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Renacimiento moderno

A mediados del siglo XX, con el "Movimiento de Música Antigua"-movimiento que entre sus principios defendía ejecutar las obras antiguas en instrumentos originales-, surge un gran interés por los intérpretes de música renacentista y barroca y por los instrumentos originales de aquellas épocas. Es a partir de aquí cuando la flauta de pico, después de un tiempo de abandono, vuelve a estar presente. Otro motivo importante que favoreció su regreso fue por su fácil uso como instrumento pedagógico en la iniciación musical de los menores en las escuelas. El uso del plástico como material en su construcción ofrecía un instrumento barato y fácil de conservar y tocar. La utilización de este material en la cabeza de la flauta, que hacía que soportara un gran caudal de aire y la creación de la digitación alemana hicieron que la flauta comenzara a ser muy popular a nivel escolar, considerando además su relativamente sencilla técnica inicial y el hecho de no ser un instrumento especialmente estridente en manos musicalmente no experimentadas.

Con este auge de la interpretación del repertorio flautístico se formaron en todo el mundo escuelas muy diversas entre las que se pueden destacar con perfiles muy propios la del suizo Hans Martin Linde y la del holandés Frans Brüggen, el personaje más influyente en el renacimiento de la flauta de pico en los escenarios musicales alrededor del mundo. Sus numerosos discos y su actividad pedagógica en Ámsterdam contribuyeron en modo indeleble a formar la así llamada "escuela holandesa" de la flauta, de la cual hoy en día prácticamente todas las escuelas profesionales de flauta de pico descienden directa o indirectamente. Otra figura también muy influyente en el renacimiento de la flauta de pico como instrumento serio de concierto fue David Munrow, cuyo doble álbum El Arte de la Flauta dulce (1975) ofrece una importante antología de la música para el instrumento a través de las diferentes épocas. En el Reino Unido será Arnold Dolmetsch quién desempeñará un fundamental papel difusor.

La flauta de pico va a sufrir grandes cambios en este siglo. La fabricación de flautas de pico en el siglo XX, que comienza de forma accidental en los años veinte tras ciento cincuenta años de silencio, desemboca en un periodo de investigación, recreación y re-invención de un instrumento que es a la vez vestigio de épocas y músicas pasadas y vehículo útil para la música contemporánea. Las nuevas tecnologías, las demandas de los nuevos compositores y de los estilos musicales que van apareciendo van a provocar grandes cambios o adaptaciones.

En su tesis doctoral, José Gustems destaca estos nuevos cambios a los que hago referencia y que han sido efectuados en el s. XX con la intención de mejorar numerosos aspectos:

Carl Dolmetsch propuso un megáfono de madera o de plástico que se adhería cerca del bisel, para proyectar el sonido hacia delante y conseguir amplificar el sonido (Hunt, 1978,164).

Philippe Bolton ha propuesto colocar un mini-micro dentro de la cabeza de la flauta para poder conectarse a un sistema de megafonía, evitando así el problema de la direccionalidad de los micrófonos que no permiten ningún tipo de movimientos con el instrumento sin alterar el sonido (Bolton. 1997, 1)

La tecnología informática nos presenta la llamada Flauta MIDI, que produce las notas a través de un módulo de sonido y que guarda un gran parecido con las digitaciones de una flauta de tamaño contralto o tenor (en do).

La colocación de una llave para el agujero nº 8 debajo del pie de la flauta, accionado mediante llave con el meñique izquierdo, facilitaría la producción afinada de notas sobreagudas, como el do''# o el mi'' (Hunt, 1978, 164). Aunque el invento se atribuye a Carl Dolmetsch, parece ser que el inventor habría sido Juritz, en 1954 (Peñalver, 1995, 18).

La llamada Flauta Tenor Armónica es un intento de Helder de construir una flauta con las prestaciones de otros instrumentos. Permite numerosas digitaciones alternativas para producir cambios de timbre, con lo que se consigue combinar notas y armónicos en los sobresoplados. Es algo más larga de lo habitual y su tubo permite bajar hasta el si mediante el uso de una llave (aunque sea una flauta en do). Incorpora la llave de piano, inventada por C. Dolmetsch (un pequeño agujero a poca distancia del labio que permite subir la afinación, al tocar piano y así no desafinar); accionada con la 1.ª falange del dedo índice de la mano izquierda (algo parecido a la llave de la 3.ª octava de los oboes modernos). Su extensión supera las tres octavas, su sonido es fuerte, su taladro es amplio y dispone de numerosas llaves (Izquierdo, 1997, 24). Además, cuenta con una llave para ajustar el bloque, abriendo o cerrando a voluntad el ángulo del paso de aire, con la intención de resolver el problema de la ronquera y el taponamiento por humedad.

Últimos compositores modernos

Muchos compositores de esta época se interesan por la flauta y escriben multitud de nuevas obras mediante técnicas compositivas vanguardistas

Muchos compositores de esta época se interesan por la flauta y escriben multitud de nuevas obras mediante técnicas compositivas vanguardistas, así como métodos altamente especializados para profundizar en el estudio del instrumento en los conservatorios, donde se instaura. También encontramos propuestas para flauta en las llamadas "nuevas tecnologías" de fin de siglo.

Franco Donatoni
Nació en Verona. Compositor y director de orquesta italiano. Empieza en la música a la edad de siete años. Con el premio del Concurso de Composición de Radio Luxemburgo inicia su carrera como compositor internacional. Su relación con Bruno Maderna es decisiva para su pensamiento y trabajo compositivo. Fue profesor de composición en los conservatorios de Bolonia, Turín y Milán, influyendo de manera decisiva en las nuevas generaciones de compositores. Entre sus obras para flauta más destacadas: Nidi II y Sweet.

Tui St. George Tucker
Llegó a ser reconocida como compositora, directora de orquesta y virtuosa de la flauta de pico. Tui es pionera de un estilo único de composición a menudo denominado "microtonal", en el que destaca el uso de cuartos de tono. Para componer, Tui utiliza dos pianos, uno de los cuales está afinado por cuartos de tono. Su música para flauta refleja sus capacidades altamente desarrolladas como intérprete. En ella, hace uso de rangos extendidos, cuartos de tono, trinos inusuales, sonidos de la naturaleza y multifónicos. Algunos de estos rasgos, especialmente los cuartos de tono, también aparecen en otras obras, por ejemplo pequeñas piezas para piano afinado por cuartos de tono. Entre sus obras para flauta de pico se encuentran The Bullfinch, Ralph and Edward y The Canary.

Pete Rose
Es reconocido como gran compositor e intérprete de la música moderna de Estados Unidos. Sus composiciones han sido aclamadas en todo el mundo. Como intérprete ha dado recitales en numerosas series de conciertos en los EE.UU. y Europa, y sus actuaciones suelen incluir una variedad de música escrita e improvisada. Ha sido muy aclamado por sus interpretaciones de obras que implican microtonalidad, respiración circular y elementos de jazz. Destacan entre sus obras Bass Burner y I'd rather be in Philadelphia.

Calliope Tsoupaki
Nació en El Pireo (Grecia). Estudió piano y teoría musical en el Conservatorio Hellinicon en Atenas y composición con Yannis Ioannithis. Continuó sus estudios con Louis Andriessen en el Conservatorio Real de La Haya y se graduó en 1992. Después de terminar sus estudios, Tsoupaki se asentó en Ámsterdam y comenzó una carrera como pianista y compositora. Sus obras han sido interpretadas en Europa, Estados Unidos y en festivales internacionales de música. Entre sus obras se incluyen Sappho's Tears y Melos hidiston.

Chiel Meijering
Nace en Ámsterdam en 1954. Estudia composición con Ton de Leeuw, percusión con Jan Labordus y Jan Pustjens y piano en el Conservatorio de Música de Ámsterdam. Una de las características más notables en sus más de trescientas composiciones es la peculiaridad de los títulos de estas. Entre ellas están Warzone, Once in a while the moon turns blue o Cybergirls go extreme.

Hans Martin Linde
Comienza su carrera como flautista y, aunque finalmente se dedicó a la composición, nunca abandonó la flauta. También ha actuado en concierto como barítono. Ha llamado mucho la atención como compositor, especialmente por su Concerto for recorder and strings; y ha escrito diversos libros de autoridad sobre la interpretación de la flauta de pico y la flauta travesera. Entre sus obras se encuentran Music for a Bird o Trio for Flute, Recorder & Harpsichord.

Enseñanzas primarias y secundarias

Paralelamente a la evolución de la flauta de pico, las nuevas corrientes de enseñanza musical, que priorizaban la actividad grupal, hallaron en la flauta un óptimo complemento. Se trata, en efecto, de un instrumento tal vez único, pues permite al cabo de muy poco tiempo tocar melodías sencillas tanto de forma individual como grupal. Sin embargo, la flauta, al igual que cualquier otro instrumento tradicional (piano, violín, guitarra, etc.), necesita de muchas horas de estudio y dedicación para su completo dominio.
La flauta de pico es hoy en día el iniciador de la enseñanza musical dentro de los primeros cursos escolares. Algunos de los que hoy son destacados flautistas y profesores tuvieron sus primeras experiencias artísticas y pedagógicas con la flauta escolar y, aunque la flauta de pico constituye por excelencia un instrumento principal, también puede ser un instrumento introductorio de otro distinto por sus técnicas de respiración, emisión y digitación que le son propias. Es posible iniciar el estudio de un instrumento distinto pero de técnicas similares (oboe, flauta travesera, clarinete, fagot) sin que ello signifique el abandono de la flauta.

Conservatorios

Es en septiembre de 1976 cuando se introduce la enseñanza de flauta de pico en el Real Conservatorio de Madrid, al igual que estaba en los demás centros europeos. La juventud europea mostraba enorme interés por la música barroca. El alumnado de flauta de pico en academias, colegios, había aumentado considerablemente. Hoy en día se imparten clases de flauta de pico tanto en enseñanzas básicas como profesionales y superiores aunque su demanda es menor que la de otros instrumentos.

Universidad

La flauta está presente en la universidad únicamente en los estudios destinados a la formación de maestros. La presencia de la música en algunos de los Planes de Estudio de Formación de Profesorado ha contemplado distintos contenidos de tipo teórico y práctico, y la inclusión de la flauta desde el Plan 1967, y continuó en el Plan 1971 de Profesorado de EGB (conocimiento teórico-práctico de la flauta). En 1985 se organizaron los posgrados que pretendían formar musicalmente a maestros en ejercicio, hasta la aparición del Plan 92, que finalmente contemplaría la titulación de "Maestro en Educación Musical".

Comentarios finales

La situación actual de la flauta de pico es muy diferente según el país europeo. En países como Alemania, Holanda, Francia, Reino Unido o Austria este instrumento tiene una gran tradición histórica y los colegios e institutos tienen auténticos profesionales de la enseñanza con muy buenos materiales instrumentales y bibliográficos. Es fundamental que el profesorado que inicie al alumno en el contacto con la flauta sea el adecuado y tenga tanto la preparación suficiente como interés por el instrumento en sí. Se debería dar más información sobre las grandes posibilidades de este instrumento y aumentarse el tiempo dedicado a la semana en la formación del alumnado para que pueda alcanzar los niveles mínimos de una buena ejecución.

Creo que es necesario realizar una importante labor de divulgación sobre las obras de flauta y mostrarlas al público. Deben ser los propios profesionales los que deben sacar del conservatorio las obras y mostrarlas en la calle

En nuestro país es muy frecuente el uso de la flauta Hohner. Este modelo es muy precario, difícil de afinar y su sonido es malo. En el mercado alemán y francés existen flautas de ABS (resina sintética), que favorece un mejor sonido. La mala calidad de las flautas usadas en nuestros colegios hacen que sean consideradas más como un juguete que como un instrumento.
Creo que es necesario realizar una importante labor de divulgación sobre las obras de flauta y mostrarlas al público. Deben ser los propios profesionales los que deben sacar del conservatorio las obras y mostrarlas en la calle. Utilizar adecuados escenarios como las iglesias, catedrales donde se transmite adecuadamente su sonido.
El futuro del flautista hoy en día en España es incierto, no hay muchas ofertas ni posibilidades de trabajo y por lo general, las alternativas son marcharse a otro lugar de Europa u optar a una plaza de profesor.

Bibliografía

Boudreau, J. L, Sela, B. & Peñalver, G. (1997) Fabricantes de flautas de pico en el siglo XX

Grätzer, R. (2010). La flauta dulce: ¿qué papel desempeña en la formación musical de los niños?

Griscom, R. W. & Lasocki, D. (2011). The Recorder: A Research and Information Guide (3.ª Ed.) Nueva York: Routletge.

Gustems Carnicer, J. (2003). La flauta dulce en los estudios universitarios de "Mestre en educació musical" en Catalunya: revisión y adecuación de contenidos. Tesis doctoral. Barcelona. Disponible en este enlace.

Mayes, A & Brown, C. G. (2003) Carl Dolmetsch and the Recorder Repertoire of the 20th Century. Reino Unido: Ashgate Publishing.

O'Kelly, E. (1990). The Recorder Today. Cambridge: Cambridge University Press.

O'Kelly, E. (1995). The Recorder in Education. En Mansfield Thomson, J. & Rowland-Jones, A. (Ed.), The Cambridge Companion to the Recorder (pp. 184-195). Cambridge: Cambridge University Press.

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Situación de la flauta de pico en el siglo XXI

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A mediados del siglo XX, con el "Movimiento de Música Antigua"-movimiento que entre sus principios defendía ejecutar las obras antiguas en instrumentos originales-, surge un gran interés por los intérpretes de música renacentista y barroca y por los instrumentos originales de aquellas épocas.

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A lo largo de la historia, la flauta de pico ha ido evolucionando acorde a las necesidades de cada período musical. No hay pruebas conclusivas ni fechas exactas sobre su origen, pero sí se cree que las primeras flautas de pico surgieron entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV para cubrir una serie de necesidades técnicas. Los compositores del Renacimiento concebían la música, principalmente, para la voz humana por lo que buscaban instrumentos que imitasen a la misma. Necesitaban instrumentos que emitiesen un sonido suave, por lo que colocaron un agujero trasero que permitiese octavar sin necesidad de soplar demasiado. También necesitaban de una articulación precisa para sugerir palabras con la música.

Estas son algunas de las características que conforman la flauta de pico y que la diferencian de las flautas anteriores (flautas rectas de tres agujeros, flautas con tamboriles, flautas de seis agujeros similares a los whistles de hoy en día...) que carecían de agujero trasero y necesitaban de un fuerte soplido para sobrepasar la primera octava.

Podemos hablar de cinco grandes grupos de modelos de flauta de pico: medievales, renacentistas, transicionales, barrocas y modernas.
Flautas medievales
Las flautas medievales son "aquellas de taladro interior cilíndrico, ausencia de pabellón y un número variable de agujeros para los dedos. Hoy en día la gran mayoría de flautas medievales que podemos encontrar están basadas en modelos de representaciones iconográficas y no en modelos antiguos conservados" (Sela, B. y Peñalver. G., Fabricantes de flautas de pico [...], ver la bibliografía al final del artículo). Sobre sus digitaciones y diapasón solo podemos especular. Se dice que la primera flauta de pico encontrada con su cabeza, canal de aire y agujero de detrás (tenía un total de ocho agujeros), fue la flauta de Dordrecht datada en el siglo XV. Fue descubierta en 1940 en la fosa de un castillo a 3 km de Dordrecht, Holanda.
Flautas renacentistas
Las flautas renacentistas son instrumentos "fabricados en una o dos piezas con un taladro interior ancho en forma de cono invertido que en ocasiones termina en un ligero ensanchamiento. El taladro interno de éstas es ancho en relación a su longitud y suelen tener una extensión de una octava y una sexta" (Sela, B. y Peñalver. G., op. cit.). Presentan digitaciones muy diversas y diapasón la = 466 Hz. Una característica esencial de la organología renacentista es el gusto por los instrumentos polifónicos y monódicos construidos en familias formadas por ejemplares de diferentes tesituras y, como ya he dicho antes, a imitación de la voz humana. Se suelen encontrar en familias de entre cuatro y diez miembros: soprano en do, alto en sol, alto en fa, dos tenores en do, bajo en sol, bajo en fa, dos gran-bajo en do y sub-bajo en fa.

Cristóbal de Morales: Sicut erat in principio [a 6] interpretado con un conjunto de seis flautas renacentistas de Bob Marvin (dos sopranos en do, alto en sol, alto en fa, tenor en do y bajo en fa)

El modelo de flauta conocido hoy como Ganassi merece una mención aparte. Este modelo toma su nombre de Silvestro Ganassi (1492-1550), compositor e intérprete italiano. Sin embargo, y a pesar de llevar hoy su nombre, Ganassi no fue el constructor de estas flautas, sino quien descubre en su Opera Intitulata Fontegara que ciertas flautas construidas por las familias de los Bassano, Schnitzer y Schrattenbach permiten un registro extendido más allá de la habitual octava y sexta. Fontegara es una obra didáctica para flauta de pico que se describe varios modelos de flauta que responden a las características de las flautas que llamamos hoy Ganassi. Con dificultad, pueden llegar a tener un registro muy amplio de hasta casi tres octavas. Tienen hoy gran difusión entre los flautistas como instrumento solista (en los tamaños de alto en sol y soprano en do, sobre todo), aunque también las podemos encontrar en modelos de mayor tamaño.
Flautas transicionales
"Las flautas transicionales, como bien indica el nombre, son flautas de transición entre las renacentistas y las barrocas. Por lo tanto, comparten características de ambos modelos. Por un lado, tienen el tipo de taladro interno y la apariencia externa de las renacentistas, y por otro, la tesitura (que supera las dos octavas) y las digitaciones de las barrocas" (Sela, B. y Peñalver. G., op. cit.). Estas flautas se utilizan para interpretar el repertorio violinístico de la primera mitad del siglo XVII y autores como Van Eyck. Un modelo de flauta de transición es la handfluyt que descrita por Van Eyck, que es siempre una flauta soprano en do, y los modelos según Bassano y Kynsecker.
Flautas barrocas
Las flautas barrocas están divididas en tres partes: cabeza, cuerpo y pie. Esto permitía a los lutieres trabajar con mayor facilidad para conseguir precisión en la forma y el acabado del taladro interior. "El canal de aire es más estrecho que en los modelos renacentistas: partiendo de una forma cilíndrica en la cabeza, el taladro interno se va estrechando considerablemente a medida que se acerca al pie" (Sela, B. y Peñalver. G., op. cit.). En las copias actuales de estas flautas los dos últimos agujeros suelen ser dobles para facilitar la ejecución de intervalos cromáticos, aunque la mayoría de los instrumentos originales conservados tienen agujeros simples. Parece ser que la incorporación de estos agujeros dobles la llevaron a cabo Jean Hotteterre y sus descendientes (no se sabe con certeza cuál de ellos), familia de compositores, intérpretes y constructores de instrumentos de viento madera muy numerosa y de gran notoriedad cuya actividad se desarrolla en Francia en los siglos XVII y XVIII. La flauta barroca tiene un sonido más suave y dulce que sus predecesoras; lo cual se debe, en gran medida, a la forma y tamaño del taladro interno pero también a las diferencias en la construcción del canal de aire.

Principalmente se construyen contraltos y en menor medida soprano, sopranino, voice flute, tenor en do, bajo en fa, fourth flute, sixth flute y gran bajo en do. En cuanto a su diapasón, las copias actuales suelen estar en la = 392 Hz, 440 Hz y 415 Hz.
Flautas modernas
El grupo de flautas modernas engloba a todos aquellos instrumentos creados con uno o varios de los siguientes objetivos: "extender el registro del instrumento, hacer posibles las variaciones dinámicas sin perjuicio para la correcta afinación, intensificar su volumen sonoro, simplificar su manejo o abaratar los costes de producción" (Sela, B. y Peñalver. G., op. cit.). Su diapasón suele estar entre la = 440 Hz y la = 443 Hz. Los modelos actuales más extendidos son " la flauta armónica de Helder, la flauta Paetzold y el modelo TNT "The Naked Truth" de Ernst Meyer.

Las flautas escolares son otro ejemplo de flauta moderna. Según Vicente Parrilla, "el más desafortunado, creadas con la finalidad principal de abaratar costes para venderlas en masa. Se han extendido por el planeta cual virus maligno, siendo en gran parte responsables de la imagen poco profesional que tiene hoy la flauta en algunos ámbitos". Las flautas Paetzold también son otro ejemplo de flautas modernas. En vez de los agujeros convencionales poseen llaves que simplifican su manejo, ya que son flautas especialmente graves. Podemos encontrar cinco tamaños: bajo en fa, gran bajo en do (una octava por debajo de una tenor), contrabajo en fa (una octava por debajo de una bajo) y subgranbajo en fa (dos octavas por debajo de la bajo). Vídeo con flautas Paetzold contrabajo y subbajo interpretando Bezel de Mario Garuti:

Bibliografía:
→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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A lo largo de la historia, la flauta de pico ha ido evolucionando acorde a las necesidades de cada período musical. No hay pruebas conclusivas ni fechas exactas sobre su origen, pero sí se cree que las primeras flautas de pico surgieron entre finales del siglo XIV y principios del siglo XV para cubrir una serie de necesidades técnicas.

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A. Bibliografía básica sobre la flauta de pico

B. Bibliografía básica sobre improvisación histórica

1. Bibliografía (casi) completa y comentada:

Griscom, R. & Lasocki, D.,The Recorder: A Research and Information Guide (Routledge Music Bibliographies, 3ª ed., 2012). Otras ediciones: Garland, Nueva York, 1994 (1ª ed.) y 2003 (2ª ed. ampliada y actualizada). Un libro fundamental. El mejor lugar para iniciar cualquier investigación sobre la flauta de pico.
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2. Repertorio:

blokfluit.org
Contiene el Catálogo de música contemporánea para flauta de pico (Catalogue for Contemporary Blockflute Music, CCBM) y el Catálogo de repertorio histórico para flauta de pico (Catalogue for Historic Recorder Repertoire, CHRR), ambos realizados por Walter van Hauwe, Jorge Isaac y Paul Leenhouts. Disponibles de forma gratuita en internet desde abril de 2006, se trata de una herramienta de gran utilidad para localizar repertorio, aunque en el campo de música antigua se limita al repertorio que especifica -escrito para- flauta de pico. No contiene, por tanto, el enorme repertorio compartido anterior al s. XVII.

New Grove Dictionary of Music and Musicians, Ed. Stanley Sadie. Además del artículo sobre flauta de pico, consultar también el artículo Sources para localizar repertorio.
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3. Monográficos modernos sobre flauta (abarcan varios aspectos: historia, técnica, etc.):

Generales

Andrés, R., Diccionario de instrumentos musicales: Desde la antigüedad a J.S.Bach, Ed. Península, 2009 (1ª ed., 1995). La entrada "Flauta de pico", que abunda en citas literarias, es uno de los textos más completos sobre la flauta en una publicación española, realizado por Ramón Andrés con la colaboración de Álvaro Marías.

Hunt, E., The Recorder and its Music, Eulenburgh, Londres, 1962. En francés como: La Flûte à Bec et sa Musique, Zurfluh, París, 1978.

Linde, H.M., Handbuch des Blockflötenspiels. Schott, Maguncia, 1962. En inglés como: The Recorder Player's Handbook, Schott, Londres, 1984.

Peter, H., Die Blockflöte und ihre Spielweise in Vergangenheit und Gegenwart, Lienau, Berlin, 1953. En inglés, como The Recorder, its traditions and its tasks, Lienau, Berlin, 1958.
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Especializados por épocas

Prior, R. & Lasocki, D.,The Bassanos: Venetian Musicians and Instrument Makers in England, 1531-1665. También disponible e-book.

The Recorder in the 17th Century. Proceedings of the International Recorder Symposium, Utrecht 1993 (David Lasocki, ed.), Stimu, ISBN 90-72786-06-8. La publicación más completa hasta la fecha sobre la flauta de pico en el siglo 17. Descatalogado.

