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Après avoir joué du violon, Steve Coleman se met au saxophone à l'âge de 13 ans, sur les conseils de son père, fan de Charlie Parker. À 18 ans, Steve s'investit totalement dans l'étude de l'oeuvre de Bird. À la fin des années 1970, il part pour New York et intègre rapidement les big bands de Mel Lewis-Thad Jones, puis Sam Rivers et Cecil Taylor.

Dès le milieu des années 1980, son groupe Steve Coleman and Five Elements enregistre pour le label allemand JMT. Multipliant les rencontres musicales - notamment avec le groupe Renegade Way, au milieu des années 1990, avec aux saxophones Greg Osby, Joe Lovano, Ravi Coltrane, Graig Thomas -, Steve Coleman s'immerge dans différentes cultures (Afrique, Asie, Inde...).

En 2002 Steve Coleman and Five Elements revient avec deux albums chez Label Bleu : Resistance is Futile, puis On the Rising of the 64 Paths.

Fondateur et promoteur du collectif M-base, le saxophoniste-compositeur occupe une place à part dans le jazz moderne.

Crédits Photo : Dimitri Louis - Tracy Collins - Marc Rouvé

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Après avoir joué du violon, Steve Coleman se met au saxophone à l'âge de 13 ans, sur les conseils de son père, fan de Charlie Parker. À 18 ans, Steve s'investit totalement dans l'étude de l'oeuvre de Bird.

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CHASING TRANE: THE JOHN COLTRANE DOCUMENTARY | Trailer

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A Love Supreme: The Spiritual Journey of John Coltrane — Jim Carroll’s Blog

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‘I start in the middle of a sentence and move both directions at once.’John Coltrane

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September 20, 2016

THE GEOMETRY OF JOHN COLTRANE'S MUSIC

Note: this article is a "work in progress". There is a lot more to "figure out" about Coltrane's work, so the content of this article might change.
In this article I will use and refer to the "Coltrane Tone circle". I would suggest you read the Roel's World article "John Coltrane's Tone Circle" (if you haven't done so already) before you proceed with this article.
FOREWORD

I do like to mention that I am no "authority" or "expert" when it comes to Coltrane's work, or the music theory behind it and the compositions themselves. And as sax player, well, I'm still miles away from even standing in the giant shadow he cast ... or to follow in his giant steps. Anyway, as admirer of Coltrane's work I could not resist to write this article. I wrote this article because I am fascinated by his music and have an interest in the relationship between music and math / geometry.

Thelonious Monk once said " All musicians are subconsciously mathematicians ". Musicians like John Coltrane though have been very much aware of the mathematics of music and consciously applied it to his works.

In this article I will write shortly about:

NOTE: All sheet music presented in this article are the Concert Pitch (piano) versions.
(not only sax players love his work, right?)

For an expert opinion on Coltrane you should listen to what musicians who played with him or extensively studied his work have/had to say about it.

"GIANT STEPS", "CENTRAL WEST PARK" & "EQUINOX"

I will not write about how to improvise on the Coltrane's compositions mentioned in this article.

First of all, I do not consider myself developed enough as soloist to "teach" others. I have still so much more to learn and master myself that I don't feel it is appropriate to do so.

Secondly, the purpose of this article is to share something about the geometry of some of Coltrane's work. Not to "teach" the reader how to improvise, there are nice websites and blog articles available online already about that.

COLTRANE CHANGES

3 TONIC SYSTEM - (MAJOR 3RDS CYCLE)

In jazz harmony, the " and Coltrane changes" ( Coltrane Matrix or cycle, also known as chromatic third relations) are a harmonic progression variation using (repeatedly) modulating up or down a major third. With a Tonic System there are essentially 3 different tonal centers present in the cycle: Each key center descends in . Three Tonic System

"stacked" Major 3rds form an Augmented Triad, visualized geometrically with a Trigon (triangle). With the Augmented Triad you cycle the Tone Circle in .

2 "stacked" Augmented Triads an Augmented Second or Minor Third apart form an Augmented Scale or Whole Tone Scale.

Coltrane wasn't the first using a Three Tonic System descending in Major 3rds in Jazz though. The bridge of the composition Have You Met Miss Jones (1937) as written by Richard Rodgers:

The tonal centers in the bridge of this piece are B♭Maj7 , G♭Maj7 and DMaj7 , all a Major Third apart from each other. You can hear the chord progression in the J.R. Monterose youtube below at 00:27 ...

So, maybe these changes should have been called "Rodgers Changes" instead of "Coltrane Changes" ...

Of course without Coltrane's further explorations, development and implementation of this tonic system (for his in 1960 released album "Giant Steps", a real masterpiece and Jazz album "Must Have") it might never have become as known and popular among Jazz musicians and fans as it was and is. He was after all the first that composed a complete piece based on it, not "just a bridge" (as far as I know).

"GIANT STEPS"

Below a Concert Pitch (piano) sheet with the chord progression of Giant Steps.
The tonal centers are colored Blue-Green.

Note: Coltrane did not list any minor tonalities in his Tone Circle. In case you want to make the chord progressions of this piece match the tones in the original Coltrane Tone Circle, or with a single row ( Major only) Circle of Fifths, then theoretically we could use C6 , or better C/A the relative Major/minor substitution for Am7 instead. In that case this is what we get, a triadic reduction of a Coltrane Cycle:

Naturally you could replace the other minor chords with their relative Major/minor substitutes in this piece as well. This altered version might look different 'on paper', but sounds the same.

Note: the geometric shapes created with the relative Major substitute of the Minor chords will be different though.

To not over-complicate things, I will only use the original chords (not these Major/minor substitutes) for this article. I have therefor altered Coltrane's Tone Circle in this article, adding the Minor chords used in the example compositions to it.

AUGMENTED TRIADS

If you are familiar with (sacred) geometry you might have noticed that the circle above does not only shows 3 Trigons, but a Hexagram as well if you merge the triangles of the Minor 7th and Dominant 7th chords (the 's and V 's). The Hexagram can be seen as a 2D version of the 3D Star Tetrahedron, also known as "".

HEXAGRAM (GIANT STEPS)

HEXAGRAM

STAR TETRAHEDRON (MERKABA)

If this is why Coltrane explored the 3 Tonic System and applied geometry to his compositions I don't know. His interest in spiritual growth and for the occult could very well have been the reason, some of the titles of his compositions (" Ascension", " Ascent", " Sun Ship", "Cosmos", " Interstellar Space", "Spiritual", et cetera) do suggest he did.

HEXATONIC SCALES

In music theory a Hexatonic Scale is a scale with pitches or notes per octave. The most commonly used Hexatonic scales are the Whole Tone Scale, the Augmented Scale and the Blues Scale (the Minor Pentatonic Scale plus a ♭ 5th). Hexatonic scales can be divided in " pitch pairs" (" dyad "), Augmented Scale example: (3 -1) - (3 -1) - (3-1).

THE AUGMENTED SCALE

The (symmetrical) Augmented Scales can be thought of as an interlocking combination of two augmented triads an augmented second or minor third apart and contains two interval types: the Minor Third () and the Semitone ( s).

There are two modes:

THE WHOLE TONE SCALE

Even though the Augmented Scales are related to the Augmented relationships between all the chords types used in Giant Steps, they do not "work" everywhere equally well. There is though another Hexatonic scale that can be created with the tonics of the chords of this composition. When you combine the Augmented Triad of the tonics of the Dominant 7 Chords and the Minor 7th Chords the Whole Tone Scale.

The Whole Tone (T) Scale is written as: " T - T - T - T - T - T" or " 2 - 2 - 2 - 2 - 2 - 2 ".

AUGMENTED SCALE 1: B - D - E♭ - G♭ - G - B♭ - B 2: D - E♭ - G♭ - G - B♭ - B - D

AUGMENTED SCALE 1: B♭ - C# - D - F - F♯ - A - B♭
2: A - B♭ - C# - D - F - F♯ - A

WHOLE TONE SCALE A - B - C# - E♭ - F - G - A

CHORD PROGRESSION (HARMONIC MOVEMENT) "GIANT STEPS"

Below a "visualization" of the relationship between the chords used in Giant Steps:

5TH ↓
When looking at the circles above you might think that it is draw wrong. A is normally drawn as a line between opposite ( 180 degrees) tones and a 4th would be one step () counterclockwise (in the Circles above), as the 5th is one step (30 degrees) clockwise.

Well, yes, that would be the case if the movements took place between (the tonics of) two Major or two Minor tonalities/chords. between (the tonics of) one Major and one Minor key are connected at a angle and the 4th at (instead of 30).

With other words, the angle between a Major and Minor tonics/tonalities/chords is half or double the angle between two Major or two Minor tonics/tonalities/chords.

3 - 1 PATTERN

Besides the Augmented Scales (that can be compiled by with the Tonics of the chords used in Giant Steps) there is yet another pattern embedded in bar 1-4 and bar 5-8. Not as scale tones but in chord progressions. You can see this pattern appear when you look at the geometric division of the Circle of Fourths. In this case we are not going around the circle with a 3 Semitone - 1 Semitone sequence, but with a 3 Fourths - 1 Fourth sequence (see "closed cycle" below).

What is interesting though is when you are using the alternate version (earlier mentioned in this acticle) with the (relative Major/Minor) substitute for (and skip the - D7 ), another 3 - 1 sequence can be created to complete the - pattern:

CLOSED CYCLE

CYCLE TO G (ORIGINAL)

CYCLE TO G ALT.

B - D - G - B♭ - E♭ - G♭ - B - D - G - B♭ - E♭ - A - D - G B - D - G - B♭ - E♭ - C - G B

3 - 1 - 3 - 1 - 3 - 1

3 - 1 - 3 - 1 - TT - 1 - 1

3 - 1 - 3 - 1 - 3 - 1

In Bar 5-8 the same pattern repeats, but then from Tone Center G:

CLOSED CYCLE

CYCLE TO E ♭ (ORIGINAL)

CYCLE TO E ♭ ALT.

G - B♭ - E♭ - G♭ - B - D - G - B - B♭ - E♭ - G♭ - B - F ♭ - G G - B - A♭ - E♭ - G♭ - B♭ - E♭ G

3 - 1 - 3 - 1 - 3 - 1

3 - 1 - 3 - 1 - TT - 1 - 1

3 - 1 - 3 - 1 - 3 - 1

In the pattern / sequence does no longer appear, Coltrane switches to standard progressions passing the 3 Tone Centers.

4 TONIC SYSTEM - (MINOR 3RDS CYCLE)

Coltrane might have been most known for his implementation of the Three Tonic System, but that wasn't the only geometric system he used. For some pieces he used the Four Tonic System. There are differences in the implementation of this concept, but for this article I will use the method Coltrane used for his piece " Central West Park ".

There are essentially 4 different tonal centers present in this composition. Each key center ascends or descends in or their Tritone Substitudes.

4 "stacked" Minor 3rds form an Diminished 7 Chord, visualized geometrically with a Quadragon (Square). With the Diminished 7th Chord you cycle the Tone Circle in .

2 "merged" Diminished 7 Chords form a Diminished Scale.

"CENTRAL WEST PARK"

Below the first part of "Central West Park" (Concert Pitch - Piano - sheet). The tonal centers are in Blue-Green.

Below the first 4 bars of this piece with the tonal centersand their minor 3rd and tritone movements:

Not only do the tonics of the 4 form a Diminished 7 Chord, so do the rest of the chords. The tonics of the form a Diminished 7 Chord, as do the tonics of the .

DIMINISHED 7 CHORDS

A Diminished Seventh Chord is a four note chord that comprises a diminished triad plus the interval of a diminished seventh (alternatively regarded enharmonically as a major sixth) above the tonic . These tones are the 1st, ♭ 3rd, ♭ 5th and 7th (or enharmonically the 1st, ♭ 3rd, ♭ 5th and 6th) of any minor scale.

Another way to look at this chord is to see it as 4 minor 3rds "stacked" on top of each other. With the Diminished 7 Chord you make one cycle around the Tone Circle in 4 steps.

A Diminished 7 Chord can be visualized geometrically by drawing a Quadragon (square) between it's tones in the Circle of 5ths.

If we draw lines between the 4 tonal centers, as well as the other chords, we get the following squares / Diminished 7 Chords:

The Diminished Scale (an Octatonic Scale) is an eight-note symmetrical scale which the notes ascend (or decent) in alternating intervals of a whole step and a half step. The twelve tones of the chromatic scale are covered by 3 disjoint Diminished Seventh Chords. The notes from exactly 2 such Diminished 7th Chords combination form an Octatonic Scale. Because there are exactly 3 ways to select 2 from 3, there are exactly 3 Octatonic Scales in the 12-Tone system. Octatonic Scales are the only Scales that can be "split" into 4 "pitch pairs" (groups of 2 tones). There are two modes: the first begins its ascent with a whole step between its first two notes, while the second begins its ascent with a half step (semitone). What mode to use does depend on the chords used in the composition.

Mode 1: WHOLE-STEP/HALF-STEP:
B♭ - C - D♭ - E♭ - E - G♭ - G - A - B♭
B - C♯ - D - E - F - G - G♯ - A♯ - B
C - D - E♭ - F - G♭ - A♭ - A - B - C

Mode 2: HALF-STEP/WHOLE-STEP:
B - C - D - E♭ - F - G♭ - A♭ - A - B
C - C♯ - D♯ - E - F♯ - G - A - A♯ - C
C♯ - D - E - F - G - A♭ - B♭ - B - C♯

The Whole-Step/Half-Step Diminished scale is mostly used on Diminished 7 Chords. The Half-Step/Whole-Step is mostly used on Dominant 7 Chords with possible extensions ♭9, ♯9, 13 and ♭5/♯11."

Diminished Scales can be transposed by semitones (up or down) without changing the tone "collection".

Octatonic Scales are the only Scales that can be "split" into 4 " pitch pairs " (groups of 2 tones).

The twelve tones of the chromatic scale are covered by 3 disjoint Diminished Seventh Chords. The notes from exactly 2 Diminished 7th Chords combination form an Octatonic Scale. Because there are exactly 3 ways to select 2 from 3, there are exactly 3 Octatonic Scales in the 12-Tone system:

B - D - F - A♭ +

B - D - F - A♭ +

+

B - C - D - F - G ♭ - A♭ - A - B
B - D - E - F - G - A♭ - B
C - E - G - A - C

THE MODES:

The 1st begins its ascent with a whole step, while the 2nd begins its ascent with a half step.

CHORD PROGRESSION (HARMONIC MOVEMENT) "CENTRAL WEST PARK"

MEASURE 1 - 5

MEASURE 6 - 10

HARMONIC POLYGRAM

In the tone circle above you see the exact "movement" between the harmonic progression of "Central West Park" in the first 5 bars.

Above the tone circle with the "movement" between the harmonic progression of "Central West Park" in bar 6 to 10.

This tone circle shows all connections between the chords used in "Central West Park.

The lines are: Fifth, Fourth, Minor Second, Major 7th / Minor Second.

The black lines are the II-V-I 's. The Blue lines represent Fourths

The movement (above) from bar 1-5 looks pretty interesting geometrically.

Coltrane "swapped" 2 of the 4 Tone Centra (of the Four Tonic System) for his composition.

He goes in II-V-I's around the Circle passing each Tone Centrum like this:

B → D → A♭ → F → B

... in stead of the standard geometrically more symmetric:

B → D → F → A♭ → B

... that you can see on the right.

"EQUINOX"

The reason I like to write something about Equinox is that it is a Minor Blues with a "hidden reference" to the Autumnal Equinox. I found out about that thanks to a post by Facebook friend Robert Aguirre, who shared his finding online around the 23rd of September.

But, before we look into that, first a couple of words about what an Equinox is, in case you are not familiar with that term:

An is an astronomical event in which the plane of Earth's equator passes through the Sun's Ecliptic. The Sun's Ecliptic, the Earth's Equator and Axis all intersect.

This occurs twice each year, around 20 March (Vernal Equinox) and between 22 and 23 September (Autumnal Equinox).

Why is the 23th of September of importance?

John Coltrane was born on 23 September 1926, around 17:00 .

On the 23 rd of September 1926 the Equinox took place at 15:26:22 EDT, duration = 12 Hours, 08 Minutes and 09 Seconds. With other words: John Coltrane was born during the Autumnal Equinox!

EQUINOX (Concert Pitch - REAL BOOK version):

For the Tone-Circle visualization I have used the commonly used Real Book music sheet version in the key of C minor. The original though as recorded in the studio (and used for the embedded Youtube) is in the key of C# minor!

What we see above, is a Minor Blues starting after the intro at . In the tone circle (on the right) you see with the black lines and arrows the chord progressions and their geometric relationship.

What the numbers (bar) and (bars Blues) have in common with the Autumnal Equinox, is that the Autumnal Equinox takes place in the (September) each year ().

The A♭9 chord is the relative Major/Minor Substitute for the Fm7 chord (the IV, as used in Equinox at the usual places for a Minor Blues).

But why specifically the A♭9 substitute?

The reason for this (I think) can be found when we look at the melody of this composition. In bar we find 3 tones, all D's. If we use Fm7 - the 4th degree () - in the 9th bar, then the 10). D would be the of the chord (as it is in bar D could also have been the of the G chord if that would have been the chord of choice for bar .

But, by using the A♭9 as substitute chord, the D in the melody of bar is given a different role, not the 5th or 6th, but it becomes the Tritone of A♭.

The tones that form the Tritone interval are geometrically located on the opposite sides of the Tone Circle and divide the tone circle in two equal halves, as the Equator divides Earth into two Hemispheres.

At the moment of the Equinoxes, Earth's passes the center of the Sun's Ecliptic. If you imagine the Tone Cirlce to be Earth and the Tritone to be the Equator, then the result of this merger you see on the right.

It looks like Coltrane intended to " accentuate" the with the and with it the and the Autumnal Equinox.

FUNNY FOOTNOTE: the "standard" Blues progressions / chords of this composition (the I, IV and V's) are all located in the tone circle above the - D tritone. With other words, the Blues is played above the "Equator", in the "Northern Hemisphere" (North America, the "birthplace" of the Blues).

EQUINOX (Concert Pitch - recorded version):

Above I have used the commonly used Real Book music sheet version in the key of C minor in combination with the "Coltrane Cirle", to visualize the "hidden references" to the Equinox both harmonically and melodically withing the composition. The original version though as recorded in the studio (and used for the embedded Youtube) is in the key of C# minor!

I have therefor modified the Coltrane Circle (transposed it a semitone up) to visualize the audio (recorded version) as well.

The following chords are used in the original (audio) version:
‖: C#m7 | C#m7 | C#m7 | C#m7 |
| F#m7 | F#m7 | C#m7 | C#m7 |
| A7 | G#7 | C#m7 | C#m7 :‖

This idea might seem a bit "far-fetched" at first, perhaps I'm "seeing things" there that were not "orchestrated" by Coltrane as such, but since Coltrane was intellectually and spiritually developed and interested in the " occult" this might have been the reason ...

In this article I have used and referred to the "Coltrane Tone circle". I would suggest you read the Roel's World article "John Coltrane's Tone Circle" (if you haven't done so already) for more information about the "Coltrane Cirle".

MORE COLTRANE COMPOSITIONS?

Dear visitor ... If you have are aware of / come across other compositions of Coltrane with interesting geometric 'properties' and/or other hidden features and references, then please do feel free to contact me, so I can add your findings to this article (with a reference of course).

REFERENCES MENTIONED IN THIS ARTICLE:

The album (first advert) and books about John Coltrane's "Giant Steps":

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Blog " The Geometry of John Coltrane's Music

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September 20, 2016 THE GEOMETRY OF JOHN COLTRANE'S MUSIC Note: this article is a "work in progress". There is a lot more to "figure out" about Coltrane's work, so the content of this article might change. In this article I will use and refer to the "Coltrane Tone circle".

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Physicist and saxophonist Stephon Alexander has argued in his many public lectures and his book The Jazz of Physics that Albert Einstein and John Coltrane had quite a lot in common. Alexander in particular draws our attention to the so-called "Coltrane circle," which resembles what any musician will recognize as the "Circle of Fifths," but incorporates Coltrane's own innovations. Coltrane gave the drawing to saxophonist and professor Yusef Lateef in 1967, who included it in his seminal text, Repository of Scales and Melodic Patterns. Where Lateef, as he writes in his autobiography, sees Coltrane's music as a "spiritual journey" that "embraced the concerns of a rich tradition of autophysiopsychic music," Alexander sees "the same geometric principle that motivated Einstein's" quantum theory.

Neither description seems out of place. Musician and blogger Roel Hollander notes, "Thelonious Monk once said 'All musicans are subconsciously mathematicians.' Musicians like John Coltrane though have been very much aware of the mathematics of music and consciously applied it to his works."

Coltrane was also very much aware of Einstein's work and liked to talk about it frequently. Musican David Amram remembers the Giant Steps genius telling him he "was trying to do something like that in music."

Hollander carefully dissects Coltrane's mathematics in two theory-heavy essays, one generally on Coltrane's " Music & Geometry" and one specifically on his " Tone Circle." Coltrane himself had little to say publically about the intensive theoretical work behind his most famous compositions, probably because he'd rather they speak for themselves. He preferred to express himself philosophically and mystically, drawing equally on his fascination with science and with spiritual traditions of all kinds. Coltrane's poetic way of speaking has left his musical interpreters with a wide variety of ways to look at his Circle, as jazz musician Corey Mwamba discovered when he informally polled several other players on Facebook. Clarinetist Arun Ghosh, for example, saw in Coltrane's "mathematical principles" a "musical system that connected with The Divine." It's a system, he opined, that "feels quite Islamic to me."

Lateef agreed, and there may be few who understood Coltrane's method better than he did. He studied closely with Coltrane for years, and has been remembered since his death in 2013 as a peer and even a mentor, especially in his ecumenical embrace of theory and music from around the world. Lateef even argued that Coltrane's late-in-life masterpiece A Love Supreme might have been titled "Allah Supreme" were it not for fear of "political backlash." Some may find the claim tendentious, but what we see in the wide range of responses to Coltrane's musical theory, so well encapsulated in the drawing above, is that his recognition, as Lateef writes, of the "structures of music" was as much for him about scientific discovery as it was religious experience. Both for him were intuitive processes that "came into existence," writes Lateef, "in the mind of the musican through abstraction from experience."
Related Content: The Secret Link Between Jazz and Physics: How Einstein & Coltrane Shared Improvisation and Intuition in Common John Coltrane's Handwritten Outline for His Masterpiece A Love Supreme John Coltrane's 'Giant Steps' Animated is a writer and musician based in Durham, NC. Follow him at @jdmagness

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John Coltrane Draws a Picture Illustrating the Mathematics of Music

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Physicist and saxophonist Stephon Alexander has argued in his many public lectures and his book The Jazz of Physics that Albert Einstein and John Coltrane had quite a lot in common. Alexander in particular draws our attention to the so-called "Coltrane circle," which resembles what any musician will recognize as the "Circle of Fifths," but incorporates Coltrane's own innovations.

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I've found you've got to look back at the old things and see them in a new light. ( John Coltrane, Downbeat, 1960)

Two days ago, I began looking at a diagram that John Coltrane drew and gave to Yusef Lateef. In looking at the diagram, I attempted to discard any prior "knowledge" or learning that exists for Coltrane's work, and just derive the meaning of the diagram from what is actually in the diagram itself. From this derivation, we can then connect the dots with what Coltrane played and think about his intention.

I got lots of responses to this on Facebook-with the saxophonist Ed Jones having lots of great information and insight. He wondered if Coltrane drew the chart before or after he'd read Nicolas Slominksy's Thesaurus of scales and musical patterns. Ed goes on, also providing a possible answer to a question I asked last month. All the emphases are my doing:

As to when Giant Steps was written I've read that he was working on it five years before he recorded it... that might or might not be true.

Benny Golson and Trane had the same teacher, Dennis Sandole, who also taught many others significantly Michael Brecker and Matthew Shipp.

If you look at the chart and the derived cycles and check how the voice leading works for all of the alternative subs or super-impositions (for me I prefer the term multiplicities), for example over C7 (E7 A ♭ 7) leading to Fmaj, they produce distinct colours and melodic contours.

Which is why I have a problem with the term superimposition. It's possible to play through the cycle without really being concious of its voice leading implications: then it is a superimposition {but} I don't think Trane heard it like that. I think he heard it as part of a continuum that offered alternative sets of melodic possibilities through the harmony. [...] as a side note Benny Golson's composition Stablemates uses similar harmonic strategies to those found in Moment's Notice (chromatic ii-v's ) half step below and above the next bar... Golson must have written this prior to Coltrane joining miles in '55 as it was Trane who introduced miles to the composition... hence its inclusion in the Prestige sessions...

The senses of continuum and multiplicities are evident in the diagram. Here it is again:

And here is a picture taken by Dan Johnson of the "correction" from the same book:

Looking at the diagram again, you notice how Coltrane repeats the whole tone scales to connect the "main" pitches? For example, in the outer ring the main pitches are C, B ♭, A ♭, F ♯, E, D, going clockwise. Each of these main pitches is connected by the reversed sequence of the same notes [so D, E, F ♯, A ♭, B ♭, C]. The repetition of pitches gives a sense of self-similarity, which Cleveland Watkiss alluded to.

The "reversed sequence" [which is an ascending whole tone scale] is repeated five times within the diagram, and in the context of the circle this repetition forms a cycle.

The visual pattern maker Sarah Knight looked at it and clearly stated that she'd define a "grid" first, dividing the sections into the relevant equal parts. Sarah picked up on the star that highlights the five C's as the grid, which if you look at it from the perspective of the circle of fourths/fifths, is unexpected: but from a perspective of repeated whole tone scales actually makes a lot of sense [but would this be harder to draw?]. To Sarah, the anomaly in the pattern that I pointed out looked like a mistake; and according to the second picture, I now think it is.

Arun Ghosh came up with a great explanation of the "mistake", and drew a connection with Coltrane's spirituality:

I think Coltrane was using these mathematical principles to find truth; he was using geometry to create a musical system that connected with The Divine. A system that, due to its mathematical generation, was of The Divine and from The Divine. This feels quite Islamic to me, which makes a lot of sense, considering where Coltrane was at, and where he was going. For me, this also explains the "mistake"; in keeping with Islamic design, art and architecture, this has been added as a sign of respect, as only Allah is perfect.

But what Sarah also noticed was that the handwriting of the innermost numbers, the numbers marking out the C's and the note encircling lines and the inner encircled notes looks different to that of the main and subsidiary pitches. I had totally missed this. It's possible then that Lateef annotated this diagram after he received it. Lateef was exploring Islamic-based spirituality before Coltrane and fits in with Arun's idea very well.

I made some attempts yesterday at unwrapping the circle and dividing it into five sections; but I'm not finished with this yet. I do have another idea, which I think I'll do now and post in the comments when it's done. But it's thoroughly enlightening to examine this drawing in new ways.

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I've found you've got to look back at the old things and see them in a new light. ( John Coltrane, Downbeat, 1960) Two days ago, I began looking at a diagram that John Coltrane drew and gave to Yusef Lateef.

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"Filled with cantilevered rhythms, intertwining melodies and oblique harmonies, Harvesting Semblances and Affinities is one of the strongest albums of Coleman's career and compelling proof of his continued importance in the development of contemporary jazz."- All About Jazz

STEVE COLEMAN, alto sax
JONATHAN FINLAYSON, trumpet
TIM ALBRIGHT, trombone
JEN SHYU, vocals
THOMAS MORGAN, bass
TYSHAWN SOREY, drums on all tracks
MARCUS GILMORE, drums on track 5
RAMÓN GARCIA PEREZ, percussion on track 5

01. Attila 02 (Dawning Ritual)
02. Beba
03. Clouds
04. 060706-2319 (Middle of Water)
05. Flos Ut Rosa Florui
06. Attila 04 (Closing Ritual)
07. Vernal Equinox 040320-0149 (Initiation)

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Harvesting Semblances and Affinities - Jazz Messengers

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"Filled with cantilevered rhythms, intertwining melodies and oblique harmonies, Harvesting Semblances and Affinities is one of the strongest albums of Coleman's career and compelling proof of his continued importance in the development of contemporary jazz."- All About Jazz STEVE COLEMAN, alto saxJONATHAN FINLAYSON, trumpetTIM ALBRIGHT, tromboneJEN SHYU, vocalsTHOMAS MORGAN, bassTYSHAWN SOREY, drums on all tracksMARCUS GILMORE, drums on track 5RAMÓN GARCIA PEREZ, percussion on track 5 01.

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2011 Rhapsody Jazz Critics Poll Record of the Year #22

"These forms are astutely integrated, confirming that Steve Coleman's ultimate value to modern creative music lies as much in the considerable breadth as well as depth of the historical sources that he constantly channels."-BBC Music

"Whats most impressive about Coleman is that he pursues musics most esoteric complexities without sacrificing its outward allure. Its as intriguing on the surface as in its depths."-Washington City Paper

"A vivacious group effort brimming with intricate cross-hatched melodies, oblique harmonies and kaleidoscopic rhythms, The Mancy of Sound follows Harvesting Semblances and Affinities as the strongest albums of Coleman's career, reinforcing his significance in the development of contemporary jazz."-Point of Departure

"Of all the musicians who followed Coltrane, Ornette and the AACM, Coleman has done the most work and sustained the highest level of innovation and creativity of output and impact."-Downbeat

"More than just a conceptualist, Coleman is also a fierce performer who delivers darting runs that are equally fluid, and incisive. There are points throughout the album where the array of instruments comes together in harmonious cacophony, like the alignment of planets."-All About Jazz

" The Mancy of Sound is an immensely satisfying marriage of organization and what sounds like freedom; a strange, alluring amalgam of West African, Cuban and Brazilian music combined with the improvisatory nature of jazz."-Jazz Times

"Steve is probably one of the most influential, if not the most influential, jazz musician of the last maybe 20 to 30 years. A lot of people get things out of his music that are totally different. Some people get the energy, some people get the density, the harmony, rhythm, whatever it is and you know I think were lucky to have a guy like that around."-The Ottawa Citizen

"Coleman has constructed his own language from the rhythms of Africa, Cuba, and India. He's also a great alto player, with one of the most beautiful, effulgent tones in jazz."-The Boston Phoenix

The Mancy of Sound is the follow-up release from influential alto saxophonist and composer Steve Coleman to last year's critically acclaimed Harvesting Semblances and Affinities. That album was a statement of purpose that announced the return of Coleman to popular consciousness. The CD was named by Ben Ratliff in the New York Times as his "#1 album of 2010" and was also voted among the top ten releases of 2010 in both the Jazz Times and Village Voice Critics Polls. His performance was thought by many to be the highlight among the almost forty bands that performed at the June 2010 Undead Festival in New York.

Of course Coleman has never really been away. Despite not having a well-distributed release in the United States for nine years, he has maintained an active schedule performing internationally. Just as important, his influence on successive generations of jazz musicians continues to grow. Interviewed in The Wall Street Journal, pianist and composer Vijay Iyer said: "It's hard to overstate Steve's influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane. You'll find Coleman's mark all over the advances that jazz has made rhythmically since he helped spearhead the M-Base movement some 25 years ago."

The Mancy of Sound finds Coleman at his creative peak, incorporating a lifetime of research into cycles found in nature and astronomy into his musical methods. The word "mancy" is taken by Coleman to be a form of divination: a process of discovering forms and pattern through visualization and study. He had been working on a version of this approach for some time, but was able to further develop this concept during his month-long curatorial residency in 2007 at The Stone, the New York performance space. The music on this release as well as on Harvesting is the direct result of those explorations.

The centerpiece of the album is the "Ifá Suite", which is made up of the compositions Ogbe, Idi, Iwori and Oyeku, representing Fire, Earth, Air and Water, which are symbolized by the colors red, brown, green and blue, respectively. Ifá refers to a divination and philosophical system of the Yoruba-speaking people of West Africa, which can also be found in the African diasporic cultures of Brazil, Cuba, and Haiti. The dot patterns on the cover of this CD are a traditional Yoruba symbolic codification of the sixteen Od If. Coleman utilized these patterns, as well as the character of the elements, the directions, and the colors as the foundation of the rhythmic, melodic and harmonic form underlying the four compositions of this suite. For example, the overall rhythmic form of each composition is a direct transcription of the dot patterns and the order in which they occur counter-clockwise in the diagram; and the musical colors of the melodic modes is a reflection of the character of the elements. The "Ifá Suite" was originally composed for vocalist Cassandra Wilson who first provided Coleman with the idea of composing music inspired by the Odú Ifá.

