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Il museologo è il mestiere della museologia, ovvero la scienza sociale che si occupa di individuare gli obiettivi, i vincoli e le potenzialità comunicative dell'allestimento di un patrimonio museale, combinando una specializzazione scientifica, tecnica e storia all'interazione con elementi esterni al fine di fruire una comunicazione tra il pubblico e il complesso museale.

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https://padova.unicusano.it/studiare-a-padova/cosa-fa-il-museologo/

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Blog ufficiale dell'Università Unicusano dedicato alla città di Padova

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Lavorare nei musei è il sogno di tantissimi giovani appassionati d'arte; ma cosa fa il museologo e quali sono nel dettaglio i profili che permettono di coniugare passione e professione?

Partiamo da una premessa, scontata ma indispensabile per introdurre l'argomento.
L'Italia vanta un patrimonio storico, artistico e culturale di inestimabile valore, che potenzialmente offre innumerevoli opportunità di occupazione, stimolanti e allo stesso tempo gratificanti.

L'arte è uno dei fattori per i quali il nostro Paese esercita una forte attrattiva sui turisti provenienti da ogni parte del mondo. C'è da dire anche che la vastità delle risorse culturali richiede continui interventi rivolti a tutelare, valorizzare e promuovere il territorio e i capolavori artistici che custodisce.

Da una simile premessa è facile intuire le svariate e numerose opportunità, in ottica occupazonale, per chi ambisce a lavorare nei musei e più in generale nell'ambito dei beni culturali.

Museologia e museografia

Per capire cosa fa il museologo è doveroso familiarizzare con la materia: la museologia.

In linea generale si tratta della disciplina che studia ogni aspetto e problematica relativi al museo.

Attenzione a non confondere il termine museologia con museografia; i due termini sono spesso utilizzati in maniera indistinta, soprattutto dai non addetti ai lavori.

Cerchiamo di comprendere la sottile differenza attraverso le definizioni riportate dal sito dell'enciclopedia Treccani:
Museografia

"La tecnica che si occupa scientificamente della costruzione e della sistemazione dei musei, comprendendo tanto lo studio dei problemi architettonici, costruttivi e tecnici della progettazione degli spazî espositivi, quanto quello delle questioni di ordinamento critico, scientifico, didattico o culturale delle collezioni, degli impianti tecnici e dell'organizzazione dei musei."

La disciplina si focalizza sugli aspetti strutturali e tecnici che afferiscono al funzionamento del museo: arredo, sistema di illuminazione, esposizione, conservazione degli oggetti, struttura architettonica ecc.

Il primo utilizzo del termine nell'accezione di cui sopra risale al 1727, ad opera di Casper Friedich Neickel che lo inserisce nel suo libro 'Museographia'.
Museologia

"La museologia è la disciplina rivolta a ogni aspetto della vita del m., al suo funzionamento e alle sue finalità."

Treccani continua con una precisazione che attribuisce alla museologia un significato più ampio rispetto a quello relativo alla museografia:

"disciplina rivolta a ogni aspetto della vita del museo, al suo funzionamento e alle sue finalità."

La diffusione del termine 'museologia' è collocata temporalmente nella prima metà del Novecento, quando a livello internazionale cresceva l'interesse verso le problematiche museali.

La disciplina si occupa sostanzialmente della storia, della vocazione del museo e della funzione del museo all'interno della società.

A questo punto è facile evincere la complementarietà delle due discipline e i motivi per i quali ancora oggi vengono spesso utilizzati indistintamente.

Lavorare nei musei

I musei possono essere suddivisi nelle seguenti tre tipologie:

1. Pubblici (gestiti da ministero, regioni, province e comuni)

2. Privati

3. Ecclesiastici

Tralasciamo in questa sede la terza categoria e concentriamoci sulle prime due, analizzando le procedure previste per le assunzioni.

Per la selezione di profili specializzati in museologia il settore pubblico si avvale di concorsi.

Per quanto riguarda i poli gestiti dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo i concorsi indetti a livello nazionale vengono pubblicati sulla pagina 'concorsi' del sito ufficiale del MIBACT.

I concorsi indetti da regioni, province e comuni sono invece pubblicati sulla pagina dell'ente di riferimento e sulla Gazzetta Ufficiale.

Esiste un'ulteriore possibilità che permette di ottenere incarichi di breve durata tramite affidamento esterno; l'opportunità si riferisce prevalentemente a profili da assegnare alla catalogazione e/o alla redazione delle schede descrittive delle opere.
Anche se si tratta di incarichi temporanei l'esperienza rappresenta un potenziale trampolino di lancio per ottenere un impiego duraturo.

Diversa la procedura per il settore privato; l'accesso a posizioni aperte presso enti, gallerie, fondazioni e musei privati non prevede l'iter concorsuale ma la più immediata formula dell'assunzione diretta.

In tal caso ti consigliamo di monitorare la pagina 'lavora con noi' del museo al quale sei interessato.

Dal momento che i concorsi pubblici non sono così frequenti e che il settore privato richiede comunque professionalità specializzate e competenti, ti consigliamo di dare un'occhiata alle proposte di stage offerte sia dal Ministero che dagli enti attraverso le pagine di siti e portali ufficiali.

Le figure professionali

I profili che operano all'interno dei musei, pubblici e privati, sono molteplici; a seconda delle mansioni che svolgono possiamo distinguere:

Catalogatori

Restauratori

Conservatori

Educatori museali

Addetti alla biglietteria

Responsabili dell'accoglienza

Responsabili della biblioteca

Addetti alla segreteria

Responsabili dell'ufficio stampa

Web master

Addetti alla sicurezza

Curatore di mostre / addetto agli allestimenti

A capo di tutti i profili appena citati figura il direttore del museo.

Tra le varie professionalità richieste nel settore dei beni culturali segnaliamo un profilo particolarmente affascinante per chi è appassionato di arte: il curatore di mostre.

Si tratta di una figura professionale che si occupa di svolgere tutte quelle attività correlate alla progettazione di mostre, temporanee o permanenti.

Il suo ruolo si concretizza nella scelta della location espositiva, nell'allestimento degli spazi, nell'impostazione di strategie di marketing e promozione.

Potremmo definire il curatore di mostre come un manager che oltre ad avere potere decisionale e gestionale si occupa di coordinare i profili coinvolti nell'organizzazione della mostra.

