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Activités/ Ateliers pour aller plus loin

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Activités/ Ateliers pour aller plus loin

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La minute du spectateur - Ambiguous Dance Company

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La minute du spectateur - Ambiguous Dance Company

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Minute du spectateur - Ambiguous Dance Company - Maison de la Danse Lyon

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Retrouvez Néfaste, Lekma, Foulox, Sosa et Sams du groupe RSKP et suivez toute leur actualité musicale sur RSKP Music ! Albums, clips et concerts.

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Originaire du Val d'Oise, Nefaste joue seul ou avec son groupe RSKP, tout en encadrant des ateliers d'écriture à Cergy. Evoluant dans le rap underground, il a vite démontré un véritable talent pour écrire des textes profonds et introspectifs, tout en mettant en avant une très belle maitrise de la scène.

Son univers ? Des textes bien ciselés sur des beats rap old-school ! Son son penche aussi vers des rives jazzy tout en étant capable d'introduire de la guitare latine dans ses morceaux. Venez vibrer sur scène avec lui !

Davodka, deuxième rappeur de cette soirée, est une figure emblématique du rap conscient. Il compose lui-même la plupart de ses sons, et clippe certains d'entre eux, illustrant souvent une certaine obscurité ainsi qu'une mélancolie omniprésente.

Engagé, il rappe sur des morceaux techniques où il laisse libre court à sa science de la punchline et sa technique incomparable du flow, tout en proposant aussi des sons plus festifs ! Avec sa prod épurée et mélodieuse et sa voix qui débite 1000 mots à la minute, le concert de Davodka est à ne pas manquer !

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Nefaste + Davodka - Théâtre Paul Eluard (TPE) de Bezons

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Originaire du Val d'Oise, Nefaste joue seul ou avec son groupe RSKP, tout en encadrant des ateliers d'écriture à Cergy. Evoluant dans le rap underground, il a vite démontré un véritable talent pour écrire des textes profonds et introspectifs, tout en mettant en avant une très belle maitrise de la scène.

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Vendredi 07/10/22 à 20h30

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1Le corps du danseur crée sa propre écriture. La représentation chorégraphique a ceci de particulier qu'elle existe à partir du regard du spectateur, qui en valide l'existence dans l'instant même où elle se crée dans l'espace, où un précipité se cristallise. C'est ce que traduit bien le titre d'une chorégraphie de l'Américain Erick Hawkins : Here And Now With Watchers ( Ici et maintenant avec des gens qui regardent, 1957). Il y a de même une immédiateté dans la performance.

2 Pour aborder le cheminement de la danse à la parole, les retours de la parole au mouvement ou leur juxtaposition, nous placerons-nous du point de vue d'un Occidental qui applique ses repères à d'autres cultures, ou de celui qui remet en question ses certitudes pour interroger d'autres héritages, modes de pensée, rites et pratiques ?

4Ce poème chinois rend bien compte de la pluralité des moyens d'expression utilisés dans les traditions artistiques orientales. Longtemps l'Occident a vécu sous la séparation des genres, et théâtre est devenu synonyme de théâtre parlé. Si bien que l'on considérait comme impure l'intrusion d'autres moyens. Or, le mouvement développe la pensée et la parole est une fonction du corps dont elle s'expulse. La parole aurait-elle un statut plus noble que l'expression du corps ou la danse ? Que recouvre au juste le mot théâtre, dont l'étymologie nous apprend qu'il vient du grec, théa, contemplation, et qu'il est un art fait pour être vu autant sinon plus qu'écouté ? Quelle synthèse tenter aujourd'hui, quelles retrouvailles ? Le danseur prend la parole et l'acteur s'approprie d'autres moyens d'expression que le dire. Quand on injecte de la danse dans un théâtre qui a oublié l'alliance des arts, c'est pour y réinjecter du corps. Et quand la danse fait appel au théâtre, c'est pour récupérer l'accès au discours. Comme si les deux arts se sentaient également amputés.

5On oublie que souvent la danse fut première et précéda l'expression langagière. Nous ne savons plus trop à quoi ressemblaient les réjouissances dans l'antiquité grecque : processions, évolutions du chœur chantant et dansant dans l' orchestra, avant qu'un acteur sous le masque ne fasse retentir un récit tragique. Au Japon, la danse Kabuki a précédé la naissance du drame. Mais la caractéristique orientale est plutôt la cohabitation des arts : danse, musique et parole concourent en Inde à une représentation de textes sacrés ou profanes sous l'appellation de drames dansés - souvent sur les thèmes du grand récit Le Mahabharata.

6Les comédies-ballets de Molière ont longtemps posé problème et l'on a souvent supprimé les intermèdes, devenus embarrassants. C'est un danseur, Maurice Béjart, qui se mêla de ressusciter ce qu'on appela alors le théâtre total [1], comme si le théâtre avait été jusque-là exsangue, privé de la totalité de ses moyens d'expression. Dans un ballet de Béjart, témoigne la danseuse Marcia Haydée, " on ne danse pas seulement, on expérimente le vrai sens du théâtre " [2].

7À titre personnel, des comédiens s'entraînèrent à la danse classique (Robert Hirsch ou Dany Robin) ou suivirent le training de Grotowski (Didier Sandre). Ce corps mieux exercé n'est pas forcément destiné à produire un numéro de danse [3], mais à propulser différemment la parole et à favoriser le déplacement de l'interprète dans l'espace. Toutefois, l'acteur français aura toujours du mal à rivaliser avec les virtuoses américains des comédies musicales, entraînés à chanter et à danser plus encore qu'à parler. Faut-il croire qu'à avoir trop privilégié l'hémisphère gauche du cerveau (qui préside à la parole), l'Occidental ait rendu paresseux l'hémisphère droit (qui préside au geste) [4] ?

8 En Asie, les tâches sont réparties : un interprète prend en charge le récit, un autre l'action gestuelle, un autre la partie musicale, mais il n'y a jamais séparation. Chacun soutient l'autre, coopère étroitement à l'ensemble. À l'Odin Teatret, Eugenio Barba, imprégné des techniques orientales, fait un théâtre qui danse, avec un acteur corporel mû de l'intérieur par l'énergie.

9Il est des cultures où le mot théâtre n'existe pas et pourtant des manifestations ont une forme " artistique ". Les cérémonies de cour, les danses traditionnelles, les réjouissances rurales sont-elles de la danse au sens occidental du terme, et peut-on en faire du théâtre en les représentant sur une scène ? Ce fut la gageure du Théâtre des Nations [5] des années 1960 lorsque son directeur A. M. Julien fit venir à Paris des ressortissants d'Afrique, d'Amérique ou d'Asie. Il nous apprit à réviser nos catégories. " Il a fallu oublier toutes les définitions du théâtre, se mettre à l'écoute du monde, apprendre - dira Julien - à ne jamais dire, en face d'une forme inconnue, surprenante, de la théâtralité, ce n'est pas du théâtre " [6].

10Rudolf von Laban parlait dans les années 1920 d'une " dramaturgie à inventer pour la danse ". Qu'est-ce au juste que le Tanztheater ou théâtre à base de danse, préconisé par son principal disciple Kurt Jooss dans l'entre-deux-guerres ? Jooss composa des " Livrets " ou fables, transposés en actes par la danse [7]. La première compagnie de Tanztheater fut celle de Hans Kresnik, à Brême, en 1968. Ce chorégraphe utilisait le Sprechtheater ou théâtre parlé, ainsi que des moyens techniques. Où commence, où finit la danse, s'interrogeait à Darmstadt un autre directeur de Tanztheater, Gerhard Bohner. Et Suzanne Linke, autre chorégraphe, enchaînait : où commence le théâtre ?

11Le Tanztheater de Pina Bausch, né à Wuppertal, n'additionne pas les deux arts. Ce n'est pas tout à fait de la danse au sens où on l'entendait - la chorégraphie s'y amenuise -, ni tout à fait du théâtre - seules des bribes de phrase apparaissent. Laurence Louppe a fait remarquer que le Tanztheater suscitait " une forme verbale virtuelle " à travers un traitement du geste approprié, en vue d'un travail sur la symbolique profonde du mouvement [8]. Il y aurait dans la danse un texte caché, des lambeaux d'allusions littéraires, voire de citations, des éclats textuels. Autrement dit, la gestuelle rejoindrait souterrainement un matériau verbal inavoué mais nourricier. Les situations cependant n'y sont pas " jouées ". Les danseurs ne sont pas des artistes " complets " et Dominique Mercy se défend bien d'être considéré comme un acteur. La pratique de Pina Bausch est à base de danse et de forces de vie.

12Le théâtre a parfois abusé du spectaculaire. Le XX e siècle a connu des profusions scéniques, la convocation de moyens multiples, décors, lumières, projections, travail sur les sons. Et dans la danse-théâtre, non seulement les danseurs s'essayaient à la parole, mais la danse, habituellement montrée sur un plateau relativement nu, a fini par se parer des mêmes prestiges de décors variés, d'effets d'éclairage et de sonorisation que les représentations dramatiques. Le rapport au sol est particulièrement étudié, le déséquilibre et la chute s'ancrent dans des planchers qui, " matiérés " par les scénographes Rolf Borzik ou Peter Pabst, éveillent des sensations corporelles chez les danseurs ; des dispositifs insolites les exposent à tous les dangers mais sollicitent leur imaginaire. Les lumières et les sons jouent leur rôle, comme au théâtre. Les objets s'amoncellent, et les costumes se dégradent dans l'eau, dans la boue...

13Le théâtre et la danse de la fin du XX e siècle ont exploré chacun leur domaine, ils en ont repoussé les limites ; au-delà des codes, des formes, des cloisonnements, ils ont pratiqué un théâtre ou une danse de l'expérience, faisant appel à l'expérience intime des interprètes, donnant libre cours à la parole autant qu'au geste, redonnant toute sa plénitude à un corps-en-vie.

14 Maguy Marin a été formée par Béjart, à l'école pluridisciplinaire Mudra. Elle aime Goya, Bosch ou Ensor. Elle ne craint pas la laideur, elle piège l'imperfection des corps dont elle décompose les éléments et elle tend vers le grotesque. Elle représente l'obscène, s'intéresse à la vieillesse, montre la sexualité. Ses ballets inventifs explosent dans le débordement, l'excès. Des relents de danses macabres, des allusions au Butô, une osmose permanente avec les sons, la musique, les objets nourrissent une création dont la vitalité est allée croissant.

15Dans May B (1981) [9], sa première pièce longue (80 minutes), elle s'est inspirée de la dramaturgie et de l'univers beckettiens. Des vieillards - hommes et femmes - en chemise, cheveux maculés de glaise, visage et corps blanchis, ont des mouvements arthritiques, handicapés. Les danseurs créent une opposition féconde entre la vieillesse suggérée et leur propre énergie. Après avoir traîné les pieds sur le sol, rampé à quatre pattes, grimacé, accompli de lents trajets, ils retrouvent vigueur aux stridences musicales et aux rythmes des tambourinaires du Carnaval de Binche.

16" C'est fini - Ça va finir - Ça va bientôt finir " sont les seuls mots prononcés. S'y ajoute tout un réseau paralinguistique de souffles, soupirs, murmures, borborygmes, bredouillis, cris de vieux bébés auxquels la parole échappe, parfois du chant. Puis, fugitivement, quelques personnages de Beckett émergent, grâce à un costume, un fauteuil roulant, un réveil, un jeu de scène : Pozzo et Lucky ( En attendant Godot), Hamm et Clov ( Fin de partie), l'homme et la femme de Tous ceux qui tombent, les trois femmes de Va et vient. Cette partie anecdotique est paradoxalement moins beckettienne que l'ensemble d'un ballet fondé sur la cruauté des rapports humains et la décrépitude, l'impossibilité de vivre seul comme celle de tolérer l'autre, sur la difficulté à remplir la vacuité d'un temps qui s'écoule lentement. La danse-théâtre fait la preuve qu'elle peut se passer de support dramaturgique précis, de personnages et d'intrigue. Ce sont les corps qui font théâtre, la dynamique, la pertinence de la gestuelle et le degré de présence des interprètes.

17Antonin Artaud préconisait de faire sortir du corps un cri vital, viscéral. Au Japon, le danseur Tatsumi Hijikata voulut, dans les années 1960, faire parler l'organique, se rebeller la chair. Contre les préceptes sclérosants de l'éducation, contre toutes les brimades liberticides, ces insurgés du corps ont théâtralisé leur souffrance d'être au monde. Dans sa pièce Hôsôtan ( Histoire de petite vérole, 1972), Hijikata incarne un malade qu'entourent des créatures galopantes ou rapetassées, se déplaçant à croupetons, ou des aveugles itinérantes qui vont chanter de village en village. Unissant la musique, les mots, les sons et les corps, Hijikata crée un univers, des personnages, il suscite des actes qu'il orchestre. Fait-il alors du théâtre, de la danse, ou de la danse-théâtre ? On connaît ses amitiés avec les metteurs en scène, sa fréquentation du théâtre et les échanges dans les deux sens, l'acteur-metteur en scène Terayama venant danser chez lui, et l'une de ses danseuses allant jouer chez Terayama. Interprètes ambivalents, passerelles entre les arts.

18À sa suite, le comédien Masaki Iwana s'est emparé de ce que Hijikata avait nommé Butô (danse des ténèbres). Dans un espace vide et souvent seul en scène, à l'écoute de son corps, il demeure immobile, dans l'attente d'un déclenchement cellulaire, et bouge alors imperceptiblement. Quelques borborygmes sortent de ses lèvres. Il s'acharne à désintégrer le langage, recherchant la parole de la chair, du flux biologique. Pourtant, dans Misogi ( Rituel de purification, 1997), à la fois rituel et théâtre-danse, il a réuni des interprètes, agencé un décor, élaboré un récit de l'origine. Ainsi le danseur a rejoint le comédien et formé des disciples. Mais jamais ce théâtre-danse n'aura la promptitude d'une action dramatique. Il est basé sur la lenteur et la confession intime. Soutenu par une énergie intense, il n'en laisse percevoir qu'une partie infinitésimale, retrouvant dans ce récit corporel la spiritualité d'un rite.

19Sumako Koseki, autre danseuse-chorégraphe adepte du Butô, est plus intégrée dans le monde du théâtre. À plusieurs reprises, elle a collaboré à Paris avec des metteurs en scène. Son expérience la plus insolite fut celle avec Adel Hakim auquel elle proposa de personnifier la forêt dans Macbeth [10]. Ni les Anglais ni les Français ne savent donner consistance à la vision du roi qui, halluciné par le souvenir de son crime, croit voir avancer dangereusement vers lui la forêt de Birnam. Des figurants qu'on munit de branchages sont le plus souvent ridicules. Koseki a fait représenter la forêt par trois danseuses de Butô auxquelles elle a confié les rôles des sorcières shakespeariennes. Leurs déplacements fantasmagoriques, hallucinatoires, prenaient une dimension inquiétante. Dans une fusion théâtre-danse, mi-Orient mi-Occident, Shakespeare faisait briller ses mirages et sa poésie.

20Le Butô a essaimé. Né sous l'influence de l'expressionnisme allemand, il en a rejoint la descendance. Et de façon plus générale, les pratiques japonaises s'européanisent. La jeune compagnie Blicke [11], dirigée par Virginia Heinen et Enrico Tedde, deux élèves de Jean Cébron (lui-même disciple de Kurt Jooss), croise le Tanztheater avec le Kinomichi, un art japonais du mouvement. Elle tend à éveiller la mémoire du corps pour produire une danse ludique. La théâtralité, épurée du verbe, se résout dans des échanges de souffles, de palpitations unis à un Tout qui la dépasse et l'universalise.

21Des acteurs ont, sous l'impulsion des danseurs, redécouvert leur corps, et l'exemple de Pina Bausch a incité des metteurs en scène à se remettre en question ; le Butô a enseigné à réconcilier l'essence du mouvement avec la vie intérieure. II s'agit moins désormais de mettre en relation la danse et le théâtre ou de les associer sous forme de Tanztheater que de prendre conscience de la nécessaire réunification de l'être.

[1]

Le théâtre total selon Maurice Béjart est une collaboration entre langages complémentaires qui se succèdent ou se superposent.

[3]

Bien que Didier Sandre ait dansé chez Béjart.

[7]

Cf. Laurence Louppe, in Programme du spectacle " Kurt Jooss " ( La Table verte, Pavane pour une infante défunte, Un bal dans le vieux Vienne et La Grande Ville) par le Ballet du Rhin, création à l'Opéra du Rhin, Strasbourg, 1994 ; Rudolf Laban, A Life For Dance. Reminiscences, Londres, MacDonald and Evans, 1975.

[8]

Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, coll. " La pensée du mouvement ", 1997, p. 261 sqq.

[10]

Adel Hakim, Corps, adapté de Macbeth de Shakespeare, Théâtre de la Balance - Théâtre des Quartiers d'Ivry, 1995.

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1Le corps du danseur crée sa propre écriture. La représentation chorégraphique a ceci de particulier qu'elle existe à partir du regard du spectateur, qui en valide l'existence dans l'instant même où elle se crée dans l'espace, où un précipité se cristallise.

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À l’occasion de l’édition 2016 de la Foire internationale d’art contemporain (Fiac) à Paris, un regard sans concession sur les rapports entre l’art et l’argent. Ce documentaire explore un marché qui n’a plus grand-chose à voir avec l’art, sur lequel règne un petit groupe d’initiés, tandis que de nom…