"Jan 18" and "Noctiluca (Jan 11)" are based on the eight lunar phases as viewed from a specific place at particular moments. Coleman took the intermediary step of corresponding the eight lunar phases with the eight trigrams of the I-Ching, which symbolized the lunar phases in a form that could be explored musically. This approach is explained in great detail in his article, "The Lunation Cycle as a Point of Departure for Musical Ideas" in the book Arcana II (HipsRoad / Tzadik Publishing, 2007).

The two treatments of Formation are taken from a movement in a Coleman composition for saxophone and orchestra originally commissioned and performed by the American Composers Orchestra. They masterfully demonstrate Colemans use of counterpoint in his writing for horns and voice.

This edition of his longtime band, Five Elements, is perhaps his strongest ever. Of particular note are Jonathan Finlayson, who has been with the group for the last eight years and is one of the most highly regarded young trumpeters in jazz, playing on such critically acclaimed albums as Steve Lehman's Travail, Transformation, and Flow and Mary Halvorson's Saturn Sings; and Jen Shyu, whose vocals with its precise and beautifully nuanced articulation and rhythmic precision Coleman employs as an equal part in the horn section. Completely defying the traditional role of jazz singing, Shyu's passionate vocals bring an emotional element to this complex and cutting-edge music while pushing the possibilities of jazz singing into new territory. She will be featured on Pi Recordings next release, , a duo with bassist Mark Dresser. They are backed by two drummers, a configuration unusual in jazz: Tyshawn Sorey and Marcus Gilmore, both considered the state-of-the-art. For Coleman the idea was to achieve with trap drummers in the jazz tradition what he has previously only experienced playing with the Cuban folkloric drumming troupe AfroCuba de Matanzas; something that he describes as a multi-directional rhythmic sound, where propulsion is generated in several directions at once, with each drummers individual parts interlocked in overlapping rhythmic cycles while providing one cohesive sound. The band is joined by Ramón Garcia Pérez on percussion whose chants in Lucumi, a Cuban variant of the Yoruba language, are related to the Orishas that each song in the "Ifá Suite" is dedicated to.

Vijay Iyer also said about Coleman: "What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it. He deserves to be placed in the pantheon of pioneering artists." The Mancy of Sound reveals in Coleman an uncompromising artist devoted to the continued expansion of jazz's breadth of view.

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2011 Rhapsody Jazz Critics Poll Record of the Year #22 "These forms are astutely integrated, confirming that Steve Coleman's ultimate value to modern creative music lies as much in the considerable breadth as well as depth of the historical sources that he constantly channels."-BBC Music "Whats most impressive about Coleman is that he pursues musics [...]

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Les musiques religieuses afro-brésiliennes: candomblé, umbanda, macumba - Paperblog

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(couverture: Oya par Kiko Dinucci) Les musiques religieuses afro-brésiliennes irriguent toute la musique du Brésil. Elles témoignent de la matrice africaine de la musique brésilienne, témoignages historiques sans doute, mais

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A saxophonist of a different order—part griot, theorist, numerologist, and incessant seeker of knowledge— Steve Coleman continues to forge new paths in creative music. He's influenced more of today's forward thinking artists than almost anyone in recent memory with his proven M-Base concepts. His critically acclaimed 2010 recording, Harvesting Semblances and Affinities (Pi Recordings), was a welcome return to the spotlight, and the follow-up, The Mancy of Sound , is even more rewarding.

To explain Coleman's music is no small feat, of which the eight exhaustive compositions include interwoven syncopations, studies in astral concepts, labyrinthine counterpoint, and deep jazz roots. His longstanding Five Elements ensemble has evolved over the years; here it includes the open minds of exciting notables such as drummer , trumpeter and vocalist , who execute these painstaking charts flawlessly, like threading strands of yarn, into a larger and more colorful tapestry.

The addition of a second drummer, Marcus Gilmore, with Sorey, as well as percussionist Ramon Garcia Perez, adds yet another dimension—in particular, to the "Odú Ifá Suite" suite (originally created for M-Base alumnus, singer ). Its four themes (Fire, Earth, Air, and Water) are represented from the fiery exchange of sparring drums in "Fire—Ogbe" to the calming syncopation of "Water—Oyeku" with the flowing sounds of wordless lyrics and ethnic chants. The suite is contemporary yet primordial, extrapolating symbolization and philosophical principals from the Yoruba-speaking people of West Africa.

More than just a conceptualist, Coleman is also fierce performer who delivers darting runs that are equally fluid, and incisive—a word that describes each of these talented musicians. There are points throughout the album where the array of instruments comes together in harmonious cacophony, like the alignment of planets. The analogies carry deeper meanings in "Jan 18" and "Noctiluca (Jan 11)"—two works based on the eight lunar phases, as viewed from a specific place at particular moments. What will Coleman think of next? Maybe only the stars will tell.

Track Listing

Jan 18; Formation 1; Fire-Ogbe [Odú Ifá Suite]; Earth-Idi [Odú Ifá Suite]; Air-Iwori [Odú Ifá Suite]; Water-Oyeku [Odú Ifá Suite]; Formation 2; Noctiluca (Jan 11).

Personnel

Steve Coleman: alto saxophone; Tim Albright: trombone; Jonathan Finlayson: trumpet; Marcus Gilmore: drums; Thomas Morgan: bass; Ramon Garcia Perez: percussion; Jen Shyu: vocals;

Album information

Title: The Mancy of Sound | Year Released: 2011 | Record Label: Pi Recordings

Video

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Steve Coleman and Five Elements: The Mancy of Sound album review @ All About Jazz

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A saxophonist of a different order-part griot, theorist, numerologist, and incessant seeker of knowledge- Steve Coleman continues to forge new paths in creative music. He's influenced more of today's forward thinking artists than almost anyone in recent memory with his proven M-Base concepts.

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Candomblé ( Portuguese pronunciation: ) is an African-originated or Afro-Brazilian religion, practiced chiefly in Brazil by the "povo de santo" (saint people). It originated in the cities of Salvador, the capital of Bahia and Cachoeira, at the time one of the main commercial crossroads for the distribution of products and slave trade to other parts of Bahia state in Brazil. Although Candomblé is practiced primarily in Brazil, it is also practiced in other countries in the Americas, including Uruguay, Argentina, Venezuela, Colombia, Panama; and in Europe in Germany, Italy, Portugal and Spain. The religion is based in the anima (soul) of the natural environment, and is therefore a kind of Animism. It was developed in Brazil with the knowledge of African Priests that were enslaved and brought to Brazil, together with their mythology, their culture and language, between 1549 and 1888.

The rituals involve the possession of the initiated by Orishas, offerings and sacrifices of the mineral, vegetable and animal kingdom, healing, dancing/trance,and percussion. Candomblé draws inspiration from a variety of people of the African Diaspora, but it mainly features aspects of Yoruba orisha veneration.

In many parts of Latin America, Orishás are now conflated with Roman Catholic saints. This religion, like many African religions, is an oral tradition and therefore has not been put into text throughout the years. Only recently have scholars and people of this religion begun to write down their practices. The name is also used, especially before the 19th century when Candomblé became more common. Both words are believed to derive from a Bantu-family language, mainly that of ( Kongo Kingdom).

Candomblé may be called Macumba in some regions, notably Rio de Janeiro and São Paulo, although Macumba has a distinct set of practices more akin to European witchcraft. Candomblé can also be distinguished from Umbanda, a religion founded in the early 20th century by combining African elements with Kardecism; and from similar African-derived religions such as Quimbanda, Haitian Vodou, Cuban Santería, and Obeah, which developed independently of Candomblé and are virtually unknown in Brazil.

There are 2 million Candombles worldwide [1].

Brazilian slaves came from a number of African ethnic groups, including Igbo, Yoruba, Ewe, Fon, and Bantu. Slave handlers classified them by the shore of embarkment, so the relation to their actual ethnicity may be accurate or not. As the religion developed semi-independently in different regions of the country, among different ethnic groups, it evolved into several "sects" or nations ( nações), distinguished chiefly by the set of worshiped deities, as well as the music and language used in the rituals.

The division into nations was also influenced by the religious and beneficent brotherhoods ( irmandades) of Brazilian slaves organized by the Catholic Church in the 18th and 19th centuries. These fraternities, organized along ethnic lines to allow preaching in the slaves' native languages, provided a legitimate cover for slave reunions, and ultimately may have aided the establishment of Candomblé.

The following list is a rough classification of the major nations and sub-nations, and their sacred languages:

Candomblé is a polytheistic religion and worships a number of gods, derived from African deities:

These deities were created by a supreme God: Olodumare, Olorun etc. of the Yoruba, Zambi or Zambiapongo of the Bantu, and Nana Buluku of the Fon.

On the other hand, deities from one nation may be acculturated as "guests" in houses and ceremonies of another nation, besides those of the latter. Some nations assign new names to guest spirits, while some retain the names used in the nation of origin.

Syncretism

There is also an Islamic-linked sect within Candomblé which was more common during the slave days in Brazil. Slaves coming from West Africa had been acculturated with Muslim traditions. These Malês set aside Fridays as the day to worship deities as do the Muslims for prayer and meditation. Malês were the instigators of many slave revolts in Brazil leading in all white with amulets and skull caps as in traditional Islam.

In this regard, it is worth noting that some Candomblé rites have also incorporated local Native American gods - which, to the Church, were just as pagan as the Orishás - because they were seen as the "Orishas of the land". Finally, one should keep in mind that many (if not most) practitioners of Candomblé through the times had not only African roots but European ones as well.

Although syncretism still seems to be prevalent, in recent years the lessening of religious and racial prejudices has given rise to a "traditionalist" movement in Candomblé, that rejects the Christian elements and seeks to recreate a "pure" cult based exclusively in Africa.

The Candomblé ritual has two parts: the preparation, attended only by priests and initiates, which may start a week in advance; and a festive public "mass" and banquet that starts in the late evening and ends around midnight.

In the first part, initiates and aides wash and iron the costumes for the ceremony, and decorate the house with paper flags and festoons, in the colors favored by the Orixas that are to be honored on that occasion. They also prepare food for the banquet. Some domestic animals are slaughtered; some parts reserved for sacrifice, the rest is prepared for the banquet. On the day of the ceremony, starting in the early morning, cowrie-shell divinations ( jogo de búzios) are performed, and sacrifices are offered to the desired Orixás, and to the messenger spirit ( Exú in Ketu).

In the public part of the ceremony, saint-children ( mediunic priests) invoke and "incorporate" Orixás, falling into a trance-like state. After having fallen into trance, the priest-spirits perform dances symbolic of the Orixá's attributes, while the babalorixá or father of saint (leading male priest) leads songs that celebrate the spirit's deeds. The ceremony ends with a banquet.

Candomblé music, an essential part of the ritual, derives from African music and has had a strong influence in other popular (non-religious) Brazilian music styles. The word batuque, for instance, has entered the Brazilian vernacular as a synonym of "rhythmic percussion music".

Temples and priesthood

Candomblé temples are called houses ( casas), plantations ( roças), or yards ( terreiros). Most Candomblé houses are small, independently owned and managed by the respective higher priests (female mãe-de-santo or male pai-de-santo). A few of the older and larger houses have a more institutional character and more formal hierarchy. There is no central administration. Inside the place of worship are the altars to the Orixás, or Pejis.

Candomblé priesthood is organized into symbolic families, whose members are not necessarily relatives in the common sense. Each family owns and manages one house. In most Candomblé houses, especially the larger ones, the head of the family is always a woman, the mãe-de-santo or ialorixá ( mother-of-saint), seconded by the pai-de-santo or babalorixá ( father-of-saint). The priests and priestesses may also be known as babalaos (interpreters of búzios), babas, babaloshas and candomblezeiros. Some houses have a more flexible hierarchy which allows the male pai-de-santo to be the head priest. Often during the slave period, the women became the diviners and healers which was not part of African tradition; however, the male slaves were constantly working and did not have the time to take care of daily instances. Or, nursing the children, the women were in the capacity of teaching the knowledge of their old religions to the newer generations.

Admission to the priesthood and progression in the hierarchy is conditioned to approval by the Orixás, possession of the necessary qualities, learning the necessary knowledge, and performance of lengthy initiation rites, which last seven years or more. There are generally two types of priesthood in the different nations of Candomble, and they are made up of those who fall in trance by the Orixá (iyawo) and those who do not (Oga - male/Ekeji - female). It is important not to confuse the meaning and usage of the Yoruba term iyawò (bride in Yoruba) with other African derived religions that use the same term with different meanings.

The seclusion period for the initiation of an iyawo lasts generally 21 days in the Ketu nation and varies depending on the nation. The iyawo's role in the religion is assigned by a divination made by her/his babalorixá/ialorixá; one function that an iyawo can be assigned for is to take care of neophytes as they in their initiatic seclusion period, becoming an expert in all the Orisa foods, becoming an iya or babalorisa themselves, or knowing all ritual songs, etc... The iyawos follow a 7 years period of apprenticeship within which they offer periodical sacrifices in order to reinforce their initiatic links in the form of the so-called obligations of 1, 3 and 7 years. At the 7th year, the iyawos earn their title and can get a honorific title or religious post ( oye in Yoruba). Once the iyawo has accomplished their 7th year cycle obligation, they become elders ( egbon in Yoruba, egbomi in Brazil, which means my elder) within their religious family.

The other priesthood is reserved for those who do not fall in trance. Ogas and Ekejis do not endure the same path to eldership as do iyawos; they are regarded as elders immediately after their initiation. Their role is to help the baba/ialorixá in different specific ritual tasks like drumming, singing, cooking, taking care of the orixá shrines and when he/she comes down in possession trance, etc... Ogas and Ekejis usually do not go on to become baba/ialorixá, nor do they open their own temples or have filhos de santo (they do not initiate others).

Some well-known temples in Salvador, Bahia

Ketu, Efon and Nago nations
Nago/Yoruba tradition

Jeje nation
Ewe-Fon tradition

Zoogodô Bogum Male Rundó (Terreiro do Bogum)

Casa das Minas (in São Luís, state of Maranhão)

Kwe Ceja Unde (Roça do Ventura - City of Cachoeira, state of Bahia)

Rumpame Runtoloji (City of Cachoeira, state of Bahia)

Kwé Jidan Vodun Jo

Ilheus
Mejito Dan Maria de Fatima S. Oliveira (fundadora) 2000

Priesthood Initiation

In Brazil: Ifá, Egungun, Orisha (Orixa), Vodun and Nkisi, are separated by type of priesthood initiation.

Ifá only initiation Babalawos, do not come into trance.

Egungun only initiation Babaojés, do not come into trance.

Candomblé Ketu initiation Iyawos, come into trance with Orixá.

Candomblé Jeje initiation Vodunsis, come into trance with Vodun.

Candomblé Bantu initiation Muzenzas, come into trance with Nkisi.

Priesthood

The Candomblée priesthood is divided into:

Bastide, Roger. Le candomblé de Bahia . 2001, Paris, Plon.

Bramley, Serge. Macumba. 1994 - City Lights Books.

Brown, Diana. Umbanda: Religion and Politics in Urban Brazil. 1994 - Columbia University Press.

Capone, Stefania. Searching for Africa in Brazil. Power and Tradition in Candomblé . Duke University Press, 2010.

Carneiro, Edison. "The Structure of African Cults in Bahia" Civilzacao Brasileira, Rio De Janeiro. 1936-37.

Gordon, Jacob U. " Yoruba Cosmology And Culture in Brazil: A Study of African Survivals in the New World." Journal of Black Studies, Vol.10, No 2. (December 1979): P. 231- 244

Herkovits, Melville J. "The Social Organization of the Afrobrazilian Candomble." Proceedings of the Congress São Paulo, 1955.

Johnson, Paul Christopher. "Secrets, Gossip, and Gods The Transformation of Brazilian Candomblé". 2002 - Oxford University Press.

Landes, Ruth. The City of Women. 1994 - University of New Mexico Press.

Matory, J. Lorand. Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé . 2005 - Princeton University Press.

Matory, J. Lorand. "Gendered Agendas: The Secrets Scholars Keep about Yoruba-Atlantic Religion." Gender & History 15, no. 3 (November 2003): p. 409-439."

Omari-Tunkara, Mikelle S. "Manipulating the Sacred: Yoruba Art, Ritual, and Resistance in Brazilian Candomble". 2005 - Wayne State University Press.

Reis, João José. "Candomblé in Nineteenth-Century Bahia: Priests, Followers, Clients" in Rethinking the African Diaspora:The Making of a Black Atlantic World in the Bight of Benin and Brazil Mann, Kristina and Bay, Edna G. Ed. Geu Heuman and James Walvin. 2001-Frank Cass

Reis, João José. Slave Rebellion in Brazil:The Muslim Uprising of 1835 in Bahia (Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press,1995).

Souty, Jérôme. Pierre Fatumbi Verger: Du Regard Détaché à la Connaissance Initiatique, Paris, Maisonneuve & Larose, 2007.

Voeks, Robert A. "Sacred Leaves of Candomble: African Magic, Medicine, and Religion in Brazil." Austin, TX: University of Texas Press, 1997.

Verger, Pierre Fatumbi. "Dieux D'Afrique. Paul Hartmann, Paris (1st edition, 1954; 2nd edition, 1995). 400pp, 160 b/w photos, ISBN 2-909571-13-0.

McGowan, Chris and Pessanha, Ricardo. "The Brazilian Sound: Samba, Bossa Nova and the Popular Music of Brazil." 1998. 2nd edition. Temple University Press. ISBN 1-56639-545-3

Wafer, Jim. Taste of Blood: Spirit Possession in Brazilian Candomble. 1991 - University of Pennsylvania Press.

External links

Portuguese

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Candomblé ( Portuguese pronunciation: ) is an African-originated or Afro-Brazilian religion, practiced chiefly in Brazil by the "povo de santo" (saint people). It originated in the cities of Salvador, the capital of Bahia and Cachoeira, at the time one of the main commercial crossroads for the distribution of products and slave trade to other parts of Bahia state in Brazil.

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The Sonic Language of Myth | Steve Coleman

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El sitio web proyecto-orunmila.org se concibi con el objetivo de satisfacer las

necesidades crecientes de informacin que existen sobre la cultura "Lucum" en
Cuba y que es originaria del frica sub-sahariana. De esta cultura tambin
existen evidencias que se reflejan en los documentos escritos que presentamos
a modo de fuentes.
Estas fuentes fueron escritas por descendientes de africanos y creyentes de su
religin en Cuba. Las mismas han sido colectadas durante ms de 30 aos, en
Regla y Guanabacoa, Ciudad de La Habana, por miembros del equipo de
investigaciones histrico-antropolgicas "Proyecto Orunmila", que est integrado
por personal religioso con alta preparacin en las especialidades cientficas afines
al tema religioso y muy en particular al estudio del aporte africano -Lucum- a
la cultura cubana. El Proyecto Orunmila es parte integrante del Il Osha Ad
Yer, que es una casa templo de la religin de Osha-If.
En otros contextos esta religin cubana de origen africano y que hemos
documentado a lo largo de ms de 30 aos, es denominada Religin Lucum,
Regla de Osha, Regla de If, Religin de los Orishas o Santera.
Nosotros nos referimos a ella como La Religin Osha-If.
Los Il Osha y los Il If son las clulas fundamentales de la religin Osha-If,
y constituyen una institucin religiosa tradicional en el contexto de la cultura
cubana. Estos forman sus propias descendencias conocidas por ramas
religiosas.
Osha-If es un sistema religioso de complejsima y variada expresin. Sabemos
que falta mucho y que pueden existir otros documentos sobre el mismo tema y
conocemos que toda la valiosa variedad de asuntos que se abordan y
procedimientos de cada rama seguidos en una ceremonia concreta son de tal
especificidad que resulta imposible colectarlo todo. En esto se basa el dinamismo
interno de Osha-If.

Compilado por Ernesto Valds Jane

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A NUESTROS LECTORES

El Proyecto Orunmila ha venido colectando de forma estable y sistemtica

documentos que reflejan la tradicin escrita de la herencia cultural de los
africanos trados a Cuba forzosamente durante la oprobiosa trata esclava. Estas
investigaciones se han venido realizando desde 1972 hasta la actualidad en los
trminos municipales de Regla y Guanabacoa, territorios que fueron puntos de
desembarque y mercado de esclavos respectivamente. Regla y Guanabacoa son
un espacio relativamente homogneo desde el punto de vista socio-econmico,
cultural y religioso.
Recordemos que la existencia natural de Osha-If son las casas-templos y las
ramas religiosas que son los que preservan toda la riqueza y sabidura ancestral
y tanto las casas templos como las ramas religiosas son las estructuras
elementales de esta religin cubana.
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1- Rescatar y conservar documentos relativos al sistema oracular -If,

Dilogn y Biange y Aditoto-, al panten de sus Orishas, a las
ceremonias, ritos y poderes de Osha-If y a su religin en general. Estos
documentos fueron escritos y redactados por los descendientes de los
africanos principalmente de cultura yoruba provenientes de la regin del
sur occidental del Sahara.
2- Procesar dichos documentos de modo tal que pudieran ser usados
por los creyentes de Osha-If como pauta religiosa y que al mismo
tiempo puedan servir como fuentes para la investigacin cientfica para
especialistas en religin, historiadores, etnlogos, antroplogos,
socilogos, etnolingistas, etnobotnicos e interesados en el
conocimiento y la sabidura que legaron los africanos y sus
descendientes al Nuevo Mundo.
3- Dar a conocer y divulgar estas fuentes de incalculable valor para el
conocimiento de la herencia cultural africana en Cuba y que en la
actualidad se expande a otras latitudes en forma dinmica.
Como sabemos, Osha-If es un sistema religioso muy activo que no tiene
fronteras administrativas ni lmites culturales, por eso el indicador tiempo
funcion perfectamente para compilar los textos. Sin embargo, el indicador
espacio se hizo ms complejo porque existen documentos que fueron recogidos
en Regla y Guanabacoa pero, por el mismo movimiento de las familias de
Osha-If, esos materiales estaban vinculados a otros existentes fuera del
territorio. Esto es necesario tener en cuenta para comprender algn proceso que
pueda ocurrir entre lo hallado en el territorio objeto de estudio y lo que est
funcionando en otras zonas como Habana Vieja, Centro Habana, Marianao y
otros.
Osha-If es un organismo religioso vivo y fecundo. Existen variantes y hasta
concepciones diferentes sobre un mismo asunto. Esto puede ser debido a los
distintos factores socio-culturales que se encontraron en la Isla y a la amplia
variedad de componentes tnicos de la cultura Yoruba llegada a Cuba que
intervinieron en los procesos histricos y culturales relacionados a Osha-If.
Sabido es que en Cuba confluyeron elementos de otras culturas, etnias y
cosmovisiones religiosas. Cada uno de ellos aport su cultura y religiosidad y, a
su vez, se influyeron mutuamente de manera que ha quedado lo tendencial
aceptado por muchos y reas donde an existen especificidades y variantes
utilizadas por otros.

Compilado por Ernesto Valds Jane

Documentos para la Historia y la Cultura de Osha-If en Cuba

El Proyecto Orunmila persigue con sus estudios los siguientes objetivos:

En la etnognesis de la formacin de la nacin cubana ocurrieron y an ocurren

tales fusiones, de elementos culturales que tienen sus propias caractersticas.
Nosotros aseguramos que Osha-If, como se manifiesta en Cuba es, adems, una
religin cubana derivada de elementos fundamentalmente africanos.
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Todos los documentos que posee el Proyecto Orunmila procedentes del

contexto religioso estn rigurosamente ubicados en tiempo, espacio y al sujeto
que los aport. En todos los casos se ha hecho un esfuerzo por historiar la
circulacin de los mismos en las familias de Osha-If.
Para autentificar cada documento se han utilizado varias copias del mismo tema
recogidas en diferentes casas-templos procedentes de diferentes sacerdotes. Al
mismo tiempo cada uno de los documentos ha sido cuidadosamente analizado
con sacerdotes expertos. Luego, del grupo de documentos comparados se
seleccion el que funciona con la mayor precisin posible para la mayora. De
estas selecciones de documentos surgi la coleccin de las fuentes
histrico-antropolgicas denominada "Documentos para la Historia y la Cultura
de Osha-If en Cuba.
Estas fuentes usted las puede adquirir o leer en lnea en
www.proyectoorunmila.org a un costo asequible. Las mismas le ayudarn a
ampliar y profundizar sus conocimientos sobre la religin Osha-If.
El sitio web proyecto-orunmila.org es parte del sistema de autofinanciamiento
del "Proyecto Orunmila" y con la contribucin que usted haga al adquirir o leer
nuestros documentos, el Proyecto Orunmila podr proseguir investigando
sobre la religin Osha-If y perfeccionando y ampliando las fuentes
"Documentos para la Historia y la Cultura de Osha- If en Cuba.
Este esfuerzo que se ha hecho contribuir a disponer de una fuente primaria
indispensable para mantener informados a los partidarios de las diferentes
expresiones religiosas y culturales asociadas a Osha-If.
Estos documentos conservan los textos en su concepto original y presentan la
especificidad de los mismos mantenindolos en la tradicin. Esto garantiza su
pureza tica y religiosa.
En nuestra sede se conservan los originales o las fotocopias de los originales de
cada documento colectado y que han sido usados en la compilacin de esta
coleccin.

Compilado por Ernesto Valds Jane

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El Grupo de Investigaciones Histrico-Antropolgicas "Proyecto Orunmila"

probablemente posee el ms grande y completo archivo cientfico organizado y
religiosamente fundamentado jams agrupado en Cuba.
Tanto la comunidad cientfica como la religiosa reconocen y contribuyen al
prestigio siempre creciente del Proyecto Orunmila por la seriedad del
tratamiento dado el material archivado y el respecto con que se enfoca cualquier
anlisis cientfico y/o religioso.

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Inevitablemente debido a la complejidad del procesamiento de la informacin,

podran quedar algunas erratas. En tal caso stas seran suprimidas
oportunamente.
El Proyecto Orunmila gustosamente responder las preguntas que le hagan;
atender cualquier sugerencia y quedar agradecido de todas las ideas que
puedan aportarnos.
Nuestra direccin es: <www.proyecto-orunmila.org>
Nuestro email es : <proyecto@proyecto-orunmila.org>

Compilado por Ernesto Valds Jane

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El Proyecto Orunmila certifica que estos documentos en la actualidad y en el

pasado han sido de uso cotidiano de los sacerdotes de Osha-If en Regla y
Guanabacoa.

Ernesto Valds Jane

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This web proyecto-orunmila.org has been conceived to satisfy the growing

necessity for information on the Lucum culture in Cuba which is, at the same
time, originally from the Sud-Saharian area in Africa. Much evidence of this
culture is also reflected in the written documents which we introduce as primary
sources.
These sources have been written by African descendants and believers of their
religion in Cuba and collected for over thirty years in Regla and Guanabacoa,
(two towns located in the eastern coast of the Bay of Havana in the capital of
Cuba) by members of Proyecto Orunmila Historical-Anthropological Research
Team. This research team is made up by religious personnel with high expertise
in those scientific specialties related to the religious profile and particularly, to
the study of the African -Lucum contribution to the Cuban Culture. Proyecto
Orunmila Historical-Anthropological Research Team is a part of the Il Osha
Ad Yer which is a temple-house in the Osha-If religion.
In other contexts this African derived Cuban religion that we have documented
for over 30 years is also known as Religin Lucum; Regla de Osha, Regla
de If; Religin de los Orishas or Santera. We refer to it as La religin de
Osha-If (Osha-If Religion or simply Osha-If).
Both Il Osha and Il If are essential cells in Osha-If and constitute a
traditional religious institution within Cuban culture. These religious cells have
their own descendants or families which we know and recognize as religious
branches (ramas religosas or just ramas).
Osha-If is highly complex and manifold in its own expression. We know there
is still a lot to be collected, and we also know that there can be other documents
on the same matter. It is very clear to us that all the valuable varieties of topics
within this religion, and the procedures followed by each branch at a given
ceremony, is of such a particular profile that it becomes almost impossible to
collect them all. This is the internal dynamics of Osha-If.

Compilado por Ernesto Valds Jane

Documentos para la Historia y la Cultura de Osha-If en Cuba

TO OUR READERS

Proyecto Orunmila Historical-Anthropological Research Team has

systematically been collecting documents which reflect the written tradition of
the cultural inheritance of those African men and women brought forcibly to
Cuba during the shameful slave trade. This research started back in 1972 and
has endured all these years up to now in Regla and Guanabacoa townships,
points of slave disembarkment and trade in such period of our history. Regla
and Guanabacoa townships, from a cultural, religious and socio-economic point
of view, comprise a relatively homogeneous area in Cuba.
Let us recall that the natural existence of Osha-If is based on the templehouses
(Il Osha-Il If) and their descendant religious branches which preserve the
ancient wisdom and richness of Osha-If. Both the templehouses and the
religious branches are the natural basic social frames of this Cuban religion.
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1- To rescue and to preserve documents related to the oracle system

(If, Dilogn, Biange y Aditoto); to the pantheon of their Orishas
(deities); to the ceremonies, rites and powers of Osha-If, and to their
religion in general. These documents were written and worded by
African descendants of Yoruba culture stemed from the west
Sud-saharian region.
2- To process those documents to make them readable and usable by
Osha-If believers as religious reference and also to facilitate the work
of scientific researchers such as specialists in religion, historians,
ethnologists, anthropologists, sociologists, ethnolinguists, ethnobiologists and people interested in the knowledge and wisdom of the
African legacy and their descendants in the New World.
3- To make public and spread these unvaluable primary sources to
know the African cultural inheritance in Cuba which, at present, is
expanding dynamically to other regions of the world.
As we all know, Osha-If is a very active religious system with no administrative
bounderies nor cultural limits. Consequently, analyzing the texts based upon the
time they were written was no problem. However, determining where such
documents were written became much more complex since we found and
collected documents in Regla and Guanabacoa townships which were linked to
others existing in territories different from Regla and Guanabacoa. This is due
to the fact that Osha-If families move in and out of places just like any other
families in Cuba. This event is to be taken into consideration to understand any
process which may happen between what was collected in the territories studied
and what is working in regions like Habana Vieja, Centro Habana, Marianao
and others.

Compilado por Ernesto Valds Jane

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Proyecto Orunmila Historical-Anthropological Research Team seeks for

these objectives in their research:

Osha-If is a prolific and alive religious organism. There are variants and even
different understandings of the various aspects of the religion. This fact can be
due to the various social and cultural factors present on our island. And also due
to a wide variety of ethnic components of the Yoruba culture present in Cuba
which contributed to the historical and cultural processes bound up to Osha-If.
It is well known that elements of other cultures, ethnic groups and assorted
religious visions gathered in Cuba. Each of them contributed with their culture
and religiosity to build up our Nation. At the same time, they influenced each
other in such way that we can easily find the mingled tendencies accepted by
most of them along with areas where there are particular variants used by others.

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This effort will make possible the availability of remarkable primary sources to
keep believers and users well informed on the different religious expressions
connected to Osha-If.
All these documents preserve texts in their original concept and present each
particular expression in the age-old tradition. This fact guarantees ethic and
religious purity.

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Proyecto Orunmila probably possesses the biggest and best scientifically

organized and religiously founded archives ever grouped in Cuba.
Both the religious and scientific communities recognize and contribute to the
ever growing prestige of Proyecto Orunmila Historical-Anthropological
Research Team for the serious treatment given to all the archived material and
for the respect with which we approach any scientific or religious analysis.
Herein Proyecto Orunmila certifies that each and every single document is in
daily religious use now and this has been happening for many years. Osha-If
priests in Regla and Guanabacoa are the carriers of such treasure and wisdom.
They use these documents.
Unavoidably, and due to the complexity of the information processing
procedures, there could be a small group of misprints which will be deleted in
due time.
Proyecto Orunmila Historical-Anthropological Research Team would gladly
answer any questions and would also be pleased to receive any suggestions or
ideas coming from our readers and/or Osha-If believers and followers.
Our address is: <www.proyecto-orunmila.org>
eMail: <proyecto@proyecto-orunmila.org>
Ernesto Valds Jane
Il Osh Ad Yer

Translator: Julio Valds Jane

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We, Proyecto Orunmila, keep safe all original documents or the photocopies
of each and every collected document used in this compilation.

