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Francesca Caccini (1587-1641) fue una destacada compositora italiana del período barroco. Es conocida por ser la primera mujer en componer una ópera: "La liberazione di Ruggiero" (1625). Esta obra muestra su talento y creatividad en una época dominada por hombres.

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Aunque Barbara Strozzi no compuso óperas completas, su contribución al género vocal barroco es innegable. Su habilidad compositiva allanó el camino para futuras mujeres dentro del ámbito operístico.

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Pauline Viardot (1821-1910) fue una célebre cantante, compositora y pedagoga. Entre sus obras operísticas destaca su contribución a la ópera de cámara, como "Cendrillon", una ópera en un acto inspirada en el cuento de Cenicienta.

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Ethel Smyth (1858-1944) fue una compositora y sufragista británica. Entre sus óperas más conocidas se encuentra "The Wreckers" (1906), una obra destacada del repertorio inglés que aborda temas de conflicto y resistencia.

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Kaija Saariaho (1952-2023) fue una compositora finlandesa reconocida por su ópera "L'Amour de loin" (2000), una obra que combina la modernidad con elementos líricos del pasado. Es una de las compositoras más influyentes de su época.

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Adriana Hölszky (1953- ) es una compositora rumano-alemana conocida por sus óperas experimentales que exploran las posibilidades del sonido. "Bremer Freiheit" (1988) es una de sus obras más destacadas, basada en la poesía y el drama.

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María Rodrigo Bellido ( Madrid, 20 de marzo de 1888- Puerto Rico, 8 de diciembre de 1967) fue una compositora, pianista y docente española. Fue la primera mujer en estrenar una ópera en España.

Su infancia transcurrió en un entorno culto y amante de las letras. Adquirió sus primeras nociones de música con su padre. Su hermana Mercedes fue la primera mujer en obtener el título de Psicología en España. María fue la primera compositora, reconocida como tal y que vivió de su oficio en España.​​

A partir de 1897 estudió en el Conservatorio de Madrid, piano, armonía y composición. Junto a los estudios ordinarios, cursó los de piano con José Tragó en el Conservatorio de Madrid, que concluye en 1902, a los catorce años de edad, con Premio Fin de Carrera, siendo considerada niña prodigio.​

Era una mujer políglota, que aprendió alemán y francés. Amplió sus conocimientos estudiando en Alemania, Francia y Bélgica (1912-1915), gracias a una beca de la Junta de Ampliación de Estudios.​ En Múnich estudió con Richard Strauss y entre sus compañeros estuvieron Wilhelm Furtwängler y Carl Orff.​

María Rodrigo dirigiendo su Serenata española en un concierto en el Círculo de Bellas Artes (1909).

De vuelta a España, trabajó como concertadora en el Teatro Real de Madrid. Dio conciertos por toda Europa acompañando al piano a Miguel Fleta. Estrenó óperas y zarzuelas, algo novedoso en una mujer en aquella época. Fue profesora en el Conservatorio de Madrid a partir del año 1933, como catedrática de Conjunto Vocal e Instrumental.​

Junto a María Lejárraga y Pura Maortua creó la Asociación Femenina de Educación Cívica, cuyo objetivo era fomentar la cultura de la mujer de la clase media trabajadora. Así, además de conferencias y cursos se daban clases de idiomas, taquigrafía, corte y confección, música y declamación, estas últimas impartidas por Rodrigo.​

Con motivo de la Guerra Civil, marchó al exilio junto con su hermana. Estuvo en Cannes con María Lejárraga y en Suiza. En el año 1939 llegó a Colombia y durante los años cuarenta estuvo trabajando como docente en Bogotá, además de trabajar como concertista y siguió componiendo. Finalmente, en 1950 pasó a residir en Puerto Rico con su hermana, donde además de seguir componiendo impartió clases en la Universidad del Río Piedras, donde coincidió con otros republicanos españoles. Falleció en Puerto Rico, el 8 de diciembre de 1967.​

En su obra se siente la formación alemana y, en particular, la influencia wagneriana. Cultivó todos los géneros, tanto música vocal ( óperas, zarzuelas y canciones) como instrumental (sinfónica, de cámara, para piano). Fue la primera mujer en estrenar una ópera en España.