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À leur origine, pouvoir politique et accaparement des richesses sont indissociables ; les pharaons égyptiens étaient, au départ, ceux qui s'étaient constitué une force militaire assez puissante pour pouvoir stocker les réserves alimentaires afin de les redistribuer au peuple les années de mauvaises récoltes, détenant ainsi sur lui le droit de survie ou de famine.
Plus tard, il eut été impensable qu'un empereur romain, ou n'importe quel chef d'État (même si la chose n'existait pas dans son sens actuel) n'affichât pas son opulence personnelle; et les rares tentatives d'imaginer une autre forme de gouvernement (la très brève démocratie athénienne) furent des échecs rapides.
Plus tard encore, en France, les seigneurs féodaux étaient des combattants qui, après avoir conquis leurs terres par la force, garantissaient la sécurité contre les attaquants ennemis de ceux qui étaient devenus leurs sujets en échange d'abondants prélèvements sur leur production (notamment agricole), s' assurant ainsi un niveau de vie bien supérieur aux leurs ; et les Rois n'étaient que des seigneurs plus puissants que les autres.
Cette opulence était un signe extérieur indissociable de celui du pouvoir ; c'est pour ne pas l'avoir compris que Nicolas Fouquet, le surintendant des finances de Louis XIV, fut emprisonné à vie : on pouvait, à la rigueur, être plus riche que le Roi, mais le montrer portait atteinte au symbole même du pouvoir politique : la richesse.
Avec la Révolution Française de 1789, naissait une nouvelle époque : celle du " pouvoir politique au service du peuple ", désintéressé, austère, " incorruptible " comme Robespierre ; mais, aujourd'hui, avec la mort des idéologies qui accompagne la mondialisation, cette parenthèse me semble toucher à sa fin.
On se moque trop facilement de tant de chefs d' Etat africains, dont le seul but est de se constituer d'immenses fortunes personnelles au dépens de leurs peuples maintenus dans la misère ( fussent-ils " marxistes �� comme le Président de l' Angola)...alors qu'ils ne semblent être que l'avant-garde d'une évolution générale.
La liste serait trop longue de tous les chefs d' Etat, de par le monde, dont le pouvoir n'a pour but que la mise à sac de leur pays à leur profit et à celui de leur famille ; au point que, lorsque des dirigeants étrangers tentent de convaincre un quelconque dictateur d'abandonner son pouvoir face à une révolution (Ben Ali, El-Assad, etc.), la garantie de ne pas toucher à ses biens personnels à l'étranger est devenue un argument incontournable.
Même lorsqu'ils se préoccupent du sort de leurs populations, cette priorité accordée à cet " avantage acquis " (de haute lutte) qu'est leur fortune personnelle ne disparaît jamais, même là où on l'attendait le moins ; songeons aux successeurs de Mao Zédong qu'on appelle aujourd'hui " les princes rouges " ou " fils de princes " , termes désignant les descendants des hauts dirigeants du Parti communiste chinois, qui accèdent simultanément aux pouvoirs politique, économique et militaire en République populaire de Chine ; songeons aux fortunes accumulées si rapidement par Elstine et par Poutine, et à celles de tant d'autres dirigeants des autres Républiques de l'ex- URSS.
Mais il s'agit de dictatures ou de démocraties très relatives, me dira-t-on ; certes. Mais qu'en est-il dans nos " vraies " démocraties ?
Il y a le cas très particulier des États-Unis, où, avec l'absence de plafonds de dépenses pour une campagne électorale (fût-elle au niveau local le plus modeste), il est impossible d'envisager une carrière politique lorsqu'on ne dispose pas, au départ, d'une solide fortune personnelle ; ici, la fortune précède la prise du pouvoir...ce qui, admettons-le, constitue un moindre mal...même si le résultat est le même: un " pauvre " à la tête de l' Etat -voir d'une ville- est un phénomène impossible.
Mais, dans toutes les autres démocraties, l'obligation de tout pouvoir politique de négocier en permanence avec les dirigeants des grands groupes industriels, voir de les affronter (car, avec la mondialisation, la politique se réduit, de plus en plus, à l'économie : c'est le taux de chômage et celui de la croissance qui, seuls, déterminent la réélection ou la défaite d'un élu) l' amène inévitablement à comparer ses revenus officiels à ceux, fabuleux, de ses interlocuteurs, et à tolérer de moins en moins bien de telles différences ; et, sans aller jusqu'aux malversations ou au pillage ouvert du peuple, on est souvent surpris des divergences entre les patrimoines personnels de certains élus de longue date et leurs revenus officiels, divergences qui sont le fruit d'une accumulation d'avantages indirects, même lorsqu'ils n'ont rien d'illégal ; tout comme des " reconversions " de certains, tels Gerhard Schröder, nommé à la tête du consortium chargé de la construction gazoduc du Nord Stream en mer Baltique, ou, plus modestement de tant d'anciens Ministres, de " droite " ou de " gauche ", ayant intégré des grands groupes industriels (Michèle Barzach, Elisabeth Hubert, Frédérique Bredin, etc.)
Restent, me dira-t-on, les pays scandinaves, dont la rigueur protestante ne tolère pas le moindre écart financier ; certes, là aussi : mais pour combien de temps ?
Le capitalisme, surtout dans le monde protestant, a longtemps été soutenu par le discours moralisateur d'origine religieuse : celui de la réussite méritée de ceux qui travaillent plus que les autres et prennent davantage de risques ; or, avec les parachutes dorés et les retraites mirobolantes négociés dès l'embauche, cette relation entre richesse et performance a volé en éclats : ceux qui ont mené leur entreprise à la catastrophe les encaissent de la même façon que ceux qui ont obtenu des résultats brillants ; la fortune ne dépend plus du travail et des résultats, elle ne se cherche plus des justifications morales. Dès lors, on peut se demander si les politiques résisteront longtemps à une évolution dont ils seraient la seule exception.
Il semble donc bien que la mondialisation financière et la mort des idéologies que nous vivons mettent fin à une brève parenthèse de deux siècles dans l'Histoire de l'humanité, parenthèse qui aura tenté de dissocier le lien profond, consubstantiel, historique entre pouvoir politique et pouvoir financier, qui se sont toujours confondus dans la nuit des temps. Bernard Tapie a remplacé Robespierre comme figure emblématique de notre temps. L' " homme de pouvoir désintéressé " est en train de redevenir un personnage aussi mythique que " le détective privé désintéressé dans une société corrompue" des polars américains - et qui, lui, n'a jamais existé.
( Rappel: Les commentaires contraires à la loi, ceux contenant des injures ou des attaques personnelles, ou ceux hors sujet, ne sont pas acceptés ; le taulier ne passant pas tout son temps derrière son ordinateur, il se peut que les commentaires mettent parfois du temps à apparaître, ce qui ne signifie pas qu'ils soient censurés.)

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À leur origine, pouvoir politique et accaparement des richesses sont indissociables ; les pharaons égyptiens étaient, au départ, ceux qui s’étaient constitué une force militaire assez puissante pour pouvoir stocker les réserves ali

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Théâtre et parité : les femmes encore sous-représentées sur les planches et en coulisses

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Les femmes représentent seulement un tiers de la programmation des théâtres et festivals publics en France, selon le Syndicat des entreprises artistiques et culturelles. Face à ce constat jugé “alarmant”, le Syndeac appelle à faire progresser la parité deux fois plus vite que ce qui était prévu jusq…

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De Benny B à Green Montana en passant par James Deano, Damso, Hamza, Roméo Elvis, Caballero, JeanJass et tant d’autres, on vous raconte la fantastique histoire de la scène rap belge, de ses débuts dans l’ombre jusqu’au triomphe. « Rap francophone » : il y a encore quelques années, ce terme devenu in…

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🎞️ Documentaire Arte "Le dessous des cartes" L'Afrique du Sud et son histoire

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🎞️ Documentaire Arte "Le dessous des cartes" L'Afrique du Sud et son histoire

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Afrique du Sud : les démons du passé - Le dessous des cartes | ARTE

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Concert Electro Symphonic Project - Orchestre et électro

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Concert Electro Symphonic Project - Orchestre et électro

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Laurent Couson - Electro Symphonic Project - Live @ La Seine Musicale, Paris

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🎙️ Podcast France Inter -Aux origines des derviches tourneurs : transe et danse

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🎙️ Podcast France Inter -Aux origines des derviches tourneurs : transe et danse

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"Mais pourquoi vous tournez comme ça ? Ah vous êtes derviche !"

En 1207 dans le Khorassan, au nord-est de l'Iran actuel, naît Mohammed Belkaïd à Jalal Ud Dîn Rumi, plus connu sous le nom de Rumi. On l'appelle ainsi parce qu'il vit en Anatolie, territoire byzantin que les Turcs appellent Roum en souvenir du vieil Empire romain d'Orient. Un jour, dans la ville de Konya, le jeune Rumi passe devant un bazar où l'on bat de l'or. Emporté par le rythme et le son cristallin de tous ces marteaux qui s'abattent sur les feuilles de métal précieux, il se met à tourner, tourner, tourner dans un mouvement incessant.

Le jeune garçon vient de connaître une illumination et pense avoir trouvé le moyen de renouveler cette expérience. La tendance, il va l'affiner, la ritualiser, la structurer. Par l'écoute de la musique, par la danse qui imite symboliquement la course des planètes autour du Soleil, le tournoiement derviche devient une forme de méditation active.

Le spectacle est immuable, les derviches entrent un à un sur l'esplanade d'un pas lent et solennel, vêtus d'un long manteau noir qui représente la mort. Ils portent sur la tête une haute toque en poil de chameau qui symbolise leur pierre tombale. Sous leur manteau, on devine un habit blanc, c'est leur linceul. Ils sont disposés en cercle, laissant la place pour le dernier d'entre eux, le maître, le cheikh. Celui-ci porte un tapis rouge, l'installe et s'assied enfin, fermant le cercle qui protège du mal. Il est le maître, mais aussi le servant de ses disciples.

Comment font les derviches ?

Les derviches se lèvent les uns après les autres et commencent à tourner très lentement. Dressés sur les orteils du pied gauche qui leur sert de pivot, ils semblent vissés sur un axe tant leur rotation est fluide. Leur jupe blanche se déploie majestueusement en un cercle parfait, les bras sont d'abord croisés, mains sur les épaules, puis ils vont s'écarter et s'ouvrir. Ces deux positions des bras d'abord, pliés ensuite étendus correspondent à deux états : l'état de contraction, quand l'impureté fait encore obstacle et l'état d'expansion quand la juste circulation des énergies libère des impuretés. La main droite est ensuite dirigée vers le ciel pour recevoir la grâce divine et la main gauche vers la terre pour y répandre les bienfaits du ciel.

Le derviche symbolise l'axe de l'univers, le chaos du début se transforme en aptitude à recevoir et à donner. C'est l'amour

L'univers n'est que vibration, nous disent les derviches, leur danse en arabe désigne le ciel, mais aussi une discipline recouvrant l'astronomie et l'astrologie que les Arabes détenaient des Babyloniens. Ainsi Rumi, en mettant au point la danse des derviches, n'a fait que transcrire la ronde des astres et celle de l'électro, autour du noyau de l'atome.

Les atomes dansent, les âmes éperdues d'extase dansent, la voûte céleste sous l'impulsion du créateur danse. Voilà ce que disait Rumi en 1220. Il disait aussi qu'en coupant un atome, on trouvait un système solaire en miniature et que la terre gravite autour du Soleil. Il disait tout cela trois siècles avant Copernic.

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Electric derviche ! Cette danse transe et méditative

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En 1207 dans le Khorassan, au nord-est de l'Iran actuel, naît Mohammed Belkaïd à Jalal Ud Dîn Rumi, plus connu sous le nom de Rumi. On l'appelle ainsi parce qu'il vit en Anatolie, territoire byzantin que les Turcs appellent Roum en souvenir du vieil Empire romain d'Orient.

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La pièce du chorégraphe italien Alessandro Sciarroni, "FOLK-S Will You Still Love Me Tomorrow ?", est un hybride de la danse traditionnelle bavaroise avec un marathon. DR

La danse contemporaine est traversée par un étonnant phénomène. Des chorégraphes, et des plus pointus, comme le Français Olivier Dubois ou l'Italien Alessandro Sciarroni, se passionnent chacun à leur façon pour la question du rituel, qu'ils réactivent dans des pièces fortes, répétitives, hypnotiques. Qu'il s'agisse de Tragédie, succès incontesté de Dubois depuis sa création au Festival d'Avignon 2012, ou de FOLK-S Will You Still Love Me Tomorrow ?, de Sciarroni, l'écriture chorégraphique parie sur une partition de mouvements identiques et précis, ressassés jusqu'à l'épuisement par des interprètes unis dans la même énergie.

A première vue, ce plongeon aux racines cérémoniales de l'humanité prend un ton insolite dans la danse contemporaine. Construite autour d'un geste individuel devenu une écriture et un style, elle privilégie la singularité et n'a que peu à voir avec l'élan commun d'un groupe. En glissant du côté du rite, cet art, qui n'a jamais tout à fait perdu sa réputation d'hermétisme, déplace ses enjeux esthétiques et sociétaux pour faire réapparaître des questions de fond sur le statut de la danse et son rapport au public.

Des hypothèses surgissent pour expliquer ce retour aux sources du rite. Besoin de sacraliser le spectacle à l'ère du tout-show ? D'échapper au syndrome commercial du produit de consommation ? De reconquérir une profondeur et un sens politique perdus ? " Nous vivons dans une société où les rituels n'ont plus leur place, à part peut-être le football, si on peut le considérer comme tel, commente le chorégraphe Damien Jalet, complice de création de Sidi Larbi Cherkaoui. Que les chorégraphes renouent avec ces formes souligne, me semble-t-il, leur besoin de "faire sens" dans un monde qui en manque, de se fondre aussi dans quelque chose qui les dépasse, une sorte de temps mythologique. On se sent moins éphémère lorsqu'on se connecte à un acte qui semble ancestral. "

Damien Jalet a fait des recherches sur des rituels à Bali et au Japon pour muscler Les Médusés et sa nouvelle création, Yama. Vincent Dupont cite, en référence pour son duo Air, le film Les Tambours d'avant, de Jean Rouch, sur une cérémonie de possession au Niger. Marie-Caroline Hominal - une des rares femmes à s'emparer du sujet - a plongé il y a un an au cœur du vaudou haïtien, qui lui a soufflé sa nouvelle pièce, Froufrou.

François Chaignaud s'est immergé dans le theyyam (Inde) pour son solo Dumy Moyi. " J'ai rêvé de cette pièce comme d'un antidote aux rituels du théâtre occidental, de sa frontalité, de son rapport de forces ", explique-t-il. Costumé à l'excès telle une idole, Chaignaud convoque les spectateurs au plus près de lui et leur donne rendez-vous plusieurs fois par jour. " J'ai la sensation que les chorégraphes sont jaloux de la fonction de la danse au cœur des rituels. Avoir un dialogue direct avec le public que l'on inclut dans la pièce change le rapport à la danse. "
LA CONCURRENCE DES EGO SÉVIT
La force de ces pièces qui ne décalquent pas des cérémonies traditionnelles est de recoller, même dans le cas de dispositifs théâtraux classiques, la communauté des danseurs et celle des spectateurs. L'énergie collective, parfois piochée dans les danses traditionnelles comme c'est le cas pour FOLK-S Will You Still Love Me Tomorrow ? de Sciarroni ou D'après une histoire vraie de Christian Rizzo, permet de retrouver une forme d'appartenance. Elle peut faire basculer la représentation du côté du rassemblement, voire de la fête, dans un effet d'adhésion, de fusion et, pourquoi pas, de catharsis.

Dans une société explosée où l'individualisme règne, la concurrence des ego sévit et la solitude bat des records, ces rituels contemporains jamais racoleurs retrouvent la voie du groupe, de l'être-ensemble, en recollant momentanément les morceaux d'une identité sociale défaite. Si l'on peut évoquer une forme de spiritualité sans dieu au travail dans ces spectacles, il y a aussi un retour au corps, à la chair. Au regard de la sophistication d'un monde dévoré par la froideur et la technologie, exacerbé par la vitesse de répartie d'Internet et la virtualité galopante, le rituel répond par un retour à l'archaïsme, à un élan viscéral, à des pulsions de vie... " Il y a une vraie nécessité à revenir au réel, à la présence directe, au souffle, insiste Damien Jalet. Et quelque chose de profondément jubilatoire à voir un groupe de gens évoluer collectivement dans une forme de dépassement des limites. "

Car ce corps renoue, ici, avec la transe, ce débordement de l'être happé pas loin de la jouissance ou de l'extase. " Après la rétention de ce que l'on a appelé la non-danse, il est évident que les chorégraphes recherchent des états extrêmes ", glisse Annie Bozzini, directrice du Centre de développement chorégraphique de Toulouse.

Dans Sacre, inspiré par Le Sacre du printemps d'Igor Stravinsky, David Wampach met en branle une hyperventilation des corps à force de haleter et atteint ainsi un état physique inhabituel. De même, les dix-huit interprètes entièrement nus de Tragédie deviennent, au fil de leurs marches rythmées, le véhicule d'une poussée de fièvre. " Faire exploser les limites de soi est le but, affirme Olivier Dubois. Tout le tracé de la pièce mène à cette métamorphose qu'est la transe. " Et, avec elle, le plaisir d'un cri de pure vitalité partagé avec le public.

boisseau@lemonde.fr

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Le rituel, la transe et la danse contemporaine

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La danse contemporaine est traversée par un étonnant phénomène. Des chorégraphes, et des plus pointus, comme le Français Olivier Dubois ou l'Italien Alessandro Sciarroni, se passionnent chacun à leur façon pour la question du rituel, qu'ils réactivent dans des pièces fortes, répétitives, hypnotiques.

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L’écologie corporelle des transes en danse

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À partir de deux témoignages donnés en première personne, je questionne le surgissement de transes dans des situations d’improvisations dansées. Pour rendre le phénomène intelligible, je fais trois suggestions ou hypothèses. La première est que la métaphysique occidentale sur laquelle se fonde la pe…

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Très aimée pour ses qualités de timbre, du plus doux au plus incisif, la chaleur de son registre grave et la vivacité de son clairon, la clarinette en sib est aujourd’hui une véritable diva qui chante sur trois octaves et une sixte. Sa palette d’expressivité, sans limites, en fait l’instrument de pr…

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🎙️ Podcast France Musique "Jazz et clarinette"

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🎙️ Podcast France Musique "Jazz et clarinette"

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... ou comment la clarinette a séduit le jazz, grâce à certains musiciens d'exception.

Patrice Bertin

Artie Shaw Clarinettiste et chef d'orchestre de jazz américain (New York, 1910 - Los Angeles, 2004)

Jimmy Giuffre Clarinettiste, compositeur jazz (1921, Dallas - 2008, Pittsfield)

Yom Compositeur, clarinettiste klezmer

Jérôme Badini Producteur

Sidney Bechet Clarinettiste, saxophoniste et compositeur américain (Nouvelle Orléans, 1897- Garches, 1959)

"La clarinette est un instrument épique. Sa voix est celle de l'héroïque amour..." Hector Berlioz

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ou comment la clarinette a séduit le jazz, grâce à certains musiciens d'exception.

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🎞️ Documentaire Arte - Le nu dans la danse

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🎞️ Documentaire Arte - Le nu dans la danse

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💻 Site de l'artiste batteur - Kyle Poole

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💻 Site de l'artiste batteur - Kyle Poole

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Hailed by Jazz Speaks as a "young prodigious drummer", Los Angeles native Kyle Poole has been residing in New York City since 2011 and continues to impress wherever his drums take him next. Along with his band of fellow NY jazz upstarts aptly titled "Poole & the Gang", Kyle has performed in New York's most esteemed jazz clubs, notably Dizzy's Club Coca-Cola & SMOKE Jazz, culminating in a weekly residency at Small's Jazz Club lasting nearly 3 years. One of Poole's chief missions, is to expand jazz's audience by incorporating all dance styles of music, reaching back to ragtime & bebop, while forging ahead all the way to funk, hip-hop & beyond. With the constant fluctuation of genre, rhythm & harmony, "Poole & the Gang" connects these musical dots in a uniquely improvised fashion, while audiences worldwide are delighted to simply, "go with the flow".

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Hailed by Jazz Speaks as a "young prodigious drummer", Los Angeles native Kyle Poole has been residing in New York City since 2011 and continues to impress wherever his drums take him next.

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Le 8 avril FIP présente une émission spéciale Session Unik de 20h30 à 21h30. Une émission présentée par Stéphanie Daniel et réalisée par Dimitri Lebrun, sur une programmation musicale de Luc Frelon.

Les Sessions Unik sont des duos d'artistes inédits, enregistrés, filmés et gravés sur vinyles en direct à Radio France et diffusés dans le réseau des disquaires indépendants du CALIF. Ces vinyles sont pressés en éditions collector limités. Trois nouveaux duos sont à l'honneur cette année : les groupes de rock Last Train et Bandit Bandit ; Barbara Carlotti en duo avec Pierre Daven Keller et enfin la rencontre entre la batteuse Anne Pacéo et la chanteuse réunionnaise Christine Salem.

Les 20 dernières minutes de cette émission sont consacrées à l'un des acteurs historiques des Sessions Unik : Yom, qui vient jouer en live quelques compositions de son nouvel album Celebration attendu fin mai. Le premier single sort le 15 avril. En attendant sa rencontre avec Léo Jassef, on redécouvre son duo enregistré l'année dernière avec Cabaret Contemporain Openland :

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Le clarinettiste Yom n'a eu de cesse jusqu'ici d'explorer un impressionnant panel d'esthétiques musicales. Du klezmer d'Europe centrale réactualisé, greffé de jazz, jusqu'aux musiques électroniques en passant par le rock, l'americana ou la musique contemporaine. Pour cette émission spéciale, il est en duo avec Léo Jassef au piano, au Rhodes et aux percussions, un des membres inspirés du Tricollectif ( réunion de musiciens improvisateurs orléanais et parisiens).

D'habitude, mes albums viennent peu ou prou de la scène et se nourrissent d'une rage personnelle que j'expulse en jouant. Cette fois, l'album est guidé par une autre énergie : enfantine, mélancolique, évanescente, élégiaque.

Les morceaux ont été construits avec Léo Jassef qui s'installait au piano ou aux percussions pour l'enregistrer, et c'est seulement à ce moment-là que Yom ajoutait les parties de clarinette sur la musique existante. Puis est venu le temps du mixage et la possibilité de composer encore : "J'ai passé neuf jours en studio et j'ai utilisé tout ce temps qu'il est très rare d'avoir pour travailler réellement chaque morceau. Je peux dire que c'est mon premier album de compositeur. Comme une célébration."

Cette émission est aussi l'occasion de redécouvrir nos précédentes Session Unik et le prochain Disquaire Day qui aura lieu les 12 juin et 17 juillet.

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Spéciale Session Unik avec Yom et Léo Jassef

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Le 8 avril FIP présente une émission spéciale Session Unik de 20h30 à 21h30. Une émission présentée par Stéphanie Daniel et réalisée par Dimitri Lebrun, sur une programmation musicale de Luc Frelon. Les Sessions Unik sont des duos d'artistes inédits, enregistrés, filmés et gravés sur vinyles en direct à Radio France et diffusés dans le réseau des disquaires indépendants du CALIF.

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Le mélange des genres - Histoire du jazz fusion

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Le mélange des genres - Histoire du jazz fusion

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Genres dérivés

Le jazz fusion, ou jazz-rock, est un courant musical lancé vers 1970, mêlant des éléments extraits du jazz avec d'autres courants musicaux comme le rock et le funk. Le jazz-rock a permis d'élargir considérablement le public du jazz, qui s'était beaucoup réduit avec le free jazz, et a généré de nombreux succès commerciaux. Le mouvement est surtout marqué par Miles Davis, Frank Zappa et le groupe Weather Report.