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Ceremonias del Paraldo en If . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

Paraldo por Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Ceremonial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Diagramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Distribucin de los ingredientes para el paraldo para alejar un Egun . . . . . . . . . 2
Distribucin de los ingredientes para alimentar un Egun . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Otro paraldo general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Hierbas del paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Ceremonia de Ebb Paraldo Yipada Or (cambio de cabeza) del odun
Iroso Matayelekun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Ingredientes de la ceremonia Yipada Or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Pasos de la ceremonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Osiadi a Eshu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Paraldo a la sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Paraldo de Il para quitar un Egun de la casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Paraldo de Baba Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Otro paraldo de Baba Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Paraldo Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Paraldo Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Hacer paraldo de la cabeza a los pies en Bab Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Paraldo de Baba Eyiogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Paraldo secreto de Eyiogbe para librarse de la muerte o quitar u Egun . . . . . . . 12
Paraldo secreto de Ogbe Wale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Paraldo de Ogbe Wale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Paraldo de Ogbe Yono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Paraldo de Ogbe Tua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Paraldo de Ogbe Tua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Paraldo de Ogbe Ate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Paraldo de Ogbe Ate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Paraldo de Ogbe Ate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Paraldo de Ogbe She . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Paraldo de Ogbe She . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Syere del paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Paraldo de Ogbe She . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Paraldo secreto de Ogbeshe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Paraldo de Oyekun Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Paraldo de Oyekun Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Paraldo de Oyekun Di . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Paraldo de Oyekun Biroso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Paraldo de Oyekun Biroso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

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Paraldo de Oyekun Biroso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paraldo de Iwori Bogbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Ogunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iwori Ogunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Odi Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo Odi Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Odi Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Odi Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Odi Juani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Odi Fumbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo Iroso Wori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Iroso Batuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo por enfermedad de Ojuani Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Shobe y Obara Koso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ojuani Pokon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo Aw de Ojuani Bosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Osain Paraldo de Ojuani Alakent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Obara Dila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ebb y paraldo de Okana Yeku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primer paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Segundo paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ogunda Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ogunda Masa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ogunda Trupon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ogunda Kete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Osa Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ebb y paraldo de Osa Lofogbeyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo il de Osa Lofobeyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Paraldo al il de Osa Logbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Paraldo de Osa Wo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de camino de Oroia de Osa Bara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ika Umbemi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ika Sa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo con et de Ika Fun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Operacin del Paraldo con Et de Ika Fun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon Bekonwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon Bekonwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon Adakino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon ao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon Ogunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otrupon Ika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo para bueno de Otura Niko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Di . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Primer Paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Segundo Paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tercer Paraldo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Roso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo Otura Ojuani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Bara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Otura Tiku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Oshe Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Oshe Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paraldo de Ofun Meyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ebb paraldo de Oragun para alguna enviacin espiritual . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vocabulario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Anexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Las Reglas para los iniciados de Osha-If . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Refranes Adivinatorios de las Letras del Dilogn 1 . . . . . . . . . . . . . . . 73
Refranes Adivinatorios de las Letras del Dilogn 2 . . . . . . . . . . . . . . . 80
Refranes Adivinatorios de los Odun de If . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Cdigo tico de los Odun de If . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Los Diecisis Mandamientos de Orula en Ika Fun . . . . . . . . . . . . . . 197

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Ceremonias del Paraldo en If

Los ew que ms se usan son:

Ew aberikunl (espanta muerto)
Ew afirin (albahaca)
Ew marpacfico
Ew ologbotuje (pin)
Igu ata oro (algarrobo)
Ew almcigo
Ew shugun shanw (romerillo)
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Ewefin (botn de oro)

Ew karode (canutillo)
Ew alacrancillo
Ew majagua
Ew odn (lamo)
Ew escoba amarga
Ew vencedor
Ew vence batalla
Ew platanillo
Ew ibay (paraso)
Ew gira
Generalmente son nueve hierbas entre las que no puede faltar espanta muerto
y albahaca.
Ceremonial
Ya determinados los ew y el animal que se van a utilizar, se procede a enlazar
las tiras de tela entre s, formando una trenza que servir para amarrar el mazo
de ew con la pata izquierda del animal y los dems ingredientes que sean
necesarios amarrarlos al macuto. Este mazo de ew, estar formado por la mitad
de cada una, ya que la otra mitad se utilizar en el omiero.
Se hace un crculo con la cascarilla y se pone en el centro del crculo el odun
Otura Niko, el toyale por el cual se hace el paraldo e Irete Yero. Se ubican los
materiales.
Diagramas
Distribucin de los ingredientes para el paraldo para alejar un Egun

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Ceremonias del Paraldo en If

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Huevo: Representa el nacimiento de la vida.

Carne: Representa la vida.
Vela: Representa la muerte.
Se para a la persona de espaldas al crculo, quedndole la mita de los pies sobre
la raya del crculo, quedando los calcaales dentro del crculo y los dedos de los
pies fuera. Se le entrega a la persona el macuto con los ingredientes y se pide que
se los ponga en la frente invocando los nombres de los Egun familiares y
protectores. Previo a esto, el oficiante pone dentro del crculo el e, la ern, la
itan y las telas de diferentes colores, habiendo pintado en la tela negra los nueve
odun de Egun, comenzando por Otura Niko, el toyale por el que se hace el paraldo
e Irete Yero. No puede faltar entre los ingredientes ob, ep, ek, ey, aguad y atar
para la comidilla.

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Distribucin de los ingredientes para alimentar un Egun

El Babalawo comienza a dar coco a la ceremonia a espaldas del interesado y

moyugba cuidadosamente a todos los Egun y a Orunmila, dndole cuenta de lo
que se va a hacer, a quin se le va a hacer y por qu se va a hacer y que odun rige
la ceremonia, despus de esto se comienza el paraldo.
El Babalawo coge el macuto, se lo pone en la frente al interesado y reza el odun
de If Baba Eyiogbe. Lo manda a dar vueltas delante del crculo cantando el syere
del odun y lo para frente a l y le pone el macuto en la nuca y reza el odun de If
Oyekun Meyi, lo hace dar vueltas hacindole sarayeye y cantando el syere de este
odun, lo detiene otra vez y ponindole el macuto en la nuca le reza los odun de
la atena de la tela, comenzando por Otura Niko.
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Ceremonias del Paraldo en If

Onire Onire Paraldo

Onire Onire Paraldo
Onire Onire Paraldo
Onire Onire Paraldo
Onire Onire Paraldo
Onire Onire Paraldo

Al mismo tiempo que se va cantando este syere, al interesado se le hace dar

vueltas, limpindolo con el macuto.
Al terminar de rezar el ltimo odun de la atena que est escrito en la tela negra
y de cantar el syere mencionado se le ordena al interesado dar un salto hacia
delante, lanzando fuertemente el macuto contra el piso dentro del crculo y se
dice:
Did Baba Kar Lawa.
Una vez que se haya estrallado el macuto contra el suelo en el centro del crculo,
se le roca cascarilla desbaratada con los dedos cantando el siguiente syere:
Bab Ledo Nilefn
Baba Ledo Nilefn
Nilefn Wa Nil
Baba Ledo Nilefn
Todos los presentes se echan cascarilla en el cuello, brazos, nuca...
Si el paraldo es a la casa, se para en el crculo a la persona que nos indique
Orunmila que debe presidir el ceremonial.

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Al terminar de rezar cada odun de la atena se dice el siguiente syere:

Siguiendo el ceremonial del paraldo normal; una vez que el interesado haya dado
el salto hacia delante, el Babalawo procede a preguntarle a Bogbo Egun Odara con
los cuatro pedazos de coco si el paraldo eboada. Si dice que s, se pregunta el
destino del paraldo, si dice que no, se cumple con lo que falta y cuando diga que
s, se recoge y se envuelve todo en papel de cartucho.
Ya envuelto el paraldo se trae el cubo o palangana del omiero hecho de los ew del
paraldo y antes de realizar esto se le echa un poco a todo lo escrito dentro del
crculo y rezando Ojuani Shorbe, se borran los odun de la atena. Todos los
presentes, cogiendo con ambas manos un poco de omiero del que esta en el cubo
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o palangana, se mojan la cara, el pelo, la nuca, los brazos y las piernas y no

pueden secarselo. Mientras esto ocurre el Babalawo cantar mientras se estn
limpiando los presentes:
Aberikunl Eg Malare
Aberikunl Onewao
Despus de esta operacin el Babalawo le sopla ot por la espalda a todos los
presentes, empezando por el interesado. Al interesado se le para frente a la
puerta de la calle, que deber estar abierta en ese momento, y se le reza Ojuani
Shorbe a ambos lados de la cabeza, despus se le sopla cascarilla por encima de
los hombros y se le pide que se retire de ah, para que el Babalawo pueda cerrar
y abrir la puerta tres veces.
Nota: La ropa con la que particip la persona en el paraldo se debe ir junto con
el paquete del paraldo para donde se haya marcado. Esta se debe romper encima
del interesado despus de haber dado el salto fuera del crculo.
El Babalawo manda al aleyo a que lleve el paquete para el destino que cogi y
cuando regrese es que debe darse el bao con el omiero ya preparado, si el destino
es muy lejos del lugar donde se hizo el paraldo, se baar y despus le dar
camino. De quedar el destino cerca, una vez que regrese el interesado, que toque
a la puerta, el Babalawo debe tener un ob en su mano para que cuando la
persona entre, romperlo detrs.
Otro paraldo general
Un pollo o paloma, dos cocos, tela blanca, pescado y juta ahumada, maz
tostado, cascarilla, flores de varios colores, tres velas (una para adelante de la
persona, una para atrs y la otra para el muerto), tres tabacos (uno para el
muerto, uno para el Aw que est haciendo el paraldo y otro para si viene algn
otro Aw, todos los Aw tienen que estar fumando), perfume para echarle a las
flores que debe tener la persona en las manos; con petalos de las flores se
restregar de la cabeza a los pies al finalizar la ceremonia.

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Dos lneas de aguardiente.

Hierbas del paraldo: Salvadera, artemisa, lamo, albahaca, rompezaragey,
muralla, verbena, paraso, almcigo.
Un mueco de trapo vestido con ropa sudada del interesado.

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Se para a la persona y se le da las flores y perfume en sus manos, detrs se ponen

los odun y se les da de comer pescado ahumado, juta ahumada, maz tostado,
coco y pan; se enciende una vela delante y una detrs.
Se coge la tela blanca y se pone en el piso y sobre la tela blanca la negra con su
correspondiente atena.
Las hierbas se dividen en tres partes, una para el bao que tiene que darse la
persona, otra para la palangana y la otra para el paraldo.
Se pone una asistencia espiritual al padrino u Oyugbona del Babalawo oficiante
si alguno de ellos est muerto, con sus correspondiente odun.
Con el animalito se limpia a todos los presentes y la ltima persona es el
interesado. Despus se le da el animal al interesado y se da coco Egun para
preguntar si el paraldo esta listo.
Syere: Paraldo, Paraldo Niye, Paraldo, Paraldo Niye, Arere, Ik Unl...
Detrs de la persona se escribe en el suelo con cascarilla la siguiente atena:
O
O
O
O

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Ceremonias del Paraldo en If

En la tela negra con cascarilla se escribe la siguiente atena:

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El muequito se para entre los pies de la persona.

Al terminar, todo se recoge y se echa en la tela negra con la blanca y va para la
manigua.
Cantando el paraldo se va limpiando a la persona con hierba.
Las hierbas de la palangana son para lavarse la cara, el cuello...
Ceremonia de Ebb Paraldo Yipada Or (cambio de cabeza) del odun Iroso
Matayelekun
En el odun Iroso Matayelekun naci el Ebb-Paraldo Yipada Or o cambio de cabeza.
Aqu es donde Ik se coma a los hijos de Orunmila y en virtud de un pacto que
hicieron Orunmila e Ik, esta comi animales en vez de hijos de Orunmila.
Ingredientes de la ceremonia Yipada Or:
-Dos adi.
-Un osiadi.
-Una eyel funfn.
-Dos itan.
-Y todo lo que coja el ebb-paraldo cuando se pregunta.

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Al muerto se le escribe la siguiente atena con cascarilla:

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Ceremonias del Paraldo en If

Antes de comenzar la ceremonia de este ebb se le habr dado un osiadi a Eshu.

Despus de terminado el rito del ebb se para a la persona, se destapa el joro joro
que estuvo tapado con una tela mientras dur el ebb y se procede a llamar a
Oyiyi Bika (la sombra) con el siguiente rezo, adems de todos aquellos
habitualmente realizados y de rezar los rezos del odun Iroso Matayelekun. El rezo
es el siguiente:
Iba Ik Oreo Bayebeiku
Unlo Bayebeiku
Iku Bayebeiku.
Despus de cerrar el joro joro se le da una adi dundn a Orunmila y el ebb va para
donde diga Orunmila.
El ebb Paraldo Yipada Or tiene una duracin de diecisis aos de vida para el
Aw hijo de este odun de If. Pasado los diecisis aos se le har ceremonias al
joro joro para prolongar la vida por otros diecisis aos ms. El lugar del joro joro
ser marcado con un horcn de palo gucima, donde se lleva un ounko al cual se
viste con la ropa del Aw, y este chivo macho, por medio de una soga, se ahorca.
Entonces se lleva envuelto en ash funfn al pie de una ceiba y all se le dan dos
adi dundn a Orunmila y se pregunta lo que corresponde.
Paraldo a la sombra
Este es el pollo a la sombra, se puede hacer con muchas clases de animales, pollo,
gallinas, gallo, gallinuela, gallareta, palomas, guinea, etc.
Este tiene muchas e infinitas variaciones, aqu daremos una forma concreta de
proceder.

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Osiadi a Eshu

Si el animal es de corral se procede as, el animal, una jcara con ek, ey, ep,
aguad, efn, agura, ishu (ame desbaratado) y echo una torre, vino seco,
aguardiente, cenizas, coco, dos velas, un mueco de trapo que haya dormido con
la persona, se lleva al monte donde d el sol, se marca la sombra, desde los
zapatos hasta la cabeza y ah se pone la jcara con los ingredientes, se presenta
el animal uno mismo y se limpia a la persona por detrs, lo mata y echa sangre
en un plato que tiene tambin cuatro pedazos de ob con una pimienta de guinea
cada uno, despus en el contorno de la sombra lo pongo sobre la jcara y le echo
ceniza y se le da ob para saber si todo esta completo, el paraldo puede ir
enterrado, (eso se pregunta).
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Cuando el animal no es de corral, despus que se da se le mete un palo por el

culo, se entiza con hilos blancos y se cuelga de una mata.
Paraldo de Oyeku Borosomi para quitar a Eshu de atrs
Este es para quitar Eshu de atrs de una persona.
Se necesita un pollo negro, veintiuna hierbas de Elegu hechas una escoba, un
ob, maz tostado, ek, ek, ey, ep, ot, itan, bollos, retazos de todos los colores,
amal, arroz, tres atar, tres pimientas chinas, yef y la ropa que tiene puesta.
En el monte se encuera a la persona y se le pasa el pollo y los ingredientes,
despus se vira de espaldas y se mata el animal en la misma sombra de la
persona sin arrancarle la cabeza, se dan tres golpes duros contra el suelo
llamando a Eshu que se le quite de atrs, se coge y se echa en un hueco que se
cava en la sombra, el pollo se abre y se rellena con todos los ingredientes, limpia
a la persona con los ingredientes, retazos y la ropa se echa sobre el pollo y con
la escoba se da chuchazos pidindole a Eshu que se quite del camino de esa
persona, despus se tapa y cuando llegue a la casa se da un bao con quita
maldicin, rompesaragey y paraso (tres baos), a los cuatro das se da un bao
con flores blancas, mejorana, artemisa, una clara de huevo y o, despus se da
un sahumerio de mirra, canela, azcar blanca y se dice:
Segn este humo suba, que suba yo y mis evoluciones.
Paraldo de Il para quitar un Egun de la casa
Nota: Para quitar un Egun de la casa.
Una cazuela de barro mediana, tres paos que sean blanco, rojo y negro, una
botella de ot, o, un cabo de vela, un coco seco y un pollo mediano.

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Se limpia la casa y los muebles con el pollo despus se limpia el Aw y despus

los que estn presentes y por ltimo el dueo de la casa y se mata el pollo a
forma de paraldo dando tres golpes dentro de la cazuela (antes se le echa un poco
de ot), el cabo de vela se enciende dentro de la cazuela, despus al rato se apaga
la vela y se amarra a forma de jolongo y se lleva para la manigua.

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Paraldo de Baba Eyiogbe

Este se hace con el Elegbara, lleva todos los ingredientes propios del paraldo. Un
eyel funfn, un jio jio, ash. Se desarrolla igual que el corriente, en el ash se
dibuja Odi Funbo, se hace el crculo donde se pone Otura Niko, Eyiogbe, Okana
Yeku. Se para a la persona sobre Eyiogbe con Elegbara detrs y dos itan
encendidas, se hace el paraldo con las eyel y sta se envuelve en las telas
llamando a Elegbara, despus se lava a Elegbara con omiero y se le da un jio jio y
se bota en nigbe con ek, ey y ep.
Otro paraldo de Baba Eyiogbe
Se hacen tres en el da. El primero a las seis de la maana, un osiadi, ash dundn
y funfn; itan, ot. El omiero se prepara con iwereyeye, ciruela amarilla, mar
pacfico, lamo, granada, almcigo, paraso, algarrobo. Este omiero para baarse
cuando se hace un paraldo y toda la ropa va al ro, ponindose despus otra ropa
y zapatos. En los ash se pinta Eyiogbe. El segundo a las doce del da, un osiadi
dundn, ash dundn y pupa, itan ot. Se marca Eyiogbe. Se prepara con ew
escoba amarga, rompezaragey y paraso. El tercero a las siete de la tarde, pollo,
ern mal, nueve clases de telas. Las carnes con las telas se amarran a la pata
izquierda del pollo. Se prepara el omiero con algarrobo, granada, albahaca
morada. Se marca Eyiogbe y va amarrado con las telas. Despus se baa al
interesado, se le da ob om tutu a la ler. Esto tiene una variante que se hace el
ebb paraldo y se rezan los omol y se hace el primer paraldo y se baa. Se le rezan
los meyi en el segundo paraldo, se baa y entra, se le termina el ebb y despus
sale y se le hace el tercer paraldo. Se baa y sale a botar los tres paraldo con el
ebb. Esto se hace con jio jio meta y eyel meta.

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Ceremonias del Paraldo en If

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Paraldo Eyiogbe

Estos tres paraldo el mismo da tienen una variante: Se comienza haciendo

ebb-paraldo. Se comienza a hacer el ebb y se rezan los odun omol. A
continuacin se le hace el primer paraldo. Entra despus a baarse y cuando sale
se le hace el segundo paraldo; entra a baarse y cuando sale se termina el ebb
rezando los Meyi hasta terminarlo. Se le hace el tercer paraldo, se baa y sale a
botar el ebb y los tres paraldo. Esto se hace con jio jio meta y eyel meta.

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Ceremonias del Paraldo en If

Para librarse de la muerte o quitar a un Egun se hacen tres paraldo al da.

Primero: El de la maana con tela roja y negra y se vota al ro despus la
persona se baa con lamo y algarrobo.
Segundo: A las doce con una tela roja y se vota al ro despus se baar con
albahaca morada y almacigo.
Tercero: Por la tarde con tela blanca y se bota al ro despus se baar con
aberikunl y granada.
Paraldo secreto de Ogbe Wale
La adi se cuelga del yarak que se hace tendedera, debajo de esto se pone a
Elegb, se le da ob om tuto y se le deja caer los dos e adi que tienen pintado
con osun Ogbe Wale, ah mismo se descuelga la adi y se hace paraldo con ella
procurando que la sombra cubra a Elegb, despus se le da akuk a Elegb se le da
ob om tuto para ver el camino que coge la adi y los e adi ekuekueye se pintan
con almagre, se envuelven en algodn y se le ponen a Elegb, el ekuekueye se suelta
en el mar despus del ebb.
Paraldo de Ogbe Wale
Este paraldo se hace al pie de una mata de caimito. En una jcara se pone dentro
Ogbe Wale -Ogbe Juani-, Otura Niko, Irete Yero y despus se le echa ek, ey, awad,
un malaguid hecho con ropa usada por la persona. Despus de hecho el paraldo
se baa con malva blanca, quita maldicin, botija y caimito.

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Paraldo secreto de Eyiogbe para librarse de la muerte o quitar u Egun

Paraldo de Ogbe Yono

Con un pedazo de ob untado de ep se escribe Ogbe Yono y el odun ms cercano
si este es su signo. Un ey tuto keke que antes se puso con ern mal y con el
nombre de la persona y le ruega a Olofin. En la tela se echa cundiamor, mariw,
un malaguid de trapo que ese da le unta a ep y todo encima de Azowano y todo
lo para en un coco con una itan, vino seco y se limpia a la persona hacindole
el paraldo con dos et. Le hace el paraldo con una teniendo a Azowano detrs; le
roca vino seco y la manda para nigbe. Cuando regresa se canta:
Shawele Shewle Inle Olobobo Egun Babalakumato Ikun.

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Entonces se le da otra et a Azowano y se abre y se le pone encima con ep y vino

seco. Yendo despus para el techo o a la basura.
Paraldo de Ogbe Tua
Nota: Siempre detrs de Ogbetua a siete pasos de sus talones marcha Otuaniko
que es el poder de Shang en la tierra de los muertos, para reforzar la salud de
Ogbetua y despojarlo de todo lo malo, se hace el siguiente paraldo.
Paraldo: Despus de hacerle ebb, coge akuk funfn y se para Aw Ogbetua con
todos los ingredientes en un patio o sabana, se le manda a dar siete pasos haca
adelante, y en el sitio donde l estaba parado anteriormente se marca en la tierra
Otuaniko y se le pone la atena de este signo, una idn ar. Entonces se procede a
dar ob om tuto y hacerle el paraldo con el akuk, el cual se mata golpendolo
directamente en los talones, y acto seguido se lleva para donde est Otuaniko e
idn ar, el akuk se manda a enterrar y el idn ar se limpia se envuelve en o y
se tiene siete das debajo de la almohada de Ogbetua.
Despus de esta obra, en siete das Ogbetua no puede tener contacto con obin.
Con esta obra se levanta la salud de Ogbetua cuando est deteriorada.
Paraldo de Ogbe Tua
Un pollo, un mamey, se pinta Ogbe Tua, un ob, se pinta Eyiogbe, Ogbe Tua,
Oyekun Meyi, ash funfn, dundn y pupu en la pata izquierda tambin. El
mamey lleva todos los signos. El ob se pinta y se le ponen los signos Ogbe Tua,
Otura Niko, Oragn y el del padrino si es difunto. El ob se rompe detrs de la
persona.
Despus al pollo se le amarra el mamey a la tira de la pata izquierda. Eyemankeo,
ey Mankeo Niarepo Odara. Se restriega la eyerbale al mamey y con el pollo se
limpia todo el crculo, se le echa bastante om y ot.

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Paraldo de Ogbe Ate

Osiadi, eyel dundn, ew atiponl. El paraldo va a una mata de cardn y a este se
le da un eyel y una itan. Dicho paraldo se puede poner tambin en una mata de
ew atiponl.

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Ceremonias del Paraldo en If

Un ey tuto, adi funfn, tres clase de albahaca, en el ey tuto se escribe el signo de

Ogbe Ate con yeso, este paraldo se hace al amanecer, se le pide la bendicin a la
madre.
Sureye del paraldo: Belekn Leleo Olordumare Belekun Leleo, Bab Olofin Ayara Ni
Lokun Obebewa Adi Shewao Olordumare Belekn Leleo Olordumare.
Se carga Osun con siete piezas mayores y sietes clases de palos.
Este paraldo hay que llevarlo al ro, debe coger la ropa usada y sudada y se
amarra a la pata de la gallina, se limpia con tela blanca y cubre el paraldo, se le
echa efn, or, agua de coco, ot, se le enciende itan en nombre de Olofin, se le da
ob. Despus de baarse con agua de coco, se le hace una lampara con or, efn,
gura, al pie de todos los Oshas, palos y hojas de quiebrahacha al pie de If.
Ebb mis con las hojas de quiebrahacha que se le pusieron a If y ponerle un palo
de quiebrahacha, aqu est el secreto de un huevo cubrirlo con tela amarilla y se
le pide a Oshn que segn la adi pone huevo y saca pollo, que esta persona salga
bien.
Paraldo de Ogbe Ate
Un ey tuto, una adi funfn, clases de albahacas. En el ey tuto se escribe el signo
Ogbe Ate con yeso. Este paraldo se hace al amanecer, se le pide la bendicin a la
madre. Este paraldo tiene el siguiente syere:
Debekun Leleo Olodumare Babekun Leleo Bab Olokun Ayara Ni Lodun. Adi Ikewao
Olodumare.

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Paraldo de Ogbe Ate

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Paraldo de Ogbe She

Este paraldo va siempre para la esquina. Cuando se termina el paraldo la persona

tiene que baarse con un omiero de hiervas de Obatal y de Oy en el que no
puede faltar ew arab. Despus la persona tiene que obor eled con eyel meyi
pintadas. Este obor eled se le hace a la persona estando sta parada. Despus
estas eyel meyi se cocinan y se le ponen a Oy.
Paraldo secreto de Ogbeshe
Cuando un Babalawo de este signo tiene hijos y a este hay que hacerle If tiene
que darse un paraldo con diecisis et, dandole vueltas alrededor de una mata de
aragb, haciendose un paraldo delante de cada una de las itan que estn
encendidas.
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Ceremonias del Paraldo en If

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Paraldo de Oyekun Meyi

Aberikunlo Mareo Fowao Aberikunlo.

Ik Mareo Foxewao, Aberikunlo Mareo Foxewao Abereulo.
Como acto final la persona se baa del cuello para abajo con ese omiero y se viste
de blanco. El Aw la espera para obor solamente con ob om tuto y dems
ingredientes. Posteriormente en su casa se deber dar diversos baos con hierbas
aromticas y otras con flores y perfumes.

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Paraldo de Oyekun Meyi

Paraldo de Oyekun Biroso

Osiadi dundn okn, veintiuna ew de Elegb hecho una escoba, un ob, abagd, ep,
ek, ey, ek, ot, itan, tres akar, retazos de todos los colores, amal, arroz, tres
iyere, iyef, la ropa que tiene puesta. En el monte se desnuda a la persona, se le
pasa el osiadi y los ingredientes, despus se vira de espaldas y se mata en la
misma sombra de la persona. Sin arrancarle la ler se le dar tres golpes duros
contra el suelo y se echa dentro del joro joro que se abri de antemano en la
sombra de la persona. El osiadi se abre y rellena con todos los ingredientes. Se
limpia a la persona con los retazos de colores y con los mismos se cubre el osiadi
en el joro joro. Despus se echa la ropa. Con las hierbas se le dan chuchazos
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Ceremonias del Paraldo en If

Paraldo de Iwori Koso

Osiadi funfn y dundn, ob, itan, ek, ey, ep, awad, ot, o, efn, bogbo ew. La
aikordi para que la persona la use.
Paraldo de Iwori Koso
Tres jiojio y sus ingredientes. Se hace el paraldo con los pollitos, uno a uno y se
dan al crculo encima del signo -continuacin en el paraldo anterior-.

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Paraldo de Iwori Koso

Se le pasa a la persona por la cabeza y por la nuca y se dice:

Obabada Gori Eshu Baku Ogba Yeku, Babawa Or Eshu Ni Bako Yele Ik Kuakualode
Orun Kuakua Lode Ofo Kuakua Lode Eyo Kuakua Lode Ia Kuakualode Inkan Buruku
Umbati Osorde Unlo Kuakua Lode.
Se coge la et y se le dice a la persona que de vueltas y se canta:
Yenye Yenye Nire Et Bigbo Aray... Et Kuakua Lode Yenye Yenye Hire Et Bogbo
Oboku Kuakua Lode Lona.
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Mientras la persona va dando vueltas y rompindose algunas ropas de las que

viste, el Aw debe ir regndole ot por encima. Se prepara un omiero de
alacrancillo, hojas de peona, tibis, bledo blanco, campana, ew dundn,
platanillo de hojas chicas. Cuando la persona haya terminado de romperse parte
de su ropa, se dar un bao y ponindose delante de Ogn echar or, ey, efn,
ep, o. Se coge una eyel y se limpia bien a la persona, que pedir lo que quiere
resolver, y se le da la eyel a Ogn metindola de cabeza con la cola parada hacia
arriba, echndole opolop, o, ot, or, y todo eso va al pie de una palma o al ro.
Paraldo de Iwori Ogunda
A la primera llamada se le pondr la et en la frente y se dice:
Etulawayore Baba On Baba Otarabi.
Se le pasa a la persona la et por la ler y en la parte de atrs del cuello se dice:
"O Babawa Gori Eshu Bako Owa Yero O Babara Or Eshu Ni Bako Yele Ik
Kuakualode Arn Kuakualode Ey Kuakualode Of Kuakualode Ia Kuakualode Inkan
Buruku Umbato Otode Unlo Kuakualode.
Se coge la et y se le dice a la persona que d vueltas y se canta:
Yenye Yenye Nire Et Ik Bogbo Aray Kuakualode Yenye Yenye Nire Et Bogbo Otok
Kuakualode Lowa.
El Aw debe tener una botella de ot en la mano izquierda soplndole por encima
de la persona cuando va dando vueltas y rompindose algunas ropas de las que
viste, entonces se mata la et, se prepara un aunko de alacrancillo, iwereyeye, tibis,
ew tete, ew agogo, ew dundn, platanillo de hojas chicas. Cuando la persona haya
terminado de romperse partes de sus ropas se dar un bao y ponindose
delante de Ogn le echa or, efn, ek, ey, ep, o. Se coge una eyel y se limpia
bien. A la persona que pida bien lo que va a resolver y se le da eyel a Ogn, se
mata la eyel con la cola hacia arriba y se echa o, ot, or y todo para la palma o
el ro.

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Ceremonias del Paraldo en If

Paraldo de Odi Meyi

Se necesita una eyel, un pollo, ew abericunlo, shawererueke, artemisa. Se abre joro
joro y se pasa a la persona de espaldas. Se pinta el osun de los cuatro colores en
la tierra y se echa en el joro joro nueve pedazos de ob con ep y atar, ek, ey,
abagd; se reza Odi Meyi y se moyuba. Se limpia a la persona con el ew y se echa
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Ceremonias del Paraldo en If

El osiadi para la manigua y el malaguid al pie de igu o.

Paraldo Iroso Wori
Dos adi dundn, las telas y dems ingredientes. Se prepara un omiero, se va al
cementerio con todos los ingredientes en la tela negra se pinta Irete Yero, Ogunda
Fun, Iroso Wori, Otura Niko, Ogunda Bede, Ojuani Shobe, Okana Yeku y Odi Fumbo.
Sobre el odun Okana Yeku se enciende una itan y ah se hace el paraldo con las
dos adi dundn. Se da ob y se pone al lado de una tumba envueltos con una
itan encendida. Se regresa a la casa soplando ot y regando abagd. Al llegar a la
casa se le da ob a shilekn de nuevo pero esta vez por dentro de la casa.
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Paraldo de Iroso Batuto

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Se hace un omiero de hojas de maran, atiponl, ceiba, algarrobo, paraso,

albahaca, yagruma, aberikunlo, ew buye, hojas de ogued, se hace una mueca de
trapo que se cargar con ler, cada ew, de todo lo que lleva el omiero, cepa de
pltano, un huevo entero, A este omiero hay que darle eyerbale de adi y se canta:
Aberikunlo Kashewaomareo Egun Mareo. Cuando se hace ste, al huevo se le da
eyerbale de la adi y va dentro de la mueca, este paraldo se escribe cualquiera de
los signos, si sale Ojuani Shobe se escribe este primero y despus Obara Koso. Si
sale Obara Koso, se escribe ste primero y despus Ojuani Shobe y lo mismo se
hace con el ob que se lo escriben los dos signos poniendo primero el que haya
salido y a continuacin el otro, adems lleva ot, un jiojio, ash de siete colores o
sino pupua y dundn. El ob se rompe detrs de la persona pero antes se le habr
pintado los signos en la forma que corresponda. El omiero para que se bae la
persona y el que queda lo regar el Aw en la puerta y en la esquina. Este paraldo
se escriben los signos en pedazos de yagruma y con eso es con lo que se envuelve
el osiadi y el malaguid. Cuando se vaya a matar se canta tocando un agogo: Egun
Niyawo Ew Niyamo Ew Ik Mareo Ik Mareo.
El paraldo de Ojuani Pokon
Se hace con un malaguid de cepa de ogued; se le pone Otura Niko en el pecho y
Ojuani Pokon en la espalda. La vela no se enciende, sino que se utiliza para hacer
el crculo en el piso dentro del cual se ponen los signos Ojuani Pokon, Irete Yero,
Ogunda fun. Se pone el malaguid dentro del crculo, se para al interesado y luego
del paraldo se op el osiadi y el abeboadi y se le da eyerbale al malaguid y todo va
al joro joro.
Paraldo de Ojuani Pokon

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Paraldo de Ojuani Shobe y Obara Koso

Una adi dundn o un osiadi dundn, efn, cenizas de algarrobo, almagre rojo,
ceniza de semillas de maravilla o de algodn, hojas de mar pacfico, ew olu -ail-,
ot, itan, nueve cintas, un mueco de cepa de pltano, ew epantamuerto,
algarrobo, albahaca, mar pacfico, ail.
Paraldo de Ojuani Pokon
Osiadi meyi, se embarra uno con or, efn y ep y el interesado se parar encima
del mismo; el otro osiadi se amarra en la pata izquierda y llevar ash dundn,
funfn y pupua y la hierba aberikunlo, algarrobo y entonces se hace el paraldo.