Musicque de Joye. Proceedings of the International Symposium on the Renaissance Flute and Recorder Consort, Utrecht 2003 (David Lasocki, ed.), Ed. Stimu 2005, ISBN 90-72786-12-2. La publicación más completa hasta la fecha sobre la flauta de pico en el siglo 16. Descatalogado.

Schmidt, U., Notation der neuen Blockflötenmusik. Moeck, Celle, 1981

Martin, J., The Acoustics of the Recorder, Moeck, Celle, 1994
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Interpretación
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Ornamentación

Bang Mather, B., Interpretation of French Music From 1675-1755, McGinnis & Marx Music Publishers, Nueva York, 1973. También disponible como e-book.

Bang Mather, B. & Lasocki, D.,Free Ornamentation in Woodwind Music 1700 - 1775. An Anthology with Introduction, McGinnis & Marx Music Publishers, Nueva York, 1976. También disponible como e-book.

Bang Mather, B. & Lasocki, D., The art of preluding 1700-1830, McGinnis & Marx Music Publishers, Nueva York, 1984. También disponible como e-book.

Linde, H.M., Kleine Anleitung zum verzieren alter Musik, Schott, Maguncia, 1958. En español: Pequeña guía para la ornamentación de la música de los siglos XVI-XVIII, Ricordi, Buenos Aires, 1976.
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Mantenimiento de la flauta

Kottick, E., Tone and Intonation on the Recorder, McGinnis & Marx Music Publishers, Nueva York, 1974.
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4. Tratados antiguos (se cita la edición original y entre corchetes la edición moderna sugerida):

Ganassi, S., Opera intitulata Fontegara, Venecia 1535. [Ediciones modernas: Forni (Bibliotheca musica Bononiensis), facsímil, 1989; Ganassi, S., Opera intitulata Fontegara. Società italiana del flauto dolce, Roma, 1991; Trad. francesa de J.P. Navarre (ed. Ch. Vossart): Oeuvres complètes. Volume 1, La Fontegara (1535) (Amicus)]

Ortiz, D., Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones (Roma 1553). [Ortiz, D., Trattado de glosas, SPES (facs.) y Bärenreiter (ed. moderna)]

Hotteterre, J., Principes de la Flûte traversière ou Flûte d'Allemagne, de la Flûte à bec ou Flûte douce, et du Hautbois, París, 1707. [Hotteterre, J., Principes de la flûte traversière. Bärenreiter, 1982. En español: Hotteterre, J., Principios de la flauta travesera, de la flauta de pico y del oboe, París, 1707. Trad. al español por Álvarez, L. y Martín, J.D., SEMA, Madrid, 1978.]

Quantz, J.J. (1697-1773), Versuch einer Anweisung die Flöte travesiere zu spielen (Ensayo de un método para tocar la flauta travesera). Berlin: Voss, 1752. [Quantz, J.J., Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flute travesiere. Berlin: Chrétien Frédéric Voss, 1752. Versión francesa, preparada por el propio autor. Facsímil editado en Zurfluh en 1975. Quantz, J.J., Versuch einer Anweisung die Flöte travesiere zu spielen. Deutscher Taschenbuch Verlag, Munich; Bärenreiter, Kassel, 1992. En inglés: Quantz, J.J., On Playing the Flute. Trad. y ed. E.R. Reilly. 2ª ed, Faber & Faber, London; Schirmer Books, New York, 1985. 1ª ed., 1966. Próxima edición en español, traducción de Alfonso Sebastián Alegre.]

Sela, B., Selección de tratados y métodos antiguos con referencias a la flauta de pico: edición original, facsímiles y traducciones en Revista de flauta de pico nº 3, septiembre 1995.

Mohlmeier, Susi y Thouvenot, Frédérique, Methodes & treatises, Recorder, Serie III, Ed. Fuzeau. 4 volúmenes que recogen la práctica totalidad de los tratados dedicados a la flauta de pico (a veces de forma parcial, como en el caso de de Ganassi, o los fragmentos de tratados de temática más general en los que se le dedica algún capítulo.
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5. Técnica

Hauwe, W. van,The Modern Recorder Player vol. I, vol II & vol. III. Ed. Schott, Londres, 1984-92.
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6. Constructores

Sela, B. y Peñalver. G., Fabricantes de flautas de pico en el s. XX, Revista de Flauta de Pico, Sevilla, 1996.
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7. Revistas dedicadas a la flauta de pico

American Recorder. Se edita cinco veces al año por The American Recorder Society, Inc., P.O. Box 631, Littleton CO 80160, EE.UU.

Butlletí de la Associació Musical Bloc. [Ya no se publica].

The Recorder Magazine. Ruth and Jeremy Burbidge, Peacock Press, Scout Bottom Farm, Mytholmroyd, Hebden Bridge, West Yorkshire HX7 5JS, Inglaterra.

Revista de Flauta de Pico. [Ya no se publica].

. Moeck, Celle. H. Moeck (Ed.). Se publica cuatro veces al año y trata sobre los instrumentos de viento madera en general. En alemán.

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8. Internet

Recorder Home Page: una de las fuentes más completas sobre la flauta de pico. Contiene completos listados como: bibliografía, discografía, repertorio, listado de constructores, conservatorios, etc. compilados por Nicholas S. Lander.

B. Bibliografía básica sobre improvisación histórica

Monográficos modernos. Libros:

Canguilhem, Philippe, Chanter sur le livre a la Renaissance: les traites de contrepoint de Vicente Lusitano, 2013, Turnhout, Belgium: Brepols

Canguilhem, Philippe, L'improvisation polyphonique à la Renaissance, 2015, Paris: Classiques Garnier

Canguilhem, Philippe, The Cambridge History of Fifteenth-Century Music, chapter 9: "Improvisation as concept and musical practice in the 15th century", ed. Busse Berger, Anna Maria, and Rodin, Jesse, 2015, Cambridge University Press

Cumming, Julie E., and Peter Schubert, The Cambridge History of Fifteenth-Century Music, chapter 12: "The Origins of Pervasive Imitation", ed. Busse Berger, Anna Maria, and Rodin, Jesse, 2015, Cambridge University Press

Dongois, William, Apprendre à improviser avec la musique de la Renaissance, 2008, Lyon: Color & Talea

Fiorentino, Giuseppe, Folía. El origen de los esquemas armónicos entre tradición oral y transmisión escrita, 2013, Edition Reichenberger

Galán, Santiago, La teoría de canto de órgano y contrapunto en el Renacimiento español. La Sumula de canto de organo de Domingo Marcos Durán como modelo, 2016, Editorial Alpuerto

Guido, Massimiliano, ed., Studies in Historical Improvisation from Cantare super Librum to Partimenti, 2017, Routledge

Janin, Barnabé, Chanter sur le livre: manuel pratique d'improvisation polyphonique de la Renaissance (XVe et XVIe siècles), 2014, Lyon: Symétrie

Lewis, George E., (editor), and Piekut, Benjamin, (editor), The Oxford handbook of critical improvisation studies, 2016, New York: Oxford University Press

McGee, Timothy J., (editor), Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance, 2003, Kalamazoo: Medieval Institute Publications

Menke, Johannes, Schubert, Peter N., and Wegman, Robert, Improvising early music, 2014, Collected writings of the Orpheus Institute, Leuven University Press

Schubert, Peter, Modal Counterpoint: Renaissance Style, 2008, New York: Oxford University Press

Artículos:

Canguilhem, Philippe, "Singing upon the book according to Vicente Lusitano", Early Music History 30, 2011

Cumming, Julie E., and Peter Schubert, "Talking about the Lost Generation: Sacred Music of Willaert, Gombert, and Michele Pesenti", The Journal of Musicology 32, no. 3, 2015

Fiorentino, Giuseppe, "Música española del renacimiento entre tradición oral y transmisión escrita. el esquema de folía en procesos de composición e improvisación", Revista de Musicología 34, no. 1, 2011

Fiorentino, Giuseppe, "La música de "hombres y mugeres que no saben de música": polifonía de tradición oral en el Renacimiento español", Revista De Musicología 31, no. 1, 2008

Fiorentino, Giuseppe, "'Cantar por uso' and 'cantar fabordón': The 'unlearned' tradition of oral polyphony in Renaissance Spain (and beyond)", Early Music, Vol. XLIII, No. 1, 2015

Fiorentino, Giuseppe, "Relazioni musicali tra Italia e Spagna nella prima metà del XVI secolo: L'anomalia delle pavane ternarie", Studi Musicali 38, no. 2, 2009

Horsley, Imogene, "Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music", Journal of the American Musicological Society 4, no. 1, 1951

Horsley, Imogene, "The Diminutions in Composition and Theory of Composition", Acta Musicologica 35, no. 2/3, 1963

Horsley, Imogene, "The Renaissance Attitude Toward Interpretation in Instrumental Performance", Renaissance News 10, no. 2, 1957

Morucci, Valerio, "Improvisation in vocal contrapuntal pedagogy: An appraisal of Italian theoretical treatises of the sixteenth and early seventeenth century." Performance Practice Review 18, no. 1, 2013

Schubert, Peter, and Cumming, Julie E., "Another lesson from Lassus: Using computers to analyse counterpoint." Early Music 43, no. 4, 2015

Schubert, Peter, and Lessoil-Daelman, Marcelle, "What modular analysis can tell us about musical modeling in the Renaissance." Music Theory Online 19, no. 1, 2013

Schubert, Peter, "Recombinant melody: Ten things to love about Willaert's music." Current Musicology no. 75, 2003

Artículos en línea:

Cumming, Julie E., Renaissance Improvisation and Musicology

Guido, Massimiliano, (editor), Con la Mente e con le Mani, Philomusica-online, 2012, Vol. 11, N. 2

ibid., Mentemani, Research Project, Schulich School of Music, McGill University

Motuz, Catherine, 'Not for a thousand ducats': Historical improvisation at the intersection of memory and creativity

Motuz, Catherine, Improvised Counterpoint in the Twenty-First Century: The Musical Memory Bank as a Cure for Paralysis by Analysis

Parrilla, Vicente, Seis improvisaciones transcritas sobre La Spagna

Schubert, Peter, Teaching Music Analysis through Improvisation

Schubert, Peter, My Undergraduate Skills-Intensive Counterpoint Learning Environment (MUSICLE)

VV., International Society for Historical Improvisation

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Griscom, R. & Lasocki, D.,The Recorder: A Research and Information Guide (Routledge Music Bibliographies, 3ª ed., 2012). Otras ediciones: Garland, Nueva York, 1994 (1ª ed.) y 2003 (2ª ed. ampliada y actualizada). Un libro fundamental. El mejor lugar para iniciar cualquier investigación sobre la flauta de pico.

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The mission of the American Recorder Society is to promote the recorder and its music. Whether you are just beginning to learn recorder or are an advanced player with years of experience, we offer a community of players locally and nationally to support your interest in the recorder, as well as a variety of resources on our website. Many of these resources are available to all recorder players, though we encourage you to consider the additional benefits of membership in the ARS if you have not already joined.

Frequently Asked Questions
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The mission of the American Recorder Society is to promote the recorder and its music. Whether you are just beginning to learn recorder or are an advanced player with years of experience, we offer a community of players locally and nationally to support your interest in the recorder, as well as a variety of resources on our website.

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Viele Aufsätze aus TIBIA gehören heute zur Standardfachliteratur. Ab Januar 2020 werden sämtliche neuen Inhalte auf diesen Seiten veröffentlicht und stehen online, sowie als PDF zum Download zur Verfügung. Einzelne Hefte der früheren Print-Ausgabe finden Sie entweder gratis als PDF in unserem Online-Archiv oder sie können beim Verlag für 6,50 € pro Heft zzgl. Versand bezogen werden (solange vorrätig).

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Viele Aufsätze aus TIBIA gehören heute zur Standardfachliteratur. Ab Januar 2020 werden sämtliche neuen Inhalte auf diesen Seiten veröffentlicht und stehen online, sowie als PDF zum Download zur Verfügung. Einzelne Hefte der früheren Print-Ausgabe finden Sie entweder gratis als PDF in unserem Online-Archiv oder sie können beim Verlag für 6,50 € pro Heft zzgl.

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Indexes pages concerning the recorder, as well as pages on Harpsichord & Fortepiano. Extensive catalogue listings of music available through the site, and links to publications such as The Recorder Magazine.

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In June 1998, the Catalogue of Contemporary Blockflute Music was published on the net by the Stichting Blokfluit.

The CCBM intends to give all compositions, from the year 1900 on, in which the recorder/blockflute * is originally mentioned and which are meant to be performed on any stage of any kind.

Apart from extensive information on more than 6000 titles (up to 40 information fields per title) the CCBM contains data about nearly 2100 composers of more than 45 different nationalities.

A free membership is needed to get full access to the catalogue.

The CCBM is in constant development. New items are added every week. As we are very keen on new information from the users, you can also add your own compositions to the database by filling out the 'submit form'. Once you are inside the catalogue and see a '?', just click on it and you will get the already filled out formula of the actual item which you eventually can complete. By closing the formula it will be automatically mailed to us; we verify it and will add it to the database.
But also when you have any other supplements or remarks, please contact us.
* to avoid confusion about the word 'recorder', which could refer to a musical instrument as well as a tape-'recorder', we introduced the name 'blockflute' for any use of the instrument in a contemporary sense. Data-status (05/04/2020): 6003 titles, 2167 composers, 1465 score samples, 578 publishers With special thanks to Walter van Hauwe, Kees Boeke, Jorge Isaac, Paul Leenhouts, and many others.

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Catalogue of Recorder Repertoire: Modern

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In June 1998, the Catalogue of Contemporary Blockflute Music was published on the net by the Stichting Blokfluit. The CCBM intends to give all compositions, from the year 1900 on, in which the recorder/blockflute * is originally mentioned and which are meant to be performed on any stage of any kind.

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El hecho de que Bach compusiera obras instrumentales a lo largo de toda su carrera, y que se mantuviera al corriente de las últimas innovaciones de los estilos musicales, propició que usara una escritura más galante en su época tardía. De ahí a la polémica que Robert Marshall en 1979 iniciara, poniendo en duda la autoría de las sonatas para flauta, en concreto las sonatas en Sol m BWV 1020, Mib M BWV 1031 y Do M BWV 1033, atribuyéndolas a su segundo hijo Carl Phillipp Emanuel apoyándose únicamente en criterios estilísticos.

Opiniones como las de Werner Danckert, célebre investigador, (Jenaer Studien zur Musikwissenschaft, vol. 1, año 1934), defienden la no autenticidad de la sonata en Mib M BWV1031, por ejemplo, con razones como que el bajo no participa del tema en ningún sitio, algo que ocurre de igual forma en la sonata en Si m BWV 1030, donde el clave toca solo durante un largo tiempo en el primer movimiento, lo que también sucede en la sonata BWV 1032 y de la que no se duda en ningún caso de su autoría por esta razón.

Aunque hoy día puede seguir existiendo esa disyuntiva, la gran cantidad de rasgos galantes que hay en su obra tardía (tomándolo como elementos adecuados a su tiempo), la fluidez de los ritmos, la densidad de la líneas melódicas y la firmeza del bajo continuo, son elementos que hacen que se atribuyan estas sonatas a Bach.

No hay fuente alguna que especifique que se trata de una sonata para violín o flauta

De la sonata en Sol m BWV 1020, no hay fuente alguna que especifique que se trata de una sonata para violín o flauta. El hecho de que la melodía pueda sonar más convincente con el timbre de la flauta, y que el ámbito nunca llegue por debajo de un re, que es la nota más grave de la flauta travesera, y que en sus sonatas para violín explore con frecuencia el registro grave -la cuerda sol- nos podría sugerir que sería una obra pensada para ser tocada con flauta y no con violín.
Es de subrayar el gran parecido que tiene esta sonata con la que está escrita también en Mib M, BWV1031, algo que a sus editores Wilhelm Rust y Philipp Spitta sorprendió en su tiempo. Ambas iguales en estructura, esto es, de tres movimientos, de los cuales el segundo es una parte lenta a modo de siciliana y con temáticas distintas en melodía y bajo.
El primer movimiento de la sonata no tiene indicación alguna de tempo, es la figuración la que nos incita a pensar que sería un movimiento allegro. Como en otras ocasiones, la obra comienza con una introducción del clave de doce compases de carácter firme. Enseguida entra la flauta con el tema principal, muy expresivo, entre otras cosas por el intervalo de sexta ascendente. La melodía está compuesta por variadas y ricas figuraciones que se diferencian estructural y dinámicamente.
A este movimiento le sigue un adagio delicado y cantabile. Es de reseñar el equilibrio de proporciones y líneas, así como la compatibilidad de la delicada linea melódica y los motivos secundarios de ésta.
En el allegro final resaltamos la fuerza de una escueta idea principal, que con una síncopa hace que se desboque toda la figuración. Con respecto al clave, tiene amplias secciones individuales, a solo, como sucede en todas las demás sonatas. El movimiento se divide en dos partes y el final de la obra se intuye por el carácter conclusivo de los motivos secundarios, que aparecen esta vez de dos en dos compases.
→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Sobre la autenticidad de la obra de Bach y la sonata para flauta y clave BWV 1020

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El hecho de que Bach compusiera obras instrumentales a lo largo de toda su carrera, y que se mantuviera al corriente de las últimas innovaciones de los estilos musicales, propició que usara una escritura más galante en su época tardía.

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Catalogue of Historical Recorder Repertoire

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Welcome to the Catalogue of Historical Recorder Repertoire. The CHRR contains about 1900 titles, 485 composers, 257 organisations, 285 recordings and 1081 publications.

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Localización de los apartados referentes a la ornamentación en el método de Quantz

El tratado pedagógico de Johann Joachim Quantz ( "Método para aprender a tocar la flauta travesera, con diversas observaciones para promover el buen gusto en la música. Todo esto ilustrado con ejemplos en XXIV tablas grabadas en cobre de Johann Joachim Quantz"), cuyo título original es Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, fue publicado en Berlín en el año 1752, y es una de las fuentes más importantes para conocer la interpretación musical (y no sólo la flautística) de mediados del siglo XVIII. Es de un gran interés para cualquier músico e instrumentista por la cantidad y variedad de materias que trata. Temas como su visión personal de lo que debe ser un verdadero músico, detalles técnicos de la flauta travesera, la improvisación, la ornamentación en los instrumentistas acompañantes, el estilo, los matices, las danzas, la expresión y la interpretación de las cadencias y los movimientos lentos, entre otros. Además, el tratado de Quantz fue tan valorado y contó con tal repercusión internacional en su época, que a raíz de su publicación comenzaron a publicarse más tratados, como el que escribió Carl Philippe Emmanuel Bach sobre el clave y el que escribió Leopold Mozart sobre el violín.

En relación a la ornamentación, Quantz aconseja comenzar el estudio de esta técnica aprendiendo la ornamentación a la francesa u ornamentos pequeños, como trinos, flattements, semitrinos... que son esenciales en cualquier estilo. El siguiente paso que aconseja es practicar la ornamentación italiana, que es mucho más libre y complicada que la ornamentación al estilo francés por las grandes líneas melódicas, lo que conlleva el conocer las reglas de la armonía y el contrapunto:

[...] "para la ejecución de la música francesa no es necesario adquirir conocimientos de bajo continuo ni comprender el arte de la composición; para ejecutar la música italiana, por el contrario, dichos conocimientos son esenciales. Ciertos pasajes son compuestos de una manera simple y seca para darle al ejecutante la libertad de introducir variaciones más de una vez, de acuerdo a su capacidad y juicio, de manera que sorprenda siempre a los oyentes con sus nuevas invenciones. Por estas razones debe aconsejársele al estudiante que no intente tocar solos en el estilo italiano antes de tiempo y antes de haber adquirido ciertos conocimientos de armonía, porque el ignorar esto constituye un gran obstáculo para su propio avance".

De los dieciocho capítulos de los que consta el tratado, sólo una cuarta parte se refieren a la ornamentación. Los capítulos son:

Capítulo VIII: Sobre las apoyaturas y otros pequeños adornos esenciales afines. Este primer capítulo referente a la ornamentación, trata sobre los adornos pequeños o esenciales. En él explica cómo se deben interpretar las apoyaturas. Diferencia entre la apoyatura italiana, llamada abzug y la francesa o port de voix. También trata otros tipos de pequeños adornos que derivan de la apoyatura, como el medio trino, el mordente, el grupeto y los battements.

Capítulo IX: De los trinos. En este capítulo nos habla Quantz sobre cómo deben ejecutarse los trinos en obras tanto de carácter lento como de carácter más rápido. Los distingue según el intervalo que los forma. Nos muestra una tabla de digitaciones para cada trino y unas explicaciones adicionales para los trinos que precisan digitaciones especiales:

"No es necesario ejecutar todos los trinos a la misma velocidad. No sólo hay que adaptar su velocidad a la pieza misma que se toca, sino también al lugar en el que se hallan [...]".

Capítulo XII. Sobre la manera de tocar el Allegro. En este capítulo se observan los distintos tipos de allegri que podemos encontrar dependiendo de lo rápido que se toque el movimiento. Pueden ser allegro assai, allegro non presto, allegro ma non tanto, vivace,... Señala que estos términos los usan los compositores más bien por costumbre, que por caracterizar el movimiento de la obra. También trata sobre cómo se tienen que interpretar los adornos pequeños y advierte del cuidado que hay que tener en variar los movimientos rápidos, en pro de embellecer la melodía y sin que caiga el tempo:

"En el Allegro no se usan muchas variaciones arbitrarias porque, la mayor parte del tiempo, está compuesto de una melodía y de pasajes en los que no hay lugar para agregar adornos. No obstante, si uno desea introducir algunas variaciones, podrá hacerlo únicamente en la repetición [...]".

Capítulo XIV. Sobre la manera que se ha de tocar el adagio. El autor parte de la disposición del intérprete para reconocer las diferentes tonalidades y el efecto que tiene cada una en el carácter de los movimientos lentos. También vuelve a recordar la necesidad de conocer primeramente los adornos esenciales para luego practicar los adornos en estilo italiano. Con los cambios de carácter, distingue varios tipos de adagio, como el cantabile, arioso, andante, andantino, affettuoso, largo ... cada uno da pie a ser ornamentado de distinta forma. Añade tres tablas con ejemplos prácticos basadas en las tablas anteriores, las que van desde la tabla seis a la decimosexta:

"[...] antes de empezar a aprender la segunda manera de tocar, hay que conocer la primera. Ya que, el que no sabe utilizar y ejecutar bien los pequeños adornos, mucho menos podrá emplear los grandes como es debido [...]"

Capítulo XIII: Sobre los cambios o variaciones arbitrarias en intervalos simples. Este capítulo analiza los sitios donde se puede improvisar y da las instrucciones necesarias para realizar los adornos. Proporciona ejemplos en quince tablas que explican y aconsejan sobre esta técnica:

Capítulo XV: Sobre las cadencias. En este último capítulo que referido a la ornamentación, Quantz nos habla sobre el propósito y función de las cadencias que se improvisan en obras a solo y en conciertos. La función que tiene la estructura armónica de la cadencia y las cadencias a dos voces:

"[...] todo parece indicar que las cadencias se pusieron de moda solamente después de que Corelli publicara sus doce solos para violín. Lo que se puede decir con más certeza sobre el origen de las cadencias, es que, algunos años antes de finalizar el siglo pasado y durante los diez años del presente, las partes concertantes tenían la costumbre de terminar la pieza con un pequeño pasaje sobre un bajo que continuaba siempre en movimiento y agregando un largo trino al final.[...]"

Resumen de las reglas fundamentales enumeradas por Quantz

Jean-Jacques Rousseau escribió en su diccionario que "no importa cuánto se multiplica y cambia la ornamentación, la melodía original debe ser siempre reconocible. Al mismo tiempo, el carácter de cada ornamentación debe ser diferente, de forma que se mantenga la atención y se evite el aburrimiento".

