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Anne et Patrick Poirier développent une œuvre polymorphe dans laquelle la photographie occupe, dès leurs débuts en 1967, une place aussi centrale que méconnue, au même titre que la sculpture ou l'installation. Au fil des ans et de leurs expérimentations, ils n'ont cessé de développer un corpus d'œuvres, explorant sans a priori et sans limite les possibilités du médium photographique. Cette exposition, qui réunit près de 200 tirages, en propose la première rétrospective.

Une photographie de Nantes en ruines après le bombardement du 16 septembre 1943 qui emporta le père de Patrick, revient en leitmotiv dans les ouvrages qui leur sont consacrés. Elle révèle que l'œuvre d'Anne - née à Marseille en 1941 - et de Patrick - né à Nantes en 1942 -, s'ancre dans la tragédie de la Seconde Guerre mondiale et donne une clé de lecture essentielle à la compréhension de leur travail, leur conscience aigüe et intime de la fragilité de toute chose.

Adolescent, Patrick s'essaye à la photographie avec le Kodak 6 x 4 de sa mère avant d'acheter, en 1963, son premier Reflex alors que tous les deux sont étudiants à l'École nationale supérieure des arts décoratifs à Paris. Dès leurs premiers voyages, pérégrinations aux allures d'errances, fascinés par Victor Segalen et les images de ses installations improbables pour photographier la statuaire chinoise, ils explorent la photographie, qu'ils ne cesseront d'utiliser comme médium à part entière.

À l'instar de leurs maquettes de sites archéologiques, carnets ou herbiers, les photographies d'Anne et Patrick Poirier soulignent la fragilité de la mémoire et la nécessité d'en témoigner. À la fin des années 1960, durant leur séjour à la Villa Médicis, ils expérimentent, produisant des photogrammes de crânes, de fleurs ou de verres brisés qui évoquent des vanités. Pendant leur long séjour romain, ils créent également, souvent avec des appareils chinés, des séries telles qu' Ostia antica (1970), reportage fictionnel sur une campagne de fouille dans la nécropole de la ville, ou Paysages révolus, Selinunte (1973-74), regard humoristique sur les dérives du tourisme de masse. En parallèle, avec la conception de leurs grandes maquettes Domus aurea et la série photographique éponyme, ils créent leurs premières compositions monumentales, Les jardins noirs (1976-77), auxquelles le contraste entre le vert gorgé de vie des végétaux et le noir du fond en charbon de bois confère une dimension dramatique.

Dans la série Stigmates (1977-78), réalisée à Berlin, leurs photographies de bâtiments en ruine, d'impacts de balles sur les murs, fixent les traces d'une tragédie dont on est en train d'effacer la mémoire à coups de bulldozer. Les carnets de fouilles de l'archéologue des années 1990, mêlent photographies, notes, croquis et empreintes, relevés de fouilles fictives.

Leur approche onirique du patrimoine à l'œuvre dans Roma Memoria Mundi (1988), prend un caractère tragiquement prémonitoire dans Palmyre (1992) ou Villes Mortes, Syrie (1992), images de vestiges architecturaux rehaussés à l'aniline qui leur donnent un aspect surnaturel.

Leur travail photographique prend un nouveau tournant à l'occasion de leur résidence au Getty Research Institute à Los Angeles en 1994-1995. À partir de clichés faits avec leur nouvelle chambre photographique
20 x 25, ils exploitent toutes les ressources des dernières techniques mises à leur disposition.

Reprenant leur invention de tatouage de pétales de rose de 1978 ( Villa Adriana), ils développent sous le nom de Fragility plusieurs séries métaphoriques utilisant pétales et feuilles " torturées " avec épine, aiguille, crayon... Ces fleurs scarifiées fraîches ou fanées surgissent encore dans les séries Siècle Infernal (1996), Incisions (1996), L'âme de Gradiva (1997) - dont le titre s'inspire du roman de Wilhelm Jensen qui a pour personnage central un archéologue hanté par l'évanescente image d'une femme. Dans Natures mortes (1996), ils composent de somptueuses vanités, dominées par un rouge théâtral et charnel, couleur du sang et de la douleur.

Depuis quelques années, avec la complicité de Choi, le célèbre tireur, ils continuent d'inventer. Dans la série Archives, ils créent des photogrammes en plaçant les fleurs directement entre deux plaques de verre, créant ainsi de majestueuses compositions de végétaux tatoués et superposés auxquels sont parfois mêlés d'autres photographies et des textes.

L'appropriation photographique s'inscrit dans leur démarche dès leurs premiers travaux, comme en témoigne Les valises (1968-69), avec l'utilisation de photographies trouvées ou de dépliants touristiques. Elle se poursuit aujourd'hui avec la série Tapis, réalisée à partir d'images du centre historique d'Alep ou de Hatra (2016) sélectionnées sur Google Earth. Confectionnés avec des matériaux fragiles (soie, laine, fibre de bambou), selon un savoir-faire tibétain ancestral, ils évoquent le martyre de ces villes désormais dévastées.

COMMISSARIAT D'EXPOSITION

Laure Martin, Jean-Luc Monterosso et Laurie Hurwitz

CATALOGUE

Un livre monographique, publié aux Éditions Flammarion, avec le soutien de la Maison Européenne de la Photographie, de la galerie Mitterrand et de la galerie Fumagalli, accompagne l'exposition.

EN PARTENARIAT MÉDIA AVEC

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Anne et Patrick Poirier - Maison Européenne de la Photographie

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Anne et Patrick Poirier développent une œuvre polymorphe dans laquelle la photographie occupe, dès leurs débuts en 1967, une place aussi centrale que méconnue, au même titre que la sculpture ou l'installation. Au fil des ans et de leurs expérimentations, ils n'ont cessé de développer un corpus d'œuvres, explorant sans a priori et sans limite les possibilités du médium photographique.

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Chemically unfixed silver gelatin photographs, red darkroom safelight. Installation view,

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des photographes qui n'utilisent pas d'appareil photo

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des photographes qui n'utilisent pas d'appareil photo

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Steven Pippin

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A première vue, les photographies de Steven Pippin sont décevantes : floues, noir et blanc, au sujet mal défini. Et elles le sont, finalement - si peu attractives visuellement. Mais pour peu que l'on plonge dans leur système de pensée et dans leur imaginaire poétique, on goûte à une substantifique moelle : la philosophie, l'absurdité, l'humour et l'érotisme de la photographie. Géo Trouvetou conceptuel, à la fois ingénieur, sculpteur et photographe, Steven Pippin, pousse à son paroxysme l'idée de photographie. Le centre Pompidou vient de lui acheter trois œuvres et lui consacre donc une rétrospective. En dehors de la photo, Steven Pippin suit d'autres pistes. A la Foire de Bâle en 2016, il présentait par exemple un projet fou qui lui a pris dix ans de travail : une machine à faire tenir un crayon de papier à la verticale sur sa mine. L'objet absurde et inutile, pas très esthétique, a une précision mécanique époustouflante.

Du révélateur dans la chasse d'eau

Né en 1960 à Redhill, au Royaume-Uni, Steven Pippin se fait connaître dans les années 80 par la construction d'appareils farfelus. En 1982, il transforme un réfrigérateur en sténopé pour photographier six œufs. Ensuite, c'est au tour d'une armoire ancienne de subir le même sort, puis d'une baignoire. Extravagant, il emporte même une baignoire à la plage comme si c'était un vulgaire appareil : peu commode. Puis il transforme une cabine de Photomaton en boîte noire géante. A Beaubourg, l'exposition "Aberration optique" s'ouvre sur une étrange sculpture en métal : c'est la porte occultante qui fermait le Photomaton et lui permettait de se photographier à l'extérieur.

A lire aussi L'interview de Steven Pippin

Mais ces expériences ingénieuses ne lui suffisent pas. La folie s'empare de lui lorsqu'il transforme les WC d'un train en appareil photo (Folly of an Amateur Photographer). Lors d'un voyage Londres-Brighton, il s'enferme dans les toilettes pendant les cinquante-cinq minutes du trajet et, sourd aux appels du contrôleur qui tambourine à la porte, il transforme la cuvette en appareil photo. Le plus fort, c'est que la chasse d'eau, chargée de révélateur, développe aussi l'image. Les clichés qui en découlent ne ressemblent pas à grand-chose. Ils gardent cependant le mystère de cette performance azimutée. Dans un texte cocasse du catalogue (éditions Xavier Barral), Mister Pippin (telle est sa signature) analyse le détournement des lieux intimes (toilettes, salle de bains...) à l'usage de la photographie. N'est-ce pas dans les toilettes que la plupart des labos domestiques se sont installés ?

