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Un tripudio di vitalità e di erotismo: I BACCANALI

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Un tripudio di vitalità e di erotismo: I BACCANALI

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Diverse opere di Tiziano sono di ispirazione mitologica e rappresentano per il pittore un'occasione per recuperare l'Antico reinterpretandolo alla luce della calda e luminosa sensibilità veneziana. Per lo studiolo di Alfonso d'Este a Ferrara dipinge, a partire dal 1519, la serie dei BACCANALI, che comprende 3 dipinti:"Il Baccanale degli Andrii", "La festa degli amorini" e il celebre "Trionfo di Bacco e Arianna", che è una delle composizioni profane più gioiose e sensuali di Tiziano: l'allegro e vibrante corteo si compone di nudi animati da un ritmo festoso e trascinante che culmina nell'incontro di Bacco e Arianna, pronti a lanciarsi l'uno nelle braccia dell'altro.

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Nella VENERE detta di URBINO, realizzata nel 1538 per Guidobaldo della Rovere, duca di Urbino, Tiziano reinterpreta in modo nuovo il tema di Venere, già affrontato dal suo maestro nella "Venere dormiente". Il confronto tra due opere di analogo soggetto consente di evidenziare le due anime della pittura veneziana, rappresentate da Giorgione e da Tiziano: da un lato il morbido naturalismo e l'assorta malinconia, dall'altro la seducente sensualità.

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Venere, dea greco-romana dell'amore e della bellezza femminile, è certamente il personaggio mitologico più rappresentato nella storia dell'arte e senza dubbio il più celebre. Non solo nel mondo antico, infatti, ella fu oggetto di attenzione dei grandi scultori: anche in età cristiana, nel Rinascimento e ancora nel XVII, XVIII e XIX secolo, complice il suo irrestistibile fascino, divenne protagonista di quadri e sculture. Tra i memorabili capolavori che la videro trionfare nella sua seducente nudità, ricordiamo la Venere di Dresda di Giorgione e la Venere di Urbino di Tiziano.

La Venere addormentata, detta anche Venere di Dresda, è uno tra i più grandi e celebrati capolavori di Giorgione (1477-1510), pittore rinascimentale ammiratissimo ed eccelso, esponente di spicco della scuola veneta.

L'opera, commissionata da Gerolamo Marcello in occasione delle proprie nozze (celebrate nel 1507), presenta la dea sdraiata su un prato, all'ombra di un grande cespuglio, sopra una coltre di morbide stoffe di seta. La dea si gode il calore del pomeriggio estivo, abbandonandosi al silenzio di una radiosa giornata in campagna; il paesello sullo sfondo appare deserto e certamente nessuno turberà il suo riposo. Era, questa, una novità iconografica molto importante. Il soggetto evoca, con la sua posa, il tema antico della Venere pudica; associando il tema del paesaggio al nudo classico; tuttavia, Giorgione propose un'invenzione artistica semplice, dolce e castamente sensuale, creando un'immagine destinata ad avere uno straordinario successo. Si tratta di un'opera pittorica fondamentale per la sua originalità: neanche le opere famose dell'antichità avevano infatti presentato una dea così intensamente femminile, sdraiata con tanta sensuale naturalezza, quasi inconsapevole della propria nudità.

Il paesaggio abbandona il suo ruolo tradizionale di sfondo per assumere un significato nuovo, di importanza pari a quella che possiamo attribuire alla scena in primo piano. Questo paesaggio costituisce prima di tutto un ideale poetico: rappresenta, infatti, la natura amica, con la quale l'uomo può vivere sereno e in assoluta armonia.

Secondo la testimonianza di Marcantonio Michiel, la Venere di Dresda non era stata ancora ultimata alla morte dell'artista; così, due anni dopo, fu richiesto l'intervento di Tiziano (1488/90- 1576), amico e collaboratore di Giorgione, il quale avrebbe agito sul paesino dello sfondo e avrebbe aggiunto un Cupido, poi cancellato in un secondo tempo. Alcuni storici propendono ad attribuire a Tiziano anche il setoso lenzuolo bianco su cui è sdraiata la dea e il vellutato cuscino rosso su cui appoggia la testa. Si tratta, in fondo, di un ideale passaggio di consegne: il genio silenzioso, solitario e intellettuale di Giorgione avrebbe lasciato campo al versatile e prolifico Tiziano, che avrebbe portato la pittura veneziana ad essere la più ammirata e ricercata in tutta Europa.