Esta frase contiene algunos de los aspectos más importantes a tener en cuenta al momento de ornamentar. La improvisación es una forma de mostrar al espectador el virtuosismo del ejecutante, y podemos encontrar tanto pasajes aumentados como pasajes disminuidos. Por lo general, se suele interpretar primeramente la canción original y a continuación la ornamentación improvisada, en la que debe ser reconocible la canción original. El efecto sorpresa que de por sí tiene esta técnica y las muchas variantes que se pueden suceder, contribuye a que el público mantenga la atención y no caiga en el aburrimiento.
El interés por la improvisación, por hacer de una obra una interpretación singular y única con ornamentos propios del gusto personal de cada uno, hace que sea necesario conocer las reglas básicas de la armonía y la composición. Así, Quantz desaconseja improvisar a todos los que no conozcan estas reglas básicas. Lo manifiesta en este párrafo de su tratado:

"[...] La mayoría desea agregar también algunos adornos creados de acuerdo a su propio gusto y trata de ejecutar la melodía con diversas variaciones arbitrarias. En sí, esto no tiene nada de malo. Pero no es posible lograrlo correctamente y con buen gusto sin conocer las reglas de la composición, o por lo menos, las del bajo continuo; no obstante, hay muchos músicos que las ignoran. Esta es la razón por la que se ven surgir una gran cantidad de ideas malas y mal digeridas. Por lo tanto, a menudo valdría más tocar la melodía tal y como la ha escrito el compositor que estropearla con malas variaciones".

El tratado de Quantz aporta instrucciones detalladas para ornamentar de forma libre y para interpretar de forma correcta los adornos. Estas reglas fueron pensadas para intérpretes con conocimientos en armonía y composición:

1. La música debe ornamentarse sólo cuando sea necesario.

2. Los ornamentos se aceptan solamente cuando el intérprete es capaz de interpretar la música previamente tal cual está escrita.

3. Los ornamentos se hacen sólo cuando el acompañamiento es ligero.

4. Cuando una obra se repite, la primera exposición no se varía para que el oyente pueda reconocer más tarde la ornamentación. Cada repetición debe tener adornos diferentes.

5. Los ornamentos comienzan y terminan normalmente en las notas principales o importantes. Se rellenan los espacios con a) pequeños ornamentos hechos de escalas (apoyaturas, notas de paso, notas vecinas, giros y ocasionales escapadas u otras notas no armónicas); b) pequeños saltos en arpegios; c) escalas rápidas o d) pasajes compuestos por todos estos elementos. Si se reemplaza por otra nota, la principal debe aparecer inmediatamente.

6. Los adornos deben tener el mismo carácter de la música, así, en un adagio melancólico, los adornos brillantes se evitarán.

7. A menudo, el ataque de las notas principales son anticipadas o retardadas en la ornamentación. O la nota principal es dividida en varias notas repetidas, algunas sincopadas.

8. Las cadencias, notas agudas o graves son enfatizadas por ornamentos fijos como apoyaturas, trinos, giros, mordentes o notas de paso.

Con respecto a la forma en la que se deben tocar estos adornos, Quantz da muchas posibilidades para lograr una buena interpretación:

1. Una o varias notas en un tiempo o parte fuerte del compás se tocan normalmente en crescendo o fuertemente. En tiempo débil, en decrescendo o débilmente.

2. Interpretar la parte fuerte del compás de forma ligera y la parte débil al contrario, no es muy corriente, pero es una forma de dar variedad.

3. Las síncopas se interpretan en crescendo, y las notas posteriores en decrescendo.

4. Las apoyaturas se interpretan de forma "lenta" o débiles. Las apoyaturas largas, de forma fuerte o en crescendo. Los ornamentos pueden ser determinados por las inflexiones en las dinámicas del acompañamiento.

De acuerdo a lo que señala constantemente Quantz en su tratado, se deben tener al menos algunas nociones de armonía, aunque idealmente una formación completa en la materia, ya que el hecho de no conocer sus reglas nos limita a hacer adornos de menos interés y cometer constantes errores. También insiste en la importancia de conocer y saber interpretar la obra tal cual, y contemplar la línea del bajo para ahorrar futuros contratiempos.

Johann Joachim Quantz Concerto a 10 en Sol M

Ya desde el renacimiento la ornamentación era una práctica típica que llegó a la época barroca y, de ahí, hasta nuestros días. De hecho, casi todos los tratados de la época incluyen episodios dedicados a la ornamentación y a la interpretación. El interés por ser singular y querer componer uno mismo sus propios adornos, hace que no sólo se usen los adornos simples, que ya se intentan hacer por sistema, sino agregar adornos más complejos, los conocidos como adornos al estilo italiano. Así, Quantz señala que en su época, se consideraba un buen intérprete a aquel que era capaz de tocar de forma adecuada una melodía simple y luego introducir pequeños adornos apropiados a la melodía y a la armonía de la pieza. Adornos como trinos, apoyaturas y battements que se usaban manteniendo siempre el sentido inicial de la melodía que quería el compositor.

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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La ornamentación según Johann Joachim Quantz

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El tratado pedagógico de Johann Joachim Quantz ( "Método para aprender a tocar la flauta travesera, con diversas observaciones para promover el buen gusto en la música.

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Here's a new transcription I made yesterday of a passacaglia improvisation from a concert in Warsaw in 2014. Music notation is synced with the video below. On this piece I'm playing a stunning consort tenor recorder by Bob Marvin (1941-2018) ( just like this one). I've dedicated the transcription to him.

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Here's a new transcription I made yesterday of a passacaglia improvisation from a concert in Warsaw in 2014. Music notation is synced with the video below. On this piece I'm playing a stunning consort tenor recorder by Bob Marvin (1941-2018) ( just like this one). I've dedicated the transcription to him.

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En muchas ocasiones el repertorio contemporáneo suele evitarse o tocarse lo menos posible por su aparente dificultad y por un rechazo inicial hacia la sonoridad de éste

Por lo general, se entiende como música contemporánea aquella música compuesta a partir de la década de los setenta, tras la desaparición del modernismo. Hay una gran cantidad de música de este estilo escrita para nuestro instrumento de todas partes del mundo. No obstante, en muchas ocasiones suele evitarse o tocarse lo menos posible por su aparente dificultad y por un rechazo inicial hacia la sonoridad de éste. Con este artículo me gustaría acercar este repertorio a aquellos que, por un motivo o por otro, no hayan tocado nada de música contemporánea o tengan dificultades para abordar obras de estas características.

En primer lugar, vamos a ver por qué la música es, o parece, tan difícil. Nada más elegir una partitura, sin ni siquiera empezar a tocarla, vemos un galimatías de símbolos, medidas extrañas y demás florituras. Además (para hacerlo todo un poco más complicado), cada autor utiliza sus propios símbolos para cosas distintas.

Bueno, que no cunda el pánico. Lo primero es identificar qué quieren decir todos aquellos signos que no conozcamos. Normalmente, en la primera página viene una leyenda (en inglés, casi siempre) en la que se explica a qué hace referencia cada símbolo. Cuando se identifica cada símbolo, vemos que, en realidad, asusta más de lo que realmente nos piden que hagamos.

Algunos de los efectos que suelen aparecer con más frecuencia en obras para flauta de pico son los siguientes:

Cuartos de tono

Multifónicos

Otro de los problemas que nos solemos encontrar tras haber identificado el significado de cada símbolo es cómo darle cierto sentido a la obra. Es decir, ¿cómo tocarla sin que parezca un montón de ruido?

El método para montar una obra contemporánea es el mismo que para cualquier otro tipo de pieza, solo que tenemos que ser mucho más metódicos

Esto es más fácil en unas obras que en otras. De hecho, algunas casi están compuestas con ese objetivo. Una de las cosas que, por lo menos a mí, me suelen ayudar es intentar "inspirarme" de cierta manera con el título de la obra. Muchos autores suelen escribir un par de líneas o un poco de contexto para que la obra tenga un poco más de musicalidad. Si no, siempre podemos intentar imaginar una historia/imagen que nos ayude a que la obra tome forma.

Pero, bueno, que nadie se asuste. Antes de echarnos a temblar, vamos a ver cómo preparar una de estas obras. Lo cierto es que el método para montar una obra contemporánea es el mismo que para cualquier otro tipo de pieza, solo que tenemos que ser mucho más metódicos. Mi consejo es este:

Practicar segmentos pequeños, en vez de toda la obra de un tirón. Así, podremos concentrarnos en las dificultades de cada trozo sin perder el tiempo

Empezar con una velocidad a la que podamos controlar todo lo que tenemos que hacer: notas, dinámicas, efectos, articulación... e ir subiendo poco a poco hasta llegar al tempo requerido

Estudiar los efectos por separado, si nos suponen un problema

Tener paciencia. Con constancia y esfuerzo, llegaremos a tocar la obra sin problemas, pero hay que ir poco a poco y no precipitarse

En conclusión, simplemente decir que este es un estilo que tiene mucho que ofrecer y que, aunque pueda parecer intimidante, merece la pena darle una oportunidad.

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Cómo tocar música contemporánea y no morir en el intento

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En muchas ocasiones el repertorio contemporáneo suele evitarse o tocarse lo menos posible por su aparente dificultad y por un rechazo inicial hacia la sonoridad de éste Por lo general, se entiende como música contemporánea aquella música compuesta a partir de la década de los setenta, tras la desaparición del modernismo.

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El propósito de este artículo es el de reunir algunas de las flautas de pico más interesantes que han logrado llegar hasta nuestros días, desde un punto de vista fundamentalmente estético. Se trata de una serie de fotografías de instrumentos originales, seleccionados entre los numerosos ejemplares de los siglos XVI y XVIII conservados hoy en diferentes museos. La mayoría de las fotografías aquí mostradas se encuentra en la página web del Musical Instrument Museums Online (MIMO).

La lectura de este artículo permite no solo esbozar una introducción a la organología de este instrumento, sino la maestría y el derroche de buen gusto con el que se construyeron. Para saber más sobre los distintos modelos de los que se habla en este artículo puede visitarse el artículo de nuestra compañera Inés Pina. Aclarar que las actuales reconstrucciones de algunos modelos de flautas de pico, también estéticamente interesantes, no se incluyen aquí: solo se recogen ejemplares originales de instrumentos; para ver una serie de fotografías de reproducciones modernas puede visitarse la página web de nuestro profesor Vicente Parrilla: Beautiful Recorders.

Las imágenes de este artículo están organizadas en dos bloques: flautas de los siglos XVI y XVII y flautas del siglo XVIII. Cada uno de estos está dividido a su vez en cuatro secciones, correspondientes a flautas soprano, alto, tenor y bajo, lo que permite comparar los instrumentos. Algunas flautas de las que se recogen en este artículo pueden sernos familiares -si no todas-, dependiendo del bagaje organológico de cada lector. Así, advierto que este artículo solo pretende ser un espacio en el que las imágenes de estos instrumentos estén recogidas, de manera que contribuya a la difusión y al conocimiento de la flauta de pico entre el público actual; algunas de ellas, verdaderas obras de arte.

1. Siglos XVI y XVII: flautas renacentistas y transicionales
1.1. Flautas soprano
Los dos instrumentos que se muestran son una flauta exilent de Hartmann de principios del siglo XVII y que mide tan sólo 22 cm (figura 1), y una soprano de Haka que, a pesar de datar de finales de siglo, tiene un diseño bastante parecido a modelos anteriores (figura 2); ambas están construidas en marfil.

Figuras 1-2: Flauta exilent de Hartmann (izquierda) (1) / Flauta soprano de Haka (derecha) (2) © MIMO.
1.2. Flautas alto
De los siguientes cuatro instrumentos solo se conoce la autoría de dos de ellos: la flauta de columna de Schrattenbach, que traté en un artículo anterior (figura 3); y una flauta de Kynseker, de la que solo se muestra un detalle de la cabeza decorada (figura 4); el resto son flautas anónimas (figuras 5-7).

Figuras 3-7: Flauta de columna alto de Schrattenbach (izquierda superior) (3) © Fernando Paz / Detalle del labium de flauta Kynseker (centro superior) (4) / Flauta anónima (derecha superior) (5) / Flauta y detalle de cabeza (izquierda y derecha inferiores) (6-7) © MIMO.
1.3. Flautas tenor
Estos bellos ejemplares de flauta tenor son renacentistas y pertenecen a los constructores Schrattenbach (figura 8), Schnitzer (figura 9) y Bassano (figuras 10-11). Resulta especialmente bello el modelo tenor de Bassano, construido en marfil con incrustaciones doradas (figura 10).

Figuras 8-11: Flauta de columna tenor de Schrattenbach (izquierda superior) (8) © Museo de la Música de París / Tenor de Schnitzer (derecha superior) (9) / Tenores de Bassano (izquierda y derecha inferiores) (10-11) © MIMO.
1.4. Flautas bajo
Se conservan varios modelos renacentistas de diferentes constructores. Aquí se muestran tres: Schrattenbach (figuras 12-13); Bassano (figura 14); y Kynseker (figura 15). El resto de los instrumentos mostrados son anónimos (figuras 16-19).

Figuras 12-19: Flauta de columna bajo y gran bajo de Schrattenbach (izquierda superior) (12-13) / Bajo de Bassano y Kynseker (derecha superior) (14-15) / Bajos anónimas y detalle de cabeza (izquierda y centro inferiores) (16-18) / Subbajo anónima (19) © MIMO.

2. Siglo XVIII: flautas barrocas
2.1. Flautas soprano
Estos dos ejemplares pertenecen a dos constructores activos durante el siglo XVIII. El primero, una flauta sopranino, pertenece a Castelo, según la inscripción frontal (figura 20), probablemente de origen italiano. La flauta soprano de Heitz, constructor alemán (figuras 21-23), tiene piezas de marfil con incrustaciones de ébano. En el pie se puede leer "Ik pfif de wat." (figura 22).

Figuras 20-23: Flauta sopranino de Castelo (izquierda) (20) / Flauta soprano de Heitz (centro y derecha) (21-23) © MIMO.
2.2. Flautas alto
Los instrumentos que se muestran aquí fueron fabricados por diferentes constructores, en su mayoría alemanes: Gahn, alemán (figuras 24-26); Denner, alemán (figura 27); Heitz, alemán (figura 28); Bressan, inglés (figura 29); Coppens, belga (figura 30); Staub, alemán (figura 31); Vacano & Koch, alemán (figura 32); y Oberlender, alemán (figuras 33-36). Se incluyen tres instrumentos anónimos (figuras 37-39), uno de ellos con cinco llaves (figura 38). El último es una preciosa flauta fechada en torno a 1730 con revestimiento de caparazón de tortuga e incrustaciones doradas. Curiosamente, fue objeto privado del célebre compositor de ópera Rossini (figura 39).

Figuras 24-39: Flautas alto barrocas. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Gahn (24-26); Denner (27); Heitz (28); Bressan (29); Coppens (30); Staub (31); Vacano & Koch (32); Oberlender (33-36); y anónimas (37-39). © MIMO © Victoria and Albert Museum.
2.3. Flautas tenor
Los cuatro modelos que se muestran son una selección de diversas flautas tenor muy interesantes por sus diseños y valor estético. Por ejemplo, llama la atención el modelo Stanesby, de mediados del siglo XVIII, construido en cuatro partes; además, no presenta llave para la nota fundamental, sino un doble agujero (figura 40). Esta llave tampoco aparece en el ejemplar de Denner, de finales del siglo XVII (figura 41); en cambio, tiene tres partes, no cuatro. Los otros dos modelos, que están construidos en tres partes y tienen llave, son de Hotteterre (figura 42) y Bressan (figura 43), ambas de principios del siglo XVIII.

Figuras 40-43: Flautas tenor barrocas. De izquierda a derecha: Denner (40); Hotteterre (41); Stanesby (42); y Bressan (43) © MIMO.
2.4. Flautas bajo
Para finalizar, se incluyen seis ejemplares de flautas bajo barrocas, modelos quizás no tan familiares hoy en día pero que de los que se han conservado un buen número. Se trata de instrumentos fabricados por algunas de las personalidades ya mencionadas, como Hotteterre (figuras 44-45) y Denner (figura 46). Los otros modelos fueron construidos por diferentes profesionales: Boekhout, holandés, de principios del siglo XVIII (figura 47); Roosen, también holandés y de inicios del siglo XVIII (figura 48); y Eichentopf, constructor alemán más bien conocido por sus oboes y fagotes barrocos (figura 49).

Figuras 44-49: Flautas bajo barrocas. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Hotteterre (44-45); Denner (46); Boekhout (47); Roosen (48); y Eichentopf (49) © MIMO.

En vivo

En los siguientes vídeos pueden escucharse brevemente tres flautas originales de Schrattenbach, Stanesby y Hotteterre, tocadas por Daniël Brüggen:

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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El propósito de este artículo es el de reunir algunas de las flautas de pico más interesantes que han logrado llegar hasta nuestros días, desde un punto de vista fundamentalmente estético. Se trata de una serie de fotografías de instrumentos originales, seleccionados entre los numerosos ejemplares de los siglos XVI y XVIII conservados hoy en diferentes museos.

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Mario Lavista es un compositor y escritor mexicano nacido en 1943 en Ciudad de México. Ha estudiado con personalidades de la composición musical tan destacadas como Jean-Étienne Marie, Henri Pousseur o Karlheinz Stockhausen. Pertenece a El Colegio Nacional, institución creada para agrupar a los intelectuales, científicos y artistas más importantes de México. Con el lema de "Libertad por el saber", el Colegio tiene el fin de preservar todo lo que el país puede ofrecer a la humanidad.

La obra de Lavista es amplia y muy variada. Podemos encontrar música orquestal, de cámara, a solo, vocal, para todo tipo de instrumentos y agrupaciones. Destaca su ópera en un solo acto Aura ¸ basada en un texto narrativo del escritor Carlos Fuentes. La obra, que narra una historia de amor entre jóvenes en la que se mezclan la realidad y la fantasía de un modo que llega a confundir al espectador, llevó a Lavista a una posición de importancia en el mundo de la composición.

Lavista fundó en 1970 el ensemble Quanta, dedicado a la improvisación y al concepto de creación-interpretación simultánea. Actualmente imparte las cátedras de composición, análisis y lenguaje musical del siglo XX en el Conservatorio Nacional de Música de México.

Mario Lavista impregna en sus obras un ambiente oscuro, a veces místico, cercano al estilo de Stockhausen. En ocasiones, su música posee un aspecto filosófico, especulativo, tal y como Lavista deja claro en sus varios ensayos sobre música, que demuestran también su gran capacidad como teórico y pensador.

Ofrenda, obra para flauta de pico tenor

Ofrenda está escrita para flauta de pico tenor. Se trata de una obra de unos 9 minutos de duración, llena de melodías largas y misteriosas que viajan a través de los distintos sonidos de la flauta, haciéndonos entrar en un mundo de reflexión y pensamiento.

La partitura está encabezada por un fragmento de un poema del poeta chino del siglo IX Bai Juyi:

¿Por qué un espléndido paisaje,
o unos ojos amigos, me desatan
como si me cruzara con Dios en este mundo?

Ya el poema inicial escogido por Lavista muestra el carácter pensativo, en ocasiones hasta de un tono religioso, que tiene la obra.

Podríamos dividir la obra en cuatro partes:

1. Una primera que comienza con la melodía principal, lenta, con momentos muy intensos en el registro agudo de la flauta.

2. Una segunda parte aún más lenta encabezada por la indicación da lontano (desde lejos). En esta sección comienzan a aparecer multifónicos, efecto que aparecerá con bastante frecuencia más adelante.

3. Una tercera sección más lenta aún que las anteriores, en la que se vuelve al tema que aparece al principio de la obra.

4. Una última parte con la indicación Statico. Esta es, sin duda, la zona más expresiva de la obra. Es la más lenta de todas y comienza con unos multifónicos largos y en lo posible suaves que llevan a una melodía final a la que el compositor llama "organum". En esta última línea el flautista ha de cantar una serie de notas mientras toca otras. Tras toda la intensidad que contiene, la obra termina con una inmensa sensación de tranquilidad.

Está claro que Ofrenda es de un carácter introspectivo y místico impresionante. Sus melodías largas y expresivas hacen que nos perdamos en nuestros pensamientos. Algunos pensadores románticos afirmaban que la buena forma de escuchar música es dejándonos llevar por la fuerza que está posee, la cual puede conducir nuestros pensamientos y emociones de una manera u otra; y, sinceramente, creo que Ofrenda encaja con esa forma de pensar.

La obra tiene, en muchas ocasiones, un sabor arcaico. Esto es producido por la gran cantidad de intervalos de quinta y cuarta (los intervalos más utilizados en la Edad Media, aparte del grado conjunto) que se esconden en la partitura. Podemos ver cómo la pieza comienza con un intervalo melódico de quinta y acaba con la misma quinta (do-sol) pero, en este caso, como un intervalo armónico. Además la última sección de la obra con el título de "organum" deja claro que Lavista está haciendo referencia a la música del Medievo.

Ofrenda explora por completo el registro de la flauta de pico. Va desde la nota más grave de la flauta (do) hasta un la bemol sobre agudo, una nota realmente extrema en cuanto a registro. Gracias a esto, la obra goza de melodías líricas y muy expresivas en los graves y de zonas de gran intensidad en los agudos. Lavista también explora la flauta en el sentido de la utilización de muchos tipos de matices y reguladores dinámicos (desde fortissimi y crescendi hasta sforzandi y pianos súbitos).

Está claro, por lo tanto, que Ofrenda posee mucho más de lo que a primera vista puede parecer. Siempre solemos pensar que el virtuosismo se basa en tocar muchas notas lo más rápido posible, pero esto no es así. Esta obra es de una dificultad técnica muy grande para un flautista. Para empezar las frases son largas y lentas, con lo que es necesario tener una gran capacidad pulmonar para realizarlas con una sola respiración. La obra contiene una cantidad de digitaciones alternativas inmensa, y es complicado conseguir una afinación perfecta con tantos cambios de dinámica. Es importante mantener un sonido recto y sin cambios en las notas largas de la obra, y cantar las notas correctas sin alterar su afinación en el "organum".

En definitiva, Ofrenda es una gran obra del repertorio contemporáneo de la flauta de pico. Una pieza profunda que esconde en su interior un gran potencial expresivo y que invita a la reflexión.

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Comentario sobre "Ofrenda" de Mario Lavista

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Mario Lavista es un compositor y escritor mexicano nacido en 1943 en Ciudad de México. Ha estudiado con personalidades de la composición musical tan destacadas como Jean-Étienne Marie, Henri Pousseur o Karlheinz Stockhausen. Pertenece a El Colegio Nacional, institución creada para agrupar a los intelectuales, científicos y artistas más importantes de México.

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Esta guía está dirigida tanto a los maestros y maestras que usen la flauta de pico (o flauta dulce) en la escuela como al profesorado de conservatorio, esperando que resulte útil a la hora de recomendar la adquisición de flautas para su uso en el aula. Contiene información que complementa a un artículo publicado anteriormente (véase más abajo el apartado sobre el contexto de este artículo), y detalla los modelos de flautas de plástico que solemos recomendar en los conservatorios profesionales y superiores:

1. Flauta dulce soprano de plástico. Modelo recomendado: Yamaha YRS-302BIII, inspirado en Rottenburgh (negra con molduras blancas, 18 € aprox.). Alternativas coloreadas: YRS-312BIII (imitación madera de palo de rosa, 23 € aprox.) y YRS-314BIII (imitación madera de ébano, 23 € aprox.). Otras opciones: marca Zen-On modelo Stanesby 150B (45 € aprox.); y marca Aulos modelo 703W, inspirada en Haka (70 € aprox.)