Sa plus spectaculaire installation a été réalisée à San Francisco. Là, il a métamorphosé des machines à laver. Dans Landromat Locomotion, les images sont prises à travers les hublots et développées à l'intérieur même des machines. Devant l'objectif, Pippin marche, en costume, en chaussettes et en slip. Beaubourg a acquis la série où il se promène complètement nu, le sexe en érection. En hommage à Eadweard Muybridge - photographe britannique du XIX e siècle célèbre pour ses travaux sur la décomposition photographique du mouvement - un cheval passe au galop dans la laverie automatique.

Des fruits transpercés par des projectiles

A l'intérieur d'une vitrine, sont exposés ses Appareils philosophiques, des boîtiers sectionnés dans tous les sens mais en état de marche, ainsi que ses Non Cameras, des appareils stériles illustrant les problématiques conceptuelles de Pippin, comme cette obsession pour la photographie qui se photographie elle-même. Pour le commissaire Frédéric Paul, "Pippin a une relation tellement intense à la photographie qu'elle tourne parfois au drame. Après une longue abstinence, il a essayé de saisir une image au moment critique, c'est-à-dire au moment où l'appareil photo disparaît sous le tir d'une arme à feu." Après avoir tronçonné des appareils, il cherche à les assassiner. Comme dans une histoire d'amour destructrice, Pippin achève la photo dans des mises à mort spectaculaires. Dans la lignée d'Harold Edgerton, professeur au Massachusetts Institute of Technology (MIT) et auteur d'images époustouflantes de fruits transpercées par des projectiles, Pippin tire à l'arme automatique ou au revolver miniature sur ses propres appareils. Et là, étrangement, ses clichés sont magnifiques. Deep Field, par exemple, saisit une balle juste en face, dans un éclat de lumière cosmogonique. Comme s'il avait réussi à photographier la mort en face. "L'œuvre est incroyablement profonde", poursuit le commissaire qui expose l'artiste pour la troisième fois. Et l'on ne peut s'empêcher d'être d'accord avec lui, tant sa puissance et son absurdité conceptuelles estomaquent. Travaillant à l'intérieur d'une technique désormais obsolète, à l'heure du numérique, l'art de Pippin fait trembler le régime du tout-images. Avec une touche artisanale, sa dimension critique n'en est que plus puissante parce que radicale et intransigeante.

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A première vue, les photographies de Steven Pippin sont décevantes : floues, noir et blanc, au sujet mal défini. Et elles le sont, finalement - si peu attractives visuellement. Mais pour peu que l'on plonge dans leur système de pensée et dans leur imaginaire poétique, on goûte à une substantifique moelle : la philosophie, l'absurdité, l'humour et l'érotisme de la photographie.

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Le Pinhole Pro ou l’objectif photo qui se passe de lentille

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Le Pinhole Pro ou l’objectif photo qui se passe de lentille

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http://cheese.konbini.com/photos/pinhole-pro-objectif-photo/

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Liz Nielsen

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Exposition au PlateauSous les nuages de ses paupières – Kaye Donachie18.05 - 23.07.2017

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Exposition au PlateauSous les nuages de ses paupières – Kaye Donachie18.05 - 23.07.2017

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Une peintre qui utilise aussi le cyanotype

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Accompagnée par les œuvres de: James Broughton, Claude Cahun, Josette Exandier, Florence Henri, Lee Miller

Vernissage mercredi 17 mai, de 18h à 21h

Commissaire de l'exposition : Xavier Franceschi

Le frac île-de-france présente au plateau, la première exposition personnelle consacrée à l'artiste Kaye Donachie à Paris. Née en 1970 à Glasgow, Kaye Donachie vit et travaille à Londres. Elle développe un travail pictural émaillé de références littéraires au sein duquel s'anime sa fascination pour les héroïnes tant réelles que fictives.

À travers ses peintures, Kaye Donachie distille et remet en lumière les représentations ancrées dans l'Histoire de certaines figures féminines et leur attachement à un lieu. La sensation viscérale de la couleur, le contour et l'intensité de la surface donnent leur dimension narrative à ses peintures. Kaye Donachie revisite les figures et les lieux qui agissaient tels des aimants faisant converger idées et expériences pour des modes de vie et esthétiques d'avant-garde. Des sites emblématiques tels que la French Riviera ou Monte Verità en Suisse ont été des enclaves qui représentaient à la fois une retraite artistique et un refuge singulier. Ses peintures utilisent le portrait et le paysage pour incarner les philosophies réformistes, tissant ainsi un contre-récit du genre féminin.

Dans l'oeuvre de Kaye Donachie les sujets semblent se dissoudre dans une brume sous les effets de sa touche singulière, légère, concise, et sa palette de couleurs réduite mais subtile. Une tonalité y domine souvent à travers camaïeux et nuances de couleur intense. Les multiples plans picturaux et images superposées confèrent à ses toiles une atmosphère énigmatique. Les images entremêlées nous renvoient également à une dimension cinématographique, ouvrant ainsi le champ des possibles pour celui qui les regarde. Bien que la figure humaine soit centrale dans son travail, elle est donc avant tout le prétexte à la composition d'un paysage mental où les sensations intenses affleurent la toile.

L'exposition a été conçue en incluant les oeuvres de plusieurs artistes historiques provenant de diverses collections. Ici, les photographies, dessins et films (James Broughton, Claude Cahun, Josette Exandier, Florence Henri, Lee Miller) qui apportent un éclairage à l'oeuvre de Kaye Donachie, forment la trame d'un récit dans lequel les espaces entre les images se dissolvent les uns dans les autres à la manière d'un poème elliptique ou d'une conversation au fil du temps.

Née en 1970 à Glasgow, Kaye Donachie a obtenu en 1997 un Master of Arts au Royal College of Art à Londres après avoir étudié à la Hoschschule der Künste à Berlin (1996) et à l'University of Central England de Birmingham (1992). Elle a montré son travail au cours de plusieurs expositions personnelles notamment en 2004 à Artists Space à New York, mais elle a aussi participé à de nombreuses expositions collectives dont If Everybody had an Ocean : Brian Wilson : An Art Exhibition (Tate St Ives, CAPC de Bordeaux, 2007) et Tate Triennial (Tate Britain, Londres, 2006). Le frac île-de-france a récemment acquis une de ses œuvres, suite à l'exposition Un mural, des tableaux, à laquelle avait participé l'artiste. Kaye Donachie est représentée par Maureen Paley à Londres.

le plateau
22 rue des Alouettes
75019 Paris
T +33 (0) 1 76 21 13 41 / www.fraciledefrance.com

Entrée libre
Exposition ouverte du mercredi au dimanche, 14h-19h.
Nocturnes, " plateau-apéro ", chaque 1er mercredi du mois, jusqu'à 21h.

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Sous les nuages de ses paupières - Kaye Donachie - frac île-de-france

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Accompagnée par les œuvres de: James Broughton, Claude Cahun, Josette Exandier, Florence Henri, Lee Miller Vernissage mercredi 17 mai, de 18h à 21h Commissaire de l'exposition : Xavier Franceschi Le frac île-de-france présente au plateau, la première exposition personnelle consacrée à l'artiste Kaye Donachie à Paris.

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Impression photo et studio numérique | Atelier Cosy Pixel

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Aire de jeux en libre service pour les passionnés d'images, disposant d'une chaîne graphique professionnelle. Impression photo et encadrement sur mesure. Formations tous publics.

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L'Amérique de Walker Evans s'expose au centre Pompidou

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Jusqu'au 14 août à Paris, une vaste rétrospective revient sur le portrait panoramique de l'Amérique réalisé par le célèbre photographe américain.

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Farm Security Administration/Office of War Information Black-and-White Negatives - About this Collection - Prints & Photographs Online Catalog (Library of Congress)

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Photos documenting rural and urban conditions and lifestyles in the U.S. and its territories; a few in Canada. Includes negatives the FSA/OWI did not print, many of which lack identifying information. About 175,000 photographs: about 171,000 negatives (includes all FSA, OWI, and OEM negatives: LC-USF33; LC-USF34; LC-USW3; LC-USE6) and some photographic prints.

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مشروع "تغيير نيويورك".

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Comme nombre d'artistes américains de sa génération, Abbott choisit au début des années vingt de s'installer à Paris, où elle restera huit ans. C'est là qu'elle s'initie à la photographie : dans un but d'abord purement alimentaire, elle s'engage comme assistante de Man Ray, puis ouvre son propre studio de portrait, qui devient rapidement un des plus courus du monde culturel parisien. C'est là également qu'elle découvre l'œuvre d'Atget, méticuleuse documentation du Vieux Paris révélée par Man Ray et les Surréalistes, qui va profondément la marquer. À la mort du photographe en 1927, c'est elle qui rachète son fonds et qui, le ramenant aux Etats-Unis, contribuera grandement, jusqu'à la fin des années soixante, à sa réputation croissante comme l'un des pères de la photographie documentaire.