La figura professionale in oggetto deve pertanto possedere spiccate doti organizzative e comunicative.
Per avere successo è fondamentale la creatività, da affiancare a doti da critico d'arte.

Come diventare museologo

Lavorare nei musei è un'opportunità che consente di coniugare la carriera professionale con la passione per l'arte.

Per conseguire la specializzazione idonea ad assecondare le richieste del settore è disponibile il master in 'Museologia, gestione e valorizzazione dei beni culturali' attivato dall'Università Telematica Niccolò Cusano.

Si tratta di un corso post-laurea di primo livello, afferente alla facoltà di Scienze della Formazione, che si focalizza in maniera particolare sullo studio e l'analisi di casi pratici e sulle tecnologie che fanno riferimento all'ambito museale.

Il programma del master è strutturato per garantire al corsista le competenze necessarie per operare come museologo, nel contesto pubblico o in quello privato.

Di seguito, nel dettaglio, le materie oggetto di studio e approfondimento:

Museologia

Sociologia dei processi culturali

Antropologia culturale - Musei, cultura e culture

Gestione museale

Didattica museale

Allestimento museale: elementi di architettura e interior design

Legislazione BB.CC.

Musei, web e installazioni multimediali

Case study

Particolarmente formativo in ottica occupazionale l' approfondimento di case study reali e l'intervento di testimonials e professionisti del settore pronti a condividere la propria esperienza con gli studenti del master.

Il programma del master mira a fornire agli studenti conoscenze e competenze in merito agli strumenti e alle tecniche per la progettazione degli spazi espositivi (permanenti e temporanei).
Allo stesso tempo è previsto l'approfondimento dei modelli organizzativi più innovativi utilizzati a livello europeo.

Al termine del corso gli studenti avranno sviluppato le abilità necessarie per padroneggiare strumenti di progettazione nell'ambito del museum planning e del project enrichment.

Il master online in muselogia Unicusano prevede una quota di iscrizione di 2.100,00 euro, da corrispondere in quattro rate di pari importo.

E' prevista una quota ridotta per i dipendenti della Pubblica Amministrazione e per i laureati presso l'Unicusano.

Sbocchi

La specializzazione conseguita attraverso il master erogato dalla Niccolò Cusano apre innumerevoli orizzonti occupazionali nell'ambito della gestione museale, e non solo.
La struttura didattica fornisce la preparazione idonea per poter lavorare come impiegato nei seguenti settori: valorizzazione culturale (archivi, biblioteche, musei di impresa), comunicazione inerente la valorizzazione del patrimonio culturale, progettazione museale, allestimento di mostre e collezioni sia permanenti che temporanee.

Il corso fornisce inoltre le basi sulle quali poter costruire una carriera da direttore di museo.

Per contattare il nostro staff e ricevere ulteriori dettagli in merito al master clicca qui e compila il modulo con la tua richiesta di contatto!

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Cosa fa il museologo: competenze per lavorare nei musei

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Lavorare nei musei è il sogno di tantissimi giovani appassionati d'arte; ma cosa fa il museologo e quali sono nel dettaglio i profili che permettono di coniugare passione e professione? Partiamo da una premessa, scontata ma indispensabile per introdurre l'argomento.

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Definizione di museologia per il Vocabolario Treccani:

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Definizione di museologia per il Vocabolario Treccani:

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muṡeologìa s. f. [comp. di museo e -logia]. – Lo stesso che museografia, rispetto a cui ha sign. più ampio, come disciplina rivolta a ogni aspetto della vita del museo, al suo funzionamento e alle sue finalità.

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Andrea Concas - Il mondo dell’arte che nessuno ti ha mai raccontato

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Differenza tra Museologia e Museografia | ArteConcasMUSEO

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Scopriamo la differenza tra Museologia e Museografia, concetti apparentemente equivalenti, ma che indicano due discipline autonome

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Ricostruzione cronologica del dibattito sul significato che il mestiere di museologo/ la museologia e il museo stesso hanno assunto nel corso degli ultimi decenni e altri appunti riguardo le lezioni dei docenti Pietro C. Maraini e Rosanna Pavoni.

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IL MUSEOLOGO E LA MUSEOLOGIA: IDENTIFICAZIONE DI UNA PROFESSIONE

La museologia è una disciplina assai giovane in Italia e di conseguenza è assai recente anche il riconosci- mento della professione del museologo.

Fino una trentina di anni fa il termine museologia veniva inteso come "sinonimo meno comune di museo- grafia" che a sua volta veniva definita "la tecnica relativa alla costruzione e sistemazione dei musei.

Negli anni 50 del secolo scorso l'Unesco e l' International Counsil of Museum (ICOM) definirono museolo- gia una branca della conoscenza che concerne lo studio di:

La finalità dei musei.

L'organizzazione dei musei. Questa definizione fu ampliata negli anni 70 da un gruppo di lavoro voluto da Georges Henri Rivière (uno dei fondatori dell' International Counsil of Museum ). Secondo questa nuova definizione: 1) La museologia: - E' la scienza dei musei.

Concerne: a) Lo studio della storia e delle origini dei musei. b) Il ruolo dei musei nella società. c) Gli specifici sistemi di ricerca, conservazione, educazione e organizzazio- ne (dei musei). d) I rapporti (dei musei) con l'ambiente circostante. e) La classificazione delle diverse tipologie di musei. 2) La museografia si occupa dei metodi e delle pratiche che si esplicano nei musei. In questa definizione veniva aggiunto il concetto di museologia come scienza, concetto non universalmente condiviso, tanto che questa definizione non è stata mai ufficialmente inserita negli statuti ICOM. Sostanzialmente, hanno continuato ad esistere due posizioni:

Una che vede la museologia come una pratica per la buona organizzazione e gestione del museo in grado di ricevere apporti da un vasto ambito multidisciplinare. Di questa posizione si sono fatti portavoce studio- si della Gran Bretagna, Stati Uniti e Canada che hanno coniato un sinonimo museum studies , in grado di: a) Alleggerire l'astrattezza del termine "museologia". b) Riportare la discussione sul piano di una corretta applicazione di buone pratiche.

L'altra che sostiene la predominante teorica della disciplina e il suo apporto filosofico all'interpretazione del museo.

Lo studioso inglese Raymond Singleton:

Ha cercato di trovare una mediazione fra le due tendenze.

Sosteneva che: a) museum studies può essere semplicemente definito "studiare i musei" poiché i due termini si autoespli- citano. b) L'essenza della professione che si esplicita nel museo sta nel ruolo del museo all'interno della società.

