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Joan Mirò occupa una posizione autonoma all'interno del movimento surrealista, anche se Breton lo definisce "il più surrealista di tutti". La sua pittura ha caratteristiche uniche: con una straordinaria libertà espressiva, essa evoca la spontaneità dell'infanzia, con elementi ricorrenti come il sole, le stelle, l'uccello, l'occhio ed è caratterizzata da segni e colori ricchi di suggestioni poetiche ed oniriche.

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Da Barcellona a Parigi: la fase "détailliste"

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Da Barcellona a Parigi: la fase "détailliste"

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La prima fase della sua attività si svolge a Barcellona, a contatto con l'Avanguardia catalana: sono gli anni della cosiddetta "fase dettagliata" (détailliste), che ha come soggetti paesaggi rocciosi e scene rurali del mondo contadino catalano. Un esempio è il dipinto del 1921 "La fattoria", che nasce dal profondo legame di Mirò con la sua terra e che mostra uno stile descrittivo e molto particolareggiato

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La fantasia biomorfica della fase surrealista

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La fantasia biomorfica della fase surrealista

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Nei primi anni Venti Mirò si stabilisce a Parigi, dove incontra Picasso e partecipa alla prima mostra surrealista. Nella capitale francese, egli mette a punto il suo linguaggio, che potremmo definire "di segni e di sogni": una scrittura fantastica, al limite dell'astrazione ma sempre ispirata ad elementi della realtà. "Il carnevale di Arlecchino", realizzato nel 1924-25, mostra appunto la fervida fantasia dell'artista, che ha ormai sostituito i paesaggi catalani con un universo fantastico popolato di creature zoomorfe e geometriche che si muovono fra innumerevoli oggetti, alcuni dei quali di natura simbolica.

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Joan Mirò | Il carnevale di Arlecchino | I racconti dell'arte

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Il fascino del cielo stellato: la fase astratta

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Il fascino del cielo stellato: la fase astratta

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La terza ed ultima fase (1934-1983) si orienta progressivamente verso l'astrattismo, anche se in forma incompleta, in quanto l'artista considera i segni riprodotti sulla tela come rappresentazioni concrete della sua mente. Le sue conformazioni , che ricordano le architetture di Gaudì e le opere dell'ultimo Kandinskij, sembrano muoversi in uno spazio rarefatto dove tutto fluttua liberamente, senza rumore e senza dolore. Proprio per evadere dall'angoscia delle tragedie belliche, nel 1939-'41 l'artista realizza la serie delle Costellazioni, che si ispira al fascino del cielo stellato, al quale Mirò rivolge il suo sguardo per allontanarsi dalla realtà.

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di Laura Corchia
"Lo spettacolo del cielo mi sconvolge. Rimango sconvolto quando vedo, in un cielo immenso, un quarto di luna o il sole. Del resto, esistono nei miei quadri delle forme piccole in grandi spazi vuoti. Gli spazi vuoti, gli orizzonti vuoti, le pianure vuote, tutto ciò che è spoglio mi ha sempre fatto molta impressione".
(Joan Miró)

Da sempre, l'uomo ha rivolto gli occhi al cielo per contemplarne l'immensità e il fitto mistero. Brulicante di stelle, la volta celeste è una consolazione per le anime solitarie e vagabonde. Attraverso le Costellazioni, l'uomo ritrova la strada smarrita e riprende il cammino.

Joan Miró ha dedicato alle Costellazioni una serie di 23 tempere, da sempre affascinato dai colori cangianti del cielo. Da bambino, a Mont-roig, il padre, appassionato di astronomia, gli aveva insegnato ad osservare il firmamento con il telescopio e le passioni che si radicano nel cuore dei fanciulli, si sa, sono destinate a durare per sempre.

Divenuto adulto, l'artista espresse questo amore attraverso ciò che gli riusciva meglio, la pittura. Fu così che il 21 gennaio del 1940, nel suo isolamento a Varengeville sur Mer, dove aveva preso in affitto una casa per sfuggire agli orrori del regime franchista, afferrò colori e pennelli e diede avvio a ciclo delle Costellazioni. "A quest'epoca - racconta in seguito - ero molto depresso. Credevo che la vittoria dei nazisti fosse inevitabile (...) ed ebbi l'idea di esprimere quest'angoscia tracciando segni e forme sulla sabbia, in modo che le onde li trascinassero via istantaneamente o creando sagome e arabeschi nell'aria come fumo di sigaretta, che poi sarebbero saliti in alto avrebbero accarezzato le stelle (...)
Non esistono più torri d'avorio. L'appartarsi e l'isolamento non sono più consentiti. Perché ciò che vale, in un'opera, non è quel che vogliono scoprirvi troppi intellettuali, ma ciò che essa trascina in termini di esperienze vissute, di verità umana... (...) ciò che conta non è tanto un'opera, ma la traiettoria dello spirito che attraversa la totalità della vita, non ciò che si è riusciti a fare durante il suo corso, ma ciò che essa lascerà ad altri in un giorno più o meno lontano".