En 1929, elle entreprend justement un voyage à New York pour discuter d'un livre sur le photographe, mais ce qui devait être un court déplacement se transforme en un retour définitif. Pendant son absence, la ville s'est en effet considérablement transformée, offerte à la fin des années vingt à son second boom de construction de gratte-ciel, et Abbott, fascinée par ce changement, se prend d'une soudaine passion pour la ville qu'elle avait volontairement quittée quelques années plus tôt. Elle décide dès lors d'abandonner sa carrière parisienne pour se consacrer à ce nouveau grand sujet et, selon une habile formule de promotion de ce travail naissant, de " faire pour New York ce qu'Atget a fait pour Paris ". Pendant cinq ans, elle opère à son propre compte et à ses heures perdues, avant qu'en 1935, ses multiples recherches de financement finissent par aboutir et que le projet Changing New York, désormais subventionné par l'Etat, puisse être mené à grande échelle.

Le gouvernement Roosevelt a alors mis sur pied le Federal Art Project (FAP), programme de soutien aux artistes lancé au sein de la gigantesque Works Progress Administration (WPA), ensemble de travaux d'intérêt général destiné à relancer l'emploi et l'économie pendant les années de dépression. Le FAP partage normalement ses activités en deux domaines bien distincts : d'une part, la commande de monuments, en particulier de très nombreuses peintures murales, ambitionnant de relancer un grand art public et démocratique, de l'autre, la production de documents, purs inventaires de la culture vernaculaire américaine confiés cette fois à de simples dessinateurs techniques, comme l'Index of American Design.

Le projet " Changing New York ", lui, se situe précisément entre les deux, tout à la fois œuvre artistique personnelle de grande envergure et relevé documentaire à visées archivales.

Il restera en cela un cas unique au sein de l'administration, où son statut particulier ne manquera pas de poser des problèmes.

La complexité de sa position est en fait inscrite au cœur même du projet et d'une photographie qui a explicitement l'ambition " d'être documentaire aussi bien qu'artistique ". Abbott fait en effet partie d'une génération de photographes qui, issus des milieux artistiques d'avant-garde, s'emparent alors d'une forme documentaire jusque-là plutôt réservées aux archives ou aux relevés policiers, mais se l'approprient avec des motivations aussi bien esthétiques que proprement documentaires, attirés avant tout par sa clarté formelle et la pureté d'utilisation du médium qu'elle suppose. De façon significative, Abbott sollicite d'ailleurs, au début des années trente, aussi bien les sociétés historiques ou les musées du patrimoine que des institutions d'art contemporain comme le tout récent Museum of Modern Art, et se retrouve soutenue autant par des spécialistes de l'iconographie locale que par des galeries photographiques d'avant-garde. En fait, s'il ne s'était agi pour elle que de purs relevés archivaux, elle aurait pu tout aussi bien s'épargner l'entreprise, tant la ville est alors déjà soumise à de multiples campagnes de documentation photographique. La bibliothèque publique comme le Musée de la Ville ont entamé chacun leur collection de vues, à quoi s'ajoute entre autres, à la fin de la décennie, un gigantesque projet lancé pour les besoins des impôts et également soutenu par la WPA : photographier tous les immeubles de New York, de front et de derrière, dans les cinq districts de la ville. Si, dans un champ si largement couvert, Abbott s'obstine à imposer sa propre documentation, c'est bien qu'elle l'envisage comme une œuvre personnelle à visées artistiques.

Ce statut d'auteur semble au départ parfaitement respecté par le Federal Art Project. Abbott y obtient en effet, outre un bon salaire, le titre de " chef de projet " et l'appui d'une équipe d'une demi-douzaine de personnes soumise à ses ordres. Il s'agit là d'une position unique pour un photographe au sein de l'administration, et d'un cas rare dans l'histoire de la photographie et des campagnes documentaires. Les rapports hiérarchiques y sont généralement plutôt inverses, les photographes devant répondre aux instructions d'un commanditaire non photographe. C'est le cas par exemple à la FSA, où, depuis son bureau, un universitaire dicte ses volontés à la troupe de professionnels envoyés en campagne.

Changing New York, lui, renverse complètement cette relation entre " cols blancs " et " cols bleus " : c'est ici la responsable des prises de vues elle-même, unique photographe du projet, qui dirige l'équipe de bureau mise au service de ses propres images.

Ce groupe d'assistants se compose pour l'essentiel de cinq chercheurs - Abbott n'en demandait qu'un seul - engagés afin d'effectuer un travail archival colossal: rassembler, pour chaque photo retenue par elle, tout un dossier documentaire sur l'objet représenté, fait de textes, de croquis, de plans, de coupures de presse ou d'interviews. Pour certaines vues, on va jusqu'à dresser la carte et la description de tous les immeubles visibles dans le cadre, pour certains bâtiments, la liste des propriétaires successifs ou le plan des appartements ; qu'un fromage ou une saucisse soient discernables dans une vitrine, on en explique le mode de fabrication, comme on donne le schéma de fonctionnement de tel automate saisi ou le contenu passé d'un atelier d'art à peine visible au sommet d'un bâtiment. Dans ses textes théoriques, Abbott elle-même n'a cessé de soutenir l'importance de cette documentation annexe en photographie, affirmant que " tout ce qui peut être connu d'un sujet rend la communication plus riche et plus forte " et qu'" une énorme quantité de recherche collatérale devrait être effectuée afin que les photographies puissent atteindre la plus grande valeur documentaire possible ". Dans la réalité de son activité pourtant, sa position est bien plus nuancée. C'est qu'une telle débauche d'informations annexes transforme évidemment en profondeur la nature de son œuvre, menace de submerger les images qu'elles prétendent expliquer et de finir par leur dénier toute substance esthétique : les mêmes compositions qui, accrochées dans les galeries, sont alors comparées aux chefs-œuvre de Stieglitz, d'Hopper ou de Vermeer, se retrouvent ici transformées en simples stocks d'informations, en purs tissus d'indices. Les relations entre les deux parties vont dès lors se révéler très difficiles.

Pour les chercheurs en effet, seule compte l'efficacité de l'inventaire historique, et à ce niveau-là, les œuvres d'Abbott, toutes " documentaires " qu'elles se proclament, sont à leurs yeux loin d'être irréprochables. Ni l'usage de l'appareil à chambre ni l'absolue netteté des tirages par contact n'assurent à eux seuls la qualité informative qu'ils réclament, et dans un memorandum sur les " Points à définir plus clairement ", ils plaident pour un inventaire plus méticuleux et plus systématique. Ils font remarquer que si vraiment les images doivent " être de la photographie documentaire, elles doivent être prises de plus près " que ne le font les belles vues larges et les intéressants contrastes architecturaux privilégiés par Abbott, et surtout que ce n'est " pas une mais cinq ou dix images d'un sujet [qui] devraient être prises ". En clair, s'il s'agit réellement de construire des archives utilisables par d'autres chercheurs, mieux vaudrait financer un large et systématique faisceau de vues, même de qualité inférieure, que les belles mais parcimonieuses œuvres que fournit l'unique photographe du projet.

Face à ces pressions, Abbott va devoir constamment rappeler ses ambitions d'auteur au sein de la lourde structure archivale qu'est devenue - avec son aval - son propre projet, et éviter que l'art documentaire qu'elle revendique ne rejoigne complètement le foyer instrumental et conservatoire dont elle voulait l'extraire.

Un autre aspect de la pensée d'Abbott dépasse un pur programme d'inventaire du patrimoine, c'est sa définition de l'intérêt historique et des objets méritant d'être photographiés pour cela. Sur ce point, malgré ses références constantes à Atget, elle diffère singulièrement du maître français et de sa focalisation sur le Vieux Paris. Pour lui en effet, la photographie est clairement faite pour sauvegarder, avant qu'il ne soit trop tard, le souvenir d'un monde ancien voué à une perte certaine sous l'emprise du modernisme. Cette volonté conservatoire est d'ailleurs au cœur de bien d'autres campagnes de documentation architecturale et n'est pas étrangère au fait que l'histoire de cette discipline ait souvent croisé le chemin de milieux très conservateurs. Chez Abbott par contre, le souci historique est plus complexe : il s'agit pour elle de saisir non seulement ce qui disparaît, mais tout ce qui change, c'est-à-dire de prendre également en compte les éléments mêmes responsables des transformations et des destructions, chose impensable pour le Français. Elle est certes attentive aux " nombreux monuments du Vieux New York qui disparaissent à grande vitesse ", mais cet intérêt n'est pas exclusif. Ce qui l'attire au premier chef est précisément la coexistence de l'ancien et du moderne, la ville en train de changer - les immeubles délabrés du Lower East Side à l'ombre des gratte-ciel flambant neufs, les monuments désuets plongés au cœur de la publicité moderne, " le passé bousculant le présent ".