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Paraldo Ojuani Pokon

6- Se le echa ot al animal y despus efn.

7- Se coge el mueco y se pone debajo del ala izquierda y debajo del ala derecha
se pone la itan. Se envuelve todo sin desatrsele las hierbas de las patas y se
manda a enterrar al joro joro.

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Paraldo de Ojuani Pokon

Se manda a retirar al interesado, se le echa ot al animal y despus efn. Se coge

el mueco y se pone debajo del ala izquierda y debajo del ala derecha se pone
la itan, se envuelve todo sin desatarle las cintas ni las hierbas y se entierra en
el joro joro.
Paraldo de Ojuani Pokon
Una adi o un osiadi dundn, efn, cenizas de palo algarrobo, almagre, cenizas de
semillas de ew oguma o de hojas de marpacfico, ew, ob, ot, ot kana, itan, nueve
pilitas, una cinta y ew ail.
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Se pone odun en el tablero, se unta en la frente y en el rostro, se sopla en la

puerta y despus se pintan dos ob de funfn, se ruedan por la casa y a los tres
das se ruedan que caigan afuera y se le pregunta a Orunmila a dnde van.
Osain Paraldo de Ojuani Alakent
Un ob seco, tres clases de albahaca, tres ler de ey, e adi frtil. Se lleva el ob
sobre Elegb, despus se rompe el ob sobre la sombra y se recogen los tiestos y
se llevan al mar, se regresa a la casa y se baa con lo que caiga sobre Elegb, se
recoge lo del bao y el pao con que se sec y lo lleva al ro y al regresar da un
osiadi a Elegb y despus lo lleva al pie de una mata con un medio y se llama a
Eshu Alaketu. Despus se le pone tres pelotas de ishu con ek, ey y una atar cada
una y tres itan.
Paraldo de Obara Dila
Osiadi okn, malaguid, ern fifeshu paraldo, ash ara dundn y funfn, efn, o, ot,
itan meyi, ew aberikunl, shewerekuekue, algarrobo y albahaca.
Ebb y paraldo de Okana Yeku
Ebb: akuk, adi funfn, et ni ler, ey meyo, opolop or, opolop efn, ash funfn,
igba okn shomo, jiojio, ewef.
Primer paraldo: Se hace con et, hojas de lamo, salvadera, artemisa, aberikunl,
ler ey tuto meta, itan. Todo esto se entierra.
Segundo paraldo: Una igba detrs de la persona, se coge el jiojio, la ler ey con
or y efn, esto se envuelve en ash funfn. Se pone el ash debajo de la igba. Se
envuelven con dos itan. Se limpia bien el interesado con el akuk funfn que se
le da Olorun. Se limpia despus a la persona con cuatro hojas de ew dundn,
cuatro de llantn, botn de oro, algodn, corazn de paloma y yagruma. Se mata
despus en la espalda el jiojio. Este paraldo va al pie de una op grande llamando
bien a Olorun. Se manda al interesado a baarse con hierbas del primer paraldo,
se hace el segundo y se manda a baar con la hierba del segundo paraldo y va al
pie de la yagruma.

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Paraldo Aw de Ojuani Bosa

La eyel del ebb que se dio eyerbale, va en el ebb. Esta se le da eyerbale al ler con
or y efn. A los tres das se le dan adi meyi dundn a Orunmila.

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Paraldo de Ogunda Meyi

Se le da ob om tuto y se envuelve en las ash y se manda para donde diga. La

juta se abre, los iales se botan en el latn de la basura y el cuerpo se ahma,
tres das despus en una ash pupua se escribe Osa Meyi y se envuelve la juta
ahumada y se lleva a enterrar al pie de un rbol y all el Aw se hace paraldo con
el otro osiadi.
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Ebb y paraldo de Osa Lofogbeyo

Paraldo il de Osa Lofobeyo

Un osiadi, un ob, una ikoko de barro o una teja, una casita de madera, ep, ot,
efn, ash dundn, funfn y pupua, ew sargazo, omiero de algarrobo, aberikunl,
albahaca. Se le echa a la ikoko ep y efn y se le marca Osa Lofobeyo y despus se
le echa ew sargazo, ot y se pone encima de los paos. La persona delante de
este, a un lado la casita, al otro la vela encendida. Sarayeye a la persona y se mata
el osiadi frente a la ikoko. Se echa dentro de esta, se pregunta con ob su destino,
se echa el ob dentro y todo se envuelve en las ash. El syere mientras se mata:
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Omode Ni Lara Omode Osa Lofobeyo Osa Lofobeyo, Fobeyo Piriti Piriti Laminagada.

Cuando se termine, una persona coger la casita y la mantendr debajo del

brazo y saldr para la calle, con ella dar la vuelta a la manzana, acto seguido
saldr otra persona con el paraldo para botarlo en direccin opuesta, las dos
personas no pueden cruzarse en el camino, cuando regresen, la primera con la
casita, se est all hasta que llegu la otra persona, entonces comenzar a lavarse
con el omiero.
Syere: Aberikunl Mareo Forbeguao, Aberikunl.
La casita se pondr siempre en la casa.

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Paraldo de Osa Wo

Hierbas: Siete que se preguntan.

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Ceremonias del Paraldo en If

Le corta el pescuezo al animal, echa sangre en los signos y dice:

Ey Niye Egun Bagua,
Ey Niye Egun...
Nota: Si el Aw tiene Osain, le pondr tres pescaditos.

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Escritura con la pluma de guineo:

Odun Laleo, Odun Laleo Ik....
Arrancando las plumas del guineo:
Sarayeye Juju Adi Layeo...
(Si es mujeres, gallina,)
Sarayeye Juju Osiadi Layeo...
(Si es hombre, osiadi,)
Arrancando o cortando los pedacitos de hierba:
Ew Egun Ik Lona...
Dando sangre del animal:
Ey Niye Egun Bagua,
Ey Niye Egun Ik Bagua...
Paraldo de Ika Sa
Akuk funfn, ash funfn, dundn ati pupua, e, adi meyi, ikoko keke de barro,
resina de igu algarrobo y lamo, itan meyi, ob seco, inle elese algarrobo y de elese
lamo, ew rituales, ep, ern mal meta, dems ingredientes, opolopo ow.
Paraldo con et de Ika Fun

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Syeres:

Lo nico que salva a esta persona es el paraldo con et.

Se pone detrs de la persona, en su sombra, un pao funfn, uno pupua y otro
dundn. En una igba se pone un parguito, nueve olel, nueve adal, nueve pedazos
de ek, nueve ekr aro, nueve bollitos de malanga amarilla, nueve ash, nueve il,
nueve flores, un ame de pltano indio, nueve pedazos de ob, ek, ey, ep,
agbad, or, efn. La igba cargada con lo anterior, se pone sobre las telas.
A la mujer se le despoja con la et y algarrobo, albahaca, espanta muerto. Se
mata la et, se pone en la jcara, se reza y con el cuje de tamarindo y los dos de
mar pacfico, se limpia a la mujer y golpea con fuerza la jcara y se le dice a ella

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Ceremonias del Paraldo en If

Paraldo de Otrupon Bekonwa

Un huevo, tres muequitos, ash ar, ek, ey, ep, ot, efn, or, abagd, algarrobo,
lamo, aberikunl, una cazuelita de barro, un osiadi, dos eyel y se pregunta si
estos animales son machos o hembras, las tres telas, tres itan, un ob. En la tela
dundn se pinta Otrupon Bekonwa y Otura Niko y se pone una cruz de aberikunl.
A los tres das para la calle y luego tiene que darse tres baos de flores y uno de
agua clara.

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Una adi dundn, un malaguid de trapo, aberikunl, espanta muerto, lamo,

paraso, albahaca, caimito, hierba hedionda, algodn, un plato funfn embarrado
de ep. Que todos limpien, un ob que despus de usado va al ro al pie de una
mata de ew ikoko o al cementerio. La adi se entierra con todos los dems
ingredientes.
Syere del Paraldo: Ala Lelekun Sarayeye, Oy Lelekun Egun Ik Unlo.
Paraldo de Otrupon ao
Un osiadi, ash funfn, dundn y pupua, efn, ot, o, agbad, para paraldo. Este
paraldo se confirma con Elegu, dndole ob om tuto, itan y addim. Lo dems
umbeboro y darle eyerbale al ebb.
Paraldo de Otrupon Ogunda
Akuk, malaguid, ash funfn, ash timbelara, bogbo tenuyn, ob, ep, ot, o, ek, ey,
itan, aberikunl, shewerekuekue, ash dundn.
Paraldo de Otrupon Ika
Una et, una igba con los cuatro colores rituales, diecisis atar, diecisis
pedacitos de ob, ep, una itan, efn, ew aberikunl, algarrobo, albahaca -Se
pregunta si alguno ms-, las tres telas rituales...
Paraldo de Otura Niko
Un osiadi dundn, ot, itan, un e adi, una vasija con aberikunl, adi va dentro,
ash dundn y funfn. Se da ob. Este paraldo va colgado en una mata.

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Paraldo de Otrupon Adakino

Paraldo de Otura Niko

Una mueca de trapo, un osiadi, yagruma, canutillo -el padre es el que da la
sangre- pidindole al espritu del padre. Las hierbas van dentro de la mueca.
Todo se entierra.
Ariku Ni Yekure Ib. Ariku Ni Yekun Ad Ni Yekure Ib, Ariku Ni Yekun Ib. Olorun
Ni Yekure Ib. Ariku Ni Yekure Ib. Ariku Ni Yekure Ib.

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Paraldo de Otura Niko

Se le hace a la sombra, ek, ey, ep, om, efn, or, dos itan, ash dundn, funfn
y pupa, hojas de o, dundn, una eyel para el tercer o sptimo da darle arriba
del joro joro, se abre un joro joro, se echan en el mismo los ingredientes que
correspondan, se para el sujeto de espaldas al joro joro de modo que la sombra de
su cabeza d encima de su cabeza. Con el osiadi se le hace sarayeye cantando:
Sarayeye Bakuno Osiadi Aremu.
Se le corta el cuello al osiadi y se le da eyerbale al joro joro y a la punta de los
dedos de los pies, pues el interesado estar descalzo. Cuando se da la eyerbale se
canta:
Eyerbale Baleleigua Akualo Deo Eyerbale Eshu Nakio.
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Secreto: Cada vez que haga paraldo tiene que baarse con los ew de arriba y
obor eled con eyel al pie de Osun.
Paraldo Otura Ojuani
Despus de las seis de la tarde, un pollo, una paloma, tela blanca, or, efn, ek,
ey, se limpia a la persona, se hace paraldo y se lleva al pie de una mata, se ruega
al pie de Obatal con dos itan.
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Paraldo de Otura Bara

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Tres ob, tres eyel.

Paraldo de Ofun Meyi
Et, una muda de ropa negra, una mueca de trapo, azufre, aberikunl, albahaca,
algarrobo, rabo de gato, ob, ot, itan, ash dundn, efn.
Ceremonia: Se viste a la persona con ropa negra, donde detrs se pinta Oragun,
se le echa azufre se reza el signo y se da cuenta de la obra y se prende in. Acto
seguido se pinta la ash dundn con Otura Niko y Oragun, se le rompe la ropa
negra llevndola para el cementerio preferiblemente, se entierra, si no, se echa
en una tumba. La persona se baa con ew rabo de gato y se viste de blanco,
donde el Aw se prepara un ay con el mismo ebbomisi, con bogbo ew rabo de gato,
donde se le da una rana toro. Todo sobre Osain. Como complemento final se le
manda a la persona a desarrollar el muerto poniendo una bveda en su casa.
Ebb paraldo de Oragun para alguna enviacin espiritual
Relacin: Un gallo para el ebb, un pollo para el paraldo, ash dundn, ash funfn,
una muda de ropa negra, una muda de ropa blanca, ob, itan, ek, ey, ep,
aguad, ot, o, or, efn, un carretel de hilo negro y varios tramos de hilos de
otros colores, una tijera, nueve platos de menestras, harina, nueve cintas de
colores, carbn, nueve hojas de lamo, dos botellas pintadas de efn, tabacos, un
mueco de trapo, plvora y bogbo ew.
Ceremonia: Lo primero que se hace es preparar bien el lugar donde se vaya a
hacer el ebb con su relacin, donde se prepara a Egun de esta forma:
Otuaraniko y Egun de Aw cados y de la otra mitad del tablero los diecisis Meyi.

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Paraldo de Oshe Meyi

Donde se le pone lo siguiente: Ocho platos (cada uno con menestras, harina,
nueve cintas de colores), un plato con nueve crculos alrededor de carbn y efn,
dentro nueve hojas de lamo, carbn, efn, un ob pintado con carbn y efn, dos
botellas pintadas con efn y carbn y se llenan de agua, con una itan keke un
vaso de agua con una tijera dentro, tabaco, tres itan (una en el centro y dos a
los lados), se le da ob a Egun.
Acto seguido se manda a la persona que se vista de negro, donde se le pinta de
efn la cara, manos, brazos y piernas. Se le dan las dos botellas que tienen las
velas a la persona para que las aguante, una en cada mano, donde despus se le
va presentando, el vaso de agua que tiene el muerto y se le sopla ot y humo de
ash.
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Se coge el hilo negro se envuelve a la persona de la cabeza hasta los pies, se

cogen despus las hojas de lamo y se le van prendiendo del hilo. Se coge el
mueco y se limpia a la persona cantando:
Sarayeye Bakuro Sarayeye Odidena Sarayeye Unpel Sarayeye Odidena.
A continuacin se sienta a la persona y el mueco se le pone debajo del pie
izquierdo, se comienza el ebb, donde cuando se va a rezar los Meyi a un lado se
pone el odun toyale, se le echa plvora y se le da candela. Por otra parte se le
empieza a cortar el hilo con la tijera sin tocarla con las manos, cuando esto se
hace se moyugba pidiendole la bendicin a los mayores.
En Ika Meyi se le empiezan a desgarrar las ropas y las limpiezas con los enseres
y animales echandose en el ebb los residuos y plumas en los cuales de los cuatro
vientos, despus de la ceremonia de Ogbe Roso y Otura She se levanta a la persona
donde el gallo se le da a quien lo pida y se prepara para el paraldo.
Se hace le crculo donde se pone Oturaniko, el salidor y Odifunbo, se le da ob a
Eshu Bak, despus se coge el pollo, se le pone en la nuca y se rezan los odun en
el orden cronolgico, acto seguido un despojo circular cantando:
Onile Nile Ik Parado Lodo.
En la espalda detrs de la sombra se mata donde se canta:
Ik Yere Ik Yere Ey Ey Ik Yere Ey Ey...
Ey Mankio Ey Mankio Eweye Ey Mankio Ni Egun Odara Ey Mankio.
Se pregunta si el paraldo est eboada, donde todo se envuelve para votarse en el
lugar indicado, puede ser el cementerio, la persona se manda a baar con el
omiero que se tiene echo, donde se empaqueta la ropa negra, la persona se viste
de blanco. Al llegar se hace la ceremonia con el omiero donde todos se lavarn la
cara, la nuca y la cara en el orden cronolgico cantando el Aw:

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Ceremonias del Paraldo en If

Aberikunl Ik Mare Foshewao Aberikunl Mare Foshewao.

Despus el omiero se votar para la calle, todos en procesin detrs del Aw
cantando:
Feleya Aun Feleya Egun Oku Oro.

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Despus viene el rompimiento de platos, donde estos se le presentaran a la

persona que se le hace la obra cantando:
Om Alawo Oyare Fiedenu Akofao Akufao.
Dejandose caer los mismos uno a uno, una persona se volver a sentar donde se
terminar el ebb, preguntandose con igbo si eboada, desde el que hace la obra y
los presentes tambin. Todo se empaqueta y se bota en el lugar que sea.

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Agbibo: Cao.
Agborn: Mueco de sexo masculino.

Abagd mora: Maz tostado.

Agogo: Campana de Obatal.

Abaal: Cogollo de coco.

Agoro: Cotorra.

Abeboadi: Pollona.

Aguad: Maz tostado.

Aber: Aguja. Navaja.

Aguema: Lagartija. Manifestacin de Obatal.

Aberinkul: Hierba espanta muerto o quita

Agutn: Carnera.

Abibo: Cao.

Ain: Candela. La mujer de Obalube tambin se

Abik: Espritu viajero que encarna en los nios,

por los que estos mueren prematuramente. El
nio que tiene un espritu que se lo lleva
pronto, y vuelve para llevarse a otro de la
familia; se les reconoce por que lloran a toda
hora y son raquticos y enfermizos.
Abita: Entidad malvola.

Aikordi: Loro o plumas de loro.

Air: Semilla que constituye parte del fundamento

de la consagracin de Osha e If.
Aiy: La tierra. Componente de la parafernalia del
orculo del Dilogn.
Akn: Cangrejo.
Akara: Pan.

Ab: Carnero.

Akar in: Mecha de candela.

Aboreo: Cuero.
Adn: Murcilago.

Akaro: Deidad relacionada a Olokun y representa

la muerte, representada por una careta que
acompaa al fundamento de Olokun.

Adasile kosile: Impotente o flojo.

Akek: Alacranes.

Add: Corona.

Akete: Sombrero.

Addim: Ofrenda pequea.

Akof: Arco con flechas.

Adel: Ikn de If.

Akuaro: Codornices.

Ad: Aceite.

Akuayer: Componente del ebb de If.

Ad: Gaviln.

Akuelekue: Hoja de guacalote.

Adi: Gallina.

Akuk: Gallo.

Adi shenie: Gallina jabada.

Akuk shashar: Gallo grifo.

Ad: Dulce de gofio.

Akuk oriyaya: Gallo indio.

Adodi: Hombre homosexual.

Akuk opip: Gallo

jamaiquino.

Adun: Dulce.

Akukoadi: Polln.

Afef: Viento.

Alafia: Letra o signo del orculo del coco.

Afosh: Polvo. consagr en la tierra y facilita el

vnculo entre la

Alaigu: Flor.

Agad: Espada corta.

Alakas: Aura tiosa.

Agay: Es un Orisha. Es el bastin de la Osha y

particularmente de Obatal. Representa en la
naturaleza al volcn, el magma, el interior de
la tierra, adems las fuerzas y energas
inmensas de la naturaleza, la fuerza de un
terremoto, las de un ras de mar, la lava de los
volcanes circulando intensamente en el
subsuelo ascendiendo a la superficie, la
fuerza que hace girar al universo a la tierra en
el. Vive en la corriente del ro. En lo humano
se representa por un barquero en el ro.

Alakuata: Mujer lesbiana.

Ad: Machete, espada.

Agbani: Venado.

pescuezo

pelado

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Vocabulario

Alajere: Al campo.

Aleyo: Nefito, no consagrado, transente.

Alosi: Entidad malvola asociada a Abita.
Alukerese: La hiedra.
Amal: Harina de maz.
Amal il: Harina de maz cocinada con
quimbomb, que se le ofrenda a Shang.
Amaraun: Cascarn de babosas.
A: Tambor.
A: Es un Orisha. Mediante A se da
conocimiento a Olodumare que determinada
persona se persona consagrada y los Oshas
y Orishas. Est representado por los

Agbe: Arriero.
Agbeyam: Pavo real.

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tambores Bat, donde este Orisha vive. Est

simbolizado por el mismo tambor y la msica.
En la naturaleza est en la vibracin sonora y
rtmica que invoca lo mstico. El sacerdocio
del Orisha A existe en el mismo concepto
en que puede existir a otros Oshas y Orishas
con la diferencia de que es exclusivo para
hombres y dentro de stos para personas que
no caen en trance. Los hombres consagrados
en este culto se llaman Omo Ala. En el
cuerpo humano las manos son el objeto de
su consagracin. Est estrechamente
relacionado a Shang, a Osain y a Eshu.
Aa: Cucaracha.

Atar yeye: Pimienta de china.

Atayere: Pimienta dulce.
At: Tablero, mesa.
Atef: Ceremonia de If.
Atena: Conjunto de figuras de los signos de If
dirigidos a un propsito ceremonial.
Atepn If: Tablero de If.
Atepontika: Caja, atad.
Atitn: Tierra.
Atitn oyuom: Tierra de la puerta de la calle.
Atoka: Sij.
Aun: La jicotea macho.

Aar: Arena.

Aunyapa: Tortuga.

Awad: Maz tostado.

Awadolu: Maz salcochado.
Awn: Canasta.

Ap: Bolso de cuero.

Awas: Juta macho.

Apot: Silla.

Awato: Papel de china.

Ar: El cuerpo. Tierra.

Aw: Giro.

Aragb: La ceiba. Ttulo.

Aw: Sacerdote. ngel de la guarda.

Arar: Nacin.

Awofakn: Cierta consagracin en If para los

hombres, mano de If o mano de Orula.

Aray: Enemigo.
Aray buruk ot: Enemigo poderoso.

Ay: Perro. de un grupo

conceptualmente junto

inseparable

Arida: Ash de fundamento de Osha e If.

Ayab: Princesa. Esposa.

Aro: Color azul.

Ayanakn: Elefante.

Arolodo: Color azul.

Ayapa: Jicotea.

Arun: La enfermedad.

Ay: Caracol.

Ash: guila.

Ay (Orisha Ay): Orisha relacionado a Oshn.

Ashel: Polica.

Bab tob: Espritu de ladre fallecido.

Asher: Maraca.

Bab: Padre, pap. Obatal, Orula u Olofin.

Ashibata: La hierba paragita.

Babalawo: Sacerdote de If.

Ash: Ropa, tela.

Babal Ay: Es un Orisha muy conocido y

venerado. Representa las enfermedades
contagiosas y las epidemias en el ser
humano y en general las afecciones de la
piel. En la naturaleza de da se esconde entre
la hiedra, el coralillo y el cundeamor para
protegerse del sol. Sale de noche.

Ash ar: Ropa cara, elegante. Vestuario que

lleva puesto la persona.
Ashol: Sbana, tela grande.
Asia: Bandera.
Asowano: Es un Orisha muy conocido y
venerado. Representa las enfermedades
contagiosas y las epidemias en el ser
humano y en general las afecciones de la
piel. En la naturaleza de da se esconde entre
la hiedra, el coralillo y el cundeamor para
protegerse del sol. Sale de noche.

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Ceremonias del Paraldo en If

Babawa: El techo de la casa.

Barakete: Ceremonia relacionada a Shang.
Bat: Conjunto de tambores integrados por el
okonkolo, el iy y el omel.
Bogbo: De todo.

Ataponko: Revlver.
Atar: Pimienta de guinea, ash de fundamento.
Atar guma: Semilla de maravilla.

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Dad Baani: Deidad.

Dilogn: Tipo de Caracol. Subsistema oracular
de Osha-If.
Dokagn: Basura del piln.

habla por el caracol. Su conversacin es

fundamental junto con la del ngel de la
Guardia determinando el signo principal del
Iworo. Es el Orisha rector e intrprete de los
odun del orculo del dilogn. Lo entregan los
Babalochas. Es el nico que fue y regreso del
mundo de Ar On.
Elegued: Calabaza.

Dundn: Color negro.

Elese: Los pies.

Em: Mamey. Yo.

Em: Las tetas.

Ebbomisi: Bao.

Enigbe: El monte.

Edanes: Adorno de Oshn, armas ms que

E: Huevo.

Edun: Mono.

Ep: Manteca de corojo.

Ef: Man.

Ern: Carne.

Efn: Cascarilla. Color blanco.

Er: Granos vegetales. Frijoles.

Egun: Espritu.

Ern: Elefante.

Egun Buruk: Espritu oscuro.

Erita merin: Las cuatro esquinas de la calle.

Eiy: Pjaro.

Erita meta: Tres esquinas de la calle.

Ejoro: Conejo.
Ek: Tamal hecho de maz.

Ero: Semilla que constituye parte del fundamento

de la consagracin de Osha e If.

Ek fifo: Tamal blando hecho de maz.

Erume: Gorro.

Ekr: Tamal pequeo de frijol carita, envuelto en

hojas de pltano.

Eruru: Ceniza.

Ek: Juta ahumada.

Eshish, eshinshn: Bichos.

Ekukueye: Pato.

Eshu: Es un Orisha. En esencia representa lo

mismo que Elegu con la diferencia de que
Eshu es la representacin de los problemas,
obstculos y dificultades que asechan al
hombre. Es un Orisha que entregan los
Babalawo y lo consagran con diversos
elementos de la naturaleza. No se consagra
en la cabeza, no habla por el caracol y no va
a estera. Trabaja directamente con Orula; es
el que lleva el ebb y da cuenta de los
sacrificios que se hacen. La mayora de los
Oshas y Orishas se hacen acompaar por un
Eshu especfico. Adems, todos los odun de
If tienen su Eshu particular, al igual que
todas las circunstancias de la vida pueden
llevarlo. Eshu tambin se hace acompaar de
Ogn, Oshosi y Osun.

Ekn: Leopardo, tigre.

Ekuremi: Corojo.
Ekute: Ratn.
Elebo: Que va al ebb.
Elebute: Remo.
Eled: Cabeza. Espiritu rector o lo que se llama
Eled: Cerdo.
Elegb, Elegbara, Elegu: Es un Osha. El
primero con Oggn, Oshosi y Osun (Orisha
Ode). Es la primera proteccin de un
individuo que llega siempre a salvarle, su
gua. Este es el primero que debe tener
cualquier Iworo o Aleyo. Representa la vista
que sigue un sendero. En la naturaleza est
simbolizado por las rocas. El mensajero de
Olofin. Vino a la tierra acompaando a
Obatal. Es un Orisha adivino. Es el que abre
y cierra los caminos. Vive generalmente
detrs de la puerta. Es la manifestacin ms
difana de lo benvolo o de lo malvolo si no
se tiene en cuenta el mal y no se toman
precauciones para evadirlo. Siempre hay que
contar con l para hacer cualquier cosa. Es
portero del monte y de la sabana. Elegu es
una ot que no se carga generalmente. Es un
Osha que se consagra en la cabeza del
iniciado, va a estera el da del it de Osha y

E adi oriyaya: Huevo clueco.

Eshn: Caballo.

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Et: Manteca.
Et: Guineo.
Etubn: Plvora.
Eur: Chiva.
Ew: Cadena.
Ewadal: Maz finado.
Ew: Hierbas.
Ew afoma: Curujey.
Ew akikale: Seso vegetal.
Ew alapada: Purio de fangar o yaya mansa.

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Ew alufa: tamo real.

Ew yenyoko: Bejuco pereira.

Ew alukerese: La hiedra.

Ewef: corazn de paloma. Hierba de If.

Ew anate kekere: Pata de gallina.

Ewefin: Botn de oro.

Ew aadi kekere: Pata de gallina.

Eweyuko: Monte.

Ew aruk: Canutillo azul.

Ewiri: Fuelle.

Ew asana: La salvia.

Ew: Cadena.

Ew ate ob: Caoba.

Ey: Pescado. Pescado ahumado.

Ew atekedin: Zarzaparrilla.

Ey ey: Anguila.

Ew awod: Hierba de la Caridad del Cobre.

Ey iir: Rabirrubia.

Ew ay: Romero de costa.

Eyab: Pargo.

Ew yo: Guacalote.

Eyaoro: Guabina.

Ew bagunda: Hoja de yuca.

Ey: Sangre.

Ew baiayek: Yagruma.

Eyel: Paloma.

Ew bana: Jaboncillo.

Eyerbale: Sangre.

Ew bure: Levntate.
Ew buye: Granada.

Eyil: Nmero doce (12). Letra o signo del

subsistema oracular del Dilogn.

Ew daguno: Jobo.

Ey: Tragedia. Maj.

Ew ejese: Pica pica.

Eyol: Maj grande.

Ew ern: Pata de gallina.

Ew esisi: Ortiguilla.
Ew ewede: Crotn.
Ew eyini: Cundiamor.

Fifeshu: Que es para Eshu.

Ew gbogbe: Copal.

Fila: Gorro, gorra.

Ew gbure: Cerraja.

Filani: Chino.

Ew ibay: paraso.

File file: Pica pica.

Ew in: Amor seco.

Fiti ladi: Lmpara.

Ew iwereiyeye: Peona.

Fore: Favorable.

Ew Kakanshela: Parra cimarrona.

Fotof: borracho, indecente.

Ew karode: Canutillo.

Funfn: Color blanco.

Ew kisan: Hierba lechera.

Ew lar pupua: Higuereta roja.

Ew misi misi: Mastuerzo.
Ew odn: lamo.

Gungn: Hueso.

Ew odan: Canutillo.

Gunugn: Aura tiosa.

Ew oju: Organo.

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Ceremonias del Paraldo en If

Ew olu: Ail.
Ew oluyar eshn: Guisaso de caballo.
Ew onibara: Meloncillo.

Ibaalu: Cogollo de coco

Ew op: Palma real.

Ew tomod: Guanina.

Ibeyis: Est representado por dos deidades

idnticas que son Taew y Kaind y una ms
que es Ide, Son capaces de salvar de la
muerte y de lo malvolo. Se encuentran en
los caminos de los montes, protegen a los
caminantes. Personifican la fortuna, la suerte
y la prosperidad. Uno de los smbolos ms
importantes de los Ibeyis son los tamborcitos
con los cuales vencieron a Abita. Se pueden
representar por dos figuras, una de hembra y
una de varn, dos de varn o dos de hembra.
Est muy fuertemente asociado a los nios.

Ew yenyeko: Coralillo.

Ib: El ro.

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Ib losa: El ro.

Inso: Pelo.

Idd: Manilla o pulsera.

Intori: A travs.

Idef: Manilla o pulsera de If.

Ia: Chismes, pelea, ria.

Ide: Hermano de los Ibeyis, hijo que nace a

continuacin de los Ibeyis.

Iaf: Collar de If

Id: El ano.

Ir: Suerte, beneficio, buen camino, situacin

Id: Carbn
If: Subsistema oracular de Osha-If.

I: Coral.

If: Ciudad sagrada de los Lukum.

Irof: Objeto perteneciente a la parafernalia de

If: Tripas.

Iroko: Orisha que vive en la ceiba.

Igba: Jcara.

Iroro: Almohada.

Igbn: Babosa.

Iruke: Cola de caballo que es atributo de algunos

Igbodun: Cuarto de las consagraciones en OshaIf.

Irun: Hierro.

Ign: Botella.

Irn eshn: Rabo de caballo.

Ign om: Botella de agua.

Isher: Clavo.

Igu: Palo.

Ishu: ame.

Igu ata oro: Algarrobo.

Isogui: Frutas de matas, no rastreras ni de

enredaderas como los melones, las uvas, el
cundeamor.

Igu ayora: Seso vegetal.

Igu ay: Palo del medio de la casa.
Igu ayire: Seso vegetal.

Itan: Vela de cera.

Ituto: Ceremonia o rito fnebre.

Igu meye: Pierde rumbo.

Ikn: Semilla de cierta palmera que se usa para
adivinar en el subsistema oracular de If.
Ikoko: Cazuela o freidera.
Ik: Entidad que representa a la muerte.
Il: Quimbomb.
Ilasun: Sueo.

Il: La casa.
Il loy: La plaza.

Iyef: Polvo de ame o colmillo de elefante que

usa el Babalawo.

