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Découvrez les différents mouvements artistiques : leurs histoires, caractéristiques et artistes majeurs​

Explorez les méandres de l'esprit humain à travers le surréalisme. Découvrez l'histoire de ce mouvement, ses caractéristiques, ses artistes emblématiques et son influence sur l'art américain et les avant-gardes européens des années 60.

Le surréalisme en un coup d'oeil

Le surréalisme - Sketchnote Marion Martin Laprade - Mai 2024

Le surréalisme : qu'est-ce que c'est ?

Le surréalisme est un mouvement interdisciplinaire qui puise ses origines dans le dadaïsme : comme Dada, il naît en réaction aux horreurs de la Première Guerre mondiale et en révolte contre la rationalité du monde.

En 1924, André Breton en pose les bases avec la publication de son Manifeste du surréalisme. Il le définit comme un "Automatisme psychique pur" avec l' écriture automatique comme principe créateur. Les objectifs sont de libérer la pensée de tout contrôle exercé par la raison, et d'inventer des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve. Il s'inspire des thèses de Sigmund Freud sur l'inconscient.

D'abord un mouvement littéraire, il s'étend rapidement à la peinture, à la sculpture, à la photographie, au cinéma, etc.

Des artistes venus de toute l'Europe se rassemblent à Paris, capitale mondiale des arts, expérimentent des créations collectives et forment le groupe des surréalistes. Cela commence dès 1920 avec Les Champs magnétiques, " première œuvre purement surréaliste ", un recueil écrit de concert par André Breton et Philippe Soupault. Quant au cadavre exquis, jeu d'écriture le plus célèbre du surréalisme inventé par Jacques Prévert, il repose sur l'écriture collective.

"La poésie doit être faite par tous. Non par un." Lautréamont

Le surréalisme est un mouvement qui se développe pendant plus de quarante ans et qui influencera très fortement l'art américain.

Les caractéristiques du surréalisme

Les principes de l'esthétique surréaliste :

Rejet de la rationalité du monde.

Intérêt pour le rêve, le merveilleux, l'inconscient et la psychanalyse, en particulier les théories de Freud.

L'écriture automatique.

Le hasard.

Des éléments inattendus qui n'ont pas forcément de liens les uns avec les autres.

Les phénomènes extraordinaires, l'évasion au-delà de la réalité.

L'humour.

La transgression des codes.

Les techniques utilisées :

Dessin et écriture automatique : techniques où l'acte créatif est dirigé par l'inconscient.

Cadavres exquis : le cadavre exquis est un "jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puissent tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes. L'exemple, devenu classique, qui a donné son nom au jeu, tient dans la première phrase obtenue de cette manière : Le cadavre-exquis-boira-le-vin-nouveau". (Dictionnaire abrégé du surréalisme). Il trouve sa place dans la littérature et les arts graphiques.

Collage, photomontage et photocollage : techniques qui permettent de combiner différentes techniques artistiques (textes, gouaches, aérographie, décalcomanie, frottage, photographies, etc.). Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux par exemple est un " roman-collage " surréaliste de Max Ernst, publié en 1934. Jacques Prévert quant à lui, s'initie à l'art du collage dans les années 1940. Ses collages sont aujourd'hui encore peu connus du grand public, mais font partie intégrante de son œuvre.

Le collage d'objets inattendus et provenant de réalités différentes : ces collages forment des objets surréalistes tel le Loup-table de Victor Brauner, réalisé pour l'Exposition internationale du Surréalisme de Paris, 1947.

Le calligramme : poème dont les mots ou les lettres créent une forme. Calligrammes de Guillaume Apollinaire en est un exemple.

Les artistes emblématiques du surréalisme

Écrivains et poètes : Peintres : Photographes : Cinéastes :

Influences du surréalisme sur l'art du XXe siècle

Pendant la Seconde Guerre mondiale, une grande partie du groupe des surréalistes tels Marcel Duchamp, André Breton, Man Ray, Salvador Dali, s'exilent à New York qui devient alors la seconde ville surréaliste après Paris. Ils inspirent des mouvements artistiques américains au-delà des années 60, notamment les artistes du pop art, les expressionnistes abstraits, mais également des artistes français tels les nouveaux réalistes.

Ce dossier du Centre Pompidou sur le Nouveau Réalisme s'inscrit dans une série: "Un mouvement, une période", dont l'objectif pédagogique est de faciliter l'approche et la compréhension de la création du 20e siècle.
Le dossier comporte:
- une présentation générale permettant de définir et de situer le mouvement dans un contexte historique, géographique et esthétique,
- une sélection des œuvres d'Arman, César, Raymond Hains, Yves Klein, Daniel Spoerri , Martial Raysse, Niki de Saint Phalle et Jean TInguely, les plus représentatives parmi les collections du musée, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un texte de référence de Pierre Restany apportant en complément une approche théorique,
- une chronologie,
- une bibliographie sélective.
Le dossier est également disponible en anglais.
(http://www.centrepompidou.fr/)

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-nouvrea/ENS-nouvrea.htm

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Explorez les méandres de l'esprit humain à travers le surréalisme. Découvrez son histoire captivante, son influence profonde et apprenez à apprécier les œuvres emblématiques de ce mouvement artistique révolutionnaire.

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Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

Rappel des attendus de l'épreuve écrite du baccalauréat en spécialité arts plastiques

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Avant même de regarder les oeuvres du corpus, définissez les termes de l'axe de travail, listez les questions et problématique(s) possibles.En lien avec vos définitions, réunissez au brouillon vos références artistiques personnelles.A partir de vos définitions et questions, le plan de votre dissertation doit déjà émerger...

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Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

Méthodologie à appliquer : au brouillon

Définition des termes

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Références artistiques

le plan de votre dissertation en 2 ou 3 parties
Partie 1 : question / argumentsvocabulaires avec définitions +oeuvre(s) personnelle(s)Partie 2 : question / argumentsvocabulaires avec définitions +oeuvre(s) personnelle(s)Partie 3 : question / argumentsvocabulaires avec définitions +oeuvre(s) personnelle(s)

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A partir de ce plan, vous étudiez les oeuvres du corpus (au moins deux) et cherchez des comparaisons (filiations, points communs ou oppositions) venant nourrir vos argments et/ou répondre aux questions soulevées.

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Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

Définition des termes

Questions et problématique(s)

Références artistiques

Plan en 2 ou 3 parties
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Partie 1 : question / argumentsvocabulaires avec définitions + oeuvre(s) personnelle(s)+ comparaison oeuvres du corpus Partie 2 : question / argumentsvocabulaires avec définitions + oeuvre(s) personnelle(s)+ comparaison oeuvres du corpus Partie 3 : question / argumentsvocabulaires avec définitions + oeuvre(s) personnelle(s)+ comparaison oeuvres du corpus

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Méthodologie à appliquer : au brouillon

Analyse et comparaison d'au moins deux oeuvres du corpus : rapprochements / oppositionsLecture attentive des cartels : des indices y sont à déceler (dimensions, techniques, lieu d'exposition, date de création, ...)

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Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

Méthodologie à appliquer : introduction

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1. Accroche ou citation (facultative)2. Définition des termes de l'axe de travail. Pensez à ces entrées d'analyse ...3. Problématique et/ou questions4. Oeuvres du corpus choisies avec explications (pourquoi ce choix ?)5. Annonce du plan de la dissertation

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Détail sur ces 4 entrées

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Partie 1 : question / argumentsvocabulaires avec définitions + comparaison oeuvres du corpus + oeuvre(s) personnelle(s)Partie 2 : question / argumentsvocabulaires avec définitions + comparaison oeuvres du corpus + oeuvre(s) personnelle(s)Partie 3 : ...

Méthodologie à appliquer : développement

Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

+ connecteurs logiques

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Méthodologie à appliquer : conclusion

Partie 1 : analyse comparative des oeuvres du corpus à partir d'un axe de travail

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1. Rappel rapide des arguments développés en lien avec la problématique2. Ouverture sur autre axe de réflexion possible

Dans les dernières minutes ...Relisez attentivement de votre copie, soulignez les titres des oeuvres citées, vérifiez vos accords, syntaxe et orthographe.

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Josef Albers: The Magic of Color | ART+COLOR

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Vera Molnár, "Identiques mais différents", 2010 © Adagp, Paris. Photo : Centre Pompidou, Mnam-Cci/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

Disparue le 7 décembre 2023 à l'âge de 99 ans, Vera Molnár (née en 1924 à Budapest et installée à Paris depuis 1947) était une pionnière de l'art numérique.

Vera Molnár, "Identiques mais différents", 2010 © Adagp, Paris. Photo : Centre Pompidou, Mnam-Cci/Philippe Migeat/Dist. GrandPalaisRmn

Élaborées autour de 1947 dans un état d'esprit constructiviste, ses œuvres, en s'enrichissant de connaissances sur la psychologie de la forme et des lois de la vision, deviennent des questionnements plastiques de l'optique. Cybernéticienne puis informaticienne, Molnár met en place dans les années 1960 un mode de production qu'elle nomme " machine imaginaire " avant d'être la première artiste en France (1968) à produire des dessins numériques en utilisant un ordinateur relié à une table traçante. Jusqu'au mitan des années 1990, elle se livre à une exploration systématique de familles formelles dont elle met en scène les mutations privilégiant le plus souvent la reprise et la sérialité.

L'exposition commence avec les premiers dessins de Vera Molnár, Arbres et collines géométriques (1946), qui, avant même son installation à Paris en 1947, livrent une vision essentialisée de paysages familiers. Les années 1950 sont évoquées par des compositions qui inscrivent pleinement l'artiste dans le courant de l'abstraction géométrique de l'après-guerre ( Cercles et demi-cercles, 1953, musée de Grenoble ; Quatre éléments distribués au hasard, 1959).
Après avoir livré des peintures d'une grande radicalité ( Icône, 1964 ; Neuf carrés rouges, 1966), Molnár débute ses séries de dessins algorithmiques qui, sous le titre À la recherche de Paul Klee, anticipent son usage de l'ordinateur.

Pour les années 1970, plusieurs séries de dessins réalisés cette fois sur table traçante manifestent son goût pour l'introduction d'un certain pourcentage de désordre au sein de compositions géométriques simples ( Déambulation entre ordre et chaos, 1975 ; 160 carrés poussés à bout, 1976 ; Des lignes, pas des carrés, 1976 ; Molnaroglyphes, 1977-1978).

Les années 1980 se caractérisent notamment par l'apparition dans l'oeuvre de Vera Molnár de ses premiers polyptyques ( Transformation, 1983), dont le Centre Pompidou conserve plusieurs exemples marquants ( Identiques mais différents, 2010). Témoignage du long compagnonnage de Vera Molnár avec l'oeuvre d'Albrecht Dürer, Les Métamorphoses d'Albrecht (1994-2017) organise en quatre tableaux la transition progressive du monogramme de ce dernier vers le sien propre.
Dans l'exposition, non loin de son Carré dévoyé (1999, Rennes, musée des Beaux-Arts), les visiteurs peuvent aussi découvrir pour la première fois, Perspective d'un trait (2014-2019), sculpture inédite en acier inoxydable et aluminium anodisé dont la perception se transforme au gré des déplacements du regardeur.

L'œuvre photographique de Vera Molnár est évoqué par plusieurs séries ( Études sur sable, 2009 ; Ombres sur carrelage, 2012 ; Par temps couvert, 2012), tandis que les vingt-deux volumes de son " Journal intime " sont présentés dans leur intégralité. Ces simples cahiers d'écoliers, gonflés de schémas, de photographies et de documents divers collés au fil des pages, constituent des documents uniques sur le parcours de l'artiste et la genèse de nombre de ses oeuvres.

Enfin, plusieurs installations in situ ( OTTWW, 1981-2010, d'après un poème de Shelley ; Trapèzes penchés à droite (180%), 2009), dont une toute récente ( La Vie en M, 2023), créée par Vera Molnár spécialement pour l'occasion, manifestent sa volonté d'immerger le visiteur dans son univers.

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Vera Molnar

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Disparue le 7 décembre 2023 à l'âge de 99 ans, Vera Molnár (née en 1924 à Budapest et installée à Paris depuis 1947) était une pionnière de l'art numérique.

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Théâtre d'ombres (1984-1997) de Christian Boltanski

Contexte: Contemporain

Mots clés: Passée, souvenir, enfance, structure avec figures suspendus, mouvement, lumière, projection d'ombres, fantastique, macabre, vanité.

Symchromie (1971) de Norman Mc Laren

Contexte: Naissance du cinema d'animation

Mots clés: Images animés, Expérimentations de la relation entre l'image et le son, abstraction, pellicule de cinema, voir ce que l'on entends, synchronisation.

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Broadway Boogie-Woogie de Piet Mondrian (1942-1943)

Contexte: exil aux EEUU seconde guerre mondiale

Mots clés: Abstraction géométrique, Lignes verticales, horizontales, carrés, plan, trame, structure, épuration, couleurs primaires, non couleur: blanc, gris, rythme répétition, vibrations, comme un clignotement de lumière

Pacific Rim Around & Sideways Up de Angela Bulloch (2014)

Contexte: 1990-nos jours. Nouvelles technologies

Mots clés: Installation in Situ, Architecture, environnement urbain, boites lumineuses, Pixel, lumière, minimalisme, conceptuel, nouvelles technologies, programmation électronique, déconstruction de l'image, évocation écran ordinateur

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Crying girl de Roy Lichtenstein (1963)

Mots clés: Pop Art, technique point de trame "Ben Day Dots",

économie graphique, techniques empruntés du domaine de l'impression, grande échelle, élaborer à la main, appropriation d'images, gros plans

La seine à la grande jatte de Georges Seurat (1899)

Mots clés: Pointillisme, post-impressionnisme, technique, traités recherches optiques, sensations optiques, Lois des couleurs complémentaires, mélange optique

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Structure de quadrilatères de Vera Molnar (1986)

Mots clés: Constructivisme, géométrie, Art génératif, Algorithme, Dessin par ordinateur, Multiples variations, Séries, explorer les formes, hasard, programmation, protocoles.

TV Cello de Nam June Paik (1971)

Mots clés: Fluxus, Installation video, Assemblage,Activation, Performance, Place de la technologie dans la société, question hybridation homme-technologie, Déformation images par le jeu de la perforeuse.

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Since 1978, Miguel Chevalier has used computers as a means of expression in the visual arts. He has established himself internationally as one of the pioneers of virtual and digital art

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Sans titre (USA TODAY) de Felix Gonzalez Torres (1990)

Contexte: Art Conceptuel, année 90 épidémie du VIH

Mots clés: Installations conceptuelles et esthétiques, Objets quotidiens, représentation métaphorique, Spectateur éléments central de l'oeuvre, Disparition progressive de l'oeuvre, Fragilité, Vulnérabilité, Rapport entre intime et politique.

Penetrable BBL Bleu de Jesus Rafael Soto (1999)

Contexte: Art Optique, Art cinétique

Mots clés: Installation immersive, volume suspendu dans l'espace, Spectateur invité à traverser, Révélation de l'espace sensible, Mouvement, Intérieur vibration (2 perceptions: Celle de l'extérieur et celle de l'intérieur), le spectateur est introduit dans un univers spatial et chromatique: ESPACE-TEMPS-MATIERE

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Ana Mendieta: Sin título (Señal de sangre n.º 2/Huellas del cuerpo)

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GO-Questions possibles en arts plastiques

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The soup cans (Les boîtes à soupes) de Andy Warhol

Contexte: Société de Consommation, POP ART, s'opposant à l'expressionnisme abstrait. En 1962, 1er exposition serie disposé en ligne horizontale. Considérée comme un tournant historique.

Mots clés: Objets de consommation, consommation de masse, Factory, Machine, Sérigraphie, Reproduire, Motif industriel, Répétition, serie.

Cheval au galop de Eadweard Muybridge

Contexte: Premières projections de cinéma

Mots clés: Décompose le mouvement, technique chronophotographie, Photographies montrer de manière linéaire révèlent des gestes, révolution esthétique, Animation des Images, Pont entre Art&Sciences

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REPRODUIRE: Copier, doubler, photocopier, calquer, photographier, refaire, répéter.

ISOLER: Supprimer, cacher, cadrer, extraire, montrer, diffèrencier

TRANSFORMER: Modifier, dissocier, fragmenter, effacer, ajouter, supprimer, combiner, inverser, altérer, déformer, allonger, raccourcir, changer d'échelle, exagérer, changer la technique (outil, support, couleur, matière, format)

ASSOCIER: Rapprocher, Juxtaposer, Superposer, Relier, Opposer, Multiplier, Assembler, Rassembler, Imbriquer

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L’art, les sciences et les technologies : dialogue ou hybridation.

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Animation des images et interfaces de leur diffusion et de réception.

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QUESTIONS: Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création

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QUESTIONS: Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création

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L’idée, la réalisation et le travail de l’œuvre. Projet de l’œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches.

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QUESTIONS: Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique

# data[].attributes.subject
QUESTIONS: Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique

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La réception par un public de l’œuvre exposée, diffusée ou éditée. Monstration de l’œuvre vers un large public : faire regarder, éprouver, lire, dire l’œuvre exposée, diffusée, éditée, communiquée.