2. Flauta dulce alto de plástico. Como excepción, y solo para el modelo de flauta alto de plástico, recomendamos la marca Zen-On, concretamente el modelo Bressan alto 1500B (negra con molduras blancas, sin colorear, 70 € aprox.). Según el fabricante, está diseñada por el prestigioso lutier artesanal de flautas de pico Friedrich von Huene y Kodo Uesugi, y "es la primera versión en plástico de los refinados instrumentos barrocos construidos por Bressan. La avanzada técnica de Zen-On en la construción de moldes ha hecho posible el montaje de este modelo con mayor precisión que muchos instrumentos de madera". También existe una variante coloreada (de plástico beteado) de este modelo (Zen On 1500BO, aproximadamente 72 €) que aunque visualmente es muy atractiva, tiene los mismos problemas de durabilidad que describimos más abajo. Si este modelo no estuviera disponible en tu punto de venta habitual, el modelo de plástico de la marca Yamaha que recomendamos es el YRA-302BIII (negra con molduras blancas, 29 € aprox.), o sus alternativas coloreadas: YRA-312BIII (imitación madera de palo de rosa, 35 € aprox.) y YRA-314BIII (imitación madera de ébano, 39 € aprox.).

3. Flauta dulce tenor de plástico: Yamaha modelo YRT-304BII (89 € aprox.)

4. Flauta dulce bajo de plástico: Yamaha modelo YRB-302BII (285 € aprox.)

Como puede verse, para todos los tamaños de flauta de plástico recomendamos la marca Yamaha, aunque en el caso de la flauta alto preferimos la marca Zen-On, siendo el modelo de Yamaha también recomendable. En el caso de las flautas de plástico soprano y alto de ambas marcas, existen variantes con una capa de color que imita la madera y que, aunque funcionan igual de bien que el modelo recomendado (negro y blanco) ya que simplemente se diferencian en el color, y están muy conseguidas estéticamente, a la larga resultan menos duraderas, debido a que la capa de color no es demasiado resistente al uso intensivo y al paso del tiempo.
Otras recomendaciones:
Digitación: deben evitarse las flautas con digitación alemana y comprar en su lugar las de digitación barroca (que en realidad es más exacto llamarlas de digitación inglesa).

Una forma rápida de diferenciarlas es fijándonos en los agujeros tercero y cuarto desde abajo, que están invertidos en cada sistema. Las flautas de digitación alemana tienen el cuarto agujero por abajo más grande que el tercero, y con las de digitación barroca sucede lo contrario, tienen el tercer agujero contando desde abajo mayor que el cuarto.

Canal de aire: preferimos las flautas de plástico que tengan el canal de aire curvo en lugar de recto, y por último, debemos intentar comprarlas en tiendas de instrumentos musicales en lugar de en tiendas tipo todo a 1 €, supermercados y similares.

→ Actualización del 19-8-14

Otros modelos de flautas de plástico más baratos: entre 8 y 13 €

¿18 € aún resulta demasiado caro? La profesora de flauta de pico Silvia Rodríguez del conservatorio Gonzalo Martín Tenllado de Málaga, ha dejado un interesante comentario con una lista de flautas entre 8 y 13 €, y aún más baratas. Podéis consultarlo más abajo en la sección de comentarios.

Contexto de este artículo

En un reciente artículo publicado en esta web sobre el desconocimiento por buena parte de la sociedad actual del rico pasado histórico y de la vertiente profesional de la flauta de pico o flauta dulce, se menciona la versión plástica actual del instrumento, advirtiendo de la mala calidad de muchas de estas flautas (la mayoría pero no todas), que por lo general se adquieren en establecimientos de la más diversa índole, desde supermercados a papelerías pasando por tiendas del tipo todo a 1 €. El artículo no ha dejado de circular desde entonces por las redes sociales (desde aquí la enhorabuena a su autora, Alba Berdiel); ha suscitado cierta polémica por parte de algún músico profesional (bueno, solo dos) que, vigilantes ante la posibilidad de que se le regale a la flauta el menor protagonismo de más en la Historia de la Música, lo han interpretado como si éste tuviera tal fin, dedicándole miles de palabras en una red social con las consiguientes horas de su preciado tiempo necesarias para redactarlas; e incluso ha sido publicado (gracias a nuestro uso de licencias libres), con el consiguiente aumento en su difusión, en la web musicaantigua.com. Lo que le faltó al artículo en el momento de su publicación fue una lista de recomendaciones de modelos de flautas de plástico que pudiera resultar útil para quienes hagan uso de ellas en un contexto tanto escolar como profesional.

Efectivamente, las flautas de plástico no son, por definición, el demonio, como casi sugiere el titular escogido por quien anónimamente ha publicado el artículo en musicaantigua.com. El titular usa mis propias palabras, pero debo aclarar que se refieren a las flautas de plástico de alrededor de 1 € que distribuyen supermercados y centros comerciales no especializados, no a la flauta de plástico por definición. Es cierto que incluso las flautas de 1 €, con todas sus imperfecciones, pueden cumplir una función fantástica en contextos educativos que lamentablemente cuenten con escaso o nulo presupuesto económico, pero con una inversión ligeramente superior de alrededor de 15 € por flauta se pueden encontrar flautas de plástico soprano bien fabricadas y de mucha mayor calidad.

Las flautas de plástico pueden tener un valor importante en el caso de principiantes, pero también en el de flautistas profesionales, que suelen darle un uso principalmente como instrumento auxiliar o de estudio. Como ya he dicho, existen flautas de plástico de muy buena calidad en el mercado, accesibles y fáciles de encontrar en cualquier tienda de instrumentos musicales. En algunos aspectos son incluso mejores que muchos de los modelos intermedios de madera, y en ocasiones pueden superar a las construidas por los lutieres artesanales menos dotados en aspectos concretos como la afinación, dándose la paradoja de que una flauta alto de plástico Yamaha o Zen-On de unos 50 € puede estar mejor afinada que una flauta artesanal de madera de unos 800 €.

Espero haber aclarado que el artículo sobre el desconocimiento de la flauta no pretendía criticar a todas las flautas de plástico en general, algo que no estaba suficientemente claro y matizado en la redacción inicial, por lo que lo hemos editado y actualizado, además de publicar este nuevo artículo. Creo que confusiones como éstas son un ejemplo de lo difícil que es escribir, y especialmente con la finalidad de hacer divulgación. Una de las cosas por las que resulta tan difícil es porque para hacerlo correctamente es necesario que los profesionales nos expresemos de forma clara, inequívoca e inteligible para el gran público, ya que cuando nosotros leemos este tipo de textos sobreentendemos una cantidad de información enorme, que es justamente la misma que a veces ignora el público no especializado, de ahí tanto malentendido.

Espero también que esta lista de recomendaciones anime a maestros y maestras, profesorado y padres y madres a adquirir y recomendar el modelo de flauta soprano de plástico de aproximadamente 15 € mencionado (Yamaha YRS-302BIII), y ayude a erradicar, cuando sea posible, las problemáticas flautas de plástico de digitación alemana de alrededor de 1 € que suelen encontrarse hoy en las aulas.

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Modelos de flauta dulce de plástico recomendados

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Esta guía está dirigida tanto a los maestros y maestras que usen la flauta de pico (o flauta dulce) en la escuela como al profesorado de conservatorio, esperando que resulte útil a la hora de recomendar la adquisición de flautas para su uso en el aula.

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Un tipo de trabajo que puede resultar útil publicar en esta web, además de los artículos de investigación y divulgación sobre aspectos directamente relacionados con la flauta de pico, es la publicación de partituras, especialmente si provienen de fuentes de difícil acceso o no lo suficientemente conocidas o exploradas.

Las tres obras que he elegido editar están recogidas en el Cancionero de Segovia, un códice manuscrito descubierto en 1922 por Higinio Anglés en los archivos de la catedral de Segovia, donde actualmente se conserva. El manuscrito contiene 204 obras musicales compiladas entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI de compositores españoles y franco-flamencos. Se encuentra dividido en dos partes: la primera, más extensa, contiene las obras de los compositores franco-flamencos y la segunda, más reducida, las obras de los compositores españoles.

Las obras del Cancionero de Segovia son perfectas, por lo general, para ser interpretadas por un consort renacentista de flautas de pico. Hasta hace poco era casi imposible conseguir una copia del facsímil, pero ahora son accesibles para todo el mundo desde imslp, por lo que me decidí a editarlas y publicarlas aquí para su libre descarga. A continuación incluiré la versión original del facsímil, mi transcripción y un audio (en vídeo) de cada obra.

Morkin ic hebbe, Matthaeus Pipelare (fol. 119)

Matthaeus Pipelare (ca.1450 - ca.1515) fue un compositor flamenco de música vocal y posiblemente intérprete de algún instrumento de viento. Destacó por su estilo versátil y sus melodías, componía tanto homofónica como polifónicamente y utilizaba complejas estructuras. "Morkin ic hebbe" es una pieza corta para cuatro voces basada en la imitación, con una melodía pegadiza y una pequeña sección final en tempo ternario (en el vídeo, la obra comienza en el minuto 2'19")

Descargas:

1. Morkin ic hebbe - Matthaeus Pipelare - facsímil (574 descargas)

2. Morkin ic hebbe - Matthaeus Pipelare - transcripción (590 descargas)

Romerico, tú que vienes, Juan de la Encina (fol. 210)

Juan de la Encina (1469-1529) fue un poeta, músico y dramaturgo español perteneciente a la primera época de la llamada escuela polifónica castellana junto a Juan de Anchieta. En su obra musical destacan los Romances con una melodía simple, pero un sentido muy profundo y lírico. Romerico, tú que vienes, pertenece al género del villancico a diálogo en el que una voz canta una estrofa y otra le contesta con igual música pero diferente texto.

Descargas:

1. Romerico tu que vienes - Juan de la Encina - facsímil (534 descargas)

2. Romerico tu que vienes - Juan de la Encina - transcripción (633 descargas)

Ave rex noster, Alonso de Mondéjar (fol. 227v-228)

Alonso de Mondéjar (fl 1502-16) fue un compositor español que trabajó en la corte de Castilla para la reina Isabel hasta su muerte en 1504, siendo uno de los cantantes que formó parte del cortejo fúnebre de la reina en Granada. Pasó a formar parte de la capilla aragonesa hasta la muerte del rey Fernando en 1516, y aparte de estos 14 años de servicio real, poco más sabemos hoy de su vida. El motete a cuatro voces Ave rex noster del Cancionero de Segovia contrasta secciones imitativas y homofónicas para enfatizar la importancia de algunas palabras, entre ellas las de Cristo en la cruz.

Descargas:

1. Ave rex noster - Alonso de Mondejar - facsímil (453 descargas)

2. Ave rex noster - Alonso de Mondejar - transcripción (564 descargas)

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Edición de partituras del Cancionero de Segovia

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Un tipo de trabajo que puede resultar útil publicar en esta web, además de los artículos de investigación y divulgación sobre aspectos directamente relacionados con la flauta de pico, es la publicación de partituras, especialmente si provienen de fuentes de difícil acceso o no lo suficientemente conocidas o exploradas.

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Muchas veces las personas que estudiamos la carrera de flauta de pico nos encontramos con ciertos tabúes y opiniones preconcebidas respecto a nuestro instrumento. Nos topamos con preguntas como: "Ah, pero ¿la flauta de pico es una especialidad? ¿La del cole?". Se podría pensar que esta frase puede estar en boca de una persona que no entienda mucho de música o viva alejada de la influencia de músicos y conservatorios. Sin embargo, esta frase se oye indistintamente entre no músicos y personas que dedican su vida a la música. Más de un compañero del conservatorio se mira extrañado (y ésta es una de las razones por las que escribo este artículo, además del desconocimiento del instrumento por parte del público en general) ante la afirmación de que sí, la flauta de pico es un instrumento como otro cualquiera, que tiene un extenso repertorio que abarca al menos seis siglos de historia y cuya dificultad no es, ni de lejos, la que la mayoría asocia con la "flauta del cole".

Se pueden enumerar muchas razones por las que la flauta de pico parece estar infravalorada en algunos contextos respecto a otros instrumentos. La primera de todas no debería sorprendernos, es el primer contacto que tiene la mayoría de la gente con este instrumento. Sí, esa flauta soprano de plástico de digitación alemana, acompañada de un estuche verde y con una varilla negra en cuyo extremo hay una especie de espumilla verde que parece servir para limpiarla. Puede suponerse que si un instrumento puede aprenderse en el colegio, a tan temprana edad, es por tanto fácil. Sin embargo, ha de considerarse que esta flauta de plástico, con digitación alemana y en su versión de alrededor de 1 € que podemos encontrar en superficies comerciales, papelerías o supermercados, es un producto industrial contemporáneo, un "engendro maligno, producto residual de la Revolución Industrial y el capitalismo, fabricado en plástico con pésimos resultados sonoros y musicales, y concebido para su producción en masa y el enriquecimiento multimillonario de un empresario probablemente sordo y amoral", según Vicente Parrilla, que nada tiene que ver con las versiones históricas del instrumento construidas por lutieres artesanos en una tradición ininterrumpida desde, al menos, el siglo XIV hasta el XVIII, y que vuelve a resurgir en el siglo XX. La flauta plástica versión colegio es un juguete fácil de adquirir, muy económica y, además, para un niño no resulta difícil sacarle sonidos (aleatorios), de ahí que esté tan extendida en los colegios. [ Actualización del 18-8-14: el artículo se refiere, lógicamente, solo a los modelos de baja calidad mencionados anteriormente, no a todas las flautas de plástico del mercado, ya que hay modelos muy buenos. Para que no quede ninguna duda hemos publicado un nuevo artículo especificando una lista de modelos de plástico recomendados]. Con la flauta de la izquierda vemos cuál es la imagen que se viene a la cabeza cuando gran parte de la gente piensa en nosotros:

La mayoría de las fábricas producen hoy millones de reproducciones en plástico de nula calidad que aun permitiendo la emisión de sonidos (de afinación aleatoria, eso sí), ser asequibles y fáciles de transportar (¿quién quiere cargar aún más la mochila de un niño?), no se adecúan ni siquiera para una enseñanza escolar, ya que simplemente no funcionan bien, no están afinadas ni adaptadas para niños.

"Que sean asequibles, ligeras y puedan producir sonidos indeterminados no significa que sirvan para la enseñanza escolar. Los escolares deberían usar un instrumento bien diseñado y con un funcionamiento correcto, de igual forma que, por ejemplo, el bus escolar que los transporta debe cumplir la normativa de seguridad, y el menú escolar debe adaptarse a las necesidades nutricionales y buscar una dieta sana y equilibrada".
-Vicente Parrilla

La superabundancia de estos especímenes de alrededor de 1 € y la relativa escasez de flautistas de pico profesionales hacen que la gran cantidad de tipos y modelos de flautas históricas que existen pasen desapercibidos para el gran público.

El caso contrario a las multinacionales que fabrican en serie usando moldes y resina o plástico son los constructores que realizan sus flautas a mano, siguiendo una tradición artesanal que se remonta, al menos, hasta la Edad Media, y produciendo un número muy reducido de ellas, pero en muchas ocasiones (no siempre) de una calidad inigualable y con un cuidado extremo. La construcción de una flauta no es precisamente un trabajo fácil, al contrario de lo que podría pensarse. Un caso, entre otros, sería el de Bob Marvin.

Bob es uno de los mejores constructores de flautas del momento, vive casi incomunicado en Canadá, y por suerte, nuestro conservatorio tiene el privilegio de contar con un consort de flautas renacentistas suyas, que nos permite aprender a tocar con unos instrumentos de máxima calidad y con los que pocos centros de enseñanza del mundo tienen la suerte de contar.

Éste es también un aspecto que nos perjudica, ya que en los propios conservatorios las flautas con las que se cuenta normalmente no son las que se necesitan para una enseñanza profesional o superior. Muchas veces son flautas de plástico (que, aunque puedan ser buenas, no son las ideales en el contexto de las enseñanzas profesionales o superiores de un conservatorio) o del lutier que en su momento ofreció mejores precios, y son instrumentos que no cumplen los requisitos necesarios, y más que servir como una herramienta en la enseñanza hacen que los alumnos desaprendan o aprendan mal por no tener la calidad ni ser el tipo de instrumento requerido para una enseñanza profesional.

Otro de los aspectos que hace que la flauta de pico pase a veces desapercibida hoy en día e incluso sea en gran medida ignorada por el gran público es el hecho de que no es un instrumento sinfónico, algo que también ocurre con los demás instrumentos de música antigua, pero que en el caso de la flauta de pico es más grave ya que ésta no cuenta con una versión moderna orquestal, como sí ocurre con casi todos los demás instrumentos antiguos (por ejemplo, la flauta travesera, el oboe, el violín, etc). Conocemos de memoria los integrantes de una orquesta, y vemos que en ella no se nos encuentra por ningún lado. De este modo, resulta natural que se tenga más en mente los instrumentos que la forman. Son las agrupaciones que más acostumbrados estamos a escuchar y que en más anuncios y carteles podemos encontrar hoy en día, y es que el mundo de la flauta de pico es realmente . Por cada flautista de pico profesional en el mundo hay millones de otros instrumentistas como violinistas, pianistas, cellistas... Ante la imposibilidad de estar incluida en una orquesta sinfónica (principalmente por dos motivos: el volumen de su sonido no es tan fuerte como para que se pueda oír entre tantos instrumentos sinfónicos de gran sonido, y al no tener un sistema de llaves como los instrumentos modernos, las tonalidades con muchas alteraciones son mucho más difíciles de ejecutar) los compositores del siglo XIX no componen obras orquestales para flauta de pico. Sin embargo sí hubo un instrumento que evolucionó a partir de la flauta y se hizo muy popular en el siglo XIX en Viena, el csakan.

Este instrumento refleja un diseño inspirado en las flautas de los pastores de Hungría, y tiene forma de bastón y llaves. Se le atribuye a Anton Heberle su invención y llegaron a componerse alrededor de 400 piezas para este instrumento (solos, dúos y piezas con acompañamiento de piano y guitarra). A través de este instrumento la flauta de pico cuenta con representación durante el siglo XIX.

Vemos así que el repertorio clásico que estamos acostumbrados a escuchar es aún hoy el más popular entre los aficionados a la música clásica (y en el que la orquesta sinfónica es la gran protagonista). De aquí deriva otro aspecto por el que la flauta de pico también parece estar condicionada. A primera vista, y a juzgar por el repertorio que suele trabajarse en los conservatorios, parecería que nuestro repertorio se limita a los siglos que comprende el Barroco y que fuera de este periodo la actividad de la flauta de pico cese. Sin embargo, esto está muy alejado de la realidad, tenemos repertorio al menos desde el siglo XIV hasta el XXI. Estando prácticamente ausente, a excepción del repertorio para csakan, durante el Romanticismo y Clasicismo en el siglo XIX.

Tenemos un repertorio amplio en el tiempo y muy variado que no tienen la mayoría de instrumentos sinfónicos, que cuentan con un repertorio de dos siglos (del Clasicismo, siglo XIX, al siglo XX) a diferencia de la flauta de pico, cuyo repertorio abarca al menos seis siglos (del XIV hasta el XX, más lo se ha escrito ya en el XXI). Contamos con obras de casi todos los estilos, y esta característica de nuestro instrumento es a veces desconocida incluso por los propios intérpretes durante buena parte de su etapa de formación. Puede suceder que, como estudiante de flauta, pases de grado medio a enseñanzas superiores y en ese momento te des cuenta de que el repertorio que has estado tocando corresponde a obras que sólo abarcan algunos estilos y siglos de entre todo el repertorio disponible. Normalmente (y no es que sea lo adecuado) durante los estudios de grado elemental y medio de un conservatorio español se tocará un repertorio fundamentalmente barroco; en grado medio se añadirán algunas piezas del siglo XVI, y como mucho, alguna obra contemporánea como novedad en el repertorio. Es por esto que al llegar a un grado superior te sorprendes al ver cómo conoces algunos estilos mucho más que otros, e incluso al descubrir que el adentrarte en esos otros nuevos estilos te ayuda a descubrir nuevos repertorios entre los que quizá, más tarde, se encuentre tu preferido y en el que te especialices.

Como hemos dicho anteriormente, uno de los motivos por los que no se usa la flauta en repertorios más tardíos es la menor potencia de su sonido comparado con los instrumentos desarrollados en los siglos XIX y XX. La flauta no tiene un sonido tan potente como lo puedan tener otros instrumentos modernos, y para lograr pianos y fortes requerirá de técnicas de articulación y digitaciones alternativas para obtener el mismo sonido a distintas dinámicas pero siempre afinado. Vemos que, contra todo pronóstico, el sólo soplar nos es totalmente insuficiente en la flauta si no lo acompañamos de otras muchas técnicas que ayudarán en la interpretación de la obra y la calidad del sonido. Esto es sólo un atisbo de las dificultades que realmente entraña la flauta de pico, algunas de las cuales no tienen otros instrumentos, ya que su estructura les permite suplirlas mediante llaves u otros métodos.

Falta mucha labor de divulgación, expansión y de dar a conocer los distintos modelos de flauta que existen al público

Realmente, el mundo de la música antigua, y en particular el de la flauta de pico, es muy reducido. Falta mucha labor de divulgación, expansión y de dar a conocer los distintos modelos de flauta que existen (históricos y modernos) al público, porque, no nos olvidemos, otros intérpretes de instrumentos modernos sólo necesitan un modelo de su instrumento, sin embargo en el campo de la flauta de pico -un instrumento presente en la historia de la música occidental como mínimo desde el medievo- cada intérprete debe tener varios modelos de flautas para poder tocar en determinadas afinaciones o ya no sólo por eso, sino que dependiendo de la época de la obra que se toque se precisa un modelo u otro. De esta manera vemos que los intérpretes necesitan una gran versatilidad y flexibilidad para poder tocar varios modelos con características, digitaciones y afinaciones distintas.

Detrás de un instrumento aparentemente simple podemos ver la gran complejidad que entraña y la riqueza de su repertorio y de su historia

Descubrimos así que hay muchos hechos circunstanciales que han hecho que hoy la flauta se considere a veces en un plano inferior a otros instrumentos, desde algunas de sus características específicas, no siempre las más adecuadas en todas las épocas, hasta aspectos pasajeros como simples modas o los cambios en el tamaño de las salas de concierto, que comienzan a aumentar considerablemente ya desde el siglo XVII con el nacimiento de la ópera y han continuado haciéndolo hasta hoy en día para acoger a las orquestas sinfónicas. Sin embargo, las apariencias engañan, y a poco que nos asomemos a su historia descubriremos que detrás de un instrumento aparentemente simple nos encontramos con la gran complejidad que entraña y la riqueza de su historia, de su repertorio y de su papel en la historia de la música occidental, algo que los flautistas debemos hacer llegar al gran público para evitar que una de las primeras asociaciones que hagan al pensar en la flauta sea su imagen escolar, por extendida que ésta esté, y éste es el principal propósito de este artículo.

Los conciertos, obras, grabaciones y los distintos modelos históricos y modernos de flauta de pico reflejan una gran belleza que hoy parece ser ignorada por el público general, y que, a poco que nos adentremos en su mundo, nos dejará totalmente cautivados.

→ Actualización del 18-8-14 (ya aparece en la mitad del texto, pero la añadimos de nuevo aquí por si acaso): el artículo se refiere, lógicamente, solo a los modelos de baja calidad mencionados anteriormente, no a todas las flautas de plástico del mercado, ya que hay modelos muy buenos. Para que no quede ninguna duda hemos publicado un nuevo artículo especificando una lista de modelos de plástico recomendados.

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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El desconocimiento sobre la flauta de pico

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Muchas veces las personas que estudiamos la carrera de flauta de pico nos encontramos con ciertos tabúes y opiniones preconcebidas respecto a nuestro instrumento. Nos topamos con preguntas como: "Ah, pero ¿la flauta de pico es una especialidad? ¿La del cole?".

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El modelo de "flauta Ganassi" es conocido por todos. Sin embargo, hemos de adelantar ya que las "flautas Ganassi" que conocemos hoy en día nunca existieron como tales, sino que se trata más bien de la recreación, con algunas adaptaciones, de una flauta renacentista conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena con la sigla SAM 135. La característica fundamental del instrumento es que el diámetro del interior es amplio y cilíndrico, abriéndose en el pie una campana de aproximadamente un tercio más amplia que el diámetro del resto del cuerpo del instrumento.