Si deve proprio a Tiziano la realizzazione di un altro celebrato capolavoro del Rinascimento veneto: la Venere di Urbino, commissionatagli nel 1538 da Guidubaldo II della Rovere, duca di Urbino. Questi, per ragioni politiche, aveva sposato, quattro anni prima, Giulia Varano da Camerino, all'epoca di appena dieci anni.

Il quadro intende sottolineare l'importanza della dimensione erotica all'interno del matrimonio. Nonostante l'evidente legame iconografico con la precedente Venere di Dresda di Giorgione, la dea tizianesca è infatti meno idealizzata e, anzi, mostra con malcelato pudore la sensualità del proprio corpo, consapevole della propria bellezza.

È sdraiata mollemente nel letto disfatto di una camera signorile, dove due domestiche le stanno prendendo i vestiti da un baule nuziale. Puntando lo sguardo invitante allo spettatore, quasi con intento seduttivo, ella sembra volerlo condurre in un mondo dominato dall'eros.

Ma se le rose che Venere tiene in mano, i suoi capelli sciolti e le lenzuola disfatte sono evidenti simboli erotici, l'anello al dito, il cane (simbolo di fedeltà coniugale) acciambellato ai piedi della donna e la pianta di mirto sul davanzale rimandano al tema del matrimonio e dell'amore eterno e giustificano la destinazione del dipinto, con il quale Guidubaldo voleva fornire un modello erotico appropriato e culturalmente elevato alla sua giovanissima sposa.

I colori morbidi e i toni ambrati del corpo della dea e del biondo ramato dei suoi capelli assecondano accortamente la dolce e rassicurante sensualità della scena, mentre il rosso del materasso e dei fiori, così allusivo di incontenibili passioni, è controllato dal bianco latteo del lenzuolo e dei cuscini, che a cascata si riversa sull'osservatore.

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La Venere di Urbino di Tiziano e la Venere di Dresda di Giorgione - Arte Svelata

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Versione audio: Venere, dea greco-romana dell'amore e della bellezza femminile, è certamente il personaggio mitologico più rappresentato nella storia dell'arte e senza dubbio il più celebre.

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La rielaborazione di un modello iconografico: PALA DELL' ASSUNTA

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La rielaborazione di un modello iconografico: PALA DELL' ASSUNTA

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Con la monumentale pala dell'ASSUNTA, realizzata fra il 1516 e il 1518 per l'altare maggiore della chiesa veneziana di S.Maria Gloriosa dei Frari, Tiziano rinnova il tema iconografico dell'Assunzione della Vergine, ricorrendo all'aspetto emotivo come canale di comunicazione privilegiato.

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Versione audio:

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A Venezia la cosiddetta “insula dei Frari” trovò per lungo tempo un centro artistico e spirituale nella maestosa Basilica dei Frari, addossata all’antico convento dei Frati Minori Conventuali. Fu per questa chiesa grandiosa che, nel 1516, il priore del convento commissionò a Tiziano (1488/90-1576), giovane ma già apprezzato e ammirato pittore, la grande pala con l’Assunta per l’altare maggiore. Si trattava della più importante commissione religiosa ufficiale sino a quel momento ricevuta dall’artista.

Basilica dei Frari, Venezia, veduta dell’abside.

