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Respighi - Botticelli Triptych (Trittico Botticelliano) | Three Botticelli pictures for orchestra

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Chastel parla di tanti Umanesimi quante  sono  le corti della penisola italica; tuttavia, a fronte di una panorama così articolato, distingue Tre Umanesimi: 1.  Umanesimo matematico-prospettico ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, con Piero della Francesca;2.  Umanesimo filologico-archeologico a Mantova, alla corte di Ludovico Gonzaga, con Andrea Mantegna;3.  Umanesimo filosofico a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico, con Sandro Botticelli.

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Chastel parla di tanti Umanesimi quante  sono  le corti della penisola italica; tuttavia, a fronte di una panorama così articolato, distingue Tre Umanesimi: 1.  Umanesimo matematico-prospettico ad Urbino, alla corte di Federico da Montefeltro, con Piero della Francesca;2.  Umanesimo filologico-archeologico a Mantova, alla corte di Ludovico Gonzaga, con Andrea Mantegna;3.  Umanesimo filosofico a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico, con Sandro Botticelli.

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https://youtu.be/JAkRXGwvMj4
Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Il secondo Quattrocento nei centri italiani

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - L’altro Rinascimento: i Fiamminghi

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Tra i tesori dell'arte rinascimentale di Sandro Botticelli (Firenze, 1445-1510) conservati alle Gallerie degli Uffizi, c'è anche l'Adorazione dei Magi. Un'opera di soggetto religioso, che nasconde però numerosi riferimenti alla Firenze dei Medici e ai suoi Signori, diventandone una vera e propria celebrazione. Meno conosciuta della Primavera e della Nascita di Venere, ma di pari fascino, vista la ricchezza di dettagli e l'idea di "Pax filosofica" che rappresenta nella sua simbologia.
La stagione natalizia milanese 2024 offre un'occasione speciale per ammirarla fuori dalle mura del Museo a cui appartiene. Con la XVI Edizione del Capolavoro per Milano, infatti, il Museo Diocesano la rende protagonista del suo focus espositivo annuale, creando il pretesto perfetto per approfondirne l la storia e la simbologia nascosta. Ecco dunque tutto quello che c'è da sapere sull' Adorazione dei Magi di Botticelli e sul suo significato storico-artistico.

L'Adorazione dei Magi di Botticelli - La storia dell'opera

L'Adorazione dei Magi, dipinta nel 1475, si colloca nel periodo di produzione giovanile di Botticelli, che allora aveva circa trent'anni. Una data importante, il 1475, nella storia fiorentina. È allora che nacquero Giovanni di Lorenzo de' Medici - futuro papa Leone X - Michelangelo Buonarroti e Beatrice d'Este. Ultimo fatto storico da menzionare, la devozione della famiglia medicea per la tradizionale rievocazione del viaggio dei Magi in direzione di Betlemme, celebrata ogni anno il 6 gennaio, con una grande parata in costume. Evento, questo, che se da un lato era di matrice religiosa, dall'altro diveniva occasione di sfoggio delle ricchezze e del prestigio del casato fiorentino, che ne era anche finanziatore.
A commissionare l'opera in questione non furono però i Medici, bensì il ricco e ambizioso uomo d'affari Gasparre di Zanobi da Lama. Il tema scelto dell'Adorazione dei Magi si rifà in parte al suo nome, Gasparre, come uno dei tre re, ma anche al suo desiderio di onorare i Signori fiorentini, noti per il loro sostegno alla Compagnia dei Magi, che aveva sede a San Marco, a Firenze.
Il dipinto era in origine destinato alla Cappella dell'Epifania - futuro luogo di sepoltura della famiglia del committente - in Santa Maria Novella. Si trattava dunque di un lavoro che sarebbe poi andato " in dono" alla Chiesa, rimarcando la sua valenza di opera buona e caritatevole. Come spesso accadeva per chi, come Gasparre da Lama, era banchiere di professione, si vedeva necessario espiare il suo peccato lavorativo - chi aveva a che fare con i prestiti di denaro era visto come - con una donazione al clero. Questa spesso si traduceva in commissioni artistiche, che soddisfacevano l'esigenza di purificazione dalle colpe e diventavano anche mezzo per mettersi in luce come mecenate.
Botticelli fu scelto come destinatario dell'incarico, quale pittore operativo nella Firenze degli Anni '70, nonché " vicino di casa " di Zanobi da Lama. È Giorgio Vasari a suggerire come, negli anni delle sue prime produzioni, molte fossero state realizzate proprio per signori che abitavano nei dintorni della sua bottega.

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L'Adorazione dei Magi in mostra al Museo Diocesano di Milano: l'opera

In termini meramente descrittivi, il soggetto è la tipica Adorazione dei tre Magi che provengono da Oriente, accompagnati da un corteo di nobiluomini in costumi rinascimentali.
È dunque un'immagine senza tempo, che anzi trascende il tempo, sottolineando come la nascita di Cristo sia un evento che si ripete nel corso dei secoli.

La Sacra Famiglia e la capanna nel Capriccio settecentesco

La Sacra Famiglia è accolta in quello che - più che una capanna vera propria - è un riparo ricavato da un edificio diroccato. Da notare il tetto, retto da un albero di quercia: pianta simbolo di forza, nobiltà e che evoca l'albero della vita, quale legame tra divino e umano. Subito cade l'occhio sulle poche provviste da viaggio poggiate accanto a loro, che già alludono - insieme all'immagine di Giuseppe assopito, che sogna il consiglio dell'Angelo di fuggire in Egitto - alla Fuga raccontata nel Vangelo. Si tratta nel dettaglio di una borraccia di olio(simbolo del potere taumaturgico di Cristo), di un sacco di farina, " pane eucaristico", e di un contenitore di sale, che rimarca la sapienza divina.
Ai lati della capanna, si scorge a sinistra un tempio diroccato, di epoca ben diversa, classica e antica. Rappresenta il Paganesimo, superato dal Cristianesimo con la venuta di Cristo. Dall'altra parte si scorge un fazzoletto di paesaggio di campagna, dolce e tipico rinascimentale. Questa commistione di epoche crea una sorta di Capriccio settecentesco: immagine della Natività che si ripete, epoca dopo epoca. A completare la simbologia della capanna, un curioso pavone, appollaiato sulla destra. Visto che si credeva anticamente che le sue carni non marcissero mai, esprime l'immortalità Gesù, prefigurando già la sua Passione.

La famiglia de'Medici nel corteo dei Magi

Il valore simbolico dell'Adorazione dei Magi di Botticelli si esprime al massimo nei tre re d'Oriente, di altrettante provenienze geografiche, a suggerire l'universalità del Mistero natalizio. È una geniale allegoria della corte dei Medici, accompagnata da ulteriori personaggi di spicco della città.
Ad essere immortalati sono innanzitutto tre membri della famiglia, già defunti nell'anno della realizzazione del dipinto. Cosimo de'Medici è identificato nell'anziano Magio che sfiora il piede di Gesù attraverso un panno. Un gesto simbolico di estremo riguardo, riconducibile all'antica tradizione bizantina di porgere all'Imperatore i doni avvolti in modo tale da non toccarli direttamente. Ci sono poi i suoi due figli: Piero il Gottoso, col mantello rosso di ermellino, e Giovanni, vestito di bianco. Uno deceduto nel '69 e l'altro nel '63.
Ma non è finita qui: ci sono altri due membri del casato nascosti nella folla. Il giovane Lorenzo il Magnifico, riconoscibile dal caschetto di capelli corvini, e il fratello Giuliano, che indossa un abito corto nero e rosso, bordato di oro.