À la fin des années 1960, certains musiciens de jazz, emmenés par Miles Davis (, 1969, suivi de , 1970), expérimentent le mélange des formes et des techniques d'improvisation du jazz avec les instruments électriques du rock ainsi que les rythmes de la musique soul et du rhythm and blues. Parallèlement, quelques artistes issus du rock commencent à intégrer des éléments venus du jazz à leur musique ; Frank Zappa fut un pionnier avec son album de 1969. C'est au cours des années 1970 que la fusion connaît son heure de gloire mais le style continue à évoluer. Plutôt qu'un style musical clairement codifié, le jazz fusion peut être considéré sous l'angle d'une tradition ou d'une approche particulière de la musique. Une partie du rock progressif est également classée sous l'appellation de fusion.

Le jazz fusion est typiquement une musique instrumentale. Les morceaux sont généralement longs, avec de longues phases d' improvisation, des motifs et des signatures rythmiques souvent complexes, (ex : Actual Proof de Herbie Hancock ou Nite Spirit de Chick Corea), des caractéristiques qu'on retrouve rarement dans les autres formes de musique occidentale. De nombreux musiciens de jazz fusion sont connus pour être des virtuoses.

Le trompettiste et compositeur Miles Davis est un acteur majeur de la naissance et du développement du jazz fusion. Après avoir enregistré un grand nombre d'albums entre 1959 et 1963 et avoir popularisé plusieurs genres de jazz, en particulier le cool jazz et le jazz modal, Miles Davis entre dans une période particulièrement productive à partir de 1964, avec un quintette formé de Wayne Shorter, Ron Carter, Herbie Hancock et Tony Williams. Le quintet est source d'une formidable jubilation pour Davis, qui trouve une grande satisfaction dans le jeu de ses partenaires. L'album de 1966 incorpore déjà des mélanges de métrique qui deviendraient caractéristiques du jazz-rock.

En 1967, Miles Davis ressent la nécessité de changer l'orientation de sa musique, en s'intéressant aux instruments électriques, notamment la guitare. Miles est particulièrement impressionné par Jimi Hendrix, tout comme John McLaughlin, avec qui il collabore pour l'album , et avec qui il partage une même vision du rôle de la guitare électrique. En 1968, l'album inclut pour la première fois des instruments électriques, avec l'utilisation de claviers par Hancock sur la piste et l'apparition du guitariste électrique George Benson sur Paraphernalia . Davis poursuit ses explorations des sonorités électriques dans l'album Filles de Kilimanjaro de 1968, toutefois plus proche de la veine du jazz traditionnel ; il fait pour la première fois appel à Dave Holland et Chick Corea.

En 1969, Davis introduit une approche résolument électrique du jazz dans In a Silent Way , qui peut être considéré comme son premier album de fusion. Le caractère innovateur de celui-ci sera quelque peu occulté par ses productions suivantes, dans lesquelles il se plonge résolument dans cette nouvelle approche musicale. Moins d'un an plus tard sort l'album , dans lequel il abandonne clairement le jazz traditionnel pour adopter un style d'improvisation plus proche du rock. L'album est également remarquable pour ses innovations au niveau du rythme et de l'utilisation du studio d'enregistrement. Davis poursuit son travail dans la lignée de la fusion jusqu'en 1975 en sortant les albums , A Tribute to Jack Johnson , , et , puis il se retire temporairement jusqu'en 1981.

Années 1970

Une grande partie de la fusion produite aux États-Unis est l'œuvre d'un noyau de musiciens qui avaient travaillé avec Miles Davis sur les albums fondateurs In a Silent Way et Bitches Brew . En plus de Davis, les figures importantes du jazz-rock des débuts sont John McLaughlin, Larry Coryell, Billy Cobham (avec son album ), Tony Williams, Herbie Hancock, Chick Corea (avec son groupe Return to Forever), Joe Zawinul et Wayne Shorter avec leur groupe emblématique Weather Report. Herbie Hancock est le premier à suivre la voie ouverte par Davis en produisant plusieurs albums de fusion expérimentale (comme , 1972), mais il change rapidement d'orientation et se tourne plutôt vers le jazz-funk, dont il devient un acteur majeur par la réalisation d'albums tels que (1973) ou Thrust (1974). Plus tard, dans les années 1970 et au début des années 1980, Hancock produit une musique plus accessible, tout en enregistrant certains disques de jazz acoustique. Il est l'un des premiers musiciens de jazz à utiliser des synthétiseurs (bien qu'il réservât au début leur utilisation aux musiciens qui l'accompagnaient).

À ses débuts, Weather Report est un groupe de fusion tournée vers l' avant-garde expérimentale, dans la lignée de In a Silent Way . Le groupe est particulièrement remarqué à la sortie de ses premiers albums studio et live, comprenant des chansons dont la durée excède parfois les trente minutes. Plus tard le groupe adopte un son plus commercial et remporte un grand succès avec la chanson . On peut également remarquer dans les albums du groupe des influences de différents styles musicaux latins ou africains, qui créent un nouveau courant de fusion lié à la world music. Jaco Pastorius, un bassiste électrique à l'approche innovante et techniquement spectaculaire, rejoint le groupe en 1976 sur l'album et est particulièrement mis en avant dans l'album live de 1979 .

Heavy Weather est un des disques de jazz-rock ayant remporté le plus grand succès populaire. Au Royaume-Uni, le mouvement de jazz fusion est mené par le groupe Nucleus de Ian Carr et dont les deux membres clef Karl Jenkins et John Marshall rejoignent plus tard le groupe emblématique Soft Machine; ses leaders seront plus tard connus sous le nom d' école de Canterbury. Leur album le plus vendu, (1970), est un double albumcomprenant une piste par face, dans le style des enregistrements de Miles Davis mentionnés plus haut. Un autre groupe britannique notable dans la lignée du jazz-rock de Blood, Sweat and Tears et Chicago est If, qui produit un total de sept albums dans les années 1970.

Chick Corea forme en 1972 le groupe Return to Forever. Le style des débuts du groupe est influencé par la musique latine (avec les brésiliens Flora Purim au chant et Airto Moreira aux percussions) mais un tournant est pris vers un son résolument jazz-rock, avec l'incorporation d'influences issues de la musique psychédélique et du rock progressif. Le nouveau batteur, Lenny White, est un ancien collaborateur de Miles Davis. Les chansons de Return to Forever sont particulièrement mélodieuses grâce au style du compositeur Corea et au jeu de basse de Stanley Clarke, qui est souvent considéré avec Pastorius comme le bassiste électrique le plus influent des années 1970. Le guitariste Al Di Meola, qui commence sa carrière avec Return to Forever en 1974, devient rapidement l'un des plus importants guitaristes de jazz fusion. Dans ses albums solo il est l'un des premiers guitaristes à utiliser la technique du Shred, dont l'usage sera plus tard largement répandu dans le heavy metal.

John McLaughlin forme un célèbre groupe de jazz fusion, le Mahavishnu Orchestra, avec le batteur Billy Cobham, le violoniste Jerry Goodman, le bassiste Rick Laird et le claviériste Jan Hammer. Le premier album The Inner Mounting Flame sort en 1971. Les morceaux du groupe comprennent souvent des longs passages de solos dans lesquels violon et guitare électrique se répondent mutuellement. Hammer innove en utilisant un synthétiseur minimoog avec des effets de distorsion qui lui donnent une sonorité proche de la guitare électrique. Le son de Mahavishnu Orchestra est influencé aussi bien par le rock psychédélique que par la musique indienne traditionnelle, que McLaughlin découvre à la radio alors qu'il est âgé de 13 ans. Il parfait sa connaissance de la musique orientale grâce à son gourou spirituel, Sri Chinmoy, qui lui confère le titre de " Mahavishnu ".

La première déclinaison du groupe se sépare après deux albums studio et un live, mais McLaughlin forme ensuite un autre groupe sous le même nom, avec Jean-Luc Ponty, un violoniste de jazz, qui a également participé à de nombreux albums de fusion, sous son propre nom aussi bien qu'avec Frank Zappa, le batteur Narada Michael Walden, le claviériste Gayle Moran et le bassiste Ralph Armstrong. Le premier album de cette nouvelle version du groupe, Apocalypse , est réalisé en collaboration avec l' orchestre symphonique de Londres. À noter que McLaughlin est également un membre fondateur du groupe de l'ancien batteur de Miles Davis Tony Williams, The Tony Williams Lifetime, groupe de fusion avec l'organiste Larry Young, qui connaît plusieurs variations entre 1969 et 1976 et inclut plus tard le bassiste de Cream, Jack Bruce, et le guitariste Allan Holdsworth.

McLaughlin travaille aussi au début des années 1970 avec le guitariste latin-rock Carlos Santana. Le groupe de ce dernier mêle des influences de la Salsa, du rock, du blues et du jazz, en associant des lignes de guitares limpides et des instruments latins tels que des timbales ou des congas. Santana avait lui aussi été l'élève de Sri Chinmoy, qui l'avait gratifié du titre de " Devadip ". Jan Hammer et Narada Michael Walden vont s'associer ensuite au guitariste britannique Jeff Beck pour l'enregistrement en 1976 de , qui se place dans la lignée de Blow By Blow (enregistré en 1975), les albums étant tous deux largement inspirés de ce mouvement. On y trouve des reprises telles que Goodbye Pork Pie Hat, composée par Charles Mingus, qui lui enverra une lettre de félicitations. Ces deux albums sont parmi les plus innovants que Jeff Beck ait jamais sortis. Suivra la sortie d'un disque Live enregistré avec le Jan Hammer Group.

Parmi les autres musiciens qui émergent du mouvement jazz fusion des années 1970 on peut également citer les guitaristes Larry Coryell, avec son groupe The Eleventh House, et Pat Metheny. Le groupe de ce dernier, fondé en 1977, remporte un succès notable dans les charts avec son second album, American Garage (1980). Bien que certains jazzmen ou critiques de jazz aient sévèrement critiqué l'utilisation des styles du rock et des instruments électriques ou électroniques, on peut remarquer que même de vieux vétérans du jazz comme Buddy Rich, Maynard Ferguson et Dexter Gordon ont finalement révisé leur approche musicale pour y inclure des éléments de fusion.

Années 1980

Vers la fin des années 1970 et le début des années 1980, une grande partie du mouvement jazz-fusion original se trouve dilué dans d'autres branches de jazz et de rock, tout spécialement le smooth jazz. Le mélange de jazz et de musique pop/rock prend un tournant moins avant-gardiste et plus commercial, sous la forme de compositions aux sonorités plus douces, plus proches du soft rock et susceptibles de connaître une plus large diffusion, radiophonique notamment. Selon l'article de AllMusic sur la fusion, en devenant plus commercial, la musique désignée sous le nom de " fusion " finit par n'être plus qu'une combinaison de jazz, d' easy-listening, de pop music et de R&B. Des artistes comme Lee Ritenour, Al Jarreau, Kenny G, Bob James et David Sanborn, entre autres, étaient les figures en vue de cette fusion teintée de pop (aussi connue sous le nom de " west coast " ou " AOR fusion "). Ce courant, fréquemment désigné sous le nom de smooth jazz, est sujet de controverses aussi bien chez les amateurs de jazz populaire que de jazz fusion, qui considèrent qu'il est trop commercial et manque des qualités qui avaient caractérisé le jazz depuis plusieurs décennies, en particulier sur le plan de l'improvisation.

Kenny G fait en particulier l'objet de sévères critiques aussi bien de la part des fans de fusion que de jazz, ou même d'autres musiciens, alors qu'il remporte un succès commercial considérable. Le critique musical George Graham affirme que " le soi-disant son " smooth jazz " de gens comme Kenny G n'a rien de la flamme et de la créativité qui ont caractérisé le meilleur de la scène fusion durant son âge d'or dans les années 1970. "

Le jazz fusion reçoit, pour sa part,des critiques négatives aussi bien de la part des traditionalistes du jazz qui préféraient les courants principaux et plus conventionnels (particulièrement lors de l'émergence du mouvement), que de la part des amateurs de smooth jazz, qui faisaient le choix d'une musique plus accessible. Ces réactions sont tout à fait analogues à la manière dont les amateurs de swing jazz ont accueilli négativement le be-bop dans les années 1940, ou à la posture des défenseurs du " jass " de Dixieland ou de la Nouvelle-Orléansface à l'arrivée du swing à la fin des années 1920. Certains critiques ont également qualifié l'approche musicale de la fusion de prétentieuse, d'autres ont affirmé que ses musiciens étaient trop préoccupés par la virtuosité instrumentale. Quoi qu'il en soit, le jazz fusion a permis de renverser les barrières entre le jazz et différents genres de rock et a ouvert la voie à d'importants développements ultérieurs du jazz tels que l' acid jazz, ce dernier grâce à l'assimilation des tendances électroniques de la musique des années 1980.

Dans les années 1980, le destin pourtant prometteur du jazz fusion se voit quelque peu désavoué, bien que continuant d'être incarné par certains groupes comme Tribal Tech ou Elektric Band de Chick Corea. L'avènement du smooth jazz avait rendu confuse la signification même du terme " fusion ". Certains groupes contribuèrent cependant vers la fin de la décennie à une renaissance du genre ; nombre d'entre eux étaient des " géants " de la fusion des années 1970 ou d'anciens membres des groupes pionniers. Après une longue pause, Miles Davis continue sa carrière. Il enregistre avec de nouveaux musiciens un jazz-rock teinté de pop tout au long des années 1980 et ignore la critique des fans de son jazz de la première heure en produisant une œuvre toujours controversée. Ses travaux au cours de cette période reçoivent cependant les hommages des amateurs de fusion ou d'autres styles. En 1985, Chick Corea forme un nouveau groupe de fusion nommé Chick Corea Elektric Band, avec de jeunes musiciens tels le batteur virtuose Dave Weckl, le bassiste John Patitucci, le guitariste Frank Gambale et le saxophoniste Eric Marienthal. Le nouveau groupe de jazz-rock de Joe Zawinul dans les années 1980 est The Zawinul Syndicate, qui intègre davantage d'éléments issus de la musique du monde au cours des années 1990.

L'un des groupes importants du début des années 1990 est Tribal Tech, mené par le guitariste Scott Henderson et le bassiste Gary Willis. Henderson est encore membre des formations de Corea et de Zawinul de la fin des années 1980 lorsqu'il met en place son propre groupe, qui inclut également le claviériste Scott Kinsey et le batteur Kirk Covington (tous deux ont également enregistré d'autres projets solos de fusion). Henderson participe aussi au projet jazz-rock du batteur Steve Smith, Vital Information, avec le bassiste Victor Wooten issu de l'éclectique Bela Fleck and the Flecktones; ils enregistrent sous la bannière de Vital Tech Tones. Le guitariste Allan Holdsworth joue aussi bien dans le registre du rock que de la fusion. D'autres guitaristes d'importance tels qu' Eddie Van Halen, Steve Vai (découvert par Frank Zappa) et Yngwie Malmsteen ont fait l'éloge de son jeu. Dans ses enregistrements de la fin des années 1980 il utilise fréquemment une guitare MIDI de type SynthAxe, dont il affirme qu'elle lui permet de considérablement augmenter ses possibilités de composition et de jeu. Holdsworth continue à produire des disques et à effectuer des tournées à travers le monde de façon régulière. Il a souvent travaillé avec les batteurs Chad Wackerman, Vinnie Colaiuta, ou Gary Husband, qui font eux-même paraître des disques de fusion en solo. Un autre ancien guitariste de Soft Machine, Andy Summers de The Police, sort plusieurs albums de fusion au début des années 1980.

Les guitaristes John Scofield et Bill Frisell ont tous deux réalisé divers enregistrements de fusion au cours des vingt dernières années tout en poursuivant leur exploration d'autres styles musicaux. Pick Hits Live et de Scofield sont de bons exemples de fusion. Le guitariste japonais de fusion Kazumi Watanabe produit de nombreux disques au cours des années 1980 et 1990, dont certains, comme Mobo Splash et Spice of Life , ont été particulièrement appréciés.

Le saxophoniste Bob Berg, découvert par Miles Davis, a enregistré un certain nombre d'albums jazz-rock avec son ancien partenaire dans le groupe de Davis, le guitariste Mike Stern. Stern continue de jouer régulièrement de la fusion à New York ou à travers le monde. Ils ont ensemble fréquemment joué avec le très renommé batteur Dennis Chambers, qui enregistre également ses propres albums de fusion. Ce dernier est aussi membre du groupe CAB, mené par le bassiste Bunny Brunel, qui inclut également le guitariste et claviériste Tony MacAlpine. L'album est nommé aux Grammy awards en 2002. MacAlpine a également été guitariste dans le groupe de metal fusion Planet X, avec le claviériste Derek Sherinian et le batteur Virgil Donati. Bill Evans, un autre ancien membre des groupes de Miles Davis des années 1980, à lui aussi réalisé un certain nombre d'enregistrements de fusion, dont Petite Blonde en 1992, qui a été accueilli très positivement.

Le groupe de Jack DeJohnette Parallel Realities, dont les autres membres sont Dave Holland et Herbie Hancock, deux autres disciples de Davis, ainsi que Pat Metheny, enregistre et s'est produit en concert en 1990; un DVD remarquable sur leur prestation au Mellon Jazz Festival de Philadelphie est édité. Le bassiste de jazz Christian McBride a sorti deux albums de fusion tendance jazz-funk, (2000) et Vertical Vision (2003). D'autres disques de fusion récents et remarquables sont ceux du claviériste Mitchel Forman et son groupe Metro, formé avec le bassiste de Mahavishnu Jonas Hellborg, le guitariste virtuose Shawn Lane et le claviériste Tom Coster.

Bibliographie

Jazz Rock Fusion " The People The Music ", Julie Coryell et Laura Friedman, Éd. Hal Leonard

Jazz Rock A History, Stuart Nicholson, Éd. Canongate

La vie Extraordinaire et tragique de Jaco Pastorius, Bill Milkowski, Éd. In Folio

Jazz Hot Encyclopédie " Fusion ", Guy Reynard, Éd. de L'instant

Power, Passion and Beauty - The Story of the Legendary Mahavishnu Orchestra, Walter Kolosky, Éd. Abstract Logix Books

Weather Report - Une Histoire du Jazz Electrique, Christophe Delbrouck, Éd. Le Mot et le Reste,

Notes et références

Noël Balen, L'odyssée du jazz,‎ 2003, J'ai tout de suite su que ça allait être un putain de groupe. Pour la première fois depuis longtemps, je retrouvais une excitation intérieure. Ils avaient joué si superbement en quelques jours que l'on pouvait se demander ce que serait dans quelques mois. .

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Genres dérivés Le jazz fusion, ou jazz-rock, est un courant musical lancé vers 1970, mêlant des éléments extraits du jazz avec d'autres courants musicaux comme le rock et le funk. Le jazz-rock a permis d'élargir considérablement le public du jazz, qui s'était beaucoup réduit avec le free jazz, et a généré de nombreux succès commerciaux.

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📋 Page Radio France de l'artiste Nguyên Lê

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📋 Page Radio France de l'artiste Nguyên Lê

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Le nouveau projet musical de Nguyên Lê , intitulé "Songs Of Freedom" scelle, une nouvelle fois, l'union libre entre les beaux délires du rock et les douces folies du jazz. En tant que musicien, Nguyên Lê a toujours eu pour but de transcender les frontières qui peuvent se former entre les musiques. Né à Paris de parents vietnamiens, il a appris la guitare et la basse électrique en audtodidacte après avoir débuté par la batterie. Très vite, sa priorité a été d'apprendre et de comprendre le jazz. Mais pour Nguyên Lê, la musique est avant tout un moyen de concrétiser des rencontres et des échanges entre cultures et traditions du monde. Sur ce nouvel album encore, les rencontres sont multiples, autour de classiques du rock et de la soul qui ont imprégné son adolescence.

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Le nouveau projet musical de Nguyên Lê , intitulé "Songs Of Freedom" scelle, une nouvelle fois, l'union libre entre les beaux délires du rock et les douces folies du jazz. En tant que musicien, Nguyên Lê a toujours eu pour but de transcender les frontières qui peuvent se former entre les musiques.