La grande tavola fu completata nel marzo del 1518, dopo due anni di lavoro, e collocata in una monumentale edicola marmorea, realizzata su misura del dipinto. Tuttavia, le novità iconografiche e pittoriche proposte da Tiziano, così orgoglioso del suo lavoro da firmarlo, lasciarono interdetti un po’ tutti, dai committenti agli altri artisti ai fedeli. Lo scrittore rinascimentale Ludovico Dolce scrisse, alcuni anni dopo, che «i pittori goffi e lo sciocco volgo, che insino allora non avevano veduto altro che le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, ec., le quali erano senza movimento e senza rilievo, dicevano della detta tavola un gran male». Il problema era che l’opera di Tiziano risultava completamente priva della tipica bidimensionalità bizantineggiante che ancora era tanto cara ai Veneziani dell’epoca. I Frati Minori, insomma, valutarono di rifiutare l’opera. Appresa la notizia, l’ambasciatore austriaco, emissario dell’imperatore Carlo V, si offrì immediatamente di acquistarla. Fu così che i frati, riconoscendo di aver sottovalutato il lavoro di Tiziano, cambiarono idea e decisero di tenerla e la pala si trova ancora oggi nella collocazione cui era destinata.

Basilica dei Frari, Venezia, veduta dell’altar maggiore con l’edicola e la pala di Tiziano.

Una scena grandiosa

L’Assunta è costituita da un solo grande pannello verticale a terminazione semicircolare, alto quasi sette metri; presenta, al centro, la scena con l’Assunzione della Vergine.

Tiziano, Assunta, 1516-18. Olio su tavola, 6,9 x 3,6 m. Venezia, Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, altare maggiore.

Maria, vestita di rosso squillante, ascende verso il Padre Eterno che l’attende con le braccia aperte, sospinta dalle nuvole e da una schiera di angeli che cantano e suonano.

Tiziano, Assunta, particolare con Maria che viene assunta in cielo.

Tiziano, Assunta, particolare del volto della Vergine.

Tiziano, Assunta, particolare del volto di Dio Padre.

Tiziano, Assunta, particolare con gli angeli.

Le stesse nuvole completano, verso il basso, il semicerchio di coronamento della pala e coprono parzialmente, con la loro ombra, gli apostoli che assistono increduli all’evento miracoloso. Gli undici uomini sono variamente atteggiati e con le loro posizioni amplificano il moto ascensionale che vivacizza l’intera scena.

Tiziano, Assunta, particolare con gli apostoli.

La figura vestita di rosso e vista di spalle, per esempio, sembra quasi lanciare Maria verso l’alto. Tiziano modificò la tradizionale iconografia dell’Assunzione, che prevedeva, in basso, l’immagine del sepolcro vuoto. Anche la figura di Dio Padre, che sostituisce quella di Cristo, rappresenta un’importante novità.

Tiziano, Assunta, particolare con gli apostoli.

Il confronto con Raffaello

Confrontando l’Assunta di Tiziano con la Trasfigurazione di Raffaello, dipinta nello stesso periodo, si comprende cosa intendesse Vasari quando parlava di contrapposizione tra disegno fiorentino e colore veneziano, tra lo “stile scultoreo” della pittura tosco-romana e quello prettamente “pittorico” della pittura veneta. Ad un primo sguardo, l’Assunta di Tiziano presenta un’impostazione simile a quella della Trasfigurazione di Raffaello. Entrambe le opere presentano figure eroiche e grandiose, che si muovono con gesti ampi e altisonanti. Entrambe le composizioni si dividono in due parti: quella inferiore animata dagli apostoli, quella superiore sede dell’evento miracoloso.

Raffaello, Trasfigurazione, 1518-20. Olio su tavola, 4,05 x 2,78 m. Roma, Musei Vaticani.

Il dipinto di Raffaello, però, è più speculativo e concettuale, più marcatamente intellettuale. L’artista urbinate, poco interessato a rendere l’effetto dell’immediata realtà, utilizzò due punti di vista, uno per ogni parte della scena, in modo da scongiurare possibili distorsioni prospettiche che avrebbero potuto alterare la nobiltà delle forme. Tiziano, che al contrario puntava all’emozione visiva, presentò tutti i personaggi da un solo punto di vista; davvero lo spettatore ha l’impressione di osservare il miracolo dal basso e di partecipare emotivamente al trionfo di Maria che, accompagnandosi col gesto delle mani e la torsione del busto, sembra immersa in un mare di luce, lo stesso da cui emerge il Padre Eterno. La pittura di Tiziano risulta dunque più immediata; del resto, la pala veneziana non vuole presentarsi in alcun modo come una dimostrazione teologica ma, per così dire, come la “visione di una visione”, celebrante la magia di un evento prodigioso. Ancora, nel dipinto di Raffaello i personaggi sembrano comporre un gruppo scultoreo, lo spazio è costruito come un’architettura e la luce investe e rivela volumi già esistenti.