I Fiorentini del Rinascimento nel corteo di Botticelli

Se fossimo vissuti nel Rinascimento, probabilmente saremmo riusciti a identificare ogni singolo personaggio raffigurato da Botticelli nel suo dipinto. L'assenza di informazioni o commenti specifici ci impedisce oggi di capire a fondo tutti i riferimenti, ma qualche ultima curiosità c'è ancora da raccontare. Molti studiosi si sono infatti arrovellati nel cercare di collegare i volti del corteo a uomini rilevanti dell'epoca. Tra questi c'è senz'altro il pittore stesso, che i più vedono riflesso nel giovane biondo dalla veste arancio, in primo piano a destra. Questi guarda negli occhi l'osservatore, come è vero anche per il possibile committente, Gasparre da Lama, coi capelli canuti, in piedi poco più a sinistra. Vicino a lui ci potrebbero essere anche alcuni alleati dei Medici: Filippo Strozzi, Lorenzo Tornabuoni, e Giovanni Argiropulo, barbuto letterato greco.
Dall'altro lato del corteo, accanto al cavaliere, ci sarebbero infine due letterati della cerchia neoplatonica: Giovanni Pico della Mirandola e Agnolo Poliziano.

Emma Sedini

Libri consigliati:

Ulteriori info

L'Adorazione dei Magi, una delle più affascinanti e celebri opere di Sandro Botticelli (Firenze, 1445 - 1510), pittore simbolo del Rinascimento italiano, è il Capolavoro...

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Emma Sedini

Etrusca e milanese d'origine in parti uguali, vive e lavora tra Milano e Perugia. È laureata in economia e management per arte, cultura e comunicazione all'Università Bocconi, e lì frequenta tutt'ora il MS in Art Management. Nel frattempo, lavora in...

Scopri di più

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Tutto quello che non sapete sull'Adorazione dei Magi di Botticelli

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In occasione del Natale 2024, il Diocesano ospita un'opera incredibile dipinta da Sandro Botticelli. Ecco tutta la sua storia e i simboli che nasconde.

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"Mandato a Roma da Lorenzo de' Medici, con altri maestri fiorentini, il Botticelli dipinge, nel 1481-82, tre affreschi nella cappella Sistina. La "missione" ha uno scopo politico-religioso non dissimile da quello dell'altra, sfortunata missione di Pico della Mirandola, che vuol persuadere il papa e i cardinali della Curia della verità del Cristianesimo eterno, sopra-storico. Gli affreschi del Botticelli hanno soggetti biblici ed evangelici, ma non sono trattati come quadri "di Storia": le Storie della vita di Mosè, per esempio, vogliono essere una prefigurazione della vita di Cristo. Negli altri, i temi hanno, ugualmente, significati translati: il Sacrificio del lebbroso e la Tentazione di Cristo allude alla fedeltà di Cristo alla legge mosaica e quindi alla continuità di Vecchio e Nuovo Testamento; la Punizione di Korah, Dathan, Abiron allude anch'esso alla continuità della Legge (simbolicamente espressa dall'arco di Costantino nel fondo) e alla conferma divina delle sanzioni contro chi l'infrange, con trasparente allusione alle correnti ereticali. Vi sono infatti riferimenti a situazioni e personaggi attuali. Ma legando idealmente episodi storicamente distinti si distrugge l'unità spazio-temporale e perfino il senso del racconto. I fatti sono raccordati a distanza da sùbite, impetuose riprese del ritmo lineare dopo lunghe pause; e ad esso, non più fluente e melodico ma pieno di scatti e dissonanze, è affidata la drammaticità che non può più esprimersi nell'azione o nel gesto dei singoli personaggi. Per farsi un'idea precisa dell'antitesi tra l'intellettualismo religioso botticelliano e la concezione storico-dogmatica instaurata da Piero della Francesca basta confrontare i tre affreschi con quello dipinto negli stessi anni, sempre nella Sistina, dal Perugino, un pittore formato nell'ambiente umbro fortemente influenzato da Piero. Il Perugino rappresenta la Consegna delle chiavi: il fatto storico su cui si fonda l'autorità dommatica della Chiesa romana. Lo rappresenta in uno spazio rigorosamente prospettico, misurato dal degradare della grandezza delle figure scaglionate in piani paralleli in profondità; e allinea i protagonisti della storia in primo piano, come solidi volumi scuri sul fondo chiaro, alternando i pieni ai vuoti. Tutto è chiaro, concreto, dimostrato, senza doppi o tripli significati: anche il tempio rotondo nel fondo, dove convergono le linee prospettiche, non è il simbolo, ma la forma visibile della Chiesa." Argan La Sistina prima di Michelangelo

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"Mandato a Roma da Lorenzo de' Medici, con altri maestri fiorentini, il Botticelli dipinge, nel 1481-82, tre affreschi nella cappella Sistina. La "missione" ha uno scopo politico-religioso non dissimile da quello dell'altra, sfortunata missione di Pico della Mirandola, che vuol persuadere il papa e i cardinali della Curia della verità del Cristianesimo eterno, sopra-storico. Gli affreschi del Botticelli hanno soggetti biblici ed evangelici, ma non sono trattati come quadri "di Storia": le Storie della vita di Mosè, per esempio, vogliono essere una prefigurazione della vita di Cristo. Negli altri, i temi hanno, ugualmente, significati translati: il Sacrificio del lebbroso e la Tentazione di Cristo allude alla fedeltà di Cristo alla legge mosaica e quindi alla continuità di Vecchio e Nuovo Testamento; la Punizione di Korah, Dathan, Abiron allude anch'esso alla continuità della Legge (simbolicamente espressa dall'arco di Costantino nel fondo) e alla conferma divina delle sanzioni contro chi l'infrange, con trasparente allusione alle correnti ereticali. Vi sono infatti riferimenti a situazioni e personaggi attuali. Ma legando idealmente episodi storicamente distinti si distrugge l'unità spazio-temporale e perfino il senso del racconto. I fatti sono raccordati a distanza da sùbite, impetuose riprese del ritmo lineare dopo lunghe pause; e ad esso, non più fluente e melodico ma pieno di scatti e dissonanze, è affidata la drammaticità che non può più esprimersi nell'azione o nel gesto dei singoli personaggi. Per farsi un'idea precisa dell'antitesi tra l'intellettualismo religioso botticelliano e la concezione storico-dogmatica instaurata da Piero della Francesca basta confrontare i tre affreschi con quello dipinto negli stessi anni, sempre nella Sistina, dal Perugino, un pittore formato nell'ambiente umbro fortemente influenzato da Piero. Il Perugino rappresenta la Consegna delle chiavi: il fatto storico su cui si fonda l'autorità dommatica della Chiesa romana. Lo rappresenta in uno spazio rigorosamente prospettico, misurato dal degradare della grandezza delle figure scaglionate in piani paralleli in profondità; e allinea i protagonisti della storia in primo piano, come solidi volumi scuri sul fondo chiaro, alternando i pieni ai vuoti. Tutto è chiaro, concreto, dimostrato, senza doppi o tripli significati: anche il tempio rotondo nel fondo, dove convergono le linee prospettiche, non è il simbolo, ma la forma visibile della Chiesa." Argan La Sistina prima di Michelangelo

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Consulente scientifico per un'impresa del tutto inedita, ricostruire la Cappella Sistina così come appariva prima che Michelangelo vi dipingesse il Giudizio Universale. E' appena uscito nei cinema italiani "Raffaello - il Principe delle Arti - in 3D", la prima trasposizione cinematografica mai realizzata sull'artista urbinate. Un film prodotto da Sky, in collaborazione con Musei Vaticani e Magnitudo film e distribuito da Nexo Digital, al quale ha collaborato il professore Vincenzo Farinella, storico dell'arte all'Università di Pisa. Il suo compito è stato proprio quello di guidare la ricostruzione la Cappella Sistina così come apparve la notte del 26 dicembre 1519, quando vi furono esposti i primi sette arazzi di Raffaello, oggi custoditi nella Pinacoteca Vaticana.