Sonata en mi bemol para piano (1911)

Obertura para orquesta (1912)

Cuarteto de cuerda, en cuatro tiempos (1913)

Cuarteto para instrumentos de arco (1913)

Mudarra para gran orquesta (poema sinfónico, 1914)

Sinfonía en 4 tiempos (1914)

Tres lieder para voz y piano (canciones con texto en alemán, 1914)

Salmantina (ópera, 1914)

Quinteto en fa para piano e instrumentos de viento (1915)

Becqueriana (ópera, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915)

Diana cazadora o Pena de muerte al amor (zarzuela, estrenada en el Teatro Apolo el 19 de noviembre de 1915)

Alma española (poema sinfónico, 1917)

Las hazañas de un pícaro (sainete, estrenado en el Teatro Apolo en 1920)

Linterna mágica (1921)

El pavo real (comedia poética, estrenada en el Teatro Eslava en 1922)

Coplas de España (para guitarra, enero de 1924), cuatro coplas dedicadas a Andrés Segovia

Ayes (canciones para canto y piano, 1925)

Canción de amor (ópera de cámara, 1925)

Rimas infantiles, glosas de canciones de corro (1930)

La Copla intrusa (para piano, 1930)

La Cenicienta (ballet infantil, 1941)

Canciones infantiles (1942)

Fábulas (1942)

La carta, el guante y la rosa (ballet, 1945)

El jardín de las imágenes (música escénica en un acto y dos cuadrod) (circa 1945)

La flor de la vida (ópera)

La romería del Rocío (zarzuela)

Los Caprichos de Goya (suite sinfónica para coro y orquesta)

2016 Concierto en el Auditorio Nacional y grabación de lo que se conserva de su repertorio.​

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María Rodrigo - Wikipedia, la enciclopedia libre

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María Rodrigo Bellido ( Madrid, 20 de marzo de 1888- Puerto Rico, 8 de diciembre de 1967) fue una compositora, pianista y docente española. Fue la primera mujer en estrenar una ópera en España. Su infancia transcurrió en un entorno culto y amante de las letras.

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¿Compositoras invisibles?: la creación musical femenina en España en el siglo XIX a través de la prensa de la época

Nieves Hernández Romero

Resum

Les compositores al llarg de la història i, concretament, en el context que ens ocupa -l'Espanya del segle XIX i principis del XX-, han estat pràcticament desconegudes fins temps recents i, per a molts, inexistents. Afortunadament cada vegada es realitzen més investigacions que esmenen aquesta llacuna. Però, a més de recuperar noms i obres és necessari conéixer quines eren els seus entorns de creació i interpretació, la seua foramció, la repercussió de les seues obres i totes les circumstàncies que hi havia al voltant de la seua activitat.

Aquest treball, part d'un projecte més ampli que estudia la trajectòria de les dones que durant el segle XIX estudiaren i treballaren en el Conservatori de Madrid, analitza la presència i recepció de la creació femenina a través de l'anàlisi de fonts hemerogràfiques. Així podem comprovar quines obres eren publicades, si eren estrenadesi on, quina acollida tenien i com es percebia a aquestes creadores. En definitiva, la imatge de les compositores i les sees obres transmesa per la premsa del moment. Tot i que encara estem en procés d'investigació, podem afirmar que, en general, fins i tot assumint la manera de fer de l'època, aquestes composicions eren rebudes amb naturalitat. Poques vegades es fa menció a que la seua condició siga una excepció i, quan ocorreix, sol ser per a celebrar aquesta circumstància i desitjar que hi haja més casos..

Resumen

Las compositoras a lo largo de la historia y, concretamente, en el contexto que nos ocupa -la España del siglo XIX y principios del XX-, han sido prácticamente desconocidas hasta tiempos recientes y, para muchos, inexistentes. Afortunadamente cada vez se realizan más investigaciones que subsanan esta laguna. Pero además de recuperar nombres y obras es necesario conocer cuáles eran sus entornos de creación e interpretación, su formación, la repercusión de sus obras y todas las circunstancias que rodeaban su actividad.

Este trabajo, parte de un proyecto más amplio que estudia la trayectoria de las mujeres que durante el siglo XIX estudiaron y trabajaron en el Conservatorio de Madrid, analiza la presencia y recepción de la creación femenina a través del análisis de fuentes hemerográficas. Así podemos comprobar qué obras eran publicadas, si eran estrenadas y dónde, qué acogida tenían y cómo se percibía a estas creadoras. En definitiva, la imagen de las compositoras y sus obras transmitida por la prensa del momento. Aunque aún estamos en proceso de investigación, podemos afirmar que, en general, incluso asumiendo cierta galantería propia de la época, estas composiciones eran recibidas con naturalidad. Pocas veces se hace mención de que su condición sea una excepción y, cuando ocurre, suele ser para celebrar esta circunstancia y desear que haya más casos.