Comme le titre de son projet le proclame, c'est bien le changement lui-même qu'elle entend capter, ce " tempo de la métropole qui n'est pas celui de l'éternité, ou même du temps, mais celui de l'instant en train de disparaître ", " la ville dans son développement ", " la transition ", " le passage ".

Partant, contrairement à Atget, dont le projet postule théoriquement une fin - le jour où toute trace du Vieux Paris aurait définitivement disparu -, celui d'Abbott se donne dès le départ comme infini, " aussi longtemps que la ville continue de vivre et de changer ". Cela l'amènera d'ailleurs à concevoir un second projet intitulé " Megalopolis ", qui aurait consisté à rephotographier tous les cinq ans les mêmes lieux, afin de saisir mieux encore toute cette fluidité du changement.

Que le programme d'inventaire historique soit ainsi étendu aux objets du présent peut certainement être interprété comme un refus du pittoresque et de la nostalgie, mais une telle extension pourrait également signifier l'inverse : une universalisation du regard archéologique et l'élargissement jusqu'au cœur de la nouveauté du pressentiment de la ruine. Désormais, même des objets non encore menacés de disparaître sont déjà perçus avec l'œil d'un antiquaire, certain de leur dégradation prochaine et, partant, de leur intérêt pour l'historien futur - figure qu'Abbott ne cesse d'invoquer comme destinataire réel de ses images et légitimation finale de son activité.

Cette anticipation du regard historique, cette façon de s'intéresser à " ce à quoi n'importe quel moment présent ressemblera en tant que passé ", pour reprendre les mots de Walker Evans, est indiscutablement liée au sujet lui-même, soit à une société américaine marquée dès cette époque par l'expérience moderne du renouvellement permanent et de la péremption accélérée. L'architecture elle-même y aurait cette particularité d'être délibérément construite pour se détériorer de façon prématurée, de programmer dès sa naissance, comme les autres produits du capitalisme, sa péremption rapide. C'est le constat que fait par exemple dès les années vingt l'historien de l'architecture Lewis Mumford, grand admirateur des images d'Abbott, ou encore Georges Duhamel en 1930 : " Le building vit, de la vie des choses mortelles. Il est construit pour trente ans, moins peut-être. Les mêmes hommes qui l'ont bâti vont le démolir demain, puis édifier à sa place autre chose de plus grand, de plus compliqué, de plus cher. Toutes les idées qui l'animent sentent la mode et la mort. A l'heure même qu'on l'édifie, on songe au moyen de l'abattre ". Les photographes du patrimoine américain se retrouvent donc dans une situation toute différente de celle d'Atget. Alors que, dans sa réaction à la découverte de la péremption moderne, le Français ne s'appliquait encore qu'à sauver l'ancien, soit des objets originellement faits pour durer et subitement menacés d'une mort imprévue, les Américains seraient déjà amenés, eux, à pouvoir tout photographier, jusqu'aux constructions récentes et aux produits en vogue, avec le sentiment de sauvegarder des trésors menacés, de précieux documents archéologiques.

Si, pour reprendre Duhamel, les bâtiments auraient donc une existence, éphémère et changeante, semblable à celle des êtres vivants, l'intérêt d'Abbott pour cette vie de l'architecture apparaît également dans son souci permanent d'intégrer à sa description du bâti tout un foisonnement humain, social et culturel, qui finit par transcender le genre même de la documentation architecturale. Contrairement à la majorité des photographes d'architecture en effet, ses vues s'efforcent d'accueillir en abondance les voitures, les affiches ou les passants, tout ce qui est à même de " suggérer le flux d'activité de la métropole, l'interaction des êtres humains et des solides constructions architecturales, tout cela s'affectant mutuellement avec le temps ". Dans bien des cas où elle a à choisir entre deux variantes d'une même image, l'une vide, l'autre avec figure, c'est cette dernière qu'elle sélectionne. Ce type d'attention la rapproche encore une fois de Lewis Mumford, qui dans ses écrits tente alors lui aussi de dépasser une conception purement esthétique de l'histoire de l'architecture pour intégrer toute une dimension sociologique.

En fait, le projet idéal d'Abbott aurait dû faire plus de place encore à la description des usages de la ville et au portrait de la société new-yorkaise.

Son organisation initiale prévoyait en effet trois parties : à la section consacrée proprement au bâti s'ajoutait une autre traitant des services, des moyens de transports et de communications, et une troisième sur les gens eux-mêmes et leurs façons de vivre. Cette dernière devra malheureusement rester à l'état embryonnaire de par l'interruption du programme en septembre 1939 - le FAP est alors rendu exsangue par les attaques d'un Congrès hostile -, et l'aspect social tant mis en avant par la photographe à la fin des années trente rester confiné à ce que les maisons et les rues peuvent en dire.
Avant cela, elle a toutefois encore l'occasion de tirer un livre de la collection rassemblée, sélection d'une centaine de ses vues. Mais encore une fois, ce projet éditorial longtemps caressé ne se réalise pas sans un sérieux déplacement des intentions initiales. L'album est publié à l'occasion de l'Exposition universelle de New York et doit se plier aux exigences touristiques des éditeurs. Ni la sélection des images ni les légendes ne sont celles prévues au départ par Abbott et Elizabeth McCausland, la responsable des textes, et à la dernière minute encore, certaines vues jugées trop polémiques ou trop peu flatteuses pour la ville seront supprimées.
Pendant les décennies suivantes, Berenice Abbott consacrera l'essentiel de son travail à la photographie scientifique.

Olivier Lugon
Ce texte a été publié pour la première fois dans " Une Ville représentée. Textes sans images ", Genève, Fonds pour la photographie, 1998.
Reproduction avec l'aimable autorisation de l'auteur et d'Alain Grandchamp, Documentation photographique, Ville de Genève.

Olivier Lugon est historien de l'art, professeur à l'Université de Lausanne (section d'Histoire et esthétique du cinéma). Spécialiste de l'histoire de la photographie allemande et américaine de l'entre-deux-guerres, de la photographie documentaire, de la scénographie d'exposition et des relations de la photographie et de l'architecture, il a notamment publié La Photographie en Allemagne : anthologie de textes, 1919-1939 (Jacqueline Chambon, 1997), Le Style documentaire : d'August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Macula, 2001) et Fixe/animé : croisements de la photographie et du cinéma au XXe siècle, codirigé avec Laurent Guido (L'Age d'Homme, 2010). Il dirige actuellement le projet de recherche " L'exposition moderne de la photographie, 1920-1970 " et prépare un livre sur ce thème. À paraître en 2012 : Le Pont transbordeur de Marseille, avec François Bon et Philippe Simay (INHA/Ophrys, 2012), et Exposition et médias : photographie, cinéma, télévision (L'Age d'Homme, 2012).

Liens
" Le style documentaire " d'Olivier Lugon à la librairie du JDP

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Olivier Lugon : " Un exemple historique de documentation urbaine : "Changing New York" de Berenice Abbott " ◊ Jeu de Paume / le magazine

# data[].attributes.attachment_link.description
Comme nombre d'artistes américains de sa génération, Abbott choisit au début des années vingt de s'installer à Paris, où elle restera huit ans. C'est là qu'elle s'initie à la photographie : dans un but d'abord purement alimentaire, elle s'engage comme assistante de Man Ray, puis ouvre son propre studio de portrait, qui devient rapidement un des plus courus du monde culturel parisien.

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Changing New York

# data[].attributes.attachment_link.title
Changing New York - NYPL Digital Collections

# data[].attributes.attachment_link.description
From 1939-60, Abbott photographed scientific subjects, concluding with her notable illustrations for the MIT-originated Physical Sciences Study Committee's revolutionary high school physics course. In 1954, she photographed along the length of US 1; the work never found a publisher.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
GUIDE IMPRESSION RISO

DÉFAUTS DE L'IMPRESSION RISO
Avant tout il faut savoir que l'impression riso n'est PAS NICKEL.
Elle a des défauts. Il faut ABSOLUMENT s'adapter à cette technique pour faire quelque chose de propre.

APLAT NON HOMOGÈNE !
Les aplats ne sont pas parfaits. Il y a des zones plus claires, des zones plus foncées,
il peut avoir des vagues. Il faut donc éviter de faire des grands aplats.
Astuce = On peut aussi mettre l'aplat à 97% (niveau de gris) ça l'homogénéise un peu sans trop l'éclaircir.