Nel silenzio del suo studio, leniva il dolore attraverso la costante ricerca della bellezza dell'universo:

"... sentivo un profondo desiderio di evasione e mi rinchiudevo deliberatamente in me stesso, la notte, la musica e le stelle cominciavano ad avere una parte sempre più importante nei miei quadri".

Scelse come supporto piccoli fogli di carta e come medium colori ad acqua e benzina.

La prima opera la intitolò Le lever du soleil. Tutti i dipinti, ispirati dall'ascolto di Bach e di Mozart, presentavano fondi cromatici grigi-azzurri, rossi, verdi e bruni. Solo uno fu dipinta con uno sfondo blu notte. La tecnica è illustrata dallo stesso artista: "Dopo aver lavorato (ai dipinti ad olio) intingevo i pennelli nella trementina e li pulivo sui fogli di carta bianca dell'album, senza alcuna intenzione premeditata. La superficie assorbente della carta mi metteva in uno stato d'animo positivo e suscitava la nascita di forme, figure umane, animali, stelle, il cielo, la luna, il sole. Le disegnavo a carboncino con tratti vigorosi... Avevo dato ai miei dipinti dei titoli molto poetici perché così avevo deciso e perché tutto ciò che mi restava, allora al mondo era la poesia".

Nel maggio del 1940 i Nazisti bombardarono la Normandia. Miró si rifugiò a Palma di Maiorca con il cuore pieno di paura. "Mi dicevo" ha raccontato dopo "vecchio mio, sei fregato. Ti sdraierai sulla spiaggia e disegnerai sulla sabbia con un bastone. Oppure farai dei disegni col fumo di una sigaretta. Non potrai fare nient' altro". Ma gli restava la consolazione della pittura e del cielo sopra la sua testa, che continuò a dipingere fino al 1941. L'ultimo dipinto della serie ebbe come titolo Passage de l' oiseau divin. Nel frattempo le stelle lo avevano ricondotto a casa, a Mont-roig, lì dove tutto era iniziato, lì dove tutte le notti contemplava il cielo con il telescopio del padre.

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Joan Miró, uno sguardo al cielo: la serie delle "Costellazioni" | RestaurArs

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di Laura Corchia "Lo spettacolo del cielo mi sconvolge. Rimango sconvolto quando vedo, in un cielo immenso, un quarto di luna o il sole. Del resto, esistono nei miei quadri delle forme piccole in grandi spazi vuoti. Gli spazi vuoti, gli orizzonti vuoti, le pianure vuote, tutto ciò che è spoglio mi ha sempre fatto molta impressione".

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All'interno del turbolento movimento surrealista, la posizione di René Magritte è piuttosto singolare: la sua figura non rientra nello stereotipo dell'artista d'avanguardia, egli trascorre tutta la sua esistenza come un tranquillo borghese, fedele tutta la vita a sua moglie, che è anche la sua modella. Inoltre gli elementi-chiave della sua opera sono solo in parte assimilabili alla poetica surrealista, alla quale egli si accosta grazie soprattutto alla scoperta delle opere di De Chirico. Ciò che lo affascina del Surrealismo, al quale aderisce nel 1926, non è tanto l'interesse per l'inconscio quanto l'indagine dei rapporti fra realtà e sua rappresentazione, fra essere e apparire. Nelle sue opere, che offrono immagini misteriose e stranianti realizzate con estrema precisione tecnica, il pittore gioca molto sul tema dell'illusione: illusione come artificio dell'arte ma anche illusione come comprensione falsata della realtà.

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Qual è la realtà? Quella che ci appare o quella che si nasconde dietro l'esteriorità? Ciascuno di noi crede di avere una visione oggettiva del mondo ma ciò che vede è frutto solo delle convinzioni e percezioni individuali. E' questo il significato di alcuni celebri dipinti dell'artista, come "La condizione umana ", realizzata in due versioni, "La riproduzione vietata" e "Il doppio segreto".

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Il tema del contrasto fra l'essere e l'apparire ritorna nel
dipinto "La riproduzione vietata" , realizzato nel 1937 e commissionato dal mecenate inglese Edward James, amico di Magritte. Come sempre accade nei dipinti del pittore belga, il quadro sembrerebbe una rappresentazione esatta: ma osservando con attenzione, notiamo che lo specchio, anzichè mostrare il volto del personaggio, lo ripropone di spalle, mentre il libro posto sulla mensola si riflette correttamente.