E' interessante notare come considerazioni, riflessioni e alcune teorizzazioni sulla museologia e sui suoi ambiti di intervento siano state spesso stimolate dal problema dei professionisti e della loro formazione pro- fessionale: lo stesso Singleton enfatizza la complessità delle competenze richieste al conservatore (in ingle- se curator ) del museo (che non è quello che noi definiremmo oggi museologo), che negli anni 70 imperso- nava il professionista scientificamente preparato a lavorare nel museo. Singleton scriveva che il conservato- re deve avere una preparazione: a) In parte di storico per poter studiare il materiale con cui lavora. b) In parte di uomo di scienze per capire le esigenze di conservazione delle collezioni. c) In parte di tecnico per essere in grado di presentare le collezioni correttamente. d) In parte di filosofo per poter scegliere cosa esporre e cosa tenere in deposito. e) In parte di educatore per essere capace di interpretare e spiegare. f) In parte di showman per attrarre l'attenzione dei visitatori. g) In parte di manager per saper gestire la sua istituzione e il suo dipartimento.

Intorno agli anni 80 la visione americana della museologia come "una branca delle tecniche museali per mi- gliorare e l'organizzazione dei musei" entra in crisi e gli studiosi americani e canadesi si confrontano con una più ampia visione della disciplina. Secondo questa visione:: a) La museologia: - E' una nuova disciplina accademica.

Promuove la ricerca delle basi teoriche del lavoro museale.

Si pone come obiettivo lo sviluppo e il miglioramento delle attività non solo sulla base di esperienze acquisite ma innanzitutto sulla teoria. b) Teoria e metodologia sono le fondamenta di tutti gli aspetti della museologia.

Nell'Europa dell'Est si sviluppò il dibattito più vivace sull'assetto teorico della museologia. Jiri Neustupny:

Propose già negli anni 50 la creazione di un Centro per la museologia in Cecoslovacchia per offrire aiuto ai piccoli musei provinciali attraverso i più aggiornati principi museologici.

Definì la museologia come la summa di tutti gli aspetti teorici del lavoro museale, quale: a) La ricerca scientifica. b) Le attività educative. c) La conservazione. d) I criteri teorici e tecnici di allestimento.

Negò il carattere scientifico della museologia poiché questa non ha un proprio univoco metodo essendo il suo tratto distintivo la multidisciplinarietà; giova quindi di diversi metodi derivati altre discipline, quali a) La sociologia. b) L'antropologia. c) La storia. d) Le scienze della formazione e della comunicazione.

Gli anni 70 e 80 vedono l'intensificarsi del dibattito sul significato di museo che viene proiettato al di fuori dell'edificio per essere messo in relazione con l'ambiente e la società di cui diventa portavoce. Ciò coincide con una rinnovata attenzione verso la museologia che culmina con:

La creazione all'interno dell'International Council of Museum di un Comitato internazionale di museolo -gia (ICOFOM) nel 1977.

La pubblicazione dei quaderni ( Icofom Studies Series ) che diventeranno una delle sedi del dibattito inter- nazionale di museologia.

La pubblicazione di una rivista " MuWop " su cui saranno pubblicati gli esiti della prima conferenza inter- nazionale del neo comitato con gli espliciti titoli: a)Museology. Science or just Practical Work (1980). b)Interdisciplinarity in Museology (1982). L'ampliamento dell'orizzonte del museo il cui obiettivo principale viene visto nello studio dei rapporti dell' uomo con l'ambiente (rapporti che vengono espressi dagli oggetti /musealia che devono essere conservati) porta a teorizzare una museologia "globale". Bernard Deloche scrisse che il museo:

Cessa di essere un semplice edificio e di avere come unico scopo quello di riunire e proteggere le opere.

Si sforza di accogliere l'arte viva (Beaubourg).

Rinuncia a contenere tutto entro le sue pareti (ecomusei).

Non si interessa della durata dei suoi allestimenti (esposizioni temporanee).

Non tesaurizza più ma si impegna a raccogliere informazioni.

Diventa un centro di analisi dei dati raccolti.

Il cecoslovacco Zbyneck Z. Stransky teorizzò che l'oggetto della museologia non dovesse essere più il museo in se stesso, bensì il museo come mezzo per analizzare e comprendere la relazione dell'uomo con la realtà. Questo concetto fu ripreso su Icofom Studies Series nel 1987 e dalla museologa americana Judith Spielbauer che scrisse che:

Il museo è un mezzo, non un fine.

I fini del museo comprendono: a) Il favorire la percezione dell'interdipendenza dei mondi naturale, sociale ed estetico offrendo informa- zioni ed esperienza.

2 DEFINIZIONI DI MUSEO

di studio, educazione e diletto).

Nel documento adottato dall'assemblea generale ICOM a Seul nel 2004 viene modificata la parte che si riferiva alle "testimonianze materiali dell'uomo e del suo ambiente" in "testimonianze materiali e imma -teriali dell'uomo e del suo ambiente". Con testimonianze immateriali intendiamo tutto quell'insieme di patrimoni dell'umanità che non possono essere messi sotto teca, poiché sfuggono alle classiche regole di numerazione, catalogazione ed esposizione. La musica, la danza, i rituali, quelle forme cioè d'espressione che rappresentano l'identità di una comunità ecc. sono considerati patrimoni immateriali dell'umanità: di queste manifestazioni viene catalogato e numerato solo il medium attraverso cui si registravano e visua- lizzano suoni, gesti e rituali.

Nella Convenzione per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale del 2003 l'Unesco ha definito il "patrimonio culturale immateriale" come le pratiche, le rappresentazioni, le espressioni, le conoscenze, il saper fare che le comunità e i gruppi riconoscono come facenti parte del loro patrimonio culturale.

Secondo l'Associazione dei musei australiani:

Il museo aiuta le persone a capire il mondo usando oggetti e idee per interpretare il passato e il presente e a esplorare il futuro.

Questo obiettivo viene perseguito conservando le collezioni e rendendole accessibili in contesti reali e virtuali. Viene qui aperto un nuovo territorio per i musei, quello della virtualità che prevede una collezione di ogget- ti informatizzati in grado di trascendere i tradizionali modi di comunicazione e d'interazione con i visitatori; oggetti che non necessitano di una sede reale ma che possono essere diffusi, insieme alle informazioni che li riguardano, ai quattro capi del mondo. Diverso è l'uso del medium digitale fatto da alcuni musei d'arte contemporanea che commissionano opere appositamente create per vivere nel web. Secondo il direttore del Museum of Modern Art di New York il web:

Non cerca di creare uno specchio di ciò che esiste in un museo.