Esta estructura nos proporciona una flauta cuyo ámbito es muy amplio, llegando a alcanzar una gama de dos octavas y una sexta. Además de este registro particularmente amplio también se ha de destacar que sus posibilidades dinámicas son enormes, su timbre se caracteriza por un sonido amplio, redondo, radiante y potente, esto se puede ver tanto en la potencia del sonido que adquirirá en el registro grave como en el registro agudo, donde el sonido seguirá siendo amplio y directo. De esta manera, se necesitará una gran cantidad de aire para que se le pueda sacar el mayor rendimiento a ese excepcional timbre que ostenta la "flauta Ganassi".

Las flautas según el "modelo Ganassi" son usadas hoy en día para la interpretación de música del siglo XVI (algunos ejemplos serían las disminuciones y recercadas de compositores como Bassano, Ortiz y Virgiliano), del siglo XVII (canzonas y sonatas de compositores como Castello, Fontana, Uccelini) y obras contemporáneas del siglo XX y XXI (música de Eggert, Moser, Tsoupaki...).

Para entender la historia del "modelo Ganassi" hemos de remontarnos al año 1535. Sylvestro Ganassi nace en el año 1492 en Venecia (Italia), cerca del "fontego della farina" o granero en las cercanías del puente de Rialto, este "fontego" se acabaría convirtiendo en el gentilicio de Ganassi. Instrumentista y autor de dos tratados, se sabe que fue miembro de los "Pifferi del dux", estuvo empleado por la Signoria de Venecia, y es casi seguro que compuso música cortesana para los Dogos y litúrgica para la Basílica de San Marcos.

Así, en 1535 Ganassi escribe Opera Intitulata Fontegara, un minucioso y detallado manual sobre la flauta de pico muy diferente a cualquier otro del siglo XVI, los cuales tenían carácter casi enciclopédico. Ganassi se lo dedica a su Serena Alteza Andrea Gritti, príncipe de Venecia. Dentro del tratado descubrimos el motivo principal de la realización de este tratado, el cómo glosar. Presenta así tablas de passaggi para aplicarlos a líneas melódicas preexistentes, como pueden ser las de un madrigal que se quiera ornamentar. Además de esto también presenta muchos aspectos relacionados con la técnica y que vienen enteramente desarrollados con gran rigor por este instrumentista italiano. Podemos ver textos donde describe cómo se ha de soplar para producir un sonido bello, las distintas maneras del uso de la articulación y los tipos que hay, reglas para improvisar, el cómo trinar semitonos, tonos enteros, trinos de tercera y en definitiva, el cómo la técnica ha de subordinarse a la expresividad.

Se trata, pues, un tratado muy completo y con gran valor histórico que nos cuenta de primera mano cómo se concebía en el siglo XVI la técnica de la flauta de pico. Sin embargo, lo más controvertido de este tratado son sin duda las tablas de digitación que presenta Ganassi en él. En estas tablas se nos habla de que la flauta tiene un registro muy amplio, alcanzando las dos octavas y una sexta. Normalmente los instrumentistas suelen abarcar una octava y una sexta, Ganassi llegó a tocar hasta dos octavas, sin embargo, habiendo experimentado con la digitación de la que disponía llegó a ampliar su ámbito hasta alcanzar ese registro, las notas que no llegó a poder realizar son extremadamente difíciles de producir, pues se necesita una gran cantidad de aire y concentración del sonido para que lleguen a sonar. También indica que dependiendo de qué constructor sea la flauta que se use se puede llegar a conseguir estas notas o no.

Y aquí es cuando empieza toda la confusión sobre el modelo Ganassi. La edición moderna de este tratado fue publicada en 1956, sin embargo los constructores no se interesaron por las características que tenían los modelos de los que hablaba Ganassi hasta los años 70.

Como es bien sabido, Sylvestro Ganassi no fue un constructor de flautas, se sabe que compuso y que era un buen instrumentista, pero no tenemos ninguna evidencia o referencia literaria que nos haga pensar que además de ser un estudioso de la técnica y de todas las posibilidades de cómo glosar fuera un constructor. De esta manera lo primero que se ha de desmentir y que a menudo estamos acostumbrados a asumir sin una vista atrás hacia la historia de Ganassi es que el modelo de flauta Ganassi no se llama así porque la construyera él y se hayan reproducido copias fidedignas a partir de modelos suyos que se han encontrado. Realmente lo que dice Ganassi en su Opera Intitulata Fontegara es que él conoce tres familias de constructores que cumplen los "requisitos" de los que habla su tratado, nos referimos con estos requisitos a la realización en la flauta del registro tan amplio de dos octavas y una sexta que exhibía en sus tablas de digitación. Estas familias de constructores de flautas que cumplirían con este perfil serían los Schnitzer, los Schrattenbach y los Bassano. Dos de ellas alemanas y la otra veneciana.

Parecería que aquí queda todo más claro habiendo descartado que realmente no hay flautas pertenecientes a Ganassi y que sin embargo él se refiere a las pertenecientes a otros constructores, pero el tema se vuelve a complicar cuando haciendo un balance de los instrumentos que nos quedan de la época de Ganassi vemos que no se han conservado muchas flautas de estas familias, mayormente de la familia de los Bassano y éstas no pueden realizar las posiciones de Ganassi, tan sólo pueden realizarlas algunas tenores y bajos de las familias alemanas y no sin cierta dificultad.
Fred Morgan
En 1970 Fred Morgan viaja hasta Viena y encuentra una flauta anónima en el Kunsthistorisches Museum de Viena cuyo número de catálogo es C8522 (también se la conoce con la sigla SAM 135). Para asegurarse de que el instrumento era el que se buscaba, se comprobaban tres notas, la fundamental, su octava y la segunda octava, si las dos octavas estaban afinadas era probable que la flauta encontrada correspondiera a un modelo al cual se le pudiera aplicar la digitación Ganassi. Así, Morgan pensó que la flauta que había encontrado era una de las que describía Ganassi y haciéndole unos arreglos en sus copias al tubo interno y al voicing consiguió el registro del que se habla en el tratado. A partir de este modelo, habiendo medido todos sus parámetros, empezó a fabricar modelos a los que llamaría flautas Ganassi y que tendrían unas medidas basadas en el original histórico, pero no idénticas a éste, ya que en realidad presentan muchas diferencias entre sí.

Sin embargo aquí se plantea otro problema, ya que hasta ese momento se pensaba que las flautas del siglo XVI eran flautas sólo de consort, es decir que contradecían la idea que se podría sacar del tratado de Ganassi, pues él parecía hablar de un instrumento solístico con un gran registro que le podía permitir una gran versatilidad y virtuosismo.

Tiempo más tarde se descubrió que esta flauta pertenecía a un consort, por lo que no era un instrumento solístico. Sí que podía cumplir con los requisitos de la digitación de la flauta Ganassi y podría realizar giros melódicos muy virtuosos llegando a notas muy agudas, pero realmente su lugar era el consort y esas notas tan agudas de las que habla Ganassi no era muy usual que fueran utilizadas.

Además de todo esto, se ha de tener en cuenta que este modelo encontrado no está en perfectas condiciones, tiene una gran raja a lo largo de la cabeza en la zona del canal, le falta un trozo del bisel y aun así, suena bien, con una gran potencia y equilibrio de sonoridades. Viendo las condiciones en las que Morgan se encontró la flauta, no se puede tener una evidencia fiable de que las medidas que tomara fueran exactas (parece que ni siquiera se le permitió sacar el bloque para medirlo), sino que más bien todo sería parte de una hipótesis sobre la que basaría sus reproducciones.

En la misma década de los 70 hubo más constructores que también midieron este modelo e hicieron sus propias copias. Aquí se produjo un conflicto entre tres grandes estudiosos de la flauta de pico: David Lasocki, Alec Loretto y el propio Fred Morgan. Se debatía quién había sido el primero en crear el primer modelo de flauta Ganassi. Parece claro que el primero en sacar las medidas del modelo C8522 fue Morgan y que a partir de ahí los demás usaron sus medidas, Loretto fue el primero en darse cuenta de que esa flauta podría funcionar como una Ganassi y un par de años más tarde también llegó a esa conclusión Morgan. Tras esto fue Morgan el que popularizó el modelo pues construyó varias flautas que después utilizaría el afamado flautista Frans Brüggen, quien dio a conocer el nuevo modelo y las flautas de Morgan por toda la esfera de la flauta de pico con sus conciertos y su fama como intérprete. Brüggen aprovechó la potencia del volumen y el sonido directo y un poco más duro de los modelos de Morgan así como su amplitud de registro.

En este vídeo podemos ver al famoso flautista Frans Brüggen desplegando su musicalidad sobre el escenario. En muchos de sus conciertos en los que usaría las flautas de Morgan llegó a darle a este modelo una gran repercusión en el mundo de la flauta de pico
Bob Marvin
Otro constructor de vital importancia para la flauta Ganassi es Bob Marvin. Bob desarrolló el modelo de la flauta Ganassi mediante otros medios, no partió en las medidas del modelo C8522 como hizo Morgan sino que investigó sobre otros modelos que también eran aptos para usar la digitación Ganassi, y mediante el dibujo de la portada del tratado de Ganassi y algunos dibujos más sacó sus modelos. Marvin experimentó con las medidas y el tubo hasta conseguir una flauta que cumpliera con los requisitos de Ganassi, alcanzando la amplitud de registro requerido. Sin embargo, como dirá en alguno de sus artículos, aunque sus flautas llegan a las notas agudas de las que habla Ganassi, realmente, a partir de la tercera octava el sonido pierde mucha calidad.

Tras ver la trayectoria de estos dos constructores podemos advertir cómo el modelo de la flauta Ganassi es un invento reciente, hecho a partir de hipótesis tras las cuales los modelos de los constructores pioneros como Morgan fueron difundidos por otros constructores que añadieron sus arreglos también a estos modelos. Es por tanto que lo que conocemos como flauta Ganassi podría decirse que es la mezcla de los arreglos que se le hicieron por varios constructores a las copias de un original que tenía todas las características que hacían pensar que esa era una flauta Ganassi.
Adrian Brown
En los últimos años, el constructor Adrian Brown ha liderado una corriente de pensamiento reiterando que la flauta Ganassi que conocemos hoy en día no es una copia histórica fidedigna, sino como hemos dicho antes una reconstrucción basada en hipótesis. También asegura que el modelo de flauta que tomó Morgan para copiar su estructura y hacer sus flautas, no es el único que responde a las digitaciones de Ganassi, sino que existen más flautas en las que funcionan. Realmente, para que estas digitaciones especiales funcionen en la flauta, los taladros han de ser más cilíndricos y casi siempre en flautas pequeñas, aunque se conservan tenores y bajos del siglo XVI en las que también funcionan, por lo que podemos usar las digitaciones Ganassi en estas flautas de registro mucho más grave. Aunque al ser flautas de consort, en principio no estaban destinadas a tener el papel de flauta solista y a desplegar un gran registro ni unos giros melódicos virtuosos (aunque esto dependerá siempre en igual medida de las habilidades del instrumentista y de las posibilidades del propio instrumento).

Él es quien ha investigado hasta ver que de las tres familias a las que se refería Ganassi en su tratado sólo algunas flautas alemanas pueden usar las digitaciones de Ganassi. También señala que la construcción de las flautas de estas familias es anterior al desarrollo de las digitaciones que permiten este registro tan amplio, por lo que es algo que puede encontrarse en ciertas flautas y en otras no, lo que explicaría que no en todas las que se han encontrado de la misma familia o consort funcionen por igual.

Actualmente las flautas Ganassi se han desarollado en varios modelos como la soprano en do, la alto en fa y en sol, siendo construidas en una pieza (lo que parece aportar ciertas ventajas), en dos piezas y en distintas afinaciones, como la = 415 Hz, 440 Hz y 466 Hz.

Tras las polémicas sobre modelo Ganassi, algunos constructores han preferido dejar de lado los modelos inventados y pasar a la copia rigurosa de instrumentos históricos. De esta manera, el modelo Ganassi es hoy aceptado totalmente o descartado por los flautistas en función de sus gustos, prefiriendo los modelos rigurosamente históricos o no, pero lo que es seguro es que por muy "inventado" que sea el modelo Ganassi, ha dado mucho que hablar a lo largo del siglo XX.
Bibliografía:

1. Reflexiones sobre la flauta Ganassi de Paul Richardson

2. Interview with Adrian Brown de Charles Fischer (12/15/2003)

3. A Ganassi flauto, Bob Marvin, Fomhri

4. Recorder types, en la web de Adrian Brown

5. The Recorder: A Research and Information Guide (Routledge Music Bibliographies)

6. Información sobre las flautas Ganassi en la web de Monika Musch

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El modelo de "flauta Ganassi" es conocido por todos. Sin embargo, hemos de adelantar ya que las "flautas Ganassi" que conocemos hoy en día nunca existieron como tales, sino que se trata más bien de la recreación, con algunas adaptaciones, de una flauta renacentista conservada en el Kunsthistorisches Museum de Viena con la sigla SAM 135.

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Compositor, periodista musical y flautista profesional, Zahnhausen busca en su obra un lenguaje natural para la flauta de pico, no relacionando la música contemporánea con técnicas de "vanguardia" y extremadamente difíciles de ejecutar para el intérprete y de entender para el público. Su música se caracteriza por un tipo de lirismo específico o una forma contemporánea de klangrede, compone la música que a él mismo le gustaría oír como público. La mayoría de sus obras tienen una estructura o motivo muy claro y fácil de reconocer y recordar por el oyente, así como una forma musical tratada de maneras muy variadas haciendo uso de cierto tipo de armonías, melodías, ritmos, timbres... Como flautista que es hace una música idiomática para el instrumento, dejando atrás técnicas con efectos un tanto desagradables e innecesarios como por ejemplo el romper el sonido dulce de la propia flauta de pico. Hace uso de técnicas modernas donde realmente tienen un sentido musical. Musica Inquieta (1965) se ha escrito sin ningún efecto moderno, está compuesta con recursos de la música "convencional".

Musica Inquieta (1990), Sonata a solo para flauta alto

Compuesta en 1990, Musica Inquieta es un intento, en forma de sonata, de escribir música específica para flauta de pico usando medios musicales tradicionales, no de vanguardia. La obra tiene tres movimiento (Sonata - Aria Interrotta - Rondó) que el propio autor especifica que deben ser tocados sin interrupción entre ellos. La composición se extiende desde el dramático primer movimiento hasta el lamentoso segundo movimiento y el virtuoso y pleno tercero. La Sonata fue originalmente escrita para flauta de pico alto, aunque también puede ser tocada con una flauta travesera. La obra destaca por su variedad, ya que sus tres movimientos son muy distintos técnicamente y musicalmente. En general, técnicamente es difícil, pero sin llegar a ser virtuosa, ya que este aspecto último depende más bien de la velocidad a la que se interpreten los movimientos, aunque es el propio Zahnhausen el que indica la velocidad a la que quiere que se toquen. El hecho de que el autor especifique que los movimientos deben ser tocados sin interrupción alguna nos lleva a la lógica fatiga por parte del intérprete, ya que la obra es bastante "extensa", dura unos doce minutos, y a la interpretación "de memoria" de la misma al tratarse de una edición de diez páginas. Es de resaltar la ausencia de efectos contemporáneos y así el uso de indicaciones en términos italianos.

Este primer movimiento podría decirse que está escrito en forma sonata y destaca en él la gran cantidad de cambios de ritmo que posee, lo que le da al movimiento una sensación de tensión e inestabilidad. Comienza con una introducción (Tranquilo e semplice) que consta de tres frases fácilmente reconocibles, cada una con figuraciones y "tonos" distintos. En realidad, se podría decir que la introducción se corresponde con los tres primeros compases de la obra, acabados con un calderón. Esta primera parte es la más tranquila y difícil de afinar de todo el movimiento, y llega a la exposición mediante un decrescendo en un calderón. Sigue attaca el Allegro inquieto ed appasionato, que sería la exposición, y comienza con el patrón rítmico de tresillo de corcheas junto con dos corcheas y negra. Lo más destacable en este Allegro son los 69 cambios de compás frente al tema rítmico y melodía principal. Vemos así lo que sería la intención del autor, Musica Inquieta.
La exposición comienza en mezzoforte attacca y vemos ya desde el principio los recursos usados en la obra, ritmos muy destacados, repetición de una misma nota, saltos de intervalos de 6ª, 7ª, 8ª, 9ª, 10ª, 11ª y 12ª, cromatismos, portatos, staccatti,... En el compás 52 llegamos a la "transición" para el desarrollo por medio del paso de compases binarios a tresillos y saltos de 11ª, 12ª y 13ª que son bastante difíciles para el intérprete por el trabajo del pulgar izquierdo. Después de un crescendo hasta mezzoforte llegamos al desarrollo (c. 57). El patrón rítmico o tema se vuelve a repetir, pero a la octava alta. El tema avanza con notas a contratiempo que producen un decrescendo hasta un fa# grave, que es la penúltima nota grave que nos encontramos en la flauta. Lo acompaña con una articulación más ligada para así crecer hasta el forte del c. 71, que es el culmen de esta primera parte del desarrollo. Nos encontramos un fa agudo para descender hasta la nota más grave de la flauta alto, un fa. En el c. 84 comenzará el final de esta primera parte. La segunda parte vendrá en el c. 90 con la misma fórmula rítmica, que se va acelerando a través de la incorporación de semicorcheas para llegar en el c. 106 a un la sobreagudo fortissimo. Llegamos al cantabile del c. 113 de forma inesperada con un mezzoforte para llegar a lo que sería la primera melodía reconocible en el c. 118. En el c. 124 se inicia la reexposición del tema modulando a re avanzando hacia la coda con un ritmo de 3 + 3 + 2/8 con un carácter obsesivo y repetitivo. El decrescendo hacia el fine se interpretaría cada vez menos expresivo y staccatto para conseguir un piano en la nota final del movimiento.

2. Aria interrota

Esta aria de carácter cantabile y danzable comienza calmo e malinconico con un largo trino acompañado de apoyaturas. En el c. 6 oímos el tema de esta aria, que se divide en dos frases de carácter misterioso y dulce. En el c. 18 se corta con un sostenuto que se va acelerando hasta el presto, que desemboca en otros dos trinos. Para el intérprete, este accelerando se hace muy difícil por la combinación de digitaciones.
Se repite el tema conectando con el liberamente, quasi improvisando del c. 39 con dos compases nuevos. Este pequeño fragmento se caracteriza por ser libre, lo que intuimos por la figuración más larga. En el c. 47 vuelve el tema, que nos lleva a un attacca, come una reminiscenza, que es la repetición del c. 21 del primer movimiento, pero en ritmo ternario. De nuevo aparece en el c. 73 el tema principal que termina con un pasaje estridente y muy agudo, de gran dificultad técnica. Después de un calderón oímos de nuevo el tema, pero esta vez transportado un semitono arriba y ligeramente modificado. Termina este segundo movimiento con una coda en registro grave y tranquilo, que desemboca en un trino al igual que al comienzo, ahora sobre fa# y no sobre sol#. Cuando el trino finaliza, comienza el Rondó.

Este último movimiento toma el trino final para comenzar el rondó y tomar como base de este movimiento la sucesión de intervalos pequeños. En el c. 13 nos indica el autor el uso de dos digitaciones distintas para una misma nota repetida. Se hace uso de algunas escalas exóticas por tonos que culminan en el c. 26 y 27 con un ff. Esta parte es la que más dificultad tiene de la obra, sobre todo por la indicación de tempo que nos marca el compositor. En el c. 28 comienza una segunda sección del Rondó, con gran cantidad de cambios rítmicos. En el c. 39 volvemos a la idea del c. 13. Llegamos al piú mosso del c. 63 con frases "atrinadas" de intervalos pequeños, surge una melodía alegre y tranquila con bastantes alteraciones y subidas y bajadas. Un ritardando nos lleva al c. 78, que es una repetición del tema virtuoso visto antes en el c. 13. El c. 80 es una copia de los compases 15 y 16 de este último movimiento, pero con un cambio de compás, para así buscar distintos acentos. Llegamos al final de la obra con un grupo de semicorcheas ligadas en forma de arpegio ascendente que nos hace intuir el fin.
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Comentario sobre Musica Inquieta (Marcus Zahnhausen, *1965)

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Compositor, periodista musical y flautista profesional, Zahnhausen busca en su obra un lenguaje natural para la flauta de pico, no relacionando la música contemporánea con técnicas de "vanguardia" y extremadamente difíciles de ejecutar para el intérprete y de entender para el público.

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1. General information about the cantata

The cantata BWV 71 "Gott ist mein König" is a church cantata, written in 1708 during Bach's time as an organist in Mühlhausen (at the chruch "Divi Blasii"). It was written for the celebration service for the new elected "Rath" (that was the head of the protestant church). The writer of the text is unkown, but it is possible that the author is pastor Georg Christian Eilmar (pastor of "Divi Blasii"). Since it was a cantata for an important official celebration, it was printed in a little edition and that is the only printed cantata during Bach's lifetime from which we still have the original print today.

2. Quick view on instrumentation, text and form

The cantata has the following, very rich (because of the official occasion) instrumentation:

Singers:

Orchestra divided in four instrumental choirs:

choir 1: trumpet 1-3, timpani

choir 2: recorder 1/ 2, violoncello or violoncello piccolo

choir 3: oboe 1/ 2, bassoon

choir 4: violin 1/ 2, viola, violone

The division of the orchestra in 4 instrumental choirs creates a dynamic and changing sound and also the vocal choir has the dynamic steps of only soloists or soloists plus ripieno choir.

The text is mainly coming from the bible:

number 1 (choir tutti), 4 (bass solo) and 6 (choir tutti): 74. Psalm

number 2: 2. Samuel 19 (tenor solo) combined with the 6th verse of the choral written by Johann Heermann 1630 „O Gott du frommer Gott" (soprano solo)

number 3 (choir for the four soloists, fugue): Mose 5/ Mose 1

only number 5 (alto solo) and 7 (choir tutti) are free poems

The general theme of the text is the change of youth to old age related to the change of old to new „Rath" (= head of the protestant church). The fact that the text is mainly based on biblical words is typical for the old typus of the church cantata in the 17th century. This old typus is also indicated by the concatenation of little pieces, with no real Da capo Arias (only the bass solo of number 4 reminds of the later Da capo Aria) and no recitatives. But the rich instrumentation and the kind of free poem in the text of number 5 (alto solo) shows that the development to the new typus of church cantata had already started.

3. The recorder in the first and the final chorus - a political caricature?

When you read the cantata with another, maybe ironic, point of view, the first and the last choir could mean the opposite of celebrating the new „Rath". From the correspondence between Bach as organist and the heads of the church we know that Bach always had problems with them. He did not want to do what they wanted him to do, his music was too difficult and not so "popular": Bach wanted to do his own work without the rules of the „Rath". The only king he wanted to follow was God. "Gott ist mein König - God is my king" is also the title of the cantata. And with these words the cantata begins and this fact could be a provocation to the new „Rath": The human kings and heads have nothing to say and actually no importance, because God is the only king and celebration cantatas should be only for his name and not for human kings like the „Rath". To refute this thesis you could mention that we have the rich and ornate instrumentation. That could be the real obeisance for the new „Rath". But here comes the most prominent and striking part for the recorders in this cantata: Both the first and last choir (so also the very end of the cantata), are not ending with a great tutti sound, but with a little motive for the two recorders, solo and unison.
So maybe here is Bach saying: "Yes, I am taking a big instrumentation, but at the end it is like a joke, like making the whole celebration for the „Rath" ridiculous". The little motive the recorders are playing there is the same one the choir is singing on the text „God is my king". So the final essence is: both at the beginning and end, in youth and old age, is God the only king. We do not need a big instrumentation to say that, and we do not need an old or new „Rath".