Abstract

The composers throughout history and, specifically, in the context that we study (Spain in the nineteenth and early twentieth centuries), have been virtually unknown until recent times, and for many, non-existent. Fortunately more and more investigations are performed which rectify this gap. But in addition to recall names and works we need to know what their creation and interpretation environments, their training, the impact of his works and all the circumstances surrounding their activities.

This work, part of a larger project that examines the history of women that studied and worked at the Conservatory of Madrid in the nineteenth century, analyzes the presence and reception of female creation through analysis of newspaper sources. So we can see what works were published, if they were released and where, what treatment they were and how these creative women were percieved. In short, the image of the composers and their works broadcast by the press at the time. Still under investigation, we can see that, in general, these compositions even assuming some gallantry of that era, were received naturally. Rarely mentions that their condition is an exception and, when it occurs, is usually to celebrate this and wish that more cases occur.

En 1860 se anuncia la edición de la obra de Joaquina Alonso de forma neutral, destacando tan sólo su edad: "Con el título de Mis primeras impresiones, ha dado a la estampa la señorita doña Joaquina Alonso, joven de muy corta edad, una bella colección de bailes modernos para piano solo". 4

Sobre Paulina Buxó, "pianista, compositora y poetisa" según Saldoni (1986, Vol. IV: 46) 5, El Lloyd español anticipaba, sin juicios de valor, que estaba escribiendo una obra para banda militar dedicada al príncipe de Asturias en 1864 ( El Lloyd español, Año IV, Núm. 1232, 9-9-1864) o La España Musical que en 1867 interpretó "una bien escrita fantasía de su composición sobre las mejores melodías de la Gemma di Vergy" ( La España Musical, Año II, Núm. 80, 1-VIII-1867). Este último comentario enlaza con el siguiente apartado.

En algunos casos se resalta la labor compositiva o el éxito obtenido sin destacar su sexo. Consideramos que este hecho demuestra que había quien aceptaba con naturalidad las creaciones femeninas. Por ejemplo, con motivo de un concierto realizado por María Luisa Chevallier (1869-1951) en el Ateneo, cuando ya era pianista de la Sociedad de Cuartetos, en La Época se afirma "que los aplausos del público fueron aún mayores, para premiar los méritos de la joven pianista, cuando interpretó un Nocturno de Chopin y una sonata en do menor, obra de la misma Srta. Chevalier [sic], que alcanzó, todo sea dicho, un merecido triunfo". 6

Sobre el mismo acto, también La Iberia se muestra favorable: "[...] figurando también en esta serie de escogidas producciones una sonata en do menor, escrita por la señorita Chevalier, bastante por sí sola para acreditarla de compositora de original inspiración". 7

O El Liberal: "Entre las obras interpretadas [...] figuraba una Sonata en Do menor, composición suya, de tres tiempos, fue tocada con gran amore y arrancó nutridos aplausos, especialmente en el número primero allegro con brio. La señorita Chevallier demostró que a más de pianista conoce perfectamente la armonía". 8

Una de las compositoras que con más frecuencia aparece en prensa es Soledad Bengoechea (1849-1894), figura relevante no solo por su actividad musical, sino conocida también por su familia y las veladas que esta realizaba. En 1867, bajo el significativo título "Nueva compositora de música", se describe una función religiosa en la que se estrenó una obra suya. También aquí se elogia la pieza sin destacar la condición de mujer de su creadora:

Sobre la misma obra también podemos leer en El Artista (Año II, Núm. 1, 7-6-1867), tras una larga disertación acerca de la decadencia de la música religiosa en nuestro país:

[...] trabajo excelente de una joven que da con él sus primeros pasos en la dificilísima carrera del arte en la composición musical, obra en todos conceptos recomendable, tanto por el estilo como por el pensamiento. Efectivamente, la numerosa concurrencia que asistió a la ejecución de la Misa de la señorita de Bengoechea, quedó quizás más prendada del carácter con que ha sabido revestir las palabras del ritual, tan bien apropiado al objeto, que de las bellas y severas concepciones, que sin embrago son muchas. En la Misa en mi bemol mayor que vamos a analizar, no se encuentran gorjeos impropios, ni ridículas cadenze, ni frases pretenciosas; tampoco se echa de ver en ella esa sonoridad brillante que trae consigo a la memoria, más bien los estremecimientos de la orquestación, hoy tan aplaudidos por el vulgo ignorante, que los acentos que requiere la majestad de un templo católico.