L'ENCRE NE SÈCHE PAS BIEN !
Il faut s'attendre à ce qu'il y ait des imperfections, de petites salissures, quelques traces.
Il faut prendre des précautions pour les éviter au maximum.
Eviter les aplats, éviter de surencréer, éviter la zone de la roulette (voir plus bas).
Nous utilisons surtout du papier bouffant car il absorbe bien l'encre.

CALAGE IMPARFAIT !
Le calage entre les différentes couches est aléatoire. Il y a toujours de petits décalages.
C'est à prendre en compte lors de la réalisation des visuels.

ASTUCES
(l'exemple de DROITE est le bon)

- faire déborder la couleur sous le trait

+ =

+ =

+++ =

- éviter les choses trop précises
- les yeux ne seront jamais en face des trous !

=

- le texte ne doit être que sur une couche !

=

- Les marges intérieures doivent être au minimum de 5 mm, plus c'est mieux !

RÉGLAGES DES IMAGES
Attention la riso a tendance à éclaircir.
Il faut que les images soient bien contrastées, et on vous conseille de les booster un peu.
Le blanc de l'image doit être bien à 0% (attention pas 1%!)
Le noir de l'image doit être bien à 100% (attention pas 99%!)
Sur photoshop vous pouvez voir grâce à la fenêtre Informations, en passant la souris sur l'image,
quel est le pourcentage de noir.

Ci-dessous un nuancier en trame alétoire bleu et rose fluo (échelle : grands carrés = 4 cm) :

La superposition des couleurs permet de créer d'autres nuances.
Nous imprimons toujours la couleur la plus claire en premier
car elle est moins salissante.

CHOIX DE LA TRAME
NE TRAMEZ PAS VOS IMAGES! N'appliquer pas non plus d'effet BRUIT.
C'est l'imprimante qui trame.
Il y a le choix entre TRAME ALEATOIRE et TRAME MECANIQUE (voir images ci-dessous).
La trame aléatoire fait pleins de petits points disposés aléatoirement, c'est très beau.
La trame mécanique fait des points bien rangés, alignés,
elle est un peu plus précise que l'aléatoire, elle fait des images un peu plus foncées et contrastées.
On peut également régler la fréquence de la trame mécanique afin d'obtenir une trame plus grossière.
Si vous voulez absolument tramer vous même vos images, veillez à ce que la trame soit bien grossière.

FORMAT D'IMPRESSION
Nous imprimons sur FORMAT A3 (c'est la MAXIMUM EN RISO).
Il y a des marges d'impressions ainsi la zone d'impression est inférieure à A3, elle est de 289 x 409 mm.

ATTENTION !
2 PRECAUTIONS A PRENDRE DANS LE A3 :

NE PAS TROP ENCRER LA TÊTE DE LA FEUILLE
Il faut éviter de trop encréer la zone du côté de la plus grande marge
(c'est la tête de la feuille, elle entre dans la machine dans ce sens).
Car sinon la feuille reste collée au tambour = BOURRAGE !

ÉVITER LES TRACES DE ROULETTE
Sur le schéma la zone crantée rose (25x80mm) représente la zone par laquelle une roulette crantée
tire la feuille vers la zone d'impression. Il faut éviter que cette zone soit encrée lorsque
la feuille doit encore recevoir une nouvelle couche, sinon de l'encre peut se déposer sur les crans
de la roulette et marquer les feuilles (traces s'enlevant à la gomme).
Cette zone est imprimable lors du dernier passage pusiqu'elle ne pasera plus dans l'imprimante!

FICHIERS
ATTENTION VEILLEZ A RESPECTER CES CONSIGNES !
CE SERA DU TEMPS DE GAGNÉ !

Il nous faut 1 FICHIER PAR COUCHE
ET IMPERATIVEMENT un APERCU BASSE DEFINITION en couleur du résutat final
(simulation de la surimpression de toutes les couches).

RÉSOLUTION
De préférence 600 DPI c'est la résolution de la machine.
Si vous n'avez que du 300 DPI ça fonctionne aussi.
Attention pour les dessins au trait on vous conseille 600 dpi.
Le vectoriel fonctionne très bien, inutile de pixelliser.

FORMAT DE FICHIER
En mode NIVEAUX DE GRIS (pas CMJN, pas RVB, pas MULTICOUCHE, pas BITMAP!)
TIFF (ne pas oublier de compresser lors de l'enregistrement en LZW ou ZIP,
cela réduit la taille des fichiers, sans aucune perte de qualité)
PDF (régler le sous-échantillonage sur 600 dpi, JPEG qualité max ou ZIP)
OU ASSEMBLAGE INDESIGN si vous avez fait l'imposition sur A3
(enregistrez aussi en.IDML pour anticiper les problèmes de compatibilité).

FOND PERDU
4 MM de bords perdus (pas 2, pas 3, pas 5, pas 10...!)

TRAITS DE COUPES
ATTENTION LES TRAITS DE COUPE NE DOIVENT PAS MORDRE L'IMAGE, sinon ils risquent de se voir.
Il faut donc les placer manuellement en dehors de l'image à 4 mm de celle-ci
(même s'il n'y a pas de bords perdus).

TYPO
Attention il ne faut pas qu'elle soit pixellisée ! L'imprimante gère très bien le vectoriel.
Penser à la vectoriser pour éviter les problèmes de polices.
Corps minumum = 6 PT
Epaisseur trait minimum = 0,25 PT

APERCU BASSE DEFINITION
Veillez à nous joindre un aperçu au format JPEG ou PDF.
Il doit être en couleur et simuler la surimpression des couches.
Il vous permet de faire une ultime vérification (toujours nécessaire!).
Et il nous permet d'avoir une vue globale de votre projet, sur laquelle on peut se fier.
Il est donc important qu'il soit complet et exactement comme l'objet final souhaité.
Merci !

GUIDE D'IMPOSITION

C'est à vous de faire l'imposition (ou amalgame) sur FORMAT A3.
Si vous voulez qu'on la fasse, contactez-nous on vous donnera notre tarif.

Voici la marche à suivre :

LIVRES

Pour l'imposition des LIVRES c'est le même principe, sauf qu'il faut toujours 4 mm de marges
(bord perdus ou non) car il y a 2 étapes de massicotage, avant la reliure
et une fois la reliure terminée, pour avoir de belles tranches.

Voici des exemples d'imposition à télécharger (.idml compatible CS4 et supérieur):

Livre en cahiers (agrafes ou couture simple) 200 x 281 mm (fortmat MAX inférieur à A4)

Livre en cahiers (agrafes ou couture simple) 140 x 196 mm (format MAX inférieur à A5)

Livre dos carré collé 196 X 281 mm (fortmat MAX inférieur à A4)

Livre dos carré collé 136 x 196 mm (format MAX inférieur à A5)

Ces exemples sont des formats maximum, si vous voulez réduire le format des livres,
pensez à toujours caler à l'opposé de la roulette!

FICHIERS A ENVOYER POUR UN LIVRE
Envoyez nous le livre imposé sur A3 comme décrit précedemment, prêt à être imprimé.
Envoyez nous un ASSEMBLAGE INDESIGN (dossier complet avec les liens et le document indesign).
Enregistrez également le fichier indesign en .IDML (pour anticiper les problèmes de compatibilité).
Si il y a de la typo n'oubliez pas de la vectoriser.
Il faut aussi nous envoyer un PDF BASSE DEF. DU LIVRE ENTIER (couverture+contenu) EN COULEUR
(simulation de la surimpression). Cela nous servira de repère pour l'impression.

Voici un moyen de faire un aperçu de la surimpression sur Indesign :
TUTORIEL A TÉLÉCHARGER

Voici un nuancier Indesign dont vous pouvez vous servir
(attention c'est juste pour donner une idée, les couleurs imprimées seront évidemment différentes!):
NUANCIER A TÉLÉCHARGER

BRAVO, VOUS AVEZ SURVÉCU A LA LECTURE DE CE GUIDE.
VOUS POUVEZ MAINTENANT LE RELIRE,
AFIN D'INTÉGRER PLEINEMENT TOUS LES PARAMÈTRES.
:)

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GUIDE IMPRESSION RISO DÉFAUTS DE L'IMPRESSION RISO Avant tout il faut savoir que l'impression riso n'est PAS NICKEL. Elle a des défauts. Il faut ABSOLUMENT s'adapter à cette technique pour faire quelque chose de propre. APLAT NON HOMOGÈNE ! Les aplats ne sont pas parfaits.

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Le 7e prix Pictet - Space a été décerné au photographe irlandais Richard Mosse pour son t...

Les Journées Photographiques de Bienne débutent demain, vendredi 5 mai. Elles se tiendront jusqu&r...

la Bourse du Talent distingue les jeunes photographes. Pensé par les photographes Jean-François B...

