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Il bisogno di gloria e l'impegno politico

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Il bisogno di gloria e l'impegno politico

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Vi era in lui un prepotente bisogno di gloria, di riconoscimenti, di onori.

Tale desiderio fu appagato dall'incoronazione poetica, che avvenne a Roma, sul Campidoglio, nel 1341, in una solenne cerimonia che agli occhi del poeta pareva risuscitare i fasti di Roma antica.

Dopo il soddisfacimento di questa vanità terrena toccò però il culmine in Petrarca una crisi religiosa, fatta precipitare dal ritiro in convento dell'amato fratello Gherardo: la sua drastica decisione di lasciare il mondo suonava come un ammonimento, che colpì profondamente Francesco.

In lui la crisi si tradusse in un tortuoso processo interiore senza alcuno sbocco risolutivo, in cui si alternavano l'ansia di purificazione, nutrita di sottili esami di coscienza che mettevano implacabilmente a nudo la sua umana debolezza, e il risorgere ineliminabile di interessi mondani, letterari e politici.

L'esercizio letterario è anche strumento di impegno politico e civile.

In contrasto col bisogno di solitudine tranquilla e studiosa, Petrarca sente vivamente i grandi problemi del suo tempo e mira ad incidervi, proprio in quanto intellettuale. Egli usa il suo prestigio e la sua eloquenza per perorare il ritorno del papa a Roma, per bollare la corruzione della Curia avignonese ed incitare la Chiesa a ricuperare la sua purezza originaria; rivolge appelli all'imperatore Carlo IV di Boemia perché scenda in Italia a ristabilire l'autorità imperiale; deplora le lotte civili tra le fazioni e tra i signori italiani e invoca una pace durevole.

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Petrarca nacque ad Arezzo il 20 luglio 1304, da una famiglia fiorentina di condizione borghese. Il padre, ser Petracco, era notaio, ed era stato mandato in esilio dopo che i Guelfi neri si erano impadroniti del potere in Firenze.

Nel 1312 ser Petracco, in cerca di una sicura sistemazione, si trasferì con la famiglia ad Avignone, dove allora risiedeva la Curia papale. Francesco a sedici anni intraprese studi giuridici, prima a Montpellier poi a Bologna, ma la sua vocazione era già irresistibilmente letteraria, quindi nel 1326, senza terminare i corsi, tornò ad Avignone.
Qui condusse una vita frivola e dissipata, ma al contempo si dedicò allo studio degli
scrittori classici, per i quali nutriva una sconfinata ammirazione. Accanto ad essi teneva sempre con sé un piccolo libro, le Confessioni di sant'Agostino: già negli anni della formazione si delineano così le due tendenze fondamentali della cultura petrarchesca, il culto dei classici ed un'intensa spiritualità cristiana.
Seguendo il modello dei poeti d’amore volle raccogliere tutti i motivi della sua poesia intorno ad un'unica immagine femminile, a cui diede il nome di Laura, ricco di risonanze simboliche, in quanto richiamava il lauro, la pianta sacra ad Apollo, dio della poesia. Sono nate molte discussioni sull'effettiva realtà di questo amore e si è giunti anche a dubitare dell'esistenza storica di Laura. L'amore per Laura dovette essere un episodio effimero e fu assunto nell'esperienza letteraria con il valore di un simbolo, intorno a cui il poeta concentrò tutti gli elementi della sua travagliata vita interiore, le sue contraddittorie aspirazioni, le debolezze, le colpe, i ripiegamenti, le sconfitte.

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Uomo di un'età di crisi, di trapasso fra due epoche, il Medioevo cristiano e ascetico da un lato e dall'altro l'età moderna, incentrata sull’autonomia dell'uomo e della realtà terrena.

Dissidio interiore, la sua è una personalità tormentata, lacerata da contraddizioni insolute, tra l'aspirazione a una vita pura, la tensione all'assoluto e all'eterno, al fine di trovare la pace e la salvezza in Dio, e dall'altro lato il richiamo dei beni mondani, i piaceri, la ricchezza, la gloria. La scrittura è per lui soprattutto scavo interiore.

Grande ammiratore della classicità e mira a riprodurre nella sua opera le belle forme della letteratura antica. I modelli classici sono il filtro attraverso cui la materia torbida dei sentimenti, degli impulsi, dei conflitti si depura e si illimpidisce. Lo stesso effetto lo ottiene la cura estrema impiegata a rendere perfetti il verso, la frase.

La sua lingua, a differenza di quella di Dante, è selezionatissima. L'imitazione di Petrarca sarà per secoli un fenomeno non solo italiano ma europeo: il petrarchismoinfluenzerà la letteratura spagnola, quella francese, quella inglese, e se ne trovano tracce persino in Shakespeare.

L'amore per il mondo classico fa sì che Petrarca sia anche l'iniziatore della tradizione umanistica, con la sua attività di scoperta dei testi antichi dimenticati e il lavoro filologico di restauro compiuto su di essi.

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Petrarca sentiva fortemente anche l'esigenza della sicurezza materiale, il bisogno degli agi e della tranquillità; prese perciò gli ordini minori, che non implicavano la cura delle anime, ma consentivano di accedere a cariche e a rendite lucrose.

Al bisogno di sicurezza materiale e di tranquillità si contrapponeva un'inquietudineperpetua, una curiosità inesausta di conoscere, che lo spingeva a viaggiare, a mutar climi e ambienti.

Ogni viaggio era per lui l'occasione per arricchire la propria cultura: nei vari luoghi
dove si recava frugava nelle biblioteche di monasteri, abbazie, vescovadi, scoprendo
testi di classici latini che giacevano dimenticati; inoltre stringeva amicizia con diversi
letterati europei e italiani (in particolare con Boccaccio), con cui negli anni a venire
continuerà a intrattenere una fitta corrispondenza.

Tuttavia a questa irrequietudine si contrapponeva la tendenza al bisogno di chiudersi
nell'interiorità, di approfondire la conoscenza di sé, al raccoglimento interiore chesi concretizzò nel ritiro a Valchiusa, presso le sorgenti del Sorga, poco lontano da Avignone.

Da questo otium letterario, cioè da un distacco da ogni attività pratica per un impegno totale nella cultura dello spirito, nacque gran parte delle sue opere, sia in latino sia in volgare. Valchiusa divenne per Petrarca il simbolo di un'attività spirituale indipendente, libera dai legami e dai condizionamenti che derivano dalla vita sociale e dai rapporti con il potere politico.

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L'insofferenza per la corruzione della Curia avignonese giunge al limite di rottura nel 1347: Petrarca lascia Avignone e tra il 1348 e il 1351 soggiorna a lungo in Italia, stabilendovisi
definitivamente nel 1353: prima a Milano, presso i Visconti, poi nel 1361, per sfuggire ad
una pestilenza, a Venezia, infine presso Arquà nei colli Eugànei, vicino a Padova.

In questo sereno soggiorno di Arquà trascorre gli ultimi anni, assorto sempre nelle attività a lui più care, studiare e scrivere. Si spegne nella notte fra il 18 e il 19 luglio del 1374; la leggenda vuole che la morte lo abbia colto chino su un codice del suo amato Virgilio.

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L'impero, la Chiesa e i Comuni tra il XIII e il XIV secolo

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Francesco Petrarca, Ascesa al Monte Ventoso, Familiari, IV,1

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La guerra dei cent'anni e le signorie in Italia

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La letteratura viene considerata come la più alta manifestazione dello spirito umano, l'attività in cui si compendia l'essenza stessa dell'umanità, l'humanitas.

Il letterato è colui che, con i suoi studi e la sua dottrina, fa rivivere il mondo antico, a cui si guarda sempre più con riverenza come modello della vita spirituale e di quella civile; d'altro lato è colui che, con i suoi scritti, assicura l'immortalità della fama presso i posteri.

Si va già delineando, nell'opinione “pubblica” delle classi dirigenti, quella concezione della cultura che caratterizzerà l'Umanesimo.

Per Petrarca nelle lettere si compendiano i più alti valori umani, e si possono individuare gli strumenti per la formazione complessiva della persona.

Perciò esse non devono essere asservite a fini pratici, ma devono restare un'attività assolutamente disinteressata.

Le “lettere”, che apparentemente non sono necessarie, sono veramente utili e costruttive, perché riconducono alla meditazione e alla riflessione interiore e perché portano alla vera conoscenza di sé e confortano l'animo, rendendolo saldo di fronte ai colpi della fortuna. Per questo Petrarca ha un'idea altissima della dignità del poeta, che per lui è il sacerdote di un vero e proprio culto, ed ha il potere di consacrareall'immortalità se stesso e coloro di cui tratta.

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«Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono»Canzoniere, 1

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«Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono»Canzoniere, 1

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Francesco Petrarca, Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono

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«Solo et pensoso i più deserti campi» Canzoniere, 35

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«Solo et pensoso i più deserti campi» Canzoniere, 35

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Audiobook

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Francesco Petrarca, Solo et pensoso i più deserti campi

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Nel 1309 Papa Clemente V sposta la sede papale da Roma ad Avignone.

Sul perché di questo spostamento la causa più evidente è l'influenza che ha avuto Filippo IV, re di Francia, nella elezione del papa (Clemente era francese). Probabilmente fu effetto anche di un accordo che Filippo fece con una potente famiglia romana, i Colonna, che desideravano avere libera la loro città dalla presenza del Papa per meglio coltivare i loro interessi.

Ad Avignone si sono succeduti Sette papi, tutti francesi, fino al 1378 quando Gregorio XI decise di tornare a Roma a causa della Guerra dei Centi anni che c'era in Francia.

In questi 69 anni di permanenza in Francia la Chiesa attraversa un periodo molto buio della sua storia in quanto i papi si preoccuparono molto più dell'aumentare della loro ricchezza (uno di essi, Giovanni XX fu soprannominato Papa Banchiere) che della cura delle anime.

Dante chiamò questo periodo "Cattività avignonese" per evidenziare come la Chiesa fu prigionieria della monarchia francese.

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«Erano i capei d'oro a l'aura sparsi»  Canzoniere, 90 

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«Erano i capei d'oro a l'aura sparsi»  Canzoniere, 90 

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Francesco Petrarca, Erano i capei d'oro a l'aura sparsi

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1304 nasce ad Arezzo.
1312 segue il padre notaio nell’esilio francese ad Avignone.
Il cardinale Giovanni Colonna prende il giovane P. al suo servizio. 8 aprile 1341 P. incoronato poeta a Roma in Campidoglio.

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Con il ritorno a Roma del Papa, dopo la lunga permanenza ad Avignone (1309-1777), alla morte di Gregorio IX, nel 1378, fu eletto per la prima volta da 70 anni, un papa italiano, su forte pressione dei cittadini di Roma: Papa Urbano VI. I vescovi che lo elessero (in maggioranza francesi) si trovarono in contrasto con lui e dopo pochi mesi elessero un nuovo Papa, questa volta francese: Clemente VII.