Raffaello, Trasfigurazione, particolare degli apostoli.

Le figure di Tiziano, viceversa, sembrano macchie che richiedono allo spettatore un piccolo sforzo di concentrazione, per non perderne i contorni nel tessuto cromatico del dipinto. Per Tiziano sono le luci, le ombre e il colore la materia prima dell’esperienza visiva: e proprio luci e ombre plasmano nel suo dipinto le forme, che il colore non riveste ma crea.

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Versione audio: A Venezia la cosiddetta "insula dei Frari" trovò per lungo tempo un centro artistico e spirituale nella maestosa Basilica dei Frari, addossata all'antico convento dei Frati Minori Conventuali. Fu per questa chiesa grandiosa che, nel 1516, il priore del convento commissionò a Tiziano (1488/90-1576), giovane ma già apprezzato e ammirato pittore, la grande pala con l'Assunta per l'altare maggiore.

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Un ritmo nuovo e coraggioso: PALA PESARO

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Un ritmo nuovo e coraggioso: PALA PESARO

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Nella rivisitazione del modello della pala d'altare, la cosiddetta PALA PESARO rappresenta un'altra soluzione molto originale. La monumentale scena costruita da Tiziano sconvolge l'ordine tradizionale di questo tipo di pala - Madonna al centro e i santi disposti simmetricamente ai piedi del trono - grazie ad un insolito taglio diagonale che parte dall'angolo inferiore sinistro e sale verso destra. Oltre all’impostazione inedita e fortemente dinamica, il dipinto si impone per il gioco di accordi e contrasti cromatici: il blu del manto della Vergine è ripreso dalla veste di San Pietro, mentre il rosso saturo della veste di Maria ritorna nel committente inginocchiato a destra e nella bandiera a sinistra. Approfondiamo con la scheda di lettura.

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Un dipinto d'altare innovativo: POLITTICO AVEROLDI

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Un dipinto d'altare innovativo: POLITTICO AVEROLDI

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La conoscenza dell'arte di Raffaello e Michelangelo, attestata già dall' "Assunta", si evidenzia anche nel POLITTICO AVEROLDI, realizzato da Tiziano fra il 1520 e il 1522 per la chiesa dei Santi Nazario e Celso a Brescia. La denominazione dell'opera è dovuta al committente, il legato pontificio Altobello Averoldi, raffigurato in preghiera nel pannello in basso a sinistra. Nonostante la divisione in scomparti, il polittico è innovativo dal punto di vista compositivo e iconografico: Tiziano riesce a dare unità alla composizione utilizzando un unico paesaggio e la stessa fonte di luce mattutina per tutti i pannelli. Anche l'iconografia della Resurrezione è nuova, mancano le guardie addormentate e il sepolcro vuoto ma c'è semplicemente un ampio paesaggio notturno in cui le guardie si sono appena risvegliate e guardano il Cristo sospeso in aria che, con la sua figura grande e luminosa, sembra condensare tutta la luce sottratta al paesaggio. Approfondiamo con la scheda di lettura

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A partire dagli anni '20, Tiziano si afferma nel genere della ritrattistica presso le maggiori corti italiane ed europee. Ed anche in questo campo, l'artista è stato un innovatore. Se ad esempio confrontiamo i suoi ritratti con quelli - ancora di tipo dinastico - del grande "specialista" toscano Bronzino, possiamo rilevare come i personaggi di Tiziano mostrino una straordinaria naturalezza e un'intensa vitalità. Per cogliere la vivacità di uno sguardo o l'immediatezza di uno stato d'animo, Tiziano utilizza uno stile spontaneo ed essenziale, fatto di pennellate sintetiche e dense di colore. Ciò è visibile nel ritratto oggi al Louvre "UOMO COL GUANTO", realizzato nel 1523: il giovane uomo è reso con immediatezza in una posa rilassata e naturale, che ne esalta i tratti del viso. Il ritratto è giocato sui contrasti fra le zone d'ombra e zone colpite dalla luce dorata, che rivelano il carattere del personaggio: il volto delicato, lo sguardo inquieto che sembra voler evitare quello dell'osservatore, il dettaglio elegante dei guanti.