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Magritte si sofferma sul tema dell'illusione anche facendo ricorso allo strumento della scrittura. Nel celebre dipinto "Il tradimento delle immagini" realizzato in molteplici versioni fra il 1928 e il 1929,  egli indaga il rapporto fra linguaggio visivo e linguaggio verbale. Il quadro raffigura una pipa con una scritta esplicativa: "Ceci n'est pas une pipe" che mette in luce una frattura tra immagine e parola: un paradosso comunicativo che crea un senso di spaesamento nell'osservatore, invitandolo a riflettere sulla differenza fra l'oggetto reale, che è possibile fumare, e l'oggetto dipinto, che ne è solo la rappresentazione

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Molti sono i dipinti di Magritte che giocano sia con deformazioni irreali, in cui misteriosi animali si trasformano in foglie o pietra, sia con accostamenti inconsueti: celebri sono i suoi paradossi visivi in cui combina, nello stesso dipinto, elementi contrastanti: abbiamo così oggetti dal valore contrario come una nuvola ed un enorme masso di pietra, come accade ne "La battaglia delle Argonne", oppure situazioni naturali fra loro contraddittorie, come il cielo diurno e il paesaggio notturno ne "L' Impero delle luci" un dipinto realizzato, come altre opere dell'artista, in più versioni.

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Eccentrico e provocatorio, il catalano Salvador Dalì è la vera star del Surrealismo per popolarità e per originalità. Con una vena creativa inesauribile, egli interpreta il tratto onirico del movimento surrealista sostituendo il procedimento surrealista dell'automatismo psichico con un metodo di sua invenzione, denominato "metodo paranoico-critico". Le immagini deliranti che egli cerca di fissare sulla tela nascono dal torbido agitarsi del suo inconscio (le paranoie) ma riescono a prendere forma grazie alla razionalizzazione di questo delirio (momento critico). Attraverso questo metodo, l'artista può restituire elementi onirici, tabù sessuali, fobie con un certo distacco, dunque nel modo più impersonale possibile.

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Un repertorio di immagini ambigue e deliranti

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Un repertorio di immagini ambigue e deliranti

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Sulle tele di Dalì si materializzano oggetti e creature impossibili, date dalla combinazione di elementi organici e figure reali, spesso deformate:  rocce antropomorfe, sassi, conchiglie, animali, orologi. Le sue forme mostruose, plasmate come masse molli, si collocano su scenari caratterizzati da spianate desertiche, dall'orizzonte alto e dalla luce sempre nitida, come nitida, quasi asettica, è la sua tecnica, che rende le sue allucinazioni probabili e seduttive. Nascono così le sue composizioni più note, come la piccola tela del 1931: "La persistenza della memoria", dove compaiono i celebri orologi liquefatti, forme disfatte e disposte confusamente come oggetti abbandonati.

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A partire dagli anni 30, nel decennio più fecondo della sua attività, Dalì dipinge diverse opere caratterizzate da immagini doppie, in cui gli stessi elementi appartengono a più figure realizzate a scale diverse. La ricerca delle molteplici composizioni diventa per lo spettatore un gioco di abilità, che induce ad apprezzare le capacità virtuosistiche dell'artista. A questa produzione appartiene "Apparizione di un volto e di una fruttiera sulla spiaggia", un dipinto del 1938 in cui ogni forma, appena percepita, viene subito contraddetta.

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APPARIZIONE DI UN VOLTO E DI UNA FRUTTIERA ..., Salvador Dalí (1938)

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La matrice visionaria della pittura di Dalì si rivela in uno dei suoi dipinti più celebri, realizzato nel 1944 durante il suo soggiorno negli Stati Uniti: "Sogno causato dal volo di un'ape intorno ad una melagrana un attimo prima del risveglio", in cui l'artista fissa sulla tela la folla di straordinarie visioni suggerite al suo inconscio dalla puntura di un insetto. E' una delle opere più "freudiane" in quanto il titolo allude ad uno dei meccanismi mentali spiegati da Freud: l'influenza, durante il sonno, degli stimoli sonori esterni che possono determinare situazioni ed elementi del sogno. In questo caso la persona immersa nel sonno è la moglie dell'artista, Gala.