Il primo rimase a Roma, il secondo si trasferì ad Avignone e per un lungo periodo (40 anni) si ebbero due Papi.

Entrambi rivendicavano la loro autorità e difficile, da un punto di vista teologico stabilire chi lo fosse realmente, perché entrambi eletti dagli stessi vescovi (e quindi indirettamente dalla medesima ispirazione divina).

Nel frattempo i paesi europei si dividevano nell'obbedienza a uno o all'altro Papa di fatto approfittando della situazione per rafforzare le proprie chiese nazionali.

Nel 1409 si tenne un Concilio, a Pisa, per tentare di riparare lo scisma eleggendo un nuovo Papa: Alessandro V, ma i primi due non si dimisero e si ebbe quindi un terzo Papa.

La situazione venne risolta con il Concilio di Costanza, 1414-17, nel quale il nuovo Papa, Martino V, venne eletto unico Papa alla condizione di accettare le tesi del conciliarismo: ovvero riconoscere la superiorità del concilio rispetto al Papa, il quale cessa di essere l'unico interprete infallibile della comunità cristiana ma ne diventa solo una guida.

Il conciliarismo nasce da alcune riflessioni di Marsilio da Padova, teologo insegnate a Parigi, il quale riteneva il Papa non scelto per volontà divina ma scelto dai componenti la comunità cristiana e che quindi egli dovesse essere non il suo capo ma la sua guida. Importante per questo motivo che le decisioni riguardanti la Chiesa fossero prese da tutta la Chiesa, attraverso il Concilio, e non solo dal Papa.

Inutile dire che i papi hanno sempre avversato queste teorie per non mettere in dubbio la loro superiorà e hanno cercato di convocare i concili il meno possibile, nella storia.

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«Chiare, fresche e dolci acque»          Canzoniere, 126

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«Chiare, fresche e dolci acque»          Canzoniere, 126

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Francesco Petrarca, Chiare, fresche e dolci acque

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Trova attività commerciali locali, visualizza mappe e trova indicazioni stradali in Google Maps.

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«La vita fugge, e non s'arresta un'ora»              Canzoniere, 272

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«La vita fugge, e non s'arresta un'ora»              Canzoniere, 272

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Francesco Petrarca, La vita fugge, e non s'arresta un'ora

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Sant'Agostino nello studio è un dipinto murale staccato (200x120 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1480 circa e conservato nella chiesa di Ognissanti di Firenze. Botticelli ha dipinto un'altra versione del soggetto, conservata agli Uffizi.

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Sant'Agostino nello studio è un dipinto murale staccato (200x120 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1480 circa e conservato nella chiesa di Ognissanti di Firenze. Botticelli ha dipinto un'altra versione del soggetto, conservata agli Uffizi.

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«O cameretta che già fosti un porto»          Canzoniere, 234

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«O cameretta che già fosti un porto»          Canzoniere, 234

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Francesco Petrarca, O cameretta che già fosti un porto

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Studi giuridici a Montpellier e a Bologna

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Studi giuridici a Montpellier e a Bologna

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Nel 1326 muore suo padre

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Chiare, fresche e dolci acque

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È un fatto che noi moderni ci sentiamo più solidali col temperamento, dico il temperamento linguistico, di Dante; ma è altrettanto un fatto che la sostanza della nostra tradizione è più prossima alla cultura petrarchesca. [...] Allora il nostro punto di partenza non sarà il genio più ricco e più inventivo, e con tutto ciò anche il più propriamente intelligente, della nostra letteratura, non è Dante, o almeno non è di sicuro il Dante della Commedia, è il Petrarca volgare, quanto dire il Petrarca del Canzoniere. Per qualificare tale esperienza, unitaria, esauriente, perciò stesso autolimitata entro stabili confini, nulla giova meglio d'una rapida e massiccia opposizione di queste due, come le chiamerebbe Roberto Longhi, "persone prime" del nostro linguaggio poetico.
Dei più visibili e sommarî attributi che pertengonoa Dante, il primo è il plurilinguismo. Non si allude naturalmente solo a latino e volgare, ma alla poliglottia degli stili e, diciamo la parola, dei generi letterari [...]. In secondo luogo, la pluralità di toni e pluralità di strati lessicali va intesa come compresenza: fino al punto che al lettore è imbandito non solo il sublime accusato o il grottesco accusato, ma il linguaggio qualunque. Terzo punto: l'interesse teoretico [...]. Quarto punto: la sperimentalità incessante. A tacer d'altro, si ricordi l'inconsistenza d'un Canzoniere dantesco organico, l'interruzione, che sarebbe troppo facile considerare semplicemente casuale, di qualche opera teorica, si ricordi soprattutto la rapida derivazione delle esperienze: lo stilnovismo puro fa presto a deviare in allegorismo. [...] E finalmente, saggi così disparati, non solo varî nel tempo, ma varî nell'istante, non possono comporsi che in un punto trascendente [...], l'enciclopedia e dottrinale e stilistica di Dante può trovare un centro solo all'infinito, fuori di lui [...].
Alle qualificazione ora riassunte fanno contraltare altrettante e diverse di Petrarca. [...] In primo luogo, dunque, unilinguismo. se non è dir troppo. Posta quella cultura, il bilinguismo con frontiere ben segnate è la soluzione più rigorosa. È vero che le due varianti tendono, con diverse modalità, a un assoluto stilistico. In latino, Petrarca intende essere, e qui poco importa che sia o non sia, il secol d'oro [...]. Il volgare è solo sede di esperienze assolute, la sua pluralità e curiosità Petrarca le sposta verso il latino. Pertanto, se non monoglottia letterale, è certa l'unità di tono e di lessico, in particolare, benché non esclusivamente, nel volgare. [...] Tuttavia codesto lume trascendentale del linguaggio è un ideale assolutamente spontaneo, non compatibile con razionale opera di riflessione. Nessun lacerto teorico sulla lingua si può avellere in Petrarca [...]. Quarto punto: nessun esperimento, ove non sia quello di lavorare tutta una vita attorno agli stessi testi fondamentali. O al massimo un esperimento, per stimolo alieno, e non concluso, è da ravvisare nei Trionfi; che sono un vero equivoco, obliterando come fanno ogni fermento d'accensione narrativa in vantaggio di un'irrelata visione [...].
Dunque, perfetta coerenza; ma la generale uniformità inevitabilmente accentua e ingrandisce le differenze minime, quali quelle fra canzone e sonetto, o addirittura fra gruppo e gruppo di sonetti. In opposizione al teocentrismo necessario a Dante, non oserei da ultimo inferir nulla circa una laicità, fosse pure meramente metaforica, di Petrarca. Vorrei sottolineare soltanto che il suo non è già il Dio che compone le contraddizioni, o a priori o quando lo sperimentare avventuroso del dottor Faust non sia di per sé sufficiente, ma è quel Dio che interviene a sedare il tedio e consolare la stanchezza, s'introduce insomma come tema psicologico, esorbita dalle strutture e dai sistemi che descriviamo. Psicologia: è proprio in questi paraggi che si rivela il paradosso di Petrarca. L'innovazione riduttiva per pacata rinuncia agli estremi è consentita a Petrarca dalla sua introversione. Usiamo termini grossolani, e diciamo: è il suo romanticismo che è condizione del suo classicismo.

(G. Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca, in Id., Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, pp. 170-175)

Ciò che sta a cuore a Contini non è - a differenza di De Sanctis - l'interiorità di Petrarca ma le sue parole. Questo non significa che Contini non si occupi della sostanza delle cose. L'estrema attenzione per la lingua degli autori è innanzitutto una scelta di metodo: ogni affermazione che facciamo deve essere fondata sui testi. Per poter dire che " tremolare è inconcepibile in Petrarca, e in fatto si constata che neppure mattutino risponde all'appello" c'è bisogno di verificare in tutte le opere volgari di Petrarca. Oggi si può fare molto in fretta con i motori di ricerca e le banche dati elettroniche; ai tempi di Contini erano già disponibili delle concordanze, cioè raccolte di tutte le parole adoperate dai vari autori e il lavoro era facilitato. Ma si trattava in ogni caso di un'operazione che richiedeva accuratezza e pazienza. Un'operazione che non è fine a se stessa, soprattutto se, come Contini, si studia non un autore preso singolarmente ma in relazione con gli altri. In questo caso, lo studio in parallelo del "vocabolario" di Petrarca e di Dante conduce il critico a una definizione comparata di entrambi gli autori. Dalla parte di Dante c'è il plurilinguismo, la pluralità di toni e di strati lessicali e di stili; dalla parte di Petrarca c'è il monolinguismo, la selezione, la scelta di un solo stile. Contini, che dal punto di vista storico e filologico è certamente più rigoroso di De Sanctis, è tuttavia anche più cauto quando si tratta di esprimere quel tipo di giudizio che abbiamo chiamato estetico. Quando confessa che non oserebbe "da ultimo inferir nulla circa una laicità, fosse pure meramente metaforica, di Petrarca", Contini delimita i confini della critica letteraria. E anche quando giunge a conclusioni più generali, lo fa sempre restando nell'ambito della letteratura. Quando afferma che "è il suo romanticismo che è condizione del suo classicismo", Contini ci sta spiegando, in modo un po' paradossale, che quello che chiamiamo classicismo, cioè la ricerca di una forma perfetta a imitazione degli antichi, in Petrarca è in realtà generato da una condizione interiore e in ultima analisi da motivazioni psicologiche. Ma a quel punto il critico si arresta. De Sanctis si spinge invece fino a parlare di "un ondeggiamento di volontà di un essere debole". In De Sanctis lo stile (la letteratura) è un mezzo per comprendere l'uomo; in Contini (e in generale negli studi moderni) l'uomo (cioè l'autore) è spesso un mezzo per comprendere la letteratura.

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È un fatto che noi moderni ci sentiamo più solidali col temperamento, dico il temperamento linguistico, di Dante; ma è altrettanto un fatto che la sostanza della nostra tradizione è più prossima alla cultura petrarchesca. [...]

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Il primo (dal provenzale (dal provenzale sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto è l'introduzione a tutta l'opera. Oggi troviamo delle introduzioni quasi solo nei saggi (o nei manuali scolastici...), ma anche nella Commedia di Dante il primo canto svolge il ruolo di "proemio". È un procedimento tipico della letteratura medievale, che ritroveremo nel Decameron di Giovanni Boccaccio. L'autore sente il bisogno di esplicitare fin dall'inizio il senso complessivo e la trama dell'opera, anche se si tratta di un'opera di poesia o di narrativa. Troveremo tuttavia delle introduzioni ancora nei Promessi sposi di Alessandro Manzoni (1785-1873) e nel Nome della rosa di Umberto Eco (1932-2016). Ovviamente, un testo proemiale non è quasi mai scritto prima di tutti gli altri. Nel caso del primo sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto del Canzoniere, sappiamo che fu scritto quando Petrarca aveva già in mente il piano complessivo dell'opera, ma prima che l'opera fosse compiuta (il che, come sappiamo, accadde solo nei suoi ultimi mesi di vita: e non è certo che, se avesse potuto, Petrarca non sarebbe ritornato ancora a correggere il manoscritto).