Bibliography:

"Konzertführer Johann Sebastian Bach" VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1984

Christoph Wolff: "Johann Sebastian Bach", 3. Auflage, Fischer Taschenbuch Verlag, 2009

Alfred Dürr: "Johann Sebastian Bach: Die Kantaten", 7. Auflage, Bärenreiter, Kassel 1999

Score - Partitura (pdf) → Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Cantata BWV 71 "Gott ist mein König (Dios es mi rey)" - Bach and the "political recorder"

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The cantata BWV 71 "Gott ist mein König" is a church cantata, written in 1708 during Bach's time as an organist in Mühlhausen (at the chruch "Divi Blasii"). It was written for the celebration service for the new elected "Rath" (that was the head of the protestant church).

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Al ver este título puede que algunos lectores se sobresalten, pero quizás sea la metáfora idónea para hablar de las digitaciones en la flauta, ya que la flauta de pico permite usar diferentes posiciones en la digitación de los dedos. No solo para cambiar de notas, sino para una misma nota musical. A lo largo de este artículo iremos indagando y mostrando las diferentes "posturas". La primera pregunta que se nos puede ocurrir quizás sea: ¿de qué depende la digitación para dar una nota correctamente en la flauta de pico? Los factores que pueden influir son varios: las dinámicas, el modelo de flauta, el constructor, el tipo de flauta, la interpretación que quieras efectuar, la ornamentación... Estos pueden ser algunos de los factores más básicos de los que podemos hablar, que a su vez se ven afectados por detalles que explicaremos a continuación con más detenimiento. Para ello empezaremos con lo que es quizá lo fundamental:

Nociones básicas para el seguimiento de este artículo

1. Numeración de los agujeros: la flauta de pico consta de ocho agujeros para los dedos, y su numeración es del 0 al 8. Siendo el 0 el agujero trasero y del 1 al 7 de arriba hacia abajo. Se denomina agujero 8 al del pie, que sólo puede taparse con la rodilla o con una llave y que resulta necesario para algunas notas de la tercera octava.

2. Dinámicas: recursos relacionados con el volumen sonoro tales como piano = volumen bajo; mezzoforte = volumen normal; forte = volumen alto. Estas dinámicas son orientativas, ya que podemos tener un rango más extenso de dinámicas pero solo utilizaremos estas 3.

3. Regulador: recurso relacionado con el volumen sonoro que aumenta o disminuye progresivamente el volumen hasta un momento específico y a veces vuelve al punto de partida, como en el messa di voce.

4. Octava: dos notas separadas de manera que suenan igual pero que su altura es diferente, por ejemplo, la nota la central, llamada la 3, si suena a 440 Hz, su octava superior sería la 4 a 880 Hz.

5. Tesitura: la tesitura se refiere a las notas comprendidas entre la más grave y la más aguda del instrumento o voz. Diferenciaremos entre registro grave (de la primera a la novena nota: do¹ a re² en una flauta en do), medio (de la décima a la treceava nota: mi² a la²) y agudo (a partir de la de la catorceava nota: si² en una flauta en do).

6. Página web con digitaciones de las flautas de pico de muchos períodos diferentes, clasificadas por constructores: recorder-fingerings.com

Bien, una vez sabido lo que hay que saber, sigamos con las diferentes cuestiones.

Tipo de flauta: factor 1

¿A qué nos referimos con tipo de flauta? Nos referimos a los diferentes tipos que ha habido en la historia de la flauta de pico, que aún seguimos utilizando hoy en día. Podemos nombrarlos por períodos o cronológicamente.

Este orden expuesto junto con las imágenes sólo es en esencia una mera guía para los tipos de flauta ya que dentro de cada período hay modelos de flautas muy diferentes entre sí. Podemos hablar por ejemplo de los tipos de transición donde cada lutier de la época hacía sus propios experimentos. Podemos nombrar algunos modelos según su creador, como por ejemplo, las flautas al estilo de Haka o la de Van Eyck, también conocidas como handfluyt.

A lo que quiero llegar mostrando esto es a la variedad de tipos de flautas que hay dentro del mundo de la flauta de pico, lo que está estrechamente ligado con la digitación, ya que cada modelo de flauta tiene sus diferentes digitaciones. A pesar de ello, todas las flautas (debido a la forma física), tienen similitudes entre sí en muchas de sus digitaciones, pero eso no quita que tengamos que realizar un gran trabajo de adaptación con cada una de ellas y estudiar sus digitaciones específicas. Un buen ejemplo para demostrar estos hechos son las siguientes tablas de digitaciones acompañadas de vídeos demostrativos:
Flauta soprano en do renacentista estilo "Ganassi"
Vídeo de la escala:
Nota: la escala que yo utilizo en el vídeo es la versión moderna de la digitación Ganassi, por lo que puede haber pequeñas diferencias con la tabla de digitación expuesta. Flauta soprano en do barroca estilo Rottenburgh
Vídeo de la escala:

La diferencia fundamental, además del aspecto físico y del sonido, son las digitaciones para una misma escala. Si nos fijamos detenidamente podemos apreciar las pequeñas modificaciones que hay que hacer de una flauta a otra para hacer la misma escala. Una es la nota fa grave (la cuarta nota empezando desde la más grave, do), que en el primer vídeo, tanto en la tesitura grave como en la media, son diferentes a la flauta soprano barroca. En la flauta renacentista el fa medio (la onceava nota desde abajo) se tiene que tapar con medio agujero (agujero 6), mientras que en la barroca se tapa entero. Otro ejemplo un poco más claro es la nota si de la segunda octava (la catorceava nota desde abajo) que en ambas flautas es bastante diferente. En la flauta renacentista se hace tapando los agujeros 1, 5, 6 y 7 y con el 0 medio tapado, mientras que en la flauta barroca se hace tapando los agujeros 1, 2, 4 y 5 y con medio 0.

El modelo: factor 2

¿A que nos referimos con modelo? El modelo de una flauta de pico es comparable, para que nos entendamos, a un refresco y a la limonada. Ambas son bebidas refrescantes hechas a partir del agua ¿verdad?, pues con las flautas de pico hoy en día pasa lo mismo, muchos hacen un tipo de flauta basado en un modelo conservado como puede ser, por ejemplo, las flautas según Denner o según Bressan. Independientemente de que cada lutier haga supuestamente el mismo modelo de flauta, cada uno usa sus propias técnicas al fabricar estos instrumentos por lo que esto ocasiona que sean diferentes entre sí. Vamos a tomar por ejemplo dos grandes lutieres de flautas como pueden ser Bob Marvin y Adrian Brown. Ambos construyen flautas renacentistas (además de otros tipos) pero para que algunas de las notas que estén afinadas correctamente puede que haya que tomar una digitación u otra. Por ejemplo:

Las digitaciones que vemos aquí son ambas de la misma nota, el do#/reb de la primera octava. Como podéis apreciar, para hacer la misma nota hay que cambiar la digitación en el agujero 6. Esto es debido, entre otras cosas, a las numerosas diferencias del taladro interno de dos flautas diferentes (aun siendo modelos iguales o parecidos) y a la dificultad que conlleva fabricar una flauta de pico: un proceso extremadamente minucioso que hace que me atreva a decir que un lutier jamás fabricará un clon de una misma flauta.

Las dinámicas: factor 3

¿A qué nos referimos con dinámicas? Quizás con la explicación ya dada no hace falta entrar en detalle de lo que son, pero sí que hay que explicar en qué puede afectar a la flauta de pico. La mayoría de los instrumentos de viento, como pueden ser flautas traveseras, clarinetes, oboes, etc., tienen mecanismos para el control de las dinámicas sin lugar a duda excepcionales. Y, a diferencia de la flauta de pico, no tienen apenas o ni si quiera que cambiar la digitación en su instrumento para conseguir dinámicas diferentes, ya que lo hacen todo con otro tipo de recursos, como la presión de la caña en los instrumentos de lengüeta o el cambio en la embocadura en las flautas traveseras, o incluso con sólo el hecho de soplar un poco menos para un piano y un poco más para un forte. Para la flauta de pico esto último sería un imposible si no se corrige con los dedos. La afinación de la flauta de pico está estrechamente ligada al soplo. ¿Qué pasaría si quisiéramos apianar una nota después de un trino sin pensar en la digitación?

Vídeo: nota final en diminuendo sin corregir la afinación mediante la digitación

Salid de vuestro bunker, que no están bombardeando vuestra casa 😉 Simplemente lo que ocurre es que al no compensar la caída de la afinación al ir soplando cada vez menos, la afinación empieza a bajar y bajar. Entonces, ¿qué debo hacer para solucionarlo? Veamos el siguiente vídeo:

Vídeo: nota final en diminuendo corrigiendo la afinación mediante la digitación

Como veis, la solución no es otra que compensar la caída de la afinación mediante la apertura progresiva y sincronizada de algún(-os) dedo(-s). En este ejemplo fui destapando poco a poco el dedo que tapaba el agujero 2 mientras que a la vez iba dejando de soplar poco a poco, de esta manera puedo corregir a tiempo real el problema de la afinación al hacer el piano. Y, ¿qué pasaría si abro el agujero 2 y sigo soplando igual todo el rato?

Vídeo: nota final sin diminuendo y abriendo el dedo 2

Simplemente ocurre que, al no tener que compensar nada, lo que produce el movimiento del dedo es una subida de la afinación. Ahora vamos a ver otros ejemplos pero en vez de destapar agujeros vamos a hacer cambios de digitación ya importantes. En este vídeo muestro hasta tres formas de hacer una misma nota, pero con tres dinámicas diferentes: piano, mezzo-forte y forte.

Misma nota ejecutada piano - mezzoforte - forte - mezzoforte - piano

Y por último un ejemplo con su solución. En el primer vídeo toco las notas mi re do tres veces, con dinámica forte; en piano (sin cambiar la digitación); y otra vez forte. Repito el forte inicial porque permite apreciar mejor la desafinación que le precede.

Notas mi - re - do manteniendo las digitaciones y ejecutadas forte - piano - forte

En cambio, en el siguiente vídeo toco mi re do dos veces, primero forte y luego piano (cambiando la digitación). Puede que resulte a primera vista más complicado ya que las digitaciones no son intuitivas ni cómodas, pero soluciona el problema de la desafinación (a la vez que permite un cambio de dinámica) de la mejor manera posible:

Notas mi - re - do cambiando las digitaciones y ejecutadas forte - piano

Nos quedan aún muchos factores por nombrar, pero, acaso estar pendiente de las digitaciones del modelo y tipo de nuestra flauta, del constructor, de las dinámicas, de la interpretación, de la ornamentación... Es suficientemente complicado, ¿verdad? Pues me temo que aún nos faltan muchos más factores a tener en cuenta, así que, sí, puede ser mucho más complicado. Después de esto, quizás ha cobrado más sentido el título del artículo, ¿verdad? 😉

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Digitaciones en la flauta de pico: el "kamasutra" de la flauta

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Al ver este título puede que algunos lectores se sobresalten, pero quizás sea la metáfora idónea para hablar de las digitaciones en la flauta, ya que la flauta de pico permite usar diferentes posiciones en la digitación de los dedos. No solo para cambiar de notas, sino para una misma nota musical.

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Hace unos veinte años que esta revolucionaria flauta hizo su aparición en el mercado. Ha dado mucho que hablar, e incluso se piensa que marca el comienzo de una evolución en el mundo de la flauta de pico, pero ¿qué es lo que la hace tan especial? Este artículo busca hacer un análisis de esta flauta, de las novedades que aporta a nuestro mundo y del partido que se le puede sacar.

El nombre tan particular que Maarten Helder, su constructor, le ha otorgado a esta flauta obedece a uno de los principales propósitos que motivaron su elaboración: la búsqueda de armónicos puros en las notas más graves, algo que Helder considera esencial en la construcción de cualquier instrumento de viento y que ha conseguido gracias a una concepción innovadora del taladro. Los armónicos obtenidos con la flauta (tenor) armónica al sobresoplar su fundamental (do ₃) son: do ₄, sol ₄, do ₅,mi ₅, sol ₅; mientras que en una flauta barroca son -dependiendo de la flauta-: do# 4 bajo, entre sol# ₄ y la ₄, re ₅bajo y entre fa ₅ y fa# ₅.

En cuanto a cuestiones sonoras, podemos apreciar un registro mucho más igualado, por lo que deja de haber tantos problemas con los cambios de registro en trinos, glisandos, trémolos... Pueden observarse importantes mejoras en la afinación (está afinada en La= 442 Hz). Tiene unos graves potentes y unos agudos flexibles (estos últimos se pueden tocar con mucha más facilidad gracias a cambios en la digitación de la tercera octava, para la que se emplean digitaciones que aprovechan los armónicos de las notas graves). Además, gracias a la llave de piano-de la que hablaremos más adelante- resulta más sencillo hacer dinámicas y se pueden realizar ataques mucho más suaves y delicados.

La flauta armónica de Helder es más larga que una barroca, de forma que, gracias a una llave que se toca con el dedo meñique de la mano izquierda, se puede llegar al si ₃ (mi ₄ en la flauta alto). Además de la anterior, también tiene tres llaves en el meñique de la mano derecha para tocar do, do# y re#/mib; y la llave de piano antes mencionada, que consiste en la apertura de un pequeño agujero a la altura de embocadura que sube ligeramente la afinación y se acciona con la parte superior del dedo índice de la mano izquierda.

El aspecto más innovador sin duda de este instrumento es la "unidad sonora"

No obstante, el aspecto más innovador sin duda de este instrumento es la "unidad sonora" (inglés: sound unit). La "unidad sonora" es 'la parte superior desmontable de la cabeza'. Está dividida en cuatro partes: el mecanismo del control del labio, las plaquetas intercambiables del canal, el bloque ajustable y el techo del canal ajustable. Aquí podemos ver un dibujo con cada una de las partes y sus funciones (en inglés).

Actualmente, el precio de la flauta en la página de Mollenhauer, fabricantes de esta flauta, es de 2939€ para la tenor en do (con llave de si y llave de piano) en palisandro y de 2394€ para la contralto en granadilla, también con la llave de si y la llave de piano.

En cuanto al repertorio, esta flauta se emplea principalmente para obras del período contemporáneo clásico, aunque muchos expertos opinan que podría utilizarse para casi cualquier repertorio. También podemos encontrar diversas obras escritas expresamente para flauta armónica, como Alma (2008), del compositor chileno Francisco Silva. De nuevo, en la página del fabricante podemos escuchar dos audios de la flauta alto con un voicing barroco y con uno moderno, respectivamente.

Otro ejemplo: audio de Antares, de Stephan Hakenberg, tocada por Johannes Fischer (tenor armónica) y Naoko Kikuchi (koto).
Bibliografía:

Bowman, P. (1995). The Birth of a Truly Contemporary Recorder. Recorder Magazine, vol. 15 (4), 126-127

Fischer, J. (1996). Hat die Zukunft im Blockflötenbau beseits begonnen? Eine neue Tenorblockflöte von Maarten Helder. Üben & Musizieren, vol. 6, 51-53

Fuguet, E. (2012). Mollenhauer Helder, la flauta harmònica.

Griscom, R., & Lasocki, D. (2003). The Recorder: A research and Information Guide. Nueva York. Psychology Press

Hauwe, W. (1997). Recorder versus Blockflute. Windkanal, vol. 2, 6-7

Helder, M. (1996). The Harmonic Recorder. Recorder Education Journal, vol. 3, 27-28

Izquierdo, J. (1997). La flauta tenor armónica.

Lander, N. S. (n.d.). Instrument of Torture or Instrument of Music?

Rose, P. (1996). A New Recorder for New Music. American Recorder, vol. 37 (4), 6-7

La flauta armónica en la web de Mollenhauer

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Hace unos veinte años que esta revolucionaria flauta hizo su aparición en el mercado. Ha dado mucho que hablar, e incluso se piensa que marca el comienzo de una evolución en el mundo de la flauta de pico, pero ¿qué es lo que la hace tan especial?

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Todo el mundo conoce la flauta de pico, todo el mundo la ha probado alguna vez. Parece fácil, ¿no? No hay embocadura, ni cuerdas, ni arco, no hay que desplazar los dedos, no es polifónico como el teclado o los instrumentos de cuerda pulsada, etc. Todo el mundo la conoce como un instrumento de niños, que solamente sirve para la iniciación musical. Normal: podemos hacerla sonar instantáneamente y las primeras notas se aprenden rápido, además es barata: ¡es solo una flautilla de plástico! Y... suena fatal. Siempre desafinada, y el sonido - tan ridículo. Pronto el niño se pasará a un instrumento de verdad.

Sin embargo, a alguna gente que no conoce nada de música antigua le ha pasado: ir a un concierto, escuchar un flautista profesional y quedarse sorprendido. Estaba afinado y tenía un sonido bello - un verdadero instrumento musical.

En realidad es un hecho muy obvio: igualmente el sonido y la afinación de un violín tocado por un niño principiante puede ser horrible, y solo después de muchos años el instrumentista alcanza las habilidades técnicas que hacen falta para tocar "bien".

Las dificultades de la flauta están escondidas y son casi solamente conocidas por los profesionales y estudiantes en vías de serlo

Lo que ocurre es que parece que en la flauta no hay nada más que soplar y mover un poco los deditos. La culpa de la desafinación normalmente se le echa al instrumento, no al que está tocándolo (¡gran error!). Las dificultades de la flauta están escondidas y son casi solamente conocidas por los profesionales y estudiantes en vías de serlo.

Los armónicos en la flauta son muy poco audibles. Esto provoca un rango de desafinación admisible muy pequeño porque ésta está menos escondida que, por ejemplo, en un instrumento de cuerda frotada, en el que sí se oyen con claridad los armónicos. Cada nota de la flauta necesita una cantidad de aire perfectamente ajustada para estar afinada, y en cada flauta las cantidades necesarias específicas para notas concretas son diferentes. Por ello es complicado conseguir dinámicas: en cuanto se sople mínimamente más o menos hay que corregir la altura del sonido con los dedos.

Un buen flautista no solo debe tapar y destapar agujeros sino tener la habilidad para conseguir la manipulación de los agujeros a muy pequeña escala

Al no tener llaves - y a diferencia de casi todos los demás instrumentos de viento - es posible tapar solo partes de los agujeros o hacer sombras en ellos, lo que permite manipular con precisión la altura del sonido. Un buen flautista no solo debe tapar y destapar agujeros sino tener la habilidad para conseguir la manipulación de los agujeros a muy pequeña escala. También es posible conseguir diferentes colores en la flauta: abrir o cerrar la garganta, cerrar o abrir la boca y la posición de los dientes provocan sonidos con mucho o poco aire, más timbrado, menos timbrado, redondo o nasal...

Y al no tener caña, como el oboe o el clarinete, ni boquilla, como la trompeta, el sonido se consigue solamente con el aire, por lo que es fácil producirlo pero muy difícil manipularlo y obtener colores. Además, el aire se consume muy rápido ya que no hay nada en medio que se ponga en vibración. El aire tiene que estar muy bien controlado por el diafragma del flautista: el sonido tiembla al mínimo cambio de presión y los más pequeños desajustes provocan grandes diferencias en las alturas de los sonidos.

Me atrevo a llamar a la flauta de pico la reina de la articulación

Me atrevo a llamar a la flauta de pico la reina de la articulación: la más sutil diferencia en el ataque es audible y la lengua debe estar muy entrenada para sacarle partido a esa ventaja del instrumento, ya que tiene pocas otras. Obviamente, articulación y dedos tienen que estar controlados y coordinados. Y en cuanto nos vamos a las flautas graves renacentistas, que solo tienen una llave (la del último agujero), la distancia entre los agujeros es muy grande, y esto complica la posición de la mano (en mi caso, ni siquiera me es posible - por el momento - llegar a tapar los agujeros de algunos de los modelos más grandes, como la sub bajo en fa). Además, consumen una cantidad de aire enorme.

Cuando al flautista de pico le faltan muchas de esas habilidades, el instrumento le sonará infantil.

"Se dice que la flauta de pico tiene muchas limitaciones, y afortunadamente es cierto. Lo que no se dice, ya que no lo sabe tanta gente -yo lo descubrí cuando llevaba aproximadamente unos 20 años estudiándola-, es que tales limitaciones, que el no flautista solo ve como una desventaja, obligan a desarrollar de forma extraordinaria la musicalidad del flautista de pico a través de recursos expresivos como la articulación, la agógica, los silencios, el fraseo, el tempo o el color del sonido, para conseguir lo que otros intérpretes de instrumentos 'menos limitados' obtienen, menos conscientemente, de forma física o mecánica".
-Vicente Parrilla

Alguno lo consigue: expresar más con menos. Un ejemplo de Pedro Memelsdorff:

En cuanto a la construcción de la flauta de pico y el mito de la flauta como instrumento simple:

La elocuencia nunca depende del medio sino de quien habla

Al final, cualquier instrumento musical no es más (ni menos) que la herramienta del instrumentista para expresar lo que éste quiera decir, sin palabras, y la elocuencia nunca depende del medio sino de quien habla.
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La flauta de pico y su dificultad escondida

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Todo el mundo conoce la flauta de pico, todo el mundo la ha probado alguna vez. Parece fácil, ¿no? No hay embocadura, ni cuerdas, ni arco, no hay que desplazar los dedos, no es polifónico como el teclado o los instrumentos de cuerda pulsada, etc.

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Me gustaría comenzar este artículo con la siguiente pregunta: ¿qué es la improvisación? A continuación, citamos diferentes ejemplos de definiciones del término improvisar:

"La creación de música en el transcurso de la interpretación"
New Harvard Dictionary of music, Ernst Ferand

"Creación de un trabajo musical o forma final de un trabajo musical durante su interpretación"
New Grove Dictionary of Music

"La improvisación consiste en la simultánea invención y realización sonora de la música; excluye a las obras escritas, así como las realizaciones de una obra existente, es decir, ejecución, reproducción, interpretación"
Riemann Musiklexikon, Gurlitt y Eggebrecht (1967)

Realmente, es complejo definir o expresar el concepto de improvisación bajo un único enunciado, ya que puede tener multitud de interpretaciones. Básicamente, improvisar significa "crear" sin preparación, no permite la corrección o cambio de los elementos utilizados.

Daniel Lamberti lo describe como un proceso espontáneo y presente en el cual se manifiestan las diferentes particularidades de cada improvisador:

1. Inspiración / capacidad creativa

2. Desarrollo técnico en el instrumento

3. Conocimiento del estilo

4. Estado emocional en el momento de la improvisación

En la música, la improvisación puede referirse al aspecto melódico, armónico, rítmico o a una combinación de estos tres elementos. En la música popular, específicamente en el jazz, generalmente se interpreta como improvisación la creación melódica sobre una determinada armonía preestablecida. Se utiliza lo que se denominan standards, se presenta la forma completa de los mismos y luego se inicia la improvisación de los diferentes solistas.

Quizás podemos preguntarnos, ¿cuál es la diferencia entre la improvisación y la composición? Tiene fácil respuesta, la composición permite probar, modificar, madurar o reelaborar los diferentes elementos utilizados hasta llegar al resultado final deseado por el compositor. Ese proceso puede durar minutos, horas, días, semanas o incluso años; mientras que en la improvisación todo ocurre de manera inmediata, la creación y ejecución sucede simultáneamente y no hay posibilidad de modificar las frases ya interpretadas.

La improvisación, desde la Edad media hasta los inicios del s. XIX, fue una práctica bastante usual en la música occidental

La improvisación, desde la Edad media hasta los inicios del s. XIX, fue una práctica bastante usual en la música occidental. Definir la improvisación en la música antigua es hablar también de las técnicas o procedimientos utilizados por los músicos en la antigüedad para improvisar. Las técnicas de improvisación en la música antigua son innumerables. Una de las técnicas utilizadas desde muy antiguo es la ornamentación:

"La mayor parte de los autores que nos hablan de ornamentación, incluidos los del período renacentista, concuerdan en que los ejecutantes del siglo XVI adornaban la música escrita aplicando, sobre una melodía de base, motivos ornamentales continuos, denominados disminuciones, pasajes o cantar de garganta; en otros términos, sustituían las notas largas o grupos de notas de una composición musical (las breves, semibreves o mínimas) por fórmulas rápidas estereotipadas, para producir lo que es de hecho una variación melódica"
Mayer Brown, 1976.