Il ib od: El ro.

Iy: Sal.

Il ibusun Ik: Cementerio.

Iyobo: Azcar.

Il Yew: Cementerio.

Iyoy: Ceremonia de If.

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Jebioso: Nombre por el que llaman a Shang.

Il: Tambor. Pueblo.

Jio jio: Pollito recin salido del huevo.

In: Candela. Pelea.

Joro joro: Hoyo, hueco, tumba que ya existe en

Juj: Plumas.

Inle tobakikn: Tierra podrida.

Kan: Uno, alguno.

Inle Oguere: La madre tierra.

Kana kana: Gaviln.

Inlew: Crcel.

Kash Yew: Manillas de Yew, que se usan

ajustadas al brazo.

Inshe: Resguardo, amuleto.

K
Kaferefn: Alabado.

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Keke: Chiquito.

Meyi: Nmero dos (2).

Kenen: Len.

Meyil: Nmero doce (12).

Kenku: Len.

Meyo: Nmero ocho (8).

Kobor: Rogacin de cabeza.

Misi misi: Mastuerzo.

Kof: Cierta consagracin en If para las

mujeres, mano de If o mano de Orula.

Mititi: Pinticas.

Koid: Loro, pluma de loro.

Mof: (Om If) Babalawo.

Kol: Semilla de cierta palmera que constituye

parte del fundamento de la consagracin de
Osha-If.

Modun modun: Cerebro.

Kuanaldo: Ceremonia de If.

Moforibale: Rendir pleitesa, acatamiento,

muestra de humildad ante los superiores.
Saludar a un superior en el suelo. Saludo,
cortesa.

Kuku: Gusanos

Motiwao: Coco de guinea.

Kutn: Hoyo, hueco, tumba que se hace con un

fin ceremonial.

Moyugba: Invocar oralmente, llamar; hacer

reverencias, atenciones, saludos a los
Orishas y a los Egun.

Lam lam: Caballito de mar.

Lawara: Leche.

Nigbe: Monte.

Len: La lengua.

Nl: Grande.

Ler: La cabeza.

Ler agbona: Cabeza de mueca.

Lese: Al pie.
Lowo: Mano. Por las manos.

Ob: Dignatario.

Loya: La plaza.

Obarabiosun: Estrella.

Lukum: Nacin.

Medilogun: Nmero diecisis (16).

Obatal: Es un Osha. Padre de todos los hijo en

la tierra. El es el creador del ser humano.
Como creador es regidor de todas las partes
del cuerpo humano, principalmente de la
cabeza, de los pensamientos y de la vida
humana, dueo de la blancura o donde
participa esencialmente lo blanco como
smbolo de pureza y paz; dueo de la plata y
de los metales blancos. Representa la
creacin que no es necesariamente
inmaculada; lo magnnimo y superior,
tambin la soberbia, la ira, el despotismo y
las personas con defectos o dificultades
fsicas y mentales. En la naturaleza est
simbolizado por las montaas. Es el que
intercede ante cualquier Osha u Orisha por
cualquier persona ante una dificultad que
tenga, porque se considera el padre del
gnero humano y dueo de todas las
cabezas.

Mefa: Nmero seis (6).

Ob: Cuchillo.

Meni: Nmero cuatro (4).

Ob: Coco.

Menkola: Nmero once (11).

Ob motiwao: Coco de guinea

Mens: Tarro cargado en la prenda.

Obin: Mujer.

Merin: Nmero cuatro (4).

Ob: rgano sexual femenino.

Mesan: Nmero nueve (9).

Obo: Embarazada, preada.

Meta: Nmero tres (3).

Obor: Rogacin. Rogacin de cabeza.

Mewa: Nmero diez (10).

Obuniy: Es la ropa que tenga en su casa y que

ya no le sirve al interesado.

M
Maferefn: Imploracin o alabanza que se hace
a los Orishas.
Malaguid: Mueca.
Mal: Vaca, toro.
Mama tete: Tipo de araa que vive cerca del ro.
Mam: Tomar, mamar, chupar.
Mariw: Adorno de guano, en flecos, que se pone
en las casas de Osha e If, sobre los marcos
de las puertas y en el traje del Iyaw de Ogn.
Marun: Nmero cinco (5).
Mayombe: Culto animista.

Meye: Nmero siete (7).

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Odara: Bien, bueno, fuerte, con desenvolvimiento.

Okikn: Jobo.

Od: Ro, arroyo.

Oko: Campo.

Ododo: Flor.

Ok: rganos sexuales masculinos.

Od ar, oduar, idn ar: Piedra de rayo.

Ok tuntun: La guataca.

Odua, Oduduwa: Divinidad.

Okokn: Corazn, de corazn.

Odubule: Dormir.

Okot: Babosa.

Odun: Signo del orculo de If.

Okpele: Objeto de la parafernalia de la

adivinacin de Osha-If.

Odun: Olofin.
Odun toyale: Signo del orculo de If rector en
una ceremonia.

Okn: El mar.
Okuni: Hombre.

Of: Flecha.

Okuta poshoro: Piedrecitas de mrmol.

Ofikale trupon: Hacer el acto sexual.

Ol: Robo.

Ofo: Desgracia, tragedia.

Olel: Tamal envuelto en hojas de pltano, pasta

hecha de frijol de carita que se le ofrece a
Oshn y a Yemay, a esta ltima sin quitarle
la cscara al frijol.

Olofin: Divinidad a la cual tambin se le conoce

como Odun.
Ologbo: Gato.
Olokun: Es un Orisha. Fundamento de Osha e If
y est relacionado con los secretos profundos
de la vida y de la muerte. Olokun proporciona
salud, prosperidad y evolucin material. Tiene
la capacidad de transformarse. Es temible
cuando se enfurece. En la naturaleza est
simbolizado por las profundidades del mar y
es el verdadero dueo de las profundidades
de ste donde nadie ha podido llegar. Olokun
es una de las deidades ms peligrosas y
poderosas de la religin Lukum.
Olona: Entidades acompaantes de Olokun.
Olordumare: Divinidad.
Olorun: Divinidad. El sol. Igba Olorun es el objeto
de adoracin de esta divinidad.
Olosa: Entidades acompaantes de Olokun.
Olosha: Consagrado en Osha.
Oloy: Sol.
Olubombo: Toletes.

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Oluo Pop: Ttulo de Asowano.

Oluwo: Sacerdote de If, Babalawo que esta
consagrado en Osha.

Ok: Maj, serpiente.

Okaleba: Millo.

Om: Agua.

Okn: Nmero uno (1).

Ok: La loma. Orisha que es el guardiero y la
fuerza de todos los Oshas. En la naturaleza
est en la loma. Es la cabeza de la tierra, se
recibe siempre con Obatal, siendo uno de
sus pilares. Est relacionado al acto de la
creacin. Todas las personas que se
consagran en Osha lo reciben y es
imprescindible en la consagracin. Es un
Orisha de fundamento que no se asienta,
pero es inseparable de Obatal y lo reciben
todos los que se consagran en Osha. Es una
ot blanca y grande sacada del mar.

Omiero: De las plantas mediante determinados

procedimientos rituales se les extrae su sabia
para hacer un lquido denominado Omiero
con el cual se purifican las Ot (piedras),
objetos y atributos religiosos que en
determinado nmero representan a las
divinidades. Este Omiero se usa tambin en
algunas ocasiones como una bebida y/o para
darse baos, baldear la casa, etc.
Om: Hijo, ahijado.
Omod: Hijos.
Omofa: Hijos de If.

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Omokekere: Nio chiquito.

Orun: Divinidad.

Omoluo: Se dice de las combinaciones de los

odun Meyi de If.

Osain: Es un Orisha. Es el dueo de la naturaleza

y es la naturaleza misma. En el ser humano
est en la parte izquierda del cuerpo,
fortalece para la guerra, aleja la muerte. Es
mdico, dueo y sabio de todos los secretos
de la naturaleza. Es conocedor de todas las
plantas, animales y minerales. Es un Orisha
adivino. Todos los Oshas y Orishas tiene un
Osain, como tambin lo tienen los odun del
orculo de If y las circunstancias de la vida.
Hay que contar con l para cualquier
consagracin, ya que en stas siempre hay
que usar hierbas y plantas. No se asienta en
la cabeza, se recibe. Cuando una persona
tiene ngel de la guarda Osain y tiene que
hacer santo, se pregunta por Shang u
Oshn. Sus hijos son llamados Ad Jun She.

Ona: Camino. Golpear, dar o recibir golpes.

Onale: Florecillas y hierbas que se cogen en un
trillo.
O: Miel.
O ad: Miel de la tierra.
Oireke: Melado de caa.
O ebb: Ebb rpido.
Op: Cortar, matar.
Op ler: Cortar la cabeza.
Oparaldo: Ezorcisacin, despojo para quitar
espritus.
Op: Palma.
Opol: Rana.

Osha: Dicese de algunas deidades que se

asientan en la cabeza. Denominacin
generica de lo relativo al subsistema oracular
del dilogn.

Opolop: Mucho, cantidad.

Or: Cabeza. Deidad.
Orik: Nombre.
Orisha: Dcese de algunas deidades que no se
consagran en la cabeza.

Oshanl: El mayor de los Obatal.

Oro: Se le dice al objeto secreto que da la voz

sobrenatural del Oro. Oro es una tablita que
simboliza un pescado, agarrada en un
extremo por un cordel; a esa tablita se le da
vueltas en el aire libre y brama o zumba. A
oro se le pintan generalmente nueve rayas
con cascarilla cuando va a sonar... Las rayas
avivan a Oy.

Oshinshn: Es un plato que se le hace a Oshn

con acelga o con cerraja o lechuga y se le
echa camarones y otros ingredientes.

Orogbo: Semilla de un ash de Shang. Semilla

que constituye parte del fundamento de la
consagracin de Osha-If.
Oroia: La entraa de la tierra, es tambin una
entidad.
Orombo: Naranjas chinas.
Oromi: Bichos tipo pica culo que se cogen a la
orilla del ro.
Orugb: Rogacin.
Orugbo: Persona mayor en edad, anciano.
Orukere: Nombre y apellidos.
Orula, Orunla, Orunmila: Es un Orisha.
Representa la sabidura, la inteligencia, la
picarda y la astucia que sobreponen al mal.
Tiene el conocimiento de las cosas secretas
del ser humano y la naturaleza, as como el
conocimiento acumulado sobre la historia de
la humanidad. En el plano humano
representa las espiritualidades de todos los
Babalawo cados. Es el Orisha rector e
intrprete de los odun del orculo de If. No
se asienta en la cabeza y slo se comunica a
travs de su orculo. Goza del privilegio de
conocer el principio y origen de todas las
cosas, incluidos los Oshas y Orishas. Permite
que el hombre conozca su futuro e influya
sobre l.

Osh: Jabn de castilla.

Oshosi: Es un Osha. Est en el grupo de Orisha

Ode. Este grupo lo conforman Elegu,
Oggn, Oshosi y Osun. Es uno de los primero
Orishas y Osha que recibe cualquier
individuo. Orisha cazador por excelencia, se
relaciona con la crcel, la justicia, y con los
perseguidos. Es el pensamiento que es capaz
de trasladarse a cualquier sitio o a cualquier
tiempo y capturar o coger algo. Est
simbolizado por las armas a partir del arco y
la flecha.
Oshn: Es un Osha. Representa la intensidad de
los sentimientos y la espiritualidad, la
sensualidad humana y lo relativo a ella, la
delicadeza, la finura y la feminidad. Es
protectora de las gestantes y las parturientas;
se representa como una mujer bella, alegre,
sonriente pero interiormente es severa,
sufrida y triste. Ella representa el rigor
religioso. Es la nica que llega a donde est
Olofin para implorar por los seres de la tierra.
En la naturaleza est simbolizada por los
ros. Es la apetebi de Orunmila. Esta
relacionada con las joyas, los adornos
corporales y el dinero.

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Oshup: Luna.
Os: El ganso.
Os: Izquierda.
Osiadi: Pollito mediano.
Osorbo: Aspecto desfavorable, mala suerte.
Osorde: Consulta.

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Osun: Est en el grupo de Orisha Ode. Este

grupo lo conforman Elegu, Oggn, Oshosi y
Osun. Es uno de los primeros Orishas y Osha
que recibe cualquier individuo. En trminos
generales est representado por una copa de
metal plateado y en la parte superior puede
tener la figura de un gallito. Su base es slida
para mantenerlo parado. Osun es un Orisha
que consagran los Babalawo y slo stos
tienen potestad para entregarlo. Osun
representa al espritu ancestral que se
relaciona con el individuo y lo gua y le avisa;
es la vigilia. Osun junto con Elegu, Oggn y
Oshosi simboliza a los ancestros de un
individuo especfico. Existen los Osun del
tamao de una persona; de Babalawo y de
Oduduwa, entre otros.

P
Papasami: Verdolaga.
Paraldo: Exorcisacin, despojo para quitar
espritus.
Pashn: Cuje o ltigo.
Patakines: Historias, mitos, leyendas, relatos y
narraciones de los tiempos antiguos y de los
Orishas. De los odun de If y del Dilogn.
Potifo: Indecente, que expone pblicamente sus
rganos genitales.
Pupua: Rojo, colorado.

Ot: Piedra. Piedra que ha sido sometida a un

proceso de consagracin.

Saraek: Bebida que se prepara con ek.

Ot: Aguardiente.

Sarayeye: Limpieza, purificacin.

Ot pupua: Vino.

Shakuana: Deidad
enfermedades.

Otok: Muerto, fallecido, que muri. Matar.

Otufo: Paja de cerveza o cidra.
Otn: Derecha.
O: Algodn. Hilo.
Ounko: Chivo.
Ounko odan: Chivo capn.
Owiw: Lechuza.
Ow: Dinero.
Ow la meyo: Quiere decir dinero en cantidad.
Oy: Es un Osha. Propicia los temporales, los
vientos fuertes o huracanados, simboliza el
carcter violento e impetuoso, est muy
relacionada con la muerte (Ik). Vive en la
puerta de los cementerios. Representa la
intensidad de los sentimientos lgubres, el
mundo de los muertos. En la naturaleza est
simbolizado por la centella. Junto con Elegu,
Orula y Obatal domina a los cuatro vientos.
Se le llama con el sonido de la vaina de
flamboyn. Representa la reencarnacin de
los antepasados, la falta de memoria. La
bandera, las saya y los paos de Oy llevan
una combinacin de todos los colores
excepto el negro.
Oyiy: La sombra.

relacionado

las

Shang: Es un Osha guerrero. Dueo de los

tambores Bat, del baile y la msica;
representa la necesidad y la alegra de vivir,
la intensidad de la vida y la virilidad y belleza
masculina, la riquezas y el dinero. En la
naturaleza est simbolizado por el trueno y el
relmpago. Es el regidor del sistema religioso
y de la regularidad de los cdigos morales,
ticos y relativos a la conducta humana y de
las contradicciones y faltas de esos cdigos.
Representa el mayor nmero de virtudes y de
imperfecciones. Fue el primer dueo del
orculo de If, es divino e interprete del
caracol y el coco. Esta directamente
relacionado a Obatal, Osain, Orun,
Oduduwa, Abita y otras divinidades de
fundamento. Shang representa y tiene una
relacin especial con el mundo de los Egun.
En el cuarto de la consagracin esta
representado por el piln.
Shauro: Tobillera.

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Shaworo: Cascabeles.
Sheket: Refresco de maz fermentado y naranja
agria.
Shepe: Maldicin.
Shewerekuekue: Yerba sapo.

Oy uro: Agua de lluvia.

Shilekn: Puerta de la casa.

Oy: Ojos.

Shiribat: Espiga de millo.

Oy aray: Malos ojos.

Oyugbona: Madrina o padrino segundo del
iniciado, el que gua los pasos durante y
despus de la consagracin.
Oyuoro: Flor de agua.

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Tenuyn: Comida.

Yalorde: Sobrenombre de Oshn.

Tobakikn: Podrida.

Yansa: Sobrenombre de Oy.

Tokosi: La jicotea.

Yarak: Soga.

Tolo tolo: Guanajo.

Yemay: Es un Osha. Iy Om Aiy, Yemoy

madre todos los hijos en la tierra,
considerada como la madre de todos los
Oshas y Orishas y de todos los seres
humanos y representa al tero en cualquier
especie como fuente de la vida, la fertilidad,
la maternidad, en la naturaleza est
simbolizada por las olas del mar, al igual que
su baile que asemeja el movimiento de las
olas del mar. Fue la que trajo el orculo del
dilogn a la tierra.

Tuto: Fresco.

Yew: Es un Orisha. Representa la soledad, la

contencin de los sentimientos, la castidad
femenina, la virginidad y la esterilidad. Es la
duea de la sepultura, est entre las tumbas
y los muertos y vive dentro del fretro que
est en el sepulcro.
Yewer: Ciruela amarilla.

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Abibo Aremu

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Chamane toungouse, photo prise en Sibérie vers 1883.

Sorcier chamane de Kyzyl, dans le Sud de la Sibérie.

Le chamanisme est un ensemble prétendu de formes de médiation entre les humains et les esprits assurée par des chamans, incarnant cette fonction pour laquelle ils sont censés intercéder auprès des esprits.

Le mot chamanisme ( chamane vient du toungouse) relie cette pratique aux sociétés traditionnelles sibériennes, mais le chamanisme, du fait des pratiques se retrouvant chez de nombreux peuples, présente un caractère d'universalité.

Depuis la fin des années soixante, se développe dans certains courants de la contre-culture occidentale un intérêt grandissant pour les cultures, les pratiques chamaniques et leur dimension spirituelle. Cet intérêt a donné naissance au néo-chamanisme. L'intérêt des scientifiques pour le chamanisme a d'abord été le fait d' anthropologues et de spécialistes des phénomènes religieux. Des chercheurs en sciences cognitives étudient, de ce point de vue, le chamanisme et le phénomène de transe.

Le mot chamane ou chaman est connu dès le siècle à travers des récits publiés par quelques explorateurs et marchands. Il entre officiellement dans la langue française en 1842. Il est emprunté au toungouse (Sibérie) et on le trouve mentionné dans les manuscrits de l'archiprêtre Avvakoum.

Selon une première hypothèse, le mot proviendrait de sam, une racine altaïque signifiant " s'agiter en remuant les membres postérieurs ". Saman est en effet un mot de la langue evenki qui signifie " danser, bondir, remuer, s'agiter ". Dans les dialectes évènes, " chaman " se dit xamān ou samān. Ojun, mot qui désigne le chamane chez les Yakoutes évoque aussi l'action de " sauter, bondir, jouer ". L'équivalent turc est kam d'où dérive en russe kamaljit, " chamaniser ", et kamlanie, " séance chamanique ". Ces termes associent, selon Roberte Hamayon, le chamane à une imitation de comportements d'espèces animales, notamment celles qui sont chassées : les cervidés et les gallinacés.

Une autre hypothèse étymologique le relie à šaman, un mot Manchu- Tungus signifiant " celui qui sait ".

À noter qu'en sanskrit le terme shramana désigne un moine errant dans certaines traditions ascétiques de l'Inde antique, incluant le jaïnisme, le bouddhisme et la religion ājīvika aujourd'hui disparue.

Suivant Roberte Hamayon, reprise par Bertrand Hell, le chamane serait soit " celui qui sait ", soit celui qui " bondit, s'agite, danse " comme un animal.

Chaman bouriate sur l'île d'Olkhon

Dès le siècle, avec la seconde vague d' expéditions scientifiques russes en Sibérie, des chercheurs se sont intéressés au chamanisme de cette partie du monde. Il est d'abord considéré avec dédain, les chamans étant vus comme d'" indignes et grossiers jongleurs " abusant d'une population crédule. Les choses changent avec la découverte à Pékin par les prêtres russes d'un manuscrit chinois datant de 1747 précisant les codes et rituels censés régir un chamanisme de cour pratiqué en Chine (NB : la cour à Pékin est alors d'origine mandchoue - Dynastie Qing). Le Père Hyacinthe en vient à considérer que le chamanisme sibérien serait une forme dégénérée d'un chamanisme chinois qui était régulé par un code et animé par un clergé relativement structuré, alors que les pratiques sibériennes sont vues par les prêtres russes comme déstructurées. Cette hypothèse ne correspond en rien à l'hypothèse des ethnologues modernes.

On notera que les anthropologues ont étudié le chamanisme depuis les débuts de leur discipline. Selon Roger Walsh, du fait que les chamans adoptent fréquemment des comportements étranges, liés à des états de conscience modifiés peu familiers des chercheurs, qu'ils rapportent avoir eu des visions et avoir communiqué avec des esprits, les anthropologues les ont, dans un premier temps, fréquemment décrits comme des êtres perturbés, schizophrènes, hystériques ou épileptiques. Ces premières grilles de lecture ont d'abord éloigné les chercheurs des aspects plus intéressants de ces pratiques. Mircea Eliade se démarque toutefois en rattachant le chamanisme aux phénomènes religieux qui l'intéressent plus particulièrement.

Par la suite, dès les années soixante, quelques chercheurs ont voulu compléter leur posture d'observation critique par une approche introspective abordant le chamanisme " de l'intérieur " en cherchant à comprendre les vécus subjectifs liés à ces pratiques. Ils se sont alors formés et ont commencé à pratiquer par eux-mêmes le chamanisme. C'est le cas de Barbara Tedlock, Michael Harner, Larry Peters, et de psychologues comme Bradford Keeney. Pour certains, c'est devenu une pratique personnelle assez intense qui les a ouverts aux potentialités associées aux états altérés de conscience. Dans le même temps, les doutes sur l'authenticité de la transe vécue par le chamane se sont atténués, notamment du fait d'études portant sur les corrélats neurophysiologiques des pratiques.

Michael Harner en particulier a ouvert la voie à un néo-chamanisme à partir d'un long travail d'analyse et de pratique dans de nombreuses régions du monde. La psychologie transpersonnelle s'est appuyée sur ces travaux pour renforcer certaines de ses thèses, notamment celles relatives aux limites du moi.

À partir de 1968, un jeune anthropologue, Carlos Castaneda, fut le premier à publier une série de livres devenus populaires, dans lesquels il rapporte sa formation au chamanisme auprès des Indiens Yaqui. Le travail de Castaneda a par la suite été mis en doute, et sa thèse de doctorat obtenue à l' UCLA a été qualifiée de " plus grosse bêtise " commise par cette université selon Richard de Mille dans deux livres attaquant Castaneda,. Il a également été critiqué pour avoir provoqué un afflux massif d'Occidentaux vers les territoires indiens où il disait avoir reçu son initiation.

Au tournant des années 2000, des chercheurs comme l'anthropologue Michaël Winkelman proposent une grille d'approche scientifique du chamanisme qu'ils qualifient de neurophénoménologique (Wilkelman page 27). L'intérêt de Winkelman pour le chamanisme n'abandonne pas les dimensions sociale et symbolique (courantes en anthropologie), mais porte aussi sur les implications des soubassements neurologiques de la pratique chamanique, à la fois pour les praticiens chamans et pour leurs clients. Selon Krippner et Combs, Winkelman va plus loin en posant l'hypothèse que " le chamanisme a joué un rôle fondamental dans l'évolution humaine sur les plans culturels et individuels, en particulier sur l'intégration cognitive, la pratique de guérison et les aptitudes à l'auto-transformation ".

Krippner et Combs notent que cela tranche avec le premier regard porté par des orientaux sur les pratiques chamaniques, lorsqu'elles étaient assimilées à de la folie. ces deux auteurs, pour leur part considèrent comme Winkelman que les chamans sont généralement parmi les membres " les plus sains et les mieux adaptés de leur société ". Et ils prolongent " Cette qualité est nécessaire pour maintenir leur capacité à discriminer entre les expériences de la vie quotidienne et celles du monde chamanique (p. 58). Contrairement à l'aplatissement émotionnel du schizophrène, le comportement chamanique se caractérise par l'expression de l'affect positif et une intensification de l'émotion. La crise initiatique, souvent décrite comme une forme temporaire de psychose (par exemple, Walsh, 1990) [...] peut être considérée comme une déconstruction psychologique et une expérience de croissance " ( p. 81). Selon la lecture de ces deux auteurs, Winkelman considère que les états modifiés de conscience doivent être vus comme des modes d'appréhension de la réalité complémentaires les uns des autres, chacun étant potentiellement utile dans certaines circonstances. Comme le rêve est un état de conscience qui a une utilité, la transe chamanique est un autre de ces états, dont il importe de comprendre l'utilité individuelle et collective.

Par la suite, des chercheurs s'intéressant aux états modifiés de conscience (tels le trauma et les états méditatifs des pratiquants bouddhistes) se sont mis à étudier la transe chamanique avec les outils des sciences cognitives. En France, Corine Sombrun, qui a eu une première expérience du chamanisme en Amazonie puis acquis des compétences chamaniques approfondies en Mongolie, collabore activement à ces recherches axées vers la compréhension des corrélats physiologiques et psychologiques des états de transe chamanique,.

Des travaux scientifiques ont étudié les changements dans le fonctionnement du système nerveux central lors de la transe chamanique et Corinne Sombrun a servi de sujet et a pu informer les scientifiques sur son expérience subjective lors des expériences,,. Ces travaux ont été facilités par une réhabilitation récente des études dites à la première personne, c'est-à-dire accordant un réel crédit à l'expérience intime des sujets ; études longtemps considérées comme scientifiquement illégitimes.

La distinction entre états modifiés de conscience et conscience ordinaire semble devoir être remise en cause au profit d'une représentation plus dynamique. Ainsi, les " modes de conscience chamaniques et altérés [devraient être considérés comme] une capacité volontaire acquise à se démarquer de la dynamique [de conscience] analytique (conscience de soi par défaut [typique de notre culture moderne occidentale]) et à accéder à d'autres manières de vivre la réalité interne et externe [selon un mode qu'on peut qualifier de] " non local-intuitif ". " Ces chercheurs sont donc convaincus de l'intérêt scientifique d'approfondir l'étude des potentiels d'auto-transformation et de résilience de la transe cognitive, dérivée de la transe chamanique. L'actrice namuroise Cécile de France marraine " artistiquement " cette initiative.

On rencontre des formes de chamanisme chez tous les peuples premiers, les Mongols, les Turcs et les Magyars (avant leur christianisation), mais aussi au Népal, en Chine, en Corée, au Japon, en Scandinavie, en Afrique, en Australie, chez les Premières Nations d' Amérique du Nord et chez celles d' Amérique latine.

Si tous les continents connaissent ou ont connu des formes de chamanisme, on a assisté dans le monde occidental à une réappropriation populaire du chamanisme, dans un premier temps principalement par des mouvements associés au New Age, notamment en Amérique du Nord, et en Europe, avec l'émergence d'un néo-chamanisme,, et plus récemment par certains milieux écologistes,, notamment liée à l' écologie profonde.

Ce néo-chamanisme peut être daté de 1968, lorsque Carlos Castaneda publie The Teachings of Don Juan. Ce livre se présente comme une enquête ethnologique auprès d'un chamane indien yaqui, Don Juan.

Représentation de Don Juan Matus, le chamane avec lequel Castaneda prétendit avoir été initié, sans qu'on ne puisse jamais en trouver trace. Dessin de Jacob Wayne Bryner (@rayjmaraca)

Pour Richard DeMille , il s'agit largement d'une imposture : le travail de Castaneda n'est pas une œuvre ethnographique, mais relève plutôt du génie romancé. Castaneda affirme pour sa part avoir expérimenté la prise de plantes psychotropes telle que la datura qui lui ont permis d'atteindre l' état modifié de conscience qu'il décrit dans ses récits.[source insuffisante]

Harner postule aussi l'existence d'un esprit tutélaire animal, spécifique à chacun, appelé " animal de pouvoir " que les stagiaires occidentaux qu'il accueille sont appelés à découvrir.

Pour Laurent Huguelit, l'intérêt actuel des occidentaux pour le chamanisme s'explique par un besoin actuel d'" une spiritualité de nettoyage et une spiritualité qui nous reconnecte à la nature ". Claude Paul Degryse voit dans la redécouverte du chamanisme par les occidentaux un potentiel, subversif le chamanisme donnant la possibilité d'une mise en cause " des paradigmes fondamentaux de la civilisation ". Esther Bulang considère qu'il faut regarder le chamanisme comme la forme primordiale de la guérison et de la spiritualité et que cette forme répond au besoin actuel de reconnexion à la nature et à notre nature. Il serait porteur d'une potentialité de recouvrir de nombreux équilibres que le monde moderne nous a fait perdre : " Il est conçu pour équilibrer la vie des individus, de la communauté, de la société, de la nature ".

En France, le livre Le Chamane et le psy de Laurent Huguelit et Olivier Chambon traite de la complémentarité et de l'intégration des techniques chamaniques dans la psychothérapie moderne, ainsi que du chamanisme moderne tel qu'il se développe actuellement en Occident,. Laurent Huguelit est un élève de Michael Harner, formé à la FSS, Olivier Chambon est psychiatre et psychothérapeute.

Un Festival international de Chamanisme est organisé en France chaque année depuis douze ans,,,,,. Il rassemble plusieurs milliers de personnes.

Selon le sociologue Raphaël Liogier, " Le chamanisme a tout pour plaire à des Occidentaux en perte de mythologie, inquiets des ravages du matérialisme, parce qu'il symbolise la religion non dévoyée, plus spirituelle que religieuse, non monothéiste donc non dogmatique ni moraliste, écologique car sacralisant la Terre-Mère [...] ". Corinne Sombrun note qu'alors que la Sibérie comptait il y a peu 30 chamanes pour trois millions d'habitants, elle en comptabilise maintenant 3 000, du fait de l'essor du tourisme chamanique.

Si la nature du chamanisme fait l'objet de débats, l'intérêt des ethnologues, psychologues et chercheurs en neurosciences pour le chamanisme, et plus récemment pour les mécanismes de la transe, est partagé.

Lors des premières observations en Sibérie, dès les et siècles, puis à la fin du siècle, le contact avec les esprits est appréhendé comme un phénomène religieux archaïque. Au siècle, Mircea Eliade, influencé par le mysticisme du christianisme russe orthodoxe, rattache le complexe chamaniste (croyances, rites et mythes) à la religion. C'est surtout l'expérience extatique qui est définie comme l'expérience religieuse de base. Mais l'usage de la notion d'extase sera ensuite l'objet de controverses, certains la considérant comme sans fondement scientifique, d'autres lui préférant le terme de transe, terme actuellement privilégié dans les travaux de recherche.

Åke Hultkrantz assimile le chamanisme à un complexe culturel entre la religion et la magie : " puisque le monde surnaturel est le monde de la religion, le chamanisme joue donc un rôle religieux " et " il n'est pas interdit de supposer que toutes les expériences extatiques à l'origine de renouveaux religieux remontent aux chamans des temps anciens ".

Michel Perrin définit le chamanisme comme l'un des grands systèmes imaginé par l'esprit humain dans diverses régions du monde pour donner sens aux événements et pour agir sur eux. Selon lui, il implique une représentation bipolaire de la personne et du monde. L'être humain serait l'association d'un corps et d'une composante non matérielle, l'" âme ", qui préexisterait à la naissance et survivrait à la mort. Le monde est également biface. Il y aurait un monde visible, connu de tous et un " monde-autre " peuplé d'esprits. Pour les religions, c'est le monde des dieux et de leurs émissaires, pour les chamanes, c'est celui des esprits de toutes sortes, des maîtres des animaux ou des végétaux, des ancêtres, voire des enfants à naître ou avortés... Perrin considère que c'est aussi le monde que décrivent les mythes. Le chamanisme suppose donc que certains humains savent mieux que d'autres entrer en communication avec ce " monde-autre ". Ils peuvent le voir et le connaître, alors que les profanes ne peuvent que le subir ou le pressentir, en avoir l'intuition. Les chamanes seraient des êtres choisis par ce " monde-autre " pour communiquer avec les communautés humaines. Selon Perrin, le chamanisme est une sorte de religion, dès lors qu'on définit une religion comme une représentation du monde selon laquelle pour bien agir dans ce monde, il faut poser des actes découlant des croyances et représentations que cette religion met en place.

À l'inverse des positions de Perrin, Wilhelm Schmidt considère le chamanisme comme de la magie, voire comme une forme religieuse en dégénérescence.