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Wendy Catling, Afterimage - L'Œil de la photographie

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Le 7e prix Pictet - Space a été décerné au photographe irlandais Richard Mosse pour son t... Les Journées Photographiques de Bienne débutent demain, vendredi 5 mai. Elles se tiendront jusqu&r... la Bourse du Talent distingue les jeunes photographes. Pensé par les photographes Jean-François B...

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UN CONTE POST INDUSTRIEL EN PHOTOGRAPHIE PARLANTE

# data[].attributes.subject
UN CONTE POST INDUSTRIEL EN PHOTOGRAPHIE PARLANTE

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UN CONTE POST INDUSTRIEL EN PHOTOGRAPHIE PARLANTE

C'est l'histoire de Cloclo n°18, majorette, de Jonathan, adepte de tuning, de Freddy, éleveur de coqs de combats et de Gros Bleu, le pigeon voyageur, qui au rythme de l'harmonie de Oignies et sous le regard bienveillant des géants, vivent leurs passions héritées des traditions ouvrières du Nord.
Loin de l'image sociale réductrice et des préjugés, Mehdi Ahoudig et Samuel Bollendorff voient dans cette survivance, une génération portée par l'espoir. Entre récit fabuleux et photographie parlante, ce conte documentaire en dix épisodes vous emmène à la découverte des cultures populaires du Nord en explorant une nouvelle forme de dialogue entre le son et l'image fixe.
En savoir plus sur www.laparade.fr

Voir LA PARADE sur Lemonde.fr
EPISODE 1 : CLOCLO N°18
EPISODE 2 : L'HOMME VECTRA

EPISODE 3 : GROS BLEU, PETIT BLEU ET LES FREDDY...

EPISODE 4 : L'ENVOL

EPISODE 5 : LES GÉANTS

EPISODE 6 : RESISTER

EPISODE 7 : LA DANSE

EPISODE 8 : ON NE FAIT PLUS QU'UN

EPISODE 9 : LE BURN

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LA PARADE - WEBSERIE " Samuel Bollendorff - Photographies films et web documentaires

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Samuel Bollendorff, photojournaliste, né en 1974, a été membre de l'agence Œil Public www.oeilpublic.com de 1999 à sa fermeture en 2010. Il appartient à cette génération de photographes qui s'est exercée au cours de sa formation à manier la forme et le fond.

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Matériel pour sténopé

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Boutique du site Informations Techniques Galerie Informations légales Liens

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Picture of Me, Shooting Myself into a Picture

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Photogrammes (sans appareil, sans lumière)

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Photogrammes (sans appareil, sans lumière)

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https://creators.vice.com/fr/article/klea-mckenna-poetic-photograms-were-made-in-total-darkness-in-nature?utm_source=tcpfbfr

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A voir sur arte 7

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appel candidatures Rencontres photographiques du 10e jusqu'au 14 mai 2017

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appel candidatures Rencontres photographiques du 10e jusqu'au 14 mai 2017

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http://rencontresphotoparis10.fr/

Bonjour à tous,
Nous allons nous occuper des rencontres photos du 10e.C'est un peu sur le modèle du mois de la photo, un lieu/un photographe.
Il ya une exposition à la mairie + pour d'autres lieux pour lesquelles nous cherchons des photographesEt si vous trouvez un lieu par vous même vous candidatez avec le lieu (ce qui est bien, vous avez plus de chance).
Nous cherchons aussi des projets dans la rue, dans les parcs, performances ... tout
Pour participer il suffit d'être inscrit à la bibliothèque du 10e.Donc très très ouvert ...
Le lien pour envoyer vos projets:http://rencontresphotoparis10.fr
Fin de l'appel : 14 mai
ALORS J'attends vos projets ...-)Merci de faire tourner l'info

A bientôt,
Marion
marionhislen@gmail.com

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Gabor Osz

# data[].attributes.body
Alberado Morell

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FELTEN MASSINGER

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site officiel des photographes Felten-Massinger

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Jeff Guess

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tous les jours : Jeff Guess | SO APART2 Bernadette Kluyskens

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From hand to mouth cite une forme historique, le panorama du dix-neuvième siècle. L'opération qui consiste à simplifier cette forme en enlevant son architecture spécifique, le point de vue privilegié de son plateforme central, et d'autres techniques de dissimulation permet de lui poser des questions nouvelles.

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Eric Renner

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ERIC RENNER

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PAOLO GIOLOI - STENOPÉ EN COQUILLAGE

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https://etudesphotographiques.revues.org/409

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Site pour voir des films, il paraît intéressant mais il faut payer :(
Choisir: voir un extrait.

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Creating a panoramic view of one year of artistic production, the London-born, Los Angeles-based artist Walead Beshty transforms The Curve by covering the wall of the gallery from floor to ceiling with more than 12,000 cyanotype prints. Walead Beshty introduces his visual diary.

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reportage sur 24h avec le chorégraphe Josef Nadj qui fait aussi des Cyanotypes

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reportage sur 24h avec le chorégraphe Josef Nadj qui fait aussi des Cyanotypes

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http://www.24h.geraldinearesteanu.com/josef

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Josef, danseur, chorégraphe, photographe, plasticien, directeur du Centre Chorégraphique National d'Orléans. Début des 24H le 10 mars 2016, 21h30, Orléans. Josef, dancer, choregrapher, photographer, artist, Orléans National Center of Dance manager. The 24H begin on March 10th 2015, 9:30pm, Orléans.

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Artiste né en 1964 dans la province du Sichuan en Chine, Gao Bo vit et travaille à Pékin. Depuis plus de trente ans, Gao Bo modèle son oeuvre, aux frontières de la photographie, de l'installation et de la performance.

Il découvre sa vocation après un premier voyage au Tibet en 1985, où il réalise une série de portraits d'un classicisme et d'une maîtrise saisissants. Intrigué par cet ailleurs, confronté à une altérité dans laquelle il décèle instantanément une profonde familiarité, Gao Bo retourne plusieurs fois au Tibet au cours des années 1980 et 1990. Il immortalise les rites millénaires des moines bouddhistes, la vie quotidienne d'un peuple empreint de spiritualité, dans ce paysage minéral et grandiose, entre ciel et terre. Très vite, nourri autant des préceptes de Marcel Duchamp que de la pensée de Lao Tseu, Gao Bo ressent les limites de sa pratique photographique et entame un processus de questionnement et de réinvention autour de son travail. Utilisant le matériel photographique produit au cours de ses premiers voyages au Tibet, il reprend ses tirages et les recouvre d'encre, de peinture et de son propre sang.

Au fil des années, les interventions de l'artiste sur les photographies se font de plus en plus extrêmes et flirtent avec la performance, allant jusqu'à recouvrir de peinture noire des tirages monumentaux, ou à brûler entièrement une série de portraits de condamnés à mort pour en récolter les cendres. Gao Bo n'a de cesse de repousser les limites du medium photographique, questionnant la disparition, la trace et le renouveau possible à travers un processus créatif aux frontières de la destruction. La Maison Européenne de la Photographie consacre une grande rétrospective du travail de Gao Bo, des premières photographies tibétaines aux installations les plus récentes, la plupart présentées pour la première fois en Europe. Cette exposition met en lumière les thèmes chers à l'artiste et s'attache à révéler les spécificités de sa démarche, mêlant cheminement conceptuel et recherche plastique.

Commissaires d'exposition

François Tamisier, Na Risong et Jean-Luc Monterosso

Édition

Un catalogue, édité par Artron, accompagne l'exposition

En parallèle de la rétrospective à la MEP, le travail de Gao Bo sera à l'honneur à La Maison de la Chine dans l'exposition " Offrandes au peuple du Tibet ", du 6 février au 8 avril 2017.

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Gao Bo - Maison Européenne de la Photographie

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Artiste né en 1964 dans la province du Sichuan en Chine, Gao Bo vit et travaille à Pékin. Depuis plus de trente ans, Gao Bo modèle son oeuvre, aux frontières de la photographie, de l'installation et de la performance.

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Calculateur pour photographie au sténopé.

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RECETTES ET FICELLES POUR CONSTRUIRE ET UTILISER UN STÉNOPÉ

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RECETTES ET FICELLES POUR CONSTRUIRE ET UTILISER UN STÉNOPÉ

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Lot de 5 diaphragmes - jeton diamètre 40 mm - Jeulin

# data[].attributes.attachment_link.description
Achetez sur notre boutique en ligne, votre lot de 5 diaphragmes. Jeulin, éditeur de solutions pédagogiques pour l'enseignement scientifique.