E' lo strumento per realizzare un museo completamente diverso, legato ma al contempo distinto da quello reale e fisico.

L'Associazione dei musei canadesi parla di museo come dell'istituzione che acquisisce, preserva, interpreta ed espone le testimonianze materiali e immateriali della società e dell'ambiente per:

Favorire la comprensione e l'educazione.

Offrire a tutti il piacere di condividere un autentico patrimonio culturale e naturale.

La definizione data dall'Irish Heritage Council che ribadisce che la finalità del museo è di salvaguardare, incrementare ed interpretare le collezioni di oggetti originali, dichiarando prioritamente la preoccupazione nei confronti di: - Eventuali copie.

La virtualità e l'immaterialità.

La definizione dell'Associazione dei musei inglesi ribadisce che la finalità del museo di:

Conservare le collezioni a nome della società.

Salvaguardare il servizio pubblico.

Coinvolgere la comunità.

Acquisire patrimoni onestamente e responsabilmente.

Riconoscere gli interessi di coloro che fecero, usarono, collezionarono o donarono gli oggetti esposti.

Sostenere la protezione dell'ambiente umano e naturale.

Ricercare, condividere e interpretare informazioni relative alle collezioni riflettendo diversi punti di vista.

Rendere le capaci le persone di esplorare le collezioni per prenderne ispirazione, per imparare, per diletto.

Secondo Microsoft Corporation, il museo virtuale è una collezione di simulazioni elettroniche e di risorse di informazioni. Ciò può includere pitture, diagrammi, grafici, registrazioni audio e video, articoli a stampa, interviste, database e qualunque cosa possa essere digitalizzata.

Secondo il direttore del Monmouth Museum (New Jersey), un museo è un'organizzazione che presenta og- getti di importanza culturale in maniera tale che l'esperienza educativa rimanga unica poiché deriva dall' incontro tra una persona reale e un oggetto autentico.

IL CONCETTO DI PUBBLICA UTILITÀ E LA MESSINSCENA IDEOLOGICA 1753-

Stante che una delle caratteristiche salienti del "museo moderno" è che, per essere tale, il museo deve esse- re aperto al pubblico (per "pubblico" si intende, fino alla metà dell'Ottocento, un insieme di visitatori che in genere includeva solo gli artisti, i collezionisti, gli amateurs , e qualche settore delle classi più istruite) ed essere aperto al pubblico, non sarà inutile rievocare il quadro europeo entro il quale, tra la metà del Sette- cento e la prima metà dell'Ottocento, entro il quale si collocano le aperture dei musei pubblici che:

Si fanno portavoce di un chiaro messaggio nazionalista.

Incarnano il concetto di forte identità nazionale.

Sono identificati come luoghi privilegiati: a) Dentro i quali affondano le radici della cultura e la storia della storia e del sapere occidentale. b) Dove questi processi vengono ad assumere una rappresentazione scenica, attraverso allestimenti, quasi teatrali, che gli oggetti, le opere d'arte e i monumenti del passato evocano con chiarezza.

L'origine del museo moderno:

Non è tanto da ricercare nel collezionismo privato dei secoli precedenti (dal Quattrocento al Seicento), sia esso stato antiquario / artistico, o scientifico (benché non si possano negare sia l'importanza del collezioni- smo privato in sé, sia l'apertura di certi raccoglitori e collezionisti nel voler mettere a disposizione degli eruditi e delle persone di cultura le proprie raccolte).

E' invece da ricercarsi nella forte motivazione ad aprirsi verso la società e verso il pubblico più diversifi- cato nel tentativo di: a) Rispondere a proprie istanze provenienti dagli strati più illuminati mirate alla volontà di appartenere ad un popolo, a una nazione. b) Chiarire a sé il ruolo avuto nella storia e nei processi storici. Ispirate da un vero e proprio amore per l'arte e gli artisti, soprattutto italiani, furono le importanti collezioni private raccolte:

Dall'aristocrazia e dalla nobiltà italiana del Rinascimento (Medici, Gonzaga, Grimani, Visconti, Sforza).

Dalle altre case imperiali e reali europee (da Matteo Corvino a Massimiliano I, fino a Cristina di Svezia). Questo genere di collezionismo, che confluì nei secoli successivi in collezioni che furono rese visitabili, to- talmente o parzialmente, aperte al pubblico (nei palazzi o nei castelli che in seguito diventarono appunto musei), fu motivato da un forte desiderio di affermazione personale, che si identifica con un'idea dello Sta- to accentrato nella propria persona e nel proprio smisurato potere, basti pensare al fatto che Lorenzo de' Medici fece incidere su molte delle gemme, dei vasi e dei cammei della sua collezione il motto "LAV. R&lt;EX&gt;. MED", quasi a identificarsi con la regalità stessa. Riguardo la famosa gemma ellenistica, nota co- me la "Tassa Farnese" (oggi a Napoli, al Museo archeologico):

Era stata creata per un faraone d'Egitto nel II secolo a.

Passò a: a) La sede dell'Impero romano. b) Costantino. c) L'impero romano d'Oriente. d) Papi.

Nel 1471 Lorenzo de' Medici la acquistò da Papa Sisto IV.

Venne ad identificarsi con l'emblema stesso del potere e quindi a conferire al suo possessore il valore ag- giuntivo di erede di una lunga tradizione imperiale e regale che risaliva alla più remota antichità, e che quindi nobilitava e legalizzava il potere del suo detentore.

La scena raffigurata nella gemma (l'esondazione del Nilo che feconda e rende ricco l'Egitto) poteva poi essere letta come di buon auspicio anche per la prosperità e la fortuna di: a) Lorenzo. b) La Repubblica fiorentina. Perché cariche di simboli e di allusioni alla trasmissibilità del potere, le gemme (come cosiddetto "Cam- meo" di Nerone) e i vasi di Lorenzo furono ricercati da Ludovico il Moro ed Isabella d'Este tramite i loro agenti (forse il Caradosso o Leonardo da Vinci) dopo il sacco del Palazzo de' Medici nel 1494.