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QUESTIONS: Domaines du champ des questionnements plasticiens

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QUESTIONS: Domaines du champ des questionnements plasticiens

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La représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l’écart ;

Reconnaissance artistique et culturelle de la matérialité et de l’immatérialité de l’œuvre : perception et réception, interprétation, dématérialisation de l’œuvre.

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Découvrez des fossiles spectaculaires ou méconnus au temps des dinosaures à l’ère du Mésozoïque conservés au Muséum national d’Histoire naturelle.

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Durant cette action, réalisée en mai 1974 à la galerie René Block à New York, Beuys cohabite pendant trois jours avec un coyote.

Joseph Beuys souhaite réconcilier symboliquement la société occidentale avec cet animal, sacré pour certaines populations amérindiennes, et incarner la rencontre entre l’homme moderne et une spiritualité perdue. Il invite également les États-Unis à se confronter au massacre des populations autochtones d’Amérique du Nord, poursuivant une démarche déjà menée en Allemagne : tenter de soigner un peuple en lui faisant affronter les pages sombres de son histoire.

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joseph beuys-I liked america and america likes me, 1974

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Pour la sixième édition du programme " Hors-les-murs " de la Fondation Louis Vuitton, l'Espace Louis Vuitton Tokyo est heureux de présenter une installation remarquable de l'artiste vénézuélien Jesús Rafael Soto décédé en 2005 : Pénétrable BBL Bleu. Depuis trois ans, " Hors-les-murs " présente dans les Espaces Louis Vuitton Tokyo, Venezia, München et Beijing des œuvres jamais vues extraites de la Collection. Cette démarche s'inscrit dans la vocation de la Fondation à mener des projets internationaux et à les rendre accessible au public le plus large.

Jesús Rafael Soto est un artiste vénézuélien réputé pour ses sculptures en mouvement et ses installations optiques géantes. Né en 1923 Ciudad Bolivar, Soto s'est formé au Venezuela, puis s'est installé à Paris en 1950 où il a vécu toute sa vie mais en conservant un atelier dans son pays natal à partir de 1975. Très tôt, il se lie avec le mouvement moderniste d'avant-garde de l'après-guerre et intègre des cercles de l'art abstrait. Sa participation au Salon des Réalités Nouvelles en 1951, suivie par sa contribution à la célèbre exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René à Paris en 1955 aux côtés de Marcel Duchamp, Alexander Calder et Victor Vasarely, témoignent de son engagement. À la fin des années 1960, Soto devient un chef de file reconnu de l'art cinétique avec des œuvres remarquables pour l'illusion des vibrations sensorielles qu'elles transmettent.

Travaillant sur l'abstraction pure, la théorie des couleurs et la dynamique entre arrière-plan et premier plan, Soto a toujours privilégié dans son œuvre la question des multiples et la possible modification de l'espace par le biais du mouvement optique. Sa carrière est jalonnée de plusieurs séries d'œuvres : dans les années 1950, il peint sur du plexiglass pour créer des illusions optiques ; à partir de 1963, il réalise la série Écritures qui marque le début de ses expériences physiques dans des espaces tridimensionnels. Avec la série Vibraciónes débute l'art cinétique de Soto, qui se prolonge pendant toute la décennie. Il utilise du fil de fer ou des tiges métalliques suspendues pour créer des vibrations et des sons dans l'espace. Enfin, en 1967 il débute la célèbre série Pénétrable qu'il poursuit jusqu'à la fin de sa carrière.

Chaque Pénétrable prend la forme d'une installation immersive composée de volumes suspendus dans l'espace, réalisés avec des centaines de tiges fines que le visiteur est invité à traverser. Désigné par l'artiste lui-même comme étant la " révélation de l'espace sensible ", il réalise de nombreuses versions de ses Pénétrables, chacune caractérisée par des sensations diverses, certaines incluant même du son. D'une série à l'autre, l'" impression " du mouvement produit par la répétition de formes et de couleurs fait naître de réelles illusions optiques qui accroissent l'effet vibratoire et dynamique des œuvres : le passage de l'art optique à l'art cinétique mène in fine à la transformation de la relation entre l'art et le public.

L'Espace Louis Vuitton de Tokyo vous invite à découvrir cette œuvre emblématique de la Collection : Pénétrable BBL Bleu (1999, éd. Avila 2007). Occupant tout l'espace d'exposition, Pénétrable BBL Bleu est une installation interactive qui invite l'observateur à pénétrer à l'intérieur de l'œuvre, à y déambuler et à s'immerger dans ses fonctions cinétiques et optiques.Avec sa série Pénétrable, Soto nous rappelle effectivement que l'espace n'est jamais vide. Il convie le visiteur à ressentir le matériau de façon à voir l'invisible.

L'artiste

Admirateur de Mondrian et de Malevitch, Jesús Rafael Soto rejoint les cercles de l'art abstrait, à l'instar d'autres artistes sud-américains. Né le 5 juin 1923 à Ciudad Bolívar au Venezuela et est mort à Paris en 2005, il a étudié à l'École des Arts plastiques de Caracas de 1942 à 1947. Il a ensuite dirigé l'École des Beaux-Arts à Maracaibo au Venezuela, jusqu'en 1950, année où il s'est installé à Paris. Il s'est rapproché d'Yaacov Agam, de Jean Tinguely et de Victor Vasarely, et des artistes liés à la Galerie Denise René et aux Nouveaux Réalistes. En 1955, il participe à l'exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René à Paris, événement qui marque la naissance de l'art cinétique.

À cette époque, et pendant de nombreuses années, l'art de Soto va osciller entre des formes géométriques et organiques. À partir de 1957, il opte pour une abstraction plus gestuelle, mais revient définitivement en 1965 à un langage géométrique. Pendant cette décennie, il commence à réaliser des constructions linéaires et cinétiques à l'aide de matériaux industriels et synthétiques comme le nylon, le Perspex, l'acier et des peintures industrielles, qu'illustre parfaitement la série Pénétrable.

L'œuvre de Soto a souvent été mise à l'honneur à l'occasion d'expositions individuelles dans le monde entier : Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, France (1969) ; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA (1971) ; Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA (1974) ; Centre de la sculpture contemporaine, Tokyo, Japon (1986) ; musée d'Art moderne de Kanagawa et musée d'Art moderne de Saitama, Japon (1990) ; Banque Bruxelles-Lambert, Bruxelles, Belgique (1999) ; Centre Georges Pompidou, Paris, France (1979, 2013) ; Museum of Fine Arts Houston, Texas, États-Unis (2014). L'œuvre de Soto a aussi figuré dans de grandes expositions collectives, notamment en 1963 à la Biennale de São Paulo au Brésil et les éditions de 1964 et 1966 de la Biennale de Venise en Italie.

Admirateur de Mondrian et de Malevitch, Jesús Rafael Soto rejoint les cercles de l'art abstrait, à l'instar d'autres artistes sud-américains. Né le 5 juin 1923 à Ciudad Bolívar au Venezuela et est mort à Paris en 2005, il a étudié à l'École des Arts plastiques de Caracas de 1942 à 1947. Il a ensuite dirigé l'École des Beaux-Arts à Maracaibo au Venezuela, jusqu'en 1950, année où il s'est installé à Paris. Il s'est rapproché d'Yaacov Agam, de Jean Tinguely et de Victor Vasarely, et des artistes liés à la Galerie Denise René et aux Nouveaux Réalistes. En 1955, il participe à l'exposition Le Mouvement à la Galerie Denise René à Paris, événement qui marque la naissance de l'art cinétique.

À cette époque, et pendant de nombreuses années, l'art de Soto va osciller entre des formes géométriques et organiques. À partir de 1957, il opte pour une abstraction plus gestuelle, mais revient définitivement en 1965 à un langage géométrique. Pendant cette décennie, il commence à réaliser des constructions linéaires et cinétiques à l'aide de matériaux industriels et synthétiques comme le nylon, le Perspex, l'acier et des peintures industrielles, qu'illustre parfaitement la série Pénétrable.

L'œuvre de Soto a souvent été mise à l'honneur à l'occasion d'expositions individuelles dans le monde entier : Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, France (1969) ; Museum of Contemporary Art, Chicago, USA (1971) ; Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA (1974) ; Centre de la sculpture contemporaine, Tokyo, Japon (1986) ; musée d'Art moderne de Kanagawa et musée d'Art moderne de Saitama, Japon (1990) ; Banque Bruxelles-Lambert, Bruxelles, Belgique (1999) ; Centre Georges Pompidou, Paris, France (1979, 2013) ; Museum of Fine Arts Houston, Texas, États-Unis (2014). L'œuvre de Soto a aussi figuré dans de grandes expositions collectives, notamment en 1963 à la Biennale de São Paulo au Brésil et les éditions de 1964 et 1966 de la Biennale de Venise en Italie.

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Pour la sixième édition du programme " Hors-les-murs " de la Fondation Louis Vuitton, l'Espace Louis Vuitton Tokyo est heureux de présenter une installation remarquable de l'artiste vénézuélien Jesús Rafael Soto décédé en 2005 : Pénétrable BBL Bleu.

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Works by the artist featured in different articles and presentations of exhibitions, published in Universes in Universe - Worlds of Art.

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L'histoire commence en 1872, lorsque l'ancien gouverneur de Californie Leland Stanford demande au photographe et inventeur Eadweard Muybridge d'immortaliser son cheval Occident en pleine course. Stanford voulait savoir si, à un moment donné, lorsque le cheval galopait, il décollait ses quatre sabots du sol en même temps. Les premiers résultats n'étaient pas très instructifs. Décidé à réussir sa mission, Muybridge a mis au point un nouveau procédé capable de fonctionner à la vitesse incroyable d'un millième de seconde.

En juillet 1877, Muybridge a publié une photo représentant le mouvement d'Occident dans une image fixe. Le cliché a fait sensation car ni l'art ni la science n'avaient vu de telles images auparavant.

À lire aussi : Focus : le glamour surréaliste d'Angus McBean

Plus que jamais, Muybridge était déterminé à faire évoluer le domaine de la photographie de façon significative. Il a installé douze appareils photo en même temps, qui étaient équipés de déclencheurs électromagnétiques activés par des cordes tendues sur un rail. Il a ensuite étendu cette installation à vingt-quatre appareils, ce qui lui a permis de saisir les mouvements des animaux avec une précision incroyable.

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Dans les années 1880, Muybridge a été parrainé par l'Université de Pennsylvanie pour mener des recherches sur le mouvement des animaux et des humains. Les modèles humains, complètement nus ou légèrement vêtus, ont été photographiés dans diverses actions devant un fond quadrillé, notamment en montant des escaliers, en portant un seau ou en se versant de l'eau. Des milliers d'images ont été créées, révélant les mouvements des personnes et des animaux qui étaient jusqu'alors imperceptibles à l'œil nu.

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Muybridge se considérait avant tout comme un artiste, mais il reconnaissait également les aspects scientifiques et commerciaux de ses inventions. Il a passé une grande partie de ses dernières années à donner des conférences et à démontrer les subtilités de ses photographies et de ses premiers films. Il a inventé le zoopraxiscope, un appareil de projection d'images générées par la chronophotographie. Cet appareil a ensuite été considéré comme un des premiers projecteurs de films et le processus a été considéré comme une étape intermédiaire vers le cinéma et la cinématographie.

L'influence de Muybridge a été largement reconnue dans les milieux scientifiques et artistiques. Thomas Eakins, William Dickson, Thomas Edison, Marcel Duchamp, Harold Edgerton, Francis Bacon et bien d'autres ont reconnu et honoré le travail de pionnier de Muybridge.
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Eadweard Muybridge, pionnier de l'art et de la science | Magazine Barnebys

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Déterminé à capturer le mouvement d'une manière jusqu'alors invisible à l'œil nu, Eadweard Muybridge s'est imposé dans l'histoire de l'art comme l'un des pionniers de la photographie.

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Cindy Sherman - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Depuis sa célèbre série Untitled Film Stills (1976-1980), où elle se met en scène en utilisant les stéréotypes du cinéma, de la peinture, de la littérature et de la vie quotidienne, Cindy Sherman a imposé les thèmes du travestissement, du détournement et de la parodie...

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© 2014 la vie manifeste. All rights reserved.

L'Atelier du regard propose à un artiste, un intellectuel, un amateur d'art... de choisir une œuvre dans le catalogue du FRAC PACA. L'œuvre choisie, sortie de sa réserve, est exposée au regard. Des paroles, des commentaires, des interrogations émergent.
Thomas Ferrand est metteur en scène entre chorégraphie et théâtre. Il a souhaité découvrir trois vidéos de Michel Blazy : Voyage au centre, Green Pepper Gate et le Multivers. 3 courtes vidéos réalisées en 2002 et 2003.

Réalisation : Emmanuel Moreira
Production : Radio Grenouille / Frac Paca

Michel Blazy fabrique des sculptures et installations organiques à partir de matières végétales et de matériaux de notre quotidien. Ses installations constituent des biotopes dans lesquelles évoluent des formes de vies. Ses oeuvres s'éprouvent dans la durée. Dans son jardin, véritable laboratoire continu, Michel Blazy observe et accompagne l'évolution de ses sculptures. Certaines d'entre elles évoluent depuis plus d'une dizaine d'années. Qu'observons-nous ? Putréfaction, pourriture, altération mais aussi milieu de vie pour tout un peuple d'insectes. C'est le mouvement même de la vie en tant qu'il ne cesse de faire et défaire la forme qui fait œuvre. Les trois vidéos Voyage au centre, Green Pepper Gate et Le multivers proposent de pénétrer à l'intérieur de ses sculptures vivantes installées dans son jardin. Le spectateur découvre alors l'écosystème qui s'y développe. Là, " Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. ".

Le travail de Michel Blazy interroge à plusieurs titres.
Tout d'abord, il vient perturber le partage classique entre œuvre plastique, fixée et spectacle vivant.
D'autre part, ses installations créent une tension contradictoire entre le caractère éphémère de l'œuvre, soit la métamorphose et l'inscription dans le temps, soit le mouvement a priori infini de ces métamorphoses.
D'autre part, c'est le statut même de l'artiste qui est remis au travail et dans une dimension paradoxale. Michel Blazy est à la fois l'auteur des agencements, en ce sens qu'il maîtrise la composition, mais en même temps, une fois cette composition faite, il se fait observateur et laisse l'œuvre évoluer d'elle-même. De sorte que l'œuvre est à la fois signature de l'artiste par l'agencement des matériaux et signature de l'œuvre elle-même par l'autonomie que ces matériaux prennent dans leurs décompositions, re-compositions. La co-signature se fait moins avec le spectateur comme l'envisageait Duchamps, mais co-signature avec la nature elle-même. Mais de quelle nature s'agit-il ? Michel Blazy nous révèle le caractère construit du concept de nature. Car les mondes qu'il fait éclore sont issue d'agencements fabriqués par l'artiste. Mais ces agencements de béton et de végétaux, par exemple, nous pouvons les observer chaque jour dans nos villes, au bord des trottoirs, aux pieds des mur...
Et c'est sans doute là l'enjeu majeur du travail de Michel Blazy quant à ce qu'il en est de l'art. S'il est incontestable qu'il crée des formes, ces vidéos nous disent aussi que le travail de l'art serait moins de créer des formes inédites que de nous donner à voir des phénomènes, que a priori nous ne voyons pas, soit parce que nous n'y portons pas attention, soit que nous n'avons pas l'attention pour. Peut-être est-ce simplement cela le geste de l'artiste : donner à voir ce qui existe en inventant les dispositifs qui le permettent, c'est-à-dire le travail d'exposition.
Ces trois vidéos, Voyage au centre, Green Pepper Gate et le Multivers exposent la vie même du dispositif.

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Atelier du regard #01 - Michel Blazy / Thomas Ferrand

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L'Atelier du regard propose à un artiste, un intellectuel, un amateur d'art... de choisir une œuvre dans le catalogue du FRAC PACA. L'œuvre choisie, sortie de sa réserve, est exposée au regard. Des paroles, des commentaires, des interrogations émergent. Thomas Ferrand est metteur en scène entre chorégraphie et théâtre.

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Art participatif: Objets sensoriels de Lygia Clark

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Art participatif: Objets sensoriels de Lygia Clark

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À la suite d'un accident de la route survenu en 1966 dans lequel elle se fractura le poignet, Clark conçut son premier objet sensoriel comme forme de rééducation : Pierre et air ( Pedra e ar). Il s'agissait d'une poche remplie d'air sur laquelle était placée une pierre, qui, en contact direct avec la peau, aidait à prendre conscience du propre corps et à valoriser l'acte routinier de la respiration. Elle créa ensuite une série d'objets sensoriels, des médiateurs utilisés dans différentes actions pour renouer avec le corps et avoir une conscience totale de celui-ci.

En 1968, Clark participa à la 34 e Biennale de Venise avec son œuvre La maison est le corps ( A casa é o corpo), une installation qui reproduisait le retour à l'utérus maternel en intensifiant le sens du toucher.