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La luminosité de l'image est inversement proportionnelle au carré de la focale :
- en doublant la focale, les rayons de lumières st projetés sur une surface 4 x les grande (2x plus hte et 2x fois plus large) et l'image sera 4 x moins lumineuse
- Si la focale est triplé, les rayons de lumières seront projetés sur une surface 9 x plus grande et dc l'image sera 9 fois moins lumineuse.C'est ce qui explique le temps d'exposition.
La surface de l'image produite par un sténopé est 3,5 fois la focale.
A chaque longueur focale correspond un diamètre de sténopé.
Quel diamètre idéale :
1- mesurez la longueur focale de la boîte en mm
2- Multipliez la racine carré de la longueur focale de votre boîte par 0,0367
3- Vous obtenez le diamètre du trou de sténopé de votre boîte
Longueur  focale : 40mm
racine carré de 40: 6,3245 x 0,03679 = diamètre du trou idéale : 0,23 mm
Calcul de la valeur du diaph : Diviser la longueur focale de la boîte par le diamètre du trou du sténopé
Longueur  focale : 40mm divisé par 0,23 = 174 = f=174
Permet de définir le temps de pose
Papier photo environ 6 iso

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The Focal Camera is an open-source modular camera prototyping system. It allows anyone to learn how to build advanced DIY cameras, from point and shoot, SLR, stereo, slitscan and more.

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A FABRIQUER

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Social Print Studio | Print your Instagram photos on Wood, Metal, and more!

# data[].attributes.attachment_link.description
The best place to print your Instagram, mobile and desktop photos. Create square prints, posters, framed prints, photo books, magnets, photo strips and more.

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Un appareil photo en papier

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Paper-Toy.fr | Papertoys, Papercraft & Paper Arts

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Changeons un peu des papertoys pour nous intéresser aux sténopés en papier. Vous savez, ces appareils photo très basiques (mais tout à fait fonctionnels), appelés Pinhole Camera en anglais. On avait déjà présenté le Leica M3 en papier, le RUBIKON en papercraft, ainsi que les 5 sténopés design de Corbis. Nous rajouterons donc à notre collection ce 'Dippold Pinhole Camera', conçu par l'Italien Francesco Capponni. A découvrir dans la suite de cet article...

Pour rappel, un sténopé est un dispositif optique très simple permettant d'obtenir un appareil photographique dérivé de la camera obscura. Il s'agit en fait d'un simple trou de très faible diamètre. Par extension, on appelle ainsi l'appareil utilisant cette mécanique, héritée des débuts de la photographie (CQFD). Le plus dingue, c'est que ça marche ! La preuve en image avec cette série de clichés issus du modèle Dippold. Toujours aussi bluffant...

Bon autant l'avouer tout de suite, un sténopé n'est pas un simple papertoy... Il faudra vous munir de matériel (notamment d'une pellicule argentique) et de patience pour l'assembler. C'est donc un joujou plutôt réservé aux fans de photographie, qui aiment expérimenter différentes pratiques. Si l'aventure vous tente, vous trouverez ci-dessous les instructions d'assemblage du boîtier et du Pinhole (le petit trou qui fait office d'objectif)... ainsi que le template à imprimer.

Pour télécharger le patron, rendez-vous sur la page Flickr de l'auteur sur laquelle se trouve les différents visuels en HD (ou bien cliquer directement sur l'aperçu ci-après). Pour les guides de montage, il suffit de cliquer sur les différentes images (ci-dessus) pour y voir plus clair (vous noterez le super jeu de mot au passage). Voilà, maintenant, c'est à vous de jouer !

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Changeons un peu des papertoys pour nous intéresser aux sténopés en papier. Vous savez, ces appareils photo très basiques (mais tout à fait fonctionnels), appelés Pinhole Camera en anglais. On avait déjà présenté le Leica M3 en papier, le RUBIKONLire la suiteDippold Pinhole Camera

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Ôtez l'extérieur de la boite à allumettes, puis utilisez le cutter pour découper un carré (24 × 24 mm) ou un rectangle (24×36 mm) dans le tiroir à allumettes ; le format " classique " se prête sans doute un peu mieux au tirage en minilab. Si vous souhaitez obtenir des marges bien nettes, prenez soin d'utiliser une lame bien aiguë. Si, en revanche, vous souhaitez orner vos photos de bords irréguliers, coupez-les plus grossièrement.

Pour réduire les reflets parasites, colorez l'intérieur du tiroir au feutre noir.

Marquez au centre du couvercle de la boite à allumettes un carré de 6 × 6 mm. Découpez-le minutieusement pour éviter l'apparition de fibres dans le champ de l'image.

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Bricolage " retro " : transformer une boite à allumettes en sténopé

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Ôtez l'extérieur de la boite à allumettes, puis utilisez le cutter pour découper un carré (24 × 24 mm) ou un rectangle (24×36 mm) dans le tiroir à allumettes ; le format " classique " se prête sans doute un peu mieux au tirage en minilab.

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un appareil de pailles !

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Cet appareil photo n'a pas d'objectif mais juste 32 000 pailles noires à la place qui amènent la lumière du sujet vers du papier photographique et capturent le sujet en taille réelle avec une multitude de petits cercles.

Créé par Michael Farrell et Cliff Haynes ce dispositif entre le photogramme et le sténopé est visible sur leur site.

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Un appareil photo avec 32 000 pailles comme objectif

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Cet appareil photo n'a pas d'objectif mais juste 32 000 pailles noires à la place qui amènent la lumière du sujet vers du papier photographique et capturent le sujet en taille réelle avec une multitude de petits cercles. Créé par Michael Farrell et Cliff Haynes ce dispositif entre le photogramme et le sténopé est visible ...

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Reliure de séries de livres d'artistes - Album photos - Julie Auzillon - le blog

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Reliure de séries de livres d'artistes : Toutes les photos Reliure de séries de livres d'artistes - Julie Auzillon - le blog : Réalisation de reliures...

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Gregory Crewdson photographie l'Amérique rurale comme celle des banlieues, dans une mise en scène minutieuse à mi-parcours entre le cinéma fantastique et les séries télévisées.

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paris - reste evidence black-out - marina gadonneix

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Reste eVidence Black-out - Marina GADONNEIX

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Reste eVidence Black-out - Marina GADONNEIX

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Bibliothèque numérique | Musée de l'Elysée

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Des catalogues d'exposition à la revue Else, toutes les éditions du Musée de l'Elysée sont maintenant accessibles en ligne

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Expo JAMES WELLING (Vu En Cours) en ce moment !

# data[].attributes.subject
Expo JAMES WELLING (Vu En Cours) en ce moment !

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le zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc

# data[].attributes.attachment_link.title
Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc de Eugen Herrigel

# data[].attributes.attachment_link.description
Ce livre traite de la philosophie Zen à travers un art très spécifique. L'auteur du livre nous raconte sa propre expérience en tant que pratiquant d'art chevaleresque du tir à l'arc. Au départ, ce philosophe allemand voulait étudier le zen au Japon. On lui conseilla de l'étudier à travers un art.

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Henri Cartier-Bresson - " la photographie, une suite de coïncidences merveilleuses " - Photogenique

# data[].attributes.attachment_link.description
Pour Henri Cartier-Bresson l'apprenti peintre, étudiant en littérature, l'appareil photo - et en particulier le Leica qu'il acquiert en 1932 - sera un nouveau pinceau. C'est avec l'œil d'un peintre qu'il découvre les photographies de Martin Munkacsi et prend conscience de ce que la photographie peut être : la capture spontanée de moments dans l'harmonie d'une composition.

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Scribus permet de régler l'affichage des repères. Pour la plupart des documents, les valeurs définies par défaut sont probablement correctes (elles peuvent être modifiées dans [Fichier > Préférences > Repères]), mais dans des situations spécifiques il peut être nécessaire d'en modifier la couleur: par exemple, lorsque vous souhaitez placer des cadres par dessus une image foncée ou un fond noir.

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PHILIPPE DURAND - EXPO Galerie LAURENT GAUDIN

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PHILIPPE DURAND - EXPO Galerie LAURENT GAUDIN

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CYANOTYPE

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" La chambre claire " se compose de 48 chapitres divisés en deux parties. Comme le précise le sous-titre (" Note sur la photographie "), il s'agit d'une forme libre, sans structure stricte.

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chemigrams-photography of the mind by ewelina labuda

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C'est une maison d'impression et de graphisme située à Paris.
Spécialisée dans la duplicopie avec des imprimantes Riso, cette technique permet de réaliser de grands tirages à des prix dégressifs et amicaux.
Entre sérigraphie et photocopie, ses caractéristiques sont très intéressantes !

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C'est une maison d'impression et de graphisme située à Paris. Spécialisée dans la duplicopie avec des imprimantes Riso, cette technique permet de réaliser de grands tirages à des prix dégressifs et amicaux. Entre sérigraphie et photocopie, ses caractéristiques sont très intéressantes !