Voi1 ch'ascoltate in rime sparse2 il suono
di quei sospiri ond'io3 nudriva4 'l core5
in sul6 mio primo giovenile errore7
quand'era in parte altr'uom da quel ch'i' sono8;
del vario stile9 in ch'io10 piango e ragiono
fra le vane speranze e 'l van dolore,
ove11 sia chi per prova12 intenda amore13,
spero trovar pietà, nonché perdono14.
Ma ben15 veggio16 or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde17 sovente18
di me medesmo19 meco20 mi vergogno;
e del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto21,
e 'l pentérsi22, e 'l conoscer23 chiaramente
che quanto piace al mondo24 è breve sogno.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE

GLI ERRORI DI GIOVENTÙ Petrarca si rivolge direttamente ai lettori: è probabile che con l'apostrofe Voi si riferisse a un gruppo ristretto di amici che conoscevano bene i turbamenti dell'autore. In ogni caso, ciascun lettore, in ogni epoca (e anche oggi), può pensare che Petrarca si rivolgesse direttamente a lui e che la storia di Francesco e Laura sia la storia di tutti gli uomini. È certamente questo il risultato che Petrarca voleva raggiungere: rappresentare la storia dell'anima di ogni cristiano mettendo in scena la propria vicenda personale. Abbiamo già parlato dell'importanza del pentimento e della conversione. In questo sonetto, scritto all'inizio degli anni Quaranta del Trecento, Petrarca confessa di essere ormai un uomo diverso (e pentito) e di considerare i suoi amori giovanili come un "errore".

L'AMORE COME MALE, SMARRIMENTO, PERDIZIONE Di fatto, questa celeberrima "poesia d'amore" è una poesia contro l'amore, o meglio una meditazione sulla sua vanità. Praticamente ogni verso contiene una parola che ribadisce questo concetto: errore, vane speranze e van dolore, favola, vergogno e vergogna, pentérsi. L'autore ormai maturo riflette sui suoi amori giovanili e prova - adesso - vergogna: non valeva la pena di sospirare e piangere per qualcosa che, come la morte di Laura e il passare del tempo hanno dimostrato, era destinato a non durare, a non lasciare traccia. Noi siamo abituati a pensare all'amore, soprattutto all'amore giovanile, come a un'occasione di piacere e di gioia. Ma questa dimensione euforica non è quella che prevale nel Canzoniere: il testo proemiale orienta sin dal principio la nostra lettura, preannunciandoci che in questo "diario sentimentale" al dolore sarà concesso uno spazio assai più ampio della gioia.

UN PRODIGIO DI STILE IN 14 VERSI Il sonetto è, come altri di Petrarca, un prodigio di fluidità sintattica. La prima quartina contiene l'invocazione a coloro che ascoltano le parole del poeta (Petrarca simula di avere di fronte non dei lettori ma degli ascoltatori: di fatto, specie nel Cinquecento, le poesie del Canzoniere verranno spesso lette e cantate con l'accompagnamento della musica). La seconda quartina, con una forte anastrofe, precisa il contenuto dell'appello: il poeta chiede ai lettori-ascoltatori non di essere lodato o celebrato, bensì che lo compatiscano; vale a dire che il tipo di coinvolgimento che Petrarca auspica è morale, non estetico. Nella prima terzina c'è un salto indietro: l'amante-Petrarca si è reso a lungo ridicolo, e ciò gli causa vergogna, e la vergogna genera (seconda terzina) pentimento, e la consapevolezza che la vita terrena è solo vanità. Si noti il crescendo drammatico degli ultimi tre versi, scandito dal polisindeto ("e del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto, / e 'l pentérsi, e 'l conoscer chiaramente"); e si noti soprattutto il fascio di allitterazioni che avvolge soprattutto i vv. ("Voi ch'aScoltate in rime SparSe il Suono / di quei SoSpiri ond'io nudriva 'l core"), il quasi cacofonico verso ("di Me MedesMo Meco Mi vergogno") e il verso ("e del mio Vaneggiar Vergogna è 'l frutto"). A questi effetti tonali Petrarca ricorre con maestria lungo tutto il Canzoniere.

Esercizio:

COMPRENDERE

1 Sottolinea nel testo i termini che indicano:

a dolore e tristezza;
b pentimento e vergogna.

ANALIZZARE

2 Individua il verbo che si collega (a senso) all'apostrofe iniziale Voi.

3 Indica nel testo gli enjambements e le allitterazioni, poi commenta la loro funzione: che cosa aggiungono al significato?

4 Distingui i verbi su due colonne: metti in una quelli che parlano del passato, nell'altra quelli che parlano del presente. Scrivi poi una breve riflessione sul rapporto tra errore giovanile e pentimento.

CONTESTUALIZZARE

5 Collega il complesso bilancio esistenziale espresso da Petrarca in questa poesia alla sua biografia. Quando scrive questi versi Petrarca è un giovane o un uomo maturo?

6 Fai una ricerca sul significato e sull'origine dell'espressione vanitas vanitatum, "vanità delle vanità", e valuta le motivazioni per cui si può mettere in relazione tale massima con questo sonetto di Petrarca.

INTERPRETARE

7 Scrivi un'intervista immaginaria a Petrarca, ipotizzando però che egli sia un nostro contemporaneo. Interrogalo soprattutto sul suo travaglio interiore e sullo scopo della sua scrittura.

1. Voi: l'apostrofe ai lettori è un vocativo assoluto, e non è seguito da un verbo reggente alla seconda persona plurale.

2. rime sparse: cioè "composte e diffuse singolarmente" (M. Santagata). Sappiamo infatti che le poesie del Canzoniere non furono concepite fin dall'inizio per rientrare in un libro organico e che il Canzoniere stesso ebbe varie forme, più o meno diverse tra loro. Ma nel dirci che le rime sono sparse, Petrarca allude anche a una "dispersione" psicologica e morale. E infatti nel Secretum spiegherà di aver stabilito di "ricomporre gli sparsi frammenti dell'anima". Questa "raccolta" dei frammenti dell'anima è appunto il Canzoniere.

3. ond(e): con cui.

4. nudriva: nutrivo.

5. core: cuore, nella forma tipica della lingua poetica.

6. in sul: al tempo del.

7. errore: in italiano antico la parola errore ha un duplice significato: è sia "sbaglio" (come oggi) sia "sviamento, deviazione". Qui Petrarca vuol dire che la sua vita giovanile è stata piena di errori e di allontanamenti da quel preciso ideale di vita saggia e moderata che prevede la rinuncia all'amore per le cose terrene.

Già in latino, il verbo errare e il sostantivo errore avevano due significati, prossimi ma distinti: errare significa "vagare" e "sbagliare"; errore significa "vagabondaggio, peregrinazione" e "sbaglio". Questo doppio significato persiste nell'italiano, e il giovanile errore di cui Petrarca parla in Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono è queste due cose insieme: uno sviamento (che ha portato il poeta lontano dalla retta via) e, perciò, uno sbaglio, un errore morale. Ma proprio questa ambiguità aveva fatto sì che già molto prima di Petrarca i poeti latini, e poi quelli romanzi, avessero definito l'amore e gli effetti dell'amore come "errore" o "erranza". Tra i tanti esempi possibili, ecco un verso del poeta latino Virgilio ( Egloghe, VIII 41), in cui il pastore Damone si lamenta di Nisa, che non ricambia il suo amore: " Ut vidi, ut perii, ut me malusabstulit error!" ("Appena ti vidi, morii: come mi travolse il malvagio errore!"): e il più importante commentatore antico di Virgilio, il grammatico Servio (IV-V secolo), glossa, cioè spiega in una nota, questo "errore" come definitio amoris ("definizione d'amore"). Nel linguaggio della poesia, dunque, errore è diventato quasi un termine tecnico, strettamente connesso all'esperienza (sviante e perciò in certo senso "sbagliata") dell'amore. Oggi errore nel senso di "viaggio, peregrinazione" non si usa praticamente più. Ma ecco un bel passaggio di un poeta del secondo Novecento, Franco Fortini, in cui l'antica ambiguità tra errore come viaggio ed errore come sbaglio è riattivata: "riconosco / con lo stupore di chi vede il vero / lunga la poesia, lungo l'errore" (Saba, vv. 18-20).

8. quand'era ... sono: quando ero in parte un uomo diverso da quello che sono (adesso). Il poeta dice in parte come per attenuare il tono di ritrattazione del componimento.

9. vario stile: "è categoria insieme retorica e morale" (M. Santagata); per capire perché lo stile è definito vario si deve ricordare che il Canzoniere mette in scena il percorso del poeta dalla varietà e dalla vanità della vita giovanile verso l'unità e la perfezione della contemplazione del divino.

10. in ch(e): nel quale.

11. ove: dove.

12. per prova: per averlo provato. È un motivo topico, cioè comune, della poesia amorosa: solo chi l'ha provato può capire che cos'è l'amore. Si ricordi che Dante aveva indirizzato il primo sonetto della Vita nova "A ciascun'alma presa e gentil core", cioè a chiunque abbia un animo nobile e sia innamorato (presa).

13. intenda amore: sappia che cos'è l'amore. Oggi diremmo "si intende d'amore".

14. spero ... perdono: il poeta spera che i suoi lettori abbiano compassione del suo dolore e che possano perdonarlo per gli errori di gioventù.

15. Ma ben ... tempo: ma ora sa bene che per lungo tempo è stato oggetto di racconti ironici (favola) di tutto il popolo.

16. veggio: vedo; veggio è l'evoluzione regolare in toscano antico dal latino video.

17. onde: per cui.

18. sovente: spesso.

19. medesmo: stesso.

20. meco: con me stesso.

21. e del ... frutto: la vergogna è il frutto del mio vaneggiare; vaneggiar: comportarsi in modo insensato; si ricollega a vane speranze e van dolore.

22. pentérsi: pentirsi.

23. conoscer: sapere, comprendere.

24. quanto piace al mondo: alla lettera "tutto quello che piace al mondo terreno", ma il significato è "tutto quello che le persone cercano nella vita terrena".

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Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono: il prologo al libro - Lettere & Didattica

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Il primo (dal provenzale (dal provenzale sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana".

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Familiari IV aprile 1336

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Nel (dal provenzale Canzoniere ci sono quasi solo degli "esterni": campi, monti, boschi, fiumi (il Tevere, l'Arno, il Po), qualche città (Roma, Pistoia). La solitudine, per Petrarca, è legata a luoghi aperti, alla natura, mai ad ambienti chiusi creati dall'uomo. Questo sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto , che celebra la cameretta e il letticiuol del poeta, rappresenta in tal senso una notevole eccezione.