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Bonjour Welcome

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N G U Y E N L E guitars, composer, arranger, producer, sound magic

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📋 Page Radio France de l'artiste Ballaké Sissoko

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📋 Page Radio France de l'artiste Ballaké Sissoko

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A 23 ans, il quitte l'ensemble pour accompagner les plus grandes chanteuses-griottes maliennes comme Kandia Kouyaté , Amy Koïta ou Tata Bambo Kouyaté dont il devient l'instrumentiste le plus sollicité. En 1997, il enregistre son premier album Kora music from Mali . En 2000, il crée son groupe Mandé Tabolo avec son épouse la chanteuse Mama Draba. Suivent des albums et des rencontres au cours desquelles il poursuit ses d'expérimentations musicales en travaillant avec des artistes d'horizons différents tels Andy Emler , Médéric Colignon , Guillaume Orti ou encore Vincent Segal pour son album Chamber Music en 2009 Sélection discographique :

Pour en savoir plus :Portrait de Ballaké Sissoko sur Mondomix Le compte My Space de Ballaké Sissoko Photo ©StimpsonJCat Biographie de la documentation de Radio France, février 2012

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Ballaké Sissoko : podcasts et actualités

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A 23 ans, il quitte l'ensemble pour accompagner les plus grandes chanteuses-griottes maliennes comme Kandia Kouyaté , Amy Koïta ou Tata Bambo Kouyaté dont il devient l'instrumentiste le plus sollicité. En 1997, il enregistre son premier album Kora music from Mali . En 2000, il crée son groupe Mandé Tabolo avec son épouse la chanteuse Mama Draba.

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France Info TV, L'interview culture - Ballaké Sissoko par Isabelle Layer

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Dix doigts pour vingt et une cordes, et la magie opère, sûrement, posément. Maître de la kora, improvisateur et compositeur surdoué et passionné, Ballaké Sissoko est aujourd'hui l'un des grands musiciens du monde.

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La kora, harpe mandingue d’Afrique de l’Ouest - L’influx

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Il existe de nombreuses légendes entourant la naissance de la kora. Son origine historique est controversée, il est probable qu’elle soit apparue au sein de l’empire du Mali (qui connut son apogée au XIVème siècle). - issn: 2497-1766

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Vendredi 12/05/23 à 20h30

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Vendredi 21/04/23 à 19h

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Mardi 18/04/23 à 20h30

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Vendredi 14/04/23 à 20h30

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Jeudi 06/04/23 à 20h30

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Samedi 01/04/23 à 20h30

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Jeudi 30/03/23 à 20h30

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Samedi 25/03/23 à 11h et 18h

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Jeudi 16/03/23 à 20h30

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Mercredi 08/03/23 à 20h30

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Mercredi 15/02/23 à 10h30

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Vendredi 10/02/23 à 20h30 au théâtre du Cormier, Cormeilles-en-Parisis

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Mardi 07/02/23 à 20h30

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Vendredi 03/02/23 à 20h30

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Vendredi 27/01/23 à 20h30

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Jeudi 19/01/23 à 20h30

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📖 Portrait de l'artiste - Marco da Silva Ferreira

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📖 Portrait de l'artiste - Marco da Silva Ferreira

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Centre Chorégraphique National de Caen en Normandie.

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Né en 1986 à Santa Maria da Feira (Portugal) et diplômé en physiothérapie par l'Institut Piaget, Gaia (2010).

Interprète professionnel depuis 2008, Marco da Silva Ferreira a dansé pour André Mesquita, Hofesh Shechter, Sylvia Rijmer, Tiago Guedes, Victor hugo Pontes, Paulo Ribeiro, entre autres. Il a travaillé comme assistant artistique de Victor hugo Pontes dans l'œuvre Fall et Se alguma vez precisares da minha vida, vem e toma‑a en 2014, puis comme assistant chorégraphique dans la pièce de théâtre Hamlet de Mala Voadora.

Son travail de chorégraphe s'est développé autour des pratiques urbaines, dans une réflexion continue sur le sens des danses émergentes de nos jours, à travers un expressionnisme abstrait et très autobiographique.

Sa carrière prend un tournant avec HU ® MANO (2013) présent lors des Aerowaves Priority Companies (2015) et a été joué dans des festivals internationaux à Barcelone, Mercat des las Flores ; Paris, Atelier de Paris/CDCN June Events ; Rio de Janeiro, Festival Panorama ; Théâtre de danse de Lublin, Pologne ; Londres, The Place, Festival de la monnaie ; Meylan, l'héxagone ; ( re) connaissance, Grenoble ; Lyon, Les Subsistances.

BROTHER (2016) a été créée au Teatro Municipal do Porto et était présent aux Aerowaves Priority Companies (2018) à Sofia. BISONTE a été créée au Teatro Municipal do Porto en 2019 et a été joué récemment au Teatro Municipal São Luiz, Lisbonne ; Charleroi danse, Bruxelles ; PT'19 à Montemor-o-novo puis en 2020 une tournée française (Toulouse, Bordeaux, Lyon et Paris). SIRI (2021), son dernier travail est une co-création avec le cinéaste Jorge Jácome et dont la Première a eu lieu au Festival Dias da Dança à Porto. Le spectacle est soutenu par la Fondation d'entreprise Hermès dans le cadre du programme New Settings.

Entre 2018-2019, Marco a été Artiste associé au Teatro Municipal do Porto, puis de 2019 à 2021 au centre chorégraphique national de Caen en Normandie.
https://pensamento-avulso.jimdo.com

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Marco da Silva Ferreira - Centre Chorégraphique National de Caen en Normandie.

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Né en 1986 à San­ta Maria da Fei­ra (Por­tu­gal) et diplô­mé en phy­sio­thé­ra­pie par l'Institut Pia­get, Gaia (2010). Inter­prète pro­fes­sion­nel depuis 2008, Mar­co da Sil­va Fer­rei­ra a dan­sé pour André Mes­qui­ta, Hofesh Shech­ter, Syl­via Rij­mer, Tia­go Guedes, Vic­tor hugo Pontes, Pau­lo Ribei­ro, entre autres.

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Artiste associé

Amala Dianor est artiste associé à Touka Danses, CDC GUYANE (2021-2024) et au Théâtre, Scène nationale de Mâcon (2022-2025) ainsi que membre du Grand Ensemble Les Quinconces & L'Espal, scène nationale Le Mans (2021-2024)

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Artiste associé Amala Dianor est artiste associé à Touka Danses, CDC GUYANE (2021-2024) et au Théâtre, Scène nationale de Mâcon (2022-2025) ainsi que membre du Grand Ensemble Les Quinconces & L'Espal, scène nationale Le Mans (2021-2024)

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🎞️ Documentaire - Pantsula, danse sud-africaine

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🎞️ Documentaire - Pantsula, danse sud-africaine

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Danse sud-africaine : la culture de la pantsula perpétue l'histoire

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🎙️ Podcast sur la contestation par la danse en Afrique du Sud

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🎙️ Podcast sur la contestation par la danse en Afrique du Sud

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Grand reportage - En Afrique du Sud, la danse comme arme de contestation

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En Afrique du Sud, la danse est plus qu’un héritage traditionnel ou un divertissement : elle est un outil politique et contestataire, et le mouvement fait partie de la culture de la lutte.

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Les Sud-africains de Via Katlehong ont enflammé le Festival d’Avignon avec « Via Injabulo », double programme vivifiant sous la houlette des chorégraphes Marco da Silva Ferreira et Amala Dianor.

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La danse soufie : un art entre ciel et terre

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✏️ Entretien avec une derviche tourneuse

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✏️ Entretien avec une derviche tourneuse

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par

Tourner d'abord lentement, puis de plus en plus vite, pour atteindre le hâl ("état spirituel" en arabe : l'état, la transe qui mène à l'extase), bras déployés, la paume de la main droite dirigée vers le ciel pour recueillir la grâce d'Allah, celle de la main gauche tournée vers la terre pour l'y répandre. Tourner, toujours du côté gauche, celui du coeur, et dans le sens de la rotation de la Terre autour du Soleil. La samā' ("écoute" en arabe), danse spirituelle et ancestrale pratiqué par les soufis de l'ordre Mevlevi, est traditionnellement réservée aux hommes. Des femmes, pourtant, s'y adonnent aussi dans des cérémonies à huis clos, de Turquie jusqu'en Afghanistan.

Derviche tourneuse

Ainsi Rana Gorgani a-t-elle longtemps pensé " qu'il fallait que ça reste dans un cadre privé", affirme cette femme menue aux longs cheveux noirs et bouclés. Jusqu'au jour où elle ose faire quelques tours lors d'un festival en plein air à Montpellier, où elle présente des danses traditionnelles persanes. Après " quelques minutes, j'ai été prise de panique et me suis arrêtée pour quelques secondes. Comme si, inconsciemment, j'étais en train d'enfreindre une règle, se souvient-elle. Je suis repartie en tournant très vite, j'ai entendu un tonnerre d'applaudissements, et à la fin je me suis dit 'tout va bien'". En coulisses, des spectateurs viennent la remercier, les larmes aux yeux. Alors " il y a eu ce déclic", dit la derviche, affirmant qu'à travers sa danse, " je ne montre pas, je suis moi".

L'âme, ni masculine, ni féminine

Dans le soufisme, vision mystique de l'islam, " l'âme n'est ni masculine ni féminine", dit-elle. Etre derviche et femme ne " va pas à l'encontre de cette spiritualité... On tourne, homme ou femme, avec une robe ample ou une jupe. On dit que le tissu qui vole révèle l'âme", explique Rana Gorgani. Un paradoxe l'a toujours intéressée : dans les pays musulmans, les derviches hommes portent en public cette jupe, symbole féminin, alors que les femmes dansent en cachette. " En Europe, j'ai la chance de pouvoir m'exprimer artistiquement et librement", dit-elle.

Racines et soufisme

Rana Gorgani emprunte la voie soufie dès l'âge de 14 ans, à l'occasion de sa première visite en Iran, son pays d'origine. Pendant de longues années, elle s'initie en participant à de nombreuses cérémonies en Iran, mais aussi en Turquie, souvent secrètement. Là, dans le berceau de la confrérie, elle se lie d'amitié avec des derviches, qui disent "comprendre" sa démarche.

En France, celle dont les parents ont quitté l'Iran après la révolution islamique décide de lâcher sa carrière de comédienne pour se consacrer à la samā'. " Jalal al-Din Roumi disait 'plusieurs voies mènent à Dieu, j'ai choisi celle de la musique et de la danse'. Ca a été mon cas", sourit-elle, en référence au célèbre poète soufi du 13e siècle, dont les adeptes ont fondé la confrérie des derviches tourneurs.

"Méditation en mouvement"

Depuis la pandémie, cette diplômée en anthropologie de la danse et en ethnomusicologie donne des cours via Zoom, à chaque nouvelle lune et pleine lune. A sa grande surprise, l'expérience s'avère " extrêmement intense", tant ses élèves avaient un besoin de " donner un sens à l'existence" et " de connexion avec leur être profond". " Une centaine de personnes du monde entier ont participé à la première session au premier confinement, puis j'ai reçu de plus en plus de demandes", se rappelle-t-elle. Avec cette " méditation en mouvement", " je crois avoir aidé certaines personnes à se révéler à elles-mêmes". Elle ose danser sur de la musique traditionnelle, mais aussi sur les notes du piano de son complice Simon Graichy, ou encore sur une chanson de Jacques Brel interprétée par le duo Bird on The Wire. " Là où je vois des états de grâce", dit-elle.

Entretien avec Rana Gorgani

Terriennes : quelle place le soufisme accorde-t-il aux femmes ?

Rana Gorgani : Le soufisme est une spiritualité ouverte aux hommes et femmes, et les femmes peuvent faire partie d'une confrérie soufie, mais les pratiques et les rituels sont réservés aux hommes. Les derviches de Turquie, par exemple, sont des hommes, car l'on considère traditionnellement que les femmes ne peuvent pas se présenter dans cet état spirituel menant à l'extase sous le regard des hommes. Il est rare de pouvoir assister à un zikr, une cérémonie qui allie chants et prières soufies, accompagnées par la danse - le zikr allie les trois aspects de la spiritualité : poésie, musique, mouvement. En Turquie, il est possible d'assister à ces cérémonies de prières et de chants, mais l'on n'y voit que les hommes.

Pourquoi cela ?

Dans un même lieu sacré réservé à la pratique soufie, les femmes sont séparées des hommes. Les hommes sont au rez-de-chaussée, par exemple, et les femmes au premier étage, c'est-à-dire qu'elles entendent les percussions, la musique, la lecture du maître spirituel. Elles peuvent avoir une pratique à travers le soufisme, mais l'on considère comme impur, voire profane, qu'une femme prenne sa place parmi les hommes. Ce qui ne leur est pas autorisé, ce n'est pas la pratique, c'est que cela se voit. L'idée reste omniprésente de préserver les femmes des regards.

D'autant que le sama'zan, ou sema'zen en turc (celui ou celle qui danse en lien avec le cosmos), à travers le mouvement giratoire, goûte à l'ivresse mystique qui amène le corps à l'extase. On dit que l'âme "goûte au vin incolore". Or comme la spiritualité soufie existe dans des pays musulmans, il n'est pas permis aux femmes d'y goûter devant les hommes. Cette pudeur existe aussi chez les femmes. D'ailleurs, les femmes sont autorisées à ne pas porter le foulard pendant la pratique du sama', car elles sont en dialogue avec le divin, en communion. Mais dès qu'elles s'arrêtent, elles remettent le voile.

Comment êtes-vous perçue en Iran ou en Turquie ?

Pour certaines personnes, notamment des femmes, dans ces pays, je suis une inspiration. Quant aux hommes qui me connaissent à travers le soufisme, ils sont, d'une certaine manière, admiratifs. D'autres, en revanche, rejettent totalement la vision différente que j'amène de manière artistique ; pour eux, je détruis les fondements du soufisme. Moi, j'observe ces réactions et je les trouve toutes intéressantes. Ce que je fais, il fallait que quelqu'un le fasse, et en tant que femme d'origine iranienne, j'étais la meilleure personne pour pouvoir le faire. Je le fais et je continuerai à défendre cette culture, cette tradition, tant que je verrai à quel point elle fait du bien aux autres.
C'est ma mission de vie.

Vous enseignez la danse soufie depuis dix ans. Comment vos élèves abordent-ils cette pratique ?

Au début, il y a beaucoup de peurs - la peur de la nausée, de la chute, du vertige... Or souvent, on sous-estime la force que l'on peut avoir ; on ne sait pas jusqu'où l'on peut emmener son corps. "Comment faites-vous pour tourner aussi longtemps ?" me demande-t-on souvent. Il s'agit d'être disponible, dans un état d'écoute qui permet l'équilibre, d'écoute profonde d'une présence divine. Ce que j'ai fait, en tant que femme, c'est porter la danse soufie et cette spiritualité, mettre mon nom dessus - et ce qui me porte, c'est la foi. Je pense que la spiritualité et la danse soufie méritent d'être ouvertes au plus grand nombre, homme ou femme, quelles que soient les opinions religieuses. Pour cela, il faut d'une certaine manière déconstruire et aller au-delà des restrictions et interdits.

Que déclenche cette pratique chez vos élèves ?

Il y a des femmes et des hommes, et pour chaque personne, c'est différent. La pratique de la danse soufie permet de se révéler à soi-même, d'y voir plus clair en ses propres ressentis, de ne plus vivre ses choix comme étant bons ou mauvais, mais comme quelque chose qui nous correspond. En dix ans de cours, j'ai vu des personnes prendre d'importantes décisions personnelles ou professionnelles au fil de leur pratique.

Cette révélation de soi-même, c'est une renaissance. Souvent, les gens - homme ou femme - imaginent que ce que je fais n'est pas possible. Je suis la personne qui leur prouve que c'est possible. Réaliser un rêve ou une projection de soi-même que l'on croyait inaccessible lève le voile de l'illusion - et croire que l'on est pas capable n'est qu'une illusion.

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Rana Gorgani, danseuse soufie : "Tourner pour donner un sens à l'existence"

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par Tourner d'abord lentement, puis de plus en plus vite, pour atteindre le hâl ("état spirituel" en arabe : l'état, la transe qui mène à l'extase), bras déployés, la paume de la main droite dirigée vers le ciel pour recueillir la grâce d'Allah, celle de la main gauche tournée vers la terre pour l'y répandre.

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🎙️ Podcast France Culture - Culture soufie

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🎙️ Podcast France Culture - Culture soufie

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Qu'est-ce que le soufisme ? La question est si difficile que même Henry Corbin bottait en touche, expliquant qu'il s'agissait de la question la scabreuse qu'on puisse poser à un arabisant.

Les soufis eux-mêmes disent qu'il y a mille définitions, mille symbolisant l'infini, du soufisme. C'est une discipline subtile, c'est une discipline islamique historique, encore enseignée dans les universités islamiques, sauf en Arabie Saoudite. A la différence des autres disciplines telles que le droit, la théologie, c'est une discipline subtile, paradoxale même, puisqu'elle vise à faire remonter l'être humain du monde de la dualité dans laquelle on vit, vers l'unicité, qui est le principe même de l'islam. On traverse des niveaux d'être et des niveaux de conscience qui ne sont pas ouverts à tout le monde et parfois dangereux à traverser.
La méthode soufis consiste à dire que la réalité ne se résume pas aux apparences et que nous vivons le plus clair de notre temps dans la superficialité. Or Dieu dit de lui-même qu'il est à la fois l'apparent et l'extérieur. Et comme le dit la Bible et le aussi bien le Prophète, nous sommes l'image de Dieu, ce qui veut dire que nous devons aussi prendre en compte et travailler sur notre intériorité. Et donc le Coran lui-même enseigne, élève, par graduation vers notre intériorité.
Eric Geoffroy

Tradition islamique, tout en s'en prenant une distance métaphysique avec le texte, les soufis se basent sur le Coran, mais en tirent une substance qui les incitent à la contemplation.

La Charia au sens soufis, c'est la norme cosmique. D'ailleurs, le terme charia veut dire "le chemin qui mène à la source d'eau vive". C'est la norme humaine et au-delà, qui régit le monde des formes. Elle est nécessaire car la création a besoin de normes, de formes, mais elle ne vaut rien, si je puis dire, sans la Hakeka, c'est la réalité intérieure ésotérique ultime, c'est-à-dire sous-jacente à tout ce qui est. La réalité du Coran, de l'Islam, de mon être propre, du monde. Et donc Charia et Hakeka sont indissociables, la première est bien sûr plus importante, puisque la réalité métaphysique universelle est là, mais elle doit être incarnée puisque nous sommes dans le monde de l'incarnation. La vraie Charia bien comprise permet d'incarner, dans le monde des formes, toutes ces réalités spirituelles.
Tout le soufisme se joue donc dans la cherche permanente d'équilibre entre les aspects ésotériques et exotériques.

Et l'amour divin est la nature même de leur croyance.

Pour les soufis, mais aussi pour l'islam bien compris, Dieu a créé le monde par amour. Sur ce point, les soufis ne se basent pas sur le Coran mais sur une autre parole divine, dans laquelle Dieu parle souvent à la première personne. Dans un des textes, il dit "j'étais un trésor caché et j'ai aimé être connu. Et c'est pour cela que j'ai créé le monde." Dieu crée le monde par amour pour que nous soyons un miroir, Dieu se mire en nous. Et l'être en réalité, sur le plan spirituel, c'est celui qui est assez transparent en lui-même, en son cœur, pour que Dieu se mire en lui.
Cet amour est là, mais la plupart des Hommes cherchent à s'anesthésier, c'est-à-dire à vivre dans un état de conscience ordinaire, commun, même s'ils sont croyants parfois. On peut dire "moi je crois en un Dieu unique et puis après je me débrouille, je vis ma vie en ce monde. Les soufis non, il se lance un défi à chaque instant, rien n'est jamais acquis. Alors que le religieux peut se complaire dans une certaine hypocrisie, il est croyant certes, mais il y a une part d'hypocrisie dans sa vie personnelle. Le soufis ne peut pas faire ça, il est toujours dans la présence.

Musique

Lectures :

Ibn 'Arabî, Les Chatons de la sagesse, XIIe-XIIIe siècle, trad. Eric Geoffroy, paru dans Le Point, hors-série novembre-décembre 2005.

Plotin, Ennéades, Traité VI, 1.

Extraits sonores :

Définition du soufisme par Henry Corbin, extrait de l'émission Entretiens avec, production Bernard-Maxime Latour, France Culture, 31/12/1971.

Mohamed Kahim , chantre de la confrérie qadiriya d'Alep, extrait de l'émission Les Vivants et les dieux , "Soufis d'Alep", réalisation Isabelle Yhuel, production Michel Cazenave, France Culture, 12/05/2001.

Poème de Djalal ad-Din Muhammad Rumi; lecture par Catherine Soulard extraite de l'émission Une Vie, une oeuvre , "Rumi, le saint des derviches-tourneurs", réalisation Jacques Taroni, production Hubert Juin, France Culture, 27/11/1986.