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Salvador Dalì

1944

Olio su tela

51×41 cm

Museo Thyssen-Bornemisza - Madrid

Sogno causato dal volo di un'ape è uno dei quadri più suggestionanti del pittore catalano Salvador Dalì, tra i massimi esponenti del Surrealismo e fra i più importanti artisti del XX secolo. Nato nel 1904, egli fin da giovane si dedicò all'arte in modo più generale possibile, spaziando anche nella scrittura di sceneggiature per diversi film che destarono grande scandalo. Fu solo intorno agli anni Trenta che aderì al movimento, distinguendosi subito per la sua personale interpretazione surrealista, non in maniera passiva e quasi remissiva, bensì dinamica, reattiva e razionale, ideando il " metodo paranoico-critico". Egli difatti non si lasciava trasportare dall'inconscio, ma lo dominava attraverso la ragione, interpretando sempre la matrice delirante. Così facendo Dalì non conferì mai alle sue opere un carattere prettamente paranoico, in quanto l' impulsività della psiche veniva primariamente processata dal suo giudizio; persino la componente onirica - che il pittore studiò affascinato, ammirando le nascenti teorie freudiane - finiva per confluire addirittura in forme di Iperrealismo, proprio come in quest'opera.

Dalì fu ispirato dal sogno che la moglie e modella Gala Éluard fece quando, intimorita dal ronzio di un'ape che le volava accanto, venne svegliata di soprassalto dalla paura di essere punta. L'artista, come di consueto per i surrealisti, cercò di fissare sulla tela ciò che questo passaggio immediato e imprevisto dal mondo dei sogni alla realtà, possa aver suscitato nell'inconscio di lei, applicando anche qui il metodo paranoico-critico. L'opera raffigura in posizione centrale il corpo nudo di Gala, disteso e levitante sopra uno scoglio perfettamente piatto, che emerge da una distesa d'acqua altrettanto piatta e apparentemente vetrificata. Mentre la donna è immersa in un sonno ingenuo, è sullo sfondo che si svolge l' azione dinamica. Da una gigantesca melagrana, sembra fuoriuscire un pesce enorme, dalla cui bocca spalancata esce una prima tigre, dalle cui fauci sembra aver appena rigurgitato un' altra tigre di minori dimensioni, protratta verso la donna dormiente, con zanne e artigli pronti a sferzare il colpo mortale.

L' arco acuto generato dalle figure mostruose, i cui colori riconducono all' ape, si conclude con un fucile a baionetta, la cui punta è prossima al braccio destro di Gala che sta probabilmente a indicare il pungiglione dell'insetto, mentre la vicinanza così marcata alla pelle, simboleggia il rischio elevato per la donna di essere punta nel sonno. Nonostante ad una prima occhiata si possa pensare che sia proprio Gala la figura in primo piano, osservando meglio si nota che così non è. Il primissimo piano è infatti dedicato ad una vera e propria ape, che ronza attorno ad una melagrana dalle dimensioni realistiche. È come se la donna segnasse una linea di demarcazione fra il mondo onirico (alla sua destra) e la realtà (in primo piano); essa è in procinto di svegliarsi, ma Dalì volle raffigurare il momento immediatamente precedente, ed è per questo che il volto della moglie risulta rivolto verso lo sfondo. A completare la scena, in lontananza emerge dall'acqua un inverosimile elefante dalle esilissime zampe da insetto, che carica sulla groppa un pesante obelisco di pietra che riprende e reinterpreta in modo surrealista la scultura Obelisco della Minerva, realizzata da Gian Lorenzo Bernini a Roma, nel 1667. Infine, sul bordo destro del dipinto, un promontorio si erige fin quasi a toccare la luna, ma nonostante ciò, la superficie del mare rimane priva di increspature; anche altri elementi minori, come i due chicchi di melagrana sulla sinistra, le due goccioline d' acqua sullo scoglio e le due conchiglie sulla destra sono fatte levitare del pittore in modo tale da non intaccarla.

Sebbene l' intento di Salvador Dalì fosse quello di realizzare una composizione surrealista, dettata puramente dall' inconscio onirico, l' opera risulta essere, al contrario, iperrealistica. Tutte le figure sono infatti immediatamente riconoscibili, i colori fedeli agli oggetti rappresentati e la nitidezza rimane costante, non diminuendo proporzionalmente con l'allontanamento di un soggetto dall'occhio dell'osservatore. Per la donna invece, ad uno stile quasi fumettistico come quello scelto per le tigri, ne viene preferito uno più realistico, data la grande esperienza della fisionomia femminile che possedeva il pittore. L' illuminazione è fredda ed è sufficiente osservare le ombre degli oggetti per individuare la provenienza della luce dall' alto, in particolare dal lato destro del quadro.