L'acquisto nel 1733 della collezione Albani, formata da importanti sculture antiche, da parte del papa Cle- mente XII per i musei Capitolini è l'indizio di un'attenzione: a) Alla destinazione pubblica delle opere d'arte. b) Tesa ad impedire l'emigrazione e la dispersione del patrimonio privato considerato di pubblica utilità. Antiquari, collezionisti e mercanti avevano da sempre acquistato reperti e capolavori che finivano spesso all'estero.

I papi promulgarono bandi e leggi contro le esportazioni, e la legislazione dello stato pontificio si distinse, nel corso dell'Ottocento, come un baluardo contro l'impoverimento del patrimonio dello stato. Lo stesso Winckelmann: (-) Era già stato curatore del museo di Villa Albani. (-) Fu uno dei commissari pontifici incaricati di concedere di esportazione dal 1753 al 1763. (-) In seguito divenne curatore del museo Pio Clementino.

Riguardo il British Museum:

Fu fondato nel 1759.

Si originò dall'esigenza di conservare tre raccolte di manoscritti e libri pervenute, parte per donazione e parte per acquisto, allo Stato inglese nel 1753: a) I manoscritti della famiglia Cotton. b) La biblioteca dei manoscritti dei conti di Oxford. c) La collezione di reperti naturalistici, sculture e pietre incise di sir Hans Sloane.

Ancora nel 1785, chi voleva accedere "era tenuto a lasciare le proprie credenziali presso la segreteria e so- lo in capo a quindici giorni all'incirca ci si poteva aspettare di ricevere una carta all'ingresso".

Karsten Schubert sottolineò come, per tutto il XIX secolo l'accesso al museo era regolamentato dalle stes- se norme in vigore nel protocollo di corte e nel cerimoniale dell'aristocrazia e che persino dopo aver supe- rato l'accesso al museo, i visitatori: (-) Non erano liberi di seguire un percorso a loro piacimento. (-) Erano costretti a seguire, in piccoli gruppi, i funzionari che li guidavano attraverso le sale.

Nel 1815 vi furono accolti i marmi del Partenone, salvati dall'incuria del sultano turco, per il superiore in- teresse degli eruditi e degli studiosi. Benché sottratti al loro contesto storico e culturale, i marmi di Fidia hanno tuttavia esercitato, da Londra, un'incredibile influenza sulla cultura occidentale.

Riguardo il Louvre:

Nacque grazie alla trasformazione del palazzo del Louvre in Musée Français a seguito della Rivoluzione francese del 1789.

Aperto al pubblico il 10 agosto del 1793, a un anno esatto dalla nazionalizzazione del palazzo reale, il mu- seo si presentava come il "museo di sé stesso", ossia come un palazzo reale composto da lussuosi apparta- menti e boudoir, ripieno di mobili e arredi. Qualche mese dopo l'apertura, il pittore Jacques-Louis David scrisse che il museo: (-) Non ha da essere una vana raccolta di frivoli oggetti di lusso. (-) Deve essere un'autorevole scuola.

Nel 1797 divenne "Musée Central des Arts".

Dall'esposizione del febbraio del 1798 dei capolavori fatti venire dai castelli di Fountainbleaue di Versail- les e dalla campagnia d'Italia, avvenuta nel 1796 (in quest'esposizione figurò per la prima volta la Giocon -da di Leonardo da Vinci), il museo, fortemente voluto da Napoleone, cominciò a prendere quella forma di: a) Fastosa apoteosi del potere personale di Bonaparte. b) Vetrina dei bottini di guerra accumulati durante le sue incursioni.

Il progetto di trasformare il palazzo del Louvre in museo, già vagheggiato da alcuni esponenti dell' ancien régime (ad es. il conte d'Angiviller), trovò maggior impulso e piena realizzazione grazie al pittore, anti- quario, diplomatico Vivant Denon. Riguardo Denon: (-) Si imbarcò il 14 maggio 1798 per l'Egitto, seguendo i piani napoleonici, con un gruppo di eruditi che avevano il compito di seguire gli aspetti scientifici e culturali della spezione. (-) Rientrò a Parigi nel 1799 ed accompagnò Napoleone all'inaugurazione del Museo di Antichità. (-) Il 19 novembre del 1802 venne nominato direttore del neonatoMuseum che va sostituire la dicitura di Musée Central de Arts.

(-) Ribattezzato ancora Musée Napoléon nel 1803, il museo trovò finalmente una perfetta coincidenza fra: a) L'indirizzo universalistico e imperialistico propugnato da Napoleone. b) L'erudizione e la dedizione di Denon per ogni aspetto della creazione artistica e la necessità di met- tere tutto a disposizione del pubblico per la sua crescita culturale. La sua idea di un museo universale, enciclopedico che raccogliesse tutte le testimonianze dell'arte e della cultura mondiale di tutti i tempi, allo scopo di fornire uno strumento didattico per l'istruzione e l'apprendimento delle arti, trovava perfetta sintonia con l'ideologia napoleonica. (-) Dopo le spedizioni in Germania, in Austria, in Italia a caccia di antichità, dal 1811 al 1812 viaggiò nuo- vamente per l'Italia per acquisire dipinti dei primitivi italiani di cui le collezioni del Louvre erano anco- ra carenti. L'esposizione fu inaugurata il 18 luglio 1814.

Il senso dell'avventura napoleonica e il significato che acquisiva il museo di Napoleone agli occhi dei suoi contemporanei è esplicitato dalle parole del duca di Wellington che, nel chiedere la restituzione delle opere trafugate dai francesi ai rispettivi paesi d'origine scrisse il 23 settembre 1815 a Lord Castlereagh che i fran- cesi desideravano trattenere quei capolavori d'arte perché essi sono stati acquistati a causa di conquiste del- le quali essi rappresentano i trofei.

Le parole del duca di Wellington echeggiano quelle dello storico Quatremère di Quincy che aveva:

Lottato contro le spoliazioni napoleoniche.

Affermato il diritto dello Stato a espropriare i privati senza risarcimento alcuno in nome dell'interesse e dell'utilità pubblica.

Il tema del museo "universale" nell'accezione del British e del Louvre e le riflessioni sull'opportunità o meno di restituire i capolavori o le emergenze culturali e storiche al paese che ne era l'originario detentore ci conduce alla questione della legittimità dei musei di conservare patrimoni provenienti da altre nazioni e altre culture. Questo dibattito ha portato alla stesura, nel dicembre 2002, della "Dichiarazione sull'impor- tanza e il valore dei musei universali" che:

E' stata sottoscritta da diciannove tra i più importanti musei europei e nord-americani.