Najmuddin Kubra, soufiste persan du XIIIe siècle ; lecture par Catherine Matéli extraite de l'émission Les Vivants et les dieux , "Le soufisme et les éblouissements de la beauté", réalisation Isabelle Yhuel, production Michel Cazenave, France Culture, 19/12/2001.

Par Adèle Van Reeth

Réalisation : Nicolas Berger, Michel-Ange Vinti

Lectures : Georges Claisse
Aujourd'hui deuxième temps de notre semaine consacrée au Coran, en partenariat avec le Hors série de Philosophie magazine.

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Qu'est-ce que le soufisme ? : épisode 2/4 du podcast Découvrir le Coran

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Qu'est-ce que le soufisme ? La question est si difficile que même Henry Corbin bottait en touche, expliquant qu'il s'agissait de la question la scabreuse qu'on puisse poser à un arabisant. Les soufis eux-mêmes disent qu'il y a mille définitions, mille symbolisant l'infini, du soufisme.

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Depuis les premiers pochoirs cyniques et contestataires à l'effigie de Zaba et les premiers slogans " tagués " sur les murs des sit-in successifs de la Kasbah, et surtout depuis les pétitions signées et le groupe crée pour les protéger, " Ne touchez pas aux tags d'El Kasbah, c'est notre patrimoine ", un déclencheur s'est mis en route : la quasi reconnaissance ou prise de connaissance des Tunisiens avec tout ce qui peut être de l'ordre de l'inscription urbaine, allant de la simple expression à l'œuvre d'art total.

Et cet état de fait s'est accentué lorsque, dès les lendemains de la Kasbah 1, la Mairie de la Ville de Tunis s'est empressée de vouloir repeindre l'ensemble des murs de la place, devenus habitations, habitacles et moyens d'expression des enfants du peuple, les citoyens tunisiens. Ces gribouillis, ces ratures, ces transcriptions, retranscriptions, graffitis... peu importe comment on les avait nommés, à l'époque, de part leur nouveauté. Ils racontaient alors la plus belle histoire du peuple : sa " révolution ".

Aujourd'hui, plus rien. Sauf quelques restes d'archives imagées.

En parlant de " révolution " en Tunisie et de dessins urbains, l'on pense presque immédiatement à " Zoo Project ", un street-artiste français qui a considérablement participé à la propagation de la fibre artistique urbaine en Tunisie, et ce même s'il n'est pas tunisien. Bilal Berreni de son vrai nom, de père algérien et de mère périgourdine (de la région du Périgord en France), était donc venu à Tunis tout juste aux lendemains de la révolte populaire. " Il me fallait venir sur place pour témoigner, agir, à ma manière. Je souhaitais apporter ma modeste contribution au peuple insurgé ", c'est ainsi qu'il décrivait son " appel " vers la Tunisie postrévolutionnaire. Nous sommes alors en Mars 2011, et avec une centaine d'euros en poche, Bilal Berreni alias " Zoo Project " débarque dans la ville tunisoise, arrivant tout droit de Paris avec un aller-simple.

Les martyrs de la révolution longeant les murs de l'Avenue Habib Bourguiba, grandeur nature, c'est lui. Une installation urbaine les regroupant qui s'est également posée à Bab Souika, Rue El Jazira, El Hafsia, dans la Médina, devant le Théâtre Municipal avec les manifestants du sit-in de La Kasbah 3, et à la Porte de France. Une expérience qu'il a débutée par le dessin de Mohamed Hanchi, suite à une rencontre hasardeuse avec les amis et la famille de ce dernier, au quartier d'El Hafsia. Hanchi, tué par " deux balles perdues " le 25 février 2011, à 19 ans alors qu'il sortait de chez lui pour aller supporter son équipe de foot. Sur son site le street-artiste retrace son action :

[...] j'ai compris que les morts de la révolution devaient être le sujet de mes créations. Car chaque personne m'expliquait à sa manière : " ils ne doivent pas disparaitre, les oublier serait les tuer une deuxième fois. " A ce jour, j'ai peint une quarantaine de martyrs, taille réelle [...] Ils étaient menuisiers, professeurs, vendeurs ambulants, chômeurs... Ils vivaient à Tunis, Kasserine, Sidi Bouzid ou bien Gafsa. Des gens ordinaires qui ne méritaient pas plus qu'un autre de laisser leur vie sur l'autel de la révolution. Je souhaite sur la longueur les représenter tous.
Bilal Berreni alias " Zoo Project "

Bilal n'aura pas eu le temps de la faire. Suite à une étrange disparition, son corps a été identifié par ses proches à la morgue de Detroit en mars dernier, où il gisait depuis huit mois, après avoir été retrouvé mort, assassiné d'une balle dans la tête dans des conditions mystérieuses.

Si nous évoquons " Zoo Project " en tant que street-artiste en Tunisie, c'est d'abord pour lui rendre hommage, mais surtout pour le garder en mémoire, lui qui a accordé tellement d'importance à la construction d'un édifice mémoriel aux martyrs de la révolution, même éphémère, à travers ses œuvres urbaines, et ne pas oublier que cet artiste a grandement contribué à la transmission des valeurs d'un art affranchi de son égoïsme et de son nombrilisme, un art urbain résolument tourné vers l'autre, dans un acte hautement politique, civique, citoyen. Certes, l'écrit, les dessins urbains ou les fresques murales existent en Tunisie depuis que les Tunisiens existent. Avouons toutefois que le graphisme et l'expression urbaine se sont considérablement libérés depuis l'achèvement des deux régimes despotiques tunisiens qui ont suivi la fin du protectorat français et l'indépendance de la Tunisie, à savoir le régime autocratique bourguibien, puis la dictature policière ben-alienne. Ceci pour l'époque dite " moderne ".

En effet, nous avons observé que depuis les soulèvements populaires de 2011, dire, raconter ou retracer est devenu plus ou moins permis. Si le " moins " est ici mentionné, c'est parce-que la liberté d'expression en Tunisie n'est toujours pas une liberté fondamentale. Tout en écartant la diffamation ou la calomnie, la haine et l'incitation au meurtre, même si ses largesses se sont considérablement étendues, la liberté d'expression garde ses limites libertaires.

Rappelons-nous par exemple l'épisode des " Zwewlas " ces tagueurs de Gabès, arrêtés et " trainés " devant les tribunaux pour de " simples " inscriptions et graffitis dénonçant la misère, la pauvreté et l'injustice sociale. Des épitaphes telles que " Al- Châab yourid hak ezawéli " (Le peuple veut le droit des déshérités) et " Zawéli fi Tounes méyett hay " (le déshérité est mort-vivant en Tunisie). Cette sordide affaire qui a défrayé la chronique de Novembre 2012 jusqu'en Avril 2013, c'est quand même soldée par une libération des tagueurs... mais à quel prix.

Nous garderons en mémoire cette victoire de la liberté d'expression mais également et simultanément, sa frilosité et son extrême timidité. Elle reste donc amplement menacée en Tunisie.

Le " street-art " conteste et s'indigne devant n'importe quel symbole de pouvoir et de système gouvernemental, face à toute injustice ; c'est là son essence même. Evidemment, il a été détourné et ses nombreux ennemis l'ont exploité à son insu, faisant de lui une proie facile pour le totalitarisme et toutes sortes d'idéologies. Toutefois, reconnaitre la sincérité et la transparence des artistes qui en font leur moyen d'expression reste chose aisée, car l'Art ne ment jamais.

Alors, si la notion de "street " évoque immédiatement celle du " graff " ou du " tag ", et si en Tunisie, le secteur n'en est qu'à ses débuts, ce mouvement regroupe plusieurs tendances artistiques qui se réunissent toutes autour de leur identité génétique : la " rue ", soit parce-que leur A.D.N émane directement d'elle, soit parce qu'elles sont réalisées et produites pour ses territoires, caractères de l'objet " street ".

Evidemment, quand nous parlons de pratiques urbaines, nous pensons surtout aux graffeurs, aux tagueurs, aux danseurs, smurfers, breakers, et aux rappeurs. Néanmoins, sachons que dans tout ce qui regroupe les pratiques et expressions urbaines, il y a également le théâtre et le cirque de rue, l'art vidéo urbain, les installations éphémères dans la cité, les sports urbains (comme les échasses urbaines, les jongles de rue, le freestyle, le street surfing, l' urbanball, le streetfishing, etc), ou encore le " yarn bombing " (" tricot graffiti " ou encore " tricot urbain ", forme d'art urbain qui investit la rue en utilisant le tricot ou les fils colorés pour recouvrir l'ensemble des mobiliers urbains et des éléments de paysage naturel présent dans la cité.) De ce fait, l'ensemble de ces formes d'art dit " urbain " se regroupent généralement sous la locution " cultures urbaines " au pluriel car celles-ci rassemblent et synthétisent différentes pratiques et expressions artistiques, culturelles voir même sportives, directement issues du milieu et des espaces urbains. Avec des disciplines variant entre le graffiti, les danses urbaines, la musique du rap au slam, et du hip-hop au " human beatbox ", la photographie, l'installation, la vidéo, les sports de rue, etc.
" Bombes " de vie et non pas de mort
En Tunisie l'objet " street " en est donc à ses prémices. Et comme pour tout commencement, il faut laisser du temps au temps. S'il a fallu au pays moult secousses de révolte pour entamer son " début " au grand jour, le " street-art " porté par des opérateurs culturels, porteur de projets et artistes tunisiens à l'échelle internationale s'est fait de manière régulière ces dernières années.

Nous pensons par exemple à la galerie d'art " Itinerrance" à Paris dans le 13ème arrondissement, fondé et dirigé par le franco-tunisien Mehdi Ben Cheikh, en place depuis 2004 pour tisser un réseau autour des pratiques urbaines, de France et d'ailleurs. Avec une importante visibilité pour la communauté mondiale des artistes urbains, acquise au fil des années, Mehdi Ben Cheikh travaille à faire connaitre la scène tunisienne. Un des projets

d'" Itinerrance ", devenue 10 ans après son ouverture un lieu incontournable de la scène " street " internationale, qui a réunit une centaine de street-artistes venus des quatre coins de la planète, dont des tunisiens, est la " Tour Paris 13 ", qui a témoigné de cette volonté affichée.

Il s'agissait ici d'un " squat " artistique de quelque mois, du 1er au 31 Octobre 2013, où une centaine de street-artistes venus du monde entier ont déposé leur griffe, dont des tunisiens, " Dabro ", " Shoof " et " El Seed ". Avant la destruction du bâtiment voué dès le début à la fatalité de son écroulement. C'est ici même les fondements de l'intention de la " Tour Paris 13 ", comme celle de la philosophie essentielle et originelle de l'art urbain: l'éphémère.

Le dernier projet " street-art " d'" Itinerrance " est en cours, cette fois-ci dans une délocalisation totale vers la Tunisie. Littéralement, un musée à ciel ouvert, dans une commune inexplorée du Sud-est : Erriadh sur l'Ile de Djerba.

Dans ce village traditionnel, retiré des contemporanéités qui agitent les grandes villes de ce monde, cent cinquante street-artistes avec trente nationalités différentes se sont installés depuis peu avec leurs bombes et leurs pinceaux pour métamorphoser Erriadh du gouvernorat de Medenine en une gigantesque agora des expressions artistiques urbaines issues de cultures composites.

" Djerbahood ", c'est ainsi que se nomme le projet qui doit enfanter une exposition voulue monumentale, dans la forme et dans le fond, à laquelle participent les trois street-artistes tunisiens, devenus des " habitués " d'Itinerrance, " Dabro ", " Shoof " et " El Seed ".

Après la vague de contestations sociales " Khnagtouna " (" Vous nous étouffez ") en Juin dernier à Djerba, dues à l'amoncellement d'ordures sur la voie publique, et devant l'indifférence générale des responsables municipaux, plusieurs citoyens ont étalé sur les murs de l'ile des pochoirs urbains, en signe d'insurrection. Cela était déjà en soi un acte inattendu venant d'une population djerbienne jusqu'ici étrangère à l'aspect d'une indignation avec pour outil et moyen l'inscription urbaine comme déclencheur.

L'ouvrage collectif " Djerbahood " n'aura donc aucun problème pour amarrer sa mouvance " street " dans les villages de cette ile antique, traversée par Ulysse.

En matière d'événements internationaux qui se font volontairement ou involontairement les promoteurs de l'expression artistique urbaine émanant d'une production tunisienne, qu'elle soit dans le sens direct ou indirect, nous pouvons également mentionner une exposition qui a été précisément dédiée au graffiti tunisien, " Graffiti Tounsi ", du 08 au 29 Mars dernier à la " Fondation de la Maison de Tunisie " à Paris. Une exposition collective de graffeurs tunisiens à l'initiative d'Akram Belaid, chargé de la programmation artistique et culturelle, où l'on a pu remarquer de l'autre côté de la méditerranée les " graff " de Va Jo (Jaouher Soudani), Sk-One (Hafedh Khediri), Meen-One (Moeen Gharbi) et Inkman (Mohamed Kilani Tbib).

Dans un autre registre, mais autour de la même problématique d'artistes de la néo vague alternative (et il se trouve que celle-ci est actuellement dominée par le " street-art ") qui aperçoit et entrevoit d'avantage de répondant, de réception, d'encouragement et donc de subventionnât matériel et/ou spirituel, sur un plan international que national, nous pouvons citer le travail du calligraffeur " El Seed " (instigateur des " calligraffiti ", une union de calligraphies arabes et de graffitis) qui a tout mis en œuvre pour mettre en valeur et faire ressortir à la lumière les régions oubliées de la Tunisie. Présentement, l'on peut voir ses gigantesques " calligraffiti "sur une des façades de l'Institut du Monde Arabe à Paris, projet également chapeauté par la galerie Itinerrance.

A contre courant, né en France de parents tunisiens, français de nationalité, El Seed avance ses origines et son identité tunisienne et les met au service de la cause de l'art. De renommée internationale sur la scène artistique urbaine, il reste encore relativement méconnu en Tunisie, et si l'on y évoque son œuvre c'est pour directement inférer sur ses calligraffiti monumentaux sur la façade centrale de la Mosquée Jara de Gabès, ville dont il est originaire, ou pour souligner sa collaboration avec la marque " Louis Vuitton ".

L'on ne met jamais assez en évidence l'expérience de ses " road trips " d'une région à l'autre de la Tunisie, Djerba, Douz, Tozeur, Gabès, El Kef, Kairouan, etc... A la rencontre de ses " Lost Walls ", les murs oubliés. Ces murs inconnus, forteresses de ces populations anonymes, ignorées, voilées.

Alors, dans une simultanéité parallèle à tout cela, ce qui existe et se met en place intra muros est tout aussi important. Il s'agit de cerner à présent les problématiques soulevées par cette néo-esthétique socio-artistique.

Un constat inévitable : à contre-courant de la politique, des médias, du ministère de la culture, du ministère du tourisme, du gouvernement, de l'Etat : une génération de street-arteurs fleurit en Tunisie.

Sur les murs, l'asphalte et les pavés de la Tunisie, dans les enceintes de la ville " Tunis ", dans plusieurs autres régions, le parcours des manifestations artistiques urbaines se fait vivant.

Il imprime, il raconte, il crée du mouvement dans le quotidien des riverains et des citoyens. Il a apposé son empreinte.

Depuis l'ère postrévolutionnaire, l'on voit de plus en plus de scènes plantées au détour de hangars désaffectés, au pied d'immeubles enfoncés dans une sauvage urbanité et dans les zones périphériques. Une implosion et une explosion frontale sur le milieu de l'art en Tunisie, avec ces nouvelles expressions urbaines où les artistes souhaitent dire quelque chose, à travers des œuvres vues et découvertes par la foule des espaces publics.

Des nouveaux créateurs, dont les signatures visuelles commencent à être mémorisées, ou du moins leurs diverses volontés d'action. Observation d'état d'une pratique allouée, avec une manière d'être physique et psychique, spirituelle et morale, en état d'arrêt, ou en état de grâce.

Comme en France (dont l'identité culturelle a fortement influencé la Tunisie, qu'on le veuille ou non), les expressions urbaines ont explosé au début des années 80 avec l'arrivée du Hip Hop " made in Usa ", et ont tout de suite été adoptées dans les cités en banlieue avec l'engagement immédiat de la société civile qui a naturellement encouragé ce type de loisirs, ouvrant par là même la voie de la création aux jeunes habitants de " cité ", les " banlieusards ".

De ce fait, nous verrons que les cultures urbaines sont relativement présentes et actives dans les banlieues, ayant émergé de ces zones, territoires naturelles du " street-art ", où les groupes d'individus sont des collectivités qui vivent ou survivent souvent dans la misère et la faillite sociale.

Une disposition à être et à devenir un " élément " particulier, en rapport et en harmonie avec sa cohésion interne. Ce sont ici les lettres capitales avec lesquelles s'est d'abord inscrit le mouvement " Hip Hop " qui, en étant un mouvement culturel, musical et artistique apparu dans le " ghetto " New Yorkais, dans les années 70, dans le South Bronx plus exactement, devient " La Culture " des ghettos.

En Amérique, là où quelque part, d'une manière relative ou absolue, la plus forte discrimination s'est affirmée. De ce fait, de son origine dont les sources se cristallisent dans les ghettos noirs et latinos, tout ce qui en découlera comme disciplines (rap ou MCing, DJing, break dancing ou B-Boying...) trouvera également ses énergies chez les jeunesses défavorisées, urbaines, étrangères aux circuits classiques de la production culturelle habituelle.

Que ce soit aux Etats-Unis, en France à partir des années 80, et au Québec à la fin de cette même décennie, en Belgique, au Japon, en Allemagne, en Espagne, en Haïti, en Amérique Latine ou en Afrique, le hip hop se fait l'écho de cette jeunesse et ses conditions de vie.

En Tunisie, ses histoires se sont tissées sur celles de " la rue " tunisienne, ses codes, ses règles et ses valeurs. Les hip-hoppers et leur(s) réseau(x) restant très attachés à leur quartier, leurs attitudes se sont tout de suite implantées sur les périphériques et dans les banlieues des grandes villes.

En sachant que la locution " Hip Hop " signifie " l'intelligence qui saute " (hip signifiant en argot américain " intelligence/débrouillardise " et hop signifiant " saut "), il existe dans cette culture, explicitement ou implicitement une volonté de dépassement de soi, et dans chaque artiste qui sort ou s'identifie à cet univers, que ce soit dans le rap, le dj-ing, le graffiti ou la danse, il y a cette tendance évidente vers l'amélioration et la progression en surpassant ses propres limites. Certains artistes se révèlent même être des conditionneurs et des révélateurs d'évolution pour leurs sociétés que ce soient au niveau des mentalités ou par des actions directes de citoyenneté.

A ce titre, l'association et collectif " Kif Kif International " qui se définit comme " un mouvement de solidarité internationale indépendant ", basé en France à Palaiseau et piloté par Claude Danrey , a mis en place de nombreuses manifestations allant dans ce sens, telles que " Meeting Graffiti ", " Vertige Graffik " ou " Esprit Bat7a " (dont nous avons déjà discouru dans notre dossier " La place de l'Art dans l'espace public tunisien "), ce en collaboration avec d'autres associations dont les principes fondateurs sont analogues, comme " Open Art Tunisia " ou " Art Solution ". Des actions qui ont donc largement contribuées à l'élévation des cultures construites et produites sur les modèles alternatifs en général, et l'ensemble des pratiques urbaines en particulier.

Sur un niveau national, ces associations œuvrent à réunir tous les acteurs d'un réseau où le " street-art " serait reconnu comme acteur et actant réel du changement. La dernière mission de KKI en Tunisie remonte à juin dernier, commencée le lundi 16 Juin à Tunis et clôturée le mercredi 25 Juin à Ben Arous, en passant par Ksar Hellal et Sfax.

Avec le concours de la " Fondation de France " et le " Conseil Général de l'Essonne ", cette mission est décrite dans le journal de bord de KKI comme une action pour " Assurer la continuité et préparer l'avenir ". L'on y ajoute que c'est un moyen de prise de " recul au regard du bilan de trois ans d'intervention en Tunisie [...] en rencontre avec Open Art Tunisia, son partenaire historique, et d'autres associations [...], fondations ou institutions, des journalistes, des responsables de municipalité, d'entreprises [...], cette mission devait permettre de fixer les grands axes de programme d'actions de KKI jusqu'en 2015 selon les principes qui sont les siens depuis sa constitution en 2011, l'appui aux cultures nouvelles et leurs acteurs en Tunisie considérés comme éléments indispensables du renforcement de la citoyenneté et de la démocratie" ".