La dinamica compositiva del dipinto vede la creazione di un ciclo, formato dall' unione di due curve di verso opposto. In particolare, il corpo di Gala genera una curvatura accennata da destra verso sinistra, mentre il movimento che si estende dalla melagrana alla punta della baionetta, forma una più marcata curva diretta da sinistra verso destra. Una seconda contrapposizione si osserva tra il moto sostenuto dall'elefante sullo sfondo, da destra verso sinistra, e la scena antistante, che procede in direzione contraria.

Il dipinto sottolinea l' evento frutto di un sogno, in quanto le scene, pur essendo surreali, mantengono comunque un aggancio alla realtà. Ad esempio, l'ape è presente nella scena sia come ape in sé, ma anche come mostruoso essere che ne mantiene i colori giallo e nero e il caratteristico pungiglione, seppur anch'esso simboleggiato da un oggetto differente. Un altro degli aspetti tipici del mondo onirico, è la presenza di elementi completamente estranei alla scena, a volte impossibili: è il caso dell'elefante sullo sfondo e la gigantesca melagrana. Infine, la particolare forma che l'ombra della melagrana in primo piano forma tra lo scoglio e la superficie dell'acqua, determina un cuore, su cui molti critici concordano sul fatto che Dalì volle rendere omaggio al suo amore per Gala, non solo come moglie, ma anche figura di riferimento e musa ispiratrice, tipicamente rappresentata in pose erotiche.
Francesco Baldassarre

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Salvador Dalì 1944 Olio su tela 51x41 cm Museo Thyssen-Bornemisza - Madrid Sogno causato dal volo di un'ape è uno dei quadri più suggestionanti del pittore catalano Salvador Dalì, tra i massimi esponenti del Surrealismo e fra i più importanti artisti del XX secolo. Nato nel 1904, egli f

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Per Salvador Dalì la guerra ha il volto della morte. Nel 1940 egli si trasferisce con la moglie Gala negli Stati Uniti per sfuggire agli orrori che avevano sconvolto l'Europa: da una riflessione personale su questa tragedia nasce nel 1940 "Il volto della guerra", oggi esposto a Rotterdam. Una scena da incubo in cui nulla si muove, il paesaggio è arido, il cielo non ha nuvole, solo alcuni serpenti minacciosi si agitano attorno ad un teschio spaventoso che si moltiplica in maniera esponenziale, alludendo alla morte che genera morte.

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"Le visage de la guerre" di Salvador Dalì -il volto della guerra- introietta l'esperienza bellica in un dipinto con il quale raccoglie ed elabora le proprie suggestioni dando loro un volto. La guerra fa riflettere, smuove le coscienze, alimenta le paure.

"Le visage de la guerre" di Salvador Dalì, il volto della guerra, analisi, descrizione e significato

Un volto indefinito, deformato dalla sofferenza, senza vita, campeggia su uno sfondo desertico, occupando la quasi totalità del campo visivo dell'opera. In una smorfia di dolore le orbite si sgranano, le labbra si spalancano e ogni orifizio svela al suo interno la presenza di un teschio, che a sua volta ne contiene altri e altri ancora. La morte si moltiplica in maniera esponenziale in una sequenza onirica senza fine, annientando qualsiasi possibilità di speranza futura.

La tensione che si percepisce è la stessa a spezzare il fiato quando non ci si riesce a svegliare da un incubo terrificante. Né una duna muove il deserto, né una nuvola solca il cielo, l'unico elemento vivo è rappresentato dalle spire dei serpenti, che minacciosi si protendono nello spazio, famelici di morte. Tra le opere che compongono lo sterminato corpus di opere di Dalì, questa è senza dubbio tra le più cupe.

Realizzata nel 1940, l'opera sintetizza l'angoscia provata dallo spregiudicato artista catalano tra la fine della guerra civile spagnola e le fasi iniziale della seconda guerra mondiale. Tuttavia, grazie al suo messaggio universale, "Le visage de la guerre" di Salvador Dalì rappresenta un'allegoria della guerra in generale.

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Il "Volto della guerra" ha inizio dalla storia

Pochi giorni prima che i tedeschi invadessero Parigi, Salvador Dalì si trovava in Francia. Lui stesso ha raccontato di quei giorni e del suo desiderio di tornare in America, dell'ansioso viaggio intrapreso con alcuni suoi colleghi e amici per fuggire dall'Europa, nonché della sua difficoltà nel trovare la serenità per lavorare.

Fuggito da Arcachon, in compagnia di Marcel Duchamp, attraversò la Spagna facendo tappa a Figueras e Port Lligat, per riabbracciare la sua famiglia d'origine e rivedere la casa che aveva dovuto abbandonare a causa della guerra civile. A Lisbona poi incontrò Elsa Schiaparelli, René Clair e Paderewski e tutti insieme riuscirono a imbarcarsi alla volta degli Stati Uniti. Di nuovo a New York l'artista non impiegò molto tempo a tornare produttivo, come testimonia proprio "Le visage de la guerre", tra le prime opere a essere licenziate dopo l'allontanamento dalla guerra.