O cameretta1 che già fosti un porto
a le gravi tempeste mie diurne2,
fonte se' or di lagrime notturne3,
che 'l dì4 celate5 per vergogna6 porto.

O letticciuol che requie7 eri e conforto
in tanti affanni, di che dogliose8 urne9
ti bagna Amor, con quelle mani eburne10,
solo11 ver' me crudeli a sí gran torto!

Né pur il mio secreto12 e 'l mio riposo13
fuggo, ma più me stesso e 'l mio pensero,
che, seguendol, talor levòmmi14 a volo;

e 'l vulgo15 a me nemico e odïoso
(chi 'l pensò mai?)16 per mio refugio chero17:
tal paura ho di ritrovarmi solo.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.

LA "CAMERETTA" DELLA VITA NOVA Abbiamo detto che, in un libro ricchissimo di scene che si svolgono all'aperto, il sonetto che abbiamo appena letto è un'eccezione. Dobbiamo aggiungere adesso che Petrarca aveva però a disposizione un modello eccellente in un libro nel quale una camera svolge un ruolo fondamentale: all'inizio della Vita nova, la camera è infatti il luogo in cui Dante si rifugia per pensare a Beatrice, e in cui è ambientato il sogno di Amore che dà in pasto all'amata il cuore dell'amante. Anche qui la cameretta è un luogo notturno, e il letto è bagnato dalle lacrime versate da Amore: Amore che, con le sue mani eburne, è una figura solenne proprio come quella che appare all'inizio della Vita nova.

TUTTO, MA NON LA SOLITUDINE! Il rifugio nella cameretta è però evocato, qui, solo per essere negato: il poeta non sopporta questo tipo di solitudine, rifiuta di restare solo con se stesso, con il suo secreto (che è anche il titolo, come sappiamo, del più importante dialogo latino di Petrarca, e che indica ciò che l'uomo ha di più intimo e nascosto, la sua essenza) e giunge a preferire la folla (il vulgo) che prima aveva sempre cercato di evitare. Nell'architettura del libro, si tratta di una svolta decisiva: l'idea della solitudine come rifugio da tutte le tempeste dell'esistenza, idea che aveva ispirato gran parte dell'opera e della vita di Petrarca, cessa di essere vera. L'ossessione dell'amore non risparmia nulla, neppure i luoghi che fino ad allora erano stati funzionali al riposo e alla meditazione: "raccogliersi in sé" non è più possibile.

LE RIME La testura formale del testo è eccezionalmente raffinata, specie se guardiamo alle rime. All'inizio c'è una rima equivoca, cioè una rima che lega due parole perfettamente identiche dal punto di vista fonico che divergono però sul piano del significato: porto equivale infatti a porto, ma nel primo caso si tratta di un sostantivo, nel secondo di una voce del verbo portare. C'è poi una rima inclusiva, cioè una rima tra due parole una delle quali è inclusa nell'altra: il termine urne è infatti incluso in quello con il quale rima, eburne. Notevole è anche la rima tra diurne e notturne, poiché si tratta di termini dal significato opposto; è un genere di rima abbastanza diffuso, specie tra gli stilnovisti e Dante, dove troviamo per esempio più volte la rima tra gentile e vile, cioè tra "nobile" e "ignobile".

SACRO E PROFANO Nella poesia medievale accade spesso che immagini e concetti spiccatamente personali - come in questo sonetto la camera, il letto e la riflessione sulla solitudine - siano espressi attraverso le parole dei testi classici. In una delle Eroidi di Ovidio, quella in cui Arianna si lamenta per essere stata abbandonata da Teseo, c'è per esempio un letto bagnato di lacrime: "Spesso cercavo il letto che ci accoglieva entrambi / ma che in futuro non ci avrebbe più accolto / e invece del tuo corpo, toccavo il giaciglio / che di te conservava l'impronta e il tepore. / Mi sdraiavo sul letto bagnato di pianto" (X, 51-55). Può essere una fonte, ma il fatto è che in Petrarca non c'è traccia della sensualità che impronta i versi di Ovidio. Allora è forse più ragionevole pensare che - nel momento in cui scriveva O cameretta che già fosti un porto - egli abbia avuto in mente un brano delle Sacre Scritture. Nel Salmo 6, quello in cui Davide chiede perdono a Dio, troviamo infatti un altro letto umido di pianto, un pianto causato non dalla sofferenza amorosa ma dal pentimento per i propri peccati: "Sono stremato dai miei lamenti, / ogni notte inondo di pianto il mio giaciglio, / bagno di lacrime il mio letto" (Salmo 6,7). E tuttavia, il letto di O cameretta è inondato dalle lacrime versate dalle mani bianche di Amore personificato, che è l'amore profano per Laura. Petrarca sembra insomma incrociare l'immagine del letto biblico sul quale si piangono i peccati e l'immagine ovidiana del letto su cui ci si lamenta per l'amore perduto allo scopo di esprimere una condizione spirituale che ritiene del tutto inedita: quella - prima impensabile - di colui che una volta fuggiva la folla e che ora invece teme di ritrovarsi da solo, perché ovunque sia lo raggiunge il pensiero di un amore crudele.

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 Quale ruolo avevano la cameretta e il letticciuol nell'esistenza passata del poeta? Quale in quella presente?

2 Di che cosa va in cerca, adesso (inaspettatamente), il poeta?

ANALIZZARE

3 Qual è l'etimologia di eburne?

4 Troviamo un parallelismo tra "il mio secreto" e "'l mio riposo". Sapresti indicarne altri nel testo?

1. cameretta: il diminutivo sottolinea la dimensione familiare, intima del luogo (lo stesso vale per il letticciuol).

2. diurne: che hanno luogo durante il giorno.

3. notturne: opposto a diurne, con cui rima.

4. (i)l dì: durante il giorno.

5. celate: nascoste.

6. vergogna: è una delle parole-chiave di tutto il Canzoniere: cfr. il sonetto Voi ch'ascoltate.

7. requie: riposo.

8. dogliose: dolorose.

9. urne: i recipienti pieni di lacrime che Amore personificato adopera per bagnare il letticciuol (iperbole per dire che il pianto del poeta innamorato è copioso e irrefrenabile).

10. eburne: le mani di Amore, bianche come l'avorio (eburne).

11. solo ... me: solo nei miei confronti. Il poeta rileva l'eccezionalità della propria condizione.

12. il mio secreto: ciò che il poeta ha di più intimo e segreto. Come sappiamo, Petrarca ha scritto un dialogo latino intitolato Secretum.

13. riposo: quello che trova nella cameretta e sul letticciuol.

14. levòmmi a volo: mi sollevò in volo. Il suo intelletto gli dava la capacità di levarsi in alto, sopra le miserie umane: ora non più, perché l'amore e il rimpianto non gli permettono di pensare.

15. vulgo: un'altra parola importante del Canzoniere, sempre connotata negativamente: cfr. ancora il sonetto Voi ch'ascoltate.

16. (chi ... mai?): chi l'avrebbe mai detto.

17. chero: chiedo, cerco. A differenza di quanto ha fatto in precedenza, il poeta ora ha talmente paura di stare da solo da cercare persino la compagnia delle persone volgari (il vulgo).

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O cameretta che già fosti un porto:la fuga dalla solitudine - Lettere & Didattica

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Nel (dal provenzale Canzoniere ci sono quasi solo degli "esterni": campi, monti, boschi, fiumi (il Tevere, l'Arno, il Po), qualche città (Roma, Pistoia). La solitudine, per Petrarca, è legata a luoghi aperti, alla natura, mai ad ambienti chiusi creati dall'uomo. Questo sonet, che significa "piccola melodia").

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Paragonare se stessi a una nave, e la vita a una lunga e pericolosa navigazione: è un'immagine topica nella letteratura occidentale. Anche Petrarca la adopera spesso (per esempio nei primi versi di (dal provenzale (dal greco (dal provenzale O cameretta che già fosti un porto, oppure nelle terzine di La vita fugge, e non s'arresta un'ora, ma nel sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto Passa la nave mia colma d'oblio lo fa in maniera più sistematica: ogni elemento evocato, dal primo all'ultimo verso, si adatta infatti all'immagine della nave in balia dei marosi. Posto che, secondo la definizione della retorica classica, l' (dal greco allegorèin, che significa "parlare in altro modo"). È un procedimento retorico per cui un contenuto concettuale viene espresso attraverso un'immagine che rappresenta una realtà del tutto diversa e autonoma rispetto al contenuto stesso. Opere come la Commedia di Dante o, per citarne di più vicine ai giorni nostri, come Il processo di Kafka o come l'Ulisse di Joyce, sono interamente costruite sul procedimento allegorico. allegoria è una " metaphorá, che significa "mutamento"). È una figura retorica paragonabile a una → similitudine abbreviata, per la quale a un termine proprio si sostituisce un altro termine legato al primo da un rapporto di somiglianza. sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto formano un'unica
ESEMPIO ▶ "...Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi / in così verde etate! Ahi, per la via..." (G. Leopardi, La sera del dì di festa, vv. 23-24). metafora continuata", possiamo dire che i quattordici versi di questo (dal greco allegorèin, che significa "parlare in altro modo"). È un procedimento retorico per cui un contenuto concettuale viene espresso attraverso un'immagine che rappresenta una realtà del tutto diversa e autonoma rispetto al contenuto stesso. Opere come la Commedia di Dante o, per citarne di più vicine ai giorni nostri, come Il processo di Kafka o come l'Ulisse di Joyce, sono interamente costruite sul procedimento allegorico. allegoria : l'esistenza umana come viaggio per mare.

Passa la nave mia colma d'oblio1
per aspro2 mare, a mezza notte il verno3,
enfra4 Scilla e Cariddi5; e al governo6
siede 'l signore, anzi 'l nimico mio7.

A ciascun remo8 un penser pronto9 e rio10
che la tempesta e 'l fin11 par ch'abbi a scherno12;
la vela rompe un vento13 umido eterno
di sospir'14, di speranze, e di desio.

Pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni15
bagna e rallenta le già stanche sarte16,
che son d'error con ignorantia attorto17.

Celansi18 i duo19 mei dolci usati20 segni;
morta fra l'onde è la ragion21 e l'arte22,
tal ch'incomincio a desperar23 del porto.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.