Lygia Clark créa plusieurs objets relationnels à partir d'éléments quotidiens afin de renforcer la conscience sur le propre corps en l'utilisant lors d'actions proposées par l'artiste.

Par exemple, les Masques sensoriels ( Máscaras sensoriais, 1967) étaient conçus pour accentuer les sens de la vue, de l'odorat et de l'ouïe, tandis que Dialogue, Lunettes ( Diálogo, Óculos, 1968) limitait le champ visuel des deux spectateurs participants en fragmentant réciproquement leur vue. La proximité physique de leurs corps et l'énergie des deux conditionnaient et personnalisaient chaque expérience.

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L'art en tant que médiateur | Musée Guggenheim Bilbao

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À la suite d'un accident de la route survenu en 1966 dans lequel elle se fractura le poignet, Clark conçut son premier objet sensoriel comme forme de rééducation : Pierre et air (Pedra e ar).

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"Participation TV" was built by Nam June Paik in 1969.  Two microphones control patterns on a television set.  This  interactive video piece predicted media norms we are accustom to today, while bringing a cooperative, human touch as well.   I documented this work for the David Bermant Foundation, and had a good time being one of the "singers".  (I apologize for not holding a tune.)

Directed by Ethan Turpin

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Miroir (1975) est une performance dans laquelle Dan Graham relate ses mouvements, les apparences de ses visionneurs et sa propre apparition dans un miroir. Dans ses oeuvres Graham invoque explicitement les théories du langage du corps, des manières de voir et de se voir.

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Performer/Audience/Mirror by Dan Graham (1975)

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" Je veux faire un travail qui implique l'autre, qui lui permette d'être actif à son tour " déclare Thomas Hirschhorn[1]. L'art participatif qui émergea à la fin du XX e siècle est une sonde qui avance vers l'altérité, qui la comprend et qui, peut-être, la dévore. La vocation empathique d'un art social se loge au cœur d'une pratique qui abat la division artiste / œuvre / récepteur grâce à la participation des visiteurs : tout le monde est à l'écoute de tout le monde et chacun a son mot à dire. À quoi penses-tu ? demande l'art collaboratif. Mais les limites d'une telle entreprise commencent à se faire sentir : l'art participatif a-t-il une seule fois entendu la réponse à la question qu'il vient de poser aux participants supposément actifs de l'œuvre ?

En 2013, le Gramsci Monument de Thomas Hirschhorn fut installé dans le Bronx à New York dans une cour de l'ensemble d'habitations à loyer modéré dénommé Forest Houses : le manque d'investissement étatique, l'insalubrité des lieux, le chômage rampant, la délinquance et la faible scolarisation encerclèrent l'œuvre qui trôna pendant trois mois dans un parc à l'abandon, irradiant l'espoir d'une démocratie artistique et politique à venir, espoir vite dissipé lors du démantèlement du travail. Et pourtant la coopération avec les habitants constitua le centre névralgique du projet de l'artiste : subventionné par la Dia Art Foundation, le monument dédié au révolutionnaire marxiste Antonio Gramsci fut construit par les résidents du quartier, payés durant l'été pour s'occuper des lieux et animer l'installation. La collaboration intense entre l'artiste et les résidents se traduisit par la mise à disposition de services partagés : la construction faite de bois et de scotch fut mise en fête par un bar, une cabine de DJ, une salle internet qui permit aux plus jeunes d'accéder à la toile alors que la plupart des foyers du quartier n'avaient pas de connexion. Le Gramsci Monument Newspaper fut publié quotidiennement et, à un rythme régulier, des conférences sur Gramsci ou sur l'art furent organisées, auxquelles assista, comme on pouvait s'y attendre, l'intelligentsia blanche de Manhattan.

Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013. Gramsci Archive and Library, Forest Houses, Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez.

La volonté de Hirschhorn est d'" engager un dialogue avec l'autre sans le neutraliser[2] ". Et, en effet, le bruit du dialogue se fit bien entendre : le grand autre qu'est le ségrégé entra dans l'art non par la représentation mais en se présentant lui-même, ce qui rendit le travail éminemment empathique. La force de l'œuvre fut de faire partager des expériences différentes et de multiplier les rencontres auparavant impossibles en raison de l'hermétisme économique, culturel et racial du milieu de l'art contemporain. Plus précisément, le fait de développer un dialogue fut empathique dans la mesure où il ne s'agissait pas du partage de la même expérience, mais d'une découverte de l'Autre. À la différence de la contagion émotionnelle, c'est-à-dire de la diffusion dans un groupe d'une même émotion, l'empathie consiste en la mise en présence d'une émotion qui n'est pas la sienne. Elle s'oppose en ce sens à la neutralisation d'autrui qui prend la forme d'une émotion imposée de l'extérieur. Ainsi, dans le cas d'une neutralisation émotionnelle, je ne peux comprendre autrui que par analogie avec mes propres sentiments, ce qui, par conséquent, étouffe la singularité de ce qu'autrui ressent. Une œuvre non-empathique dit ce qu'il faut penser, ce qu'il faut vivre ; elle est similaire à un mode d'emploi qui somme le lecteur de se conformer aux démarches nécessaires au bon fonctionnement de la machine conçue d'avance par l'artiste. Or Hirschhorn, soucieux de ne pas consolider le solipsisme du milieu artistique dominant, se pose une question décisive : " Est-ce que je travaille pour une audience non exclusive[3] ? " Inclure, ce n'est pas homogénéiser ; il s'agit d'affirmer l'égalité d'intelligence des participants et, chemin faisant, d'arracher le voile ésotérique de l'art contemporain. Car, conformément à la thèse centrale du révolutionnaire italien brandie à son tour par l'artiste suisse, " tous les hommes sont des intellectuels[4] ". La politique égalitariste est fondée sur une empathie grâce à laquelle la singularité d'autrui - son irréductibilité au même - peut trouver un site d'émergence. L'intelligence partagée de tous les hommes et de toutes les femmes, loin de postuler que tous et toutes pensent la même chose, signifie que tout le monde peut penser.

Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013. Gramsci Archive and Library, Forest Houses, Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez.

L'empathie de Hirschhorn, qui prend la forme d'un monument par l'intermédiaire duquel s'instaure un dialogue avec l'autre, prend ses racines dans la pensée de Gramsci et, notamment, dans les réquisits nécessaires à la formation de l'hégémonie culturelle des classes dominées contre l'exploitation. L'hégémonie consiste en la production d'une cohérence stratégique des intérêts de tous les dominés. À l'origine de cette unité, qui n'est pas gagnée d'avance, se trouve l'intellectuel dont le rôle est d'unifier les masses en leur faisant prendre conscience de leur domination dont l'objectivité se traduit par l'inégale distribution des moyens de production au sein de la société capitaliste. Pour ce faire, l'intellectuel doit être doté d'une capacité à sentir le peuple : " on ne fait pas de politique-histoire sans cette passion, c'est-à-dire sans cette connexion sentimentale entre intellectuels et peuple-nation " déclare Gramsci. Et d'ajouter aussitôt que sans une telle connexion " les rapports de l'intellectuel avec le peuple-nation se réduisent à des rapports d'ordre purement bureaucratique formel ; les intellectuels deviennent une caste ou un sacerdoce[5] ". Gramsci, en défendant le sens commun des masses, chercha sans relâche à détruire l'élitisme des savants révolutionnaires et à encourager la spontanéité créatrice des acteurs prolétariens. Cette connexion sentimentale - chaude par opposition à la froideur bureaucratique - se traduit par l'auto-destitution de Hirschhorn de son rôle d'unique producteur de l'œuvre : la communion empathique, dans un cadre collaboratif, est un partage du geste auctorial, laissant ainsi s'exprimer la voix d'autrui, que ce soit à travers des articles du journal, le choix de musique du DJ, ou les cris des enfants qui s'amusent dans la salle informatique.

Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013. Gramsci Archive and Library, Forest Houses, Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez.

Mais au milieu de la clameur de l'investissement de tous, un silence se fit entendre qui vint de l'avenir d'alors, du moment où l'œuvre n'existerait plus que dans la mémoire, d'aujourd'hui en somme. En réalité, l'empathie du Gramsci Monument est irréductible à la connexion sentimentale préconisée par Gramsci. Tandis que la passion empathique est de courte durée, l'enrôlement au sein du parti révolutionnaire et la prise du pouvoir étatique nécessitent aux yeux du philosophe-militant un réel engagement, c'est-à-dire une action permanente. L'hégémonie, certes nécessaire, s'étiole si elle n'est pas couplée à la domination directe qui passe par le contrôle du monopole de la violence légitime que possède l'État. Après l'empathie, il y a la loi - puissance d'autorisation et d'interdiction sans laquelle l'éclat d'une nuit (ou de trois mois) disparaît instantanément lorsque le statu quo redevient la norme. C'est donc sur la question de la durée de l'œuvre participative qu'achoppent les idées des thuriféraires de la rencontre de l'Autre par la collaboration. Car les visiteurs de Manhattan rentrèrent en fin de journée à Manhattan, et Hirschhorn à Paris. Le monument fut démantelé ; les quelques mois d'ébullition furent oubliés ; la rencontre fut éphémère et sans lendemain. L'empathie a accouché du vide. Pire encore, elle a accru l'inégalité en produisant l'illusion que quelque chose a été fait. Les belles âmes se sont murées dans leur certitude d'avoir bien agi ; la bonne conscience a apporté le repos nécessaire suite à l'inaction. Face à ce spectacle gratifiant de la fausse altérité, les visiteurs aisés et cultivés ont apprécié le frisson désagréable qui les a traversés. En s'engageant l'espace d'une journée, ils ont pu faire leur bonne action afin de ne rien faire. Empathie ou non, encore un tiers des résidents du Bronx vivent en dessous du seuil de pauvreté établi par le gouvernement américain.

Mais comment éviter le piège de l'empathie qui consiste à ne produire qu'une forme de bonne conscience suite à l'implication éphémère de l'artiste ? D'autres modèles d'engagement artistique sont possibles, comme en témoigne la pratique nommée legislative art de l'artiste américaine Laurie Jo Reynolds. Loin de vouloir construire des relations empathiques avec l'exclu ou le ségrégé, Reynolds mène une activité militante qui vise à modifier le cadre législatif en place afin d'apporter des solutions concrètes à une situation jugée injuste. Dans l'Illinois, la prison Tamms ouverte en 1998 fut un lieu d'isolement carcéral brutal où les détenus n'avaient accès ni à l'extérieur ni à des lieux communs dans la prison, et nombreux furent ceux qui subirent de graves troubles psychologiques les menant parfois au suicide.

Vue du bureau de campagne contre la prison Tamms, 2012, Chicago. Courtesy Laurie Jo Reynolds. Photo : Soohyun Kim.

En 2008, des artistes, des poètes et des musiciens formèrent le Tamms Poetry Committee avec pour intention de rétablir une communication avec les personnes incarcérées par l'intermédiaire de lettres, d'images et de textes poétiques. Mais l'action ne s'arrêta pas à une pratique guidée par de bons sentiments et par le vœu pieux de faire cesser les maux des prisonniers. La Tamms Year Ten Campaign fut lancée dans le but de sensibiliser la population de l'Illinois au sujet de la situation inhumaine dans la prison et, surtout, de faire porter la responsabilité de la perpétuation des conditions de détention sur les personnes au pouvoir. Les législateurs et le gouverneur furent pointés du doigt lors de forums, de conférences de presse, de journées de lobbying organisées par le collectif qui s'associa à des avocats, aux prisonniers et à leurs familles. Le 4 janvier 2013, le gouverneur de l'Illinois prit la décision de fermer la prison suite à une crise budgétaire, mais aussi à la condamnation par des organisations de défense des droits de l'homme et, surtout, la pression du collectif de militants formé par Laurie Jo Reynolds.

L'art législatif s'oppose radicalement à la participation artistique défendue par Hirschhorn. Tout d'abord, le rapport intersubjectif n'est plus celui d'une relation amicale ou personnelle médiée par la discussion et l'écoute. Bien que Reynolds eût conscience de la douleur d'autrui, elle s'y rapporta d'une façon impersonnelle en décidant de régler le problème par la médiation de la loi. Sa question décisive fut : les droits d'autrui sont-ils respectés ? S'engage dès lors un nouveau rapport de l'art à la loi : l'artiste ne se définit plus comme le transgresseur qui se place hors du système mais il devient, au contraire, un véritable législateur. Ensuite, la notion d'espace et de temps de l'art législatif diffère de celle de l'art participatif. L'artiste ne choisit pas de fonder une micro-utopie de l'instant dans laquelle les violences cesseraient provisoirement de s'exercer sur les exclus mais cherche à faire advenir la justice de manière durable sur un vaste territoire. De nouveau, cela requiert de coopérer activement avec le pouvoir institutionnel pour que l'application des mesures soit respectée sur l'ensemble du territoire visé. Enfin, l'art législatif repose sur une conception de l'artiste qui n'est pas un héros solitaire, transnational et évanescent, mais quelqu'un qui reste travailler au sein d'un collectif dans un espace familier.

Manifestation I AM A MOM des parents des détenus de la prison Tamms, 4.03.2012, Chicago. Courtesy Laurie Jo Reynolds. Photo : Adrienne Dues.

Faut-il alors rejeter en bloc la compréhension empathique ? Il importe tout d'abord de connaître les souffrances et les maux des groupes sociaux assaillis par la pauvreté et le racisme d'État. En ce sens, l'empathie servirait de méthode de connaissance grâce à laquelle le savoir universitaire et le travail artistique pourraient se renouveler au moment où s'effondre la tour d'ivoire. Toutefois, même si l'empathie est au fondement de la compréhension de la douleur d'autrui, elle ne peut lutter efficacement contre les injustices qu'à la condition de trouver un relais dans l'institution juridique qui a le pouvoir de mettre en œuvre le changement et de l'inscrire dans la durée. Ainsi, au Gramsci Monument et à toutes les œuvres participatives dont la nature est de mourir le lendemain, rappelons la critique que Hegel adresse aux belles âmes, préoccupées par le malheur des autres et pourtant décidées à ne rien faire : " La conscience vit dans l'angoisse de souiller la splendeur de son intériorité par l'action et l'être-là, et pour préserver la pureté de son cœur elle fuit le contact de l'effectivité et persiste dans l'impuissance entêtée, impuissance à renoncer à son Soi affiné jusqu'au suprême degré d'abstraction, à se donner la substantialité, à transformer sa pensée en être et à se confier à la différence absolue 6. " Pour que l'empathie devienne réellement effective, en dépassant la gratification personnelle et en modifiant par la loi les conditions d'existence au sein d'une société divisée en classes, la splendeur doit être souillée - produisons des œuvres qui ont force de loi.

[1] Thomas Hirschhorn, Une volonté de faire, Paris, Macula, 2015, p. 67.

4 Antonio Gramsci, Cahiers de prison (Cahier 12), Paris, Gallimard, 1978, p. 312.

5 Ibid., (Cahier 11), p. 299.

6 G. W. F. Hegel, La phénoménologie de l'esprit (1807), tome II, trad. J. Hyppolite, Paris, Aubier, 1941, p. 189.

Image en une : Thomas Hirschhorn, Gramsci Monument, 2013. Gramsci Archive and Library, Forest Houses, Bronx, New York. Courtesy Dia Art Foundation. Photo: Romain Lopez.

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﻿L'empathie sans lendemain de l'œuvre participative

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Zérodeux, revue d'art contemporain trimestrielle et gratuite

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Art interactif: Espace sonore et visuel en interaction

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Art interactif: Espace sonore et visuel en interaction

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Sonopticon (1980) de Jean-Robert Sedano, Solveig de Ort et Pierre Leloup

Espace sonore et visuel en interaction avec les mouvements des visiteurs à la Tête Galerie de Chambéry.

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Happening (mot anglais qui signifie évenement)

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Happening (mot anglais qui signifie évenement)

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" What is a Happening? A game, an adventure, a number of activities engaged in by participants for the sake of playing. "
Allan Kaprow

Le Happening

Ce qui a commencé comme un défi à la catégorie de l'art initiée par les futuristes et les dadaïstes dans les années 1910 et 1920 s'est concrétisée, avec les mouvements de l'art de la performance, dont une branche a été appelé Happening. Happening s'éloigne de l'observation distanciée du spectateur, l'artiste engagé avec les Happenings a nécessairement besoin du spectateur et de sa participation active dans chacune de ses pièces. Il n'y avait pas un style précis ou uniforme pour les happenings, comme ils ont grandement varié en taille et en complexité. Cependant, tous les artistes Happenings fonctionnent avec la conviction fondamentale que l'art pouvait être introduit dans le domaine de la vie quotidienne. Ce virage vers la performance a été une réaction contre la domination de longue date de l'esthétique techniques de l'expressionnisme abstrait et était une nouvelle forme d'art qui a grandi sur les changements sociaux survenus dans les années 1950 et 1960 tout d'abord par les esclaves noirs puis avec sa démocratisation dans le domaine de la mode.