À mi-chemin entre ces deux positions, Bertrand Hell souligne que le chamanisme, à l'instar de la possession, est placé sous le signe de l'efficacité pratique et pragmatique, rejoignant par là Marcel Mauss pour qui la magie est la manipulation des forces immanentes, alors que la religion s'attache plus à la métaphysique, la transcendance et à un au-delà meilleur. Le chaman tient son rang dans la collectivité de l'efficacité de son art pour maîtriser l'immaîtrisable : la mort, la souffrance et le deuil.

L'observation, par des médecins et administrateurs coloniaux, de la visée thérapeutique du comportement du chaman conduit d'aucuns à douter de son caractère religieux, rejoignant le renoncement de théories sociologiques à le définir comme tel, par exemple du fait de l'absence de doctrine, de clergé et de liturgie.

L'anthropologie de Roberte Hamayon ramène le chamanisme à un mode d'organisation des expériences des individus chamanes. Pour Hamayon, le chamanisme, qui s'enracine dans la vie de chasse, est, à ce titre, conditionné par le constat empirique " [du] caractère imprévisible de l'apparition du gibier ", " la pensée chamanique s'interprète comme la création de moyens symboliques pour agir sur cet aléa "... " les changements dans la place et la nature des aléas commandent l'évolution du chamanisme ". Au centre des rituels chamaniques bouriates, un jeu rituel fait appel au hasard, ce qui rappelle et symbolise pour Hamayon les aléas de la vie de chasse, mais aussi " récuse la transcendance et impose l'altérité ". On peut noter que les Bouriates étudiés par Hamayon se définissaient eux-mêmes comme peuples à chamanes, se différenciant ainsi des peuples à dieux tels les Russes lors de la colonisation.

On voit par ce débat que cette question de l'assimilation ou non du chamanisme à la religion a permis aux théoriciens de s'interroger quant à la nature du phénomène religieux, conduisant à une conceptualisation plus explicite. Ainsi, Hayamon en vient-elle à opposer religions universalistes, qui renvoient à un mode de vie organisé dans lequel " l'ordre humain prime sur l'ordre naturel ", axées sur le salut de l'âme dans l'au-delà, au chamanisme, où l'ordre naturel prime par l'alliance de l'humain avec les esprits.

Se rapporter à d'autres êtres comme s'ils étaient des parents est un thème omniprésent dans les études actuelles sur l' animisme, comme l'a montré Bird-David Nurit_Bird-David . Il n'est pas rare de constater que les termes de parenté sont étendus à d'autres êtres dans les sociétés animistes, qui peuvent partager un point d'origine commun avec les humains, mais en tant qu'êtres autres-que-humains.

M. Eliade, reconnu comme un précurseur des études sur le chamanisme, souligne que le chaman est un personnage social (homme ou femme) qui joue le rôle de soignant dans sa communauté. Walsh considère que la définition la plus inclusive consiste à dire que le chaman est un spécialiste qui entre de manière contrôlée dans un état de conscience modifiée (ECM) pour le compte de sa communauté. Cependant, Eliade comme Walsh précisent que de tels spécialistes peuvent aussi être, par exemple, un yogi qui entre en samadhi, un médium qui bascule en état de transe et prétend parler en lieu et place d'un esprit, ou encore un sorcier [source insuffisante].Cette définition large qui associe ces pratiques ECM au chamanisme doit être dépassée.

Walsh suggère qu'il faut préciser la nature de l'état de conscience. Il suit en cela Mircea Eliade qui définissait le chamanisme comme une technique d'accès à l' extase. Pour ce spécialiste des phénomènes religieux, l'extase implique que l'individu sorte de son état ordinaire pour être transporté et s'élever " au-dessus de la nature humaine ". La capacité particulière du chaman soulignée par ce mot d'extase est celle qui le rend apte au voyage chamanique, c'est-à-dire capable de circuler dans les mondes parallèles du dessus ou du dessous [source insuffisante]. Dans les mots d'Eliade, " Le chaman est un spécialiste d'une transe, pendant laquelle son âme est censée quitter le corps pour entreprendre des ascensions célestes ou des descentes infernales " p23.

En état de transe, il communique avec le monde des esprits et obtient de ces derniers l'information nécessaire pour résoudre les difficultés personnelles ou collectives qu'on lui soumet.

Les expériences spirituelles sur lesquelles insiste Eliade renvoient donc à la fois aux techniques utilisées pour les induire et à la cosmologie particulière à laquelle elles permettent d'accéder. Cette cosmologie consiste le plus souvent en trois niveaux : le monde ordinaire ou monde du milieu, le monde souterrain et le monde céleste. En circulant dans ces trois espaces, le chaman peut rencontrer des animaux ou esprits qui les habitent, il y trouve des explications sur les difficultés du monde, acquiert des pouvoirs ou des solutions pour répondre aux problèmes de ceux qui le consultent.

Walsh résume dès lors en trois éléments le chamanisme :

1. Les chamanes ont la capacité d'entrer volontairement dans des états de conscience modifiée ;

2. Dans ces états, ils voyagent dans d'autres univers que celui que nous connaissons habituellement ;

3. Ils mettent à profit ces voyages pour acquérir des pouvoirs et pour aider des membres de leur communauté.

Harner ajouterait à cette définition le contact avec une dimension de la réalité ordinairement non accessible. Il souligne que le chaman est habituellement lié à un ou plusieurs esprits souvent animaux qui l'assistent tout particulièrement dans son travail au service de la communauté. La réalité non ordinaire à laquelle le chamane accède inclut des esprits de la nature ou les âmes des animaux, mais aussi les ancêtres du clan, les âmes des enfants à naître, les âmes des malades à guérir ou de personnes avec lesquelles on est en conflit.[source insuffisante]

Roberte Hamayon caractérise le chamanisme de Sibérie ainsi : il s'agit d'une " procédure de médiation " (Eliade parle de psychopompe), rudimentaire et bonne à tout faire supposant une " conception spécifique " de l'homme, du monde et de la société ainsi que de leurs relations.

La notion d'échange est au cœur de la pensée chamaniste : Hamayon se démarque des auteurs précédents en considérant qu'il existe un lien fondamental entre la chasse, l'alliance et le chamanisme ; ainsi, propose-t-elle l'hypothèse selon laquelle le chamanisme serait typique des sociétés centrées sur la chasse. Ceci en raison d'un rapport de nécessité spécifique de ces sociétés qui, pour elle, caractérise le chamanisme à un niveau très général : la difficulté de ces communautés primitives à faire face à l'aléatoire, les angoisses que cette imprévisibilité provoque. La réduction et la mise sous contrôle de ces aléas seraient la fonction du chamane, qui officierait par un échange avec les esprits censés gouverner le monde, lors du voyage chamanique accompli lors de la transe.

Le chamanisme est donc une conduite, une recherche d'efficacité, une technique, à restituer dans le tout de la société. Il remplirait une fonction de réassurance face à la nécessité de s'adapter à des situations difficiles, imprévues, problématiques. Le chamane jouerait un rôle pragmatique de maîtrise des aléas qui effraient la communauté. Le chamane doit en outre montrer sa disponibilité pour servir la communauté. Pour Hamayon, les traits essentiels du chamanisme, dans les sociétés de chasse, sont : l'alliance avec les esprits de la " sur-nature ", le voyage de l'âme, la gestion de l'aléatoire par le rapport entre chamane et esprits. Les spécificités du chamanisme sont indissociables de celles de la communauté pour laquelle et dans laquelle le chamane officie. Ainsi, lorsque la société évolue, les formes prises par le chamanisme évoluent aussi. Cette interdépendance amène Hamayon à noter les transformations dans les spécificités du chamanisme lorsque les sociétés deviennent moins axées sur la chasse pour se structurer progressivement autour de l'élevage, évolutions qu'elle a pu noter en effectuant des comparaisons de différentes pratiques en Sibérie.

La dissonance du point de vue originel conçu comme celui du participant à une société " construisant le chamanisme comme " les chamans traditionnels entreprenaient des voyages dans l'" le voyage traditionnel des chamans vers d'autres mondes, de nouveaux mondes entrent dans leurs propres mondes intérieurs qui sont souvent familiers des animiste avec la laïcité occidentale moderne a conduit certains anthropologues à s'interroger sur la santé mentale des chamans. Un moyen de légitimer le chamanisme aurait été trouvé par Eliade, Lévi-Strauss et d'autres en psychologie ou thérapie ", conduisant à la vulgarisation du " esprit tandis que les néo-chamans entreprendraient des voyages thérapies jungiennes et autres ". spirituels " ou néo-chamanisme " et à l'idée que

" Certains chamans utilisent des préparations ou des dérivés de plantes qui sont communément étiquetées " hallucinogènes " en Occident. L'implicite est que ce que les gens voient et éprouvent à l'aide de telles substances serait une hallucination : fausse vision, délire ou illusion. Accepter l'étiquette, c'est préjuger. Un peu mieux, peut-être, sont des mots qui privilégient l'intériorité des résultats de l'ingestion de ces puissants dérivés et extraits : psychotropes, psychédéliques, psycho-actifs et même enthéogènes. Même les mots qui permettent la possibilité d'expériences " visionnaires " sont problématisés par l'implication possible que ce qui est vu transcenderait le monde ordinaire, c'est-à-dire qu'il ne serait pas " réel ". "

Chamanisme dans l'histoire et la préhistoire

C'est Spitsyne qui a révélé au public la découverte de plaques chamaniques coulées dans le bronze, nommées les plaques de Perm, sur les bords de la Kama et de l' Ob, dans l' Oural. Elles datent du Moyen Âge.

Le Vol du chamane, d'après une reproduction de Boris Rybakov.

Style animalier de Perm : Homme à tête de cerf sur un lézard. VIII e siècle

" Recouvertes de figurations mi-humaines mi-cervidés, de têtes d'élans, de dragons, de bêtes à fourrure et d'oiseaux ", dont certains à masque humain sur la poitrine. Les créatures bipèdes à figures animales ont été appelées par Spitsyne " souldé ". Sur l'une d'entre elles, " il s'agit de figuration de deux femmes-élanes, debout sur un énorme dragon et formant, à l'aide de leurs têtes d'élanes, la voûte céleste ".

Pour certaines de ces plaques, un parallèle a été fait avec la littérature orale lapone fixée en 1926-1927 et relatant la légende de l'homme-renne. Pour Boris Rybakov le culte des cervidés célestes, évoqué par ces plaques, est très répandu chez les peuples sibériens. Rybakov note un lien avec le chamanisme : " Les femmes-rennes : En entrant, la chamane aperçut deux femmes nues, semblables à des rennes : elles étaient couvertes de poils, portaient des bois sur la tête. Le chamane s'approcha du feu, mais ce qu'il avait pris pour du feu, c'était les rayons du soleil. Une des femmes était enceinte. Elle mit au monde deux faons... La deuxième femme mit aussi au monde deux faons... Ces faons doivent devenir les ancêtres des rennes sauvages et domestiques.

La coiffure chamanique décorée d'un museau d'élan est attestée également par des données archéologiques. On la trouve sur une sculpture d'os provenant de la nécropole mésolithique de l'Île au Renne de l' Onéga ( millénaire avant notre ère) et coiffant un officiant s'élevant vers le monde céleste, entouré de deux femmes, la tête tournée vers le chamane. Spitsyne l'identifie au casque de souldé des plaques de Perm. On la trouve aussi sur l'Île au Renne de la Mer de Barents, dans la tourbière de Chiguir dans l'Oural, près de Palanga sur les bords de la Baltique.

Pour Boris Rybakov, le culte des cervidés célestes, étroitement associé au chamanisme, est ainsi attesté au Mésolithique il y a cinq mille ans et dans les mythes cosmogoniques sibériens collectés au et siècles. Son étendue géographique est celle de l'ensemble ethnique toungouse, samoyède et ougrien, mais s'étend bien au-delà d'après ses conclusions (Europe et Asie).

Dès 1952, Horst Kirchner a tenté d'expliquer l' art pariétal européen par un chamanisme paléolithique. Cette hypothèse, critiquée dès le début, a eu ses partisans à la fin du siècle dernier. Reprise par Andreas Lommel en 1960 et en 1964 par l'abbé André Glory, elle est ensuite combattue par André Leroi-Gourhan, pour être de nouveau formulée en 1988 par deux anthropologues d'Afrique du Sud, David Lewis-Williams et T. A. Dowson. Lewis-Williams l'a expliquée sur la base d'une comparaison entre le chamanisme des San (Bushmen) et des peintures pariétales de sites sud-africains. Cette thèse est aussi reprise plus tardivement pour l'art paléolithique eurasiatique par le préhistorien Jean Clottes[source insuffisante]. Son livre, Des Chamanes de la préhistoire, qui s'appuie sur une double approche, neurophysiologique et ethnologique, a cependant dès sa parution en 1996 suscité une vive controverse, notamment d'experts du chamanisme, de l'art préhistorique et de la neurologie, réunis dans un ouvrage collectif associant ces disciplines, Chamanismes et arts préhistoriques : Vision critique.

Très récemment, Rossano a défendu l'hypothèse selon laquelle les peintures pariétales présenteraient un caractère tel qu'" elles renforcent l'idée selon laquelle ces grottes profondes étaient utilisées pour des rituels chamaniques impliquant des états de conscience modifiés et une union avec le monde des esprits " ,.

La cosmologie indo-européenne ressemble au chamanisme néolithique : l'univers est constitué de trois mondes, le Ciel, la Terre et les Enfers, qui sont reliés par un arbre. La voyance, la divination ou la magie sont plus l'affaire des femmes que des hommes (d'où les croyances aux sorcières). Le chamanisme masculin se voit relégué dans la mythologie tandis que les fonctions sacerdotales sont exercées par une classe de prêtres.

On qualifie d'" hyperboréens " un peuple mythique de l' Antiquité présocratique. Des spécialistes de cette période, notamment Eric Robertson Dodds, évoquent à leur propos des pratiques chamaniques,. Un personnage notable, partiellement mythique, est Abaris le Scythe auquel sont attribués des voyages chamaniques.

Dans la Grèce antique, on connaît le poète Aristée de Proconnèse. Il était transporté au loin lors de " délires apolliniens ". Il abandonnait son corps, qui gisait comme mort. Sur son île, une statue le représentait à côté d'Apollon ( Hérodote, IV, 13-15). Pline l'Ancien rapporte qu'elle représentait son âme quittant son corps sous la forme d'un corbeau.

Il y a des exemples très nets de chamanisme dans le monde indo-européen, surtout dans sa mythologie. Ainsi, le dieu Odin des Scandinaves peut quitter son corps, qui gît alors comme endormi, sous une forme animale, et voyager là où il le désire. Il possède un cheval à huit pattes, très rapide ( Sleipnir), qui est aussi identifié à un arbre cosmique ( Yggdrasil) semblable à celui utilisé par les chamanes lors de leurs voyages. Par ailleurs, Odin est un grand magicien et il peut forcer les morts à livrer les secrets de l'au-delà, ce qui est une prérogative du chamane.

Chamane Saami avec son tambour magique.

Les Scandinaves considéraient leurs voisins Lapons (de langue finno-ougrienne) comme de grands magiciens. Ils appelaient aussi ce peuple les Samis ou les Sames (singulier Same ou Sami), comme les Lapons se nomment eux-mêmes. De toute évidence, le chamanisme était très développé chez eux. Les chamanes sami étaient appelés des noaide, nojid ou noi'jd. Leurs pratiques ont été décrites au dans l'Historia Norwegiæ. Ils officiaient grâce à des assistants qui chantaient et ils utilisaient un tambour (comme leurs homologues sibériens) et un marteau de corne. Ils pouvaient prendre une forme animale (renard, zibeline, loup, ours ou renne) pour aller se battre contre un confrère, découvrir un voleur ou même le mutiler à distance, attirer le gibier à portée des chasseurs ou le poisson dans le fjord, provoquer des états d'hypnose ou d'illusion des sens. Les Finno-Ougriens sont originaires des forêts du nord de la Russie. D'une manière ou l'autre, une analyse fine du chamanisme le fait toujours provenir du nord de l' Eurasie.

Le mot nordique pour désigner les pratiques chamaniques est Seid, elles sont presque exclusivement réalisées par des femmes, usuellement revêtues de peaux ou de plumes représentant les esprits animaux. Elles sont rapportées entrant en transe notamment dans la Saga d'Erik le Rouge. Les traditions nordiques rapportent de grands malheurs lorsque des hommes (et non plus des femmes) pratiquent le Seid.

Indien d'Amérique " conjurant " un mauvais sort dans une gravure datant de 1590.

Cerf au clair de lune.

D'après Roberte Hamayon, le chamanisme évolue en fonctions des activités nourricières principales des sociétés. Elle voit les sociétés basées sur la chasse comme structurées par une relation horizontale avec les animaux de la nature et s'inscrivant dans un temps cyclique, annuel. Les animaux sont animés par des esprits, tout comme les ancêtres et les forces naturelles. Le chaman les rejoint dans le monde non sensible de la " surnature ". La chasse induit un échange assez symétrique avec les esprits. Ainsi, le chamane peut-il être lui-même symboliquement dévoré, tout comme le chasseur veut dévorer le gibier. L'essentiel étant que l'échange se maintienne dans un certain équilibre.

Hamayon observe que les formes prises par le chamanisme se transforment lorsque les sociétés deviennent tournées vers l'élevage. Sur le plan sociétal, l'égalité est rompue, le temps devient linéaire avec la question de la transmission du bétail (plus tard des terres) aux générations futures. Pour Hamayon, une logique de la filiation vient se substituer à la logique de l'alliance et cela se reflète dans les relations avec les esprits. L'animal d'élevage n'est plus un égal, ne serait-ce que parce que le troupeau devra être divisé (tout comme les terres plus tardivement) au moment de la succession. Aux côtés des esprits des animaux, apparaissent des esprits à caractère humain, notamment ceux des ancêtres du clan, soucieux de l'équité, du partage et de la prolongation de ce qu'ils ont construit. Le monde des esprits, auparavant confiné à la forêt, s'étire vers le haut et le bas, vers ce qui préfigure le Ciel et les Enfers. Le chamane devient celui qui a la capacité de monter et descendre le long de ces différents niveaux de réalité et de rencontrer des entités des mondes supérieurs et inférieurs. On trouve la structuration en trois niveaux du monde invisible, prisée par Harner qui la considère, lui, comme universelle là où Hamayon la lie aux activités et modes de subsistance dominants dans la communauté du chaman. D'autres anthropologues partagent ce point de vue, ainsi Winkelman note-t-il que si le chamanisme est lié aux sociétés de chasseurs-cueilleurs, " il a persisté dans les sociétés agricoles, mais leurs pratiques ont commencé à se transformer du fait de l'évolution des modes de subsistance, de l'accroissement de la complexité sociétale et de l'apparition de nouveaux acteurs religieux tels que les prêtres ".

costume de chamane evenk.

Il exerce une pluralité de fonctions au service de sa communauté, comme soigner une maladie, guérir une souffrance, nommer un enfant, faire tomber la pluie, faire venir le gibier, accompagner l'âme des morts ou communiquer avec les esprits de la nature. L'efficacité prétendue des techniques tient au fait que, selon la cosmologie chamanique, tous les problèmes du monde " ordinaire " viennent d'une rupture d'équilibre dans nos relations avec le monde invisible. En intercédant avec les esprits, le chamane obtient des solutions pour rétablir l'équilibre.

Pour communiquer avec les esprits, le chamane se met en transe grâce à des rituels qui intègrent ou non l'usage de substances psychoactives parfois dites " enthéogènes ". Ces rituels induisent un état psychique particulier, dont les tremblements sont un élément évocateur.

Le chamane peut aussi entrer en rapport avec le " monde-autre " par des rêves ou des techniques de quête de visions.

Le rituel du chamane n'est pas figé, il existe une personnalisation de sa pratique. Chaque chamane l'accomplit différemment des autres.

Elle révèle l'élection du futur chamane. Les symptômes sont conventionnels, attendus, plus ou moins provoqués. Elle est interprétée comme une absence de l'âme qui est partie dans l'au-delà. L'évanouissement est le symptôme caractéristique de la maladie. Dans le cas du chamanisme d'élevage, les esprits se sont humanisés, et l'électeur est l'esprit d'un ancêtre. L'évanouissement est le moment particulier où les ancêtres emmènent l'âme du futur chamane pour y être instruit.

Elle donne l'apparence de la folie et exprime la présence d'un danger de mort. Le premier évanouissement indique une future carrière de chamane.

L'élection du futur chamane est vécue, en général, comme un fléau, aussi bien par le candidat que par la famille de celui-ci. Il y a un danger de mort en cas de refus d'assumer la fonction de chamane. C'est l'esprit électeur qui s'en charge.

Grâce à l'initiation, un être humain est élevé à l'état d'être primordial en devenant un hekura, terme décrit par Zeljko Jokic comme désignant à la fois " maladie " et " esprit " chez les Yanomani du Venezuela.

Si la première naissance humaine était une naissance dans le monde des limites humaines, la renaissance initiatique représente une naissance dans l'immortalité. Ainsi, à la lumière de la description ci-dessus de l'initiation, la mort de l'ego peut être décrite comme un processus de modification radicale du moi égoïque et la reconstitution d'un nouveau moi cosmique, qui englobe le monde en tant que totalité du cosmos. La fusion de l'ego et du monde est réalisée par la rupture de la conscience. La mort de l'ego est, selon Grof, un point culminant de la souffrance et de l'agonie vécues pendant la mort, qui se traduit par une " expérience d'annihilation totale à tous les niveaux : physique, émotionnel, intellectuel, moral et transcendantal... elle [la mort de l'ego] semble impliquer la destruction instantanée de tous les points de référence antérieurs de l'individu. " (Grof et Halifax 1977:51) La mort symbolique, dans le contexte de l'initiation chamanique Yanomami peut être découverte comme un moment final de l'initiation.

Elle peut être comprise comme un moment final de transition d'un mode d'être humain à un mode d'être autre. Bien que l'expérience de la mort signifie la fin du soi humain, elle représente en même temps le début ou la naissance d'un nouveau sens du soi cosmique du néophyte. Comme le chaman sacrifie son âme et son humanité aux esprits pendant l'initiation, ces derniers deviennent ses alliés personnels et ses sources de pouvoir. Plus précisément, à travers les expériences de mort et de renaissance, le chaman surmonte la condition humaine, devenant simultanément un esprit hekura vivant et individuel et une collection d'autres hekura. Après son autodissolution et de reconstitution au moment de la mort, le néophyte continue à chanter aux esprits jusqu'à ce qu'il atteigne son premier état de conscience en transe au cours duquel, en fait, il revit sa propre mort. Ce moment est important car il marque officiellement la fin de l'initiation et le début de la reconnaissance de l'individu en tant que chamane au sein de la communauté.

Les informations de cette section sont empruntées à Hamayon et à Eliade,.

Le morcellement du corps, ou dépècement, ou dévoration est une mort rituelle qui est suivie d'une résurrection. Elle marque le passage du profane au sacré, l'initiation par les esprits, et s'inscrit dans le cadre de la " maladie initiatique ".

" Ces souffrances physiques correspondent à la situation de celui qui est " mangé " par le démon-fauve, est dépecé dans la gueule du monstre initiatique, est digéré dans son ventre ".

➝ Dans le chamanisme de chasse, le morcellement du corps est le fait des esprits auxiliaires qui mangent la chair et boivent le sang du futur chamane. Il s'agit surtout d'une dévoration interne. À la fin du rituel, le chaman peut alors incorporer les esprits auxiliaires dans les accessoires que la communauté lui a confectionnés. Chaque séance chamanique sera par la suite l'occasion de nourrir les auxiliaires, ce qui est le prix à payer pour le service rendu : il s'agit donc d'un processus continu qui a lieu toute la vie du chamane, ce qui est à mettre en rapport avec son teint blême.

" Les esprits lui coupent la tête qu'ils mettent de côté (car le candidat doit assister de ses propres yeux à sa mise en pièces) et le taillent en menus morceaux qui sont ensuite distribués aux esprits des diverses maladies. C'est à cette condition seulement que le futur chaman gagnera le pouvoir de guérir ".

➝Dans le chamanisme d'élevage, le dépècement s'effectue généralement en une fois, lors de la " maladie initiatique ". C'est une dévoration externe, c'est-à-dire qui a lieu en général en dehors du corps du chamane. Il existe certaines particularités comme la cuisson de la chair et le comptage des os. Elle est l'œuvre des ancêtres. Cependant, dans le chamanisme d'élevage, coexistent des éléments du chamanisme de chasse, ce qui se traduit par l'existence parallèle d'esprits animaux et d'esprit des ancêtres : la dévoration interne continue persiste donc parallèlement.

Toute autre est la dévoration de la chair humaine consécutive à la prédation des esprits, dont l'action entraîne la maladie par le biais du départ de l'âme, voire la mort en cas de départ définitif. Ce cadre est celui de tout un chacun qui peut devenir la proie d'un esprit : " Les hommes sont le butin de la chasse des esprits, comme les rennes sont le butin de la chasse des hommes... le monde des esprits est un monde d'affamés en quête perpétuelle de gibier humain ".

Les variations concernant ce thème sont très importantes suivant les ethnies et les époques. La distinction entre l'esprit électeur (ou protecteur), et les esprits auxiliaires (ou familiers, ou gardiens) revient constamment.

L'esprit électeur est unique. C'est lui qui choisit le chamane et le protège toute sa vie. Il accorde au chamane le service des esprits auxiliaires auprès desquels il intercède.

Dans les sociétés de chasse, l'esprit protecteur choisit " par amour " son chamane et devient son conjoint surnaturel. Il est l'esprit de la fille ou du fils de la forêt, le donneur de gibier. Son exigence est de l'ordre de la jouissance.

Dans les sociétés d'élevage, l'esprit protecteur est en général l'esprit d'un ancêtre, lui-même ayant été chamane. Et de ce fait l'enseignement du chamane provient souvent de cet esprit, le préparant à des révélations et à des contacts avec des êtres divins ou semi-divins (rôle de psychopompe).

Les esprits auxiliaires sont en général soumis à l'esprit électeur : c'est ce dernier qui les transmet au chamane (chamanisme de Sibérie). Parfois, la transmission se fait par héritage. Parfois leur concours doit être un acte de volonté et de recherche personnelle de la part du chamane (chamanisme nord-américain). Pour obtenir leurs services, le chamane doit les nourrir de son propre corps : leur exigence est alimentaire. Ils donnent au chamane les moyens de la chasse dans l'au-delà : ce sont les pouvoirs chamaniques. Chacun est spécialisé dans un service. Un chamane peut en avoir plusieurs ; c'est d'ailleurs au nombre d'esprits auxiliaires qu'un chamane est fort ou faible. La relation d'un auxiliaire au chamane est soit de l'ordre du bienfaiteur, soit de l'ordre du serviteur. Le transfert des esprits auxiliaires se voit et s'effectue dans les accessoires de son costume. La réunion des esprits auxiliaires peut parfois prendre plusieurs années, et fait intervenir une grande partie de la communauté.

La plupart du temps ils ont la forme d'un animal : ours, loup, cerf, lièvre, oie, aigle, hibou, corneille... Ils peuvent également être des esprits de la nature : esprit des bois, de la terre, d'une plante, du foyer, des divinités, des fantômes... Le chamane prend possession de l'esprit auxiliaire au cours de la séance chamanique. Bien plus qu'une imitation de celui-ci, il est identifié à cet esprit et se métamorphose en lui : c'est l' ensauvagement du chamane, suivant Roberte Hamayon. L'auxiliaire a alors un rôle de psychopompe, c'est-à-dire qu'il accompagne le chamane dans l'au-delà : c'est l'expérience ou le voyage extatique du chamane, suivant Mircea Eliade.

Le chamanisme part du principe que l'âme a la faculté de quitter le corps, historiquement chez tous les humains, mais plus particulièrement chez les chamanes et les héros épiques.

Chez les gens ordinaires, elle le quitte à certains moments particuliers : pendant le rêve, l'ivresse et la maladie. Ces voyages ne sont pas contrôlés. Chez le chamane, le départ de l'âme s'expérimente d'abord au cours de la maladie initiatique (absence d'âme), puis par la suite au cours des séances chamaniques ( ensauvagement selon Roberte Hamayon), des voyages dans les mondes des esprits (l' extase de Mircea Eliade). Il réalise ici-bas et autant de fois qu'il le désire la " sortie du corps ".

Les voyages de " l'âme " sont des thèmes récurrents de la littérature, des mythes, des récitations d'épopées.

Il existe une similitude entre les récits des extases chamaniques et certains thèmes épiques de la littérature orale : l'aventure héroïque s'apparente au voyage du chamane dans la " surnature ". Souvent il s'effectue sous la forme et l'apparence d'animaux, notamment d'oiseaux. Ce peut être des cygnes, porteurs d'âmes par excellence : ils rapportent de l'âme pour les enfants et les animaux à naître, témoignant de l'animation et du renouvellement de la vie.

De retour, le chamane raconte ce qu'il a vu ou ce qu'il a fait. Il peut le mimer également, le chanter, le danser, l'accompagner de cris et d'exclamations. Pour Mircea Eliade, la danse peut faire partie intégrante de l'extase, de même que l'imitation des gestes d'un animal. Lorsqu'il s'agit de répondre aux questions de l'assistance, c'est parfois l'esprit qui habite le chamane qui parle.

Le vol magique du chamane est indissociable de la cosmologie chamanique. Il est divisé en trois parties : le ciel, la terre et les Enfers, monde des ancêtres. Harner n'a pas voulu adopter au chamanisme cette association chrétienne, lui comme la fondation pour l'étude du chamanisme parlent de monde du dessus, de monde du dessous et de monde du milieu.

Le vol traduit la transcendance du chamane par rapport à la condition humaine et l'autonomie de son âme. Il renvoie également à l'intelligence et la compréhension des choses secrètes et des vérités métaphysiques. Parce qu'il est capable de monter et de descendre dans les sphères, les esprits peuvent s'incorporer dans le chamane ou dialoguer avec lui.

Le vol s'effectue donc vers le haut et vers le bas :

vers le haut, le chamane peut passer par l'orifice de l'étoile polaire, le clou du ciel, ou le nombril du ciel ;

vers le bas, c'est la descente sous terre, ou au fond de la mer.

Cela commence par l'idée que les chamans réussissent à voyager " au-delà des contraintes de l'incarnation physique et de l'emplacement " , et dans un royaume supérieur et non matériel : le voyage du chaman depuis le profane (lequel serait non seulement banal mais conçu négativement) vers un monde à la pureté immuable de l'éternité - dans le rituel et surtout dans l'ascension chamanique - est définitif de toute vraie religion pour Eliade. Plus explicitement, il est au cœur de la religion comme Eliade pensait qu'il devrait l'être.

Le costume du chamane est souvent fait de peau et de plumes. Il symbolise pour Eliade la transformation en l'animal, souvent un oiseau qui personnifie la possibilité de voler, d'incarner l'âme du chamane qui vole d'un espace à un autre.

Le tambour est très fréquent chez les chamanes. D'autres instruments peuvent s'y substituer : des cannes chevalines, une cloche, une guimbarde... L'animation du tambour est cruciale pour l'entrée en transe.

La peau du tambour porte souvent un dessin de cervidé à large ramure et le tambour est parfois considéré comme un support ou un lieu de rassemblement des esprits (auxiliaires notamment).

Selon Eliade, le Tibet connaît un rite tantrique, le Chöd (ou gchod, pouvant se traduire par " banquet macabre ") qui est clairement chamanique dans sa structure. Il a été décrit pour la première fois par Alexandra David-Néel en 1929 et est encore pratiqué aujourd'hui, selon le lama Khenpo Tseten. Il s'agit, essentiellement par de la musique et de la danse, de convier des esprits à un festin principalement composé de la chair des officiants.

Le lama qualifie la pratique de véritable " offrande mentale de son corps aux démons et êtres effrayants qui rôdent ". Les démons étant, selon la lecture bouddhiste du lama, les constructions mentales de l'esprit du pratiquant.

Ce thème du dépècement et de la dévoration rencontré au Tibet est très proche de ce qui a été décrit en Amérique du Nord.

Eliade évoque également le Livre tibétain des morts (Bardo Thödol) comme une preuve de la vitalité du chamanisme tibétain antérieurement au développement du bouddhisme et son intégration par ce dernier.

Le chamanisme existe depuis longtemps en Chine. Il a été repris par le taoïsme. Selon un ouvrage du , le , le prêtre connaît des voyages extatiques qui l'emmènent au ciel, où il peut rencontrer dieux, ancêtres, et trouver des remèdes médicaux. Il est aidé par des animaux (dragons, tigres, phœnix, cerfs, quilins, singes...).