I DUE LIVELLI DELL'ALLEGORIA La "metafora continuata" della nave in balia delle onde è come un rivestimento superficiale; se proviamo a rimuoverlo, il senso del sonetto è molto semplice: il poeta si trova in una fase complicata di un tormentato rapporto amoroso che lo priva della libertà; prova a ignorare la difficile situazione in cui si trova, ma la speranza e il desiderio sono troppo forti per permettergli di conservare la tranquillità; soffre, piange, ed è umiliato dall'atteggiamento sdegnoso della donna amata; e ora che non può più vederla in volto è incapace di ragionare e agire, e perde ogni speranza di uscire da questa impasse. Ma nella poesia medievale il rivestimento superficiale è importantissimo: e infatti la struttura del testo prevede che ciascuno degli elementi che compone un racconto in sé tanto banale sia adattato alla metafora della navigazione. E dunque: il poeta è la nave che passa tra Scilla e Cariddi; Amore è il malvagio timoniere di questa nave ( signore, anzi nemico, lo definisce Petrarca); i pensieri pronti a fare il male sono i remi che fanno avanzare la nave, le cui vele sono tese fino a spezzarsi da un vento fatto di sospiri, speranze e desideri; le lacrime e gli sdegni sono pioggia e nebbia che bagnano i cordami della nave; gli occhi di Laura sono le stelle che orientano la navigazione e che ora non sono più visibili; la ragione e l'arte si sono già perse in mezzo al mare e la nave non sa se riuscirà a raggiungere il porto.

AMORE AL TIMONE L'immagine di Amore timoniere che Petrarca adopera è abbastanza rara. Si ritrova per esempio in un sonetto del rimatore toscano del Trecento Noffo di Bonaguide, che comincia: "I' veggio star sul canto de la nave / Amor... "; ma nei fatti è una variazione di un topos ben più diffuso, quello della Fortuna gubernatrix, cioè della Fortuna "timoniera" della vita umana. Questo piccolo indizio mostra bene quanto sia originale, ed efficace, l'articolazione argomentativa di Passa la nave mia: in un componimento che parla d'amore adoperando la metafora della navigazione, Petrarca varia il topos e attribuisce ad Amore i caratteri della Fortuna: l'amore, proprio come la fortuna, è una forza cieca e impersonale che governa le azioni degli uomini.

LO STILE Sotto il profilo dello stile, va osservata la consueta tendenza petrarchesca a ricorre a strutture binarie sia a livello di singoli lemmi ("la tempesta e 'l fin", "bagna e rallenta", "la ragion e l'arte") sia a livello di sintagmi ("pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni";"siede 'l signore, anzi 'l nimico mio", qui con la figura retorica che in latino si definiva correctio: x, anzi y). La sintassi è quasi soltanto paratattica, le frasi sono brevi, e le potremmo paragonare a fotografie istantanee, a "scatti" che cercano di fissare in una sequenza di immagini (la nave, il mare, la vela, la tempesta, le luci spente ecc.) la tempesta nella quale si dibatte il poeta (di fatto, nel sonetto non c'è chiara successione cronologica degli eventi, non c'è racconto, e quello che il poeta descrive potrebbe essere benissimo un quadro dal titolo Nave nella tempesta).

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 Spiega l'allegoria che attraversa la poesia: di che cosa è simbolo la nave?

ANALIZZARE

2 Quale figura di suono troviamo al verso di sospir', di speranze, e di desio?

3 Lo stesso verso richiama alla mente il verso di Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e 'l'anno "e i sospiri, e le lagrime, e 'l desio". I due versi, tuttavia, hanno un significato diverso: prova a chiarirlo.

CONTESTUALIZZARE

4 Il termine error ricorre più volte nel Canzoniere: ti vengono in mente altri esempi? Con quale significato il termine viene usato da Petrarca?

1. colma d'oblio: piena di dimenticanza (perché la "nave" del poeta ha dimenticato la rotta che dovrebbe permettergli di raggiungere il porto; fuor di metafora: una profonda crisi morale ha traviato il poeta).

2. aspro: tempestoso, difficile da attraversare.

3. verno: inverno oppure, genericamente, "stagione avversa".

4. enfra: fra.

5. Scilla e Cariddi: fin dall'antichità era chiamata Scilla la rupe che si trova sulla riva calabrese dello stretto di Messina, e Cariddi il gorgo marino che veniva collocato di fronte a Scilla. L'espressione "fra Scilla e Cariddi", quindi, prese a significare "in mezzo al pericolo".

6. al governo: al governo della nave, cioè al timone.

7. signore ... mio: Amore, che è il signore del poeta ma anche il suo nemico, perché lo fa soffrire (è lo stesso tema del sonetto Padre del ciel, dove Amore è definito "il mio duro avversario").

8. A ciascun remo: il verbo reggente è sempre siede.

9. pronto: sollecito, disposto.

10. rio: colpevole.

11. fin: la morte.

12. abbi a scherno: irrida, e cioè non consideri pericolosi. Abbi è una forma del congiuntivo normale in italiano antico, in luogo del moderno "abbia".

13. vento: soggetto. È umido perché carico della pioggia che si abbatte durante la tempesta, ed eterno nel senso di "continuo, incessante".

14. di sospir(i) ... desio: complementi di specificazione di vento. È un vento di sospiri, di speranze e di desiderio.

15. sdegni: il disdegno della donna, il suo rifiuto dell'amore del poeta.

16. sarte: i cordami della nave.

17. che ... attorto: che sono fatte di errore e d'ignoranza (alla lettera: fatte di errore e di ignoranza intrecciate insieme).

18. Celansi: si nascondono, con la particella pronominale posposta, com'era normale in italiano antico.

19. duo: forma del numerale diffusa in italiano antico.

20. usati segni: le stelle che abitualmente orientano la navigazione (e, metaforicamente, gli occhi di Laura).

21. ragion: la ragione, che dovrebbe guidare la navigazione.

22. arte: l'arte di navigare.

23. desperar: disperare. Il poeta perde la speranza di poter giungere in porto, cioè di finire la sua vita in grazia di Dio. I versi sono molto simili a quelli conclusivi del sonetto La vita fugge: "veggio al mio navigar turbati i vènti; / veggio fortuna in porto, e stanco omai / il mio nocchier, e rotte àrbore e sarte, / e i lumi bei, che mirar soglio, spenti".

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Passa la nave mia colma d 'oblio: una lunga storia di metafore - Lettere & Didattica

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Paragonare se stessi a una nave, e la vita a una lunga e pericolosa navigazione: è un'immagine topica nella letteratura occidentale. Anche Petrarca la adopera spesso (per esempio nei primi versi di (dal provenzale (dal greco (dal provenzale O cameretta che già fosti un porto, oppure nelle terzine di La vita fugge, e non s'arresta un'ora, ma nel sonet, che significa "piccola melodia").

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Nelle sue lettere, Petrarca ci ha raccontato quasi ogni grande o piccolo evento della sua vita. Sapeva che i posteri le avrebbero lette, ma è stato comunque capace di scavare a fondo nel proprio animo e di consegnarci alcuni capolavori di sincerità e di introspezione. La lettera che segue descrive una gita sul Monte Ventoux (in italiano Ventoso), in Provenza, fatta insieme al fratello minore Gherardo.

A Dionigi di Borgo San Sepolcro1 , dell'ordine di sant'Agostino, professore della Sacra Pagina, sui propri affann i [da Malaucène, 26 aprile 1336]