"Le visage de la guerre" di Salvador Dalì, significato e simboligie

Nello straordinario eclettismo che caratterizza il lavoro di Salvador Dalì "Le visage de la guerre" si cala perfettamente nello spirito surreale che, tra automatismo psichico e "metodo paranoico-critico", permea le opere degli anni '30 e '40.

L'ambientazione del dipinto riporta il soggetto in quella stessa realtà aliena, sospesa nel tempo e nello spazio, che come un fil rouge contestualizza le assurde creazioni dell'artista, riconducendole tutte al suo inconscio. Orizzonti che separano l'oro della terra dall'azzurro del cielo fanno da sfondo al volto assopito sorretto da grucce de "Il sonno", come anche agli orologi molli de "La persistenza della memoria" e alle lunghissime gambe degli elefanti de "La tentazione di Sant'Antonio".

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Quell'enorme distesa desertica che si protende all'infinito altro non è infatti che un'emanazione della sconfinata immaginazione del maestro catalano. Fa spesso da cornice a composizioni di ampio respiro, in cui i vari soggetti occupano comodamente lo spazio in una distensione temporale che li rende leggeri, inconsistenti, aleatori.

Nel caso de "Le visage de la guerre - Il volto della guerra" il paesaggio è totalmente scabro e il soggetto è schiacciato in un primissimo piano che taglia persino la sommità della fronte del volto mostruoso. Le rocce che smussano gli angoli destri e le ombre che incupiscono gli angoli sinistri dell'opera restringono ancora di più il campo visivo sul volto per farlo maggiormente risaltare. L'angoscia derivante dalla morte è totalizzante e non lascia spazio ad altre emozioni. Persino l'impronta di una mano impressa sulle rocce in basso a destra rimanda ad un'umanità ormai perduta.

Il tema della morte nel quadro sulla guerra di Dalì

Prima di giungere alla realizzazione dell'opera definitiva, Salvador Dalì lavorò su diverse suggestioni semanticamente satelliti del tema della morte. In un disegno preparatorio, immaginò un occhio invaso dalle api, in una stampa invece raffigurò due ubriachi con delle teste disegnate al posto degli occhi.

La composizione dell'opera finale -un olio su tela di 64 x 79 cm- dovette soddisfare particolarmente l'artista tanto da volerla riprodurre in alcune scene del film "Moontide" , una produzione per la quale Dalì era stato assunto per creare una sequenza onirica che riproducesse lo stato di ubriachezza di un personaggio. Le scene proposte dall'artista tuttavia furono considerate troppo forti per il cinema per cui alla fine non vennero mai realmente girate.

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L'ossessione per la morte e i teschi non abbandonò più l'immaginario di Dalì, anche svariati anni dopo la fine della guerra. Diventa ad esempio il soggetto principale di "In Voluptas Mors", lo scatto realizzato in collaborazione con Philippe Halsman agli inizi degli anni '50, in cui tuttavia la morte viene analizzata attraverso un punto di vista opposto rispetto a quello espresso ne "Le visage de la guerre".

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Le Visage de la Guerre di Dalì, analisi e simboli nel Volto della Guerra | il Chaos

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Le visage de la guerre di Salvador Dalì, il Volto della guerra, introietta la guerra, ne raccoglie le suggestioni e dà loro un volto. Analisi e significati

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Amante dell'occulto e studioso di filosofia e psichiatria, il tedesco Max Ernst è colui che si avvicina maggiormente al percorso di Breton. Egli coniuga l'associazione di immagini incongruenti di matrice freudiana con la pratica dell'automatismo psichico, che sperimenta attraverso alcune tecniche innovative come il frottage e il grattage, che elevano il caso a parte integrante della creazione artistica.

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Dopo aver fondato, nel 1919, il gruppo dadaista di Colonia, Ernst comincia ad interessarsi alla psicanalisi, esplorando il terreno dell'inconscio, al quale associa le potenzialità del mito e del sogno, elaborando, fin dai suoi esordi, opere ambigue caratterizzate dall'associazione di elementi disparati. Nel dipinto "Oedipus rex" realizzato nel 1922 dopo il suo trasferimento a Parigi, Ernst fa riferimento al mito di Edipo generando immagini enigmatiche che suscitano in noi una sensazione di inquietudine e di mistero: le dita di una mano che fuoriescono da una finestra e reggono una noce trafitta da una freccia, le due teste di animali, una delle quali legata ad un filo che si perde nel cielo, dove vola una mongolfiera, l'altra bloccata da un recinto spezzato e poi ancora il misterioso muro che chiude la scena. Le due figure di animali sono i due amanti incestuosi, imprigionati nel muro del tabù violato? Le ferite alludono alla sofferenza? Il volo evoca il viaggio? Forse, ma il più surrealista di tutti, in quest'incontro di elementi incongrui, cerca effetti di meraviglia perchè, come afferma il suo amico Breton, "il meraviglioso è sempre bello, anzi solo il meraviglioso è bello".