"A quel tempo la parete d'altare era affrescata con opere del Perugino e di Michelangelo, andate distrutte quando quest'ultimo affrescò il Giudizio Universale e di cui sono state tramandate solo scarne testimonianze e disegni", spiega Vincenzo Farinella.

Ad un primo sguardo profano, quello che colpisce guardando la parete ricostruita nel film è la presenza di due finestre, intorno alle quali si collocano i vari affreschi. Il posto d'onore, sopra all'altare, era occupato da una finta pala d'altare ad affresco del Perugino, raffigurante l'Assunzione della Vergine, alla presenza del committente, il pontefice Sisto IV della Rovere. Al di sopra prendevano avvio i due grandi cicli di affreschi che fasciavano tutte e quattro le pareti della Cappella: le Storie di Mosè a sinistra e le Storie di Cristo a destra, entrambe realizzate dal Perugino, che poi sulle pareti lunghe si sarebbe trovato a collaborare con altri artisti del calibro di Botticelli, e Domenico Ghirlandaio. Ancora sopra cominciava la sequenza dei quattro pontefici, probabilmente affrescata sempre dal Perugino e infine in alto due lunette dipinte da Michelangelo con una serie di grandiosi antenati di Cristo.

Per ricostruire più fedelmente possibile l'effetto scenico rispetto alle scarne testimonianze pervenute, insieme al professor Farinella hanno lavorato un artista professionista, Marco Romano che ha ridipinto le opere, e un team creativo esperto in ricostruzioni grafiche 3D evolute e visual effects interno a Sky.

"Il risultato che si è voluto ottenere, con questa ricostruzione, non è una ricomposizione filologica di un insieme perduto per sempre, ma un effetto di credibile spettacolarità", spiega Vincenzo Farinella che ha raccontato più nello specifico come si è arrivati alla ricostruzione della parete.

"Per proporre una credibile ricostruzione, ovviamente ipotetica, di questa parete, in mancanza di disegni o incisioni che ci forniscano una visione d'insieme, ci si è fondati su varie fonti: un disegno peruginesco che ritrae fedelmente l'aspetto dell'Assunta sull'altare e varie incisioni e disegni cinquecenteschi tratti dalle due lunette michelangiolesche" - ha detto il professore dell'Ateneo pisano.

In mancanza di copie sicure, è stato invece più complesso ricreare la parte degli affreschi delle Storie di Mosè e di Cristo e dei quattro pontefici. Questi ultimi sono stati immaginati a partire da altri "ritratti" di Pontefici dipinti da Perugino sulle altre pareti della Sistina, mentre per la Natività si è partiti da altre scene simili realizzate da Perugino nel corso della sua carriera.

"Per il Ritrovamento di Mosè - conclude Vincenzo Farinella - in mancanza di credibili precedenti perugineschi, si è pensato di partire dall'analoga scena affrescata nelle Logge di Raffaello, ipotizzando che Raffaello, in quella composizione, potesse aver tenuto presente la scena affrescata quasi quarant'anni prima dal suo "maestro" nella Cappella Sistina".

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La Cappella Sistina prima del Giudizio Universale

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Consulente scientifico per un'impresa del tutto inedita, ricostruire la Cappella Sistina così come appariva prima che Michelangelo vi dipingesse il Giudizio Universale. E' appena uscito nei cinema italiani "Raffaello - il Principe delle Arti - in 3D", la prima trasposizione cinematografica mai realizzata sull'artista urbinate.

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"Anche Sandro, con il suo continuo aspirare a una trascendenza inafferrabile, è in contrasto con la certezza formale di Piero della Francesca; e non v'è dubbio che avesse, in questo, tutta la solidarietà di Leonardo, spirito per eccellenza dubbioso, critico, antidogmatico. Ma Leonardo vuole spingersi dentro la realtà, analizzarla, scoprirne il segreto: vuole, cioè, l'esperienza. Botticelli vuole oltrepassarla, trascenderla, non "contaminarsi" con l'esperienza: vuole, cioè, l'idea. E questo, all'interno del comune fronte anti-dogmatico (o anti-Piero), è il contrasto tra il più anziano e il più giovane dei discepoli del Verrocchio. L'idea del neo-platonismo fiorentino non è propriamente l'archetipo platonico; e non è, propriamente, nulla di definito, ma un vago essere-al-di-là, rispetto alla natura (o allo spazio) e alla storia (o al tempo). Anche il bello, con cui l'idea si confonde, è aliquid incorporeum: sfiducia nella realtà più che immagine perfetta. Né bisogna dimenticare che il neo-platonismo è, come oggi diremo, una "filosofia della crisi": crisi dei grandi valori affermati dall'Umanesimo del principio del secolo, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze. Lorenzo il Magnifico è un politico abilissimo, che sa risolvere le situazioni più difficili ma sa anche di non poter invertire il giro della ruota della storia: il suo "stile" diplomatico è perfetto ma, come la sua poesia, la sua politica è tutta pervasa dal pensiero che "del doman non v'è certezza". Per i filosofi e i letterati della cerchia neo-platonica, dunque, l'idea è al di là del tempo: il cristianesimo preesisteva, come idea, alla venuta storica di Cristo e se ne ha la prova nell'antichità ebraica e in quella greco-romana, che sono soltanto prefigurazioni della rivelazione cristiana; l'antico non è storia vissuta ma un'idea della natura, rispetto alla quale le sembianze delle cose sono mere allegorie. I significati allegorici della Primavera (1478c.) sono vari e complessi; ma (e in questo il neoplatonismo botticelliano ritrova un pensiero di Dante) il messaggio dell'opera sarà ricevuto a diversi livelli. Il significato concettuale (in questo caso dettato dal Poliziano: la Venus-Humanitas) sarà chiaro soltanto ai filosofi, anzi agli iniziati; ma tutti potranno coglierlo nell'amenità del boschetto e del prato fiorito, nel ritmo delle figure, nell'attraente bellezza dei corpi e dei volti, nel fluire delle linee, nei delicati accordi dei colori. Se il valore dei segni non è più di inquadrare e spiegare la realtà, ma, all'opposto, di superarla, cadono tutti i fattori di conoscenza positiva che si erano accumulati nella pittura fiorentina della prima metà del secolo, culminando nella grandiosa costruzione teorica di Piero: cade la prospettiva come struttura dello spazio, cade la luce come realtà fisica, cade la ricerca della massa e del volume come concretezza delle cose e dello spazio. Nulla di meno prospettico che l'allinearsi dei tronchi paralleli o il ricamo delle foglie sul fondo della Primavera: ma è proprio rispetto a quel fondo senza profondità e alla ribadita cadenza di quelle parallele che prende valore il fluire dei ritmi lineari delle figure, così come i tenui passaggi del colore valgono rispetto al preciso stagliarsi degli scuri degli alberi sul chiarore del cielo."Argan