Oggi, spinto dal solo desiderio di vedere un luogo celebre per la sua altezza, sono salito sul più alto monte di questa regione, chiamato giustamente Ventoso2. Da molti anni mi ero proposto questa gita; come sai, infatti, per quel destino che regola le vicende degli uomini, ho abitato in questi luoghi sino dall'infanzia e questo monte, che facilmente si può ammirare da ogni parte, mi è stato quasi sempre negli occhi. Ebbi finalmente l'impulso di realizzare ciò che mi ripromettevo ogni giorno [...]. Sennonché, quando dovetti pensare a un compagno di viaggio, nessuno dei miei amici, meravìgliati pure, mi parve in tutto adatto: tanto rara, anche tra persone care, è una perfetta concordia di volontà e di indoli [...]. E così, esigente com'ero e desideroso di un onesto svago, pur senza offendere in nulla l'amicizia, mi guardavo intorno soppesando il pro e il contro, silenziosamente rifiutando tutto quello che mi pareva potesse intralciare la gita progettata. Finalmente - che pensavi? - mi rivolgo agli aiuti di casa e mi confidai con l'unico fratello, di me più giovane e che tu ben conosci. Nulla avrebbe potuto ascoltare con maggiore letizia, felice di potersi considerare, verso di me, fratello e amico.
Partimmo da casa il giorno stabilito e a sera eravamo giunti a Malaucena3, alle falde del monte, verso settentrione. Qui ci fermammo un giorno e oggi, finalmente, con un servo ciascuno, abbiamo cominciato la salita, e molto a stento. La mole del monte, infatti, tutta sassi, è assai scoscesa e quasi inaccessibile, ma ben disse il poeta4 che "l'ostinata fatica vince ogni cosa". Il giorno lungo, l'aria mite, l'entusiasmo, il vigore, l'agilità del corpo e tutto il resto ci favorivano nella salita; ci ostacolava soltanto la natura del luogo. In una valletta del monte incontrammo un vecchio pastore che tentò in mille modi di dissuaderci dal salire, raccontandoci che anche lui, cinquant'anni prima, preso dal nostro stesso entusiasmo giovanile, era salito fino sulla vetta, ma che non ne aveva riportato che delusione e fatica, il corpo e le vesti lacerati dai sassi e dai pruni, e che non aveva mai sentito dire che altri, prima o dopo di lui, avesse ripetuto il tentativo. Ma mentre ci gridava queste cose, a noi - così sono i giovani5, restii a ogni consiglio - il desiderio cresceva per il divieto. Allora il vecchio, accortosi dell'inutilità dei suoi sforzi, inoltrandosi un bel po' tra le rocce, ci mostrò col dito un sentiero tutto erto, dandoci molti avvertimenti e ripetendocene altri alle spalle, che già eravamo lontani.
Gherardo e Francesco scalano la montagna. Ma mentre Gherardo sale veloce, Francesco perde tempo, cerca un sentiero più agevole, e più e più volte è sul punto di abbandonare l'impresa. La delusione lo porta a riflettere sul fatto che la fatica della salita, alla quale vuole sottrarsi, è simile alla fatica che si richiede all'uomo che intraprenda la strada della beatitudine: strada che Francesco, prigioniero dei piaceri terreni, vorrebbe ma non sa imboccare. Alla fine, però, Francesco raggiunge Gherardo sulla cima del monte.
Qui, stanchi, riposammo [...]. Dapprima, colpito da quell'aria insolitamente leggera e da quello spettacolo grandioso, rimasi come istupidito. Mi volgo d'attorno: le nuvole mi erano sotto i piedi e già mi divennero meno incredibili l'Athos e l'Olimpo6 nel vedere coi miei occhi, su un monte meno celebrato, quanto avevo letto e udito di essi.
Volgo lo sguardo verso le regioni italiane, laddove più inclina il mio cuore; ed ecco che le Alpi gelide e nevose, per le quali un giorno passò quel feroce nemico del nome di Roma7 rompendone, come dicono, le rocce con l'aceto, mi parvero, pur così lontane, vicine. Lo confesso: ho sospirato verso quel cielo d'Italia che scorgevo con l'anima più che con gli occhi e m'invase un desiderio bruciante di rivedere l'amico8 e la patria anche se, in quello stesso momento, provai un poco di vergogna per questo doppio desiderio non ancora virile; eppure non mi sarebbero mancate, per l'uno e per l'altro, giustificazioni confermate da grandi testimonianze. Ma ecco entrare in me un nuovo pensiero che dai luoghi mi portò ai tempi. "Oggi" mi dicevo "si compie il decimo anno da quando, lasciati gli studi giovanili, hai abbandonato Bologna: Dio immortale, eterna Saggezza, quanti e quali sono stati nel frattempo i cambiamenti della tua vita! Così tanti che non ne parlo; del resto non sono ancora così sicuro in porto da rievocare le trascorse tempeste. Verrà forse un giorno in cui potrò enumerarle nell'ordine stesso in cui sono avvenute, premettendovi le parole di Agostino: "Voglio ricordare le mie passate turpitudini, le carnali corruzioni dell'anima mia, non perché le ami, ma per amare te, Dio mio". Troppi sono ancora gli interessi che mi producono incertezza e impaccio. Ciò che ero solito amare, non amo più; mento: lo amo, ma meno; ecco, ho mentito di nuovo: lo amo, ma con più vergogna, con più tristezza; finalmente ho detto la verità. È proprio così: amo, ma ciò che amerei non amare, ciò che vorrei odiare; amo tuttavia, ma contro voglia, nella costrizione, nel pianto, nella sofferenza. In me faccio triste esperienza di quel verso di un famosissimo poeta: "Ti odierò, se posso; se no, t'amerò contro voglia"9. Non sono ancora passati tre anni da quando quella volontà malvagia e perversa che tutto mi possedeva e che regnava incontrastata nel mio spirito cominciò a provarne un'altra, ribelle e contraria; e tra l'una e l'altra da un pezzo, nel campo dei miei pensieri, s'intreccia una battaglia ancor oggi durissima e incerta per il possesso di quel doppio uomo che è in me". Così andavo col pensiero a quel passato decennio.
Rivolgendomi all'avvenire, mi domandavo: "Se ti accadesse di prolungare per altri due lustri questa vita che fugge e di avvicinarti alla virtù nella stessa proporzione in cui, in questo biennio, per l'insorgere della nuova volontà contro la vecchia, ti sei allontanato dalla primitiva protervia, non potresti forse allora, se non con certezza al
meno con speranza, andare incontro alla morte sui quarant'anni e questi residui anni di una vita che già declina verso la vecchiezza, trascurarli senza rimpianti?". Questi e altri simili erano i pensieri, padre mio, che mi ricorrevano nella mente. Gioivo dei miei progressi, piangevo sulle mie imperfezioni, commiseravo la comune instabilità delle azioni umane; e già mi pareva d'aver dimenticato il luogo dove mi trovavo e perché vi ero venuto, quando, lasciate queste riflessioni che altrove sarebbero state più opportune, mi volgo indietro, verso occidente, per guardare e ammirare ciò che ero venuto a vedere: m'ero accorto infatti, stupito, che era ormai tempo di levarsi, che già il sole declinava e l'ombra del monte s'allungava [...]. Mentre ammiravo questo spettacolo in ogni suo aspetto e ora pensavo a cose terrene e ora, invece, come avevo fatto con il corpo, levavo più in alto l'anima, credetti giusto dare uno sguardo alle Confessioni di Agostino, dono del tuo affetto, libro che in memoria dell'autore e di chi me l'ha donato io porto sempre con me: libretto di piccola mole ma d'infinita dolcezza. Lo apro per leggere quello che mi cadesse sott'occhio10: quale pagina poteva capitarmi che non fosse pia e devota? Era il decimo libro. Mio fratello, che attendeva per mia bocca di udire una parola di Agostino, era attentissimo. Lo chiamo con Dio a testimonio che dove dapprima gettai lo sguardo, vi lessi: "e vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l'immensità dell'oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi". Stupii, lo confesso; e pregato mio fratello che desiderava udire altro di non disturbarmi, chiusi il libro, sdegnato con me stesso dell'ammirazione che ancora provavo per cose terrene quando già da tempo, dagli stessi filosofi pagani, avrei dovuto imparare che niente è da ammirare tranne l'anima, di fronte alla cui grandezza non c'è nulla di grande.
Soddisfatto oramai, e persino sazio della vista di quel monte, rivolsi gli occhi della mente in me stesso e da allora nessuno mi udì parlare per tutta la discesa: quelle parole tormentavano il mio silenzio. Non potevo certo pensare che tutto fosse accaduto casualmente; sapevo anzi che quanto avevo letto era stato scritto per me, non per altri; tanto più che ricordavo ciò che di se stesso aveva pensato Agostino quando, aprendo il libro dell'Apostolo, come lui stesso racconta, lesse queste parole: "non gozzoviglie ed ebbrezze, non lasciva e impudicizie, non risse e gelosia, ma rivestitevi del Signore Gesù Cristo, e non seguite la carne nelle sue concupiscenze". La stessa cosa era già accaduta ad Antonio11 quando, leggendo nel Vangelo "se vuoi essere perfetto, va', vendi quello che possiedi e dallo ai poveri; vieni, seguimi e avrai un tesoro nei cieli", come se quelle parole fossero state scritte per lui (lo dice Atanasio autore della sua vita), si guadagnò il regno celeste. E come Antonio, udite quelle parole, non chiese altro; e come Agostino, letto quel passo, non andò oltre, così anch'io raccolsi tutta la mia lettura in quelle parole che ho riferito, riflettendo in silenzio quanta fosse la stoltezza degli uomini i quali, trascurando la loro parte più nobile, si disperdono in mille strade e si perdono in vani spettacoli, cercando all'esterno quello che si potrebbe trovare all'interno; pensando a quanta sarebbe la nobiltà del nostro animo se, di per sé degenerando, non si allontanasse dalle sue origini e non convertisse in vergogna le doti che Dio gli diede in suo onore. Quante volte quel giorno - credilo - sulla via del ritorno ho volto indietro lo sguardo alla cima del monte! Eppure mi parve ben piccola altezza rispetto a quella del pensiero umano, se non viene affondata nel fango delle turpitudini terrene. E anche questo pensiero mi venne quasi a ogni passo: se non ho esitato a spendere tanta fatica e sudore per accostare solo di un poco il mio corpo al cielo, quale croce, quale carcere, quale tormento potrebbero atterrire un'anima nel suo cammino verso Dio, mentre calpesta le superbe vette della temerarietà e gli umani destini; e quest'altro: quanti non vengono distratti da questo sentiero per timore dei patimenti o per amore dei piaceri? Veramente felici, se pur ce ne sono, coloro dei quali credo volesse dire il poeta: "felice chi poté scoprire il perché delle cose e tiene sotto di sé calpestato ogni timore e il destino implacabile e lo strepito dell'esoso Acheronte"12. Ma quanta fatica dovremo sopportare per tenere sotto i piedi non una terra più alta, ma le passioni che si levano da istinti terreni!
Tra questi ondeggianti sentimenti del mio cuore, senza accorgermi del sassoso sentiero, nel profondo della notte tornai alla capanna da cui m'ero mosso all'alba, e il chiarore della luna piena ci era di dolce conforto, nel cammino. Mentre poi i servi erano affaccendati nel preparare la cena, mi sono ritirato tutto solo in un angolo della casa per scriverti, in fretta e quasi improvvisandole, queste pagine; non volevo infatti che, differendole, magari mutando con i luoghi i sentimenti, mi si spegnesse il desiderio di scriverti. Tu vedi dunque, amatissimo padre, come io non ti voglia nascondere nulla di me, io che con tanta cura ti svelo non solo tutta la mia vita, ma tutti i miei segreti pensieri, uno per uno; prega per essi, te ne supplico, perché erranti e incerti da tanto tempo, finalmente si arrestino, e dopo essere stati trascinati inutilmente per ogni dove, si rivolgano all'unico bene, veramente certo e duraturo. Addio.

PETRARCA OSSERVA Questa lettera è importante per molte ragioni. Innanzitutto perché Petrarca descrive con estrema chiarezza le oscillazioni della volontà delle quali abbiamo già parlato leggendo il Canzoniere, e che sono caratteristiche della sua personalità e quindi della sua opera. Inoltre, la lettera è particolarmente preziosa per la finezza delle osservazioni psicologiche fatte da Petrarca: per esempio quando parla della consapevolezza della felicità che avrebbe provato il fratello minore nel compiere quel viaggio insieme a lui; quando nota come i giovani siano restii a ogni consiglio, e come il desiderio cresca con il divieto...

VERO, FALSO, SIMBOLICO? Le osservazioni di Petrarca si intrecciano con il significato allegorico che assume l'escursione, significato che il poeta non nasconde in alcun modo e che si fa particolarmente esplicito quando si parla dell'"inutile vagabondare". Non si può non pensare agli errori più volte descritti nel Canzoniere: la decisione di puntare dritto verso la cima è certamente un'allegoria della decisione di indirizzarsi a Dio e alla religione. Ma non c'è motivo per ritenere che il racconto dell'ascesa sia tutto o in parte fittizio. Come per tutti o quasi tutti gli scrittori medievali, l'allegoria è un metodo di interpretazione della realtà: Petrarca si oserva, si scruta in profondità e cerca di trovare un senso alla sua esistenza. La realtà (la gita davvero compiuta sul Monte Ventoso) e l'allegoria (la salita sul monte come metafora della ricerca di Dio) non sono in contraddizione: si completano l'una con l'altra e non possono esistere indipendentemente.

LA DATA A complicare ulteriormente il quadro c'è la questione della datazione. L'episodio narrato da Petrarca risale senz'altro al 1336. Ma studi recenti fanno ritenere possibile, e forse probabile, che la lettera sia stata scritta molto più tardi, nei primi anni Cinquanta del Trecento, da un Petrarca molto più maturo (e segnato dalle morti causate dalla peste del 1348) che intende, in certo modo, riscrivere la propria vita e la propria opera nell'ottica di una progressiva conversione ai valori dello spirito, di un progressivo distacco dal mondo.

COME PARLANO I CLASSICI Abbiamo detto che la sostanza del racconto è quasi certamente veritiera, sebbene si possa pensare che sia stata in parte ritoccata, arricchita per metterne in evidenza il significato morale. Anche il particolare dell'apertura delle Confessioni di Agostino in un punto così corrispondente ai pensieri del poeta in quel momento potrebbe essere vero: sarà capitato a molti di considerare una circostanza del tutto casuale come un segno del destino.
Inoltre, sebbene Petrarca ricordi degli episodi analoghi accaduti allo stesso Agostino e a sant'Antonio, non dobbiamo necessariamente pensare che abbia voluto fingere di imitarli. Quel che più conta, tuttavia, è l'insegnamento che egli ne trae e che costituisce ancora oggi una delle principali eredità dell'Umanesimo: le parole dei classici sono state scritte anche per noi, sono vere anche a distanza di secoli.