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La photographie Kirlian, ou photographie à haute fréquence, « redécouverte » en 1939 en Union soviétique par les époux Kirlian, permet de visualiser un halo lumineux ressemblant à une aura de couleurs variées, large d'environ 1 à 3 cm, autour d'objets ou d'êtres vivants. Ce halo lumineux est expliqué par « une ionisation gazeuse engendrée aux abords immédiats du sujet plongé dans un fort champ électrique alternatif »

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Pour Kirlian et ses successeurs, attachés au domaine de la parapsychologie et des médecines énergétiques, la photographie Kirlian serait une manifestation de l' aura humaine. Ce phénomène est devenu populaire lors de la parution du livre de Sheila Ostrander et Lynn Schroeder, Psychic Discoveries, en 1970 (traduction française : Fantastiques recherches parapsychiques en URSS, 1973).

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Le principe général de l'électrophotographie est compris par Jean-Jacques Trillat en 1935. Il est découvert par Chester Carlson le 22 octobre 1938, qui le brevète le 6 octobre 1942. Il propose son brevet à Kodak qui le refuse, le vend à l'institut américain Batelle Development Corporation , brevet qui est finalement racheté par la Haloid Company en 1947.

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Les clichés (scans grand format de diapositives placées dans des boîtes avec du moisi - tout un programme -) sont à voir au labo photo PCP Photographie (258 rue Marcadet dans le 18ème) et ils sont très très jolis !

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Vernissage de lexposition Purple Haze // Arto Huart

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Vernissage de lexposition Purple Haze // Arto Huart, . Thu Nov 03 2016 at 06:00 pm, Vernissage de lexposition PURPLE HAZEPhotographies de Arto HuartLe jeudi 3 novembre à partir de 18hLes diapositives déposées dans des boites de Petri artisanales, sont sujets à l'altération que produise

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Artist Naoki shows how he creates beautiful artwork of fish from real fish.

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Disactis.com - Photographie par les Procédés Anciens

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Mur de Rayogrammes à la galerie Eva Vautier - Anita Gauran - BASE - DD'AB - EESAB

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Un projet mené par Documents d'Artistes Bretagne & l'École Européenne Supérieure d'Art de Bretagne, Brest - Lorient - Quimper - Rennes.

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Nicolai Howalt Interview: The Light Eyes Can't See

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Experience an unusual take on the sun in this video where artist Nicolai Howalt talks about his "anarchistic investigation" of light and the sun. An intriguing project inspired by the Danish Nobel Prize-winning physician Niels Finsen's work with light radiation. It all started when Nicolai Howalt stumbled across the medical tools of Niels Finsen at the Medical Museion in Copenhagen.

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Test pour une série de cyanotypes

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Astuces et conseils pour LA CHAMBRE NOIRE

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Astuces et conseils pour LA CHAMBRE NOIRE

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site officieljuliana borinski est une artiste brésilienne-allemande basée à paris.elle travaille avec des images fixes et en mouvement dans le champ de la photographie expérimentale et de la vidéo. son ?uvre a été récemment montrée dans différents événements d?art contemporain internationaux comme: 'l?apparition des images'

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Juliana Borinski SITE OFFICIELJuliana Borinski est une artiste brésilienne-allemande basée à Paris.Elle travaille avec des images fixes et en mouvement dans le champ de la photographie expérimentale et de la vidéo.

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La belle revue - Juliana Borinski - Blank

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Revue d'art contemporain éditée par In extenso à Clermont-Ferrand

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éclairs et corps. nouvelle étreinte photographique.

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Denis Bernard. Ecarts, éclairs et corps. Nouvelle étreinte photographique.

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Denis Bernard
Se plaçant résolument sur le terrain de l’écart et du corps, c’est-à-dire d’une expérience quasi

physique et littérale de la photographie, Denis Bernard reconsidère l’ensemble de ce qui la fonde et l’oriente, et notamment, ses invariants techniques. Standards, normalisations, dispositifs et

dispositions, en s’imposant, ont figé peu à peu les choses. L’aventure, dès lors, consiste à regarder, ressentir ou penser différemment le « fait technique ». On visera ainsi à préparer des « pièges à lumière perdue », à scruter « l’à côté de la plaque » ou inventer des « machines à voir ». Nouvelle donne

: il s’agit de photographier autrement. De « voir encore, dedans et au-

delà ». De privilégier les «brouillons acharnés » d’une « nouvelle étreinte ».

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éclairs et corps. nouvelle étreinte photographique.

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Denis Bernard. Ecarts, éclairs et corps. Nouvelle étreinte photographique.

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http://julianaborinski.com

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mouvement dans le révélateur

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Sam, tireur chez Publimod, Paris, réalise un tirage noir et blanc. Réalisé aux ateliers Varan section hiver 2014. Montage : Raluca Bunescu.

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Affinity Photo - Logiciel de retouche photo primé

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Seul logiciel de retouche photo complet intégré sur macOS, Windows et iPad, Affinity Photo est le choix privilégié de millions de professionnels du monde entier.

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Isabelle Poulet

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L'Objet photographique - Une invention permanente

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Négatif, papier albuminé, plaque autochrome, dye transfer, le lexique des procédés, dispositifs et supports de la photographie est d’une grande diversité. Ce P

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"... et quand ils se rencontrent sur le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre."

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"... et quand ils se rencontrent sur le même chemin, il faut que l'un des deux serve l'autre."

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Charles Baudelaire
"Le public moderne et la photographie"
Salon de 1859

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Pendant près de vingt ans, Choï a réalisé les tirages photographiques d'Helmut Newton. Une collaboration riche et mouvementée dont il témoigne aujourd'hui. + d'infos sur http://www.grandpalais.fr/fr/evenement/helmut-newton-0 Suivez-nous sur les réseaux sociaux #helmutnewton

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Sedimentaciones (2011)

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U B U W E B - Film & Video: Oscar Muñoz - Sedimentaciones (2011)

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In Sedimentaciones, the process of birth, life and death of the image becomes an allegory for the cycle of life shared by all humans. Three videos show darkroom tables on which we see arrangements of small photographic portraits in various stages of development as the artist manipulates them; he picks them up and moves them; he dissolves them into dregs, and creates them anew from those same sediments.

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Sky Replace d'Adobe, le tout en un clic!

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Sky Replace d'Adobe, le tout en un clic!

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During Adobe MAX 2016, the company gave a behind the scenes look at a new technology that they're developing called SkyReplace. The new software makes it very easy to replace the sky and even adjust the overall look of a photo with little to no Photoshop knowledge.

Adobe says SkyReplace uses deep machine learning to automatically figure out where the boundary lines lie between the sky and the rest of the elements in the photo such as trees, mountains and buildings. It can then not only swap out the old sky and insert a completely new one, but it can also adjust the rest of the photo to take on the same look and feel as the replaced sky by adjusting color, light and contrast thus creating a more realistic look.

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Adobe SkyReplace promises to make swapping skies a breeze

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During Adobe MAX 2016, the company gave a behind the scenes look at a new technology that they're developing called SkyReplace. The new software makes it very easy to replace the sky and even adjust the overall look of a photo with little to no Photoshop knowledge.

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Souvent considéré comme abstrait, le travail de Walead Beshty (né en 1976 à Londres, vit et travaille à Los Angeles) constitue d'abord une recherche objective sur les conditions de la photographie et son rapport au réel. Beshty expérimente avec la matière même du médium photographique et les procédés physico-chimiques de révélation de l'image, reprenant l'héritage d'un Man Ray ou d'un Laszlo Moholy-Nagy, mais il propose ensuite une représentation de ces expérimentations, dont il photographie le résultat, au sein de grands tableaux. Une approche phénoménologique déjà présente dans ses œuvres figuratives plus anciennes, où le thème du passage du temps est traité à travers des séries de photographies de symboles déchus de l'architecture moderniste (un lotissement, une autoroute, un centre commercial abandonnés). L'artiste poursuit également cette recherche par le biais de la sculpture, exposant des colis fracassés au cours de leurs expéditions successives, révélant ainsi le résultat d'activités qui sont généralement reléguées dans les coulisses de la production et de l'exposition d'art.

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Guide to Photographic Alternative Processes by B&H

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Guide to Photographic Alternative Processes by B&H

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Guide to Photographic Alternative Processes

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http://bit.ly/bheventspace http://jillenfield.com/ http://bit.ly/JillEnfield_GuidetoPhotographicAlternativeProcesses As technology advances in the world of photography, a passionate crowd of professionals, students, and hobbyists is returning to the darkroom in search of a more authentic, handmade feel to their art. Jill Enfield's Guide to Photographic Alternative Processes shows how to do just that.

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Comment développer une pellicule argentique noir et blanc de A à Z

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Tutoriel pratique pour réaliser toutes les étapes du développement argentique noir et blanc toi même.