Sur une même lignée, avec son siège à Ben Arous, " Open Art Tunisia " veut " donner à l'art et à la création et aux jeunes créateurs tunisiens toute leur place ". Voilà sa principale enseigne. En ayant vu le jour grâce aux volontés issues du mode associatif ou solidaire, le travail de cette association se concentre sur la régénération culturelle en profondeur.

Devant le manque d'intérêt des autorités concernées, et la carence des moyens consacrés aux néo secteurs de l'art, tel l'art urbain, comme secteur authentique et dynamique, les objectifs d'" Open Art Tunisia " sont essentiellement l'appui de projets d'artistes tunisiens émergents, de permettre à l'art d'être fait et vu par tous, sans marginalisation ni discrimination, ce en prenant en grande considération les formes jaillissantes de la création et surtout en valorisant l'art comme élément participatif aux actuelles mutations de la société tunisienne.

Alors, " Open Art " organise des manifestations culturelles totalement innovantes. Elle a pu mettre en avant de nombreux jeunes rappeurs, graffeurs ou breakeurs. A part ces actions épisodiques, l'association artistique opère un travail de fond en organisant des cycles de formation et de stages dans ces même disciplines artistiques en collaborant notamment avec des organisations similaires internationales, afin d'enrichir et de développer l'expérience professionnelle des tunisiens. Une de leurs dernières " opérations " s'est faite pour soutenir le projet de la FFMJC (Fédération Française des Maisons de Jeunes et de la Culture) autour des pratiques culturelles et artistiques des jeunes, dont le premier acte s'est déroulé en Tunisie sous forme de rencontres artistiques entre Korba, Tunis et Ben Arous. Un projet qui sera ensuite poursuivi à Paris du 9 au 14 Septembre 2014.

Ce sont de telles initiatives qui établissent en Tunisie un projet non seulement riche et vivant artistiquement mais surtout avec une visée socioculturelle de fond, qui doivent trouver un appui institutionnel immédiat.

Indéniablement donc, implanter dans l'esprit collectif tunisien des expressions artistiques propres au " street-art ", c'est enfin sortir la carte du grand jeu des avant-gardes comme si une ère nouvelle commençait ou plutôt s'affirmer enfin. Alors que la crise ouverte par le politique pour retentir sur l'économique s'est confortablement installée, souffrant de surcroit d'un inconfort social quotidien, fruit vénéneux de quelques années d'un équilibre de la terreur, a l'encontre d'un simple expressionnisme de l'entité artistique, les travaux des " street-arteurs " s'étendent indéfiniment dans un réseau de miroirs tendus aux représentations du monde dans lequel nous évoluons sans cesse.

Une nécessité intérieure pour renouer avec une forme de dialogue social et établir de manière permanente, à travers l'art, un engagement dans la cité.

A suivre, " Street- Art en Tunisie (II) ".

Selima Karoui.

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Depuis les premiers pochoirs cyniques et contestataires à l'effigie de Zaba et les premiers slogans " tagués " sur les murs des sit-in successifs de la Kasbah, et surtout depuis les pétitions signées et le groupe crée pour les protéger, " Ne touchez pas aux tags d'El Kasbah, c'est notre patrimoine ", un déclencheur s'est mis en route : la quasi reconnaissance ou prise de connaissance des Tunisiens avec tout ce qui peut être de l'ordre de l'inscription urbaine, allant de la simple expression à l'œuvre d'art total.

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Noureddine Khourchid - Sala Allah (2) | صلى اللّه على محمد | من أجمل أناشيد | نور الدين خورشيد

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" Musée du Quai Branly - là où dialoguent les cultures " : l'autodéfinition de cette vitrine de l'humanité sonne particulièrement juste face à White Spirit, terrain de rencontre entre la transe soufie et le street art.

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La Galerie Itinerrance en partenariat avec la compagnie Zaman Production a créé en Novembre un spectacle exceptionnel à l'occasion du premier anniversaire du Louvre D'Abu Dhabi. Réalisée par Jean Nouvel, l'architecture exceptionnelle de ce bâtiment intègre de façon harmonieuse la collection muséale dans son environnement extérieur insulaire.
© Louvre Abu Dhabi, Photography: Mohamed Somji

Le jeune artiste tunisien a produit une scénographie inédite pour les trois représentations qui ont eu lieu sous le dôme de l'emblématique institution. Investissant tout l'espace de la scène, le lettrage peint et révélé par la lumière noire permettait de faire le lien et d'unir visuellement les différentes performances des artistes. La musique traditionnelle du monde arabe y avait toute sa place mais aussi la danse et la poésie. Plus de 80 artistes ont participé à cette création multidisciplinaire intitulée "On the roads of arabia".

Pendant le spectacle le public a vécu un véritable voyage sensoriel mettant en valeur la richesse du patrimoine artistique vivant de ces routes anciennes. Ce voyage, se déroulant pendant 75 minutes, plongeait les spectateurs en immersion dans l'héritage culturel traditionnel de la péninsule arabique, de l'Afrique, de la Méditerranée, de l'Inde, de l'Indonésie et de la Chine.

Koom fait parti de ces street artistes qui se démarquent actuellement sur la scène tunisienne et internationale par sa pratique passionnée de la calligraphie urbaine. Musicien également, il lie son travail plastique à sa pratique de la musique, se rapprochant ainsi de la philosophie du soufisme dont il s'inspire énormément. Il recherche la création d'un équilibre particulier au fil de ses traits, tel une phrase musicale, qui va prendre forme dans le contraste entre deux ou plusieurs éléments. Ainsi Koom va jouer avec la couleur, le relief, la transparence et l'opacité pour recréer l'harmonie qui constitue l'essence de sa calligraphie.

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KOOM au Louvre d'Abu Dhabi - Galerie Itinerrance

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La Galerie Itinerrance en partenariat avec la compagnie Zaman Production a créé en Novembre un spectacle exceptionnel à l'occasion du premier anniversaire du Louvre D'Abu Dhabi . Réalisée par Jean Nouvel, l'architecture exceptionnelle de ce bâtiment intègre de façon harmonieuse la collection muséale dans son environnement extérieur insulaire.

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Street-artiste

calligraphe

​

BIOGRAPHY

I introduce myself Mohamed koumenji aka koom born in 1998 in Tunis , self-taught , I started my
career in the art of calligraphy or street art in general at the end of 2013 . I like the line and the
movements that I found in calligraphy that I tried to develop the calligraphy of the old to the modern
, in 2014 I began to practice my painting outside from the north to the south of Tunisia , to know the
inhabitants of each region , the different traditions and ways of life ; I like to share my art and
discover it around me

Accueil: Formulaire de commentaires

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Koom Artiste Calligraphe | Koom | Tunisie

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Street-artiste calligraphe ​ BIOGRAPHY I introduce myself Mohamed koumenji aka koom born in 1998 in Tunis , self-taught , I started mycareer in the art of calligraphy or street art in general at the end of 2013 .

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Culture hip-hop : podcast et émission en replay | Mouv’

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De la danse au DJing en passant par le rap, Yasmina relaie toute l’actu de l’univers hip-hop

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D'autres extraits du travail de Bouside Ait Atmane

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D'autres extraits du travail de Bouside Ait Atmane

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Vidéothèque | Numeridanse.tv| Numeridanse tv

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Numeridanse.tv est la 1ère vidéothèque internationale de danse en ligne et entièrement gratuite. Ce projet, initié par Charles Picq, pensé par des professionnels du spectacle vivant, a pour but de faire découvrir le monde de la danse.

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D'autres extraits du travail de Saïdo Lehlouh

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D'autres extraits du travail de Saïdo Lehlouh

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🎤 Interview de Bouside Ait Atmane - Hip Hop Opening

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🎤 Interview de Bouside Ait Atmane - Hip Hop Opening

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[SCD 2022] Interview de Bouside Ait Atmane // Hip Hop Opening

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📖 Portrait du chorégraphe Bouside Ait Atmane

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📖 Portrait du chorégraphe Bouside Ait Atmane

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La rencontre de Bouside Ait Atmane avec la danse a presque des allures d'accident de parcours. Dès ses premières séances d'initiation au hip hop menées par Emmanuel Oponga, il semble prédisposé pour le break et les passages au sol et n'augure sans doute pas mener sa vie de danseur debout. C'est pourtant à la verticale, en arborant l'étendard du locking, danse intimement liée au funk et à la spontanéité, qu'il s'accomplit comme performeur, puis comme interprète et chorégraphe.

Au cœur du cercle, espace central du battle, " Zid ", s'exerce à la démonstration et au tour de force. En France ou ailleurs, seul comme en crew, il développe dans l'énergie de la confrontation un penchant pour le langage direct. De ce lexique naît la pièce Dans l'arène co-chorégraphiée en 2015 avec Yanka Pédron, second visage de la compagnie YZ. Cette pièce pour deux danseurs raconte l'inspiration immédiate tirée de l'affrontement, naviguant entre séances d'entraînement et moments de compétition, en enjambant le clivage traditionnel séparant le battle de la chorégraphie de plateau.

Deux ans plus tard, R1R2 START marque la première création entièrement écrite par Bouside Ait Atmane. Le chorégraphe s'y joue des codes numériques et des actions réelles dans un hommage didacticiel à la culture du jeu vidéo ; un point de sauvegarde analogue à son travail d'interprétation du " Tetris " au sein du groupe Géométrie Variable.

Avec Manège (2020), il convoque 6 interprètes sur un carrousel en mouvement à dessiner une chorégraphie de l'instant qui joue sur l'illusion d'optique et rappelle des souvenirs d'enfance. Féru d'innovation, il démultiplie les concepts des battles : The Ones invite des crews d'esthétiques plurielles ; Fighting Dance Battle, cosigné avec l'association 3 Hit Combo, fait se confronter 2 équipes, chacune constituée d'un danseur hip hop et d'un joueur de jeux de combat.

Autant de pièces qui donnent forme à une intention chorégraphique singulière, valorisant le geste musical comme un aboutissement technique et esthétique tenant aussi bien de la pugnacité des protagonistes en scène que du hasard créatif. Loading...

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La rencontre de Bouside Ait Atmane avec la danse a presque des allures d'accident de parcours. Dès ses premières séances d'initiation au hip hop menées par Emmanuel Oponga, il semble prédisposé pour le break et les passages au sol et n'augure sans doute pas mener sa vie de danseur debout.

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Au milieu des années 90, le style prodigué par la scène du b-boying parisien fait éclater aux yeux du monde une nouvelle vision du break. Wild Cat, premier essai chorégraphique de Saïdo Lehlouh créé en 2018, met en lumière ce style qui se distingue par sa fluidité et son apparente " finesse " propre au félin. Cette sincérité dans le geste, le danseur et chorégraphe la tire de son parcours de breaker au sein du Bad Trip Crew, autant dirigé vers l'explosivité de la performance dans le cercle, que vers l'introspection et l'assujettissement à la gravité.

Rompu à l'exercice du spectacle de rue, le chorégraphe donne une suite alternative à son premier spectacle en composant Apaches (2019).Ce que l'improvisation permet d'authenticité, Saïdo Lehlouh s'en saisit dans une proposition scénique à la distribution versatile, s'adaptant perpétuellement au contexte de représentation. Dans l'espace public, aussi bien que sur scène, Apaches organise et met en rythme les corps dans un espace de passage où les énergies circulantes et l'intention de sincérité constituent un propos en soi.

À travers la relation d'apprivoisement du sol par le toucher, " Darwin " conduit la recherche continue d'un vocabulaire corporel approprié à l'instant. Avec son binôme Johanna Faye, deuxième facette de la compagnie Black Sheep, Saïdo Lehlouh visite, explore dans Iskio (2015), puis Fact (2018), les possibilités de prise de parole dans le dialogue chorégraphique. Ensemble, ils signent Earthbound (2021), une chorégraphie qui célèbre la diversité d'une scène hip hop rebelle et underground, tout en interrogeant les codes de la performance au plateau.

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Au milieu des années 90, le style prodigué par la scène du b-boying parisien fait éclater aux yeux du monde une nouvelle vision du break. Wild Cat, premier essai chorégraphique de Saïdo Lehlouh créé en 2018, met en lumière ce style qui se distingue par sa fluidité et son apparente " finesse " propre au [...]

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Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne

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Collectif FAIR-E // Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne

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Écoute Les p'tits loups du jazz par Olivier Caillard sur Deezer. Les p'tits loups du jazz - Intro, Le casse tête, L'automne...

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King Oliver's Creole Jazz Band

Fruit du métissage des musiques importées par les colons français, allemands, espagnols et irlandais et de celles des esclaves noirs africains, le jazz fait son apparition à la Nouvelle-Orléans, vers la fin du XIX e siècle. Il s'inspire non seulement des chants de travail de ces esclaves (work songs) dans les plantations de coton du sud des États-Unis et de leurs chants religieux ( negro spirituals, puis gospel songs), mais aussi du blues, musique rurale qui suit la migration des populations noires vers les grandes villes dès la deuxième moitié du XIX e siècle.

En dépit de ses racines populaires, le jazz compte, parmi ses précurseurs, des musiciens de formation classique, dont le pianiste Scott Joplin, figure de proue du ragtime, dont les créations ont survécu grâce à l'enregistrement sur rouleaux de piano mécanique. Le premier disque phonographique de l'Original Dixieland Jass Band (ironiquement un groupe de musiciens blancs) marque cependant, en 1917, la naissance officielle du jazz. Puisant dans le ragtime, le pianiste Jelly Roll Morton enregistre, dès les années 1920, des œuvres fondatrices à la tête de ses "Red Hot Peppers" et s'autoproclame "inventeur" du jazz. Mais c'est le trompettiste Louis Armstrong, protégé de Joe King Oliver, qui révolutionne de manière décisive cette musique toute jeune. À la tête d'une formation typique de la Nouvelle-Orléans, où tous les musiciens improvisaient simultanément, Armstrong inaugure l'ère du soliste, imposant la formule selon laquelle les musiciens imaginent tour à tour des variations originales sur la grille harmonique des morceaux.

Du milieu des années 1920 jusqu'à l'avènement du be-bop dans les années 1940 prolifère une musique qualifiée de swing, le plus souvent interprétée en big band. À la faveur de la fermeture des cabarets provoquée par la prohibition des boissons alcoolisées aux États-Unis apparaissent des clubs clandestins où les clients viennent boire au son du jazz.

C'est à cette époque que naît l'orchestre du pianiste Duke Ellington, au Cotton Club de Harlem, ainsi que celui de Count Basie, issu de Kansas City. La ségrégation raciale qui existe dans l'ensemble de la société civile américaine se dissout progressivement dans le milieu du jazz, ainsi qu'en témoigne l'engagement par le clarinettiste Benny Goodman d'artistes noirs tels le pianiste Teddy Wilson, la chanteuse Billie Holiday, le vibraphoniste Lionel Hampton et le guitariste Charlie Christian.

À partir de la seconde moitié des années 1940, de nombreux musiciens lassés par la rigidité des big bands et la structure du swing se réunissent en groupes restreints après les concerts ou les séances en studio pour laisser libre cours à leur virtuosité sur des rythmes très appuyés lors de jam-sessions. C'est la naissance du be-bop qui marque une évolution importante axée sur l'habileté technique des musiciens et une plus grande complexité rythmique et harmonique, amenée notamment par le guitariste Charlie Christian, le pianiste Thelonious Monk, le batteur Kenny Clarke, le saxophoniste Charlie Parker et le trompettiste Dizzy Gillespie. Dans la foulée du travail d'intégration des rythmes latins en contexte swing amorcé par Duke Ellington, Gillespie introduit les rythmes afro-cubains dans le be-bop.

Protégé de Charlie Parker, le trompettiste Miles Davis cherche, dès la fin des années 1940, le chemin d'une musique plus structurée et plus accessible. Ses enregistrements en nonette de morceaux orchestrés par Gil Evans, Gerry Mulligan ou John Lewis inaugurent le cool jazz, dont le pianiste Dave Brubeck, le saxophoniste ténor Stan Getz, le trompettiste Chet Baker et le Modern Jazz Quartet, entre autres, se feront les champions. Parallèlement au cool jazz, le hard bop apparaît au milieu des années 1950 comme une autre tentative de rendre le be-bop plus accessible au grand public, en y accentuant l'héritage du gospel et du blues.

Le développement du jazz au Québec suivra une courbe parallèle à celui du jazz américain, à la faveur de l'installation chez nous de musiciens noirs américains venus chercher des conditions de vie plus agréable (le contrebassiste Charlie Biddle, par exemple) et de l'émergence de figures de proue locales (les pianistes Oscar Peterson ou Vic Vogel). Même avant la fin de la guerre, Montréal s'impose comme une plaque tournante du jazz nord-américain, que visitent volontiers les artistes les plus réputés. Cependant, la scène verra son essor peu à peu compromis par la lutte menée tout au long des années 1950 par un jeune Jean Drapeau contre le milieu du crime organisé, auquel cette musique est associée. À la faveur de cette croisade des autorités municipales contre cette musique jugée sulfureuse et de la popularité sans cesse grandissante du rock'n'roll, la nouvelle musique des jeunes, les boîtes de jazz montréalaises ferment tour à tour.

À l'automne 1959, Miles Davis lance Kind of Blue qui pose les fondements du jazz modal où la structure harmonique des morceaux est encore beaucoup plus libre qu'auparavant. De son côté, le saxophoniste Ornette Coleman et le pianiste Cecil Taylor proposent un free jazz totalement affranchi des grilles harmoniques contraignantes des standards issus de la musique populaire.

Une douzaine d'années après l'émergence du rock 'n' roll, la forme hybride du jazz-rock voit le jour vers 1968 avec Miles Davis et des musiciens de son entourage, dont les pianistes Herbie Hancock, Chick Corea et Joe Zawinul, le saxophoniste Wayne Shorter et le guitariste John McLaughlin. Cette époque verra la généralisation de l'amplification des instruments, à la faveur du recours aux guitares et aux claviers électriques. Très populaire dans les années 1970, le jazz fusion incorporera bientôt des éléments de funk et de musiques du monde et aura pour champions les formations Headhunters, Return to Forever, Weather Report et, chez nous, Uzeb.

Organisation scénique standard (Créations musicales François Richard). Crédit photo: Pierre Crépô

Au Québec dans les années 80, la création du Festival international de jazz de Montréal coïncide plus ou moins avec le retour en force de vétérans comme le batteur Bernard Primeau et le pianiste Oliver Jones ainsi que l'arrivée sur la scène de nombreux jeunes artistes - l'Orchestre sympathique co-dirigé par le vibraphoniste Jean Vanasse et le flûtiste François Richard, les pianistes Lorraine Desmarais et François Bourassa. Aux États-Unis, cette même période est marquée par l'émergence du trompettiste virtuose Wynton Marsalis, puriste et figure de proue d'une vague néo-bop, qui ramènera momentanément le jazz à une esthétique acoustique.

Depuis, on peut dire que tous les avatars successifs du jazz coexistent en relative harmonie, ce qui est assez inhabituel pour un genre musical: du big band moderne de Vic Vogel aux formations de jazz aux accents latins comme celles du saxophoniste Jean-Pierre Zanella ou du pianiste Yoel Diaz, en passant par le chant jazz d'une Sonia Johnson les relectures inventives de grandes œuvres du passé par le contrebassiste Normand Guilbeault (Charles Mingus) ou le saxophoniste Rémi Bolduc (Charlie Parker), ou les démarches exploratoire des pianistes Yves Léveillé, Marianne Trudel, Julie Lamontagne ou des saxophonistes Yannick Rieu ou Samuel Blais, le jazz québécois s'impose dans une riche diversité.

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Initiation à la musique jazz - Circulation de la musique

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Fruit du métissage des musiques importées par les colons français, allemands, espagnols et irlandais et de celles des esclaves noirs africains, le jazz fait son apparition à la Nouvelle-Orléans, vers la fin du XIX e siècle.

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🎙️ Podcast France Musique sur Oddjob et Jazzoo

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🎙️ Podcast France Musique sur Oddjob et Jazzoo

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Au sommaire aujourd'hui

► Oddjob

à la Une
► Jazz Bonus : Jazz Migration - Appel à candidature 2016
► Jazz au Trésor : Barre Phillips - Music By
► Jazz Trotter : Winter Jazz Fest 2016
► TOUS LES TITRES DIFFUSES SONT EN BAS DE PAGE A LA RUBRIQUE "PROGRAMMATION MUSICALE"
En 1965, Jan Johansson, Georg Riedel, Bengt Hallberg et Bengt-Arne Wallin figurant parmi les meilleurs musiciens de jazz en Suède s'étaient vus confier la mission d'arranger des musiques folkloriques suédoises en lien avec leur propre musique. Cela avait donné lieu à l'album de référence "Äventyr i jazz och folkmusik - Adventures in Jazz And Folklore ''.

