo, porque el mundo visible y el mundo tangible no son el mundo en su totalidad. Cuando veo un objeto, siempre experimento que aún hay ser más allá de cuanto actualmente veo, no solo ser visible, sino incluso ser tangible o captable por el oído -y no solamente ser sensible, sino también una profundidad del objeto que ninguna captación agotará” (Merleau-Ponty 1996:231).

El cuerpo se hace presente -está aquí- cuando entre vidente y visible, entre quien toca y lo tocado, se presentifica el sentido de ese cuerpo que siente en el aparecer de las cosas, es decir, la simultaneidad de su presencia: mostrar cómo las cosas se hacen cosas y el mundo se hace mundo. En consecuencia, para Merleau-Ponty, “tenemos la experiencia, no de una verdad eterna y de una participación al Uno, sino de actos concretos de reanudación mediante los cuales, en el azar del tiempo, trabamos relaciones con nosotros mismos y con el otro, en una palabra, de una participación en el mundo, el ‘ser-de-la-verdad’ no es distinto del ser-del-mundo” (Merleau-Ponty 1996:404). Pues el mundo nos comunica la identidad del sí mismo, nos compromete con él y nos unifica en las situaciones comunes, donde formamos parte de una colectividad que comparte un momento e intención en común. Para Le Breton, el cuerpo en la comunidad del mundo, “en el júbilo del Carnaval, por ejemplo, los cuerpos se entremezclan sin distinciones, participan de un estado en común: el de la comunidad llevado a su incandescencia” (Le Breton 1992:30). Un estado en común que unifica a los cuerpos los pone en un sentido de correspondencia, permitiendo que puedan establecer un contacto directo y una unidad entre más cuerpos.

Desde la interrogante qué significa ser cuerpo se instala una interesante pregunta fenomenológica referida a la experiencia de aquello que la palabra cuerpo nombra y que se encuentra más allá de los significados disciplinares. La noción de cuerpo nos recordaría aquello que des-borda el límite de lo fenomenal, para constituirse como experiencia del toque -límite del cuerpo en los otros cuerpos comunes. Es más, la interrogante señalada se origina desde las ideas de Merleau-Ponty, que ponen en diálogo una suposición que podría cuestionar en el futuro lo siguiente: ¿si el lenguaje expresara tanto por lo que está en las palabras como por las palabras, si apareciera desde el lenguaje común y corriente, el texto del gesto, las significaciones se liberarían totalmente del comercio de los signos y se abriría una posibilidad de pensar las significaciones desde el sentir como aquel toque que interrumpe la razón del sentido significado?

Pensar en el cuerpo y todas sus posibilidades de reflexión en nuestro tiempo, nos permiten concluir que el cuerpo tendería a ser un lugar en donde la interioridad sensible del sujeto -como ser consciente de su proximidad a las cosas y al mundo-, hace latente una opción vital y un verdadero reconocimiento fenomenal: estar en el mundo es descubrir(se) que el cuerpo mira y percibe el mundo en la encarnación de las cosas que se presentan como fenómenos del mundo -las hace carne en su encarnación. Nuestra experiencia corpórea, se nos presenta ahí -en el mundo-, ya que nuestros sentidos permiten acceder a las cosas como habitándolas y reconociéndolas. Con esta inspección el cuerpo toma conciencia de su entorno y lo aprehende para sí. Por este motivo, la sensación que se siente ante las cosas interiorizadas tiende a ser intencional ya que el cuerpo encuentra en lo sensible la puesta en marcha de una especie de reflexión, una captación de sí para sí. Esto que se capta convierte al cuerpo en el vínculo del yo y de las cosas percibidas por él para comprender la experiencia cotidiana de ser-en-el-mundo.

Resumen:

El cuerpo contemporáneo

El cuerpo fenomenológico, ¿qué es la experiencia del cuerpo?

Ser cuerpo como comunidad de cuerpos

La expresión primordial: ser-cuerpo-en-el-mundo

Conclusión

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Sobre la noción de cuerpo en Maurice Merleau-Ponty

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Cinta de Moebio. Revista de Epistemología de Ciencias Sociales Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Chile

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Escenificaciones del cuerpo por medio del soporte audiovisual, fotográfico y del libro a través de Francisco Copello, Marcela Serrano y Carlos Leppe : foto-performance, video-performance y libro-performance en Chile /

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TESIS SEBA __> PUEDE SERVIR POR LA REACION DE LA PERFORMANCE

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Prácticas y significados del artivismo como dispositivo de influencia social en el fortalecimiento y construcción de identidad comunitaria y lucha contra la violencia Hétero-Cis-Patriarcal, por parte de artivistas Lesbo-feministas y disidencias con identidades no masculinas

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PUEDE SERVIR POR LA RELACION ARTE DISIDENTE
Y SOCIEDAD

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Performance : intersticio e interdisciplina

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Performance : intersticio e interdisciplina

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PUEDE SERVIR PORQUE AHONDA SOBRE ESTUDIOS DE PERFORMANCE

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Fantasías floreadas - aladas : catálogos de stickers cuir como forma de diseño periférico

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La memoria a través del cuerpo: metamorfosis corporal en la literatura y cine de Chile y Argentina: 2000-2015

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Prácticas artísticas queer "bajo la dictadura cívico-militar y gobiernos de la transición democrática", entre 1973-1996

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Repositorio Académico - Universidad de Chile

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CUERPOS QUE IMPORTAN _ BUTLER

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PREGUNTA SIGUE SIENDO MUY GENERAL, ADEMÁS EL TEMA DE POR SÍ YA HA SIDO ESTUDIADO, TRATA DE DARLE UN VUELCO U OTRA MIRADA
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>ALGO QUE GENERE NEXO CON LA ACTUALIDAD, ALGO QUE GENERÓ, APORTÓ QUE DEJO DE LEGADO ???

>REVISAR TESIS Y ESTUDIOS AL