Un ejemplo importante será el Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones de Diego Ortiz (1553). Aunque Ortiz explica detenidamente en su libro varias técnicas sobre el arte de la glosa, menciona de forma muy breve en las advertencias a los lectores los términos gratia y effettos o quiebros amortiguados, haciendo entender que los embellecimientos formaban parte de la interpretación que debía hacer el ejecutante:

"Este libro muestra el camino de que manera se han de glosar los puntos pero la gratia y los effettos que ha de hazer la mano esta en el que la tañe en tocar dulcemente que salga la voz unas vezes de un modo otras de otro mezclando algunos quiebros amortiguados y algunos passos la mano del arquillo que no de golpes..."

Cuando hablamos de improvisación en la música antigua debemos distinguir entre las diferentes técnicas que utilizaban los músicos como modelo para improvisar. Además de la ornamentación, encontramos otras técnicas como el ricercar, glosar, preludiar, etc. que en definitiva vienen a ser sinónimos de improvisación y a la vez diferentes técnicas improvisatorias. Para aquellos que nos gustaría adentrarnos en la improvisación, concretamente en la música antigua, el Trattado de Glosas de Diego Ortiz es una de las fuentes más importantes que nos ayudará a conocer cómo el mismo Ortiz glosaba, ornamentaba, etc.

Para finalizar este breve artículo, y a modo de pequeña conclusión personal, me gustaría terminar diciendo que el cómo estudiar improvisación es una cuestión que puede resultarnos bastante compleja y difícil. Para muchos músicos o gente con formación de conservatorio, o incluso para profesionales, es quizás un mundo desconocido. Pero si lo comparamos con el jazz, la improvisación es la base de todo, aunque sin embargo a los músicos "clásicos" nos aterra salir de la partitura. Hay mucha gente interesada en aprender a improvisar y quizás siempre hay dudas con respecto a cuál es la mejor forma de estudiar, aprender y practicar o simplemente no sabemos cómo empezar ya que no suele enseñarse en los conservatorios.

Todos podemos tener la capacidad de improvisar

Personalmente, pienso que todos podemos tener la capacidad de improvisar, que no hay un único método ni tampoco alguno mejor que otro, sino que depende de varios factores como por ejemplo: la facilidad o dificultad específica de cada músico, mayor o menor disposición de estudiar, preferencia por un tipo de metodología u otra, etc.

Podríamos decir que para poder improvisar prácticamente en cualquier estilo, sí es verdad que debemos manejar razonablemente los siguientes elementos:

Un nivel de técnica en el instrumento considerable como para poder tener fluidez y agilidad y seguridad en la ejecución de las frases.

Conocimiento teórico sobre qué escalas y arpegios utilizar en función de la "función armónica de cada acorde".

Es muy importante conocer el estilo sobre el que vamos a improvisar.

Conocimiento y estudio previo de solos escritos, que siempre desarrollan la creatividad, además de dar un margen de imitación y referencia muy importante.

Mucha práctica buscando "ordenar" todos los elementos anteriormente citados de una forma coherente, lógica y musical.

Y finalmente, me gustaría acabar con esta frase, aunque desgraciadamente no puedo citar su procedencia:

"La improvisación musical es un acto cuya contemplación nos deja perplejos. Pura creatividad, surge de la nada, navega por lo desconocido, deambula por el borde del abismo para regresar tranquilamente a casa...."

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La improvisación es la verdadera piedra de toque del ingenio

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Me gustaría comenzar este artículo con la siguiente pregunta: ¿qué es la improvisación?

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Un acercamiento acústico

El proceso sonoro en la flauta es, en muchas ocasiones, algo a lo que aquellos que nos dedicamos a la interpretación no prestamos la suficiente atención. Quizá por lo complejo y científico del tema, por lo poco visual o inasible, por el gran esfuerzo que hay que hacer para imaginar qué es lo que pasa dentro del instrumento cuando tocamos... pasamos de puntillas, aunque, sin duda, "sufrimos" las consecuencias de lo delicado y sensible que es el mecanismo cuando intentamos lograr un resultado final "óptimo" del sonido. Este artículo pretende acercarse a los entresijos de la flauta de manera sencilla y comprensible para familiarizarnos un poco más con este tema, tantas veces desconocido.

Para ponernos en situación, partimos de que la flauta de pico pertenece a la categoría de los aerófonos, concretamente a los denominados tubos sonoros, es decir, aquellos instrumentos en los que el sonido se produce gracias a la vibración de la columna de aire que contienen. Es importante señalar que esa columna es en sí el propio cuerpo sonoro, no el tubo que la contiene y da forma. Distinguimos dos grandes grupos dentro de los tubos sonoros: abiertos (los que disponen de dos o más orificios), como la flauta, y cerrados (con un solo orificio), como los tubos de órgano, la flauta de pan, etc.

Además, según la forma de excitación de la columna de aire (es decir, cómo la ponemos en vibración), la flauta de pico se encuentra entre los denominados instrumentos "de embocadura" o "de bisel", que son, en general, los distintos tipos de flautas, en las que el sonido se genera gracias al aire que pasa por el canal (de aquí que esa embocadura sea "indirecta") y choca contra dicho labio o bisel. Afinando la clasificación, la ubicamos dentro de las "flautas con bloque" (duct flutes en inglés); éste hará que la embocadura sea fija.

Sin embargo, lo que diferencia a la flauta de pico de otras flautas de esta categoría (como flageolets, ocarinas, txistus...) es el número de agujeros: siete en la parte anterior (ocho en algunos casos) y uno en la posterior, para el pulgar, que surge alrededor del s. XV por la necesidad de adaptarse a la dinámica de los cantantes, facilitando la tarea de producción de octavas (que de otra manera sólo podría conseguirse aumentando la presión del aire).

El mecanismo encargado de ello es tan importante para el instrumento como delicado, lo que hace que los constructores tengan que enfrentarse a una difícil tarea a la hora de realizar el voicing

Es en la embocadura donde va a gestarse, propiamente, el sonido. El mecanismo encargado de ello es tan importante para el instrumento como delicado, lo que hace que los constructores tengan que enfrentarse a una difícil tarea a la hora de realizar el (para más información sobre esta cuestión consultar fernandopaz.org/constructor/ y fernandopaz.org/23-preguntas/) de la nueva flauta, es decir, "el equilibrio de los parámetros de los elementos que producen el sonido", según Fernando Paz. Para lograr el mejor resultado, suelen basarse en modelos ya existentes, bien sean réplicas conservadas, planos, fuentes iconográficas, tratadística... aunque sin duda sea el empírico el método más efectivo.

Estos elementos (definiciones en fernandopaz.org/terminologia/ y fotos con detalles de los mismos en fernandopaz.org/galeria-de-fotos/), de cuyo balance va a depender decisivamente la respuesta de la flauta, son los siguientes:

1. Ventana (window): va a influir en el contenido de armónicos del sonido (y, por tanto, en su timbre)

2. Escalón (step): diferencia de altura entre el bisel y el techo del canal de aire

3. Canal de aire (windway): su altura influye en la cantidad y presión del aire que pasa por él (cuánto aire va a necesitar la flauta). Normalmente es estrecho (para mejorar el enfoque del sonido) y arqueado

4. Bloque (block): es el responsable de dirigir el aire al dar forma al canal

5. Chaflanes (chamfers): corte angulado que tienen el bloque y el canal de aire en la zona de la ventana, y que afecta a los sonidos graves y a los agudos respectivamente. Estabilizan el flujo de aire

6. Rebajado interno del bisel (underlabium): Ayuda al aire a circular por el interior del tubo

Así pues, para obtener sonido hemos de excitar la columna gaseosa mediante la embocadura. En la flauta, el chorro de aire que pasa por el canal va a chocar con el bisel; una parte sale fuera de la flauta, y la otra penetra en el tubo, produciéndose pequeñas vibraciones que, por resonancia, excitan la columna aérea contenida en él. Ésta última actuará de amplificador del "sonido de corte" que se origina en el proceso.

La altura y anchura del chorro de aire se determinan por el canal, invariable, lo que hace extremadamente difícil manipular la sonoridad del instrumento por parte del intérprete

El bloque de la flauta hace que la embocadura sea fija: esto es, la altura y anchura del chorro de aire se determinan por el canal, invariable, lo que hace extremadamente difícil manipular la sonoridad del instrumento por parte del intérprete. Es más, el canal fijo supone que cada digitación tenga una presión ideal de aire en la cual su afinación es óptima. Esta limitación de la flauta (que puede compensarse con digitaciones alternativas que harán variar la percepción dinámica), contrasta con la espontaneidad que se gana en la emisión, por llegar el aire de forma mecánica hasta el bisel; y es que "la articulación es probablemente nuestra arma más poderosa", según Vicente Parrilla. Su importancia es infinita, y ello denotan las detalladas descripciones que ya da Ganassi en su Fontegara u Hotteterre.

La lengua va a funcionar como una válvula con el aire que fluye de los pulmones, deteniendo o desviando la corriente antes de que se mueva a través del canal de la flauta

La lengua va a funcionar como una válvula con el aire que fluye de los pulmones, deteniendo o desviando la corriente antes de que se mueva a través del canal de la flauta (por ello el aire puede ser adaptado muy rápida y exactamente para cada nota, lo cual no es tarea fácil). Un amplio abanico de articulaciones, jugando con las consonantes, su dureza o su suavidad, su uso simple o doble, abre todo un camino de fraseo, expresión y riqueza musical en la flauta de pico. Además, existen otros recursos como cambiar la posición de los dientes, abrir o cerrar la garganta o la boca... con los que se puede influir en el sonido percibido y su timbre.

Una vez iniciada la vibración gracias a la embocadura, el tubo sonoro adquiere el protagonismo: el movimiento ondulatorio que va a producirse en la columna de aire que contiene es longitudinal. Esto quiere decir que la dirección en la que se mueven las partículas gaseosas coincide con la dirección en la que se desplazan las ondas.

06. Diferenciación entre ondas longitudinales y ondas transversales

Cada partícula de aire puede oscilar una mínima distancia, transmitiendo la vibración a las más cercanas. Su comportamiento podría asemejarse a lo que ocurre con una cadena de péndulos: una vez que la vibración transmitida de uno a otro llega al final de la misma; allí se produce un "rebote", y vuelve en la dirección opuesta. Se crea entonces un movimiento regular de la columna de aire que va a producir una nota audible. Esta vibración se conoce en física como onda estacionaria.

Este tipo de onda se produce en un medio limitado. Un ejemplo muy visual y claro es una cuerda elástica que esté fija, al menos, en uno de sus extremos. Si la atamos a una pared y la hacemos vibrar desde el otro extremo (imagen 8), se obtienen una serie de pulsos transversales que viajaran hacia la pared, reflejándose y volviendo hacia el origen del movimiento. Por tanto, la cuerda es recorrida por dos ondas de igual amplitud y frecuencia, en sentido opuesto.

La onda estacionaria se origina por la interferencia de las mismas, y se denomina así porque, una vez que la vibración adquiere una frecuencia determinada, no parece moverse, mostrando el perfil de la imagen 9:

Teniendo en cuenta esto, las columnas de aire contenidas en los tubos sonoros se comportan, en cierta manera, como una cuerda vibrante y, como tal, poseen nodos (puntos donde la vibración es nula y la presión máxima, ya que aquí interfieren las ondas) y vientres, equidistantes a los anteriores (puntos de máxima amplitud de la vibración y mínima presión, por la dilatación de las ondas). Las ondas que se desplazan a lo largo del tubo se encuentran en el nodo (en el centro del tubo de la imagen 10) y rebotan en el extremo, recuperándose de nuevo en el extremo contrario. Este proceso va a mantenerse tanto tiempo como el intérprete esté aplicando aire al instrumento.

Si un tubo es abierto el aire vibra con su máxima amplitud en los extremos, por lo que aquí encontraríamos vientres. En la flauta, aunque la abertura embocadura no puede ser un nodo, no tiene por qué ser un vientre; el punto de excitación de la columna de aire, donde se inicia la propia vibración, se encuentra en un lugar intermedio que coincide con el bisel. El punto de reposo o nodo está, entonces, hacia la mitad del tubo. Además, podemos realizar aberturas a lo largo del mismo a fin de dividir la columna gaseosa en segmentos para obtener determinadas frecuencias (los agujeros de la flauta).

En este aspecto la columna de aire funciona igual que una cuerda: puede vibrar en toda su longitud, o fragmentarse. En el primer caso obtendríamos la fundamental (un único nodo en su centro), y en los otros, armónicos: el segundo si la columna vibra dividida en mitades (dos nodos y tres vientres), el tercero si lo hace en tercios (tres nodos y cuatro vientres), y así sucesivamente.

Hay que tener en cuenta que, a mayor longitud del tubo, más grave será el sonido que se produce (si aumenta la longitud, disminuye la frecuencia ((Frecuencia (f): número de ciclos que se producen en la onda)) de los sonidos, ya que es como si estirásemos la onda; si disminuye, aumenta la frecuencia).
Para obtener el sonido fundamental necesitaríamos el tubo completo, esto es, tapar todos los agujeros. Su frecuencia (f) se expresaría de la siguiente forma (conociendo los elementos de las ondas (imagen 13) y teniendo en cuenta que la distancia entre dos nodos o dos vientres es media longitud de onda, λ):

Si L es la longitud del tubo, vs es la velocidad del sonido (343 m/s a 20°C):

En general L= n λ/2, n=1, 2, 3 donde n es un número entero que se corresponde con el número de nodos presentes en el tubo. Si perforamos en las paredes del tubo orificios del tamaño y posición convenientes, podremos variar la longitud de la columna aérea tapando y destapando agujeros, cambiando también la frecuencia de los sonidos producidos, obteniendo la escala musical.

Abrir un agujero supone permitir la salida y entrada de aire, moviéndose el vientre desde el extremo de nuestra flauta hasta una posición cercana al primer agujero abierto. Para entender la situación y digitaciones de los agujeros de la flauta, Edgar Hunt hace una comparativa muy útil en su artículo dedicado a las digitaciones en horquilla:

"Los agujeros de la flauta de pico corresponden a unos tubos de diferente longitud como una serie de tubos de órgano, combinados en un solo instrumento"

Si estos agujeros tuvieran un tamaño que coincidiera con el diámetro del tubo, abrir uno de ellos equivaldría a interrumpir por completo la corriente de aire en ese punto, obteniendo notas más agudas. Para comprender el porqué de la flauta actual resulta útil partir de una hipotética y perfecta flauta de doce agujeros, colocados a partir de la mitad del tubo, que, al ir destapándose, producirían la escala cromática. Dado que la longitud completa del tubo L sería con la que, si tapásemos todos los agujeros, tendríamos la nota fundamental, al destapar todos, tendríamos la octava superior (es decir, con la mitad de su longitud L/2, y el doble de su frecuencia). Para el resto de notas de la octava superior necesitaríamos un agujero más.

Pero esta flauta es imposible en la práctica. Para poder utilizarla, en primer lugar habría que disminuir el número de agujeros. La tendencia histórica ha sido la de prescindir de la escala cromática en pos de obtener un instrumento con el que se pueda tocar la escala diatónica en una octava completa. Además, se adaptarán los orificios a las manos de manera que resulte cómodo y eficaz taparlos y destaparlos (sin utilizar, en principio, el sistema de llaves). Pero para conseguir tapar los agujeros hay que hacerlos más pequeños, para lo cual hay que tener en cuenta que:

Agrandar un agujero del tubo permite que el aire entre y salga más fácilmente, por lo que el vientre se mueve hacia arriba. Disminuye la longitud de onda y aumenta la frecuencia, subiendo la afinación de la nota. Si lo hacemos más pequeño, pasará lo contrario.

Si subimos la posición del agujero en el tubo en dirección a la embocadura, la longitud de onda disminuye, y la frecuencia aumenta, subiendo la afinación de la nota. Si lo bajamos, ocurrirá lo contrario.

Por tanto, si hacemos los agujeros más pequeños, las notas serán más graves. Para compensar este efecto, los colocaremos más arriba en el tubo, hacia el bisel. Además, el tamaño de cada agujero se ajustará a fin de conseguir la mejor afinación posible.

A la necesidad de hacer los agujeros más pequeños se une la del agujero para octavar. Para que su uso sea más cómodo y eficaz se coloca en la cara opuesta del tubo, para ser usado por el pulgar. Abriéndolo total o parcialmente permitimos la entrada y salida del aire en diferentes grados, forzando a la columna de aire a dividirse en distintas partes y obteniendo así los diferentes registros de la flauta que van a permitirnos obtener sonidos más agudos sin necesidad de infinitos agujeros, sino reutilizando los existentes:

Si tapamos medio agujero del pulgar, obtenemos dos nodos y dividimos la columna aérea en dos segmentos en vibración: se trata del segundo registro

Si junto al medio agujero del pulgar sumamos otro agujero abierto, dividimos la columna en tres partes: obtenemos así el tercer registro

Si añadimos a estas dos "fugas" de aire, una tercera, con otro agujero abierto, dividimos la columna en cuatro: tenemos aquí el cuarto registro de la flauta

Conseguimos así el rango de dos octavas y media con estos 8 aparentemente simples agujeros.

Pero, como hemos dicho, la posición de los agujeros de la flauta se fija con intención de producir una escala diatónica más o menos "afinada". Se hacen necesarias, especialmente para la interpretación de los semitonos, las denominadas "digitaciones en horquilla", en las que uno o más agujeros se dejan abiertos, cerrando otros por encima y por debajo de ellos. Como el agujero abierto es demasiado pequeño para cortar la columna de aire en vibración, la onda continúa sus oscilaciones. Esto fuerza la posición de los vientres, bajando la afinación de la nota cerca de un semitono. Si los agujeros tuvieran mismo diámetro que el del tubo, esto no tendría sentido.

A pesar de ello, siempre existen problemas de afinación por el simple hecho de que varios agujeros, y especialmente el del pulgar, son responsables de más de una nota para que el instrumento sea factible, y cada una de ellas tiene unas características acústicas determinadas. Pueden corregirse con digitaciones alternativas o abriendo y tapando agujeros parcial o totalmente.

A todo esto hay que sumarle el factor del taladro interno del tubo y sus propiedades: el diámetro del mismo influye en la afinación (si se contrae en un vientre, baja la frecuencia; si se contrae en un nodo, la sube); la relación entre la longitud del tubo y su anchura influye mucho en la presencia de armónicos en el sonido, junto con la embocadura. Por ejemplo, en los tubos anchos sólo se producen en amplitud suficiente los armónicos más graves, apareciendo más si vamos estrechando. En la flauta, en general, es frecuente la escasez de armónicos debido a su relación de proporciones (aunque éstas han variado a lo largo de las épocas), por lo que el sonido que se obtiene es bastante puro; así, las desafinaciones son mucho más patentes que en otro tipo de instrumentos más ricos en armónicos, y hay que ser muy preciso con la cantidad de aire administrada a cada nota para conseguir la mayor estabilidad posible.

Es éste sin duda uno de los instrumentos musicales más "honestos" y transparentes en su respuesta

Este pequeño análisis de las propiedades y elementos físico-acústicos de la flauta nos permite entender mejor el porqué de su sonido tan característico, y todo lo que a él concierne; es éste sin duda uno de los instrumentos musicales más "honestos" y transparentes en su respuesta, de ahí la enorme dificultad de lograr un resultado estable que se acerque lo más posible a la perfección. Conociendo los elementos que generan el sonido y su papel en el proceso, estamos un paso más cerca de conseguirlo.

Créditos
Imágenes Bibliografía

Nederveen C.J., "Acoustical Aspects of Woodwind Instruments", Northern Illinois University Press (1998)

Antonio Calvo-Manzano, "Acústica físico-musical", Real Musical (2002)

Richard Griscom y David Lasocki, "The Recorder. A Research and Information Guide", Taylor & Francis (2003)

John Martin with Richard Griscom and David Lasocki, "Acoustics and Other Scientific Studies", contenido en "The Recorder. A Research and Information Guide" (págs. 168-185)

B. Sela, "Acústica de la flauta", en slideshare.com

recorderhomepage.net

csmmurcia.com

csmcordoba.com

fernandopaz.org

acustica-cuerdas-tubossonoros.blogspot.com.es

lpi.tel.uva.es

intercentres.edu.gva.es

fisica.medellin.unal.edu.co

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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El proceso sonoro en la flauta es, en muchas ocasiones, algo a lo que aquellos que nos dedicamos a la interpretación no prestamos la suficiente atención. Quizá por lo complejo y científico del tema, por lo poco visual o inasible, por el gran esfuerzo que hay que hacer para imaginar qué es lo que pasa dentro del instrumento cuando tocamos...

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Beautiful Recorders - For your viewing pleasure.

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Beautiful Recorders - A series of CC-licensed, professional photographs of recorders freely available to everyone. An original idea by Vicente Parrilla

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El propósito de este artículo es el de reunir algunas de las flautas de pico más interesantes que han logrado llegar hasta nuestros días, desde un punto de vista fundamentalmente estético. Se trata de una serie de fotografías de instrumentos originales, seleccionados entre los numerosos ejemplares de los siglos XVI y XVIII conservados hoy en diferentes museos. La mayoría de las fotografías aquí mostradas se encuentra en la página web del Musical Instrument Museums Online (MIMO).

La lectura de este artículo permite no solo esbozar una introducción a la organología de este instrumento, sino la maestría y el derroche de buen gusto con el que se construyeron. Para saber más sobre los distintos modelos de los que se habla en este artículo puede visitarse el artículo de nuestra compañera Inés Pina. Aclarar que las actuales reconstrucciones de algunos modelos de flautas de pico, también estéticamente interesantes, no se incluyen aquí: solo se recogen ejemplares originales de instrumentos; para ver una serie de fotografías de reproducciones modernas puede visitarse la página web de nuestro profesor Vicente Parrilla: Beautiful Recorders.

Las imágenes de este artículo están organizadas en dos bloques: flautas de los siglos XVI y XVII y flautas del siglo XVIII. Cada uno de estos está dividido a su vez en cuatro secciones, correspondientes a flautas soprano, alto, tenor y bajo, lo que permite comparar los instrumentos. Algunas flautas de las que se recogen en este artículo pueden sernos familiares -si no todas-, dependiendo del bagaje organológico de cada lector. Así, advierto que este artículo solo pretende ser un espacio en el que las imágenes de estos instrumentos estén recogidas, de manera que contribuya a la difusión y al conocimiento de la flauta de pico entre el público actual; algunas de ellas, verdaderas obras de arte.

1. Siglos XVI y XVII: flautas renacentistas y transicionales
1.1. Flautas soprano
Los dos instrumentos que se muestran son una flauta exilent de Hartmann de principios del siglo XVII y que mide tan sólo 22 cm (figura 1), y una soprano de Haka que, a pesar de datar de finales de siglo, tiene un diseño bastante parecido a modelos anteriores (figura 2); ambas están construidas en marfil.

Figuras 1-2: Flauta exilent de Hartmann (izquierda) (1) / Flauta soprano de Haka (derecha) (2) © MIMO.
1.2. Flautas alto
De los siguientes cuatro instrumentos solo se conoce la autoría de dos de ellos: la flauta de columna de Schrattenbach, que traté en un artículo anterior (figura 3); y una flauta de Kynseker, de la que solo se muestra un detalle de la cabeza decorada (figura 4); el resto son flautas anónimas (figuras 5-7).

Figuras 3-7: Flauta de columna alto de Schrattenbach (izquierda superior) (3) © Fernando Paz / Detalle del labium de flauta Kynseker (centro superior) (4) / Flauta anónima (derecha superior) (5) / Flauta y detalle de cabeza (izquierda y derecha inferiores) (6-7) © MIMO.
1.3. Flautas tenor
Estos bellos ejemplares de flauta tenor son renacentistas y pertenecen a los constructores Schrattenbach (figura 8), Schnitzer (figura 9) y Bassano (figuras 10-11). Resulta especialmente bello el modelo tenor de Bassano, construido en marfil con incrustaciones doradas (figura 10).