50 ans plus tard c'est au groupe de jazz suédois Oddjob, qu'il a été confié d'explorer à leur tour, les archives du Centre de recherches suédois pour les musiques folkloriques et le Jazz et d'enregistrer sept compositions toutes inspirées d'anciens enregistrements de musique pastorale.

La formule repose sur l'adaptation de ces documents sonores rares du monde agricole des années 50/60 au travers d'une écriture contemporaine passée au filtre du jazz. Une création et une interprétation que seul ce répertoire musical peut dépeindre de façon aussi originale et créative. La musique est puissante, poignante, d'une précision saisissante mais ludique et contemporaine.

Le groupe affirme que c'est la meilleure musique qu'ils aient enregistrée jusqu'ici.
C'est ce que livre ce nouvel album intitulé " Folk ", paru en Scandinavie le 30 octobre 2015 et à paraître en France le 3 février 2016. (Caprice/Naxos/Distrart).

Goran Kajfeš (trompette)
Peter Forss (basse)
Per "Ruskträsk" Johansson (sax alto)
Daniel Karlsson (piano)
Janne Robertson batterie)

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Oddjob, le jazz suédois par la face folk

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à la Une► Jazz Bonus : Jazz Migration - Appel à candidature 2016► Jazz au Trésor : Barre Phillips - Music By► Jazz Trotter : Winter Jazz Fest 2016► TOUS LES TITRES DIFFUSES SONT EN BAS DE PAGE A LA RUBRIQUE "PROGRAMMATION MUSICALE" En 1965, Jan Johansson, Georg Riedel, Bengt Hallberg et Bengt-Arne Wallin figurant parmi les meilleurs musiciens de jazz en Suède s'étaient vus confier la mission d'arranger des musiques folkloriques suédoises en lien avec leur propre musique.

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Espace Sorano
Vincennes (94)

Dimanche 16 décembre 2018. 17h

Oddjob est composé de

Goran Kajfes: trompettes

Për " Rukstrask " Johansonn: saxophone alto, flûte, clarinette basse; saxophone électronique, guimbarde.

Daniel Karlsson: piano, orgue

Peter Forss: contrebasse, guitare basse

Lars Skoglund: batterie, percussions

Helena ? à l'ordinateur pour les bruitages

Honorables lectrices mères de famille, respectables lecteurs de famille, je vous ai déjà chanté les louanges de Jazzoo du groupe suédois Oddjob pour transmettre la flamme du Jazz à la génération montante. Premier album (2016), deuxième album (2018) et concert (2018).

Comme le plaisir de déguster Jazzoo ne doit pas être réservé aux enfants, j'ai convaincu Madame F de m'accompagner à ce concert.

Chaque morceau raconte une histoire d'animaux. Sur scène, un dessin animé colle à la musique. Ainsi les enfants comprennent mieux et s'amusent plus. Les adultes aussi. De plus, en France, les musiciens se présentent et commentent les morceaux en français avec un charmant accent suédois.

D'abord, le ver de terre qui veut manger sans être mangé. La trompette suggère sa reptation. Ce sont des contes pour enfants. Ca finit forcément bien. Le lombric échappe aux poules et retrouve son amie la chenille pour savourer une délicieuse salade.

Vient le jeune éléphant qui a envie de faire la fête le soir et qui réveille toute la forêt. La trompette barrit joyeusement. Clavier et basse électrique. Tous les animaux de la forêt lui disent: " Chut! " . Les enfants aussi même s'ils sont partagés car ils ont envie de faire la fête avec ce jeune éléphant. A force, l'éléphant finit par céder et dormir comme tout le monde.

Retour au piano et à la contrebasse pour le kangourou. La guimbarde joue ses sauts. Son ami le koala aimerait bondir lui aussi mais comment faire? Après plusieurs échecs, marqués par la batterie, il trouve le truc. Piano et contrebasse soulignent ses sauts.

Sax alto pour jouer le vol de l'aigle (cf extrait audio au dessus de cet article). Il plane au dessus des montagnes, sous le soleil exactement. La rythmique joue le vent qui le porte.

Les amours du canard sont compliquées. Quand le coup de foudre le frappe, le groupe joue Free Jazz. Mais, quand ça marche, ça joue Swing en souplesse.

Viennent les claquettes du pingouin. Le pianiste ponctue avec la contrebasse alors que le batteur marque les pas. Sax alto et trompette soufflent le Swing. Quand les manchots essaient de suivre et chutent, c'est du Free Jazz. Mais quand le pingouin danse et que tous suivent, c'est Swing.

Il y eut aussi la famille hérisson qui traverse la route pour se nourrir en évitant les voitures jouées par l'archet sur la contrebasse.

En rappel, le gorille qui fait beaucoup de bruit pour montrer qu'il est le plus fort et s'écroule sous le poids des fruits qu'il a accumulé. Puis une très jolie morale: une musique vive, légère, rapide pour deux écureuils qui cherchent en catastrophe à faire leurs provisions pour l'hiver. Chacun vole l'autre puis comprend qu'en s'unissant la réserve sera plus importante et plus sûre. L'union fait la force. Belle morale pour les enfants et les adultes, musiciens et mélomanes.

La salle était pleine à craquer, chantait, dansait, applaudissait, toutes générations confondues. Madame F était ravie elle aussi. Vive le Jazz! Vive Jazzoo!

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Jazzoo 2 remplit l'Espace Sorano de joie et de couleur

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Espace Sorano Vincennes (94) Dimanche 16 décembre 2018. 17h Oddjob est composé de Goran Kajfes: trompettes Për " Rukstrask " Johansonn: saxophone alto, flûte, clarinette basse; saxophone électronique, guimbarde. Daniel Karlsson: piano, orgue Peter Forss: contrebasse, guitare basse Lars Skoglund: batterie, percussions Helena ?

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📖 Portrait de Goran Kajfes, membre fondateur d'Oddjob

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📖 Portrait de Goran Kajfes, membre fondateur d'Oddjob

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Goran Kajfes Subtropic Arkestra | Cristal Records

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Créateur insolite, compositeur visionnaire, chef d'orchestre bouillonnant et trompettiste scintillant, auréolé du Nordic Music Prize 2011, Goran Kajfeš, né le 22 juin 1970 à Tyresö en Suède, est un artiste prolifique, libre, affranchit de toute frontière stylistique.

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Oddjob Per "Ruskträsk" Johansson Goran Kajfeš Peter Forss Daniel Karlsson Lars Skoglund

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Dossier sur le mouvement des droits civiques aux Etats-Unis qui a marqué et influencé l'artiste dans son travail

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Dossier sur le mouvement des droits civiques aux Etats-Unis qui a marqué et influencé l'artiste dans son travail

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Blues

Sous-genres

Blues traditionnel, Kansas City blues, delta blues, Chicago blues, Texas blues, New York blues, british blues boom, blues rock, blues français, blues touareg, memphis blues, West coast blues

Genres associés

Le blues est un genre musical vocal, instrumental dérivé des chants de travail des populations afro-américainesapparues au Mexique et aux États-Unis au courant du ainsi que des immigrés anglais, irlandais, écossais, espagnols, français, polonais et d'indiens Cherokee, gens de pauvres conditions qui exprimaient eux aussi leurs peines dans un genre de musique comparable. C'est un genre où le chanteur exprime sa tristesse et ses déboires (d'où l'expression " avoir le blues "). Le blues a eu une influence majeure sur la musique populaire américaine, puisqu'il est à la source du jazz, du R'n'B et du rock 'n' roll entre autres.

Étymologie

Le terme blues vient de l'abréviation de l'expression anglaise blue devils (" diables bleus "), qui signifie " idées noires ". Le terme blue d'où le blues est aussi dérivé de l' ancien français et signifie " l'histoire personnelle " (il reste dans la langue française actuelle le terme bluette, qui est, pour tous les bluesmen, la signification du blues, une chanson à la première personne du singulier). La note bleue - en fait la gamme pentatonique mineure couramment utilisée dans la musique asiatique, à laquelle on ajoute une note dissonante - donne une sonorité particulière caractéristique du blues. L'utilisation de cette " blue note " est l'essence musicale du blues qui a de nombreuses origines (africaines, asiatiques via les Amérindiens, irlandaises, etc.)

L'utilisation de l'expression dans la musique noire américaine remonte au début du xx e siècle dans le Music Hall Américain ( vaudeville) et était couramment employée dès le dans les pièces de théâtre traitant des Noirs du Sud des États-Unis (cf dans Americana, chez Fayard). W.C. Handy l'a en quelque sorte officialisée dans son Memphis Blues en 1905.

Les plus anciennes formes de blues proviennent du Sud des États-Unis, à la fin du et au début du . Ces formes étaient le plus souvent orales, accompagnées parfois par un rythme donné par des instruments rudimentaires. C'est principalement dans les champs de coton de la région du delta du Mississippi(entre Senatobia et Clarksdale) que ces formes prennent des tours plus complexes. L'une des formes antérieures au blues est le Fife and Drums joué dans la région Hill Country du Mississippi (il s'agit d'un ensemble de percussions guidé par un fifre en bambou, instrument que jouait le maître en la matière, Othar Turner).

Il y eut d'autres formes de blues avec des instruments rudimentaires, le diddley bow, une corde fixée sur une planche, le jug, cruchon en terre dans lequel on soufflait. Puis le blues a évolué avec des instruments simples, tels que la guitare acoustique, le piano et l' harmonica. La légende raconte que l'un des guitaristes bluesmen, Robert Johnson, aurait signé un pacte avec le diable ce qui lui aurait permis de devenir un virtuose du blues ( blue devils : c'est une musique liée aux forces maléfiques qui était fuie et rejetée par beaucoup de personnes aux États-Unis). Cependant, Robert Johnson ne serait pas le premier à avoir raconté cette histoire, c'est un autre bluesman, auteur du morceau Canned heat Tommy Johnson, qui en serait à l'origine.

" Woke up this morning with the Blues down in my soul / Woke up this morning with the Blues down in my soul / My baby gone and left me, got a heart as black as coal W. C. Handy fut l'un des premiers musiciens à reprendre des airs de blues, à les arranger et les faire interpréter par des chanteurs avec orchestres. Il fut également l'auteur de morceaux parmi les plus célèbres, tel le fameux Saint Louis Blues. Du point de vue des textes, les premiers blues consistaient souvent à répéter un même vers quatre fois. Au début du , la structure s'est standardisée sous sa forme la plus commune : " AAB ". Dans cette structure, un vers est chanté sur les quatre premières mesures (" A "), puis répété sur les quatre suivantes (" A "), enfin, un second vers est chanté sur les quatre dernières mesures (" B "), comme dans l'exemple suivant : ".

Les années 1920 et 1930 virent l'apparition de l'industrie du disque, et donc l'accroissement de la popularité de chanteurs et guitaristes tels que Blind Lemon Jeffersonet Blind Blake qui enregistrèrent chez Paramount Records, ou Lonnie Johnson chez Okeh Records. Ces enregistrements furent connus sous le terme de race records(musique raciale), car ils étaient destinés exclusivement au public afro-américain. Mais les années 1920 connurent également des chanteuses de classic blues extrêmement populaires, telles que Gertrude " Ma " Rainey, Bessie Smith, Ida Cox et Victoria Spivey.

Blues urbain d'après guerre

Après la Seconde Guerre mondiale, l'urbanisation croissante et l'utilisation des amplificateurs pour la guitare et l'harmonica menèrent à un blues plus électrique (tel que le Chicago blues), avec des artistes comme Howlin' Wolf et Muddy Waters qui influencère le célèbre Jack Mawell quand il écrivit . C'est ce blues électrique qui influencera, plus tard, une partie du rock 'n' roll.

Vers la fin des années 1940 et pendant les années 1950, les Noirs américains ont migré vers les villes industrialisées du Nord comme Chicago et Détroit, pour y trouver du travail. Dans les villes comme Chicago, Détroit et Kansas City, un nouveau style de blues " électrique " apparut. Il utilisait la voix, la guitare électrique, la basse électrique, la batterie et l'harmonica amplifié avec un micro et un ampli. J. T. Brown, qui jouait avec les groupes d' Elmore James et J.B. Lenoir a également utilisé le saxophone, plutôt comme instrument d'accompagnement qu'instrument soliste.

Le style de blues urbain de Chicago fut bien influencé par le blues du Mississippi, d'où sont venus des musiciens comme Howlin' Wolf, Muddy Waters, Willie Dixon, et Jimmy Reed. Les harmonicistes comme Little Walter et Sonny Boy Williamson (Rice Miller) étaient bien connus dans les clubs de blues à Chicago. Les autres joueurs d'harmonica, comme Big Walter Horton, Snooky Pryor et Sonny Boy Williamson, avaient aussi beaucoup d'influence. Muddy Waters, Elmore James et Homesick Jamesjouaient de la guitare électrique avec un " slide " ou " bottle neck " ; l'exercice consiste à jouer les notes sur le manche en posant un bout de métal ou un goulot de bouteille sur les cordes. B. B. King et Freddie King n'ont pas utilisé le " slide ". Les chanteurs Howlin' Wolf et Muddy Waters marquèrent le blues de leurs voix rauques et fortes.

Le contrebassiste, compositeur, chercheur de talents Willie Dixon a eu un grand impact sur l'environnement musical de Chicago. Des chansons comme Hoochie Coochie Man, I Just Want to Make Love to You (écrite pour Muddy Waters), Wang Dang Doodle (pour Koko Taylor), et Back Door Man (pour Howlin' Wolf) sont devenus des " standards " de blues. Nombres d'artistes de Chicago Blues enregistrèrent leurs disques sur le label Chess Recordsou d'autres labels importants tels Vee Jay et Cobra.

Le style de blues urbain des années 1950 a eu un grand impact sur la musique populaire des musiciens comme Bo Diddley et Chuck Berry. Aussi, le style de blues urbain des années 1950 a influencé le style de musique de Louisiane de zydeco, surtout Clifton Chenier. Les musiciens comme T-Bone Walker (de Dallas) étaient plus associés au style de blues de la Californie, plus policé et sophistiqué que le style de blues de Chicago, les Charles Brown's Three Blazers étant le combo qui illustrera le mieux cette tendance au milieu des années 1940.

Les blues de John Lee Hooker étaient plus individuels que le style de blues de Chicago. À la fin des années 1950, le swamp blues s'est développé près de Bâton-Rouge avec des artistes comme Slim Harpo, Lazy Lester, Sam Myers et Jerry McCain. Le swamp blues était plus lent, avec un style d'harmonica moins complexe que dans le Chicago Blues. Les chansons du style les plus connues sont Scratch my Back, She's Tough et King Bee.

Le jump blues était un autre développement du blues de cette période qui a influencé la musique populaire. Le jump blues était un hybride populaire du swing et du blues, mettant en vedette des chansons " up-tempo " orchestrées pour des big bands. Le musicien de ce genre qui a le plus influencé la musique populaire était Big Joe Turner, qui a enregistré la version originale de " Shake, Rattle, and Roll ". Pensons aussi à Tiny Grimes, Ruth Brown, et LaVern Baker (" Tweedle Dee ").

Années 1960 et 1970

Lors des années 1960, les genres de musique influencés ou créés par les noirs américains, comme le rhythm and blues et la musique soul sont devenus populaires. Les musiciens blancs ont popularisé beaucoup de styles des américains noirs aux États-Unis et au Royaume-Uni. Le Rock'n'roll a souvent été qualifié de mélange des musiques Noires et Blanches bien que ce mélange remonte aux années 1930 avec certains genres de la Country Music comme le Western Swing ou le Country boogie dont le Rock'n'roll n'apparaît souvent que comme un prolongement.

Dans les années 1960, une nouvelle génération d'enthousiastes du blues apparaît en Europe et en particulier en Angleterre. Les principaux acteurs de ce que l'on appelle alors le British blues boom sont les Yardbirds, les Bluesbreakers menés par John Mayall ou encore les Animals, Fleetwood Mac ( période avec Peter Green), Chicken Shack, et incluent de nombreuses stars de la pop et du rock à venir Jimmy Page, Eric Clapton ou Jeff Beck (tous trois membres successivement des Yardbirds) qui intègrent à leur musique des influences psychédéliques et pop. À la fin des années 1960, le style West Side Blues fut créé à Chicago par des artistes comme Magic Sam, Magic Slim, Junior Wells, Earl Hooker et Otis Rush. Le West Side Blues de Magic Sam, Otis Rush, Buddy Guy et Luther Allison était caractérisé par une guitare électrique suramplifiée. Aux États-Unis, les guitaristes et chanteurs B. B. King, John Lee Hooker, et Muddy Waters ont inspiré une nouvelle génération de musiciens, comme le New-Yorkais Taj Mahal. L'ère des " Civil Rights " a augmenté l'auditoire des blues traditionnels, et des festivals tels que le Newport Folk Festival ont programmé des prestations de " grands " comme Son House, Mississippi John Hurt, Skip James, Big Joe Williams ou le Reverend Gary Davis. J.B. Lenoir a enregistré des chansons qui touchaient aux thèmes du racisme ou de la guerre du Viêt Nam.

Des artistes américains comme Bob Dylan, Janis Joplin ou Jimi Hendrix, tous influencés à la fois par le blues traditionnel et le blues électrique, firent découvrir cette musique au jeune public de l'époque. L'interprétation que les artistes de cette génération donnèrent au blues aura plus tard une influence très forte sur le développement de la musique rock proprement dite.

Depuis les années 1980

Pendant les années 1980 et jusqu'à nos jours le blues a continué d'évoluer à travers le travail de Stevie Ray Vaughan, Robert Cray, Bonnie Raitt, Taj Mahal, Ry Cooder, Albert Collins, Keb 'Mo', Alvin Youngblood, Corey Harris, Jessie Mae Hemphill, R. L. Burnside, Junior Kimbrough, Kim Wilson, James Harman et ses deux guitaristes Hollywood Fats mann et David " kid " Ramos, Ali Farka Touré et bien d'autres. Le style de blues " Texas rock-Blues " a été créé dans les années 1980, et utilise les guitares solo et d'accompagnement en même temps. Le style Texas a été fortement influencé par le Blues-rock d'Angleterre (comme John Mayall). Les artistes importants du style Texas blues étaient Stevie Ray Vaughan qui révolutionna le style dans les années 1980, The Fabulous Thunderbirds et ZZ Top. À la même époque, John Lee Hooker a retrouvé sa popularité, grâce à ses collaborations avec Carlos Santana (Cd The Healer), Miles Davis, Robert Cray et Bonnie Raitt. Eric Clapton (anciennement des Bluesbreakers et du groupe Cream) est redevenu populaire dans les années 1990 avec son album pour MTV Unplugged, où il joue quelques chansons traditionnelles, entre autres succès, sur une guitare acoustique.

Pendant les années 1980 et 1990, des " Blues scenes " furent créés partout aux États-Unis, au Canada, et en Europe. Ces " Blues scenes " comprenaient des revues de Blues (par exemple : Living Blues et Blues Revue), les sociétés de blues, des festivals de blues, et des clubs où est joué du blues.

Caractéristiques

D'un point de vue technique, le blues repose sur trois éléments : un rythme souvent ternaire syncopé, l' harmonie en I-IV-V (c'est-à-dire les degrés principaux dans l' harmonie tonale), et la mélodie qui utilise la gamme blues et les notes bleues. Le blues a eu une influence sur une très large variété de styles musicaux, qui intégrèrent dans des proportions variables l'un ou plusieurs de ces éléments. Si l'on ne peut alors plus parler de blues on utilise fréquemment le qualificatif bluesy pour indiquer cette coloration particulière. Au-delà de stricts canons techniques, le blues se caractérise souvent - mais pas toujours - par une humeur teintée d'une certaine langueur ou mélancolie.

Le rythme le plus employé du blues repose sur une division ternaire de chaque noire (ou temps dans une mesure en 4/4) ou triolet de croches. Chaque temps est donc divisé en trois croches dont on ne marque que la première et la troisième. On crée ainsi une impression de décalage quant à l'emplacement " naturel " des notes. Le terme de shuffle est souvent employé pour désigner ce rythme. Le blues est souvent synonyme de tempo medium voire lent.