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Negli anni '30 Tiziano è ormai un ritrattista famoso e molto richiesto dai potenti dell'epoca. Proprio nel 1530 avviene un incontro decisivo per la sua carriera: il pittore conosce a Bologna l'imperatore Carlo V° d'Asburgo e diventa nel giro di pochi anni il ritrattista ufficiale della corte. Oltre ai ritratti a figura intera, come il "Ritratto di Carlo V° con il cane", Tiziano sviluppa anche un'altra tipologia, quella del ritratto equestre, come il celebre "RITRATTO DI CARLO V° ALLA BATTAGLIA DI MUHLBERG ", oggi al Prado. L'imperatore è qui raffigurato mentre si reca in battaglia a cavallo, indossando un'elegantissima armatura rilucente di bagliori luminosi ed un elmo con un pennacchio di un rosso brillante. Egli scruta l'orizzonte con un'espressione fiera ma il suo pallore e lo sguardo stanco rivelano tutta la tensione legata al momento.  E' una rappresentazione ufficiale, un cosiddetto "ritratto di stato", eppure rivela una grande capacità di penetrazione psicologica: se il ritratto di stato doveva limitarsi ad esaltare il ruolo dell'effigiato e a descriverlo fisicamente, in quest'opera Tiziano riesce ad integrare la celebrazione dello status dell'imperatore con la resa accurata della sensibilità e della vicenda interiore del personaggio.

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Tiziano è fra gli iniziatori del ritratto di gruppo, un genere che avrà grande fortuna nei secoli successivi. Uno di questi ritratti si conserva nel Museo di Capodimonte a Napoli ed è il "RITRATTO DI PAOLO III CON I NIPOTI", dove il vecchio papa Paolo Farnese viene raffigurato assieme ai nipoti Ottavio, che si inchina verso di lui, ed Alessandro, che guarda verso di noi in posa autorevole. I gesti e gli sguardi che Tiziano riesce a catturare fanno percepire una trama di ambizioni e di intrighi degna di una tragedia di Shakespeare: è un ritratto davvero sconcertante per il realismo psicologico e per il cinismo con cui il pittore pone l'accento su quella politica nepotistica che è sempre stata attribuita a Paolo III.

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Tiziano Vecellio, Paolo III e i suoi nipoti

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A partire dagli anni '40, mentre l'anticlassicismo manierista si diffonde rapidamente in tutta la penisola e in Europa, il linguaggio di Tiziano cambia, diventa cupo e disperato: la forma si sfalda, la luce consuma i corpi, annullando il disegno e mostrando tutta la potenzialità del colore. Nelle ultime opere "la forma antica è un mito irrecuperabile, il ricordo larvale di una potenza perduta e avvolta ormai da un velame cosmico, caotico...". Queste parole di Roberto Longhi si adattano perfettamente ad un dipinto sconvolgente realizzato negli anni '70, la PUNIZIONE DI MARSIA. L'opera raffigura la mostruosa e sproporzionata punizione del satiro Marsia, scorticato vivo per aver osato sfidare il dio Apollo in una gara musicale. Qui le pennellate, che Vasari chiama "macchie", sono libere, cariche di luce, stese con una foga veemente e inusitata, e conferiscono al dipinto una grande forza espressiva. Le atmosfere serene e armoniose delle composizioni giovanili sono ormai un lontano ricordo.