Un composant principal du Happening a été l'implication du spectateur. Le spectateur a été utilisé pour ajouter un élément de hasard ainsi, à chaque fois qu'une pièce a été réalisée ou exposée, elle ne sera jamais la même que la fois précédente. Contrairement aux précédentes œuvres d'art qui sont, par définition, statique. L'Happening pourrait évoluer et offrir une rencontre unique pour chaque personne qui participait à l'expérience.

Le concept de l'éphémère est important, la performance doit être une expérience temporaire, et, en tant que telle, n'a pas pu être exposée dans un musée au sens traditionnel. Des happenings originaux, il ne reste que des photographies et des histoires orales. Il s'agissait là d'un défi à l'art qui avait été précédemment définie par l'objet d'art lui-même. L'art est désormais définie par l'action, l'activité, l'occasion, et / ou une expérience qui constitue le Happening, qui était fondamentalement éphémère et immatérielle.
Le but de happenings était de combattre et démanteler les vues classiques de l'art. Ces performances sont si influentes dans le monde de l'art qu'ils ont soulevé le spectre de la "mort" de la peinture.

Les happenings ont été inspirés par les performances des futuristes qui édictaient de courtes pièces de théâtre d'avant-garde et lisaient des manifestes et de la poésie sur scène. La tendance futuriste de briser le "quatrième mur" et de susciter la participation du public est devenue une idée centrale dans le Happening: l'absence de frontière entre le spectateur et l'œuvre d'art signifiait l'œuvre d'art est devenu définie par l'action, par opposition à la physique, à l'objet .
Les dadaïstes qui ont déclaré que l'art n'a pas à répondre aux attentes de ce qu'est "l'art" ont rassemblé et influencé les artistes qui ont créé Happenings. En outre, l'utilisation dadaïste de l'élément de hasard a fortement guidé l'évolution de happenings comme une forme d'art. Ils ont mis l'accent sur l'état perpétuellement changeant de l'apprentissage et de la création; une appréciation pour le prosaïque, qui a influencé de nombreux artistes de l'époque, en particulier Allan Kaprow.

Les Happenings d'Allan Kaprow

Ils ont débutés en 1959 et ont comptés parmis les premiers événements les plus marquant du mouvement. Au départ, ils s'inscrivaient seulement dans le cadre des interventions des dadaïstes new yorkais (Picabia et Duchamp). Ils prônent leur différence par rapport à l'art contemporain, qui est d'immerger le spectateur dans l'oeuvre d'art. Allan Kaprow organise ses événements dans l'idée d'une participation maximale du public, comme à l'occasion de ce Happening organisé à Cornell University à New York:

Pour lui, le Happening était à l'origine un moyen d'expression plastique, " une solution de peintre à un problème de peintre " : comment abolir la frontière entre la chose regardée, l'œuvre de l'artiste et le sujet qui le regarde ?

Allan Kaprow détruit cette relation passive en introduisant d'emblée le spectateur dans une " juxtaposition, un collage d'événement " agencé par l'artiste mais dans lesquels le public intervenait. On en venait ainsi à abolir la notion même de spectateur puisque celui-ci influait, d'une manière irréversible, sur le cours des événements en improvisant de nouveaux gestes et de nouvelles situations.

Cette œuvre de Kaprow s'influence des " dripping " de Pollock et des " combine-paintings " de Rauschenberg. Cependant elle est plus désordonnée, plus frénétique " chaos de fragment " reflétant la violence de la ville, ou, selon ses termes : " la fange et tourbillon anonymes des évènements urbains ". Ses collages prenant une échelle gigantesque, Kaprow est poussé à en faire des environnements en les reliant aux cloisons et au plafond. Ses œuvres réduisent alors le fossé qui sépare l'œuvre d'art de son public.

Ces théories et idées ont conduit à la création du Happening qui était une combinaison de la performance et de l'installation. Les Happenings ont pleinement évolué à partir de Kaprow "Environnements", qui étaient de grands collages sculpturaux. Après avoir pris suivi les conférences de John Cage, il introduit l'élément du son dans son travail et à partir de là est venu le premier Happening. Il a été effectuée sans titre et à la chapelle du Campus Voorhees Douglass, le 22 avril 1958.

" un Happening est un environnement exalté, dans lequel le mouvement et l'activité sont intensifiés pendant un temps limité (disons une demi-heure) et où, en règle génèrale, des gens s'asemblent à un moment donné pour une action dramatique. "
A. Kapprow

Biographie d'Allan Kaprow

Allan Kaprow est né en 1927 dans le New Jersey. Durant ses premières années, il a souffert d'une maladie chronique qui l'a forcé à se déplacer de New York à Tuscon, en Arizona, où il passa le reste de son enfance. Là, séparé de ses racines juives, de la classe moyenne, il a connu la vie dans un ranch, en lui donnant un sens de l'activité communautaire qui en vint à dominer sa carrière artistique par la suite. Malade et souvent alitée, Kaprow a commencé à développer un intérêt pour les arts et l'artisanat, et par la suite retourné à New York pour étudier à la New York University et de philosophie étude et histoire de l'art.
Kaprow présente un portrait contradictoire, un artiste cherche les relations directes et éphémère entre l'art, l'artiste et le public atteint dans le "ici et maintenant" de la vie quotidienne, et un penseur profond et prolifique, enseignant et écrivain, méticuleusement planifié et théorisé toute instanciation de son travail. Sa quête permanente à la pratique "unart" l'art a eu un impact profond et durable sur ses contemporains et sur les artistes depuis, ouvrant la voie à l'art pop, l'art conceptuel, minimalisme et de l'art nouveau genre publique des décennies suivantes. L'expérience incarnée de l'environnement et les éléments performatifs et en temps réel des événements laissaient présager l'installation et l'art performance courante dans la pratique contemporaine, ouvrant la voie à des artistes comme Vito Acconci, Suzanne Lacy, et Marina Abramovic.

Allan Kaprow a suivi ses études dans des universités et écoles de New York, auprès notamment du peintre Hans Hoffman et de l'historien d'art Meyer Shapiro. Il a suivi deux séminaires du compositeur américain John Cage en 1956 et 1957 à la New School for Social Research de New York. Il y rencontre les futurs membres du groupe Fluxus comme Dick Higgins, George Brecht, et, sous l'influence du musicien, il étend dans l'espace réel ses expérimentations peintes, ses collages et assemblages et invente des environnements et des happenings dès 1958. Le happening se présente comme un assemblage d'événements joués par des participants en temps réel et dans divers lieux extérieurs ; les happenings empruntent le plus souvent gestes, comportements, postures à nos expériences du quotidien. Dans les années 70, les happenings deviennent des activities ; plus intimistes, elles mettent en jeu l'inter-subjectivité des participants. Kaprow enseigne de 1974 à 1993 à l'université de Californie à San Diego. Dès les années 80, il engage une réflexion sur la rétrospective d'un art expérimental, immatériel et participatif et introduit l'idée de ré-invention.

Son travail

Allan Kaprow accompli son premier happening public, " Communication ", en avril 1958 sur le
campus du Douglas College dans le New Jersey. Ce premier happening est présenté toutes les semaines dans le cadre de conférences, destinées aux étudiants et aux enseignants organisées par Robert Watts, le thème porte sur les " communications " (sont invités parmi d'autres John Cage, David Tudor, Robert Rauschenberg). Allan Kaprow sur la scène est silencieux. Il est vêtu d'un costume blanc de tennisman et se tient assis sur une chaise rouge. Des enregistrements diffusent ses propos qui sont très vite désynchronisés jusqu'à devenir inaudibles. De longues banderoles colorées, une balle rouge lancée lentement, des boîtes colorées, une lampe rouge qui s'allume puis s'éteint alternativement. Après quelques secondes, Allan Kaprow marche jusqu'à des miroirs, tourne le dos au public et allume
minutieusement une à une des quantités d'allumettes qu'il éteint ensuite en soufflant dessus, puis il se remet à sa place.
À cette date, personne ne sait qu'il s'agit d'un " happening ", pas même Kaprow qui n'a pas encore inventé le terme.

"L'intégration de tous les éléments - l'environnement, les sections construites, le temps, l'espace, et des personnes - a été mon principal problème technique ... "

Allan Kaprow était une figure de proue dans le monde de l'art des années 1960, ses "happenings", une forme d'avortement spontané, non-linéaire, l'action a révolutionné la pratique de l'art de la performance. Alors que Kaprow a commencé comme peintre, au milieu des années 1950 son intérêt s'est tourné vers la théorie, basée principalement sur les concepts mouvants de l'espace comme subjectivement vécus par le spectateur. Kaprow a émergé du groupe d'artistes connu sous le nom du Groupe de Rutgers, basée à l'Université Rutgers, où Kaprow a enseigné histoire de l'art. Kaprow était parmi les nombreux artistes et critiques qui se sont concentrés sur l'intellect et ont théorisé l'art, en rejetant le caractère monumental des Abstraction Expressionnistes pour se concentrer plutôt sur l'acte que leur production. En particulier, son essai influent, "L'héritage de Jackson Pollock", (1956), a appelé à mettre fin à l'artisanat et à la permanence de l'art et de la place accordée aux modes de production .

L'événements Kaprow a changé la définition de l'objet d'art. " Art " n'était plus un objet à visualiser, accroché à un mur ou posé sur un piédestal, mais plutôt, il pourrait maintenant être rien du tout, comprenant le mouvement, le son, et même le parfum. Kaprow a déclaré: "Le monde quotidien est la source d'inspiration la plus étonnante concevable. Une promenade dans la 14e rue est plus étonnant que tout chef-d'œuvre de l'art. "
Kaprow était très clair, ses œuvres étaient liés à l'art et non au théâtre. Il a souligné que ses happenings étaient dans la même catégorie que l'action painting des expressionnistes abstraits et non des scènes scriptées impliquant des acteurs jouant des pièces. Les pièces de Kaprow impliquaient des espace qu'il modifiait physiquement, avec des vues et des sons comme délibérément composées de la même façon que toutes toiles de Pollock ou Rothko.
Dans les années 70, les happenings deviennent des activities ; plus intimistes, elles mettent en jeu l'inter-subjectivité des participants. Kaprow enseigne de 1974 à 1993 à l'université de Californie à San Diego. Dès les années 80, il engage une réflexion sur la rétrospective d'un art expérimental, immatériel et participatif et introduit l'idée de ré-invention.
Kaprow s'est rebellé contre les prescriptions de Clement Greenberg, tant dans son art et que dans ses écrits: il croyait que l'esthétique formelle n'était plus pertinente quand l'art a quitté la toile. Le travail de Kaprow était fondée sur une " esthétique de l'expérience ordinaire ", une expérience passagère et momentanée ressentis par le spectateur est aussi importante que la peinture sur toile.
Occasion pour lui de rappeler qu'il n'y a pas de public pour les happenings, mais seulement des intervenants, pas de références culturelles, mais des actions ponctuelles. Dès lors, le mouvement gagne rapidement tous les Etats-Unis, traversant ensuite les océans.

Allan Kaprow se place donc, de part ses travaux, entre Body Art et Installation, en travaillant sur la mise en situation du lieu et du spectateur.Dans l'une de ses installations, Words (1962), l'artiste invitait le spectateur à manipuler les mots accrochés dans tout l'espace d'exposition et à organiser ainsi sa propre lecture. " Je n'installe pas les choses pour qu'on les regarde... mais pour que l'on joue avec, que cela engage une participation et que le visiteur devienne co-créateur ". La plupart des Happenings de Kaprow ont lieu dans des lieux qui ne sont pas dédiés à l'art, tels les entrepôts ou les parkings. La volonté de l'artiste est d'estomper la frontière entre les interprètes et le public, dans une tentative d'effacement de la ligne séparant l'art de la vie. L'un des credos de l'installation est formulé ici : la participation, l'expérimentation, des données essentielles pour le premier des trois registres, avec l'immersion et la théâtralité, que l'on peut constituer dans le champ de l'installation.

Son projet le plus connu est " 18 Happenings in 6 parts "

Les 18 Happenings en 6 parties, sont organisés en 1959 à la galerie Reuben de New York, ils constituent une sorte de légende. Historiquement considérée comme la " première " d'un genre nouveau, cette manifestation artistique n'en fut pas moins précédée par les soirées futuristes dans les années 1910, ou certaines frasques dadaïstes comme le scénario, les décors et les costumes de Picabia pour le ballet Relâche créé sur une musique d'Erik Satie en 1924. Ces événements, programmés les 4, 6, 7, 8, 9 et 10 octobre 1959, à 20 h 30, à la fois improvisés et parfaitement mis en scène par Kaprow, marquent cependant un point de non-retour, au-delà duquel les limites traditionnellement attribuées à différentes formes d'expression (peinture, danse, musique, théâtre, poésie) implosèrent définitivement. La conception des 18 Happenings intensifiait également une participation potentielle de l'auditoire qu'il s'agissait de libérer de son rôle de spectateur passif. En ce sens, les strictes instructions distribuées à leur arrivée aux participants des 18 happenings en 1959 (différents placements leur étaient imposés entre chaque scène, et il leur était demandé de ne pas applaudir) semblent relever de la contrainte plus que de l'incitation. Mais, pour Kaprow, elles représentaient un mal nécessaire à la libération finale de l'art et du spectateur telle qu'il la concevait alors dans la réalisation d'un " art totalement nouveau. " Un art, disait-il, qui, tout comme les peintures de Mondrian, " se dissoudrait dans une sorte d'équivalent de la vie ". À ce titre, Kaprow a toujours résisté à l'identification de son œuvre au genre du happening et de la performance.

1922
Projetant la future dissolution de l'art dans la vie, Piet Mondrian écrit : " L'art est déjà en partielle désintégration ? mais sa fin serait prématurée. Les conséquences du Néoplasticisme sont effrayantes. " Allan Kaprow prolongera cette intuition.

1943
Quelques années avant qu'Allan Kaprow ne s'en occupe définitivement, Piet Mondrian déclare encore : " Je pense que l'élément destructif est trop négligé en art. "

1945
Kaprow entre à la New York University pour étudier l'art, la littérature, la musique et la philosophie. À cette période, il travaille également comme artiste commercial indépendant et il réalise des illustrations pour des magazines

1947
Jackson Pollock déclare dans un projet adressé à la fondation Guggenheim : " Je crois que la peinture de chevalet est une forme moribonde, et que la tendance va vers le mur ou la peinture murale. [...] Les peintures que je pense réaliser constitueront un état intermédiaire, une tentative d'indiquer la direction de l'avenir, sans complètement l'atteindre. "

1949
Kaprow est fortement impressionné par une exposition de Jackson Pollock à la Betty Parsons Gallery à New York.

1950-1952
Kaprow s'oriente vers l'histoire de l'art et rédige une thèse sur Piet Mondrian sous la direction de Meyer Schapiro, professeur à l'université Columbia. Il fonde la Hansa Gallery à New York.

1952
John Cage organise un événement sans titre au Black Mountain College, regroupant (simultanément et/ou successivement) les peintures blanches de Robert Rauschenberg, le danseur Merce Cunningham, la projection de films et de diapositives, de la musique enregistrée, des programmes radio, de la déclamation de poésie. L'auditoire était placé au centre de ces multiples activités. Comme le racontait Cunningham, " rien ne fut prémédité, et rien d'autre que ce qui arriva sur le moment ne se produisit. Un ensemble complexe d'événements vis-à-vis desquels le spectateur pouvait réagir comme il le souhaitait ".

Juin 1957
Kaprow élabore son premier environnement dans une grange abandonnée de sa résidence du New Jersey.

1957-1958
Kaprow réalise ses premières œuvres qui seront par la suite appelées Happenings (événements). Il cesse d'exposer comme peintre-sculpteur.

1957-1959
Kaprow étudie la musique avec John Cage à la New York School for Social Research Transports ; Kiosk (1957-1959), un petit abri composé de panneaux amovibles, constitue dans sa production une œuvre de transition.

1958
Kaprow publie un article " L'Héritage de Jackson Pollock " (Art News) dans lequel il explique : " Pollock n'a pas fait seulement de magnifiques peintures, il a aussi détruit la peinture. [...] Le choix d'énormes toiles par Pollock servait différents buts, le premier étant que la peinture murale cesse d'exister en tant que peinture pour devenir un environnement. " La même année, il compose de la musique électronique et réalise des décors pour la Eileen Passloff Dance Company à New York. Il compose également une bande-son diffusée dans la Hansa Gallery. Le premier Happening public a lieu au Douglas College, Rutgers University.

Septembre 1959
Une lettre émanant de la galerie Reuben-Kaprow Associates, et envoyée à diverses personnalités du monde de l'art new-yorkais, annonce que " 18 happenings " se produiront en octobre dans cette galerie. Il était mentionné qu'en collaborant avec l'artiste, les éventuels participants deviendraient " part intégrante de l'événement " en même temps qu'ils le vivraient pleinement. " L'événement, concluait l'invitation, utilise un médium que M. Kaprow trouve rafraîchissant de ne pas nommer. "

4, 6, 7, 8, 9, 10 octobre 1959
Le terme " Happening " paraît pour la première sous la plume d'Allan Kaprow dans l'article The Demiurge publié dans le Rutgers' Anthologist. L'article inclut le script d'une performance intitulée Something to Take Place : a Happening (Quelque Chose à faire : un événement). Allan Kaprow présente 18 Happenings en 6 parties à la Reuben Gallery de New York.