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Ernst elabora alcune tecniche innovative nel linguaggio grafico e pittorico. La tecnica del grattage, che consiste nel raschiare la pittura ancora fresca per ottenere segni e far emergere un colore sottostante o il supporto della tela ha una tensione espressiva visionaria, come si può notare nel ciclo delle Foreste. Una delle opere più belle della serie è "La foresta" del 1927-'28, un vero e proprio labirinto di segni: la tela è solcata da trame fitte che riproducono le asperità del supporto e suscitano effetti di spaesamento. Il tema della foresta diventa così il luogo metaforico dello smarrimento e della paura.

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La foresta | Opera d’arte | Collezione Peggy Guggenheim

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"Apro nuove porte su mondi pieni di mistero pauroso" disse di sè Max Ernst. "La vestizione della sposa", che oggi si può ammirare alla Fondazione Peggy Guggenheim di Venezia, sembra proprio dar forma a questa riflessione. Ritroviamo qui le atmosfere cupe ed inquietanti di molti suoi dipinti, la propensione per il magico e il mondo dell'inconscio, il tema della metamorfosi.

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Nell'epoca dei totalitarismi, l'immaginario fantastico di Max Ernst sforna personaggi metamorfici, tra cui mostruosi ibridi metà umani e metà uccelli. Sono dipinti che rispecchiano le paure e le angosce del drammatico clima politico, come "L'angelo del focolare", un olio su tela realizzato nel 1937, durante la guerra civile spagnola. Il titolo è amaramente ironico, richiama il ruolo attribuito alla donna dalla società conservatrice dell'epoca: ma qui a proteggere la famiglia c'è un buffo e grottesco mostro vestito di stracci variopinti che avanza danzando in un paesaggio desolato. Una sorta di Frankenstein con la testa di tirannosauro e il corpo composto di altre creature, probabile allusione allo spettro della guerra che stava per incombere su tutta l'Europa.

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L'estetica surrealista: 1) LA LETTERATURA

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L'estetica surrealista: 1) LA LETTERATURA

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L'estetica surrealista è stata elaborata in primo luogo dai poeti che, nell'intento di esprimere liberamente l'inconscio, hanno introdotto tecniche di scrittura automatica. Breton teorizzò una sorta di procedimento collettivo, il "cadavere squisito". Esso consiste nel piegare un foglio di carta in più parti, su ognuna delle quali ogni singolo partecipante scrive una parola senza poter vedere ciò che è stato scritto dagli altri. Nascono in questo modo i componimenti più arditi dei surrealisti, tra cui la frase che da' il titolo al gioco: "Il cadavere-squisito-berrà-il vino-nuovo."
Le pratiche di scrittura automatica furono poi tradotte nelle arti visive grazie ad André Masson, avvicinatosi al Surrealismo già nel 1924.

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L'estetica surrealista: 2) LE ARTI FIGURATIVE

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L'estetica surrealista: 2) LE ARTI FIGURATIVE

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Se è facile capire come poter attuare una scrittura surrealista - scrivere lasciandosi guidare dal pensiero che fluisce senza controllo - più difficile è capire in che cosa consiste l'arte surrealista.
Per i Surrealisti, il compito dell'artista è esprimere il meraviglioso, "l'absurdité immediate".
Infatti la bellezza nasce dallo spaesamento: trovare due oggetti reali che non hanno niente in comune e collocarli in un contesto che è estraneo ad entrambi. Tale situazione genera una visione inaspettata che genera in noi stupore perchè contraddice le nostre certezze. Il quadro surrealista nasce proprio dall'accostamento di due realtà più o meno distanti: più gli oggetti saranno inconciliabili, più l'opera ci sorprenderà e susciterà meraviglia. E "il meraviglioso è sempre bello" (Breton).