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Gemelli diversi: due versioni dell' "Incoronazione di spine"

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Gemelli diversi: due versioni dell' "Incoronazione di spine"

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L'evoluzione stilistica di Tiziano, nel senso del progressivo disfacimento formale, si può cogliere confrontando le due versioni del tema dell'INCORONAZIONE DI SPINE, affrontato nelle opere oggi conservate a Parigi e a Monaco. I due dipinti hanno la stessa impaginazione compositiva e la disposizione delle figure è simile ma la seconda versione, quella realizzata negli anni '70, circa 30 anni dopo la prima, risulta più drammatica. Inoltre il modo di dipingere è completamente diverso: l'esecuzione pittorica, nella versione del Louvre, è simile a quella degli anni precedenti, con larghe, vivaci campiture di colore accostate l'una all'altra a "creare" le figure con grande naturalismo. Nella versione di Monaco l'immagine è tremolante, indistinta, sfocata, le figure non hanno sicurezza di posa e le forme si sfaldano.

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Versione audio:

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La Flagellazione è un momento della Passione di Cristo, successivo al suo Processo, ispirato ai Vangeli di Matteo, Marco e Giovanni, che tuttavia fanno un semplice riferimento a questo evento, senza descriverlo. Secondo gli Evangelisti, infatti, Gesù fu sottoposto per ordine di Ponzio Pilato al supplizio della flagellazione. Questa forma di tortura, piuttosto ricorrente al tempo dei Romani, consisteva nel percuotere più volte il condannato con il flagellum (o flagrum), una particolare frusta costituita da un robusto manico da cui si dipartivano varie cinghie di cuoio o corde, a loro volta terminanti in piccoli oggetti acuminati, come schegge d’osso o piombi a forma di manubrio. Flagellazione e incoronazione di spine di Tiziano.

I colpi venivano inferti da due aguzzini (tortores), che si alternavano, e procuravano due tipi distinti di ferite: una lunga, provocata dalle corde, e una più aperta e profonda, causata dalle schegge. Il numero dei colpi variava, a seconda che la flagellazione fosse una punizione esemplare, cioè fine a sé stessa, oppure che precedesse la crocefissione, come nel caso di Gesù. A volte, la flagellazione costituiva una vera e propria forma di esecuzione: il suo prolungarsi, infatti, portava alla morte perché produceva lacerazioni così profonde da mettere allo scoperto le ossa.

Non conosciamo il numero di colpi inferti sul corpo di Cristo; è assai probabile, tuttavia, che egli sia stato frustato nudo e a schiena curva, legato a una bassa colonna. In mancanza di una precisa descrizione evangelica della Flagellazione, gli artisti hanno avuto la libertà di riproporla secondo la loro fantasia.

Iconografia della Flagellazione

Nelle rappresentazioni della Flagellazione, normalmente Cristo è mostrato a figura intera, coperto solo da un panno ai fianchi, legato a una colonna piuttosto alta, con le mani dietro la schiena, ed è affiancato dai carnefici che lo colpiscono. Ha il volto verso lo spettatore, particolare, questo, storicamente inattendibile. Il suo corpo può mostrare ferite più o meno accentuate, e questo dipende dalla sensibilità di ogni singolo artista. Talvolta la figura di Cristo è presentata senza i carnefici. Questa particolare versione iconografica della Flagellazione è chiamata, più semplicemente, “Cristo alla colonna”.

L’Incoronazione di spine

L’Incoronazione di spine è il momento della Passione di Cristo successivo alla Flagellazione, descritto con una certa evidenza da Matteo, Marco e Giovanni. Secondo questi Evangelisti, Gesù fu sottoposto dai soldati romani a un’ulteriore forma di tortura, suggerita loro dal particolare capo d’accusa. Siccome Ponzio Pilato aveva condannato Gesù per essersi dichiarato “Re dei Giudei”, essi lo schernirono e, dopo averlo flagellato, lo travestirono da re, ponendogli sulle spalle un vecchio mantello e infilandogli sulla testa una rudimentale corona ricavata da un ramo spinoso, i cui aculei gli si conficcarono nella carne.

La raffigurazione di questo episodio cominciò ad apparire solo in età medievale. Nella maggior parte dei casi Cristo è raffigurato frontalmente, seduto o in piedi, con le mani legate e il corpo segnato dalle frustate, mentre uno o più carnefici gli premono sul capo la corona di spine, a volte aiutandosi con un bastone per non pungersi a loro volta.