Los motivos todos son de un exquisito gusto y empleados con gran sobriedad a mayor abundamiento; el colorido general es delicado, sin que por esta razón excluya, a pesar de una gran variedad en sus ritmos, la dignidad, la unción religiosa, ni la severidad tan recomendada en toda clase de solemnidades eclesiásticas. Y a pesar de todas estas cosas, cuando la señorita de Bengoechea intenta representar convenientemente la majestad del Señor, sabe emplear con acierto el tutti, en cuyos casos las voces y la orquesta forman un conjunto de lo más brillante que darse puede, tanto más grandioso, cuanto la autora obedece en este caso al texto sagrado, y no a ese pueril deseo, hoy tan de moda en ciertos compositores, de producir contrastes más o menos bellos, o de hacer lo que se entiende entre los malos maestros efecto.

Efectivamente, tras un extenso análisis de las distintas partes de la Misa, se concluye:

En esta última parte, sin alusiones a su sexo, y junto a unos, quizás, exagerados halagos, no falta la referencia a uno de los más preciados atributos femeninos: la modestia, referencia habitual en la época cuando se habla del talento de una mujer.

Continuamos con otros ejemplos. Victoria Díez es presentada como compositora en 1883: "El eminente tenor Tamberlick [...] cantó [...] [acompañado] al piano por la notable compositora Victoria Diez, que accidentalmente se encuentra en aquella población, siendo ambos artistas calurosamente aplaudidos". 11

Paulina Cabrero (1822-1901), aunque no especialmente prolífica, es citada con frecuencia. En la función de reyes de 1843 en la Capilla del Buen Retiro, con asistencia de la familia real, miembros de la aristocracia y artistas y literatos, se cantaron varias piezas suyas, "las cuales arrancaron unánimes y entusiasta aplausos" ( El Anfión Matritense, Núm. 2, 13-I-1843). Para anunciar la venta de Ecos de alegría en el almacén Lodre, su nombre es reclamo suficiente:

Sobre la publicación de la misma obra encontramos más halagos presumiendo los autores del anuncio, además, de ser los primeros en valorarla:

Varios años después, sobre una importante velada que organizó la misma autora en París, leemos en La Ilustración: "En la misma noche se ejecutaron otras muchas composiciones de la misma señorita, no menos admirables por la gracia y la originalidad de los asuntos, que por la riqueza armónica de su confección musical". 14

Otras compositoras cuyo talento es elogiado son Blanca Lozano y Pilar Contreras de Rodríguez (1861-1930):

No es extraño que se anime a estas mujeres a perseverar en el camino de la composición. De este modo, acerca de la citada Victoria Díez, y aunque aparecía en la reseña que hemos visto como "notable compositora" en 1883, años después no parece ser muy conocida por el redactor de la siguiente noticia, que a pesar de todo parece animarla a continuar su labor creadora: "El domingo último se ejecutó con gran éxito en San Sebastián por la orquesta del maestro Bretón, una obertura original de la señorita doña Victoria Díez, compositora de gran porvenir" ( La Correspondencia de España, Año XLI, Núm. 11849, 13-IX-1890).

Parece que la primera obra de esta autora se publicó en 1879. Sólo sabemos que se trataba de una romanza de tenor, según los anuncios que hemos localizado. 17 Hemos encontrado además otra pieza, publicada en 1879: Barcarola: dúo para tiple y contralto. 18

Ya en el siglo XX, también se animaba a Josefa Lloret de Ballenilla (1878-1908): "Agradecemos a tan distinguida artista el ejemplar que ha tenido la atención de remitirnos, y sírvanla estas líneas para alentarla en el camino emprendido, ya que se ha revelado como compositora genial y de brillante inspiración". 19

No sólo debemos fijarnos en los halagos. También es necesario detenerse cuando se producen críticas negativas para identificar si tales objeciones están justificadas o si detectamos sesgos de género. Lo cierto es que apenas hemos encontrado casos y en ellos no parece que hubiera relación entre la percepción de las obras y el hecho de que fueran compuestas por mujeres. Para ejemplificarlo, tomamos otra referencia acerca de Soledad Bengoechea. Sobre su Marcha triunfal, La Correspondencia Musical publicó que tenía una "estructura sencilla" y "melodías que no dejan de ser agradables", lo cual en principio no es malo, salvo si pensamos en que son calificativos asociados habitualmente a las mujeres con todas las connotaciones que ello conlleva; además, el comentario se completa con un "adolece de demasiada carga de instrumentación" ( La Correspondencia Musical, Núm. 11, 16-III-1881), en lo que sí podría ser una crítica no tanto a la propia instrumentación, que puede ser que mereciera, como al hecho de que una mujer se adentrara en terrenos para los que a menudo no se la consideraba preparada. Sin embargo, prueba de la subjetividad de estas noticias, en otra publicación se resalta precisamente que la obra "está muy bien instrumentada" ( La Iberia, Año XXVIII, Núm. 7477, 14-III-1881).