Ribadisce che questi musei, creati per lo più fra Sette e Ottocentio, hanno svolto un ruolo fondamentale nella diffusione della conoscenza e della valorizzazione di patrimoni che così sono stati offerti a un pub- blico più ampio.

Respinge l'ipotesi di restituzione in quanto tali patrimoni sono storicamente acquisiti nella logica di una più sempre aperta idea di cultura, "i musei non sono al servizio degli abitanti di una sola nazione ma dei cittadini di ciascuna".

Riguardo la Pinacoteca di Brera a Milano:

Fondata l'Accademia di Belle Arti nel 1776, per impulso del governo austriaco, la piccola appendice mu- seale dell'Accademia vide grandemente incrementare le sue dotazioni grazie alle soppressioni degli ordini religiosi e dei conventi.

Il nuovo segretario Giuseppe Bossi, che aveva assistito ai Comizi di Lione, e i commissari napoleonici in- caricati di requisire i capolavori pittorici nei domini dell'Italia settentrionale furono anch'essi fautori dell' ideologia napoleonica.

Nacque così anche a Milano il concetto di un museo, se non enciclopedico, almeno rappresentativo della storia dell'arte italiana divisa per scuole regionali, seguendo il disegno tracciato da Luigi Lanzi nella sua Storia pittorica della Italia (Bassano, 1795), mentre il rapporto con il Louvre si instaurò anche grazie a scambi di opere che andavano a colmare, sia a Parigi che a Milano, le lacune delle raccolte (a Milano ven- nero inviate opere di Rubens, Van Dick, Jordaens e Rembrandt; al Louvre vennero invece spedite opere dei pittori lombardi del Rinascimento).

Si può dire che l'intendimento fortemente didattico che aveva caratterizzato al suo nascere, con l'Accade- mia, la Pinacoteca di Brera si trovò ad essere intensificato dagli eventi a cavallo fra Sette e Ottocento, mantenendo sempre un forte legame con l'Accademia, e una stessa amministrazione, fino alla fine del se- colo.

Il legame con l'ideologia napoleonica è sancito da: a) La presenza, in gesso e bronzo, della statua di Napoleone, fusa dal Righetti dal modello preparato dal Canova, dove il Bonaparte appare nella veste di Marte (oggi collocata nel cortile d'onore).

"MIGLIORARE LA VITA": NASCITA E SVILUPPO DEL MODELLO AMERICANO

IL RINNOVATO RAPPORTO TRA CONTENITORE E CONTENUTI: LA VIA ITALIANA ALLA

MUSEOLOGIA DEL DOPOGUERRA. L'ESEMPIO DEI MUSEI D'ARTE

Nella prima metà del Novecento:

Nel resto d'Europa vi furono: a) Un dibattito sulla formazione del museo e la costituzione di un forum internazionale sulla museografia. b) La progettazione e la creazione dei musei.

L'Italia restò isolata e poco partecipe nel dibattito più avanzato. Indicativo e molto rappresentativo di un totale ripensamento del museo, è il caso dell'Olanda, dove Henry van de Velde realizzò per i Kroller-Müller a Otterlo il museo dedicato a Van Gogh (1920-1926):

Capovolgendo il percorso tradizionale di visita ereditato dai musei ottocenteschi.

Indicando una "teoria" museografica, dove Van de Velde introdusse i concetti di: a) La selezione del materiale esposto. b) La scelta delle opere più rappresentative anche all'interno della produzione di un singolo artista. c) La necessità che i musei siano dotati di depositi. d) La visita mirata a una o più sale senza dover passare attraverso tutte le altre per raggiungere ciò che si desidera vedere. Importanti furono anche, negli anni Trenta, degli architetti francesi, come:

Pontremoli, che auspicava una riorganizzazione del Louvre con l'utilizzo dei cortili e dell'ala Richelieu (fino a due decenni prima ancora ancora occupata dal Ministero delle finanze) per ampliare gli spazi espo- sitivi, come venne infatti realizzato col progetto voluto da François Mitterrand e coordinato da Michel La- clotte, direttore del Louvre.

Auguste Perret che poneva la questione della distinzione tra: a) "Museo d'antichità" alloggiato in edifici storici. b) "Museo moderno" da costruire ex novo. In Francia, fin dal 1927 era iniziata la pubblicazione di un'importante rivista di museografia: " Mouseion.Bullettin de l'Office Internazional des Musée. Institut de Cooperation Intellectuelle de la Société des Na -tions. Questo stesso istituto, facendosi interprete della necessità di uno scambio internazionale sulle proble- matiche inerenti i nuovi musei, promosse nel 1934 a Madrid la prima conferenza internazionale di museo- grafia. Il contributo italiano a questo convegno (i cui atti furono pubblicati l'anno dopo in due volumi) e l'atteggiamento della cultura italiana a questo proposito, in pieno recupero fascista del classicismo romano e della retorica patriottica, sono anticipati nell'intervista rilasciata dal conte Francesco Pellati (ispettore su- periore delle Antichità e delle belle arti) che, all'inchiesta preliminare pubblicata nei "Chaiers de la Répub- lique des Lettres, des Sciences et des Arts" del 1930, dichiarò che, nella creazione dei nuovi musei, così co- me nell'ampliamento e nella riorganizzazione di quelli esistenti:

L'Italia non potesse sottrarsi alla tradizione.

E' necessario rispettare i caratteri storici delle sue diversi componenti, le particolarità che in ogni regione della penisola sono testimonianza si antiche civiltà.

Fino a quel momento i musei italiani avevano ospitalità in palazzi e edifici storici, specchiandosi in essi fi- no a coincidere, agli occhi del pubblico, con essi. I musei d'arte antica / musei venivano a collimare esatta- mente con gli antichi palazzi o con le chiese sconsacrate dove:

Le opere o gli oggetti: a) O si trovavano fin dall'inizio. b) O vi erano state portate forzosamente nel passato.

Un problema di percorso, di comunicare qualcosa, non poteva nemmeno porsi nei termini attuali. In Italia:

La presenza decontestualizzate di opere d'arte, magari nate originariamente in ambienti lontani, portate o deportate all'interno di una collezione e di un palazzo non costituiva elemento di considerazione critica, data la tendenza ad apprezzare "esteticamente" il singolo capolavoro sganciato dal suo contesto

Neppure era avvertita la necessità di presuppore che il destinatario della visita fosse un personaggio diver- so dal principe o dall'aristocratico o dal collezionista all'origine della raccolta ospitata in quel palazzo.