Sous la dynastie Qing mandchoue un chamanisme comportant des éléments bouddhistes, comme le chamanisme jaune, était codifié par des lois.

Le chamanisme coréen comporte certaines proximités avec les chamanismes toungouses et mongols, étant proche de ces cultures. Il a également été grandement influencé par la Chine.

En Corse, peut être trouvé le Mazzeru (voir Mazzérisme). Le Mazzeru n'est pas toujours considéré comme faisant partie du " monde ordinaire " à part entière. N'étant ni du monde des vivants, ni du monde des morts, il se situe plutôt à la limite de ces deux mondes. Il est également désigné, selon les régions, sous les noms de Culpadore, d'Acciacatore et bien sûr de Mazzeru. Ces trois termes sont formés à partir des verbes acciacà, culpà, amazzà, qui signifient " tuer " en frappant. Cette fonction de tuer provient de la capacité du Mazzeru à " chasser en rêves ". Lors du sommeil du Mazzeru son double spirituel va dans le monde des rêves participer à une partie de chasse, le Mazzeru tuant le premier animal (sauvage ou domestique) qu'il croise (souvent un cerf, un mouton ou un mouflon). En retournant la bête sur le dos, la tête de celle-ci se transformera en visage humain. Cet humain, connu du Mazzeru, est condamné à mourir entre trois jours et un an plus tard.

Le psychologue Jacobo Grinberg a étudié et écrit 7 livres sur le chamanisme mexicain ( Los chamanes de Mexico, Volume I à VII).

Le chamanisme mongol revêt plusieurs formes : le chamanisme ancien, tel que pratiqué par les anciens peuples turcs et proto-mongols de la région. Il est aujourd'hui principalement pratiqué par les Bouriates au sein des peuples mongols. Le tengrisme est issu des anciennes religions turques et a particulièrement été mis en avant par Genghis Khan, fondateur de l' Empire mongol. Des chamanismes sont influencés par le bouddhisme tibétain, comme le chamanisme jaune, ou d'autres courants, comme le chamanisme noir.

On donne souvent ses origines dans l' Altaï, il est connu pour le khöömii, chant diphonique chamanique. Le tengrisme est la forme principale de chamanisme turc, ou le ciel (tenger) est le principal dieu. Certains mouvements pan-nationalistes turcs le récupèrent pour en faire la religion principale du touran (terme persan pour désigner les cultures sibériennes).

En 1951, Eric Robertson Dodds a publié une étude sur les Grecs de l'Antiquité, The Greeks and the lrrational, dans laquelle il affirmait, entre autres, qu'il y avait eu un afflux d'influences chamaniques dans le monde grec au cours des septième et sixième siècles avant Jésus-Christ.

C'est la base du vol hors du corps ou projection astrale qui, comme nous l'avons vu, était pratiquée par Abaris, Aristeas et Hermotimos. Loin d'être une image vaporeuse ou un eidolon, l'âme était pour ces gens une réalité substantielle et c'était plutôt le corps qui était considéré comme éphémère et finalement insubstantiel. Selon Dodds, ce point de vue, fondé sur les pratiques spirituelles des chamanes nordiques, a ensuite été repris dans l'orphisme et le pythagorisme, où l'on retrouve la nouvelle formulation : le corps est la prison de l'âme, voire son tombeau.

Chamanisme dans l'art et la culture

Depuis l'époque de l'ex- Union soviétique, le modes de vie des peuples du Nord avaient été changés par la force dans le cadre d'une politique communiste et qu'ils étaient condamnés à être russifiés.

Sous le titre de culture traditionnelle, ces mesures politiques se sont axées sur le rétablissement des cérémonies rituelles ethniques, les pratiques de guérison, la vision du monde chamanique, les épopées et narrateurs, les chansons, les danses, les costumes et la cuisine. En outre, dans le processus de revitalisation, le chamanisme a été relancé de façon moderne en mentionnant les expériences surnaturelles et les interprétations des chamans à ce sujet, pour contribuer à reconstruire l' identité culturelle Cultural identity .

Cinéma :

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

En français

Denise Aigle et al., La Politique des esprits. Chamanismes et religions universalistes, Société d'ethnologie, 2000

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Mario Mercier, Le Maître du tambour. Origines et pratique du tambour chamanique, éditions Véga, 2007

Mario Mercier, Journal d'un chaman. L'ours de montagnes bleues, éditions Almora, 2007

Mario Mercier, Journal d'un chaman. Les voix de la mer, éditions Almora, 2007

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Jeremy Narby et autres, Plantes et chamanisme, 2008

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Olivier Moyano, Rêve et chamanisme, Éditions Accarias L'Originel, Paris, 1998

Nicolas Bosc, L'initiation traditionnelle des chamanes peut-elle nous éclairer dans le débat sur la formation des psychothérapeutes ?, mémoire DEA Psychologie, Université Paris VIII, 2004

Guy Rouquet, Voici venu le temps des " dérapeutes " : du serment d'Hippocrate au serpent cosmique, Psychothérapie Vigilance, 2007

Laurent Huguelit, Olivier Chambon, Le Chamane et le Psy : un dialogue entre deux mondes, Mama Éditions, 2010

Guy Rouquet, " Les nouvelles dérives sectaires de la psychothérapie (chamanisme-néochamanisme) ", sur Psychothérapie Vigilance,

Florent Dechoz, L'Expérience chamanique : pour sortir des traumatismes et retrouver la puissance créatrice de son âme, Éditions Véga, 2016

Marco Mercier, Chants Chamaniques : récits de voyages chamaniques de la grande tradition universelle des chamans ; traduction poétique des réalités invisibles, Atlantis Éditions, 2000

Pascal Fauliot et Patrick Fischmann, Contes des sages chamanes : première anthologie du légendaire chamanique explorant la vision du monde des peuples premiers, Éditions du Seuil, Paris, 2009

Pascal Fauliot et Patrick Fischmann, Contes des sages peaux rouges : La clairvoyance et " l'imaginaire-médecine " des indiens d'Amérique, Éditions du Seuil, Paris, 2009

Patrick Fischmann et G.Mend-Ooyo, Contes des sages de Mongolie : Anthologie du légendaire chamanique mongol, Éditions du Seuil, Paris, 2012

Ugo Marazzi (a cura di), Testi dello Sciamanesimo siberiano e centro-asiatico, Torino, UTET, 2009

Mario Mercier, Manifeste du Nouveau Chamanisme ou l'Esprit en Liberté, Robert Laffont, 1995 - Ed. Atlantis, 2000 - Ed. Regard et Voir 2013

J. Creek, Manuel pratique des rituels chamaniques, Cristal, 2003

Jan Kounen, Jeremy Narby & Vincent Ravalec, Plantes et Chamanisme, conversations autour de l'Ayahuasca & de l'Iboga, Mama Éditions, 2008

Pierre Chavot, Le Champignon des dieux, l'amanite tue-mouches, Dervy, 2005

La Pinacothèque de Paris proposait d'octobre 2008 à février 2009 une exposition d'une quarantaine de toiles, gravures et dessins de Jackson Pollock (pour l'essentiel 1934-44), accompagnés d'une importante sélection de réalisations de Natifs américains. Stephen Polcari illustre ses thèses dans le catalogue : Jackson Pollock et le Chamanisme, Paris, Pinacothèque de Paris, 2008 , 266 p.

Les livres de Carlos Castaneda

Les livres de Mario Mercier

Un Sorcier dans la forêt du Pérou, éd. du Rocher 1996, ISBN

Les sept plumes de l'aigle, récit de vie de Luis Ansa, par Henri Gougaud. Éditions du Seuil, 1995

Journal d'une apprentie chamane, Corine Sombrun, éd. Pocket 2004, ISBN

Le Tambour du chamane, Ailo Gaup, Ed. Le Reflet 1998 , Roman traduit du norvégien

La Chamane du 5e Âge Ed. Alphée, 2007

Explorations chamaniques de Philippe Lenaif, éd. Souffle d'Or, 2012

Le Secret de l'aigle de Luis Ansa et Henri Gougaud, Ed. Albin Michel, 2000

Philippe Lenaif : Naissance d'un chaman, éd. Souffle d'Or, 2004

Philippe Lenaif : J'ai dansé avec mon ombre, éd. Souffle d'Or, 2007

Corine Sombrun : Mon Initiation chez les chamanes : Une Parisienne en Mongolie, éd. Pocket, 2005

Kenneth Meadows : Médecine de la Terre, la voie chamanique éd. Guy Trédaniel, 2001

Kenneth Meadows : Voie médecine, la voie chamanique de la maîtrise de soi éd. Guy Trédaniel, 2000

Olga Kharitidi : La Chamane blanche, éd. J.Cl. Lattès, 1997

Aurore Laurent et Adrien Viel, Trois Chamans : Rencontres chamaniques au Népal, Éditions Naïve, 2014

Serge Dufoulon, Femmes de paroles. Une ethnologie de la voyance. Paris. A-M Métailié, 1997

Bells From the Deep, Werner Herzog, Allemagne, 1993

Les Maîtres fous, Jean Rouch, France, 1955

Au Pays des mages noirs, Jean Rouch, Pierre Ponty, Jean Sauvy, France, 1947

Quantum Men, Carlos Serrano Azcona, Espagne, 2011

D'autres mondes (Other Worlds), Jan Kounen, documentaire sur les passerelles entre le chamanisme amérindien lié à l'ayahuasca et le transpersonnel européen, incluant des thérapeutes comme Stanislav Grof, 2004

Chacun cherche son chaman, Roland Pellarin : documentaire sur le core chamanisme de Michael Harner pratiqué en Suisse, avec des commentaires de Jean-Patrick Costa, Roberte Hamayon, Bertrand Hell, Silvia Mancini, Jérémie Narby et d'autres, 2006

L'Ayahuasca, le serpent et moi, Armand Bernardi, documentaire de 52 min, productions Artline Films (Paris), 2003

Chamans, les Maîtres du Désordre, Jean-Michel Corillion, documentaire HD de 52 min tourné au Maroc, 2012

Un baptême de sel végétal chez Mario Matapi, Laurent Fontaine, corpus de films sur les Yucuna de Colombie, 2008

Corine Sombrun - La Transe chamanique, capacité du cerveau ?, Conférence à Tedx, Paris, 2012

3 Chamans (Népal), film de Aurore Laurent et Adrien Viel, Paris, 77 min, 2014

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Le chamanisme est un ensemble prétendu de formes de médiation entre les humains et les esprits assurée par des chamans, incarnant cette fonction pour laquelle ils sont censés intercéder auprès des esprits. Le mot chamanisme ( chamane vient du toungouse) relie cette pratique aux sociétés traditionnelles sibériennes, mais le chamanisme, du fait des pratiques se retrouvant chez de nombreux peuples, présente un caractère d'universalité.

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La poïétique (du grec ancien ποίησις / poíēsis, " œuvre, création, fabrication ") a pour objet l'étude des potentialités inscrites dans une situation donnée qui débouche sur une création nouvelle. Chez Platon, la poïèsis se définit comme " la cause qui, quelle que soit la chose considérée, fait passer celle-ci du non-être à l'être " (, 205 b). La notion d' autopoïèse est parfois utilisée pour définir des créations dans le domaine de la biologie, des arts ou de la technologie.

En art, la poïétique est l'étude des processus de création et du rapport de l'auteur à l' œuvre.

En 1937, Paul Valéry parle de poïétique dans sa Première leçon du cours de poétique au Collège de France.

L'auteur René Passeron, codirecteur de la revue Recherches poïétiques, y a consacré plusieurs articles et ouvrages, dont Pour une philosophie de la création (1989) et La naissance d'Icare : éléments de poïétique générale (1996).

Jean Molino, puis Jean-Jacques Nattiez étudient trois niveaux de la sémiologie musicale (ce qu'ils nomment tripartition) :

la poïésis - ou niveau de la création (de l'inspiration de l'auteur à ses influences et son expérience musicale)

l'esthésis - ou niveau de la réception (lié à l'interprétation de l'œuvre musicale et à sa réception par les auditeurs)

le niveau neutre - ou niveau immanent, qu'ils voient comme le niveau qui ne se préoccupe ni des conditions de création, ni de celles de réception de l'œuvre. Molino et Nattiez ont varié dans leur conception du niveau neutre, qu'ils assimilent parfois à la partition.

On peut noter que le niveau esthésique n'est pas nécessairement final car il peut être (et est très souvent) la source d'un nouveau processus créatif, propre à l'interprétation de l'œuvre musicale ; il peut donc définir une nouvelle tripartition propre à cette interprétation, indépendante de la tripartition issue de l'œuvre originale et apportant son propre sens et sa propre esthétique indépendamment de ce qu'a voulu ou imaginé l'auteur de l'œuvre originale, mais aussi indépendant de ce qu'en attend ou ressentira l'auditeur de l'œuvre interprétée suivant qu'il attend une interprétation selon le sens donné originellement par l'auteur, ou les autres sens conférés par chacun des interprètes de la même œuvre et déjà reçus par le même auditeur.

Références

Bibliographie

René Passeron, " La poïétique comme science spécifique de l'art ", Diotima : Review of Philosophical Research, nº 5, 1977, p. 132-136.

René Passeron, Pour une philosophie de la création, Paris, Klincksieck, 1989.

René Passeron, La naissance d'Icare : éléments de poïétique générale, Marly-le-Roy, Presses universitaires de Valenciennes, 1996.

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An hour and a half at the piano with some of the genre's best to analyze the musical universe of one of the jazz greats.

History, anecdotes, humor, technical explanations everyone can understand, and a lot of music because everything happens at the piano.

"What makes me happy is when people come out saying they feel they understand the music better, that they feel smarter, and that they want to give to the work of the musician they have just (re)discovered another listen." Antoine Hervé

Thanks to his talent and originality, Antoine Hervé, one of the rare musicians left able to deliver high-quality speech and music, has emerged on the national scene, on the radio and on television as the gold standard when it comes to initiating a wide audience to jazz music, in a style that is most definitely his own.

"What makes me happy is when people come out saying they feel they understand the music better, that they feel smarter, and that they want to give to the work of the musician they have just (re)discovered another listen." Antoine Hervé.

For this Jazz Lesson, Antoine Hervé sits in front of his piano and tells us the story of Thelonious Monk, and gives us some keys to his most famous compositions.

Available in two options :

1- Digipack sent by post containing a CD, and a DVD + bonus tracks : An interview of Antoine Hervé + A masterclass on Thelonious' style in french only (no subtitles)

2- VOD HD online streaming (non downloadable) English subtitled

Duration: 1h30

One can appreciate the journey between the original Monk's creation explained in the DVD, and what can be done as a creative process in concert (the CD), acknowleging that Monk's music is the utmost material, for other creators to come, to enjoy the jazz process of inventing new musics in an inspiring field: his magic themes. "A magnificent jazz pianist, one of the greats" Télérama - Michel Contat

"Antoine Hervé is not only a brilliant pianist, but also a fascinating speaker." Culture Jazz
"An introduction to the best jazz has to offer made for all types of audiences."
"Before realizing that the music of Antoine Hervé is intelligent, we're won over by the fact that it is happy and communicative." Radio France - André Francis

Une heure et demie au piano avec un des grands artistes du genre, pour décrypter l'univers musical d'un géant du Jazz

Antoine Hervé, pianiste-compositeur de tout premier plan, ancien directeur de l'Orchestre National de Jazz, offre aux amateurs de jazz - ou à ceux qui veulent simplement le découvrir - quelques clés pour entrer dans l'univers des grands du jazz.

Dans ce nouveau coffret DVD/CD de la Leçon de Jazz consacré à Thelonious Monk, Antoine Hervé, propose deux présentations de la musique de celui que l'on surnommait " Melodious Tonk " :

Un DVD contenant la matière habituelle des Leçons de Jazz à savoir des repères biographiques, historiques, sociologiques, ainsi que des analyses musicales et des interprétations plus ou moins proches de celles de l'univers du bopper, et en miroir, le CD " I Mean You " du concert donné en 1997 à la Cité de la Musique autour des œuvres phares de ce compositeur

Dans ce CD " I Mean You " et son livret de Franck Bergerot joint au DVD, Antoine Hervé exprime sa propre créativité en solo au piano, et montre comment la musique de jazz peut partir d'un point, puis voyager dans l'espace-temps en repoussant sans fin les limites d'une musique qui se révèle extrêmement ouverte.

En effet, dans les interstices de l'univers monkien, tout est possible. Monk ne révèle jamais tout, il suggère. De fait, il " érotise " en quelque sorte la musique, et permet également une passe de relais aux suivants qui trouveront toujours un espace ou développer leurs idées, la musique de Monk étant une terre d'accueil ouverte et généreuse.

À l'instar du processus créatif, c'est cette transformation, ce voyage d'un point à l'autre qui est proposé ici à l'auditeur.

Presse:

"La série en tous points remarquable du pianiste de jazz Antoine Hervé sur les grands jazzmen du XXeme siècle allie pédagogie, humour et ainsi développe la connaissance de cette musique. A présent unanimement reconnu, ce travail encyclopédique, sur un rythme soutenu, constitue une somme impressionnante qui éveille l'intérêt des amateurs éclairés comme des néophytes." Les DNJ - (Dernières Nouvelles du Jazz sur Internet)

"Antoine Hervé n'est pas seulement un pianiste brillant, c'est aussi un conférencier passionnant." Culture Jazz

"Antoine Hervé a trois grandes (et rares) qualités. C'est un excellent pianiste de jazz, sans doute l'un des meilleurs en France aujourd'hui, c'est un merveilleux pédagogue, et c'est en plus quelqu'un qui sait admirer les autres." Musique - par Michel Bedin
Deux options disponibles : 1- DVD (avec bonus) + CD pack envoyé par la poste 2- VOD en streaming en ligne (non téléchargeable)

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Leçon de Jazz sur Thelonious MONK par Antoine Hervé | antoineherve.com

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History, anecdotes, humor, technical explanations everyone can understand, and a lot of music because everything happens at the piano. "What makes me happy is when people come out saying they feel they understand the music better, that they feel smarter, and that they want to give to the work of the musician they have just (re)discovered another listen."

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Outsiders : Studies in the Sociology of Deviance est un ouvrage écrit par Howard Becker et paru en 1963 aux éditions Free Press of Glencoe. Sa première version a été écrite en 1954-55 mais ce n'est qu'après qu'il prit sa version définitive avec l'ajout de deux articles supplémentaires. Il a ensuite été traduit de l'anglais vers le français par J.-P. Briand et J.-M. Chapoulie et édité par les Editions Métailié en 1985.

Par cet ouvrage, H. Becker contribue à renouveler les recherches sur la délinquance en s'appuyant sur un terme arborant un sens plus large dans la sociologie américaine : la déviance. Ainsi, " sont qualifiés de "déviants" les comportements qui transgressent des normes acceptées par tel groupe social ou par telle institution " et sont donc étrangers à la collectivité : " Outsiders " en anglais. Becker s'oppose à l'idée de déviance selon laquelle il s'agit d'une propriété inhérente à certains individus ou à certains actes. En effet, il propose l'idée que la déviance soit considérée comme le produit d'interactions entre un ensemble complexe d'agents : ceux qui seront qualifiés de déviants mais aussi ceux qui créent les normes, ceux qui font respecter les normes, l'entourage du déviant, etc.

La démarche qu'utilise Becker pour Outsiders est clairement caractérisée par l'un des principaux courants de la sociologie américaine : l'" École de Chicago " ou " Interactionnisme symbolique ". Ainsi, Becker analyse l'" ensemble des relations qu'entretiennent toutes les parties impliquées de près ou de loin dans les faits de déviance ". Dans Outsiders, l'auteur mobilise nombre de ses mentors ou comme il les appelle ses " sociological heroes ". En plus de nombreuses références à d'autres auteurs de l'École de Chicago, il emprunte à G. H. Mead son analyse thématique ; à G. Simmel sa méthode comparative et à R. Park et E. Hughes leur goût pour le travail de terrain via l'observation directe et les entretiens.

Pour illustrer la déviance, Becker prend notamment l'exemple des fumeurs de marijuana et des musiciens de danse. En effet, il fut très tôt exposé au monde musical en jouant comme pianiste dans les bars de nuit de la ville de Chicago.

La déviance et les initiatives d'autrui

Le caractère déviant ou non d'un individu ou d'un acte dépend de deux choses : de la nature de l'acte (ici il est question de savoir si cet acte transgresse ou non une norme) et de ce que les autres font face à cela. Ainsi, si un type particulier de comportement est effectué par un certain individu et que ce comportement transgresse une norme aux yeux des autres alors la déviance sera créée. Il faut donc qu'une norme soit créée et conservée pour qu'un individu puisse la transgresser. En outre, ces normes relèvent d'un processus de type politique à l'intérieur de la société.

Ce qui fait l'originalité de l'étude de la déviance de Becker, c'est qu'il va non seulement s'intéresser aux déviants mais aussi à ceux qui créent la déviance c'est-à-dire ceux qui créent et font appliquer les normes c'est-à-dire les " entrepreneurs de morale ". Ces derniers sont donc ceux qui enclenchent le processus d'établissement et d'imposition des normes.

Dans un premier temps, les normes ont généralement pour origine des valeurs c'est-à-dire " un élément d'un système symbolique qui sert de critère pour choisir une orientation " (T. Parsons). Cependant, les valeurs sont " vagues et générales " ce qui fait qu'elles sont " inadaptées pour orienter l'action dans les situations concrètes ". Ainsi, les différents groupes sociaux vont élaborer des normes spécifiques qui définissent " avec une relative précision les actions autorisées, les actions interdites, les situations auxquelles s'appliquent les normes et les sanctions frappant les transgressions ". Ces normes peuvent prendre plusieurs formes dont le type-idéal est celui d'une législation mais qui peuvent également être des normes beaucoup plus informelles.

L'entrepreneur de morale est celui qui veille à ce que la déduction de la valeur vers la norme soit faite. Par cela, il cherche à imposer sa propre morale aux autres mais est également guidée par des intentions humanitaires puisqu'il considère qu'" il est bon pour les autres de 'bien' se conduire ". Il croit donc avoir une sorte mission sacrée. Cependant, il s'occupe moins des moyens que des fins ce qui l'amène à faire appel à des spécialistes (souvent des juristes) pour l'aider à la rédaction des normes qu'il souhaite voir imposer. Pour mener à bien sa mission, il doit veiller à s'assurer le concours d'autres individus, groupes ou organisations intéressés mais aussi à gagner l'opinion publique par la presse et autres médias.

" L'entreprise de morale créer une nouvelle pièce dans l'organisation morale de la société, dans son code du bien et du mal. ". Cela va donc créer une nouvelle catégorie de déviants.

Cependant, " Une société comporte plusieurs groupes, chacun avec son propre système de normes, et les individus appartiennent simultanément à plusieurs groupes ". Ainsi, les normes ne sont pas acceptées unanimement notamment parce qu'elles sont créées par des groupes sociaux spécifiques : dans les sociétés modernes, les groupes sont différenciés " selon les critères de la classe sociale, du groupe ethnique, de la profession et de la culture ". Ainsi, l'entreprise de morale est étroitement liée à la question du pouvoir. Cela va donc avoir pour conséquence que tous les individus ne vont pas forcément accepter des normes auxquelles ils n'adhèrent pas mais qui lui sont imposées. Par conséquent, les individus réfractaires vont être considérés comme " étrangers " à la collectivité mais ces derniers peuvent à leur tour considérer les autres comme " étrangers " à leur univers.

Faire appliquer les normes

" La norme doit être appliquée dans des cas définis et à des individus particuliers ".

Avec la création d'un nouvel ensemble de lois, il y a souvent création d'un nouveau dispositif d'institutions et de catégories d'agents spécialisés chargé de le faire faire appliquer. Ce nouveau dispositif est généralement une force de police qui a ses propres intérêts et ses propres intentions : ces agents sont moins concernés par le contenu de la loi que par le fait qu'elle leur donne du travail. Ils poursuivent donc deux intérêts : justifier l'existence de leur emploi et gagner le respect de ceux dont ils s'occupent. Dans le cas du premier intérêt évoqué, il leur faut démontrer que le problème ne cesse pas d'exister mais aussi prouver que leurs efforts pour faire appliquer les lois sont efficaces et valables. Dans le deuxième cas, ils considèrent que se faire respecter peut faciliter leur travail et leur permettre de conserver un sentiment de sécurité dans leur travail.

Ils établissent des priorités dans les problèmes puisqu'ils n'ont pas la " ferveur naïve " des créateurs de normes. En effet, ils ont " une évaluation personnelle de l'importance des diverses sortes de lois et de règlementations et des diverses formes d'infractions ". Leur système de priorité peut être différent de celui qui court dans l'ensemble de la collectivité.

" Le classement effectif dans la catégorie de déviant dépend de plusieurs facteurs extérieurs à son comportement réel : sentiment des représentants de la loi, la place qu'ils accordent au genre d'acte commis dans la liste des priorités, le degré de déférence envers eux et l'intervention de l'intermédiaire dans le processus judiciaire ". Ce " manque de ferveur et [cette] démarche routinière " de la part du représentant de la loi lui est notamment reproché par le créateur de normes.

Ainsi, le respect des normes est imposé sélectivement en fonction du type de personne, du moment et de la situation.

Obéissant à la norme

Transgressant la norme

Perçu comme déviant

Accusé à tort

Pleinement déviant

Non perçu comme déviant

Conforme

Secrètement déviant

Par cette classification des types de déviance, on peut avoir que seront " déviants " ceux qui sont perçus comme tels par les autres même s'ils ne transgressent aucune norme. Cependant, après avoir fait cette remarque, Becker s'intéresse majoritairement au comportement pleinement déviant. Il tente donc d'en saisir la genèse en se basant sur un modèle séquentiel qui prend en compte les changements dans le temps. En effet, les modes de comportements déviants se développent selon différents phases successives qui auront toutes une importance sur le comportement final de l'individu. C'est donc ici que Becker mobilise la notion de " carrière " théorisée par E. Hughes. Les carrières déviantes renvoient à un processus en plusieurs phases. La première est de commettre une transgression que ce soit intentionnel (ou non s'il y a ignorance de la norme). Cette étape relève de l'" engagement ". Pour que l'individu se livre pour la première fois à un acte déviant, il faudra qu'il développe des " techniques de neutralisation " face à sa sensibilité aux codes conventionnels de la conduite (Sykes et Mazta). Il doit donc développer de nouvelles " justifications " de la déviance. " Les contrôles sociaux internes et externes peuvent être neutralisés en sacrifiant les exigences de la société dans son ensemble aux exigences des groupes sociaux plus restreints ". La deuxième étape consiste à " être pris et publiquement désigné comme déviant ". Il faut quand même noter que cela dépend si les autres décident ou non de faire respecter la norme. Si c'est le cas, l'individu désigné comme déviant acquiert un nouveau statut aux yeux des autres. Il sera donc étiqueté et traité en conséquence selon sa caractéristique principale de déviant mais aussi selon d'autres caractéristiques accessoires qui seront associées à la première. L'identité déviante deviendra pour l'individu son statut principal (E. Hughes) et commandera toutes les autres identifications. Enfin, la troisième étape est celle de l'entrée dans un groupe déviant organisé. Au sein de ce groupe, il existe un sentiment d'avoir un destin commun et se développe parallèlement une sous-culture déviante c'est-à-dire " un ensemble d'idées et de points de vue sur le monde social et sur la manière de s'y adapter, ainsi qu'un ensemble d'activités routinières fondées sur ces points de vue. L'appartenance à un tel groupe cristallise une identité déviante ". Becker fait également remarquer que la majorité des groupes déviants possèdent un " système d'autojustifications " afin de neutraliser ce qui reste d'attitudes conformistes que peuvent éprouver les déviants. De plus, ce système permet de fournir au déviant des " raisons solides, à ses yeux, de maintenir la ligne de conduite dans laquelle il s'est engagé ". L'entrée dans un groupe déviant institutionnalisé apprend également au déviant à mener à bien ses activités déviantes sans s'attirer trop d'ennuis. Ainsi, toutes les conditions sont réunies pour que le déviant poursuive sa carrière de déviant sur une longue durée s'il continue à organiser son identité sur la base de son comportement déviant, à participer activement à sa nouvelle sous-culture et à réussir à adhérer au système d'autojustifications du groupe.

" La consommation de marijuana est fonction de la conception que l'individu se fait des utilisations possibles de celle-ci et cette conception évolue en fonction de son expérience de la drogue ". Ainsi, pour que l'individu commence et continue à fumer, il faut qu'il passe par les différentes phases de la carrière de fumeur de marijuana tout en composant avec son expérience physique et les contrôles sociaux qui s'exercent sur lui.

Becker nous expose quelques caractéristiques principales de l'usage de la marijuana. Premièrement, l'usage de cette drogue est condamné à la fois par la loi et l'opinion publique. Ensuite, cette drogue n'entraîne pas de dépendance. Enfin, le mode d'utilisation le plus fréquent de la marijuana est le divertissement ce qui conduit à n'utiliser la drogue qu'à l'occasion.

Cependant, ce qui constitue le point essentiel de la poursuite d'une carrière déviante de fumeur de marijuana est que l'individu doit continuer à utiliser cette drogue pour le plaisir.

La personne qui fume de la marijuana pour la première fois ne " plane " pas. Ainsi, s'il ne se passe rien, " le fumeur ne peut pas élaborer une conception de la drogue comme source potentielle de plaisir ". Cependant, s'il ne se passe rien c'est que le novice ne fume pas comme il faut. Il faut donc qu'il apprenne la technique qui permet de produire des effets qui vont, par conséquent, entraîner une modification de la conception de la drogue.

Cet apprentissage va se faire par la fréquentation de groupes fumant de la marijuana. Il peut ainsi se faire de manière explicite mais il se fait surtout de manière indirecte. En effet, le novice va observer les fumeurs plus expérimentés et va les imiter jusqu'à être capable de fumer comme il faut.

Grâce à la bonne technique, l'usage de la marijuana peut enfin provoquer des symptômes. Cependant, il faut que le fumeur reconnaisse ces symptômes et les identifie comme la conséquence du fait de fumer. Puisque le novice voit que les autres planent, il va vouloir reproduire leur comportement et va donc continuer à fumer jusqu'à ce qu'il puisse ressentir les effets de la drogue. Il va donc tenter de repérer quelques " référents concrets du terme 'planer' et il applique ces notions à ses propres impressions ". Cet apprentissage peut également se faire de manière plus directe en en discutant avec les fumeurs expérimentés. Ces derniers vont donc essayer de faire prendre conscience au novice de " certains détails dans ses sensations ".

Quand le fumeur devient capable de " planer ", il va analyser ses expériences " en guettant de nouveaux effets tout en s'assurant que les anciens se produisent toujours ". C'est donc comme ça que se produit un " système stable de catégories qui structurent la perception des effets de la drogue et permettent au fumeur d'atteindre facilement un état d'euphorie ". Cependant, ce système doit être entretenu pour que le fumeur persiste dans sa ligne de conduite déviante.

Le goût pour les effets de la marijuana s'avère être socialement acquis. En effet, ces effets peuvent être " désagréables ou du moins ambigus ". Il faut donc que le fumeur apprenne à redéfinir ces sensations comme agréables. Cela se fait souvent par l'interaction avec d'autres utilisateurs davantage expérimentés. Ainsi, ce qui était désagréable voire paniquant devient désiré et recherché. C'est donc par cette nouvelle définition des effets de la drogue que le fumeur découvre et cultive le plaisir de fumeur.

" C'est le comportement déviant qui produit, au fil du temps, la motivation déviante " nous dit Becker. Cependant, pour continuer à fumer, l'individu doit continuer à répondre par l'affirmative aux questions suivantes : " Est-ce agréable ? Est-ce prudent ? Est-ce moral ? "

" Il faut une défaillance des contrôles sociaux pour qu'apparaissent un comportement déviant ". Ces défaillances sont généralement la conséquence de l'entrée des individus dans un " groupe dont la culture et les contrôles sociaux s'opposent à ceux de la société globale ". Ainsi, pour qu'un individu commette un acte déviant, il faut qu'il se libère de l'influence d'un pouvoir exercé par " ceux dont il se préoccupe de leur estime et de leur approbation " ou par ceux dont il redoute les sanctions. Les contrôles sociaux influencent dans un premier temps le comportement individuel " par l'exercice d'un pouvoir " que ce soit dans la contrainte ou non.