Chronologie

Oeuvres publiées

-L'héritage de Jackson Pollock (1958)

-Assemblage,Environments, and Happenings (1966)

-Blurring of Art and Life (1993),

Sources

-Dictionnaire Revers

-Encyclopédie Universalis

-Fluctuat.net

Liens externes:

http://www.dossier-happening.com/happening-d-alan-kaprow.html

http://www.moca.org/kaprow/index.php/2008/02/14/what-is-a-happening/

Informations supplémentaires

" Le happening est sans doute un prolongement de l'installation ou de l'environnement. Il est né d'un désir de spatialiser la peinture, d'intégrer les êtres humains dans l'œuvre d'art.

Kurt Schwitters établit l'idée du Merzbau en 1928 dont le principe est l'accumulation d'objets jusqu'à l'envahissement d'une pièce.

Le happening est un prolongement des actions dadaïstes et surréalistes, des poèmes phonétiques d'Hugo Ball ou de l'Ursonate de Kurt Schwitters, de la musique bruitiste du Cabaret Voltaire au début du siècle...

Au Japon, en 1955, le groupe Gutai réalise des actions relevant du happening, comme celle de Murakami Saburo, qui traverse une enfilade de cadres tendus de papiers.

Allan Kaprow donne une nouvelle dimension au happening qui fait fusionner l'art et la vie, l'éthique et l'esthétique. Allan Kaprow fait en effet intervenir dans ses happenings l'environnement, la vie, l'individu. Comme dans le situationnisme, le happening est une tentative de libérer l'individu de ses inhibitions pour lui révéler ses potentialités créatrices. Les thèmes de prédilection des happenings, outre des questions existentielles et philosophiques, sont des thèmes politiques comme le saccage de la nature et de la ville, la pollution des sites et des esprits, l'aliénation de l'homme. Le happening est cathartique et libérateur.

Les happenings des artistes Fluxus ont tenté d'abolir la distinction entre acteur et spectateur, entre réalité et fiction, au profit d'un évènement à la création duquel tous les participants collaborent .

Pour Fluxus, l'Art et la vie sont équivalents, sans doute peut-on y voir l'influence grandissante de la philosophie zen.

On peut voir dans l'œuvre Clom Trok Lu Pink Pink de Joël Hubaut, artiste que l'on peut qualifier de Néo-Fluxus, un héritage, ou un hapenning des années 2000. Dans les oeuvres de Joël Hubaut, il n'est pas de spectacteur passif. Dans le Clock-trok, nous sommes invités à faire vivre l'installation monochrome en achetant et en vendant des objets de couleur rose. On peut parler d'interaction, de participation, de zone artistique temporaire.

Dépôt-vente mutant augmenté et monocolore pour une sculpture interactive de société

2001 - Le Lieu Unique - Nantes

Le public est invité à venir déposer et acheter des objets au prix des bonnes affaires habituelles.

Clom Trok existe aussi en blanc et orange

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" What is a Happening? A game, an adventure, a number of activities engaged in by participants for the sake of playing. " Allan Kaprow Le Happening Ce qui a commencé comme un défi à la catégorie de l'art initiée par les futuristes et les dadaïstes dans les années 1910 et 1920 s'est concrétisée, avec les mouvements [...]

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Lignes: Contour, forme traits, pointillés, courbes, traces, motif, courte, longue, fines.

Formes: Géométriques, perspectives, Frontières, étendues, rythmes

Couleurs: Monochrome, Lumière, valeur, contraste, nuances, opaque, transparent, ombres, aplat, touche, mélange

Matière, Matériau, Matérialité: Epaisse, Souple, liquide, solide, pâteux, texture, rugueux, lisse, trame, ondulé, encre, gouache, craies, fusains, pastel sable, immatériel

Espace: Format, forme, cadre, Hors-cadre, Plans, Volume, aplat

Temps: durée, instant, éternité, temps de fabrication, temps de l'oeuvre, mouvement: représentation d’un déplacement dans l’espace, temporalité du récit.

Support: Papier, carton, tissu, bois, autre...

Médium: Peinture, papier collés, collage, Assemblage, photographie, cinéma, télévision, radio, art vidéo, bande dessinée, dessin animé, design, performance, body-art, art conceptuel, art numérique, jeux vidéo, bio-art, art holographique, art logiciel, art des technologies nomades, etc.

Outils: Pinceaux, brosses, stylos, pochoirs, ciseaux, éponges, cutter, fixateur, doigt, main, bougie, perforatrice, etc

Geste: Rapide, lent, saccadé, doux, amples, restreint, précis, tamponner, balayer, rouler, étaler, appuyer, frotter, lisser, gratter, toucher, projeter, coller, mouiller, découper, griffer, trouer, plier, froisser, entrelacer/tisser, etc..

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Abstrait, Accidentel, Action, Action painting, ALL OVER, Assemblage, Art Brut, Cadre, Citation, Collage, Conceptuel, Corps, Couleur, Echelle, Ecriture-Lettre, Empreinte, Environnement, Espace, Évènement, Graffiti, Happening, Hasard, Immatériel, IN SITU, Installation, Lumière, Machine, Mail Art, Matériau, Minimal Art, Mobile, Monochrome, Mouvement, Multiples, Pattern, Performance, Photomontage, Art comme Processus, Ready made, Réalisme-réel, Rythme, Sculpture Sonore, SERIE, Art sonore, Street Art, Support, Temporalité, Titre, Transparence, technologies, aléatoire, dispositif, ...

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Serpent d'océan / Huang Yong Ping / vidéo LSF

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Ana Mendieta au Jeu de Paume Concorde - Paris

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Ana Mendieta: Sin título (Señal de sangre n.º 2/Huellas del cuerpo)

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“Forest Mind” de la artista ecológica suiza Ursula Biemann

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Robert Rauschenberg. Pelican, 1963 - The first performance choreographed by Rauschenberg

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Martha Rosler - Semiotics of the Kitchen  1975

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Ursula Biemann, 1999 43 min.

A video essay set in the Mexican-US border town Ciudad Juarez, where the U.S. industries assemble their electronic and digital equipment, located right across from El Paso, Texas. It is a place of unstable identity, resulting from migration to a geography characterized by hostile desert, and a border that cannot be transgressed. The border is discussed as a discursive construction articulated through the crossing of people and the power relation of the two nations.   Adolescent girls come from central Mexico to the border to start a life from scratch. Performing the border addresses the choices they have, the dangers, the fragility of their new situation caught in an ambivalent world between working in high technology factories and a life in the slums.Their experience charts the feminization of international labor of the information society. 
Sex work is a major trade in this border town. Juana, a former prostitute from Torreon, gives us her perspective on the transformations of the trade. There are crossovers with the Maquila women who need to complement their income on weekends with prostitution. On the other hand, the reversal of income pattern is obvious in the nightclubs, where the entertainment is catering mainly to young women with male shows. Relationship patterns are being remapped quite drastically on the border.  The rapid modernization of the town laid ground for another urban phenomena: serial killings. Since 1993, close to 150 young women have been raped and killed in Juarez according to the same pattern.The video brings the compulsive, repetitive character of the crimes in relation with the mass technologies (registration, identification and simulation) and looks at the entanglement between intimacy and technology in the setting. The border is presented as a metaphor for marginalisation and the artificial maintenance of subjective boundaries at a moment when the distinctions between body and machine, between reproduction and production, between female and male have become more fluid than ever.

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Crac Occitanie, Centre régional d'art contemporain

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"Pour la peau de Jessica Rabbit", une exposition de Pauline Curnier Jardin, 02.07.22 - 08.01.23

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Pipilotti Rist Interview: Freeing the Wonderlight

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Nam June Paik's "Electronic Superhighway" - American Art Moments

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TV Garden | The Guggenheim Museums and Foundation

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Visit the Frank Lloyd Wright-designed Guggenheim Museum in NYC, part of a UNESCO World Heritage Site. See the renowned permanent collection and special exhibitions.

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-WALKING IN AN EXAGGERATED MANNER AROUND THE PERIMETER OF A SQUARE: Bruce Nauman

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WALKING IN AN EXAGGERATED MANNER AROUND THE PERIMETER OF A SQUARE
Bruce Nauman
NOVEMBER 1, 2020 - NOVEMBER  27, 2020
https://www.nighttimestory.org/

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In his black-and-white film, Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, Bruce Nauman does just that.
Placing one foot in front of the other, he walks forwards and backwards, with a pronounced swinging of his hips, around the edge of a square of masking tape affixed to his studio’s concrete floor.
The silence of his studio is broken only by the rapid clicking sound made by the rolling film, which calls attention to the camera itself. Rather than ensuring that it follows his movements, the artist leaves the camera fixed in one place. As a result, he sometimes disappears off-screen as he treads the parts of the perimeter outside of the camera’s frame.
Nauman made Walking early in his career and at a time when the notion of turning the camera exclusively onto oneself was still relatively new.
During this period, he and many other artists were increasingly broadening the definition of art by incorporating themselves and the activities and materials of daily life into their work.
While the film may seem simple on its surface, with it, Nauman broke with the conventions of film, television, and art making itself. It offers little narrative or illusion; what’s more, it takes viewers into a space they would not typically see: the private realm of the artist’s studio. Walking is based on a premise Nauman developed shortly after completing his MFA, in 1966, which underscores all of his work:
“If I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art. At this point art became more of an activity and less of a product.”

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Bill Viola – The Raft, May 2004 (excerpt)

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Saint Jérôme dans le désert - Joachim PATINIR

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Saint Jérôme dans le désert - Joachim PATINIR

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John Rivers Coplans (24 June 1920 - 21 August 2003) was a British artist, art writer, curator, and museum director. A veteran of World War II and a photographer, he emigrated to the United States in 1960 and had many exhibitions in Europe and North America. He was on the founding editorial staff of Artforum from 1962 to 1971, and was Editor-in-Chief from 1972 to 1977.

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Artist page for John Coplans (1920-2003)

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From Wikipedia, the free encyclopedia

House by the Railroad is a 1925 oil-on-canvas painting by the American artist Edward Hopper.

The house that is said to have inspired the painting is a Second Empire style Victorian mansion in Haverstraw, New York, where it still stands today. The painting is reported to have influenced the Bates home in Alfred Hitchcock's , one of the homes in the 1956 film directed by George Stevens, the home Charles Addams created for The Addams Family, and the house in Days of Heaven.

In 1929-30 the canvas was included in Paintings by 19 Living Americans, the Museum of Modern Art's initial show solely of American art. It was acquired by MoMA in 1930, one of the inaugural pieces to become part of the then new art institution's holdings. The work was donated to the MoMA by the Singer sewing machine company heir, art collector, and philanthropist Stephen Clark.

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From Wikipedia, the free encyclopedia House by the Railroad is a 1925 oil-on-canvas painting by the American artist Edward Hopper. The house that is said to have inspired the painting is a Second Empire style Victorian mansion in Haverstraw, New York, where it still stands today.

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Paris la douce, magazine parisien lifestyle, culture, sorties, street art

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En 1877, Claude Monet réalise une série de douze toiles représentant la Gare Saint Lazare sous divers points de vue. A cette époque, il quitte Argenteuil à la suite de problèmes financiers et s'installe provisoirement rue d'Edimbourg avec sa famille. Le quartier de l'Europe aménagé à l'aune du développement de la Gare Saint Lazare et de la ville nouvelle désirée par Napoléon III et le baron Haussmann, fascine les artistes. A l'instar de Caillebotte, Degas et Manet, les peintres de la vie moderne, Monet cherche à élargir son inspiration dans des thématiques plus urbaines. Il obtient l'autorisation officielle du directeur de la Compagnie des Chemins de fer de l'Ouest de poser son chevalet au cœur de la Gare Saint Lazare. Selon les exhortations de Louis-Edmond Duranty et Emile Zola, deux défenseurs de la première heure du mouvement impressionniste, il souhaite peindre son temps. Plutôt que de concentrer son travail sur la réalité des lieux, les lignes et volumes de l'architecture ou la représentation des machines, Monet s'attache plutôt à rendre les effets de lumière, les variations de couleur, l'animation d'une foule pressée. Les douze tableaux expriment une vision sensible quasiment abstraite.

A l'occasion de la troisième exposition des impressionnistes en 1877, Claude Monet présente trente toiles dont huit appartiennent à la série réalisée Gare Saint Lazare. L'évènement remporte un succès public et critique. L'impressionnisme qui marque la rupture de l'art moderne avec la peinture académique acquiert une véritable reconnaissance après des débuts difficiles. Les artistes du mouvement tendent à retranscrire des impressions fugitives sujettes aux variations telles que la mobilité des sujets, les phénomènes météorologiques. Leurs compositions ouvertes s'axent selon des angles inattendus ou tout du moins inhabituels pour l'époque. Les peintres s'offrent la liberté d'une grande variété de techniques, jouant sur la matière, l'accumulation, les empâtements ou les juxtapositions franches des teintes.

Les paysages urbains de la Gare Saint Lazare, sa grande halle, les quais, les rails, les machines crachant de la vapeur, ces structures de verre et de métal qui illustrent le savoir-faire des ingénieurs, convoquent puissamment l'idée du progrès technique. Dans cette série de tableaux, au-delà de la géométrie de l'architecture, des effets de perspectives qui cadrent les compositions, Claude Monet parvient à saisir sur le vif l'atmosphère du lieu, celle d'une modernité incarnée. Il choisit d'évoquer des motifs nouveaux révélateurs des mutations technologiques liées à la première Révolution industrielle tout en prélevant du réel des impressions celles produites par les émanations diaphanes, la luminosité particulière sous verrière, la sensation de fourmillement du lieu, d'effervescence au moment du départ ou de l'arrivée des locomotives.

Dans la série des Gares Saint Lazare, Claude Monet rend hommage à la ville qu'est devenue Paris, dans sa nouvelle forme imaginée par Napoléon III et le baron Haussmann. Cette modernisation débutée en 1851, alliant urbanisme et esthétique donnera à la Capitale ses grands boulevards, ses vastes places, ses espaces verts iconiques et une série d'équipements modernes que sont l'eau, le gaz, les égouts. Avec le boom ferroviaire en France survenu dans les années 1840, le chemin de fer est devenu symbole de modernité, de progrès et de liberté. Haussmann dote Paris, de deux nouvelles gares, en 1855 la Gare de Lyon imaginée par l'architecte François-Alexis Cendrier et en 1865, la Gare du Nord par Jacques Hittorff. La ville moderne se trouve alors au centre d'un réseau en étoile de six grandes compagnies.

Néanmoins, la Gare Saint Lazare peinte par Claude Monet n'est pas tout à fait celle que les voyageurs empruntent de nos jours. A l'occasion de l'Exposition Universelle de 1889, l'architecte Juste Lisch (1828-1910) est chargé de reconstruire la gare originelle imaginée entre 1841 et 1852 par l'architecte Alfred Armand (1805-1888) et l'ingénieur Eugène Flachat (1802-1873), avant d'être agrandie par les mêmes en 1867, afin de l'adapter aux besoins de son trafic en plein essor. Les travaux menés de 1885 à 1889 vont greffer les nouveaux bâtiments sur le noyau des anciennes halles réaménagées. La Gare Saint Lazare y gagne son actuelle façade néo-classique et ses deux ailes latérales aux voies formant un U, une galerie marchande au rez-de-chaussée, la célèbre salle des pas perdus au premier étage. L'ancienne gare est encastrée entre cinq nouvelles halles métalliques plus étendues, élevées sur l'arrière et le long de la rue de Rome. Les motifs peints par Monet et épargnés par les grandes transformations peuvent encore être admirés à condition d'être observateur.

Les tableaux de Claude Monet représentant la Gare Saint Lazare forment le premier ensemble qui répond au principe des séries. Il préfigure un concept que le peintre établira au travers de séries architecturales, les Cathédrales de Rouen, les Parlements de Londres, ou des séries plus champêtres les Meules, les Peupliers, les Nymphéas. Alors que seules deux des toiles de la série dédiée à la Gare Saint Lazare ont été exécutées selon un point de vue similaire, dans les séries suivantes, Claude Monet tend à peindre le même motif, sous le même angle, à différentes heures de la journée, à différentes saisons afin de capturer les effets de la lumière, les changements atmosphériques, les variations de couleurs. Un sacerdoce qui fera dire à Cézanne au sujet de Claude Monet " Ce n'est qu'un œil, mais bon Dieu, quel œil ! ".

La Gare Saint Lazare sous le pinceau de Claude Monet, une série de douze toiles réalisées en 1877

La Gare Saint-Lazare, arrivée d'un train

La Gare Saint-Lazare, le train de Normandie

Le Pont de l'Europe, gare Saint-Lazare

Extérieur de la gare Saint-Lazare, effet de soleil

Extérieur de la gare Saint-Lazare, arrivée d'un train

Les Voies à la sortie de la gare Saint-Lazare

La Gare Saint-Lazare, vue extérieure

La Gare Saint-Lazare, les signaux

La Tranchée des Batignolles

Suggestions de lecture

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Paris : Monet à la Gare Saint Lazare, célébration de la modernité en douze oeuvres impressionnistes

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En 1877, Claude Monet réalise une série de douze toiles représentant la Gare Saint Lazare sous divers points de vue. A cette époque, ...