Figuras 8-11: Flauta de columna tenor de Schrattenbach (izquierda superior) (8) © Museo de la Música de París / Tenor de Schnitzer (derecha superior) (9) / Tenores de Bassano (izquierda y derecha inferiores) (10-11) © MIMO.
1.4. Flautas bajo
Se conservan varios modelos renacentistas de diferentes constructores. Aquí se muestran tres: Schrattenbach (figuras 12-13); Bassano (figura 14); y Kynseker (figura 15). El resto de los instrumentos mostrados son anónimos (figuras 16-19).

Figuras 12-19: Flauta de columna bajo y gran bajo de Schrattenbach (izquierda superior) (12-13) / Bajo de Bassano y Kynseker (derecha superior) (14-15) / Bajos anónimas y detalle de cabeza (izquierda y centro inferiores) (16-18) / Subbajo anónima (19) © MIMO.

2. Siglo XVIII: flautas barrocas
2.1. Flautas soprano
Estos dos ejemplares pertenecen a dos constructores activos durante el siglo XVIII. El primero, una flauta sopranino, pertenece a Castelo, según la inscripción frontal (figura 20), probablemente de origen italiano. La flauta soprano de Heitz, constructor alemán (figuras 21-23), tiene piezas de marfil con incrustaciones de ébano. En el pie se puede leer "Ik pfif de wat." (figura 22).

Figuras 20-23: Flauta sopranino de Castelo (izquierda) (20) / Flauta soprano de Heitz (centro y derecha) (21-23) © MIMO.
2.2. Flautas alto
Los instrumentos que se muestran aquí fueron fabricados por diferentes constructores, en su mayoría alemanes: Gahn, alemán (figuras 24-26); Denner, alemán (figura 27); Heitz, alemán (figura 28); Bressan, inglés (figura 29); Coppens, belga (figura 30); Staub, alemán (figura 31); Vacano & Koch, alemán (figura 32); y Oberlender, alemán (figuras 33-36). Se incluyen tres instrumentos anónimos (figuras 37-39), uno de ellos con cinco llaves (figura 38). El último es una preciosa flauta fechada en torno a 1730 con revestimiento de caparazón de tortuga e incrustaciones doradas. Curiosamente, fue objeto privado del célebre compositor de ópera Rossini (figura 39).

Figuras 24-39: Flautas alto barrocas. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Gahn (24-26); Denner (27); Heitz (28); Bressan (29); Coppens (30); Staub (31); Vacano & Koch (32); Oberlender (33-36); y anónimas (37-39). © MIMO © Victoria and Albert Museum.
2.3. Flautas tenor
Los cuatro modelos que se muestran son una selección de diversas flautas tenor muy interesantes por sus diseños y valor estético. Por ejemplo, llama la atención el modelo Stanesby, de mediados del siglo XVIII, construido en cuatro partes; además, no presenta llave para la nota fundamental, sino un doble agujero (figura 40). Esta llave tampoco aparece en el ejemplar de Denner, de finales del siglo XVII (figura 41); en cambio, tiene tres partes, no cuatro. Los otros dos modelos, que están construidos en tres partes y tienen llave, son de Hotteterre (figura 42) y Bressan (figura 43), ambas de principios del siglo XVIII.

Figuras 40-43: Flautas tenor barrocas. De izquierda a derecha: Denner (40); Hotteterre (41); Stanesby (42); y Bressan (43) © MIMO.
2.4. Flautas bajo
Para finalizar, se incluyen seis ejemplares de flautas bajo barrocas, modelos quizás no tan familiares hoy en día pero que de los que se han conservado un buen número. Se trata de instrumentos fabricados por algunas de las personalidades ya mencionadas, como Hotteterre (figuras 44-45) y Denner (figura 46). Los otros modelos fueron construidos por diferentes profesionales: Boekhout, holandés, de principios del siglo XVIII (figura 47); Roosen, también holandés y de inicios del siglo XVIII (figura 48); y Eichentopf, constructor alemán más bien conocido por sus oboes y fagotes barrocos (figura 49).

Figuras 44-49: Flautas bajo barrocas. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Hotteterre (44-45); Denner (46); Boekhout (47); Roosen (48); y Eichentopf (49) © MIMO.

En vivo

En los siguientes vídeos pueden escucharse brevemente tres flautas originales de Schrattenbach, Stanesby y Hotteterre, tocadas por Daniël Brüggen:

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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El propósito de este artículo es el de reunir algunas de las flautas de pico más interesantes que han logrado llegar hasta nuestros días, desde un punto de vista fundamentalmente estético. Se trata de una serie de fotografías de instrumentos originales, seleccionados entre los numerosos ejemplares de los siglos XVI y XVIII conservados hoy en diferentes museos.

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Este artículo pretende mostrar uno de los modelos más desconocidos e interesantes del universo de la flauta de pico: las flautas de columna ( flûtes colonnes en francés, columnar recorders en inglés). Explicaremos los aspectos históricos, estéticos y técnicos más importantes de estos instrumentos, así como su reciente reconstrucción.

1. Breve historia de las flautas de columna

Estas rarísimas flautas fueron fabricadas por Hans Rauch von Schratt/Schrattenbach, miembro de una familia de constructores activos durante el siglo XVI en Alemania. Los Schrattenbach marcaban sus instrumentos con un doble trébol con cola hacia la derecha (figura 1).

Este dibujo coincide con algunos modelos de flautas renacentistas conservados hoy en día que presentan este dibujo, lo que significa que tienen la firma de Schrattenbach grabada en ellos, como es el caso, entre otros, de las flautas de columna (figura 2).

Además, este trébol con cola hacia la derecha aparece entre las ilustraciones del tratado de Ganassi, Opera Intitulata Fontegara (1535), en las que describe una serie de digitaciones para un modelo de flauta que tiene este sello, que coincide con el de la familia Schrattenbach (figura 3).

En definitiva: parece ser que el trébol de las flautas de columna es la prueba de que fueron diseñadas por los Schrattenbach.

Se tiene constancia de estas flautas gracias a que se han conservado cinco ejemplares en madera de arce, afinadas por quintas: una bajo en fa, en el Musée de la Musique de París; una tenor en do', también en París; dos altos en sol', una en Bruselas y otra perteneciente a una colección privada en Japón; y una soprano en re'', en Frankfurt. Tanto la bajo como la tenor tienen su registro extendido (más adelante explicamos qué es el registro extendido). Como dato curioso, la revista Salerooms publicó en 1988 un artículo en el que se describe que la flauta alto de la colección privada fue subastada y tuvo un precio de salida de ¡nada más y nada menos que 40000£!; el instrumento se vendió por 44000£. Según apuntan el constructor de flautas Adrian Brown y el musicólogo especialista en flauta de pico David Lasocki en el artículo Renaissance recorders and their makers, es posible que las flautas de columna se tocaran en conjunto apoyadas en una superficie, de manera que la distancia desde la base hasta el orificio por el que se sopla fuese similar en todas las flautas, independientemente del tamaño.

La reconstrucción del conjunto consiste en una flauta alto en sol', dos tenores en do' y una bajo en fa (estas tres últimas con registro extendido), y ha sido llevada a cabo por el prestigioso constructor francés Henri Gohin. Los instrumentos de Gohin se fabricaron en 2001 y, como se puede apreciar en las imágenes, son extremadamente similares a los originales, no solo en cuanto a las dimensiones y aspectos técnicos, sino estéticos; incluso en la afinación que, curiosamente, es la3 = 392 Hz (figuras 4-6). Los ornamentos están inspirados en los de los instrumentos originales.

2. Aspectos estéticos y técnicos de las flautas de columna

La primera impresión que nos dan estos curiosos instrumentos es que su forma externa recuerda a una columna antigua, con capitel y base. Lo segundo, como se ha dicho, es que su decoración es extremadamente exquisita, con adornos finamente tallados, como solían ser los instrumentos de esta familia de constructores (figuras 7-9).

Un dato a tener en cuenta es que estas flautas tienen una extensión aproximada de dos octavas y su digitación es similar a la descrita por Ganassi. Además, llama la atención que el agujero 0 se oculte con una pieza metálica muy ornamentada, compuesta por dos ventanas. Esto, junto con las llaves frontales en forma de "mariposa", sugiere la posibilidad de colocar las manos tanto en una posición como en otra, algo común en los modelos históricos renacentistas (figuras 4-8); incluso el labium se protege con una fontanela extra (figura 9). Es evidente el esmero y la belleza con las que los Schrattenbach concibieron y construyeron estas peculiares flautas.

Al igual que otros conjuntos de flautas de pico del Renacimiento, las flautas de columna se construían en una sola pieza y tienen una sonoridad robusta y sólida. Algunas de estas flautas (tenor y bajo) tienen una particularidad en cuanto a su diseño interior: el taladro está plegado sobre sí mismo, de tal manera que la longitud de la columna de aire se duplica, como si de un fagot se tratase. Además, tienen agujeros en la parte posterior del taladro que se tapan con llaves adicionales. Esto permite obtener notas más graves que en una flauta de pico habitual, sin que el instrumento sea más voluminoso. Teniendo en cuenta cómo se construían en este momento los instrumentos y qué tipo de taladro solían tener las flautas renacentistas, se pone de manifiesto la tecnología y habilidad de los Schrattenbach a la hora de diseñar estos taladros complejos.

2.1. Registros de las flautas

De este modo, las flautas más graves de este conjunto tienen su registro extendido de la siguiente manera:

Flauta de columna tenor:

La flauta de columna tenor tiene su registro ampliado hasta una cuarta descendente, desde do3 (recordemos que el diapasón de estas flautas es la3 = 392 Hz) hasta sol2, pasando por el semitono descendente y una tercera menor. En la parte frontal del instrumento se sitúa una doble llave para las notas do3 y si2 natural; y en la posterior, otro mecanismo de doble llave que permite las notas la2 y sol2 (figuras 10-11). Si comparamos esta tesitura con la de un conjunto renacentista estándar, se tendría una flauta tenor con un registro de octava y sexta (do3-la3) más una cuarta descendente (sol2-do3), que coincide con parte del registro de flauta bajo. Por tanto, esta flauta de columna tenor tiene una extensión sol2-la4, algo más de dos octavas.

Flauta de columna bajo:

En el caso de la flauta de columna bajo, el registro se extiende, igualmente, hasta una cuarta descendente, desde fa2 hasta do2, pasando por los mismos intervalos que en la tenor de columna. Así, se tienen las notas fa2, mi2 natural, re2 y do2 (figuras 12-13). Haciendo una comparativa de registros como la anterior, se tiene que la flauta de columna bajo tiene una extensión do2-re4, que consiste en el registro habitual de una flauta bajo de conjunto (fa2-re4) más las tres notas añadidas en este modelo (do2-fa2), que coincidiría con parte del registro de una flauta gran bajo.

Como indican Brown y Lasocki, las flautas de columna (tenor y bajo) no son las únicas que presentan extensión del registro grave. Se tiene constancia de que otros modelos de flautas renacentistas también poseen estos mecanismos, si bien solo añaden dos notas al registro grave. Son modelos de flautas bajo y gran bajo que tienen un único mecanismo doble en la parte posterior -además de la habitual llave frontal en forma de mariposa-, permitiendo ejecutar el semitono descendente y una tercera menor desde la nota I; son instrumentos conservados en Roma, Verona y San Petesburgo.

Por otro lado, el registro extendido no se encuentra en las flautas más agudas del conjunto de columna (soprano y alto), ya que no presentan mecanismos de dobles llaves, como ocurre en la tenor y bajo de columna; por el contrario, solo presentan una única llave en la parte frontal para la nota fundamental (figuras 14-15). La explicación más lógica es que las flautas más agudas de este conjunto no necesitasen extender su registro porque la flauta tenor del conjunto ya puede tocar las notas concretas que se conseguirían gracias a la extensión.

Finalizamos este artículo con tres enlaces en los que se puede escuchar la peculiar sonoridad de las flautas de columna: el primero muestra un conjunto interpretando Chi potrà dir quanta dolcezza, madrigal de Arcadelt:

El segundo es un audio de una pavana y gallarda de Attaingnant; y el tercero, otro vídeo en el que Denis Raisin Dadre, director del conjunto de flautas Doulce Mémoire, habla sobre estas interesantes flautas (audio en francés):

Bibliografía

Ganassi, S. Opera Intitulata Fontegara. Capítulo 4. Venecia, 1535

Brown, A; Lasocki D. Renaissance recorders and their makers. American Recorder. 2006, pp. 19-31.

Montagu, J. Salerooms: instruments. Early Music. 1988, XVI, p. 411

Les flûtes colonnes, [Última consulta: enero de 2017]

Médiathèque, Cité de la Musique [Última consulta: enero de 2017]

Weber, R. Säulenblockflöten-Columnarflöten-Colonnen? Musica instrumentalis: Zeitschrift für Organologie 1. 1998, pp. 94-105

→ Más información relacionada con este artículo en este enlace.

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Las flautas de columna: tesoros organológicos del Renacimiento

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Este artículo pretende mostrar uno de los modelos más desconocidos e interesantes del universo de la flauta de pico: las flautas de columna ( flûtes colonnes en francés, columnar recorders en inglés). Explicaremos los aspectos históricos, estéticos y técnicos más importantes de estos instrumentos, así como su reciente reconstrucción.

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Para empezar, hay que decir que sobre el aceitado de la flauta hay muchas teorías y opiniones diferentes: no es una ciencia exacta, sino un tema siempre expuesto a cambios y discusiones. Este artículo intenta reunir varias opiniones y consejos básicos para realizar de forma correcta el aceitado de una flauta. El aceitado de las flauta es un tema importante porque las flautas lo necesitan, y por tanto todos los flautistas debemos saber hacerlo.

"La función principal del aceite es impermeabilizar el interior del tubo de la flauta de manera que la humedad no penetre en la madera y el aire circule por el tubo con mayor facilidad. Por otro lado, el aceite ayuda a preservar la madera, es fungicida y proporciona más densidad".
-Fernando Paz: "Sobre la limpieza y el aceitado"

Además, si las flautas no se aceitan con cierta frecuencia no sonarán igual de bien, la madera se seca y se pueden rajar. Las flautas se secan -aparte de por la tendencia natural de la madera a secarse- por estar constantemente expuestas a la humedad de la condensación del aire soplado. En su libro The Recorder, A Basic Workshop Manual (Dolce, 2009, 2ª ed.), Adrian Brown nos da muchos consejos valiosos sobre el aceitado. Entre otras muchas cosas, explica que el aceite evita que la humedad penetre los poros de la madera del tubo, que la flauta coja hongos o que aparezca moho. También nos dice que el sonido y el foco del instrumento mejora con el aceite.

¿Cada cuánto hay que aceitar?
Depende de lo seca que esté la madera y de la calidad de la misma, además de la frecuencia con que se toque la flauta o lo nueva o vieja que ésta sea. Cuanto más años tenga la flauta y más se haya tocado, menos aceitados necesitará. Cuando una flauta está muy seca, se nota incluso en el tacto. Quizá se puede decir que hay que aceitar una flauta al menos dos veces al año. Bob Marvin, en el folleto que adjunta cuando entrega una flauta suya ("Care of Recorders") nos recomienda usar aceite de lino crudo y nos explica que las flautas de madera porosa como el arce necesitarán un aceitado cada semana cuando son nuevas, después de un año tan solo cada pocos meses, y después de varios años rara vez. También opina que si después de un aceitado el sonido de la flauta no ha cambiado, es que la flauta no necesitaba el aceitado.

¿Cuánto tiempo dejamos la flauta absorbiendo el aceite?
No hay una respuesta única ni universal. Yo las dejo normalmente unas 24 horas. Otros 12, o incluso sólo unas 2 ó 3 horas. Esta cuestión también depende de lo seca que esté la flauta. Si se deja el aceite demasiado tiempo, puede cristalizar y ponerse pegajoso, especialmente si es de lino. Nikolaj Ronimus recomienda darle baños de aceite a las flautas, es decir, sumergirlas enteras (con el bloque quitado) en aceite y dejarlas de 4 a 6 días. Parte importante de este proceso es que después de dejarlas tanto tiempo sumergidas en aceite sequemos la flauta muy bien: la dejaremos secar durante al menos dos semanas, durante las cuales no la tocaremos, simplemente iremos quitando el aceite que irán soltando al menos una vez al día. No es algo que debamos hacer cada pocos meses, después de un baño en aceite de varios días la flauta puede permanecer bien aceitada durante meses o incluso un año. Lo bueno de este método es que las flautas no necesitarán un aceitado nuevo en mucho tiempo.

Evita aceitar cuando haga calor. Fernando Paz aconseja no aceitar las flautas en verano, cuando más calor hace, porque si la madera está muy seca y los poros están muy abiertos se podría rajar, además de que el aceite cristaliza antes con el calor.

Cualquier manual estándar sobre el aceitado recomendará no mojar el canal de aire con aceite. Sin embargo, hay gente que sí lo recomienda. Defienden que así, cuando tocamos, la humedad no se queda en el canal y así la flauta se tapa menos. Lo he probado y funciona muy bien. Para ello lo importante es quitar el aceite que sobre (el aceite que la flauta no absorbe) muy bien. Si se queda aceite en el canal de aire y se cristaliza se pondrá pegajoso, la humedad se quedará allí y la flauta se tapará muy pronto. En el caso del bloque quizá sea mejor aplicar el aceite tan sólo unas dos horas.

La opinión estándar es que no se debe aplicar aceite sobre el bloque de las flautas, pero de nuevo Nikolaj Ronimus sí lo recomienda. Parece que con un baño de aceite (y con un muy buen secado después) los bloques son más estables. Fernando Paz ha experimentado con ello y ha comprobado, tomando medidas, que un bloque aceitado apenas se mueve, mientras que un bloque sin aceitar es normal que se mueva por la humedad producida por el soplo. Durante los primeros días después de aceitar el bloque la flauta se tapará bastante al tocar, porque cada vez que se toque el bloque expulsará un poco de aceite por el calor del aire. Pero tocándola una hora al día pronto se acaba con el problema. Lo he probado con una flauta mía, y el resultado es muy bueno. Aún así no me atrevería a recomendarlo al 100%, ya que va en contra de lo que recomiendan la mayoría de los lutieres, de modo que siempre queda la duda de si es realmente recomendable o no. Aunque lo cierto es que buena parte de los que están en contra de hacerlo rara vez se han atrevido a experimentar con ello...

Aunque hay muchas opiniones diferentes sobre cuál es el tipo de aceite más apropiado para aceitar una flauta, un buen número de lutieres recomiendan actualmente usar aceite de lino virgen de primera presión en frío. Es el mismo que suelen vender en establecimientos de alimentación. Otro aceite que se ha usado bastante es el de almendra, pero actualmente parece que el aceite de lino es el más recomendado.

Se necesita:

1. Un trapo que no suelte fibras

2. Papel de cocina

3. Film transparente

4. Papel de periódico

5. Palo para sacar el bloque

6. Un palo para aceitar

7. Lija fina (1200)

8. Opcional: aspiradora

Lo primero que debemos hacer antes de aceitar una flauta es limpiarla en profundidad. Si aceitamos encima de la suciedad, luego ésta será más difícil de quitar. Estos son algunos de los pasos que debemos seguir para limpiar la flauta:

Pasar el trapo por el exterior de la flauta, sin olvidar el pico. El interior de la flauta se puede limpiar con un palo envuelto en papel de periódico o en un trapo que no desprenda fibras (muy importante).

Los agujeros se limpian con un palo muy fino envuelto con el trapo o con papel de periódico. Si tienen mucha suciedad difícil de quitar (por ejemplo, restos de aceite) se pueden limpiar con una lija muy fina (1200). Para eso se hace un *rollito* con la lija y se pasa por los agujeros. Si queremos suavizar aún más el efecto de la lija, podemos humedecerla en aceite.

Para terminar podemos aspirar la flauta por fuera y por dentro con una aspiradora, así se quitarán las últimas fibras y restos de suciedad.

Cuando la flauta está totalmente limpia, pasamos al aceitado.

Pasos recomendados:

1. Sacar el bloque de la flauta con un palo cilíndrico de madera dando golpes secos. Importante: no olvidar poner la mano en el bloque para que éste no salga disparado ni caiga al suelo. El bloque se saca principalmente para que no se manche de aceite y para poder ver el interior de la cabeza de la flauta y evitar, si así lo deseamos, que esta zona entre en contacto con el aceite.

2. Envolver un palo de mayor longitud que el taladro con film transparente como el que usamos en la cocina. El film es más útil que un trapo porque el plástico no absorbe el aceite. Introducimos el palo en la botella de aceite.

Por dentro
Ahora debemos pasar el palo impregnado de aceite por el interior de la flauta. Nos aseguramos de que no queden partes secas sin aceite. Las partes más delicadas al aceitar el interior de la flauta son el bloque y el canal de aire. Para que el palo impregnado de aceite no los toque, podemos, antes de aceitar, poner el palo junto a la flauta y para calcular cuánta longitud necesitas hasta llegar a la ventana de la flauta, y sostenerlo por ahí o dejar una marca.

Sujetamos el palo por el sitio que llegue al tope dentro del taladro que no debemos pasar. Luego introducimos el palo y lo subimos hasta que lo veamos asomar ligeramente por la ventana de la flauta. Ahora debemos ajustar el sitio por donde agarrar el palo, ya que funcionará como límite, y así no tocaremos las partes por encima de la ventana.

Aceitamos esta parte con el máximo cuidado:
Por fuera
Me parece que lo más fácil es aceitar la flauta por fuera con las manos. Simplemente nos echamos aceite en las manos y se lo ponemos a la flauta como si fuese una crema. Sólo hay que tener cuidado con la ventana y el pico si no queremos que éstos se mojen: pero lo bueno es que con las manos tenemos más precisión que con un palo. La mayoría de los constructores aconsejan no aceitar el labium. Adrian Brown recomienda aceitarlo hasta un poco antes del final del labio. Según Fernando Paz, "el labium (bisel) también puede ser aceitado pero no deberá mojarse en exceso pues al ser muy fino podría deformarse".

Los agujeros
Envolvemos un palo muy fino en film transparente, lo mojamos en aceite y a continuación lo pasamos por los agujeros de la flauta. El aceitado de los agujeros es algo en lo que insisten la mayoría de los constructores: ¡no debemos olvidarlos!

Por dentro
Secar con un trapo que no suelte fibras o con papel de periódico. Envolvemos el palo con el papel de periódico y lo pasamos por el interior de la flauta. Como el bloque está todavía quitado se ve muy bien si quedan todavía restos de aceite o si ya está completamente seco.

Por fuera
Pasar un trapo o papel de periódico por fuera hasta que la flauta quede seca.

Los agujeros
Envolver un palo fino con papel de periódico y pasarlo por los agujeros hasta que estén secos.

Es muy normal que la flauta siga soltando aceite durante los primeros días después de ser aceitada. Debemos procurar volver a secarla siempre que lo necesite, ya que el aceite sobrante se puede cristalizar y la flauta quedará un poco pegajosa. Podemos reutilizar el aceite de lino usado varias veces, hasta que se vaya agotando.

"Antes siempre pensaba que aceitar era imprescindible para proteger y cuidar la madera de la flauta, y de paso con el aceite la flauta suena mejor. Ahora lo pienso al revés; para que una flauta suene bien al 100% tiene que estar siempre "a punto" de aceite, y de paso el aceite nos protege y cuida la madera de la flauta".
-Fernando Paz

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Consejos para aceitar una flauta de pico

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Para empezar, hay que decir que sobre el aceitado de la flauta hay muchas teorías y opiniones diferentes: no es una ciencia exacta, sino un tema siempre expuesto a cambios y discusiones. Este artículo intenta reunir varias opiniones y consejos básicos para realizar de forma correcta el aceitado de una flauta.