Le due Incoronazioni di spine di Tiziano a confronto.

Due capolavori di Tiziano

Questo soggetto della Passione è stato affrontato da molti artisti rinascimentali, tra cui Tiziano Vecellio (1488/1490-1576), grande maestro della pittura veneta del Cinquecento. Il pittore dipinse l’Incoronazione di spine in ben due versioni, e in due differenti momenti della sua vita e della sua carriera. Confrontarle, aiuta anche a capire, a colpo d’occhio, come si evolse lo stile di Tiziano negli anni della sua maturità. Il primo, oggi al Louvre, fu dipinto dall’artista negli anni 1542-44, su commissione della Confraternita della Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano.

Tiziano, Incoronazione di spine, 1542-44. Olio su tavola, 3,03 x 1,8 m. Parigi, Musée du Louvre.

Il vigore plastico dei corpi e la drammatica concitazione delle figure testimoniano l’attenzione dell’artista per le importanti novità della cosiddetta “scuola romana”, che vedeva attivi Raffaello e soprattutto Michelangelo. La composizione è priva di linee orizzontali o verticali e le figure, illuminate da una forte luce radiante, s’intrecciano in posizioni angolari e con un moto vorticoso. A prima vista, sembra prevalere un generale effetto scultoreo: le membra dei quattro aguzzini richiamano, per esempio, la scultura ellenistica del Laocoonte. Osservando l’opera con attenzione, si nota però che il colore tende a rendere le figure prive di peso e subordina il volume al ritmo generale della composizione.

Tiziano, Incoronazione di spine, 1542-44. Particolare.

La seconda versione

Fra il 1570 e il 1576, Tiziano dipinse una seconda versione dell’Incoronazione di spine, oggi conservata a Monaco. In questa nuova opera, che segue di trent’anni la precedente, la semioscurità cupa e fosca della versione parigina è rischiarata dalla luce del lampadario fumante. La composizione asimmetrica è ancora costruita con l’intreccio di curve spiraliformi, che s’intrecciano legando un corpo all’altro, ma le figure appaiono come sfaldate, dissolte nel colore steso a pennellate rapide e brevi.

Tiziano, Incoronazione di spine, 1570 ca. Olio su tela, 2,80 x 1,82 m. Monaco, Alte Pinakothek.

Stile e metodo del Tiziano maturo

Giovanni Paolo Lomazzo (1538-1592), pittore e trattatista, definì la pittura dell’ultimo Tiziano «un terribile ed acuto lume». In effetti, negli anni della maturità, il grande maestro veneto abbandonò la maniera luminosa e tonale del periodo giovanile, elaborando, al posto di quella, un suo stile personalissimo, contraddistinto da pennellate vigorose e sporche, che per originalità e importanza può essere equiparato soltanto al non-finito michelangiolesco. Sicuro conoscitore del meccanismo della visione, Tiziano affidò allo spettatore il compito di completare, nella sua mente, le immagini che lui si limitava a suggerire, attraverso forme poco definite e nebulose.

Palma il Giovane

È interessante la testimonianza di un allievo di Tiziano, Palma il Giovane (1548-1628) – riportata dal trattatista Marco Boschini (1602-1681) – il quale ricorda: «ne ho veduti anch’io de’ colpi rissoluti con pennellate massicce di colore, alle volte d’uno striscio di terra rossa schietta […]; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo di un chiaro, e con queste massime di dottrina faceva comparire in quattro pennellate la promessa di una rara figura». Poche, sicure pennellate servivano e bastavano per definire, in modo apparentemente estemporaneo ma efficacissimo, una figura già tridimensionale ma lasciata allo stato di abbozzo.

Poi, prosegue Palma, «[Tiziano] rivolgeva i quadri al muro, e gli lasciava alle volte qualche mese senza vederli; e quando poi di nuovo vi voleva applicare i pennelli, con rigorosa osservanza li esaminava».