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Bernd et Hilla Becher sont un couple de photographes allemands qui depuis les années 50 photographient des bâtiments industriels comme des puits de mine, des châteaux d'eau, des usines ou des silos à grains.

Leur particularité est de toujours les photographier avec la même lumière ( ciel couvert ), le même cadrage ( frontal et centré ) et la même technique ( chambre 20×25, téléobjectif pour éviter les déformations ) de façon a créer des typologies de ces constructions qui mettent en valeur à la fois leurs points communs et leurs différences.

Ils présentent ensuite leurs photographies sous forme de panneaux de 9 ( ou plus ) photographies de petits formats qui renforcent l'aspect de catalogue scientifique de leur travail.

Depuis 1976 ils enseignent la photographie à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf où ils ont enseigné à des photographes comme Andreas Gursky, Thomas Ruff ou Thomas Struth.

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Les typologies photographiques de Bernd et Hilla Becher

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Bernd et Hilla Becher sont un couple de photographes allemands qui depuis les années 50 photographient des bâtiments industriels comme des puits de mine, des châteaux d'eau, des usines ou des silos à grains. Leur particularité est de toujours les photographier avec la même lumière ( ciel couvert ), le même cadrage ( frontal et ...

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ANARCHITEKTON (2002-2004)

Barcelona (2002) / Bucarest (2003) / Brasilia (2003) / Osaka (2004)Produced by: MARAVILLS (Barcelona)Collection: Frac Bourgogne. Dijon (France), MACBA. Barcelone (Spain)
video and projection room
In collaboration with: Embajada de España (Brasilia), Ecco. Brasilia, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura (Spain), Fundación Marcelino Botín. Santander (Spain).

Thanks to: Cosmin Samoila, Mircea Cantor, Wagner Barja, Joana Prado, Alex Gabassi, Roberta Oliveira, Léa Gauthier, Keiju Kawashima, Lluís Sans, Montse Marí et Centre Català de Kansai, Koh Ishikawa, Yuri Ishikawa, Inter Idea Project, Akihiro Kuroda, Takashi Kojima, Yasumasa Otani, Takahiro Higa.

master BETACAM digital Anarchy-architecton (2008) Marie-Ange Brayer (eng)
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mute
edition of 5 ex. and 1 AP
Barcelona: 5', Bucarest : 3', Brasilia : 3'49", Osaka: 1'49"

Performed by: Idroj Sanicne
Photography: Marc Viaplana (Ramone), Ichiro Guerra, Jordi Colomer
Models: Jordi Colomer, Jordi Encinas, Barry Paulson, Alberto Peral, Koichiro Togita.
Production Bucarest: Radu
Production Brasilia: Luiz Fernando Campiello
Production Osaka: Shigefumi Sato, Koichiro Togita
Production Tokyo: Pablo Taché
Translator (Osaka): Koichi Hamajima
Post-production audio & video: Adolf Alcañiz/Metrònom-lab

www.anarchitekton.com

EXHIBITION VIEW

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ANARCHITEKTON (2002-2004) Barcelona (2002) / Bucarest (2003) / Brasilia (2003) / Osaka (2004)Produced by: MARAVILLS (Barcelona)Collection: Frac Bourgogne. Dijon (France), MACBA. Barcelone (Spain) video and projection room In collaboration with: Embajada de España (Brasilia), Ecco. Brasilia, Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura (Spain), Fundación Marcelino Botín. Santander (Spain).

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Marie Bovo, La voie de chemin de fer. 3 mars 2012. 07H27 | Mennour

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Berlin, Symphonie d'une grande ville, Walther Ruttmann

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Berlin, Symphonie d'une grande ville, Walther Ruttmann

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Sans titre (Structure qui mange) de Giovani Anselmo

Contexte artistique: Arte Povera

Contexte historique: Défier la société de consomption de l'après-guerre

Mots Clés: Assemblage de matériaux, Poétique des matériaux, granit, laitue, mineral, vegetal, equilibre précaire, protocole pour renouveler la laitue, temps: entre éternité et fragilité du monde vivant, humour

Collection de Michel Blazy

Contexte artistique: contemporain, influencé par l'Arte Povera

Mots clé: installations vivantes, structure imite les présentoirs magasin système d’irrigation et d’éclairage intégrer, perpétuelle évolution, vivant envahi les objets éphémères, interroge notre rapport au quotidien, questionner le cycle de vie des objets de la société de consommation.

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Dossiers pédagogiques/Collections du Musée
Un mouvement, une période

ARTE POVERA

L'Arte Povera ou la gurilla comme stratgie de l'art

Les artistes et leurs œuvres
Giovanni Anselmo, Senzo titolo (Struttura che mangia), 1968
Jannis Kounellis, Senza titolo, 1969
Mario Merz, Igloo de Giap, 1968
Pino Pascali, Le penne di Esopo, 1968
Giuseppe Penone, Soffio 6, 1978
Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d'infinito, 1965-66 Gilberto Zorio, Per purificare le parole, 1969

Textes de rfrence
Germano Celant, "Notes pour une gurilla", novembre-dcembre 1967
Giuseppe Penone, textes extraits de Respirer l'ombre, 2000
Michelangelo Pistoletto, extrait de Le Ultime Parole Famose, 1967
Chronologie Bibliographie slective
Ce dossier s'inscrit dans une srie Pour en savoir plus sur les collections du Musée : Un mouvement, une priode, qui sera rgulirement augmente dans cette partie du site.
- Ces dossiers sont réalisés autour d'une slection d'œuvres des principaux mouvements ou tendances reprsents dans les collections du Muse national d'art moderne.
- S'adressant en particulier aux enseignants ou aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repères et une base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de la création au 20 e siècle, ou pour préparer une visite au Muse*.

Chacun de ces dossiers comporte :
- une prsentation gnrale permettant de dfinir et de situer le mouvement dans un contexte historique, gographique et esthtique,
- une slection des œuvres des collections du Muse les plus reprsentatives, traites par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un ou plusieurs textes de rfrence apportant en complment une approche thorique,
- une chronologie,
- une bibliographie slective.

*À NOTER
Les collections du Muse comportent 65 000 œuvres. Rgulirement, le Muse renouvelle les uvres prsentes dans ses espaces situs aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pdagogiques sont raliss en lien avec ces accrochages.

www.centrepompidou.fr/musee

L' Arte Povera ou la gurilla comme stratgie de l'art

Les acteurs de Arte Povera, refusant de se prter au jeu de l'assignation d'une identit, c'est--dire de se laisser enfermer dans une dfinition, rejettent la qualification de mouvement, pour lui prfrer celle d'attitude. Etre un artiste Arte Povera, c'est adopter un comportement qui consiste dfier l'industrie culturelle et plus largement la socit de consommation, selon une stratgie pense sur le modle de la gurilla. Dans ce sens, Arte Povera est une attitude socialement engage sur le mode rvolutionnaire. Ce refus de l'identification et cette position politique se manifestent par une activit artistique qui privilgie elle aussi le processus, autrement dit le geste crateur au dtriment de l'objet fini. En somme, en condamnant aussi bien l'identit que l'objet, Arte Povera prtend rsister toute tentative d'appropriation. C'est un art qui se veut foncirement nomade, proprement insaisissable.

Nanmoins on peut tenter de dnombrer les artistes italiens qui ont particip cette exprience, essentiellement entre 1966 et 1969 :

Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto et Gilberto Zorio ; sans oublier le critique d'art qui a formul et diffus la ligne thorique d' Arte Povera, Germano Celant.

L'expression " Arte Povera" est utilise pour la premire fois en septembre 1967 par Germano Celant pour intituler une exposition prsente Gnes. Elle emprunte le prdicat "pauvre" une pratique thtrale exprimentale, mais selon quelle signification ? On a tantt suggr qu'il s'agissait d'utiliser des matriaux pauvres, comme des objets de rebus ou des lments naturels. Mais de nombreuses œuvres rfutent cette interprtation en intgrant des matires plus sophistiques comme le non. La rfrence frquente la nature est plutt considrer comme un exemple de point d'appui anhistorique partir duquel il devient possible de critiquer le prsent. Dans ce sens, les artistes de l' Arte Povera participent pleinement la rflexion sur la dialectique entre la nature et la culture.

Mais qu'est-ce alors que cette pauvret que doit viser l'art ? En reprenant l'analogie tablie par Germano Celant entre l'art et la gurilla, on peut mettre l'hypothse que la pauvret est l'art ce que l'artillerie lgre est au gurillero : l'artiste doit idalement renoncer au besoin d'un quipement lourd qui le rend dpendant de l'conomie et des institutions culturelles. La pauvret de l'art est une notion ngative qui pose une interdiction de moyens quant la ralisation des œuvres, mais qui requiert une richesse thorique afin de se guider.

Ainsi, Arte Povera participe pleinement de l'utopie contestataire de la fin des annes 60 et revendique sa manire une tendance de l'art contemporain italien face la suprmatie du march de l'art amricain.

Les artistes et leurs œuvres

La plupart de ces textes sont extraits ou rdigs partir des ouvrages La Collection, Muse national d'art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.

Giovanni Anselmo
Borgofranco d'Ivera, Italie, 1934

(Structure qui mange) Giovanni Anselmo, Senzo titolo (Struttura che mangia), 1968

Granit, fils de cuivre et laitue frache
70 x 23 x 37 cm

Compose de deux blocs de granit polis et d'une laitue frache, cette œuvre repose sur l'opposition des matriaux qui sont ici assembls et maintenus en quilibre. Le contraste entre l'lment minral, en l'occurrence du granit souvent utilis dans l'art funraire, et la laitue frache, signe de vitalit, souligne l'effet de l'altration du temps et la fragilit du monde vivant. En effet, il faudra changer frquemment l'lment vgtal pour maintenir l'quilibre prcaire de cette sculpture. Pourtant, en dpit de son caractre phmre, c'est lui qui prserve l'unit de la structure grce son potentiel nergtique. La cohrence du tout dpend du volume qu'il occupe. L'œuvre prend galement une dimension humoristique en apparaissant comme une grande bouche vorace qui engloutit sa ration quotidienne.

Biographie
Giovanni Anselmo est trs discret quant son parcours prcdant son entre sur la scne artistique. Depuis 1966, il ralise des sculptures partir de matriaux naturels comme la pierre, le bois, le fer, ou de matires vgtales. Anselmo repositionne les matires pour tenter de leur redonner leurs qualits originelles : tension, nergie, ternit, bases sur les lois de la physique comme la pesanteur, la gravit et sur leurs transformations possibles (granit et laitue, rails de chemin de fer et ponge vgtale par exemple). Le granit, symbole de duret, lui permet de signifier des notions comme l'ternit ou la masse, qu'il met en scne pour figurer la loi physique de la pesanteur et par extension toutes les lois primordiales de la nature. Ainsi dansDirezione (Direction), 1967-1968, Mnam, bloc triangulaire orient vers le nord, axe de rfrence, il insre une boussole dont la direction de l'aiguille souligne la symtrie du triangle. Cette œuvre fait surgir dans l'espace culturel du Muse une dimension originelle, celle de la prsence de l'axe tellurique qui renvoie l'ternit.

Dans les annes 70, Anselmo remplace la matire par le mot, ce qui le rapproche, du point de vue des moyens, de l' Art conceptuel (1). Toutefois, son propos est diffrent puisqu'il ne s'interroge pas sur le rapport du signe linguistique son rfrent. Anselmo entend plutt manifester une tension entre le virtuel et le rel, comme par exemple dans Infinito, 1971, o l'artiste "projette le mot infinito sur une paroi sur laquelle il ne peut tre lu ; pour lire l'crit infinito, il faut "aller" jusqu'au point situ l'infini".

(1) L'Art conceptuel. Voir le dossier pédagogique sur les collections du Mnam

Jannis Kounellis Le Pire, Grce, 1936

(Sans titre) Jannis Kounellis, Senza titolo, 1969

Plaque d'acier et cheveux
100,5 x 70,5 x 5 cm

Kounellis refuse gnralement tout titre ses œuvres, parce qu'il entend revenir, en de des mots et des symboles culturels, l'immdiatet des sensations. L'image de cette plaque de mtal d'o surgit une tresse de cheveux offre la fois une dimension thtrale et une invitation au toucher.
En assemblant ces matriaux opposs par leur texture (le froid, le chaud), l'artiste reconstitue une unit par la teinte, comme si ces lments avaient t lis au-del de leur stade iconographique. Si la rencontre fortuite entre ces deux objets voque l'univers de De Chirico, elle ne peut tre considre comme une nostalgie du pass. Kounellis propose un champ de perception, autre que celui du regard cultiv.

Biographie
Li l' Arte Povera, Kounellis a bti une œuvre o se mlent peinture et sculpture, architecture et musique, thtre et danse. De 1958 1965, il peint des lettres, des flches et des numros, sur des supports de bois ou de papier journal. Aprs une interruption de deux ans, il reprend en 1967 son travail artistique, et expose la galerie de l'Attico Rome, avec les artistes de l' Arte Povera.

Depuis, l'ensemble de ses travaux s'attache l'invention d'un langage qui fait dialoguer la nature et la culture : un cactus, du charbon, un perroquet, de la laine, du bois ou du caf o se mle le feu, "matriau" volatile et incontrlable... autant d'lments qu'il met en scne pour composer ce qu'il affirme tre des "figures vitales". Il cherche en ralit largir "le royaume des sens" (Germano Celant), donner voir l'existence prcaire des choses, des lments et leur signification. L'artiste a recours des matriaux originels et chaque lment est rendu sa singularit propre.

Dans les annes 70, Kounellis intgre la dimension thtrale et musicale son œuvre. Il ralise plusieurs dcors d'opras. Il fait galement rfrence aux cultures mditerranennes anciennes en proposant une relecture du sacr et du mystre. Indiffrent la chronologie de son œuvre, l'artiste reprend aujourd'hui certains motifs et certaines figures de son travail pass, dans des installations qui conjuguent l'hermtisme au sensible pour laborer une vritable potique.

Mario Merz Milan, 1925 - Turin, 2003

Armature de fer, sacs de plastique remplis de terre, tubes de non, batteries, accumulateurs Mario Merz, Igloo de Giap, 1968

120 x 200 cm (diamtre)

Cet igloo, qui fait partie d'une srie ralise par l'artiste entre 1968 et 1969, est constitu d'une structure mtallique en forme de demi-sphre, sur laquelle sont fixs des treillages de mtal ligaturs par des fils d'acier. L'armature est recouverte de petits sacs de plastique remplis de terre glaise.

Pour Mario Merz, l'igloo incarne la forme organique par excellence. Il est la fois "le monde" et "la petite maison". Il est l'image de la survivance, la fois une dification nomade et un abri. Ici, il est utilis par l'artiste comme support d'une revendication tant politique qu'artistique.

Sur l'ensemble de cet igloo, en lettres capitales de non, court la sentence du gnral Giap en italien : "Se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza" (Si l'ennemi se concentre il perd du terrain, et si l'ennemi se disperse, il perd sa force). L'inscription de cette formule s'appuie sur la forme symbolique de la spirale, figure dynamique qui rsout le dilemme entre la force et l'expansion exprim par le gnral vietnamien. Mais la spirale se construit aussi grce la suite logarithmique de Fibonacci, o chaque nombre est la somme des deux prcdents et o le rapport de deux termes conscutifs tend vers le nombre d'or. Elle rappelle ainsi l'harmonie recherche par les artistes de la Renaissance italienne, en mme temps qu'un rapport de proportion inscrit dans la nature. Par cette figure gomtrique qu'est la spirale, l'art, la vie et la stratgie de rsistance du gnral Giap sont poss en adquation. Cette œuvre, contemporaine de la guerre du Vietnam, est marque par l'idologie contestataire des annes 60.

Biographie

A la fin de la guerre, Mario Merz commence des tudes de mdecine Turin avant de devenir peintre dans les annes 50 : il est alors proche de l'informel. Il labore un vocabulaire peupl d'images abstraites et de signes inspirs directement de la nature. De cette priode, l'artiste a dtruit un grand nombre d'œuvres.

Au dbut des annes 60, il incorpore ses travaux des substances organiques et dcouvre les premiers lments d'une thmatique dont il ne se dpartira plus, notamment la figure de la spirale, symbole du temps et de l'expansion de l'espace.

En 1967, il participe, galerie La Bretesca de Gnes, la premire exposition de l' Arte Povera, Arte Povera – Im Spazio, organise par le critique Germano Celant, rencontr un an plus tt. Le travail de l'artiste cette poque consiste confronter des objets naturels et symboliques des structures correspondant des modles mathmatiques, œuvres dont l'igloo devient la forme emblmatique ( Igloo de Giap, 1968).