La questione del museo si poneva piuttosto come problema di restauro di un edificio antico, spostando il dibattito dai contenuti specifici della museografia e della (futura) museologia, a quelli dell'uso, o riuso, di un edificio storico, nato da funzioni diverse da quelle di un museo.

Fu la Seconda Guerra Mondiale a riversare sui musei italiani l'attenzione degli architetti e dei museografi, nonché dei direttori e dei conservatori dei musei che si trovarono uniti nella necessità di riprogettare quelli distrutti dalle bombe. Fu anche per merito delle grandi rassegne sull'arte italiana allestite nei musei tradi- zionali, per dare notizia degli ingenti lavori di restauro intrapresi sulle opere d'arte a seguito degli eventi bellici, che venne ad instaurarsi anche un nuovo rapporto fra architetto e curatore così da:

Far guardare sotto a una nuova luce anche il problema dell'allestimento del museo.

Far entrare in gioco anche l'emotività del visitatore nel suo avvicinare l'opera d'arte nel museo. Nel 1955 Giulio Carlo Argan, chiedendosi come mai le mostre attraggono il pubblico molto più dei musei, scrisse che nella mostra: a) La presentazione degli oggetti è più stimolante e vivace. b) Gli accostamenti sono più espressivi. c) I confronti sono più stringenti. d) I problemi sono più chiaramente delineati. Si pensi a:

Gli allestimenti di Carlo Scarpa per la mostra su Antonello da Messina (Messina, 1953) dove le opere del maestro vennero presentate come protette da velari e cortinaggi, come in uno scrigno foderato e prezioso.

L'allestimento di Carlo Scarpa della mostra su Giovanni Bellini (1956) nelle Gallerie dell'Accademia di Venezia.

La mostra di "Caravaggio e dei caravaggeschi" nel Palazzo Reale di Milano (1951) curata da Roberto Longhi, con allestimento di Luigi Crema e Guglielmo Pacchioni, all'origine del culto contemporaneo per il maestro bergamasco e della "caravaggiomania".

Gli allestimenti di Luciano Baldessarri per la Triennale di Milano ("Mostra di Lucio Fontana", 1951).

Gli allestimenti di Franco Albini e Franca Helg per la "Mostra d'arte contemporanea italiana" a Stoccolma e Helsinki (1953).

La prima grande mostra monografica tenuta in Italia su Picasso, nel 1953, allestita nella Sala delle Cariati- di semidistrutta dalle bombe nel Palazzo Reale di Milano con, al centro, Guernica , per trovare conferma di una nuova sensibilità diffusa che: a) Insieme all'apprezzamento dell'arte contemporanea, faceva guardare al contenitore come ad un opera d'arte, essa stessa oggetto di ingiuria. b) Partecipava e condivideva col capolavoro picassiano la denuncia della guerra e della pazzia umana: ciò che accresceva incredibilmente il coinvolgimento emotivo del pubblico. Nel dopoguerra vennero ristrutturati i musei del Castello Sforzesco a Milano da parte dello studio BBPR (Banfi, Belgiojoso, Peressutti e Rogers), dove l'attenzione del pubblico era attratta da:

Le opere e i frammenti architettonici, isolati e mostrati su supporti contemporanei per materiali e design.

Il monumento architettonico stesso, i cui valori, in termini di spazi recuperati e messi in risalto nelle loro strutture originarie, conferiscono una risonanza nuova all'antichità dei reperti e delle opere, come ricollo- candole storicamente in contesto.

Si affacciò dunque la prospettiva di un nuovo approccio all'allestimento del museo italiano del dopoguerra, che doveva avere tutti i caratteri nella contemporaneità, per:

Metterne in evidenza le parti originarie.

Valorizzare al massimo le opere in esso "arbitrariamente" collocate. Non che, in questo, ci si avviasse a una concezione del museo, inteso come "mostra permanente" o come un'istituzione il cui futuro fosse da vedersi come sede di continue mostre temporanee. Anche Carlo Scarpa a Castelvecchio si trovò a disallestire il castello e a togliere le superfetazioni otto-novecentesche, per tentare di risalire alla verità del monumento (Scarpa disse che, prima del suo intervento, a Castelvecchio "era tutto falso") e alla storicità delle opere in esso esposte, facendo continuo ricorso a materiali, legno, pedane, soste- gni in ferro, pannelli colorati con funzione di mascheramento, cemento armato, mosaici, mutuati dalla prati- ca dell'allestimento temporaneo, ma non per questo connotati dalla volontà di cancellare le tracce della sto-

LA SCELTA: IL MUSEO DELL'OGGETTO VERSUS IL MUSEO DELLA NARRAZIONE

Due citazioni tratte dagli scritti di altrettanti importati museologi americani possono sintetizzare le strategie di teoria e pratica applicata che stanno alla base di quelli che vengono chiamati:

"Musei orientati alla narrazione". Nel 1889 il direttore del U. S. National Museum, George Brown Goode, scrisse che "un efficacie museo didattico può essere descritto come una raccolta di didascalie illustrative, ciascuna illustrata da uno speci- men adeguatamente scelto" (missione didattica del museo).

"Musei orientati all'oggetto". Negli anni Venti del secolo successivo il direttore del Fine Arts Museum di Boston, Benjamin Ives Gil- man, scrisse che i cartellini, la descrizione del catalogo, l'interpretazione parlata del museo non sono supe- riori all'opera, bensì ne sono i servitori (museo come luogo di contemplazione e di conoscenza sensibile).

Le due posizioni così estremizzate si sono sfumate, spesso incrociate e ibridate nel corso dei decenni senza mai perdere la propria vocazione: la corrente particolarmente sostenuta dalla scuola americana riconobbe al museo e al patrimonio il ruolo di strumenti utili e utilizzati dalla comunità. In altri termini l'accento veniva posto sul pubblico e i servizi necessari a soddisfare le sue richieste / aspettative, piuttosto che sulla conser- vazione /acquisizione degli oggetti.