Il maestro, dunque, non finiva i quadri ma li lasciava da parte, aspettando che idee e colori decantassero. Solo dopo questa pausa egli riprendeva il lavoro, per giungere alla stesura definitiva: «il condimento degli ultimi ritocchi era andar di quando in quando unendo con sfregazzi delle dita negli estremi de’ chiari, avvicinandosi alle mezze tinte, ed unendo una tinta con l’altra; altre volte invece con uno striscio delle dita pure poneva un colpo d’oscuro in qualche angolo per rinforzarlo, oltre che qualche striscio di rossetto, quasi gocciole di sangue, che invigoriva alcun sentimento superficiale, e così andava riducendo a perfezzione le sue animate figure». Insomma, Tiziano dipingeva più con le dita che con i pennelli.

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“Flagellazione e incoronazione di spine” di Tiziano

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Confrontiamo due dipinti di Incoronazione di spine di Tiziano, il più importante pittore veneto del Cinquecento e del Rinascimento.

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Sentendo l'approssimarsi della morte, anche Tiziano come Michelangelo volle dipingere una "PIETA' " da collocare sulla propria tomba ma non riuscì a finirla, colpito dalla peste nel 1576. In una massiccia nicchia, affiancata dalle statue di Mosè e di una Sibilla, Tiziano raffigura la Madonna che sorregge il corpo morto di Cristo, mentre la Maddalena allarga le braccia gridando tutto il suo dolore e un vecchio seminudo, autoritratto dello stesso Tiziano, si inginocchia in primo piano. Completata dal pittore Palma il Giovane, la Pietà, con la sua atmosfera cupa, con la sua potenza espressiva, con la materia vibrante di luce e di colore, rappresenta un vero e proprio testamento spirituale di Tiziano.

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Tiziano è certamente l'erede della grande tradizione pittorica veneziana, traghettata da Giovanni Bellini fino agli inizi  del Cinquecento e ne è al contempo il grande innovatore. Dalle prove giovanili all'ultima sua opera, egli continuamente si rinnova, con impeto e vigore crescente, spaziando fra diversi generi pittorici, nei quali egli si esprime ogni volta con una libertà profonda e vitale.
I suoi esordi si intrecciano con gli esiti più alti della pittura di Giorgione. Accanto a lui, Tiziano compie la sua formazione,  una volta giunto a Venezia da Pieve di Cadore, dove è nato, intorno al 1490. Da Giorgione, Tiziano apprende la nuova tecnica pittorica fondata sull'accordo tonale ed impara a dipingere libero dal disegno. L'ultima attività di Giorgione e la prima di Tiziano costituiscono un nodo ancora difficile da sciogliere per la storia dell'arte, al punto che alcune opere sono state attribuite prima all'uno e poi all'altro, come il celebre "CONCERTO CAMPESTRE". Una dialettica colore-luce domina il dipinto, che è  ancora giorgionesco per i temi dell'amore e dell'armonia e per la pacata ambientazione naturalistica, ma che mostra una vivace esecuzione pittorica di matrice tizianesca. Il soggetto potrebbe essere un'allegoria della poesia e della musica e la bellezza classica delle due donne nude rappresenterebbe la sorgente dell'ispirazione artistica per i due giovani. Se il tema è giorgionesco, la realizzazione prelude già alla vivacità compositiva di Tiziano.In primo piano fanno quinta i due nudi luminosi, poi l'effetto si addolcisce nella densa tonalità rosso-bruna dei due suonatori, poi nuovamente una lama di luce sottolinea l'addentrarsi del paesaggio, alternandosi alle macchie verde scuro delle querce, per poi sbucare ancora una volta nel verde dell'erba chiara.

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Un "poema visivo" sulla natura e sulla bellezza

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Un "poema visivo" sulla natura e sulla bellezza

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Nel 1515 Tiziano realizza il celebre "AMOR SACRO E AMOR PROFANO", un dipinto di soggetto allegorico a sfondo amoroso che, insieme alle allegorie a sfondo musicale, interpreta gli interessi letterari e la sensibilità estetica del ricco patriziato veneto. Approfondiamo con una scheda di lettura.