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Per esprimere l'immediata corrispondenza fra inconscio e gesto artistico, fuori da ogni controllo morale o razionale, la ricerca surrealista propone tecniche sperimentali nuove, libere, anomale come il frottage, che consiste nello sfregamento di una matita su un foglio posto sulla superficie scabra di una pietra o di un asse di legno, oppure il grattage, che è un raschiamento del colore ancora fresco steso su un supporto. I Surrealisti utilizzano anche la decalcomania e il dripping. Approfondiamo con la scheda

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Nell'autunno del 1924 il poeta e medico francese André Breton pubblica a Parigi il primo manifesto del movimento surrealista, che esordisce esaltando il valore assoluto della parola libertà, "tutto ciò che ancora mi esalta", afferma Breton.
In uno stile da dizionario egli definisce così il Surrealismo:

SURREALISMO,n.m. Automatismo psichico puro, col quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente, sia per iscritto, sia in qualsiasi altro modo, il funzionamento reale del pensiero. Dettato del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale.

Il manifesto sarà poi condiviso da alcuni artisti provenienti dal gruppo dadaista come Man Ray, Max Ernst e Hans Arp. Nello stesso anno si pubblica il primo numero della rivista "La Revolution Surréaliste".
Alla fine degli anni '20 le fila del gruppo crescono, arriva Magritte nel '27 e poi in quegli anni anche Salvador Dalì aderisce al movimento.
Nel 1929 viene pubblicato, sempre da André Breton, il secondo manifesto del Surrealismo. Breton, che intanto si è iscritto al Partito Comunista francese, auspica un impegno politico di orientamento marxista da parte dei surrealisti, il che crea profondi dissidi all'interno del gruppo.
Negli anni '30, il Surrealismo si trasferisce negli Stati Uniti, dove eserciterà una profonda influenza sull'arte degli anni '50.

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CHE COS'E' L'AUTOMATISMO?
E' un processo automatico che si realizza senza il controllo della ragione e fa in modo che l'inconscio, quella parte di noi che si manifesta nel sogno, salga in superficie e si esprima, diventando operante anche quando siamo svegli. Si raggiunge così uno stato conoscitivo "oltre la realtà", che i surrealisti chiamano surrealtà, una realtà assoluta in cui sogno e veglia sono entrambe presenti. Solo la surrealtà può consentire all'artista di esprimersi in modo autentico, associando pensieri, parole e immagini senza freni inibitori o scopi preordinati.

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E' l'ultima delle avanguardie storiche.
Sappiamo la data di nascita: è il 1924, anno in cui André Breton pubblica un manifesto che ne enuncia i principi.
Non possiamo stabilire con altrettanta certezza la sua conclusione...molte delle sue istanze sono ancora vivissime.
Nasce a Parigi, che durante les années folles era il laboratorio internazionale della creatività, il luogo in cui intellettuali, poeti ,artisti, musicisti si incrociavano e si confrontavano.
Nasce in ambito letterario ma dopo pochi anni abbraccia tutte le forme espressive, dalle arti visive alla fotografia, dal teatro al cinema.

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Il Surrealismo e la centralità dell'inconscio

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Il Surrealismo e la centralità dell'inconscio

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Il Surrealismo si nutre delle scoperte maturate dalla psicanalisi. Il movimento si rifà esplicitamente a Freud, in particolare ad uno dei suoi saggi più importanti: "L'interpretazione dei sogni". Di notte, nel sogno, si allentano tutti i freni imposti dalla morale comune e l'inconscio, quello che Freud chiama l'ES, viene a galla e si manifesta liberamente. Il punto di partenza dei Surrealisti è proprio l'importanza del sogno: se quando sogniamo siamo veramente noi stessi, occorre fare in modo che l'attività onirica entri a far parte di una realtà superiore, una surrealtà in cui sogno e veglia possano conciliarsi. La via per approdare a questa surrealtà è proprio il Surrealismo.

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2. L'enigma del desiderio mia madre mia madre mia madre

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Nonostante l'influenza esercitata dalle teorie freudiane sul Surrealismo, i rapporti tra Freud e Breton non furono idilliaci. Breton riuscì ad incontrare il fondatore della psicanalisi nel 1921 ma le loro posizioni risultarono ben presto inconciliabili. Nel manifesto del 1924, Breton riconosce a Freud il merito di aver rivalutato l'immaginazione ma in realtà il medico e filosofo viennese non apprezzò i surrealisti, sebbene essi si dichiarassero suoi figli di elezione.
PERCHE'?
In realtà secondo Sigmund Freud il sogno rappresenta una chiave d'accesso alla psiche del paziente, uno strumento per curare il suo male di vivere. Secondo Breton invece il sogno è un luogo di libertà assoluta, una dimensione in cui è possibile spezzare il predominio della ragione e dare espressione alla parte più autentica di noi. Ciò che per l'uno è un male da curare, per l'altro è una straordinaria risorsa.