En 1969, il expose, la galerie l'Attico de Rome, une installation intitule Che Fare ? (Que faire ?), compose d'une Simca 1 000 traverse d'un tube de non, de branchages o sont poss des paquets de vitres empiles, et d'un igloo translucide.

Dans les annes 80, il renoue avec la peinture et concentre sa rflexion sur le thme de l'animal, que ce soit le lion, la chouette ou le crocodile. Notamment dans son Hommage Arcimboldo, 1987, Mnam, il prsente un crocodile naturalis confront la suite mathmatique de Fibonacci. C'est l'occasion pour l'artiste de donner voir les deux grandes conceptions occidentales de la nature : le spectacle, que l'on peut contempler dans les muses d'histoire naturelle et, selon la formule de Galile, le "vaste livre ... crit en langage mathmatique".

Visiter un site sur Galile

Pino Pascali
Bari, 1935 - Rome, 1968

(Les plumes d'Esope) Pino Pascali, Le penne di Esopo, 1968

Armature en bois, laine d'acier tressée, plumes
Profondeur : 35 cm, diamètre : 150 cm
Achat 1991
AM 1991-98

Cette œuvre appartient une vaste srie intitule Ricostruzione della natura (Reconstruction de la nature), 1967-1968, reste inacheve par la mort de l'artiste. Faisant cho la dmarche desFuturistes italiens, en particulier au manifeste de la Reconstruction futuriste de l'univers de 1915, cet ensemble est la fois un programme d'imitation parodique de la nature et une tentative de reconstruction des gestes lmentaires de l'homme dans sa lutte pour la survie. A ct des Penne di Esopo (les plumes d' Esope), Pascali a ralis les fameux Bachi da setola, vers soie l'chelle dmesure faits de brosses mnagres, ou encore L'arco di Ulisse (l'arc d' Ulysse) et La tela di Penelope (la toile de Pnlope), lesquels comme Le penne di Esopo, font appel la mythologie grco-romaine et plaident pour un retour des valeurs originelles.

Le penne di Esopo fut expos pour la premire la Biennale de Venise de 1968. Sous une esquisse de l'œuvre, Pascali avait crit : "Hommage un pote antique". A travers les symboles de la cible et des flches, il s'agit par consquent de souligner le pouvoir du pote pour qui les mots sont des armes. En ce sens, Le penne di Esopo n'est pas sans rappeler les premires productions de Pascali, les Armi ( Armes). Cependant, la diffrence de cette srie qui prsente des canons, grenades et mitrailleuses comme des jouets de mort, la fois sophistiqus et purils, les flches voques ici suggrent d'authentiques armes ayant la force de la simplicit.

Biographie
Aprs des tudes de scnographie et la ralisation de dcors, Pino Pascali dbute vritablement une carrire artistique en 1964 qui s'achve seulement quatre ans plus tard avec sa mort des suites d'un accident de moto.

Son travail s'est labor par cycles, dveloppant chaque fois de nouvelles propositions o, entre fiction et ralit, se jouent faux-semblants et justesse du simulacre.

Les Quadri-Ogetti ( Tableaux-Objets) de 1964, structures de bois recouvertes de toile tendue peinte l'mail, dclinent des dtails de l'anatomie fminine. Les Armi ( Armes) de 1965, assemblages d'objets disparates recouverts d'une couche de peinture verte, sont des leurres pour jouer la guerre qui deviennent, selon le critique Maurizio Calvesi, un "meeting pacifiste, un spectacle de rcitation, une sance de jeu, une mauvaise aventure de la fantaisie".

Les Finte Sculture ( Fausses Sculptures) de 1966 s'attachent inventorier "les animaux naturels" et la "nature vierge", leurs formes tronques, qui, sous prtexte d'voquer la "dcapitation du rhinocros" ou "de la girafe", parleraient plutt de celle de la sculpture. Enfin, les Elementi et la Ricostruzione della natura (1967-1968) s'interrogent sur le dialogue entre la nature et la culture, par exemple en revisitant avec humour les mythes de Tarzan et d' Ulysse.
Pour lire quelques fables d'Esope

Giuseppe Penone Garessio Ponte, Cuneo, Italie, 1947

(Souffle) Giuseppe Penone, Soffio 6, 1978

Terre cuite
158 x 75 x 79 cm

Le Souffle tmoigne de la volont du sculpteur d'inscrire son geste au plus proche de la permanence des mythes. Ralise en terre cuite et constitue de trois sections superposes, cette jarre est la mesure du corps dont l'empreinte y est ptrifie. L'artiste fige dans le matriau la fluidit fondamentale du temps. "Dans ce moment de prise de possession de la ralit, comment vivre le processus si ce n'est de l'intrieur ?", crit Germano Celant.

Penone, attach vouloir renouveler son exprience, a ralis six grands vases semblables, faisant clairement apparatre une figure ptrifie dote d'un cou et d'une bouche s'ouvrant sur une vritable trache. Preuve, s'il en faut, qu'il s'agit d'abord de signifier la relation physique du sculpteur l'œuvre. Mais plus largement c'est aussi de la relation empathique de l'homme la nature en gnral dont parlent ces œuvres. Le Souffle indique ainsi l'ide d'nergie impalpable, de signe de vie, de survivance matrialise par cette terre cuite, sorte de matrice de l'origine de la cration.

Biographie

Giuseppe Penone vit et travaille entre la France et l'Italie. Aussi est-il, l'instar d'autres protagonistes de l' Arte Povera, l'une des figures de l'art italien des annes 60 dont l'œuvre se confond intimement avec la situation spcifique du nord de la Pninsule.

Mais, la pratique essentiellement ancre dans le milieu urbain de diffrents artistes qui lui sont proches, Penone veut opposer une œuvre soumise – et complice de – la nature. Si ses premires pices et expriences, directement lies et conues dans et avec la Nature, tmoignent d'une attention extrme aux "nergies l'œuvre" (croissance, quilibre, rosion, souffle), les ralisations qui suivent, o son corps devient partie intgrante et outil d'introspection de l'objet visuel, prennent une autre signification ( Se retourner les yeux, 1970, Pression, 1974-1977, Patates, 1977). Il s'essaie ainsi retrouver dans une pratique purement sculpturale les processus imperceptibles et nanmoins vivants de chaque modification ( Souffle de feuille, 1982), attentif l'tat transitoire des choses et la prhension que son corps peut en avoir.

Alors que les lments constitutifs de ses premires œuvres rejoignaient le matriau caractristique des pratiques "pauvres" ou "conceptuelles" (matriel de projection, photographies, etc.), Penone a, au milieu des annes 70, retrouv par le bronze et les techniques les plus classiques ce qui, en somme, est le sujet de son œuvre entire : rvler la nature dans la culture et la culture dans la nature.

Michelangelo Pistoletto Biella, Italie, 1933

(Mètre cube d'infini) Michelangelo Pistoletto, Metrocubo d'infinito, 1966

6 miroirs, cordes
120 x 120 x 120 cm
Achat, 1990
AM 1990-158

Le Metrocubo d'infinito (Mtre-cube d'infini) fait partie de la srie des Oggetti in meno ( Objets en moins) qui, comme l'explique Pistoletto lui-mme, sont des objets "soustraits sa propre unit", autrement dit, des objets qui n'expriment pas sa propre personnalit puisque ce sont des parodies des tendances artistiques contemporaines. Ainsi, le Metrocubo d'infinito emprunte la rigueur de l' Art minimal.

Cependant, au del de la citation, Pistoletto poursuit avec cette œuvre sa qute sur les effets du miroir. Ce matriau, utilis depuis les Quadri-Specchianti ( Tableaux-miroirs), pour introduire le mouvement dans la peinture, bnficie dans ce dispositif d'une dmarche de "libration". En effet, les miroirs placs ici l'intrieur de la sculpture sont "si troitement proches" qu'on ne peut rien voir. Les six miroirs ne refltent qu'eux-mmes, mutuellement et l'infini. Comme le souligne l'artiste, "en mettant le nez dedans, la dimension de ce qui se produirait l'intrieur se serait altre et le travail aurait chang".

Biographie

Aprs les Tableaux-miroirs (exposs partir de 1962), Pistoletto dveloppe, ds le milieu des annes 60, la srie des Oggetti in meno (Objets en moins).

En 1967, lorsque Germano Celant s'attache dfinir le concept d' Arte Povera, Pistoletto en incarne dj certains principes, comme l'usage de matriaux non nobles. Pourtant, son œuvre reste singulire au sein du groupe. Marqu par les expriences du Living Theatre, il cr sa propre compagnie, le Zoo, active jusqu'en 1969, dans laquelle l'implication du public trouve, par rapport aux miroirs, une "orchestration" concrte, hors du champ des arts rputs "plastiques".

Pour Pistoletto, l'utilisation des miroirs prend paradoxalement naissance dans un amour de la sculpture, dtourn au profit d'une rflexion sur la peinture pour, en dfinitive, renouer avec la tridimensionnalit, en autant d'tapes, depuis les Tableaux-miroirs jusqu'aux sculptures en polyurthane et en marbre des annes 80.

Gilberto Zorio Andorno Micca, Italie, 1944

Gilberto Zorio, Per purificare le parole, 1969
(Pour purifier les paroles)
Tuyau de pompier (caoutchouc dur gain de grosse toile), embouchure en zinc ; tubes en fer
Hauteur : 170 cm, diamètre : 300 cm

Cette œuvre, une des premires pices de la srie Per purificare le parole commence en 1969, se prsente comme un alambic lmentaire propre un rite initiatique. Il symbolise l'acte mental de purification des paroles que l'on spare de leurs scories, grce un processus de transformation matrialis par le circuit du tuyau.

Les installations ultrieures de cette srie, plus labores, comportent des objets fragiles (creusets, urnes en cramique, vasques de peau) en quilibre prcaire l'intersection de perches courbes, ou disposs selon une forme rcurrente en toile.

Ces pices proposent celui qui se prte l'exprience de voir ses paroles devenir esprit.

Biographie

Depuis sa premire exposition la galerie Sperone de Turin en 1967, l'œuvre de Gilberto Zorio est lie l'histoire de l' Arte Povera.
Les premires productions sont des objets tranges, rsultats d'actions acheves ou en cours, mettant en jeu des forces physiques et des ractions chimiques simples : Colonne, 1967, tube d'ternit en quilibre sur des chambres air ; Rose/Bleu/Rose, 1967, cylindre d'ternit coup dans sa longueur et rempli d'un mlange de pltre et de cobalt qui change de couleur au gr des variations de l'humidit de l'air ; Piombi, 1968, constitu de deux plaques-rcipients de plomb contenant respectivement de l'acide sulfurique et de l'acide chlorhydrique qui attaquent, plus ou moins lentement, et en prenant des couleurs diffrentes, une barre de cuivre recourbe dont les extrmits baignent dans les acides.

Viennent ensuite des pices impliquant l'action et la raction du corps de l'artiste comme Odio (colre en italien), mot inscrit la hache dans un mur. Le rle des mots et de la parole est ici capital dans une œuvre traverse, "informe" par la langue.

En 1969, Zorio participe la clbre exposition Quand les attitudes deviennent forme, organise par Harald Szeemann Berne. A cette occasion, il ralise Torcia, pice radicale o des torches enflammes, suspendues au-dessus du sol, tombent en provoquant l'effondrement et la destruction de l'œuvre.
En 1969, il expose galement Paris pour la premire fois, et New York pour la manifestation Nine at Castelli o, avec Anselmo, ils sont les seuls artistes europens confronts aux artistes du Process Art, de l' Antiform et du Post-minimal.

Textes de rfrence

Germano Celant, "Notes pour une gurilla", Reproduit dans Flash Art, Milan, novembre-dcembre 1967 (extrait). Identit italienne, l'art en Italie depuis 1959, sous la direction de Germano Celant, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1981, pp. 218-221.

Le choix d'une expression libre engendre un art pauvre, li la contingence, l'vnement, au prsent, la conception anthropologique, l'homme "rel" (Marx). C'est l un espoir, un dsir ralis de rejeter tout discours univoque et cohrent (...) car l'univocit appartient l'individu et non pas "son" image et ses produits. Il s'agit d'une nouvelle attitude qui pousse l'artiste se dplacer, se drober sans cesse au rle conventionnel, aux clichs que la socit lui attribue pour reprendre possession d'une "ralit" qui est le vritable royaume de son tre. Aprs avoir t exploit, l'artiste devient un gurillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se dplacer pour surprendre et frapper.

Giuseppe Penone, textes extraits de Respirer l'ombre, Ecole nationale suprieure des Beaux-Arts, Paris 2000.

La nature, le paysage europen qui nous entoure est artifice, il est fait par l'homme, c'est un paysage culturel. L'action de l'homme a modifi la nature prexistante, en en crant une nouvelle, produit de son action, de son art. La valeur culturelle la plus immdiate d'une œuvre humaine tient souvent ce qu'on la reconnat. On a tendance sparer l'action de l'homme de la nature comme si l'homme n'en faisait pas partie. J'ai voulu fossiliser l'un des gestes qui a produit la culture. 1977 (p.91).

Une œuvre d'art se fonde sur les sens et sur la logique qui en drive. C'est un langage fond sur ce que nous percevons et qui, d'aprs la science actuelle, est trs diffrente de la ralit. La ralit atomique des choses, d'un objet, d'un tableau, d'une sculpture, d'une feuille de papier, est un espace o voluent des systmes d'atomes qui ont peu de choses en commun avec l'apparence de ce que nous touchons. La ralit est invisible et intangible. C'est une grande libration ; la certitude que ce que nous croyons voir, n'est pas la ralit des sens mais la ralit dfinie par la science grce un langage mathmatique et scientifique qui est certes engendr par les sens mais tend en nier l'exactitude et la capacit de comprhension et d'analyse. C'est un contresens fantastique. C'est le principe qui dtermine la stupeur entre un paysage rel et le mme paysage peint. 1983 (p.131).

Michelangelo Pistoletto, extrait de "Le Ultime Parole Famose", Turin, 1967, Traduction franaise dans Arte Povera, Art Editions Villeurbanne, 1989, pp. 231-234.

[...] Ma marche actuelle est ainsi latrale.
Chaque production est pour moi libration, ce n'est pas une construction qui veut me reprsenter. Je ne me contemple pas non plus sur mes travaux et nul ne peut se rflchir sur moi, partir de mes productions. Chaque œuvre ralise est destine poursuivre seule sa route, elle ne m'entrane pas sa suite ds lors que je m'active dj sur un autre terrain. Le problme pos par l'actualit immdiate n'a plus de sens dans les formes choisies. Pas question de changer les formes tout en laissant le systme intact, il faut plutt emmener intactes les formes, hors du systme. Pour tre mme de le faire, il faut tre absolument libre. Considrer l'actualit des formes revient ne pas tre libre de considrer les formes du pass. Comme nul ne possde les formes de l'avenir, l'intrieur du systme, la libert consiste pouvoir faire qu'une seule chose.

Pour moi, il est des formes plus ou poins actuelles ; toutes les formes sont notre disposition, tous les matriaux, toutes les ides et tous les moyens de les exprimer. Le chemin o l'on marche en biais sur le ct mne hors du systme, qui lui, va tout droit. Devant nous, plus aucune ligne d'arrive, o arriver premier serait mritant, o arriver dernier ferait courir un blme. Toute course effrne vers un point abstrait engendre un systme de conflit entre individus et masses. Avec l'avance sur le ct, la course entre individus se fait sur des lignes parallles. C'est que chaque individu avance sa faon, sans se projeter hors de lui, ni sur des points abstraits, ni sur les autres. Sur cette voie, il n'y a pas de meilleurs ni de pires : chacun est ce qu'il est, chacun fait ce qu'il fait. Ici nul n'a besoin de feindre pour paratre le meilleur, et il devient trs facile de communiquer dans un langage non structur, parce que chacun fait facilement comprendre qui il est et comme il est. Finalement, pour comprendre et communiquer, les mcanismes de la perception peuvent fonctionner plein.

Chronologie

En juin, Piero Gilardi, Gianni Piacentino, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo organisent la galerie Sperone, Turin, sous le titre Arte Abitabile ("Art habitable"), une exposition qui se veut une rponse au courant amricain, l' Art minimal – et plus particulirement Don Judd et Sol LeWitt – rvl deux mois plus tt au Jewish Museum, New York, par la manifestation Primatury Structures. Les Italiens conservent de ces derniers la grande simplicit visuelle de leurs constructions mais en rejettent la froideur et la neutralit au profit du facteur subjectif de la sensibilit. Cette manifestation annonce l' Arte Povera.