SE UN RACCONTO È VERO O FALSO A differenza di Dante e di Boccaccio, Petrarca non viene quasi mai considerato come narratore. Eppure, in questa lettera dimostra di essere un grande affabulatore. Quando nella lettera sembra concentrarsi su se stesso e poi si ricorda di tornare a descrivere la passeggiata e ciò che lo circonda, potremmo pensare che si tratti di una distratta divagazione: ed è forse questa l'impressione che Petrarca vuole dare. Ma si tratta solo di un "effetto di realtà", ossia di una strategia impiegata per dare l'impressione al lettore che non si tratti di una narrazione condotta secondo le regole della retorica.
Di fatto, Petrarca è attentissimo a bilanciare l'equilibrio tra il racconto dell'escursione e la trascrizione dei propri pensieri. La lettera descrive l'ascesa al Monte Ventoso, e da questa linea principale si dipartono tutte le altre riflessioni.

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE E ANALIZZARE

1 Riassumi in 5-6 punti ciò che succede durante l'ascesa di Petrarca.

2 Rileggi la lettera facendo attenzione ai libri che Petrarca cita o a cui allude: elencali, e ricostruirai la biblioteca ideale di Petrarca. Sono più numerosi i classici latini e greci o i testi cristiani?

CONTESTUALIZZARE

3 "Dagli stessi filosofi pagani". Chi sono i filosofi pagani a cui pensa Petrarca? Quali sono quelli che aveva letto, e quali quelli di cui aveva notizie indirette?

4 "Lo apro per leggere...". È un procedimento simile a quello che in latino si chiama sortes. Cerca sull'enciclopedia o in rete notizie su questa pratica.

1. Dionigi ... Sepolcro: si tratta di un monaco agostiniano che Petrarca incontrò ad Avignone all'inizio degli anni Trenta del Trecento e che fece conoscere allo scrittore le Confessioni di Agostino.

2. Ventoso: il Monte Ventoso (Mont Ventoux).

3. Malaucena: Malaucène, non lontano da Valchiusa.

4. il poeta: si tratta di Virgilio.

5. così ... giovani: è il 1336, Petrarca ha 32 anni.

6. l'Athos e l'Olimpo: due monti della Grecia. Il monte Athos è fin dalla tarda antichità sede di importanti monasteri. L'Olimpo era considerato la sede degli dei.

7. nemico ... Roma: Annibale. Petrarca si riferisce subito dopo a un evento narrato da Livio, secondo cui il condottiero cartaginese avrebbe distrutto con il fuoco e l'aceto una rupe che ostacolava il suo cammino.

8. l'amico: un amico che risiedeva in Italia, forse Giacomo Colonna.

9. "Ti odierò ... voglia": è una citazione da Ovidio (43 a.C.-18 d.C.), in particolare dagli Amores (III, II 55).

10. Lo apro ... sott'occhio: Petrarca fa con le Confessioni di sant'Agostino ciò che si faceva (e si fa) talvolta con la Bibbia: apre a caso il libro e applica a sé, alla sua situazione, il passo che gli cade sotto gli occhi.

11. Antonio: si tratta di sant'Antonio abate (251 ca.-356).

12. "felice ... Acheronte": citazione dalle Georgiche di Virgilio.

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L'ascesa al Monte Ventoso - Lettere & Didattica

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Nelle sue lettere, Petrarca ci ha raccontato quasi ogni grande o piccolo evento della sua vita. Sapeva che i posteri le avrebbero lette, ma è stato comunque capace di scavare a fondo nel proprio animo e di consegnarci alcuni capolavori di sincerità e di introspezione.

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I poeti medievali non s'ispiravano soltanto ad altre poesie, ma potevano prendere spunto da tutta la letteratura e da (dal provenzale tutta la realtà. Abbiamo quindi poesie scritte come testamenti, come lettere, o come confessioni. E abbiamo in questo caso una poesia scritta come una benedizione, a partire da un modello presente nel libro più letto e più noto della cristianità: la Bibbia. Il modello letterario viene tuttavia perfettamente integrato alle esigenze della rappresentazione autobiografica. Questo sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto è infatti una celebrazione dell'anniversario dell'innamoramento di Petrarca per Laura. Occorre inoltre ricordare che ci troviamo ancora nella prima parte del Canzoniere, lontani dalla svolta determinata dalla morte della donna: Petrarca può ancora pensare che le cose più importanti per lui siano le poesie d'amore ("le carte / ov'io fama l'acquisto") attraverso le quali cerca di rendere immortale il nome dell'amata.

Benedetto1 sia 'l giorno, e 'l mese, e l'anno,
e la stagione, e 'l tempo, e l'ora, e 'l punto2,
e 'l bel paese, e 'l loco3 ov'io4 fui giunto5
da' duo6 begli occhi che legato m'hanno;

e benedetto7 il primo dolce affanno8
ch'i' ebbi ad esser con Amor congiunto,
e l'arco, e le saette ond'i' fui punto,
e le piaghe9 che 'nfin al cor mi vanno.

Benedette le voci tante10 ch'io
chiamando11 il nome de mia donna ho sparte12,
e i sospiri, e le lagrime13, e 'l desio14;

e benedette15 sian tutte le carte
ov'io16 fama17 l'acquisto18, e 'l pensier mio,
ch'è sol di lei, sì ch'altra non v'ha parte.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDC DCD.

IL DIO DELLE PICCOLE COSE Ecco il passo delle Benedizioni tratte dal libro biblico del profeta Daniele (3,52-56) al quale Petrarca si è ispirato (dalle stesse Benedizioni aveva preso spunto, più di un secolo prima, san Francesco per il suo Cantico delle creature):

Benedetto sei tu, Signore, Dio dei padri nostri,
degno di lode e di gloria nei secoli.
Benedetto il tuo nome glorioso e santo,
degno di lode e di gloria nei secoli. Benedetto sei tu nel tuo tempio santo, glorioso,
degno di lode e di gloria nei secoli. Benedetto sei tu nel trono del tuo regno,
degno di lode e di gloria nei secoli. Benedetto sei tu che penetri con lo sguardo gli
abissi e siedi sui cherubini,
degno di lode e di gloria nei secoli. Benedetto sei tu nel firmamento del cielo,
degno di lode e di gloria nei secoli.

Nei versi che seguono del libro di Daniele il tono cambia. Il profeta biblico, dopo essersi indirizzato a Dio e averlo ringraziato, si rivolge a tutto l'universo affinché benedica il Signore, sempre secondo questo schema: Benedite, sole e luna, il Signore... Benedite, monti e colline, il Signore... Benedite, sorgenti... Daniele elenca sorgenti, mari e fiumi, i mostri marini, tutti gli uccelli dell'aria, gli animali selvaggi e domestici, i figli dell'uomo, gli spiriti e le anime dei giusti e così via. Petrarca ha in un certo senso sintetizzato due diversi passi di Daniele: la benedizione del poeta non è per gli elementi celesti (Dio e il suo regno, gli angeli, il firmamento), ma per quelli terreni (il giorno, il mese, l'anno, il primo affanno d'amore, le carte nelle quali ha scritto le sue poesie d'amore). In Benedetto sia 'l giorno, come in Movesi il vecchierel, c'è una sintesi tra l'amore sacro e l'amore profano: l'amore per Laura è cantato come se fosse l'amore per Dio.

BENEDIRE LA SOFFERENZA Al di là delle differenze nel contenuto, tuttavia, è chiaro che la forma retorica del testo biblico di Daniele e di quello di Petrarca è la medesima, ed è estremamente semplice. All'inizio delle quattro parti in cui si divide il sonetto, Petrarca ripete l'aggettivo-participio Benedetto/e, dopodiché elenca le cose sulle quali deve cadere la benedizione, con una paratassi scandita da facili nessi coordinanti: e... e... e...; accade praticamente il contrario di quanto abbiamo letto nel madrigale Non al suo amante, dove prevalgono le proporzioni subordinate. C'è un ordine, in questa benedizione a trecentosessanta gradi? C'è senz'altro, perché nella prima quartina Petrarca benedice il luogo e il momento in cui ha incontrato Laura per la prima volta; nella seconda l'attimo dell'innamoramento; nella prima terzina la pena che quest'amore ha provocato; nella seconda le opere letterarie che, da Laura ispirato, Petrarca ha composto. Il paradosso sta nel fatto che l'innamoramento ha fruttato soltanto affanno, piaghe, sospiri, lagrime e desio: Petrarca benedice il suo destino, anche se questo destino non gli ha portato gioia, perché il suo è un amore che si appaga nel desiderio, nella semplice possibilità di amare e di celebrare il nome dell'amata (un po' come accade nelle "poesie della lode" per Beatrice, nella Vita nova di Dante).

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 Riassumi il sonetto in poche righe.

2 Descrivi lo stato d'animo di Petrarca.

ANALIZZARE

3 Quale figura retorica caratterizza con più evidenza il sonetto?

4 I primi due versi hanno una struttura chiastica in climax: di che cosa si tratta?

5 L'espressione "ch'è sol di lei" può essere interpretata in due modi diversi: chiarisci come.

CONTESTUALIZZARE

6 Amore ha arco e frecce, e le scaglia sul poeta per farlo innamorare. Fai una ricerca su questo topos, già diffuso nella letteratura classica (cerca Cupido sull'enciclopedia).

7 Confronta con Benedetto sia il giorno (il sonetto 61 del Canzoniere che hai appena letto) il sonetto 62, Padre del ciel. Come il sonetto 61, anche il 62, collocato nel manoscritto di Petrarca proprio accanto al 61, è una poesia di anniversario. Individua le analogie e le differenze tematiche e formali tra i due sonetti.

1. Benedetto ... giunto: la stagione è la primavera, il paese è Avignone o la Provenza in generale, dove Petrarca ha incontrato per la prima volta Laura e i suoi occhi che lo hanno "imprigionato".

2. punto: istante. In rima equivoca con punto. Utilizzando la figura retorica dell'enumerazione, Petrarca riesce, in questi due primi versi, a descrivere (con una "struttura a zoom") un duplice percorso temporale: prima dal giorno all'anno, poi dalla stagione al singolo istante.

3. loco: luogo.

4. ov'io: dove io.

5. giunto: raggiunto.

6. duo: due, nella forma diffusa in toscano (e anche nella lingua letteraria, per esempio nella Commedia).