Tenemos que considerar la posibilidad de que a los prejuicios se impusiera, en ocasiones, la cortesía. También podemos interpretar que exista cierta condescendencia cuando se utiliza determinado vocabulario. De este modo, es frecuente que las obras se consideren preciosas, inspiradas, delicadas, etc. Tomamos como ejemplo a Blanca Llisó (1868-¿?) primer premio de piano y armonía en 1884 en el Conservatorio de Madrid -entonces Escuela Nacional de Música-, donde también asistió a la clase de composición. En una de sus primeras apariciones como compositora se adivina, en efecto, cierta condescendencia, pero en este caso creemos que se debe más a su juventud que al hecho que fuera una mujer:

En posteriores referencias aparece a menudo como "inspirada compositora y distinguida pianista", expresión que se convierte casi en lugar común cuando la prensa se refiere a estas mujeres: "Una conocida casa editorial de Madrid ha publicado una preciosa tanda de valses titulada El Cactus, de la que es autora la inspirada compositora y distinguida pianista señorita Dª Blanca Llisó" ( El Liberal, Año VI, Núm. 1770, 20-5-1884), " Romanza sin palabras se titula la última producción de la inspirada compositora y distinguida pianista señorita Blanca Llisó, que se ha puesto a la venta" ( La Correspondencia de España, Año XXXVIII, Núm. 10555, 14-2-1887). Incluso cuando realizó varios conciertos en Méjico, para celebrar una reseña sobre ella en la prensa de aquel país, la del nuestro mantiene el mismo tono:

Como muestra de la recurrencia de este tipo de calificativos, tomemos ahora varias reseñas sobre Paulina Cabrero:

[...] bellísimas publicaciones musicales, joven e inspirada autora [...] colección de canciones patrióticas que por la sencillez y el buen gusto con que están escritas merecen nuestros más sinceros elogios. Recomendamos [...] estos villancicos que se separan por su novedad en los motivos, por su originalidad en las frases y por sus tiernas y expresivas melodías de lo que generalmente hemos oído hasta ahora. 22

[...] ha justificado con esta nueva publicación, que era merecido el buen nombre que se ha alcanzado como compositora [...] brillantez en los motivos, en ligereza y originalidad en los cantos, y en la armonía y novedad en los acompañamientos [...] Deseamos que estas canciones se popularicen, pues ellas serán los mejores apologistas del talento de la señorita doña Paulina Cabrero. 23

Originalidad [....] gracia y novedad [...] gala, sencillez y buen gusto [...] tiernas expresivas melodías, superior a cuanto de este género tenemos oído hasta el día [...] dulcísimas canciones [...] talento delicado [...] A cada momento está dando la señorita Cabrero nuevas producciones, con las que enriquece extraordinariamente nuestro repertorio filarmónico. 24

Lo cierto es que este vocabulario es casi inevitable en la época cuando se habla de mujeres. Sin embargo, encontramos, sobre la misma autora, otra referencia diferente a las anteriores:

No olvidemos que las obras de Paulina Cabrero fueron escuchas y celebradas por personalidades como Liszt, Rubini, Pauline Viardot, Donizzetti, Meyerbeer o el crítico Blanchard. 26

Cuando las obras compuestas pertenecen a géneros para los que no se consideraba preparadas a las mujeres tampoco encontramos reticencias. De este modo, el estreno de una sinfonía de Teresa Rodajo (ca. 1817-¿?) con motivo de la apertura del nuevo local del Museo literario, literario y artístico mereció las siguientes palabras: "[comenzó la función] con una sinfonía a toda orquesta, compuesta por la señorita doña Teresa Rodajo, socia de la sección de música, composición de mérito que agradó a los espectadores" ( La Iberia Musical, Año I, Núm. 21, 22-V-1842).