Au fur et à mesure qu'avance la carrière déviante, des modifications s'opèrent quant au rapport qu'entretiennent les individus avec les contrôles sociaux de la société globale et du milieu dans lequel il utilise la marijuana. Trois phases se distinguent : la phase du débutant, la phase de l'utilisateur occasionnel et la phase de l'utilisateur régulier. Ainsi, pour passer d'une phase à une autre, le fumeur de marijuana doit prendre de plus en plus de distance avec les contrôles de la société globale. Becker distingue en 3 types dans le cas des fumeurs de marijuana : " a) la limitation de l'offre et des moyens d'obtention de la drogue ; b) la nécessité d'éviter la découverte de la pratique par ceux qui ne la partagent pas ; c) la définition de la pratique comme immorale ".

- " L'approvisionnement " : c'est l'appartenance à un groupe déviant institutionnalisé qui crée les conditions de l'approvisionnement. En effet, la première expérience se fait souvent en présence d'autres fumeurs. Ensuite, le fumeur occasionnel va avoir tendance à ne fumer qu'en fonction des conditions d'approvisionnement que lui fournit le groupe. Pour être un fumeur régulier, l'individu doit se trouver une source d'approvisionnement plus stable ce qui est facilité par l'intégration dans des groupes utilisant la drogue. Cependant, il y a précarité des sources du fait de la disparition ou de l'arrestation des professionnels de la vente de drogue.

- " Le secret " : La crainte d'être rejeté par ses proches peut entraîner une limitation de l'usage de la drogue. Cependant, dès lors que le fumeur se rend compte qu'il peut continuer à consommer de la drogue sans se faire prendre, il développer un système de rationalisation qui va se poursuivre jusqu'à ce que le fumeur rompe avec les relations qui exercent un contrôle sur lui. Même si " les univers des fumeurs et des non-fumeurs ne sont pas complètement séparés ", le fumeur régulier va apprendre à contrôler les effets de la drogue lors des rares contacts qu'il aura avec le monde conventionnel. " Il conclura que sa déviance peut rester secrète et que sa prudence était excessive et sans fondement ".

- " La moralité " : Selon les " impératifs moraux fondamentaux ", l'individu devrait se soucier " de sa propre santé, de son propre équilibre et de se conduire raisonnablement ". Pour que le novice passe fumeur régulier, il faut donc qu'il adopte une autre interprétation et un ensemble de rationalisation de sa pratique déviante : la marijuana n'est rien par rapport à d'autres choses, les effets de la drogue ne sont pas nocifs, il domine la drogue, il a conscience de son usage, etc.

" Le niveau d'utilisation de la drogue semble être à la mesure du recul de l'influence de ces conceptions et de leur remplacement par des rationalisations et des justifications. [Le fumeur] remplace les conceptions conventionnelles par le point de vue 'de l'intérieur' ".

Les musiciens de danse : " La culture d'un groupe déviant "

Par " musiciens de danse ", Becker parle des individus qui jouent de la musique populaire pour gagner de l'argent. Ce qui est particulier avec ce groupe c'est que leurs actes sont légaux mais " leur culture et leur mode de vie sont suffisamment bizarres et non conventionnels pour qu'ils soient qualifiés de marginaux par des membres plus conformistes de la communauté ". En effet, les musiciens de danse ont développé leur propre culture puisque selon Hughes, " Une culture se constitue chaque fois qu'un groupe de personnes mène une existence en partie commune, avec un minimum d'isolement par rapport aux autres, une même position sociale et peut-être un ou deux ennemis en commun ". On peut même parler de sous-cultures puisqu'elle se trouve être au sein d'une autre culture elle, plus globale.

Ici, un des ennemis en commun est le public. En effet, " le musicien se considère comme un artiste avec un don mystérieux qui le met à part des autres et qui devrait le mettre à l'abri de leur contrôle ". Cependant, ils ne sont pas à l'abri des " caves " comme ils désignent leur public. En effet, c'est le client qui dirige la relation de service qui est en jeu lors d'une prestation musicale. Il peut donc tenter de contrôler le musicien en faisant planer la menace de sanctions diverses. Se développe donc chez les musiciens une hostilité envers les auditoires qu'ils considèrent comme " ignorant et intolérant " puisqu'ils ne possèdent pas de vertu artistique. Le public tente donc de diriger le musicien vers de la musique " commerciale " alors que ce dernier préfèrerait jouer du jazz. Le musicien commercial s'écarte des normes artistiques et " sacrifie sa propre estime et celle des autres musiciens aux gratifications plus substantielles d'un travail régulier, d'un revenu plus élevé et d'un prestige [social] ". Les musiciens de jazz eux, veulent également satisfaire leur public mais ne veulent pas leur céder.

Les musiciens de danse créent un isolement et une auto-ségrégation par rapport aux normes et aux intérêts de la collectivité ordinaire et ce, pour renforcer leur " statut d'extériorité ". Ainsi, ils limitent au minimum leurs contacts avec les non-musiciens et développent un système d'" expressions symboliques " dont seuls les musiciens en ont la compréhension.

Dans le cas des musiciens de danse, la carrière professionnelle est étroitement liée à la carrière déviante. Becker nous dit donc que la réussite professionnelle des musiciens de danse dépendra de la relation d'opposition entre musiciens et caves, de " la position acquise dans un ou des groupes influents qui contrôlent les gratifications internes au métier ", des faits et gestes des collègues et de l'influence qu'aura la famille du musicien.

En effet, pour qu'un musicien réussisse professionnellement, il faut qu'il gravisse " les degrés successifs d'une suite d'emploi régulier ". Cette ascension va généralement être permise par l'appartenance à un ou plusieurs réseaux de coteries qui fonctionnent selon le principe de parrainage et d'obligations mutuelles entre musiciens. Selon la distinction faite entre les musiciens, il existe par ailleurs des coteries de musiciens commerciaux et des coteries de musiciens de jazz qui n'offrent pas les mêmes opportunités ni les mêmes garanties.

À un moment de la carrière d'un musicien de danse, celui doit faire un choix : soit quitter la profession, soit accepter les compromis ce qui aura pour conséquence la modification de la conception qu'il aura de lui-même. Becker fait donc remarquer que ce choix peut être précipité par la pression exercée par la famille du musicien puisqu'elle constitue le point de contact entre la profession et la société.

Notes et références

Howard S. Becker, Outsiders: Studies in the Sociology of Deviance, New York, The Free Press of Glencoe, 1963

Howard Becker, Outsiders, Etudes de sociologie de la déviance (trad. fr. J.-P. Briand, J.-M. Chapoulie), Paris, Métailié, 1985.

Everett Hughes, Men and Their Work, The Free Press of Glencoe, 1958.

Everett Hughes, "Dilemnas and contradictions of status", American Sociological Review, L (March, 1945).

Everett Cherrington Hughes, Students' Culture and Perspectives: Lectures on Medical and General Education, Lawrence Kansas: University of Kansas Law School, 1961.

Talcott Parsons, The Social System, New York, The Free Press of Glencoe, 1952.

Gresham M. Sykes, David Matza, "Techniques of neutralization: A theory of delinquency", American Sociological Review, 22 (December, 1957).

Articles connexes

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Outsiders : Studies in the Sociology of Deviance est un ouvrage écrit par Howard Becker et paru en 1963 aux éditions Free Press of Glencoe. Sa première version a été écrite en 1954-55 mais ce n'est qu'après qu'il prit sa version définitive avec l'ajout de deux articles supplémentaires.

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DEAR LISTENER: ALL PRAISE BE TO GOD TO WHOM ALL PRAISE IS DUE.  Let us pursue Him in the righteous path. Yes it is true; "seek and ye shall find." Only through Him can we know the most wondrous bequeathal.

During the year 1957, I experienced, by the grace of God, a spiritual awakening which was to lead me to a richer, fuller, more productive life. At that time, in gratitude, I humbly asked to be given the means and privilege to make others happy through music. I feel this has been granted through His grace. ALL PRAISE TO GOD.

As time and events moved on, a period of irresolution did prevail. I entered into a phase which was contradictory to the pledge and away from the esteemed path; but thankfully, now and again through the unerring and merciful hand of God, I do perceive and have been duly re-informed of His OMNIPOTENCE, and of our need for, and dependence on Him. At this time I would like to tell you that NO MATTER WHAT ... IT IS WITH GOD. HE IS GRACIOUS AND MERCIFUL. HIS WAY IS IN LOVE, THROUGH WHICH WE ALL ARE. IT IS TRULY – A LOVE SUPREME – .

This album is a humble offering to Him. An attempt to say "THANK YOU GOD" through our work, even as we do in our hearts and with our tongues. May He help and strengthen all men in every good endeavor.

The music herein is presented in four parts. The first is entitled "ACKNOWLEDGEMENT", the second, "RESOLUTION", the third, "PURSUANCE", and the fourth and last part is a musical narration of the theme, "A LOVE SUPREME" which is written in the context; it is entitled "PSALM".

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Ella Fitzgerald, Nina Simone, Billie Holiday, Mary Lou Williams... Les femmes du jazz bénéficient-elles toutes du même crédit et de la même reconnaissance que ces icônes mondiales ? Cela n'est pas si sûr tant elles semblent marginalisées dans leur milieu, contrairement à leurs confrères masculins. Cette marginalisation est d'autant plus étonnante qu'elle est dénoncée par les professionnels eux-mêmes, qui la jugent contraire à l'esprit de liberté et de créativité du jazz. Ils en sont néanmoins les acteurs, voire les actrices, même si c'est à leur corps défendant. Cet ouvrage vivant rend compte de ce paradoxe. Fondé sur une enquête ethnographique passionnante, il fait également appel à l'entretien, au témoignage et à la presse. Marie Buscatto décrit les difficultés que les chanteuses et les instrumentistes expérimentent en tant que femmes dans un milieu qui est en majorité " un monde d'hommes ". Son long et patient travail de terrain ajoute une étude de cas stimulante et inhabituelle au corpus des études qui ont tant enrichi notre compréhension des mondes du travail. Howard S. Becker, préfacier

L'oeuvre de Marie Buscatto

La dernière publication sur Femmes du jazz : musicalités, féminités, marginalisations

Réécouter Musiciennes et compositrices : une histoire en mode mineur ? écouter (52 min) 52 min

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Femmes du jazz : musicalités, féminités, marginalisations de Marie Buscatto : livre à découvrir sur France Culture

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Ella Fitzgerald, Nina Simone, Billie Holiday, Mary Lou Williams... Les femmes du jazz bénéficient-elles toutes du même crédit et de la même reconnaissance que ces icônes mondiales ? Cela n'est pas si sûr tant elles semblent marginalisées dans leur milieu, contrairement à leurs confrères masculins.

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Votre expérience sur le site radiofrance.fr risque d'être dégradée.

A la fin du XVe siècle, Sainte Cécile devient la patronne des musiciens (à dr. représentée par Guido Reni, 1607) ©Getty - Universal History Archive/UIG/DeAgostini

"Epouse de Robert Schumann", "muse du Groupe des Six", "excellente pédagogue", "gracieuse" : comment les discours sur les femmes musiciennes et compositrices ont-ils contribué à minorer leurs œuvres comme leur place dans l'histoire de la musique, voire à les en effacer simplement ?

Mélanie Traversier Historienne

D'Euterpe à Sainte Cécile en passant par Elisabeth Jacquet de la Guerre et Germaine Taillefer, Emmanuel Laurentin revient avec Mélanie Traversier sur les instruments et les genres qui ont longtemps été réservés aux femmes comme sur les processus d'invisibilisation qui ont marqué les œuvres et les trajectoires des musiciennes et des compositrices . Une mémoire empêchée qui s'origine à la fois dans des discours théoriques (les femmes pratiqueraient la musique sur un mode mineur) mais aussi dans des réalités institutionnelles (ce n'est qu'en 1774 qu'une femme, Maria Rosa Coccia, fut admise pour la première fois au sein de la congrégation romaine de Sainte Cécile et put accéder au titre de maître de chapelle).

Mélanie Traversier : Toutes les femmes artistes qu'elles soient musiciennes, autrices, peintres, cinéastes, ont subi les mêmes processus d'invisibilisation - ou en tout cas de disqualification. Si leur stade suprême est l'oubli total, ils passent aussi par des discours qui minorent le rôle des femmes dans l'histoire des arts, les plaçant par exemple sous une tutelle masculine, réduisant ces artistes à n'être que " la sœur de ", " la fille de... ", " l'épouse de... ", " la muse de... ", " la maîtresse de... " comme on l'a vu avec Germaine Taillefer, grande compositrice mais souvent qualifiée de " mascotte du Groupe des Six ". Une autre forme de dénigrement consiste à exclure les musiciennes des formes réputées ambitieuses comme la symphonie pour les reléguer à des genres supposés mineurs, à des petites formes considérées comme gracieuses et élégantes comme la cantate par exemple.

Musiques diffusées

Lili Boulanger, D'un matin de printemps, par l'Ensemble The Women's Philharmonic

Gaetano Latilla, Romolo (extrait), par Flavio Ferri-Benedetti

Fanny Mendelssohn, Aus meinen Tränen sprießen, duo pour soprano et mezzo soprano, par Barbara Bonney et Angelika Kirchschlager

Agenda

Pour aller plus loin

L'équipe

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Musiciennes et compositrices : une histoire en mode mineur ? : épisode * 1/4 du podcast Femmes artistes

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AUDIO * 1/4 : Musiciennes et compositrices : une histoire en mode mineur ?. Femmes artistes est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Justin Binek: Ella Fitzgerald Scat Syllable Presentation @ 2018 JEN Conference (Audio Only)

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Mar 18, 2018 - I am a future initiate of Ifa, the religion of my ancestors. Oya (Yansa) is my head. Once in alignment, there will be no stopping me! VICTORY!. See more ideas about orisha, religion, african mythology.

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For iTAN (indexed TAN), see Transaction authentication number

Itan ( singular and plural) is the Yorùbá term for the sum total of all Yorùbá: Stories, historical accounts, songs, myths, and other cultural components. In some cases, Itan can be used to evoke historical facts during a dispute.

References

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For iTAN (indexed TAN), see Transaction authentication number Itan ( singular and plural) is the Yorùbá term for the sum total of all Yorùbá: Stories, historical accounts, songs, myths, and other cultural components. In some cases, Itan can be used to evoke historical facts during a dispute.

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La philosophie européenne a, en général, fondé son discours sur l'art à partir de certains présupposés, parmi lesquels les notions explicites de l'œuvre d'art, de l'auteur et du public. Le jazz, non conforme à ces catégories, ne s'y retrouve pas ou peu étudié.

Sommaire

Les ouvrages sur le jazz ne manquent pas. Qu'il s'agisse d'en établir une chronologie, de se pencher sur une période ou sur un·e artiste pour en analyser les particularités et la biographie, ou encore d'étudier cette musique sur un plan technique dans une perspective historique, toute entreprise visant à en élucider un pan amène inévitablement un nombre considérable de questions. Ces questions sont d'ordre sociales, politiques et culturelles. Elles sont liées aux inégalités de genre [ 1] et de race, aux notions de mixité, de métissage et à toute une série de nœuds, d'idées toutes faites, d'habitudes comportementales induites par les mécanismes de construction des sociétés dont les expressions artistiques reproduisent souvent à leur insu les tournures, bonnes ou mauvaises.

Part considérable des expressions noires-américaines, le jazz constitue un objet d'étude inespéré car cette musique est le symptôme d'un ensemble de rapports de forces complexes qui touche à la construction d'une culture et d'une identité.

Il était donc attendu, tôt ou tard, que le point de vue philosophique se penche sur cette musique. À ce sujet, le livre de Christian Béthune "L'Apothéose des vaincus" vient combler un manque. La philosophie européenne a, en général, fondé son discours sur l'art à partir de certains présupposés, parmi lesquels les notions explicites de l'œuvre d'art, de l'auteur et du public. Le jazz, non conforme à ces catégories, ne s'y retrouve pas ou peu étudié. - Hugues Warin

Cette musique s'est construite sur le recyclage d'œuvres préexistantes : les marches, les blues, les chansons populaires devenues " standards ". Doit-on, dès lors, comprendre le geste du musicien de jazz dans le sens de la " création d'une œuvre " ? D'autre part, en tant que musique de danse (au moins jusqu'aux années 1940), le jazz fait participer l'auditeur à son processus de création, rendant floue la césure artiste/public. Même si ce statut n'est plus d'actualité depuis longtemps, il suffit d'écouter du jazz en club pour ressentir la place que le corps de l'auditeur continue de prendre dans cette activité, ne serait-ce que par la possibilité de répondre oralement (par un cri notamment) à une stimulation sonore. On voit dans ces deux cas de figure que le jazz entretient son caractère spontané en ne cessant de se " réécrire " et en incluant le spectateur dans son élaboration par un jeu de réponses immédiates et désinhibées, émanant des destinataires de la prestation.

Ces aspects contredisent les points d'appuis de la pensée philosophique européenne en matière de musique. Ils ont rendu le jazz inapte à être étudié ou simplement pris en compte par nombre de nos philosophes. Ce sont pourtant leurs concepts et outils de pensée que Christian Béthune convoque dans un livre qui inaugure donc une forme d'analyse du jazz encore très peu abordée.

"L'Apothéose des vaincus" ne se contente pas de reprendre l'histoire là où elle a commencé, c'est-à-dire sur le bateau négrier où les futurs esclaves sont acheminés vers le nouveau monde. Cet essai critique élabore une analyse encore inexistante des caractéristiques d'une musique envisagée non comme "style" ou "genre", mais comme "champ" : le champ jazzistique, que l'auteur définit soigneusement dans un des chapitres d'ouverture. Parmi ces composantes, citons : la ritournelle, le rire, le mimétisme, l'improvisation. - Hugues Warin

Arrêtons-nous sur deux concepts particulièrement pertinents.

Le rire

Le rire constitua pendant longtemps la finalité de l'art dit " nègre " par un jeu complexe d'autodérision des artistes noirs-américains, amenés à se ridiculiser dans les minstrels shows et leurs avatars, jusqu'aux pitreries de Dizzy Gillespie, grand pionnier du jazz moderne dans les années 1940. Dans la plupart des études consacrées au jazz, ce rire est entendu comme un subterfuge dévalorisant. Christian Béthune y voit, lui, un espace de rencontres (longtemps, le seul possible) entre deux communautés noires et blanches, prises dans des rapports asymétriques. Le rire permit en effet dans un premier temps d'évacuer la gêne provoquée par la division raciale de la société américaine, puis devint le vecteur par lequel d'autres rapprochements possibles se réalisèrent.

Autre notion : le mimétisme.

Déconsidéré par la pensée européenne, toujours en quête d'un " original " indépassable, le mimétisme n'opère pourtant pas dans le jazz comme réflexe d'un " esprit enclin à la paresse (...) cherchant à s'attribuer à peu de frais un mérite qui ne lui revient pas. " (Christian Béthune)

Le mimétisme relève à la fois de l'apprentissage et de la pratique fondée sur les traditions orales anciennes (africaines) ou plus récentes, et sur les nécessités de l'assimilation (acculturation) auxquelles la communauté noire fut soumise en Amérique. Ces deux aspects souvent jugés dégradants, dans la perspective d'un art digne d'intérêt, sont retournés par l'auteur comme indices d'une intelligence collective dont l'efficacité n'a rien à envier aux élaborations et architectures de l'art musical européen : plénitude de la polyphonie, diversité des timbres, structures harmoniques... - Hugues Warin

Le rire et le mimétisme sont ici à comprendre comme des composantes comportementales indissociables de l'expression artistique afro-américaine dans laquelle l'artiste ne s'efface point derrière le discours de l'œuvre qu'il crée ou interprète.

Il n'est plus question dans cet essai de se contenter d'un état des lieux ou d'un constat qui interprèterait les sourires forcés de Louis Armstrong sous l'angle de la particularité stylistique et l'improvisation, selon les capacités et habitudes des esclaves pour survivre en milieu hostile. Il s'agit d'appréhender ces aspects dans toute leur profondeur de champ, en suivant une perspective qui dépasse la succession des courants musicaux et des " génies " qui les ont incarnés, pour élaborer un regard philosophique.

L'ouvrage de Christian Béthune le démontre : les musiques populaires américaines se sont posées en modèle dominant pendant le 20e siècle grâce à l'apport d'une culture absolument dominée, et ce dans la mesure où cette culture afro-américaine - des chants de travail au hip hop - n'eut pas d'autre choix que l'urgence. - Hugues Warin

En utilisant avec beaucoup de finesse les outils de la pensée européenne, Christian Béthune décrypte le champ jazzistique dans ses composantes parfois les plus triviales. Sous un titre explicite, il établit le postulat d'une communauté " vaincue " par les évènements, qui construisit paradoxalement les bases d'une culture américaine blanche ou noire affranchie des modèles hérités - européens et africains - depuis le 17e siècle.

Hugues Warin

image de bannière : Jean Dubuffet : Jazz Band - Dirty Style Blues (1944)
coll. Centre Pompidou / Fondation Dubuffet (œuvre reprise en couverture de l'ouvrage)

Christian Béthune : L'Apothéose des vaincus. Philosophie et champ jazzistique.
(éditions des Presses universitaires du Midi, 2019)

[1] Lire à ce sujet : Christian Béthune, Blues, féminisme et société. Le cas Lucille Bogan (Camion Blanc)

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Christian Béthune " L'Apothéose des vaincus. Philosophie et champ jazzistique. " | Nord/Sud

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La philosophie européenne a, en général, fondé son discours sur l'art à partir de certains présupposés, parmi lesquels les notions explicites de l'œuvre d'art, de l'auteur et du public. Le jazz, non conforme à ces catégories, ne s'y retrouve pas ou peu étudié.

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Les vendredi 22 et samedi 23 novembre de 09h à 18h a lieu la 7ème édition des Rencontres Esthétique(s) Jazz à Paris.

Sacré jazz

Les Plateaux Sauvages à Paris accueillent les 7ème rencontres internationales transdisciplinaires "Esthétique(s) jazz" consacrées cette année à la spiritualité et intitulées : Sacré jazz ! (entrée libre).

La dimension spirituelle du jazz est intimement liée à ses origines, ses histoires et ses devenirs. Né du blues et du gospel dans le trauma de l'esclavage et de la traite, l'esprit- jazz inspire une création faite de résilience dont l'enjeu est de retrouver " le royaume perdu " (G. Mouëllic & K. Kwahulé, Frères de son). La perte, l'absence, mais aussi l'offrande et la dépense sont au coeur de cette dynamique créatrice et c'est bien cette énergie que l'on retrouve dans les arts qui relèvent des esthétiques jazz, que ce soit le théâtre ou la danse, comme le cinéma ou la peinture. Traversées par la culture biblique, l'animisme et le vaudou, les esthétiques jazz instaurent une relation particulière avec l'invisible et l'au-delà, avec le divin et le sacré. Interroger la métaphysique du jazz et la manière dont elle se déploie dans les arts sera le grand enjeu de cette nouvelle édition des rencontres " Esthétique(s) jazz ".

Les deux journées transdisciplinaires s'adressent à tou·te·s (universitaires, artistes, amateur·trice·s, critiques, ...) avec des conférences, des performances, des tables rondes, des tables d'écoute et des visionnages. Elles constituent un nouveau rendez-vous dans la programmation du Festival Jazzycolors dont les rencontres " Esthétique(s) jazz " sont à présent partenaires.
(extrait du communiqué de presse)

Le programme

Vendredi 22 novembre 2019
MATIN
Sur les ailes du jazz : le jazz comme musique sacrée

9h - Accueil et discours d'ouverture

9h30 - " Jazz supreme " : conférence inaugurale par Raphaël Imbert
Interlude musical

10h - " Le messianisme du jazz " par Christian Béthune
" Un sacré réactionnaire ? Intuitions et paradoxes d'Hugues Panassié " par Pierre Fargeton
" Mystique Ornette ? " par Pierre Sauvanet
Interlude musical avec Jina Djemba

11h30 - Table d'écoute et de visionnage : Autour de Nina Simone et de " Black is the color " avec Jina Djemba

12h30 - déjeuner

APRÈS-MIDI
Métaphysique et pratique mystique : le jazz entre rédemption et émancipation

14h - " La spiritualité des Mardis gras indiens " par Emmanuel Parent
" Quand le krump libère la vibration jazz du puissant royaume piégée dans Les Indes galantes de Rameau ou l'enjeu métaphysique du geste marron de Bintou Dembélé sur la scène de l'Opéra " par Sylvie Chalaye
" Créatures fantastiques et transcendance jazz : musique du diable ou redéfinition du divin par l'assomption du jazz ? " par Stella Louis
Pause

15h30 - " Jack Kerouac et le jazz : entrer en communion avec le " beat " par François Jacob
" En quête d'une spiritualité jazzistique : Tels des astres éteints de Léonora Miano " par Marion Coste
Interlude musical

16h45 - Table de visionnage : Treme et le générique de la série, saison 2
avec Sylvie Chalaye, Emmanuel Parent, Raphaël Imbert et Alexandre Pierrepont

Samedi 23 novembre 2019
MATIN
De la scène au rituel jazz : une cérémonie vibratoire

9h - Accueil

9h30 - " Suzan-Lori Parks et la Rivière de l'Esprit " par Raphaëlle Tchamitchian
" Fleuve profond, sombre rivière - dramaturgie du negro spiritual et échos dans les écritures contemporaines " par Pénélope Dechaufour
" Pour un théâtre-rituel : le jazz dans le théâtre d'Amiri Baraka (alias LeRoi Jones) " par Chloé Dubost
" A love supreme : le jazz comme éloge de l'être " par Pamela Krause
Pause
Interlude Gospel avec Mariann Mathéus & Ahmed Barry

11h30 - Table de visionnage : " Cabin in the Sky " de Minnelli
avec Jean-François Pitet, Yannick Séïté, Thomas Horeau et Sylvie Chalaye

12h30 - déjeuner

APRÈS-MIDI
Jazz, rêve et rencontre mystique

14h - Projection : " Autour de Jazz Racine Haïti de Jacques Schwartz-Bart " par Isabelle Elizéon-Hubert
" Between two spaces : Ma, le seuil sacré entre visible et invisible de Toshi Tsuchitori " par Rosaria Ruffini
" Spiritualité jazz et rêve oriental " par Nathalie Gauthard
" ARBF et Hmadcha - une quête de transcendance " par Thomas Horeau
Pause

15h30 - Table de visionnage : de " Pant O' jazz " à " Nemasco " avec Jean-Louis Bompoint

16h30 - Ghost band animé par Pénélope Dechaufour
avec Sandra Sainte-Rose-Fanchine (Chorégraphe, fondatrice de 30 nuances de Noir(es), Michel Onomo dit Meech' (Chorégraphe et danseur, fondateur du mouvement Ghost Flow) et Laëtitia Guédon (Metteuse en scène de Samo - Tribute to Basquiat et directrice des Plateaux Sauvages)

17h30 - Cocktail de clôture

A écouter dans l'émission sur Thomas Galliano

AUDIO

54 min

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Jazz Culture : "Sacré Jazz ! Spiritualité et esthétique(s) jazz"

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Les vendredi 22 et samedi 23 novembre de 09h à 18h a lieu la 7ème édition des Rencontres Esthétique(s) Jazz à Paris. Les Plateaux Sauvages à Paris accueillent les 7ème rencontres internationales transdisciplinaires " Esthétique(s) jazz " consacrées cette année à la spiritualité et intitulées : Sacré jazz ! (entrée libre).

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On connait tous l'arc-en-ciel et ses sept couleurs : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Mais cela ne fut pas toujours le cas. En effet, dans les textes et les images depuis l'antiquité jusqu'au Moyen Âge, les arcs-en-ciel ont trois, quatre ou cinq couleurs. D'où sortent donc ces sept couleurs ? La réponse, aussi étonnante soit-elle, nous vient d'Isaac Newton et de la musique !

Né le 25 décembre 1642 (selon le calendrier julien), le mathématicien, physicien, astronome et philosophe britannique Isaac Newton est d'abord célèbre pour sa théorie de la gravitation universelle, qu'il découvre lorsque la fameuse pomme lui tombe sur la tête.

Il se fait également connaître de son vivant pour ses recherches sur l'optique et notamment sa théorie de la couleur par laquelle il décompose la lumière blanche en un spectre visible de plusieurs couleurs uniques.

Mais Isaac Newton n'est pas le premier à s'intéresser à la lumière et à l'origine des couleurs, ni le dernier ! Le sujet fascine les scientifiques, les artistes et même les philosophes depuis plusieurs millénaires.

Inspiré par les premières recherches de Pythagore (~580 av. J.-C.- ~495 av. J.-C.) en la matière, le philosophe et polymathe grec Aristote (384-322 av. J.-C.) affirmait qu'il existait deux couleurs fondamentales : le blanc et le noir. Entre lesquelles existaient le jaune, l'orange, le rouge, le violet, le vert, et le bleu, des couleurs créées selon différents mélanges de blanc et de noir. Selon Aristote, la couleur venait de la matière physique du monde et non de la lumière captée par le cerveau et l'œil. Ce n'est qu'au début du XVIIe siècle que l'origine des couleurs est attribuée à la lumière elle-même.
La gamme chromatique, une histoire de couleur et de musique
Isaac Newton commence ses diverses recherches sur la couleur en 1666. En passant la lumière par des prismes de verre, il parvient à décomposer la lumière blanche en une gamme de différentes couleurs précises. L'expérience est déterminante dans sa conclusion : la lumière du soleil n'est pas fondamentalement incolore mais composée de différentes teintes spectrales et toutes les couleurs, y compris le blanc, sont formées par divers mélanges de ces teintes.

Après plusieurs décennies de recherches, il publie en 1704 la synthèse de ses études, Opticks (de son titre complet Opticks : ou un traité des réflexions, des réfractions, des inflexions et des couleurs de la lumière. Aussi deux traités de l'espèce et de la grandeur des figures curvilignes). L'ouvrage analyse la nature fondamentale de la lumière, sa diffraction ainsi que le comportement des mélanges de couleurs. Mais dans Proposition VI, Problème II, Isaac Newton détaille une manière originale de concevoir le spectre des couleurs : il propose de relier les règles fondamentales de la lumière à celle de la gamme musicale, composée de sept notes.

Cependant, le spectre des couleurs est alors considéré comme composé de seulement cinq couleurs, à savoir rouge, jaune, vert, bleu et violet. Tout comme il y a sept notes dans une gamme musicale, ainsi - selon Newton - il doit y avoir sept couleurs dans le spectre des couleurs. Il décide alors d'ajouter l'orange entre le rouge et le jaune, et de séparer le violet en deux couleurs, l'indigo et le mauve. Le spectre des couleurs passe bien de cinq à sept couleurs.

A cela Newton apporte une autre influence musicale : lorsque la gamme musicale arrive à la fin des sept notes, elle revient sur elle-même pour recommencer. Alors, tout comme la gamme musicale, Newton conçoit le célèbre " cercle chromatique de Newton ", permettant au spectre des couleurs de se refermer sur lui-même.

Dans son ouvrage, Newton explique la construction de son cercle chromatique des couleurs en précisant qu'il est nécessaire de " séparer la circonférence en sept partie, DE, EF, FG, GA, AB, BC, et CD, en proportion avec les sept tons musicaux ou les huit intervalles " :

Il est intéressant de noter que les deux nouvelles couleurs ajoutées par Newton interviennent là où se situent les demi-tons dans la gamme musicale (E-F/mi-fa et B-C/si-do).

La théorie de Newton est ainsi fondée sur une idée quasi-mystique : le scientifique est convaincu qu'un lien existe bien entre la couleur, la musique et le chiffre 7. Si cela n'est resté qu'une conviction personnelle, Opticks fut l'un des ouvrages scientifiques les plus consultés du 18e siècle avec une influence considérable sur le monde de la lumière et de l'optique. Et si certaines de ces théories ont depuis été réfutées, et d'autres complétées, il n'en reste pas moins qu'aujourd'hui la représentation de l'arc-en-ciel selon Newton, avec ses sept couleurs si familières inspirées de la musique, reste une idée incontournable de notre société.

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Les sept couleurs de l'arc-en-ciel, selon Newton et la musique

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On connait tous l'arc-en-ciel et ses sept couleurs : rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet. Mais cela ne fut pas toujours le cas. En effet, dans les textes et les images depuis l'antiquité jusqu'au Moyen Âge, les arcs-en-ciel ont trois, quatre ou cinq couleurs. D'où sortent donc ces sept couleurs ?