7. e benedetto ... mi vanno: Petrarca ha in mente l'immagine tipica di Amore rappresentato come un Cupido (il figlio di Venere) con l'arco e le frecce (saette) con le quali colpisce gli amanti. Benedice anche le ferite, perché quelle ferite, sebbene dolorose, sono il segno più tangibile del suo amore. In queste ferite c'è forse anche il ricordo delle stimmate dei santi.

8. dolce affanno: si noti l'antitesi: l'affanno - che è una cosa negativa - è considerato dolce, piacevole.

9. piaghe: ferite. Arrivano fino al cuore, cioè sono profonde. La freccia d'amore ha centrato il suo bersaglio.

10. le voci tante: le molte parole.

11. chiamando: forse nel senso di "invocando".

12. sparte: spese.

13. lagrime: lacrime.

14. desio: desiderio, nella forma propria della lingua poetica medievale.

15. e benedette ... mio: le carte cui fa riferimento sono le opere letterarie - in latino e in volgare - in cui Petrarca ha parlato di Laura; il pensier mio indica il continuo riflettere del poeta su se stesso, sul suo amore e sulla donna.

16. ov(e): dove.

17. fama: celebrità.

18. l'acquisto: le acquisto, cioè "conquisto per lei".

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Benedetto sia 'l giorno, e 'l mese, e l 'anno: una pagina di diario - Lettere & Didattica

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I poeti medievali non s'ispiravano soltanto ad altre poesie, ma potevano prendere spunto da tutta la letteratura e da (dal provenzale tutta la realtà. Abbiamo quindi poesie scritte come testamenti, come lettere, o come confessioni. E abbiamo in questo caso una poesia scritta come una benedizione, a partire da un modello presente nel libro più letto e più noto della cristianità: la Bibbia.

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Per tutta la vita, Petrarca si è dovuto dividere tra una vita pubblica molto impegnativa e la solitudine degli studi (l' (dal provenzale otium dei latini). La dialettica tra l'isolamento e il trovarsi in mezzo al vulgo (di cui parla nel sonet, che significa "piccola melodia"). È la forma metrica che più caratterizza la poesia italiana fino all'Ottocento e a partire dalla produzione poetica della cosiddetta "scuola siciliana". Il sonetto, nella sua versione originale, è composto da due membri strofici legati fra loro con vari espedienti retorico-metrici: due quartine a rime alternate (ABAB, ABAB, poi, a partire dagli stilnovisti, anche a rima incrociata ABBA, ABBA) e due terzine con schema variabile (CDE, CDE oppure CDC, CDC). Il verso principale impiegato è l'endecasillabo (nonché l'esclusivo, fino ai sonetti di Cino da Pistoia). sonetto proemiale) si riflette anche nel modo in cui, a partire dalla tradizione poetica precedente, concepisce il sentimento amoroso: tra i precetti dell'amore cortese c'era anche quello di tenere celato il proprio amore. Petrarca immagina che i segni del suo innamoramento siano invece troppo evidenti e teme che le genti possano accorgersene. Per questo cerca la solitudine; e tuttavia neppure in mezzo alla natura riesce a far sì che l'amore che prova resti nascosto, poiché immagina che persino "monti e piagge / e fiumi e selve" si rendano conto del suo stato. Infatti, anche nella solitudine più completa accanto a lui c'è Amore.

Solo e pensoso i più deserti campi
vo mesurando1 a passi tardi e lenti2,
e gli occhi3 porto per fuggire intenti4
ove vestigio5 uman la rena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi6
dal manifesto accorger de le genti7,
perché negli atti d'alegrezza spenti8
di fuor si legge com'io dentro avampi9:

sì ch'io mi credo10 omai11 che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre12
sia la mia vita, ch'è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so, ch'Amor non venga sempre
ragionando13 con meco, e io con lui.

Metro: sonetto con schema ABBA ABBA CDE CDE.

IN PRESA DIRETTA? Ecco un testo che sembra scritto "in presa diretta", come se l'autore ci stesse raccontando ciò che sta facendo nel momento in cui lo compone: "attraverso campi deserti, sto attento a evitare i luoghi abitati dagli altri uomini" eccetera. Ma il poeta non sta descrivendo una sua passeggiata, sta descrivendo tutte le sue passeggiate; dice infatti che Amore è sempre lì presente, dialoga sempre con lui. I verbi al tempo presente non esprimono cioè un'azione isolata, ma una consuetudine: questa vita di solitudine, di ritiro dal mondo, è la vita dell'innamorato Petrarca.

DA DANTE A PETRARCA Il personaggio allegorico di Amore appare a Petrarca in mezzo alla natura. Il significato è chiaro: l'amore non lo abbandona mai, neppure quando è lontano da tutti. Tuttavia è importante notare che questi elementi (l'incontro con Amore in un luogo isolato, la fuga dalla folla) fanno parte di uno scenario tradizionale, che ritroviamo per esempio nella Vita nova di Dante, nel sonetto Cavalcando l'altrier per un camino, dove Dante "in mezzo della via", incontra Amore vestito da pellegrino che cammina sospirando "per non veder la gente, a capo chino". I due sonetti sono ovviamente molto diversi, ma gli elementi di base sono gli stessi: in particolare, l'incontro con Amore viene collocato in un luogo solitario per alludere probabilmente (ma molto esplicitamente in Petrarca) alla condizione di isolamento dell'amante infelice.

LEGGERE PETRARCA CON PETRARCA Nel Secretum, l'idea della solitudine come rimedio all'amore, che già in questo sonetto si dimostra illusoria, verrà messa in discussione, e Petrarca proporrà una soluzione radicalmente differente citando un passo dei Remedia amoris ("Rimedi d'amore") del poeta latino Ovidio (43 a.C.-18 d.C.): per dimenticare l'amore non si deve fuggire dal vulgo, ma ci si deve confondere con esso. L'opera di Petrarca, che si dispiega lungo un arco cronologico molto ampio e che è quindi molto stratificata, deve essere letta facendo sempre molta attenzione ai rapporti tra i vari testi e le varie epoche. Petrarca cresce, matura, diventa vecchio, cambia spesso idee e prospettive e le sue opere rispecchiano ovviamente questi mutamenti: la solitudine poteva essere una ricetta antiafrodisiaca per il giovane amante, ma non lo è per l'uomo maturo.

LO STILE Dal punto di vista formale, sono notevoli le rime A e B, entrambe su due consonanti, - ampi ed - enti ( campi / stampi; scampi / avampi; lenti / intenti; genti / spenti) ed è notevole l'avvio lento, largo del sonetto: il ritmo stesso dei primi versi sembra imitare l'incedere grave del poeta innamorato e contribuisce all'atmosfera ovattata della poesia, rendendo quasi percettibile - si potrebbe dire con un paradosso - il suono della solitudine.

Esercizio:

Laboratorio

COMPRENDERE

1 Dai un titolo a ciascuna delle strofe, come se fossero quattro sequenze distinte, poi riassumi il contenuto della lirica (in terza persona).

2 Individua i termini che indicano l'errare fisico e quelli che indicano il vagare mentale.

ANALIZZARE

3 Trova le coppie di aggettivi e di sostantivi coordinati. Perché Petrarca le adopera così spesso? Che effetto espressivo ottiene attraverso di esse?

INTERPRETARE

4 Leggi ad alta voce il sonetto, con un tono che sia adeguato al suo contenuto. Se dovessi metterlo in musica, quale musica (partitura classica, canzone pop ecc.) sceglieresti?

5 Stare da soli: è una cosa che ti affascina o che ti fa paura? Spiega oralmente le ragioni della tua risposta.

6 Nel mondo di Facebook e delle amicizie virtuali, ti sembra che le persone siano più o meno sole rispetto alle persone che vivevano all'epoca di Petrarca?

1. vo mesurando: la formula di andare + gerundio (vo [vado] mesurando) non indica un movimento, ma la continuità dell'azione; dunque "percorro continuamente".

2. tardi e lenti: dittologia sinonimica.

3. gli occhi ... intenti: l'espressione significa "tengo gli occhi attenti", cioè "sto attento", con lo stesso senso del moderno "tenere gli occhi bene aperti".

4. fuggire: è transitivo e regge "ove vestigio uman la rena stampi". S'intenda: fuggire i luoghi segnati da piede umano.

5. vestigio: traccia.

6. Altro ... scampi: il poeta non trova altra difesa (schermo), a parte la fuga in luoghi solitari, che possa salvarlo (scampi, "salvi") dalla folla che si avvicina a lui per osservare i segni del suo dolore.

7. manifesto ... genti: la folla si accorge, comprende chiaramente (in modo manifesto) quale sia lo stato interiore del poeta.

*Genti

Al plurale, gente (che deriva dal latino gens, a sua volta connesso al verbo gigno, "generare") è un francesismo (ancor oggi, in francese si dice les gensper "la gente"); il fatto che Petrarca adoperi nella sua poesia dei francesismi non stupisce affatto, sia perché la lingua poetica italiana antica ne è piena sia perché lui stesso, che visse a lungo in Provenza, doveva conoscere bene il francese. Ma qui c'interessa l'accezione in cui il termine è usato dal poeta: le genti sono coloro da cui non si vuole esser visti, con cui non si vuole interagire, insomma, i rappresentanti di un mondo che si cerca di tenere fuori dalla porta. Petrarca è un solitario, anche un po' un misantropo, e questa opposizione tra l'io e la gente, gli altri, è un motivo che s'incontra spesso nel Canzoniere. Nel sonetto d'apertura, questa gente è chiamata popolo: "Ma ben veggio or sì come al popol tutto / favola fui gran tempo"; nel sonetto 7 (La gola e 'l sonno) la gente è, spregiativamente, la turba: "Povera e nuda vai, Filosofia, / dice la turba al vil guadagno intesa". Molesta, pettegola, avida: la gente (o termini affini) ha quasi sempre, in Petrarca, una sfumatura negativa.

8. spenti: privi. Ma è come se fossero privati della luminosità che dà l'alegrezza.

9. avampi: bruci, divampi. Il motivo dell'opposizione tra la condizione interiore e la sua manifestazione esteriore è molto diffuso nella poesia medievale.

10. mi credo: credo, penso.

11. omai: ormai, nel senso di "ora".

12. di che tempre: di che tenore. Petrarca utilizza spesso, qui e altrove nel Canzoniere, la figura retorica dell'enumerazione, organizzata secondo una struttura binaria (Solo e pensoso, fiumi e selve) o per polisindeto ("monti e piagge / e fiumi e selve").

13. ragionando: parlando.

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Solo e pensoso i più deserti campi: la solitudine impossibile - Lettere & Didattica

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Per tutta la vita, Petrarca si è dovuto dividere tra una vita pubblica molto impegnativa e la solitudine degli studi (l' (dal provenzale otium dei latini). La dialettica tra l'isolamento e il trovarsi in mezzo al vulgo (di cui parla nel sonet, che significa "piccola melodia").