Ascensión 27 Martínez Ramírez (1855-1934), primer premio de composición en 1876 en la Escuela Nacional de Música y Declamación, recibió elogiosas críticas por sus sinfonías. La primera fue estrenada en una audiencia real:

La segunda, en la inauguración de la Sala de Conciertos de los Montano, evento en el que participaron importantes músicos como Arín -que interpretó con ella la sinfonía-, Gomis, Mirecki, Espino, etc.:

También hubo zarzuelas compuestas por mujeres que fueron recibidas calurosamente, como El Conde de Viento Negro, de Cecilia Preciados (ca. 1850-¿?):

Encontramos algunos comentarios en los que sí se destaca la condición femenina de las creadoras sin que esta circunstancia se considere un problema. Es cierto que algunas apreciaciones, como hemos hecho notar, pueden resultar, actualmente, algo ambiguas. Pero no debemos olvidar el entorno que estamos analizando. Así, a raíz del estreno en 1906 de La ciudad del porvenir, de Pilar Contreras, la Gaceta de Instrucción Pública (Año XVII, Núm. 762, 6-IX-1906) dedica un largo comentario al acto, bajo el título "Un triunfo femenino", encabezamiento de por sí bastante alentador. Además de celebrar "las grandes aptitudes de la autora", y afirmar que "La prensa al elogiar a la Sra. Contreras, la anima para que acometa mayores empresas en teatros de más categoría" lamenta que hubiera sido necesario adaptar la partitura para el estreno, ya que estaba "admirablemente instrumentada". Este es un comentario importante por dos razones: por un lado, se reconoce la capacidad compositiva de una mujer para algo más que pequeñas piezas para piano o canto y piano, a las que parece que se veía relegada; por otro, chocamos con uno de los problemas que pueden explicar esa preferencia de las mujeres por obras para pocos intérpretes: las dificultades de orden práctico para poder llevarlas a cabo si requieran más medios. Si este era un problema para los varones, mucho más lo era para las compositoras. Un claro ejemplo es este, en el que la autora tuvo que hacer un arreglo para sexteto para que pudiera ser estrenada. En el artículo se añade una observación relevante:

No parece que su condición femenina reste calidad a la obra, aunque, una vez más, encontramos la recurrente asociación de tal circunstancia a lo delicado y sentimental.

Lo cierto es que la composición femenina era una cuestión que llamaba la atención y era objeto de debate. Como prueba, Varela Silvari proponía en 1881 ( La Correspondencia Musical, Núm. 29, 20-VII-1881) la creación de una sociedad musical para señoras en la que pudieran formarse seriamente en esta disciplina, para liberarse de una tradición que les impedía realizar cualquier actividad para la que se sintiera llamada. No nos detenemos en este artículo, que plantea ideas interesantes y también discutibles y que analizamos en profundidad en otros trabajos. Tan solo extraemos una cita que utiliza el autor en él, de Parada y Barreto, que muestra hasta qué punto existía interés en el tema: "No comprendemos por qué el bello sexo no ha de dedicarse a la composición, poseyendo como posee dotes tan adecuadas al desempeño de este arte; sobre todo su extremada sensibilidad".

En ocasiones sí se recuerdan las reticencias existentes hacia las composiciones femeninas. Algunos comentarios en torno al estreno de la zarzuela de Soledad Bengoechea A la fuerza ahorcan, en la Ilustración Musical Hispano-Americana son una muestra:

Saldoni, en su diccionario, también hace algunas observaciones de este tipo. Acerca de Luisa Guerrero de Torres y del Camino (1834-1855) escribe el maestro:

Lo cierto es que Saldoni habla de otras compositoras en su obra celebrando sus capacidades sin este tipo de comentarios.

Joaquín Espín y Guillén, al hablar de una de las obras de Paulina Cabrero, destaca su condición de mujer, aunque la excepcionalidad parece ser su corta edad y no que las féminas puedan tener talento para la composición: "Paulina Cabrero de Martínez ha dado ya pruebas de poseer un talento que pocas mujeres a su edad han logrado de la naturaleza" ( La Iberia Musical y Literaria, Año II, Núm. 2, 8-I-1843).