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"Anche Sandro, con il suo continuo aspirare a una trascendenza inafferrabile, è in contrasto con la certezza formale di Piero della Francesca; e non v'è dubbio che avesse, in questo, tutta la solidarietà di Leonardo, spirito per eccellenza dubbioso, critico, antidogmatico. Ma Leonardo vuole spingersi dentro la realtà, analizzarla, scoprirne il segreto: vuole, cioè, l'esperienza. Botticelli vuole oltrepassarla, trascenderla, non "contaminarsi" con l'esperienza: vuole, cioè, l'idea. E questo, all'interno del comune fronte anti-dogmatico (o anti-Piero), è il contrasto tra il più anziano e il più giovane dei discepoli del Verrocchio. L'idea del neo-platonismo fiorentino non è propriamente l'archetipo platonico; e non è, propriamente, nulla di definito, ma un vago essere-al-di-là, rispetto alla natura (o allo spazio) e alla storia (o al tempo). Anche il bello, con cui l'idea si confonde, è aliquid incorporeum: sfiducia nella realtà più che immagine perfetta. Né bisogna dimenticare che il neo-platonismo è, come oggi diremo, una "filosofia della crisi": crisi dei grandi valori affermati dall'Umanesimo del principio del secolo, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze. Lorenzo il Magnifico è un politico abilissimo, che sa risolvere le situazioni più difficili ma sa anche di non poter invertire il giro della ruota della storia: il suo "stile" diplomatico è perfetto ma, come la sua poesia, la sua politica è tutta pervasa dal pensiero che "del doman non v'è certezza". Per i filosofi e i letterati della cerchia neo-platonica, dunque, l'idea è al di là del tempo: il cristianesimo preesisteva, come idea, alla venuta storica di Cristo e se ne ha la prova nell'antichità ebraica e in quella greco-romana, che sono soltanto prefigurazioni della rivelazione cristiana; l'antico non è storia vissuta ma un'idea della natura, rispetto alla quale le sembianze delle cose sono mere allegorie. I significati allegorici della Primavera (1478c.) sono vari e complessi; ma (e in questo il neoplatonismo botticelliano ritrova un pensiero di Dante) il messaggio dell'opera sarà ricevuto a diversi livelli. Il significato concettuale (in questo caso dettato dal Poliziano: la Venus-Humanitas) sarà chiaro soltanto ai filosofi, anzi agli iniziati; ma tutti potranno coglierlo nell'amenità del boschetto e del prato fiorito, nel ritmo delle figure, nell'attraente bellezza dei corpi e dei volti, nel fluire delle linee, nei delicati accordi dei colori. Se il valore dei segni non è più di inquadrare e spiegare la realtà, ma, all'opposto, di superarla, cadono tutti i fattori di conoscenza positiva che si erano accumulati nella pittura fiorentina della prima metà del secolo, culminando nella grandiosa costruzione teorica di Piero: cade la prospettiva come struttura dello spazio, cade la luce come realtà fisica, cade la ricerca della massa e del volume come concretezza delle cose e dello spazio. Nulla di meno prospettico che l'allinearsi dei tronchi paralleli o il ricamo delle foglie sul fondo della Primavera: ma è proprio rispetto a quel fondo senza profondità e alla ribadita cadenza di quelle parallele che prende valore il fluire dei ritmi lineari delle figure, così come i tenui passaggi del colore valgono rispetto al preciso stagliarsi degli scuri degli alberi sul chiarore del cielo."Argan

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Sandro Botticelli, La nascita di Venere

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Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, detto Botticelli, nasce nel 1445, ultimo di quattro fratelli di una famiglia modesta. I primi documenti che si hanno su di lui lo dichiarano un ragazzo "malsano" e dal carattere introverso. Botticelli riceve i suoi primi insegnamenti nella bottega orafa del fratello Antonio; ma il vero apprendistato avviene nella bottega di Filippo Lippi, a Prato. L'influenza lippiana rimane evidente, non solo nelle opere della gioventù. Caratterizza infatti quel tratto morbido e sinuoso che contraddistingue la pittura di Botticelli, influenzata anche dallo studio di altri suoi colleghi contemporanei come il Pollaiuolo o Andrea del Verrocchio (alla cui bottega si formarono grandi artisti, tra cui Leonardo da Vinci). Solo dopo cinque anni di apprendistato, Botticelli inizia a lavorare in proprio. Quasi da subito viene a contatto con la filosofia dell'Accademia Neoplatonica, i cui ideali si cominciano a riflettere nella sua pittura: vi si legge l'esaltazione della bellezza corporea, data dal tratto lirico; la volontà di celebrare l'uomo e la sua qualità di potersi elevare, per mezzo della ragione, al divino; la capacità infine di scendere ai livelli più bassi, quelli materiali, guidati dall'istinto. È grazie alla famiglia dei Medici che Botticelli riesce a ottenere un gran numero di commissioni nel corso dei successivi vent'anni. Diventa così uno dei pittori più acclamati del suo tempo e in soli dieci anni la sua bottega arriva a contare un gran numero di collaboratori e allievi. Forse è in questo momento che Botticelli tocca il massimo picco della propria ispirazione (sono infatti di questo periodo la Pimavera e la Nascita di Venere, opere con cui afferma l'avvenuta maturità, sia pittorica che filosofica) per poi avere una profonda crisi interiore che tinge i suoi dipinti di un esasperato misticismo. Da questo momento lo stile del Botticelli cambia profondamente. Dal 1490 fino alla morte dipinge solo temi sacri, abbandonando le teorie e gli ideali che lo avevano accompagnato per quasi tutta la vita. Conclusa l'epoca "savonaroliana", la fama di Botticelli comincia a scemare in favore di nuovi artisti, quali Leonardo e il giovanissimo Michelangelo; il pittore muore in povertà il 17 maggio del 1510, a Firenze. Giulio Carlo Argan, celebre critico d'arte, curiosamente nato il 17 maggio del 1909, mette in questo modo a confronto Botticelli e Leonardo da Vinci: "Leonardo vuole spingersi dentro la realtà, analizzarla, scoprirne il segreto: vuole, cioè, l' esperienza. Botticelli vuole oltrepassarla, trascenderla, non "contaminarsi" con l'esperienza: vuole, cioè, l' idea."

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Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, detto Botticelli, nasce nel 1445, ultimo di quattro fratelli di una famiglia modesta. I primi documenti che si hanno su di lui lo dichiarano un ragazzo "malsano" e dal carattere introverso. Botticelli riceve i suoi primi insegnamenti nella bottega orafa del fratello Antonio; ma il vero apprendistato avviene nella bottega di Filippo Lippi, a Prato.

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"La "fortuna" critica di SANDRO BOTTICELLI (1445-1510) è simile, mutati alcuni termini, a quella dell'Angelico. L'Angelico è stato considerato un puro mistico, il Botticelli è stato considerato un mistico del bello ideale, un puro esteta. La sua pittura è invece carica di problemi, anche religiosi e morali e se, indubbiamente, mira a realizzare un bello ideale, è perché tale era il fine, etico e conoscitivo, della cerchia culturale neo-platonica, a cui il Botticelli è stato, più d'ogni altro, profondamente legato. Il suo maestro è il Verrocchio e nella bottega del Verrocchio avviene l'incontro con Leonardo, più giovane di soltanto sette anni: l'antitesi delle due personalità spiega, in gran parte, la pittura di Sandro e quella del periodo fiorentino di Leonardo. Spiega, soprattutto, perché il Botticelli venga considerato l'ultimo dei grandi maestri del Quattrocento e Leonardo il primo grande ingegno del Cinquecento. Spirito "sofistico", come dirà il Vasari, il Botticelli risale all'origine del contrasto tra natura e storia: al Lippi, dunque, e ad Andrea del Castagno. Ma il suo scopo è di superare l'antitesi, di trovare qualcosa che sia ugualmente al di là della natura e della storia. La Giuditta, verso il 1470, è un'opera chiaramente collegata all'ultimo Lippi, una meditazione sul tema del sentimento. È raffigurata sulla via del ritorno, nella tremula luce dell'alba; la brezza increspa i veli della veste, il movimento indefinito delle pieghe dissimula il moto del corpo, rende incerto l'equilibrio e il passo. È la malinconia, il senso di vuoto che succede all'azione: non dunque un sentimento definito, ma uno stato d'animo, un aspirare a qualcosa di vago senza sapere se sia attesa del futuro o nostalgia del passato. Inutilità dell'azione, della storia; e malinconico effondersi del sentimento nella natura senza storia, dove tutto avviene senza una volontà che decida. Andrea del Castagno aveva espresso il principio di decisione che crea la storia nella durezza incisiva del tratto, nella linea che definisce con chiarezza e per sempre." Argan