Autre prfiguration du groupe avec l'exposition organise en juin par le critique d'art Maurizio Calvesi la Galerie Attico Rome, Fuoco, Immagine, Acqua, Terra ("Feu, Image, Eau, Terre"). Elle runit Jannis Kounellis, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, et Mario Schifano, dont les œuvres proposent d'tre une "mdiation" entre la nature et le public.
En septembre, le terme Arte Povera s'affirme avec l'exposition Arte Povera – Im Spazio, ralise par le critique d'art Germano Celant la galerie Bertesca Gnes. Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolino, Pino Pascali, Emilio Prini sont prsents autour d'un projet commun : produire des œuvres immdiatement intelligibles grce au "caractre empirique et non spculatif du matriau" (G. Celant, Precronistoria, 1976, p.33).
En dcembre, publication dans Flash Art, revue d'art amricaine, de l'article de Germano Celant, " Arte Povera. Notes pour une gurilla" lequel, explicitant les vises du mouvement, peut tre considr comme un manifeste.
Au cours de ce mme mois, Daniela Palazzoli organise Turin une exposition dont le titre, Con temp' l'azione, qui joue sur le mot "contemplation", rsume le programme des artistes exposs. Con temp' l'azione c'est--dire fragmenter la contemplation (Contemplazione) – les artistes viss sont les minimalistes et leur "quasi-mystique" qu'ils traduisent par leurs recherches de formes pures –, et Con temp' l'azione, soit : Avec le temps l'action. Rejoignant ici la pense de Marx et Engels dveloppe dans la onzime des Thses sur Feuerbach – "les philosophes n'ont fait qu'interprter le monde de diffrentes manires, ce qui importe, c'est de le transformer" –, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio ont pour objectif, dans leur pratique artistique, non plus de reprsenter le monde mais de le transformer.

Nouvelle manifestation propose par Germano Celant la galerie De 'Foscherari Bologne, dont la dimension thorique s'exprime dans un dbat auquel participent la fois les artistes emblmatiques de l' Arte Povera, Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti*, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Gilberto Zorio, d'autres encore comme Mario Ceroli, Gianni Piacentino ou Emilio Prini qui se spareront plus tard du mouvement et, outre Germano Celant, les critiques d'art Giorgio De Marchis, Achille Bonito Oliva. Dbat publi ultrieurement dans les actes d'un colloque sous le titre La Povert dell'arte ("La pauvret de l'art").
En septembre, l' Arte Povera perd l'un de ses reprsentants les plus prometteurs, Pino Pascali.
En octobre, Amalfi, et toujours sous l'gide de Germano Celant, l'exposition intitule Arte Povera + Azioni Povere ("Art pauvre + Actions pauvres") associe cette fois des artistes d' Arte Povera (Boetti, Fabro, Anselmo, Merz, Paolini, Pistoletto, Zorio, Piacentino) des reprsentants du Land Art, Richard Long, et de l'Art conceptuel, Jan Dibbets, montrant que les frontires entre ces courants ne sont pas encore nettement traces.

En mars, inauguration de l'exposition ralise par le critique d'art Harald Szeemann la Kunsthalle de Berne : Quand les attitudes deviennent forme. Cette manifestation, devenue lgendaire, tmoigne d'un changement radical dans l'art en dmontrant, par les artistes invits, ceux d' Arte Povera mais aussi d'autres tendances, qu'un comportement manant d'une prise de position thorique pouvait dsormais tre sdiment en œuvre d'art. Autrement dit, c'est l'action qui devient œuvre.
En novembre, publication de l'ouvrage Arte Povera par Germano Celant, lequel inclut dans sa rflexion des artistes de l'Antiform comme Eva Hesse, un des pionniers de l'Art conceptuel Joseph Kosuth ou encore un crateur singulier, Joseph Beuys. Nanmoins, l'unit des travaux des artistes de l'Arte Povera apparat travers leur volont d'attirer l'attention sur "l'nergie de la matire" et son "potentiel rvolutionnaire".

Avec Verso l'Arte Povera ("Vers l'art pauvre "), prsente au Pavillon d'Art Contemporain de Milan, de janvier mars, Arte Povera signe sa dernire manifestation. En revenant sur la priode initiale du mouvement et son contexte artistique, l'exposition justifie a posteriori son processus de formation : la proccupation de ses reprsentants tant d'vincer l'objet achev au profit de l'action, la formulation exacte de ce qu'il fut ne pouvait donc se rvler qu' son terme.

*En 1968, Alighiero Boetti dcide de sparer son prnom et son nom par la conjonction de coordination "e" (et), afin de manifester la question du double de la personnalit, c'est--dire le rapport problmatique entre "je" et "moi".

Bibliographie slective

A consulter sur Internet
- Une banque d'images consacre, entre autres, l'Arte Povera
- Le Parcours de l'exposition Giuseppe Penone. Rétrospective, organisée au Centre Pompidou du 21 avril au 23 août 2004.
- Dossier pédagogique du Centre Pompidou : Giuseppe Penone, rétrospective.

Essais sur - Giovanni Joppolo, l'Arte Povera
Arte Povera : les années fondatrices, Paris, Fall ditions, 1996.
- Maten Bouisset, Arte Povera, Paris, ditions du Regard, 1994.
- Didier Semin, L'Arte Povera, Ed. du Centre Pompidou, 1992.
- Germano Celant, Arte Povera, Art Editions, Villeurbanne, 1989.

Catalogues d'exposition
- ZEro to infinity : Arte povera 1962-1972, Tate Modern, Londres, 2001
- Arte povera, Antiform : sculptures, 1966-1969, CAPC-Musée d'art contemporain, Bordeaux, 1982
- Arte Povera, Antiform, Sculpture 1966-1969, Bordeaux CAPC, 1982.
- Identit italienne, l'art en Italie depuis 1959, sous la direction de Germano Celant, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981.
- Arte Povera. Les multiples 1966-1969, Muse d'art moderne et d'art contemporain de Nice, 1980.

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
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Contacts
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Crdits
Centre Pompidou, Direction de l'action ducative et des publics, 2001
Conception : Florence Morat
Documentation, rdaction : Vanessa Morisset
Design graphique : Michel Fernandez, Malliga Ambroise
Pour les œuvres de Merz, Penone, Zorio : Adagp, Paris 2010
Mise à jour : Florence Thireau, 2010
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques/Collections du Musée Un mouvement, une période ARTE POVERA L'Arte Povera ou la gurilla comme stratgie de l'art Les artistes et leurs œuvres Giovanni Anselmo, Senzo titolo (Struttura che mangia), 1968 Jannis Kounellis, Senza titolo, 1969 Mario Merz, Igloo de Giap, 1968 Pino Pascali, Le penne di Esopo, 1968

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La colonne sans fin de Brancusi

Contexte historique: Entre deux guerres mondiales, Roumanie

Contexte artistique: Avant-gardes : Abstraction sculptural

Mots Clés: Sculpture, Oeuvre Monumentale, Essence, Suggestion, Mémorial, axe lundi, infini, losanges, répétitions, rythme

Carré blanc sur fond blanc de Malevich

Contexte historique: Révolution russe

Contexte artistique: Avant-gardes: Suprematisme

Mots Clés: Peinture, Monochrome, Nuances Minimalisme, Abstraction, Suprématie, Rapport de la forme avec son espace, infini

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Karine ROUGIER - Documents d'artistes PACA

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documentation et diffusion de l activite des artistes visuels de Provence-Alpes-Cotes d Azur. Artistes dans le champ de l art contemporain, vivant principalement a Marseille Nice. Dossiers d artistes traduits en anglais et actualises reproductions d'oeuvres, CV, bibliographie et textes de critiques d art.

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" Le Peigne du Vent XV " est probablement l'œuvre la plus célèbre du sculpteur de Saint-Sébastien, Eduardo Chillida, et l'un des sites les plus fréquentés par les habitants de la ville et par les visiteurs, même si les gens du commun connaissent en général ce groupe de sculptures situé sur la Promenade du même nom comme le Peigne du Vent tout court.

À l'extrémité de la baie de la Concha, tout au bout de la Plage d'Ondarreta, trois grandes pièces de neuf tonnes en acier sont ancrées dans les rochers de la côte, fouettées par les assauts de la mer Cantabrique. À ras du sol, des cheminées d'air et d'eau forment ce que certains appellent l' orgue de Chillida : l'eau des vagues filtrée par l'orgue jaillit à l'extérieur en produisant divers geysers et une multitude de sons différents, rythmés par les va-et-vient capricieux de la mer.

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Le Peigne du Vent | Qué ver en Euskadi | Musée Guggenheim Bilbao

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Probablement l'œuvre la plus connue du sculpteur de Saint-Sébastien Eduardo Chillida et l'un des lieux les plus fréquentés par Donostiarras et ses visiteurs.

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Maman est une sculpture contemporaine de la plasticienne Louise Bourgeois. Dédiée à la mère de l' artiste, elle prend la forme d'une gigantesque araignée. Il en existe plusieurs exemplaires exposés dans différents endroits du monde.

La sculpture représente une araignée monumentale, d'environ 10 m de hauteur pour autant de large. Son abdomen et son thorax sont, dans la plupart des versions, en bronze. Sous son corps, elle comporte un sac contenant vingt-six œufs en marbre. Les extrémités des huit pattes de l'araignée sont les seuls points de contact de la sculpture avec le sol, et les pattes s'élancent ensuite presque à la verticale, avant d'obliquer sous l'horizontale pour rejoindre le reste du corps de l'animal. Les visiteurs peuvent entrer dans l'œuvre car celle-ci est publique et ouverte.

La sculpture est commandée à Louise Bourgeois pour sa participation inaugurale aux Unilever Series en 1999, et exposée dans le vaste Turbine Hall de la Tate Modern à Londres, Royaume-Uni.

L'artiste a réalisé plusieurs sculptures d'araignées : cet animal occupe une place importante dans l'œuvre de Louise Bourgeois dans les années 1990.

Maman reprend le thème de l'araignée que Bourgeois avait déjà contemplé dans un petit dessin à l'encre et au charbon en 1947.

Contexte artistique

L'œuvre de Louise Bourgeois s'inscrit dans l'histoire de la sculpture monumentale, c'est-à-dire de grandes dimensions, à la mesure de l'architecture. Dans l'Antiquité, plusieurs statues mesurant parfois plusieurs mètres de haut ont marqué l'histoire des arts, en Egypte ( Sphinx de Gizeh, statues de Ramsès II), dans le monde grec ( Athéna Parthénos, Colosse de Rhodes) et romain (statues équestres des empereurs). Elles avaient alors pour objectif d'honorer les dieux et les souverains, et leurs fonctions politiques et religieuses perdurèrent pendant les siècles. Dans la Première moitié du XXème siècle, les sculptures monumentales ne manifestent que peu de créativité : les statues des monuments aux morts de la Grande Guerre sont le plus souvent classiques et réalistes ; il s'agit alors d'honorer les victimes du conflit de façon consensuelle. Dans les années 1930, la production de sculptures monumentales répond à des commandes officielles, notamment dans les dictatures nazie et stalinienne : en URSS et sous le IIIème Reich, les statues gigantesques sont des outils de propagande au service de l' idéologie officielle. Elles représentent des héros intemporels dans un style plutôt classique (l'ouvrier et la kolkhozienne, l' Aryen, etc.). Elles affirment la puissance de l'Etat. Pendant la Seconde Guerre mondiale, les besoins en métal, notamment en bronze, font que de grandes statues publiques sont fondues.

Après 1945, la sculpture de grandes dimensions réapparait dans l'espace public : des expériences abstraites sont menées par des sculpteurs comme Alexander Calder ou Henry Moore. Les nouvelles techniques et les innovations industrielles sont mises à contribution pour créer des sculptures gigantesques et originales. Les grandes sculptures publiques répondent alors à un besoin d'orner les places, les rues, etc. mais aussi de donner du prestige aux villes et aux Etats qui les commandent. Elles permettent un renouvellement du rapport à l'espace et une expérience physique nouvelle du spectateur qui peut parfois entrer dans la sculpture.

Maman de Louise Bourgeois se distingue des tendances abstraites mises en œuvre par de nomrbeux sculpteurs contemporains : elle choisit de représenter un animal en respectant ses principaux traits anatomiques (huit pattes, aspect général ...). Elle s'inscrit dans le renouveau des statues de grandes dimensions figuratives, à la suite d'artistes comme Claes Oldenburg (statue d'un rat géant à Liverpool) ou encore Arturo Di Modica (Charging Bull à New York) qui jouent sur les effets d'échelle. Elle fait référence aux collections des museums d'histoire naturelle en représentant un animal. Mais elle s'en éloigne aussi car sa statue est dans l'espace public et n'a pas un objectif scientifique ou pédagogique. En quelque sorte, cette araignée est un élément personnel et autobiographique de l'artiste, comme l'indique son titre " Maman ".

Interprétation

L'œuvre fait référence à la force de la mère de Bourgeois et inclut des métaphores de filage, tissage, soin et protection. La mère de Louise Bourgeois, Joséphine Bourgeois, réparait des tapisseries dans l'atelier de restauration textile de son mari à Paris. Louise Bourgeois a perdu sa mère à 21 ans et, quelques jours plus tard, a tenté de mettre fin à ses jours en se jetant dans la Bièvre devant son père (qui l'a secourue). Selon les propres termes de l'artiste : " L'araignée est une ode à ma mère. Elle était ma meilleure amie. Comme une araignée, ma mère était une tisserande. Ma famille était dans le métier de la restauration de tapisserie et ma mère avait la charge de l'atelier. Comme les araignées, ma mère était très intelligente. Les araignées sont des présences amicales qui dévorent les moustiques. Nous savons que les moustiques propagent les maladies et sont donc indésirables. Par conséquent, les araignées sont bénéfiques et protectrices, comme ma mère. "

L'association du titre Maman avec la représentation d'une araignée peut sembler contradictoire : le mot " maman " évoque la douceur, la protection, la tendresse, la bienveillance alors que la structure en métal ainsi que la couleur sombre de la sculpture renvoient une image de froideur et de dureté. La hauteur gigantesque de la statue s'oppose également à la figure traditionnelle de la mère.

Dans l'imaginaire collectif, l'araignée est perçue comme un animal laid, dangereux, monstrueux et prédateur. Elle provoque des phobies chez de nombreuses personnes. En réalité, l'araignée est aussi un animal utile, puisqu'elle dévore les moustiques et les insectes nuisibles. Les pattes sont graciles et semblent posées en équilibre : elles montrent la vulnérabilité du sujet représenté.

Les pattes de l'animal peuvent faire penser à des arcs gothiques et évoquent chez le spectateur une cage ou un terrier protégeant le sac rempli d'œufs. L'araignée provoque peur et panique mais sa hauteur imposante,

Maman est exposée pour la première fois en 2000 à l'extérieur de la Tate à Londres, au Royaume-Uni.

Il s'agit de la version originale, en acier inoxydable. Initialement en prêt à long terme, elle est acquise par la Tate en janvier 2008.

Le Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa acquiert la sculpture en 2005 pour 3,2 millions de dollars. À l'époque, le prix est considéré excessif par certains critiques, puisqu'il s'agit du tiers du budget annuel du musée. Elle devient cependant rapidement l'œuvre iconique du musée, et un des points focaux du tourisme à Ottawa.

La sculpture exposée date de 2001, mais la fonte remonte à 1999. Elle mesure 927 × 891 cm pour 10,23 mètres de hauteur ; elle est constituée de bronze, marbre et acier inoxydable. Elle fait partie des collections permanentes du musée Guggenheim de Bilbao. Elle est exposée à l'extérieur côté nord, entre le bâtiment du musée et le fleuve Nervion. Elle a des points communs avec le musée comme le matériau métallique, la couleur et le gigantisme. Elle entre en résonance avec les murs et les courbes organiques du bâtiment. Tout comme le plan du musée, elle n'est pas symétrique. La sculpture fait partie des œuvres monumentales du musée Guggenheim de Bilbao comme celles de Jeff Koons, Anselm Kiefer ou Richard Serra. Maman est devenu l'un des emblèmes culturels de Bilbao et fait désormais partie intégrante du paysage urbain de cette ville espagnole.

La sculpture se trouve en espace urbain, au pied de la Roppongi Hills Mori Tower dans laquelle se trouve le musée d'art Mori. Pour célébrer le anniversaire de Roppongi Hills, du 25 avril au 27 mai 2018, la sculpture a été recouverte de fils par l'artiste textile Magda Sayeg de Knitta Please.

La sculpture est installée en 2012 au Qatar National Convention Center de Doha, Qatar. Elle est le centre de la première exposition des œuvres de Bourgeois au Moyen-Orient,.

Le moulage de bronze est l'une des 16 sculptures initialement données au Des Moines Art Center par John et Mary Pappajohn,.

Installations temporaires

Kunsthalle, Hambourg, Allemagne.

Des moulages en bronze de Maman ont été temporairement installés dans les lieux suivants :

Références

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Maman est une sculpture contemporaine de la plasticienne Louise Bourgeois. Dédiée à la mère de l' artiste, elle prend la forme d'une gigantesque araignée. Il en existe plusieurs exemplaires exposés dans différents endroits du monde. La sculpture représente une araignée monumentale, d'environ 10 m de hauteur pour autant de large.

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The floating Piers / Christo et Jean Claude

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The floating Piers / Christo et Jean Claude

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Official website of artists Christo and Jeanne-Claude. Features photographs and texts about all major projects, early works, and works in progress. Includes biographical and bibliographical information as well as past, current, and upcoming exhibitions.

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Le sculpteur Theo Jansen crée des créatures imaginaires qui prennent vie avec le vent