También podemos encontrar que se destaca el hecho de que las creadoras sean mujeres precisamente para mostrarlo como un avance. De nuevo citamos a Espín y Guillén, que definía a Paulina Cabrero con motivo de la publicación de su primera obra como:

La última observación se refiere a que, como apunta posteriormente, en La Iberia Musical no se solían comentar obras del tipo de la publicada por la compositora pero, por ser un hecho excepcional, la ocasión lo merecía. Hay que puntualizar que Espín y Guillén estaba equivocado al afirmar que era la primera publicación de una obra

femenina en España. Ciñéndonos al siglo XIX podemos citar otros casos. Entre otras, ya se había editado la obra de Dolores Estepar de Acedo Rico en 1817, como ya hemos visto y los Ensayos músicos para piano forte 35 de María del Carmen Hurtado Torres en 1802. En 1833 se anunciaba la venta de dos "nuevas mazowrkas [sic] y galops para piano forte" de Nicasia Picón ( Diario de Avisos de Madrid, Núm. 103, 13-IV-1833). María Dolores Vedruna (1810-¿?), con poco más de diez años, estrenó en Barcelona, aunque no tenemos datos de si fueron publicadas, una Sinfonía en 1821 y un Aria en 1822 (González Ribot y otros, 2008: 505). 36 Pocos meses antes del artículo de Espín y Guillén había estrenado Teresa Rodajo su Sinfonía, hecho que ya hemos mencionado, aunque no tenemos constancia de que fuera editada. Volviendo al texto del ilustre maestro, en efecto, hace un análisis de las piezas que componen al álbum, afirmando que "desde luego merecen nuestra débil aprobación, haciéndonos considerar a Paulina en una altura donde hasta ahora hemos visto colocadas a pocas personas", observación de la que destacamos que escribiera personas y no mujeres, y finalizando la crítica "invitando a todas las personas de buen gusto a que adquieran un ejemplar de esta colección, pues por su mérito es digna de figurar en el pupitres de todo buen filarmónico, amante de la prosperidad del arte músico y de las glorias de sus hijos".

Continuando con ejemplos en los que la autoría femenina se destaca como un logro, sobre el estreno de una zarzuela de Natividad Rojas podemos leer:

En la misma línea, y lamentando que las mujeres no ocupen un mejor lugar en este campo, leemos sobre Soledad Bengoechea:

Una de las más calurosas defensas de las mujeres compositoras la encontramos en un artículo sobre la ópera Schiava y regina, de Luisa Casagemas (1873-¿?). 39 Iba a ser estrenada en el Liceo de Barcelona, acto que se canceló a causa de un atentado anarquista. Aun seleccionando fragmentos, incluimos una cita bastante larga, lo cual consideramos necesario teniendo en cuenta el carácter de los temas que abarca:

Por más que esta joven compositora no sea desconocida, ya que las numerosas producciones que a su temprana edad ha publicado o hecho oír en círculos de personas amantes del arte musical, le han valido envidiable concepto, no dejó de sorprendernos, y desde luego gratísimamente, ver figurar un nombre femenino entre los compositores de óperas serias sometidas al fallo público; pues estimamos que acaso sea la primera vez que esto acontezca, siendo lo general que las mujeres, en un arte que tan bien parece debe adecuarse a su exquisita sensibilidad y delicado gusto, se hayan limitado a ser ejecutantes, concertistas o profesoras y a lo más, componer piezas sueltas u obras de poco aliento, sin aspirar a ejercer en al arte una influencia positiva que realce el concepto intelectual de una parte tan importante de la humanidad, y que tan directa trascendencia ejerce en los destinos de la familia.

En los tiempos actuales en que la igualdad de facultades y aptitudes entre los dos sexos es tema de ardiente discusión en todas partes, habiendo ganado la mujer mucho terreno en los países más adelantados [...] no dejará de llamar poderosamente la atención el que un teatro de la importancia y universal renombre que, con justicia, disfruta nuestro Liceo, haya acogido la obra de un señorita española, siendo esto más notable por la serenidad y exigencia del público, tan conocidas como su innegable inteligencia. No queremos prejuzgar el mérito de la nueva ópera, pero el solo anuncio de su representación en nuestro Liceo es un triunfo, para la interesante causa de la mujer, y si el éxito corresponde a nuestros deseos, desde luego será un estímulo poderoso para que el bello sexo salga de la rutina de la enseñanza que suele recibir, y más tarde algunas veces transmitir el profesorado. Lanzándose al estudio de la armonía y composición ilustrará y ensanchará sus conocimientos musicales y no han de faltar genios o talentos excepcionales que desarrollar, y que muchas veces quedan perpetuamente ignorados.

La ópera que presenta Luisa Casagemas ha merecido juicios muy lisonjeros de las personas inteligentes que han tenido ocasión de oírla, entre las cuales se cuentan buen número de profesores, maestros y críticos eminentes.