Non sempre le due posizioni erano drasticamente tenute drasticamente separate, soprattutto da quando in Europa si sviluppò una nuova attenzione alle esigenze del pubblico e ai servizi tesi a soddisfarle. Parlare oggi di "musei orientati alla narrazione" e "musei orientati all'oggetto" significa innanzitutto riferirsi a scelte di allestimento che sottolineano la capacità di suscitare nei visitatori risonanza o meraviglia. Questi due termini sono usati dalla museologia per sottolineare la scelta che ciascun museo fa o potrebbe fare:

Sia spingere il pubblico lungo un percorso narrativo, spostandolo da un oggetto all'altro delle collezioni.

Sia bloccare il pubblico di fronte a ogni oggetto, valorizzato nella sua unicità. Vi sono dei progetti che: a) Scelgono la risonanza come i leitmotiv. b) Privilegiano lameraviglia.

Nel 1988 Stephen Greenblatt definì la risonanza come "il potere di cui è dotato l'oggetto esposto di varcare i propri limiti formali per assumere una dimensione più ampia, evocando in chi lo guardi le forze culturali complesse e dinamiche da cui è emerso e di cui l'osservatore può considerarlo un campione rappresentati- vo". Dunque il principio di risonanza apre le porte alla storia evocando nello spettatore l'idea della costru- zione culturale, sociale, ambientale del patrimonio esposto, spostando la sua attenzione (soprattutto nei mu- sei d'arte) dalla celebrazione estetica dei singoli oggetti alle comprensioni di relazioni interdisciplinari. Un esempio di applicazione del principio di risonanza nell'allestimento museale può essere trovato nel Mu- sée d'Orsay di Parigi.

Stephen Greenblatt definì la meraviglia come "la strategia di arrestare l'osservatori sui propri passi, comu- nicandogli un senso di unicità che lo afferra suscitando in lui un'attenzione intensa". Molteplici sono gli strumenti a disposizione dei musei per sottolineare una scelta rispetto un'altra:

Il criterio di illuminazione teso a valorizzare un solo oggetto alla volta piuttosto che l'interezza dell'espo- sizione.

L'uso dei pannelli didattici, cartellini e segnaletica, che saranno ridotti al minimo dove la meraviglia do- vrà prevalere.

Il numero degli oggetti esposti in una sala.

Lo stesso involucro architettonico, che può esaltare o annullare l'effetto di unicità.

Un punto di incontro tra queste strategie è stato cercato, per esempio, nel Musée du Quay Branly inaugura- to a Parigi nel 2006. Le collezioni etnografiche, d'arte e artigianato provenienti dall'Africa, Asia, Oceania e Americhe sono qui esposte giocando nel doppio registro della contestualizzazione (in rituali, tradizioni, sistemi locali) e del godimento estetico (forme, strutture, armonie che stimolano l'apprezzamento estetico a prescindere dall'uso originario dell'uso esposto), che consente al visitatore un percorso stimolante.

L'orientamento verso un allestimento incline alla narrazione è apprezzato e applicato in contesti sociali e culturali in cui la dominante non è la presenza diffusa capillarmente sul territorio nazionale di ingenti pa- trimoni musealizzati, quanto piuttosto la volontà di condividere con la comunità un patrimonio di saperi e

conoscenze le cui "icone" stanno altro.

Un punto di mediazione tra le due strategie museologiche è stato indicato dal grande museologo americano G. Ellis Burcaw che scrisse che:

I musei non possono compiere molta educazione pubblica senza buone collezioni.

Buone collezioni derivano da raccolte meticolose.

Raccolte meticolose richiedono una pianificazione logica ed intelligente. Dunque le collezioni sono imprescindibili per un museo e per i suoi fini educativi, ma da sole non bastano, devono essere sostenute e giustificate da un progetto che sia in grado di organizzarle in un percorso logico e comprensibile.

Oggi il piano del dibattito appare spostato poiché si stanno delineando due grandi blocchi di musei che, pur condividendo il comune obiettivo di fornire al pubblico sempre più differenziato e vasto servizi di eccellen- za di educazione permanente, si muovono in ambiti propri:

L'uno tradizionalmente orientato a lavorare sulle collezioni e con le collezioni.

L'altro proiettato a confrontarsi con la storia e la memoria di eventi e ideologie.

Nei musei che afferiscono a questo secondo blocco si è operata la scelta di ridurre al minimo il patrimonio esposto per esaltare la memoria dell'evento o dell'insieme di eventi che costituiscono l'identità del luogo: è questo il caso di: a) Il Museo Ebraico di Berlino. b) Il museo dedicato a testimoniare l'apartheid a Johannesburg. In entrambi i musei gli oggetti sono strumenti (nel Museo Ebraico addirittura poco incisivi) in un percorso già formalmente caratterizzato dalla storia e dalla memoria. A Johannesburg la narrazione inizia ancora prima di entrare nel museo: a ogni visitatore viene data una scheda che lo identifica come "bianco" o "di colore", in ricordo della tessera obbligatoria di identificazione razziale. Le schede vengono distribuite a ca- so, senza possibilità di scelta, per:

Far provare l'arbitrarietà della discriminazione razziale.

Far capire come le persone, a seconda di come venivano classificate, fossero destinate ad avere esperienze di vita completamente diverse. Gli ingressi sono dunque separati e così pure i percorsi procedono in maniera distinta, portando il visitatore drammaticamente all'interno non soltanto di un luogo (il museo) ma soprattutto all'interno di una storia, quella della segregazione in Sud Africa e delle tappe che hanno portato all'attuale democrazia.

Un esemplare caso di contaminazione tra l'esigenza di raccontare un valore immateriale e quella di valoriz- zare patrimoni di oggetti diffusi sul territorio è rappresentato dai musei ecclesiastici. In essi l'obiettivo è il racconto della fede e dei suoi rituali, attraverso gli oggetti che l'hanno rappresentata e diffusa capillarmente, siano essi: - O tesori di inestimabile valore.

O poveri oggetti di devozione popolare.

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Il museologo e la museologa - IL MUSEOLOGO E LA MUSEOLOGIA: IDENTIFICAZIONE DI UNA PROFESSIONE La - StuDocu

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La museologia è una disciplina assai giovane in Italia e di conseguenza è assai recente anche il riconosci- mento della professione del museologo. Fino una trentina di anni fa il termine museologia veniva inteso come "sinonimo meno comune di museo- grafia" che a sua volta veniva definita "la tecnica relativa alla costruzione e sistemazione dei musei.

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paleositi3 [modalitÃ  compatibilitÃ ] (1)