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"La "fortuna" critica di SANDRO BOTTICELLI (1445-1510) è simile, mutati alcuni termini, a quella dell'Angelico. L'Angelico è stato considerato un puro mistico, il Botticelli è stato considerato un mistico del bello ideale, un puro esteta. La sua pittura è invece carica di problemi, anche religiosi e morali e se, indubbiamente, mira a realizzare un bello ideale, è perché tale era il fine, etico e conoscitivo, della cerchia culturale neo-platonica, a cui il Botticelli è stato, più d'ogni altro, profondamente legato. Il suo maestro è il Verrocchio e nella bottega del Verrocchio avviene l'incontro con Leonardo, più giovane di soltanto sette anni: l'antitesi delle due personalità spiega, in gran parte, la pittura di Sandro e quella del periodo fiorentino di Leonardo. Spiega, soprattutto, perché il Botticelli venga considerato l'ultimo dei grandi maestri del Quattrocento e Leonardo il primo grande ingegno del Cinquecento. Spirito "sofistico", come dirà il Vasari, il Botticelli risale all'origine del contrasto tra natura e storia: al Lippi, dunque, e ad Andrea del Castagno. Ma il suo scopo è di superare l'antitesi, di trovare qualcosa che sia ugualmente al di là della natura e della storia. La Giuditta, verso il 1470, è un'opera chiaramente collegata all'ultimo Lippi, una meditazione sul tema del sentimento. È raffigurata sulla via del ritorno, nella tremula luce dell'alba; la brezza increspa i veli della veste, il movimento indefinito delle pieghe dissimula il moto del corpo, rende incerto l'equilibrio e il passo. È la malinconia, il senso di vuoto che succede all'azione: non dunque un sentimento definito, ma uno stato d'animo, un aspirare a qualcosa di vago senza sapere se sia attesa del futuro o nostalgia del passato. Inutilità dell'azione, della storia; e malinconico effondersi del sentimento nella natura senza storia, dove tutto avviene senza una volontà che decida. Andrea del Castagno aveva espresso il principio di decisione che crea la storia nella durezza incisiva del tratto, nella linea che definisce con chiarezza e per sempre." Argan

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https://youtu.be/x-nKlEcVC1M

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L'opera del lunedì - la Primavera di Botticelli

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L'opera più famosa di Sandro Botticelli cela, forse, una lezione neoplatonica sulla natura dell'amore. Attraverso l'analisi dettagliata e minuziosa dell'iconografia de "La Primavera", il video illustra le caratteristiche artistiche e le finalità etiche di uno dei maestri del Rinascimento italiano.

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L'opera più famosa di Sandro Botticelli cela, forse, una lezione neoplatonica sulla natura dell'amore. Attraverso l'analisi dettagliata e minuziosa dell'iconografia de "La Primavera", il video illustra le caratteristiche artistiche e le finalità etiche di uno dei maestri del Rinascimento italiano.

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https://youtu.be/KIVPC1NkynM

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Significati nascosti nella Primavera - Sandro Botticelli - I SIMBOLI NELL'ARTE

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Дворец Хоф ван Буслейден: жемчужина Северного Возрождения в Мехелене. Экскурсия для взрослых и детей

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https://www.uffizi.it/opere/nascita-di-venere

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MASSIMO CACCIARI   Aby Warburg "IL REGNO di VENERE" (LA PRIMAVERA)

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https://www.uffizi.it/opere/botticelli-primavera

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Esistono affinità fra lo stile di Poliziano e la pittura di artisti suoi contemporanei, in particolare, di Botticelli, come sottolinea Asor Rosa[1].L'interesse di entrambi è rivolto soprattutto alla natura, al paesaggio, ai boschi, agli animali, che vengono descritti nei minuti particolari mentre il carattere e i sentimenti dei personaggi sono solo accennati; le figure del mito (ninfe, dee, eroi) sono molto frequenti e hanno spesso significato allegorico. Prendiamo come esempio il dipinto di Botticelli La Primavera e il primo libro delle di Poliziano, dove viene descritto il regno di Venere.

Il dipinto La Primavera va letto a partire da destra. La scena è ambientata in uno splendido boschetto di arance, con un prato verde in cui spuntano papaveri, viole, gelsomini, fiordalisi, iris. Zefiro, il vento della primavera, soffia sugli alberi e abbraccia Cloris, la dea dei fiori, sua terza moglie: da loro nasce Flora, la primavera, con uno splendido abito fiorito, che sparge al suolo le gemme strette in grembo. Al centro sta la dea Venere, simbolo dell'amore, che controlla e dirige le azioni dei vari personaggi; sopra il suo capo vola il figlio Cupido; le Grazie, che sempre accompagnano Cupido, intrecciano una danza mentre Mercurio scaccia le nubi per mantenere il cielo sempre sereno. È una rappresentazione idealizzata della natura, espressa attraverso il mito, la stessa che troviamo nell'episodio centrale delledi Poliziano, dove viene descritto il regno di Venere, a cui Cupido fa ritorno dopo aver fatto innamorare il giovane cacciatore Iulo (Giuliano de' Medici) della ninfa Simonetta (Simonetta Cattaneo, la donna amata da Giuliano):

Come nei dipinti di Botticelli, i personaggi che popolano il giardino di Venere non hanno connotazioni psicologiche particolari o caratteristiche distintive, sono figure allegoriche tratteggiate solo attraverso aggettivi:

La natura è invece descritta con grande attenzione, in ogni suo aspetto:

i corsi d'acqua

gli alberi

gli animali che abitano la terra
[...] E mughianti giovenchi a piè del colle fan vie più cruda e dispietata guerra,
col collo e il petto insanguinato e molle,
spargendo al ciel co' piè l'erbosa terra.
Pien di sanguigna schiuma el cinghial bolle,
le larghe zanne arruota e il grifo serra,
e rugghia e raspa e, per più armar sue forze,
frega il calloso cuoio a dure scorze.(86)

i pesci che vivono nelle acque

gli uccelli del cielo

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Esistono affinità fra lo stile di Poliziano e la pittura di artisti suoi contemporanei, in particolare, di Botticelli, come sottolinea Asor Rosa [1].L'interesse di entrambi è rivolto soprattutto alla natura, al paesaggio, ai boschi, agli animali, che vengono descritti nei minuti particolari mentre il carattere e i sentimenti dei personaggi sono solo accennati; le figure del mito (ninfe, dee, eroi) sono molto frequenti e hanno spesso significato allegorico.

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"Alessandro, chiamato all'uso nostro Sandro, edetto di Botticello ". Con queste parole Giorgio Vasari introduce nelle sue "Vite" la biografia di uno dei più grandi pittori del mondo.

Sandro di Mariano Filipepi nacque a Firenze nel 1445. Si dice sia stato suo fratello il primo ad avere il celebre soprannome di Botticelli, un nomignolo poi esteso a tutti gli altri membri della famiglia Filipepi, in quanto "grasso come una botticella", sebbene molti commentatori ritengano che il soprannome di Sandro derivi piuttosto dalla sua abilità di orafo (ovvero "battigello" o "batticello", in lingua moderna "battiloro").

Sempre secondo Vasari, il giovane Sandro venne infatti introdotto nella bottega di un orefice amico del padre, chiamato appunto il Botticello. Fu proprio grazie a questo mentore che egli scoprì il suo amore e talento per la pittura.