Initialement assez libre, la structure harmonique du blues se fixe progressivement pour aboutir à une forme de base articulée autour de trois accords, généralement sur 8, 12 ou 16 mesures. La forme en douze mesure est - de loin - la plus commune ; on parle de " 12 bar Blues " (Blues de 12 mesures). Ces trois accords, désignés par les chiffres romains I-IV-V, représentant les premier, quatrième et cinquième degrés (c.-à-d. tonique, sous-dominante et dominante) de la gamme majeurecorrespondant à la tonalité du morceau. ex. : Do/Fa/Sol (" Blues en Do "), Fa/Si bémol/Do (" Blues en Fa "), Mi bémol/La bémol/Si bémol (" Blues en Mi bémol "), etc. Les accords de base comportent le plus souvent la septième (mineure). Dans les formes plus élaborées, les musiciens recourent fréquemment à des accords de neuvième, ainsi qu'à différentes altérations. Dans le jazz, à partir des années 1940 ( Bebop), des musiciens comme Charlie Parker ont poussé la sophistication harmonique (et mélodique) de la forme à un degré élevé, qui contraste avec les enchaînements rudimentaires du blues originel (" early blues "). Dans " Blues for Alice ", Charlie Parker multiplie les accords de passage et altérations au point que, malgré les 12 mesures caractéristiques, il est parfois difficile pour des oreilles novices de " détecter " la forme (harmonique) du blues.

Suite d'accords de base (Blues en Fa) :

Suite d'accords de " Blues for Alice " :

La mélodie d'une gamme blues traditionnelle est simplement une gamme pentatonique mineure à laquelle on a ajouté une note. C'est cette dernière (la quarte augmentée) qui donne la couleur blues au morceau, d'où son nom de ( note bleue). Certains auteurs, notamment Le Roi Jones dans son livre Le Peuple Blues, avancent la théorie que ce serait là une tentative d'adaptation d'une gamme propre à la musique traditionnelle africaine. D'autres relient cela aux musiques amérindiennes, notamment Cherokees, qui proviennent très largement des musiques de l'Asie du Sud Est.

L'autre gamme fréquemment utilisée en Blues est la diatonique majeure. Ce n'est pas la quinte diminuée qui est la note bleue. D'ailleurs il y a deux notes bleues par mode. Ce sont la tierce mineure et la septième mineure. Pour Do : do - ré - mi bémol - fa - sol - la - si bémol. La fonction harmonique reste majeure malgré ces deux intervalles mineurs et c'est ce qui donne la couleur du Blues. Si l'on joue la pentatonique majeure sur la tierce mineure on obtient effectivement ces notes bleues. Toujours pour Do : mi bémol - fa - sol - si bémol- do. La quinte diminuée - en l'occurrence sol bémol - est une note de passage mais n'est pas la note bleue. La plupart des Blues sont en modes majeurs pour l'accompagnement alors que les mélodies sont chantées sur la gamme pentatonique avec la note bleue. Il existe cependant de fameux Blues en mineur par exemple : As the Years Go Passing By par Albert King.

Il faut noter que toutes ces caractéristiques techniques sont loin d'être applicables à l'ensemble des blues joués par les Noirs. Et il faut encore davantage souligner qu'aucun des grands créateurs du blues, lorsqu'on a pu les interviewer, n'a jamais défini le blues comme un ensemble de notations musicologiques. À la question " Qu'est le blues ? ", la réponse était le plus souvent du genre : " The blues ain't nothing but a good man feelin' bad ".

Instruments

Bien que le blues puisse être interprété sur tout type d'instrument, certains sont traditionnellement plus utilisés que d'autres :

la guitare : guitare acoustique pour le blues traditionnel ou, à partir des années 1930 la guitare électrique, branchée à unamplificateur qui ajoute des caractéristiques tonales comme la distorsion (à partir des années 1950).

l'harmonica - diatonique principalement - joué acoustique ou utilisé avec un microphone et un amplificateur.

Pour la guitare électrique, l'utilisation d'un amplificateur à lampes (ou tubes), est de loin la plus répandue, depuis les premiers amplificateurs, car les lampes apportent une chaleur supplémentaire et un grain au son de la guitare, caractéristique que le transistor n'a point.

le piano et autres instruments à clavier comme l'orgue Hammond (dès les années 1960 et 1970) ou le piano électrique (à partir des années 1970).

La batterie, donc le rythme doit être lent et précis.

la (planche à lessiver), utilisée comme instrument de percussion, frappée par les doigts coiffés de dés à coudre. Utilisée telle que ou agrémentée d'une cymbale, d'un wood-block, d'une cloche, etc. ; parfois remplacée par une tôle finement ondulée portée en plastron.

Au sens large, le timbre est la " couleur " du son : même s'ils jouent les mêmes notes, une guitare ou un saxophone se distinguent par leur timbre. Cela est également vrai d'un être humain à l'autre. On a coutume de dire que les chanteurs classiques essaient d'imiter les instruments, alors que les instruments de blues essaient d'imiter la voix humaine (ou parfois celle de Donald Duck, d'un bombardier ou d'une mitraillette).

Les bluesmen ont beaucoup exploré le timbre : ils ont notamment été les premiers, pendant les 1950, à employer des amplificateurs pour la guitare et l' harmonica. Les voix fortes et graves de chanteurs comme Howlin' Wolf et Muddy Waters jouent également beaucoup sur le timbre. La technologie et les effets de mode ont plus tard ajouté d'autres éléments au son blues, comme les guitares dirty et saturées des Rolling Stones ou d' Eric Clapton ou les effets psychédéliques employés, entre autres, par Jimi Hendrix : le feedback, la distorsion style " Fuzz ", et des effets plus étranges encore comme " l'effet leslie ou UniVibe ", constitué d'un haut-parleur en rotation.

Le vibrato est un effet appliqué à une note de musique. Très employé notamment par les musiciens de blues, cet effet consiste à provoquer une variation rapide de la hauteur de la note. Comme tous les effets de nuance, le vibrato apporte une expressivité particulière selon la façon dont il est effectué : vite ou lentement, de façon fluide ou saccadée. Le vibrato est un élément essentiel du son blues, que cela soit pour les voix ou sur des instruments tels que la guitare ou l' harmonica. Pour cette dernière, divers moyens ont été utilisés depuis B. B. King, surtout les moyens mécaniques qui modifient légèrement la longueur de la corde vibrante. Plusieurs techniques existent donc, qui donnent chacune des effets sonores légèrement différents : faire vibrer les doigts de la main gauche, ou le manche de la guitare lui-même, ou encore grâce aux différents systèmes de cordier vibrato.

À partir des années 1960, les musiciens de blues-rock utilisèrent également des moyens électroniques, comme la pédale wah-wah ou l' effet Larsen (le " feedback ") finement maîtrisé. Plus récemment, les musiciens de blues ont commencé à utiliser des techniques numériques pour créer du vibrato, comme les boîtiers programmables équipés de processeurs de traitement du signal, qui permettent de paramétrer aussi bien le timbre que l'attaque ou le vibrato. Les instruments principaux sont les instruments à cordes (la basse, la guitare, steel guitare, la contrebasse, le violoncelle, l'alto, le violon) mais également le saxophone, l'harmonica, la batterie, lap steel, le bottleneck et le piano.

Actualité locale, nationale ou mondiale

À l'origine les bluesmen étaient des métayers noirs perdus au fin fond du " delta du Mississippi ", plaine cotonnière qui n'est pas le vrai delta mais se situe plus au nord. Ils chantaient souvent pendant des événements locaux tels que la crue du Mississippi ( High Waters Blues), la construction des digues ( Levee), l'incendie d'une ferme de coton. À la rigueur on parle d'une grande ville pas trop éloignée comme La Nouvelle-Orléans, Memphis, Saint Louis. Mais il y a fatalement des incursions ou des espoirs de voyages dans d'autres villes des États-Unis, que ce soit pour trouver du travail, faire le service militaire ou participer aux luttes d'émancipation.

Un bluesman peut donc être amené à parler de l'actualité nationale. Une anecdote montre le second degré des bluesmen et l'utilisation d'un langage propre. Dans Sweet home, Chicago, Robert Johnson rêvait d'aller " back to the land of California, to my sweet home, Chicago " ; en 1980, les Blues Brothers corrigeront cette erreur" back to that good old place, sweet home, Chicago " croyant que Johnson avait fait une erreur géographique. En fait la Californie dans l'imaginaire blues signifie pays de richesse, de la ruée vers l'or, ce que représentait Chicago à l'époque pour les bluesmen pauvres du Mississippi. Enfin l'horizon ne manquera pas de s'élargir au globe avec la participation de certains appelés à la Seconde Guerre mondiale, au mur de Berlin, à la guerre du Viêt Nam. On retrouve tout ceci dans des blues comme ceux de J.B. Lenoir. Mais avant tout, le blues est le moyen d'expression musical le plus direct concernant la détresse de l'âme, ainsi, le thème de la dépression (Hard Time Killing Floor Blues, de Skip James), ou bien encore ce thème qui revient souvent dans les standards, celui de la femme quittant son homme. (How long, How long Blues, de Leroy Carr & Scrappy Blackwell).

Un aspect à ne pas négliger est la dimension politique, revendicative, anti-ségrégationniste (dans les années 1960), de certains textes. De nombreux titres sont à double sens: un sens littéral, fréquemment connoté sexuellement, et un deuxième niveau, clairement politique. Ainsi un titre aussi célèbre que I'm a man a deux niveaux : je suis un homme, classique chanson plus ou moins d'amour, et je suis un homme, non pas un demi homme, je veux ma place dans la société, etc. Le thème de la dépression dans les années 1930 ou de la crise depuis des années est naturellement politique.

Cet aspect est bien entendu amoindri lorsque les titres sont chantés par des Britanniques ou des Américains blancs. Notons toutefois que le thème de l'amour, amour bien entendu perdu, est nettement plus fréquent, même si on pourrait se hasarder à faire une métaphore de la femme perdue : femme = dignité, honneur... Enfin les allusions sexuelles, voire salaces, les calembours, sont fréquents : un des exemples typiques pourrait être Dust my broom dont le début est : je me lève le matin et je nettoie (j'épousette) mon balai... la métaphore est claire.

Musique classique

On peut voir l'influence des blues dans la musique de Maurice Ravel (en particulier dans sa Sonate pour violon et piano), George Gershwin (son Rhapsody in Blue, le Concerto en fa majeur, et Porgy and Bess) dans la musique d' Arthur Honegger (Pacific 231). [réf. nécessaire] ainsi que dans certaines pièces d' Erwin Schulhoff (Cinq pièces de jazz).

Plus qu'une influence du blues sur la musique country, réelle, il faut parler plutôt d'interinfluence tant ces deux genres qui représentent les deux facettes (pauvres blancs, pauvres noirs) du sous-prolétariat sudiste sont à la fois issus des mêmes racines (musique des plantations, des migrants en Amérique) et se sont fécondées l'une l'autre tout au long de leur histoire. Une forme de Hillbilly blues (comme l'a finement baptisé l'auteur anglais Tony Russell) a existé dès les années 1920, véritable premier blues blanc (Jimmie Rodgers, Cliff Carlisle, Gene Autry, Jimmie Davis...). Le blues en tant que tel est resté alors un élément important de toute la Country Music, particulièrement avec le Western Swing puis le Honky Tonk, personnalisé par Hank Williams.

Le blues est d'abord l'élément principal du " mariage " avec la musique country qui a donné naissance au rock 'n' roll, aux États-Unis, au milieu des années 1950. Ensuite, on retrouve facilement des racines blues dans nombre de groupe britanniques de rock et de hard rock : les débuts des Rolling Stones, de Uriah Heep, ou la chanson Smoke On The Water de Deep Purple, doivent beaucoup au blues. Même un groupe progressif comme Pink Floyd (dont le nom lui-même vient de l'association des prénoms des bluesmen Pink Anderson et Floyd Council), a fait appel à plusieurs reprises à la forme blues, non seulement à ses débuts avec Syd Barrett, grand admirateur de Bo Diddley, mais également par la suite, au milieu de morceaux plus psychédéliques ( Biding My Time, Seamus, Money, Dogs Of War sont des blues plus ou moins camouflés). Des artistes comme Chris Rea, Snowy White et Gary Moore ou un groupe comme The Doors revendiquent l'influence que le blues a sur leur création.

En fait, il n'est guère de groupes ou d'artistes pop-rock qui, un jour ou l'autre, ne se soit pas inspiré du blues, allant jusqu'à générer une prise de conscience musicale en Angleterre pendant la deuxième partie des années 1960, avec le British blues boom, représenté notamment par Alexis Korner puis par John Mayall, Eric Clapton, Cream, Fleetwood Mac, Chicken Shack, Savoy Brown et Rory Gallagher (Irlande). Aux États-Unis, plusieurs artistes blancs ont également bâti l'essentiel de leur œuvre sur le blues, tels The Allman Brothers Band, Mike Bloomfield, le Blues Project, Paul Butterfield, Roy Buchanan, Canned Heat, The Doors, Jeff Healey (Canada), John Hammond, Janis Joplin, Charlie Musselwhite ou encore Johnny Winter.

En France, des artistes comme Alain Giroux, Benoit Blue Boy, Patrick Verbeke, Bill Deraime, ou Paul Personne incarnent une vision francophone du blues, mais très influencée par la musique américaine. Côté instrumental, l'harmoniciste Jean-Jacques Milteau est un musicien de session et un performer internationalement apprécié depuis les années 1970, ayant enregistré plusieurs albums qui font référence. Plus récemment, d'autres harmonicistes, Nico Wayne Toussaint, Vincent Bucher et Greg Zlap ne sont pas en reste et tournent inlassablement dans les meilleurs festivals.

Depuis les années 1980 de nombreuses individualités ou formations continuent de faire vivre le blues hexagonal, comme en témoigne régulièrement les revues Soul Bag, Blues Magazine, Blues & Co et BCR La Revue (toutes trimestrielles). En parallèle, l'augmentation très significative des émissions de radios spécialisées a contribué à offrir une nouvelle vitrine au blues hexagonal. Le Collectif des radios blues (CRB), créé en 2003, réunit de nombreux animateurs en France, Belgique, Québec. Il réalise chaque mois le PowerBlues, classement des meilleurs sorties CD blues et l'Airplay, regroupement des albums les plus diffusés par les radios. Enfin le Collectif délivre chaque année son label " Sélection du CRBl " à quelques-unes des meilleures sorties CD.

Le Tremplin Blues sur Seine, créé en 2000, a révélé la plupart des nouveaux artistes français de ce style musical (Roland Tchakounté, Charles Pasi, Nina Attal, Stringers in the night, Shake Your Hips!, Olivier Gotti, etc) En janvier 2011, plusieurs membres de la communauté blues française ont créé l'association France Blues. Elle vise à promouvoir le blues français et leurs acteurs, notamment à l'échelle internationale. La chanteuse Nina Van Horn, qui raconte depuis quelques années les histoires des femmes du Blues sur W3 Blues Radio, a été à l'origine d'une trilogie sur ces femmes qui contribuèrent si fort au blues tout en traitant de sujets d'actualité (drogue, sexe, prohibition, ségrégation et droits des femmes). Elle leur a d'abord rendu hommage sur CD, puis a écrit un livre Hell of a Woman (Société des écrivains) décrivant leurs incroyables vies ; elle vient de sortir un double album (CD/DVD) d'une de ses tournées en Inde. Elle voyage inlassablement depuis 2011 pour contribuer à faire connaître " ses " pionnières du blues dans plus de 18 pays.

Dans le cinéma

Le blues a également influencé le cinéma, surtout aux États-Unis. Le film Crossroads ( Walter Hill) ( 1986) montre le mythe sulfureux du pacte avec le diable. Bande son de Ry Cooder et duel mythique entre le héros du film Ralph Macchio et Steve Vai en personne. Le pacte de Tommy Johnson (plus tard repris et rendu célèbre par Robert Johnson) est évoqué dans le film , de Joel Coen. Les deux films de John Landis, The Blues Brothers ( 1980) et Blues Brothers 2000 ( 1998), qui dressent un panorama de différents styles et mettant en scène une pléthore de vedettes, ont eu une importante influence sur l'image du blues.

En 2003, déclarée " année du blues " aux États-Unis, Martin Scorsese produit une série de sept films documentaires sur le blues intitulée The Blues, a Musical Journey :

1. The Soul of a Man, de Wim Wenders, à propos de Skip James, Blind Willie Johnson et J.B. Lenoir,

2. La Route de Memphis (The Road to Memphis), de Richard Pearce, qui traite plus particulièrement de B. B. King (titre français La Route de Memphis),

3. Du Mali au Mississippi (Feel Like Going Home), de Martin Scorsese, sur les origines africaines du blues (titre français Du Mali au Mississippi),

4. Devil's Fire (Warming by the Devil's Fire), de Charles Burnett, une fiction sur le conflit du blues et du gospel,

5. Red, White and Blues, de Mike Figgis, sur le blues britannique (Tom Jones, Van Morrison),

6. Godfathers and Sons, de Marc Levin, sur le Chicago Blues et le hip hop,

7. Piano Blues, de Clint Eastwood, sur les pianistes de blues (Ray Charles, Dr. John).

Le film , de Jalil Lespert, avec Archie Shepp, est librement inspiré des mélodies du blues et du free jazz.

Principaux artistes

Bibliographie

David Ausseil, Charles-Henry Contamine, Denis Chapoullie, La Route du blues, éd. Barthélémy, 1995

Patrick Bard et Patrick Raynal, Blues Mississippi Mud, éd. La Martinière, 1993

Philippe Bas-Raberin, Les Incontournables du blues, éd. Filipacchi, 1994

Philippe Bas-Raberin, Le Blues moderne, 1945-79, éd. Albin Michel, 1979-86

Big Bill Broonzy et Yannick Bruynoghe, Big Bill blues, éd. Ludd, 1987

Larry Cohn, Nothing but the blues, éd. Abbeville, 1993 (traduction)

Sebastian Danchin, B.B. King, éd.Limon, 1993

Jacques Demètre et Marcel Chauvard, Voyage au pays du blues, éd. CLARB, 1995

Gérard Herzhaft, John Lee Hooker, éd. Limon, 1991

David et Gérard Herzhaft, Le Livre de l'harmonica, éd. Fayard, 2008

Gérard Herzhaft, La Grande encyclopédie du blues, éd. Fayard, 1997-2008

Gérard Herzhaft, Le Blues, éd. PUF, coll. Que sais-je ?, 1981-2008

Gérard Herzhaft, La Country music, éd. PUF., coll. Que sais-je ?, 1985-2009

Francis Hofstein, Le Rhythm & blues, éd. PUF, coll. Que sais-je ? 2619, 1991

Francis Hofstein, Muddy Waters, éd. Actes-Sud, 1996

Stéphane Kœchlin, Le Blues, fleur africaine? éd. Hachette, coll. Qui, quand, quoi?, 1996

Jean-paul Levet, Talking That Talk : Le langage du blues, du jazz et du rap, Soul Bag/CLARB, 1986-Hatier, 1992-Kargo, 2003-Outre Mesure, 2010

Jean-Paul Levet, Rire pour ne pas pleurer : le Noir dans l'Amérique blanche / Laughin' Just to Keep from Cryin': Blacks in White America, éd. Parenthèses, 2002

Robert Sacré, Les Negro spirituals et les gospel songs, éd. PUF, coll. Que sais-je ? 2791, 1993

Robert Sacré, Musiques cajun, créole et zydeco, éd. PUF, coll., Que sais-je ? 3010, 1995

Robert Springer, Les Fonctions sociales du blues, éd. Parenthèses, 1999

André Vasset, La Vie et l'œuvre de Big Bill Broonzy, chez l'auteur, 1996

You See Me Laughin, documentaire sur les bluesmen Junior Kimbrough, RL Burnside, etc.

Celebration of Blues, réalisé par Antoine Fuqua et produit par Martin Scorsese. Filmé au Radio City Music Hall à New York le 7 février 2003.

Black Snake Moan (2006) réalisé par Craig Brewer. Avec Samuel L. Jackson, Christina Ricci et Justin Timberlake

Cadillac Records réalisé par Darnell Martin, sorti en 2008, avec Beyoncé Knowles, Mos Def, Cedric the Entertainer et Adrien Brody.

Crossroads, 1986

Notes et références

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Blues Sous-genres Blues traditionnel, Kansas City blues, delta blues, Chicago blues, Texas blues, New York blues, british blues boom, blues rock, blues français, blues touareg, memphis blues, West coast blues Genres associés Le blues est un genre musical vocal, instrumental dérivé des chants de travail des populations afro-américainesapparues au Mexique et aux États-Unis au courant du ainsi que des immigrés anglais, irlandais, écossais, espagnols, français, polonais et d'indiens Cherokee, gens de pauvres conditions qui exprimaient eux aussi leurs peines dans un genre de musique comparable.