Artista laurenziano per antonomasia, l'opera di Botticelli si sviluppa nella cultura neoplatonica della Firenze dei Medici. Tra i massimi esponenti del Rinascimento Italiano, Botticelli è stato un artista prolifico e innovativo, tanto che le sue opere restano, ancora oggi, il simbolo incontrastato della cultura laurenziana.

La Primavera, capolavoro fiorentino

Forse il dipinto più famoso della Galleria degli Uffizi, certo uno dei capolavori del grande artista fiorentino. Realizzata intorno al 1480, La Primavera è un'opera che da sempre appassiona gli storici dell'arte, ancora incerti sulla datazione e sul significato da attribuire a questa straordinaria scena.

Secondo alcuni il quadro sarebbe stato realizzato -insieme a Pallade e il Centauro- in occasione del matrimonio tra Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, cugino de Il Magnifico, e la ricchissima Semiramide Appiani, figlia di Iacopo III, signore di Piombino. Una delle tre Grazie, precisamente quella al centro, avrebbe infatti le fattezze della stessa Semiramide.

In realtà pare che si trattasse di una committenza di ripiego: sembra che inizialmente il quadro fosse destinato alla celebrazione delle nozze di Giuliano de' medici, fratello del Magnifico, che aveva segretamente sposato Fioretta Gorini, generando persino un figlio, il futuro Papa Clemente VII, che sarebbe nato di lì a poco. Giuliano però morì prematuramente nella Congiura dei Pazzi nel 1478, l'attentato ordito dall'omonima famiglia di banchieri fiorentini ai danni di suo fratello Lorenzo, e si decise di riutilizzare l'opera per le nozze del cugino.

Il quadro venne inizialmente collocato nella dimora cittadina di Lorenzo, andando a ornarne l'anticamera nuziale, per poi essere trasferita nella villa Medicea di Castello, splendido contenitore alle porte di Firenze della stessa Venere di Botticelli.

La Venere, il trionfo della bellezza

Realizzata tra il 1482 e il 1485, il celebre quadro è oggi conservato al museo degli Uffizi. Sempre secondo il Vasari, la tela venne originariamente dipinta per adornare le pareti della Villa medicea di Castello dove a lungo rimase, per poi essere trasferita nel museo soltanto nel 1815.

Ispirato sicuramente al componimento "Stanze per la giostra" di Poliziano, all'interno del quale il poeta celebra la vittoria di Giuliano de' Medici in un torneo del 1475, anche Botticelli, sempre secondo il gusto dell'epoca, riprende la figura di Venere, offrendole un ruolo assolutamente centrale.

Il soggetto ritrattorecupera il mito greco di Afrodite, dea dell'amore e della bellezza nata dalla spuma del mare fecondata dal seme di Urano, il più antico delle divinità elleniche, detronizzato ed evirato dal figlio Crono. Giunta sulla riva trasportata da un'enorme conchiglia, la divinità viene accolta da una personificazione delle stagioni (la Primavera), che vediamo intenta a porgerle un mantello.

Nonostante gli straordinari capolavori prodotti in vita, Botticelli morì nel 1510 solo e in povertà: le sue straordinarie opere vennero completamente dimenticate per più di tre secoli, per poi essere riscoperte soltanto nell'Ottocento. Un'eredità artistica straordinaria, ancora oggi uno dei simboli di Firenze nel mondo.

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Sandro di Mariano Filipepi, detto Botticelli: anatomia di un genio

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"Alessandro, chiamato all'uso nostro Sandro, edetto di Botticello ". Con queste parole Giorgio Vasari introduce nelle sue "Vite" la biografia di uno dei più grandi pittori del mondo. Sandro di Mariano Filipepi nacque a Firenze nel 1445.

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Leonardo da Vinci spiegato da Philippe Daverio

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Il genio del rinascimento raccontato e descritto da Pilippe Daverio,

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Adorazione dei Magi, 1475, tempera su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi 

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Adorazione dei Magi, 1475, tempera su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi 

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Claudio Gamba, Opere giovanili del Botticelli

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Claudio Gamba, Opere giovanili del Botticelli

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Giacomo Montanari, Il Giardino delle Esperidi. La Primavera di Botticelli riletta secondo Ovidio

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Giacomo Montanari, Il Giardino delle Esperidi. La Primavera di Botticelli riletta secondo Ovidio

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Aby Warburg, Botticelli's Birth of Venus

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Aby Warburg, Botticelli's Birth of Venus

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Primavera, 1478 ca.,tempera su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi 

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Primavera, 1478 ca.,tempera su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi 

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https://www.youtube.com/watch?v=qwZn852brII

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Pallade Atena e il Centauro, 1483-1485, tempera su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi

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Pallade Atena e il Centauro, 1483-1485, tempera su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi

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Le prove di Mosè, 1481-1483, Cappella  Sistina, Città del Vaticano 

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Le prove di Mosè, 1481-1483, Cappella  Sistina, Città del Vaticano 

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Venere incontra Venere. Due opere di Botticelli a confronto

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Venere incontra Venere. Due opere di Botticelli a confronto

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"Anche per spirito polemico, dunque, dopo il ritorno a Firenze il Botticelli sembra voler inasprire le qualità più propriamente fiorentine del proprio stile: la purezza della linea, l'aridità del colore ormai insensibile alla luce. La Nascita di Venere (1485c.) non è affatto una pagana esaltazione della bellezza muliebre; tra i significati impliciti c'è anche quello della corrispondenza del mito della nascita di Venere dall'acqua marina e dell'idea cristiana della nascita dell'anima dall'acqua del battesimo. Il bello che il pittore vuole esaltare è, in ogni caso, un bello spirituale e non fisico: la nudità di Venere significa semplicità, purezza, mancanza di ornamenti; la natura è espressa nei suoi elementi (aria, acqua, terra); il mare increspato dalla brezza soffiata da Eolo e Borea è una superficie verde-azzurra su cui le onde sono schematizzate in segni tutti uguali; simbolica è anche la conchiglia. Nel gran vuoto dell'orizzonte marino si sviluppano, con intensità diversa, tre episodi ritmici distinti: i Venti, Venere sorgente dalla conchiglia, l'ancella che accorre col manto fiorito (allusione alla veste d'erbe e di fiori della natura). Tre volte il ritmo nasce, sale all'intensità massima, si spegne; né altra legge lo governa che ispirazione profonda, il dèmone platonico, il furor che il Ficino chiamava malinconicus, perché generato dall'aspirazione a qualcosa che non si ha o dalla nostalgia di qualcosa che si è perduto." Argan    Nascita di Venere,1483-1485, tempera su tela, Firenze,  Galleria degli Uffizi 

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"Anche per spirito polemico, dunque, dopo il ritorno a Firenze il Botticelli sembra voler inasprire le qualità più propriamente fiorentine del proprio stile: la purezza della linea, l'aridità del colore ormai insensibile alla luce. La Nascita di Venere (1485c.) non è affatto una pagana esaltazione della bellezza muliebre; tra i significati impliciti c'è anche quello della corrispondenza del mito della nascita di Venere dall'acqua marina e dell'idea cristiana della nascita dell'anima dall'acqua del battesimo. Il bello che il pittore vuole esaltare è, in ogni caso, un bello spirituale e non fisico: la nudità di Venere significa semplicità, purezza, mancanza di ornamenti; la natura è espressa nei suoi elementi (aria, acqua, terra); il mare increspato dalla brezza soffiata da Eolo e Borea è una superficie verde-azzurra su cui le onde sono schematizzate in segni tutti uguali; simbolica è anche la conchiglia. Nel gran vuoto dell'orizzonte marino si sviluppano, con intensità diversa, tre episodi ritmici distinti: i Venti, Venere sorgente dalla conchiglia, l'ancella che accorre col manto fiorito (allusione alla veste d'erbe e di fiori della natura). Tre volte il ritmo nasce, sale all'intensità massima, si spegne; né altra legge lo governa che ispirazione profonda, il dèmone platonico, il furor che il Ficino chiamava malinconicus, perché generato dall'aspirazione a qualcosa che non si ha o dalla nostalgia di qualcosa che si è perduto." Argan    Nascita di Venere,1483-1485, tempera su tela, Firenze,  Galleria degli Uffizi 

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https://www.youtube.com/watch?v=HBFRGGiOpCA

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 "L'ansia spirituale che si trascrive nella ritmica intensa e sempre bruscamente troncata della linea botticelliana finisce per assumere un accento ascetico; ma, a differenza dell'ascetismo dell'Angelico, quello del Botticelli non è sorretto dalla certezza della fede. Con il passare degli anni e il precipitare degli eventi fiorentini (la morte di Lorenzo, il martirio del Savonarola, il declino politico e economico della borghesia fiorentina, le prime avvisaglie dell'imminente crisi religiosa della Riforma) l'ansia diventa angoscia, solitudine, disperazione. Il Vasari descrive il Botticelli nei suoi ultimi anni: decrepito (ma morì a sessantacinque anni), fervente seguace del Savonarola, sempre più "sofistico". Il ritorno di Leonardo a Firenze, nel 1500, non fa che maggiormente inasprirlo. La pittura che Leonardo mostra ai fiorentini ammirati è proprio l'opposto del suo ideale: non ha contorni netti né tersi colori, è tutto un moto di masse, un turbine di luci e di ombre. Non trascende la realtà fenomenica puntando al cielo, ma la penetra, la fruga, l'analizza. Non accetta l'autorità storica, né crede al significato ideale dell'antico: mentre lui, Botticelli, aveva perfino rifatto, sulle fonti letterarie, un famoso quadro di Apelle, la Calunnia. Non ha alcun riguardo per la tradizione fiorentina: mentre lui, Botticelli, era risalito alle fonti, aveva illustrato la Divina Commedia con tanta sapienza che le sue tavole erano piuttosto commento che illustrazione del testo." Argan La Calunnia di Apelle, 1490-1495, tempera su tavola,  Firenze, Galleria degli Uffizi 

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 "L'ansia spirituale che si trascrive nella ritmica intensa e sempre bruscamente troncata della linea botticelliana finisce per assumere un accento ascetico; ma, a differenza dell'ascetismo dell'Angelico, quello del Botticelli non è sorretto dalla certezza della fede. Con il passare degli anni e il precipitare degli eventi fiorentini (la morte di Lorenzo, il martirio del Savonarola, il declino politico e economico della borghesia fiorentina, le prime avvisaglie dell'imminente crisi religiosa della Riforma) l'ansia diventa angoscia, solitudine, disperazione. Il Vasari descrive il Botticelli nei suoi ultimi anni: decrepito (ma morì a sessantacinque anni), fervente seguace del Savonarola, sempre più "sofistico". Il ritorno di Leonardo a Firenze, nel 1500, non fa che maggiormente inasprirlo. La pittura che Leonardo mostra ai fiorentini ammirati è proprio l'opposto del suo ideale: non ha contorni netti né tersi colori, è tutto un moto di masse, un turbine di luci e di ombre. Non trascende la realtà fenomenica puntando al cielo, ma la penetra, la fruga, l'analizza. Non accetta l'autorità storica, né crede al significato ideale dell'antico: mentre lui, Botticelli, aveva perfino rifatto, sulle fonti letterarie, un famoso quadro di Apelle, la Calunnia. Non ha alcun riguardo per la tradizione fiorentina: mentre lui, Botticelli, era risalito alle fonti, aveva illustrato la Divina Commedia con tanta sapienza che le sue tavole erano piuttosto commento che illustrazione del testo." Argan La Calunnia di Apelle, 1490-1495, tempera su tavola,  Firenze, Galleria degli Uffizi 

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https://youtu.be/QJKwYqni9BM
https://www.bta.it/txt/a0/05/bta00544.pdf (BTA, La versione di Botticelli)
http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=2586

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Giulia Martina Weston, La Calunnia di Botticelli 

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Giulia Martina Weston, La Calunnia di Botticelli 

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Compianto di Cristo Morto con SantiSandro Botticelli, 1495 circa, Alte Pinakothek di Monaco. "Un'eco della predicazione di fra Girolamo è nel Compianto sul Cristo morto con i santi Girolamo, Paolo e Pietro, eco vivissima, che il quadro sembra esser stato inspirato al Botticelli da una predica del frate, una di quelle terribili descrizioni della passione che facevano tremare gli ascoltatori e rizzare i capelli sulla testa. E veramente nel quadro freme tutto l'ardore religioso del Savonarola, piange l'anima mistica del pittore commosso. Poche volte il dolore risonò nell'arte con tanta forza di suggestione, poche volte una commozione così intensa è stata espressa con tanto tragico vigore. L'arte drammatica ch'egli aveva poche volte tentata, dopo la sua giovanile Storia di Oloferne, qui ha raggiunto la sua più completa espressione. Il dramma del Golgota risuona in questo quadro oscuro e cupo, così lontano dalle fresche e luminose creazioni dell'età migliore del maestro. Davanti alla tomba scavata nella roccia s'alza il grido doloroso, e la Madonna vien meno, pallida di un pallor mortale, e la Maddalena dolorando bacia i piedi del Figlio di Dio. Però il dramma più intimo, più profondo di questa esteriorità, è nel cuore di tutte le figure che assistono, in quella che si copre il volto quasi per soffocare il pianto, nel San Giovanni che tenta sorreggere la Madre desolata, in San Pietro commosso e turbato nella sua natura semplice e buona, nella sua anima rude e sincera.L'eco dell'entusiasmo religioso di fra Girolamo risuona in tutta la scena, ma c'è nella figura del Cristo un ricordo di antichità pagana che è sfuggito al pittore. L'antico entusiasmo per la bellezza gli ha ripreso la mano quando immaginò il tipo del Cristo sbarbato, giovane e bello come un Adone antico, il tipo del Cristo che non era ancora entrato nell'arte.La voce del Savonarola non era riuscita a soffocare ogni ricordo di antichità profana e qualche sarcofago antico, rappresentante la morte di Adone, era forse presente nella memoria del pittore piagnone." https://www.conoscifirenze.it/arte/461-La-Pieta-di-Monaco.html   Compianto sul Cristo morto, 1495 ca.,tempera su tavola, Monaco di  Baviera, Alte Pinakothek

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Compianto di Cristo Morto con SantiSandro Botticelli, 1495 circa, Alte Pinakothek di Monaco. "Un'eco della predicazione di fra Girolamo è nel Compianto sul Cristo morto con i santi Girolamo, Paolo e Pietro, eco vivissima, che il quadro sembra esser stato inspirato al Botticelli da una predica del frate, una di quelle terribili descrizioni della passione che facevano tremare gli ascoltatori e rizzare i capelli sulla testa. E veramente nel quadro freme tutto l'ardore religioso del Savonarola, piange l'anima mistica del pittore commosso. Poche volte il dolore risonò nell'arte con tanta forza di suggestione, poche volte una commozione così intensa è stata espressa con tanto tragico vigore. L'arte drammatica ch'egli aveva poche volte tentata, dopo la sua giovanile Storia di Oloferne, qui ha raggiunto la sua più completa espressione. Il dramma del Golgota risuona in questo quadro oscuro e cupo, così lontano dalle fresche e luminose creazioni dell'età migliore del maestro. Davanti alla tomba scavata nella roccia s'alza il grido doloroso, e la Madonna vien meno, pallida di un pallor mortale, e la Maddalena dolorando bacia i piedi del Figlio di Dio. Però il dramma più intimo, più profondo di questa esteriorità, è nel cuore di tutte le figure che assistono, in quella che si copre il volto quasi per soffocare il pianto, nel San Giovanni che tenta sorreggere la Madre desolata, in San Pietro commosso e turbato nella sua natura semplice e buona, nella sua anima rude e sincera.L'eco dell'entusiasmo religioso di fra Girolamo risuona in tutta la scena, ma c'è nella figura del Cristo un ricordo di antichità pagana che è sfuggito al pittore. L'antico entusiasmo per la bellezza gli ha ripreso la mano quando immaginò il tipo del Cristo sbarbato, giovane e bello come un Adone antico, il tipo del Cristo che non era ancora entrato nell'arte.La voce del Savonarola non era riuscita a soffocare ogni ricordo di antichità profana e qualche sarcofago antico, rappresentante la morte di Adone, era forse presente nella memoria del pittore piagnone." https://www.conoscifirenze.it/arte/461-La-Pieta-di-Monaco.html   Compianto sul Cristo morto, 1495 ca.,tempera su tavola, Monaco di  Baviera, Alte Pinakothek

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"Proprio in quell'anno 1500, che gli pare l'anno della fine del mondo, dipinge la Natività: forse il più ascetico, ma anche il più aspramente polemico dei quadri del suo ultimo periodo. E l'accompagna con una scritta apocalittica, che prevede immense sventure per il secolo che nasce. Mentre Leonardo spiega la sua nuova scienza, la voce di Sandro, ormai sola, ammonisce di tornare indietro, alla mistica ingenuità dei primitivi, buttando via tutto ciò che, per istigazione del demonio, ha messo la pittura sulla via della scienza: la prospettiva, le proporzioni, l'anatomia, l'antico. Immagina uno spazio assurdo, in cui le figure vicine sono più piccole delle lontane, perché così facevano i "primitivi", e le linee non corrono a un punto ma saettano a zig-zag in un paesaggio da miniatura gotica, tra un mulinello di angeli. Nelle Storie di San Zanobi si propone come modello l'Angelico, con l'incanto dei suoi miracoli, la purezza dei suoi colori, le sue candide prospettive. Sono tra le opere più alte che abbia mai dipinte; ma esprimono una disperazione lucida, stridente. La prospettiva, rigida fino all'assurdo, non fa lo spazio, ma il vuoto; fissa nello stesso luogo e tempo episodi successivi, ma così fulminei da non avere uno sviluppo e da annullare, appunto, ogni ragione di spazio e di tempo. Il ritmo è precipitoso e contraddittorio: converge e diverge, si spezza e riprende. Come in un balletto, "figure" si formano e si disfanno con gli alti e i bassi del ritmo; ma il colore puro, piatto, stridente fissa il moto sulla superficie levigata e fredda, come una tarsìa di pietre dure. Qual è il senso di questa coreografia tragica? Siamo ormai nei primi anni del Cinquecento: nel salone del palazzo della Signoria Leonardo e Michelangiolo dipingono, in gara, due "storie" di guerra. Il tema della disputa è il movimento: movimento cosmico, sostiene Leonardo, che dalla natura si comunica agli uomini, li coinvolge, suscita le loro passioni, che sono come i turbini e le tempeste; movimento eroico, sostiene Michelangiolo, che non soltanto si estende allo spazio, ma lo coinvolge, lo implica nella forza del gesto. Certo Michelangiolo è più vicino al Botticelli, esce dalla stessa cerchia neoplatonica; ma il Botticelli non può accettare la tesi di un'origine fisica del moto. Non la Provvidenza lo suscita, tuttavia, ma un gesto della volontà divina, il cui significato rimane, per gli uomini, oscuro come il destino: un gesto che agli uomini può apparire arbitrario, ma che è invece il segno della grazia o della salvezza. Così il Botticelli duramente condanna tutta la cultura del proprio tempo, rivolta a porre tra l'uomo e Dio il tramite logico della natura e della storia; ma nel suo arcaismo polemico, nel suo ridurre gli uomini a burattini agitati da una mano invisibile, dolorosamente anticipa le istanze spirituali che, di lì a pochi anni, saranno clamorosamente enunciate, ad Augusta, da Martin Lutero. " Argan Natività  mistica,1501, tempera su tela, Londra, National Gallery

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"Proprio in quell'anno 1500, che gli pare l'anno della fine del mondo, dipinge la Natività: forse il più ascetico, ma anche il più aspramente polemico dei quadri del suo ultimo periodo. E l'accompagna con una scritta apocalittica, che prevede immense sventure per il secolo che nasce. Mentre Leonardo spiega la sua nuova scienza, la voce di Sandro, ormai sola, ammonisce di tornare indietro, alla mistica ingenuità dei primitivi, buttando via tutto ciò che, per istigazione del demonio, ha messo la pittura sulla via della scienza: la prospettiva, le proporzioni, l'anatomia, l'antico. Immagina uno spazio assurdo, in cui le figure vicine sono più piccole delle lontane, perché così facevano i "primitivi", e le linee non corrono a un punto ma saettano a zig-zag in un paesaggio da miniatura gotica, tra un mulinello di angeli. Nelle Storie di San Zanobi si propone come modello l'Angelico, con l'incanto dei suoi miracoli, la purezza dei suoi colori, le sue candide prospettive. Sono tra le opere più alte che abbia mai dipinte; ma esprimono una disperazione lucida, stridente. La prospettiva, rigida fino all'assurdo, non fa lo spazio, ma il vuoto; fissa nello stesso luogo e tempo episodi successivi, ma così fulminei da non avere uno sviluppo e da annullare, appunto, ogni ragione di spazio e di tempo. Il ritmo è precipitoso e contraddittorio: converge e diverge, si spezza e riprende. Come in un balletto, "figure" si formano e si disfanno con gli alti e i bassi del ritmo; ma il colore puro, piatto, stridente fissa il moto sulla superficie levigata e fredda, come una tarsìa di pietre dure. Qual è il senso di questa coreografia tragica? Siamo ormai nei primi anni del Cinquecento: nel salone del palazzo della Signoria Leonardo e Michelangiolo dipingono, in gara, due "storie" di guerra. Il tema della disputa è il movimento: movimento cosmico, sostiene Leonardo, che dalla natura si comunica agli uomini, li coinvolge, suscita le loro passioni, che sono come i turbini e le tempeste; movimento eroico, sostiene Michelangiolo, che non soltanto si estende allo spazio, ma lo coinvolge, lo implica nella forza del gesto. Certo Michelangiolo è più vicino al Botticelli, esce dalla stessa cerchia neoplatonica; ma il Botticelli non può accettare la tesi di un'origine fisica del moto. Non la Provvidenza lo suscita, tuttavia, ma un gesto della volontà divina, il cui significato rimane, per gli uomini, oscuro come il destino: un gesto che agli uomini può apparire arbitrario, ma che è invece il segno della grazia o della salvezza. Così il Botticelli duramente condanna tutta la cultura del proprio tempo, rivolta a porre tra l'uomo e Dio il tramite logico della natura e della storia; ma nel suo arcaismo polemico, nel suo ridurre gli uomini a burattini agitati da una mano invisibile, dolorosamente anticipa le istanze spirituali che, di lì a pochi anni, saranno clamorosamente enunciate, ad Augusta, da Martin Lutero. " Argan Natività  mistica,1501, tempera su tela, Londra, National Gallery

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Dagmar KORBACHER, Paradiso Terrestre su pergamena: il Canto XXVIII disegnato da Sandro Botticelli 

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Dagmar KORBACHER, Paradiso Terrestre su pergamena: il Canto XXVIII disegnato da Sandro Botticelli 

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