Nos consta que uno de ellos, maestro extranjero de gran reputación, oyendo ejecutar la obra a su propia autora emitió conceptos entusiastas exclamando: -Si en mi país tuviésemos una compositora así ¡qué gran partido sacaríamos de ello! [...] La catástrofe del Liceo [...] ha interrumpido el paso que pudiera considerarse definitivo en la brillante carrera de Luisa Casagemas, a haberla coronado el éxito después del halagüeño triunfo conseguido en la Exposición de Chicago, donde se le adjudicó la medalla de premio por su primera ópera, en condiciones de imparcialidad y de distinción que hacen verdadero honor a su autora y a España [...]. 40

Se destaca también en el artículo la juventud de la autora, que compuso la ópera entre los diecisiete y los dieciocho años, habiendo comenzado los estudios de armonía y composición a los quince.

Prueba de la trascendencia que llegaron a tener algunas de estas compositoras es la publicación de biografías o determinados acontecimientos personales. Es el caso de Paulina Cabrero, Blanca Llisó, Isabel Prota y Carmena o María Luisa Chevallier, entre otras.

La Ilustración publicó en 1850 una larga biografía de Paulina Cabrero. Se destaca que compuso su primera pieza a los trece años; con unos diecisiete años, siendo alumna de Saldoni, dedicó un himno a la reina, que le fue presentado en casa del maestro. Repasa el texto sus éxitos como intérprete en diversas veladas y conciertos, en muchos de las cuales se interpretaban obras de su autoría con considerable éxito. 41

La Correspondencia Musical dedicó en 1884 un apartado a María Isabel Prota y Carmena, destacando que había compuesto más de un centenar de obras, en su mayoría pertenecientes al género religioso y que eran "dignas de figurar entre las de reputadísimos compositores de música sagrada" ( La Correspondencia Musical, Núm. 207, 18-XII-1884).

Blanca Llisó mereció una biografía en Méjico durante su gira en aquel país. La prensa española celebra la noticia destacando la buena imagen que la pianista y compositora daba en el extranjero:

Presumía también una publicación, al hablar de sus éxitos en Méjico, de haber sido de los primeros en celebrar su talento y augurarla un gran triunfo "cuando se hallaba entre nosotros y se dio a conocer como pianista e inspirada compositora" ( El Liberal, Año XV, Núm. 5108, 27-IX-1893).

El Boletín Musical y de Artes Plásticas publicó en 1896 una serie de capítulos dedicados a músicos extremeños, en uno de los cuales aparecía Ascensión Martínez y Ramírez. En él se enumeraban sus obras, lista en la que hay algunas omisiones que subsanamos en otros trabajos actualmente en proceso. También es inexacta la fecha de nacimiento, que fue 1855 y no 1858, como aparece en el texto. 43

La relevancia social que alcanzaron algunas de estas mujeres se refleja en la publicación en ocasiones, de hechos de su vida personal, como matrimonios, la defunción de familiares, etc. En cuanto a las noticias sobre sus propios fallecimientos, hemos seleccionado algunos ejemplos.

Al morir María Martín, que fue célebre pianista, profesora de la familia real y profesora honoraria del Conservatorio de Madrid, se destaca que dejó "multitud de composiciones entre las que sobresalen tres bellísimas Romanzas sin palabras, en las que resplandece la inspiración y el buen gusto de su reputada autora" ( La Correspondencia Musical, Núm. 116, 22-III-1883). También al fallecer Soledad Bengoechea se citó su labor compositiva, recordándola como "distinguida compositora" y autora de "algunas zarzuelas que alcanzaron buen éxito", siendo "muy celebradas por los inteligentes sus composiciones de carácter religioso que con frecuencia se ejecutan en los templos de esta corte" y algunas de cuyas obras fueron interpretadas por la Sociedad de Conciertos ( Diario Oficial de Avisos de Madri, Año CXXXVII, Núm. 289, 16-X-1894). Sin embargo, de Paulina Cabrero se destacó su labor como benefactora, apareciendo su relación con el arte de forma superficial:

Ayer se celebraron las misas, en la iglesia de Jesús, a la memoria de doña Paulina Cabrero, viuda de Ahumada, presidenta que fue de la Sección central y Patronato de Señoras de la Cruz Roja.

CONCLUSIONES
Este trabajo es una visión aún parcial del tema que tratamos. Si bien la utilización de fuentes hemerográficas es útil pues a menudo refleja la opinión popular y la de personajes cuyo dictamen puede ser relevante, somos conscientes de la relatividad de la información que mostramos: además de expresar perspectivas subjetivas, sujetas a las preferencias e intereses de los informantes, es reinterpretada por los lectores, por lo que los significados y las conclusiones pueden ser dispares. Lo que hemos querido resaltar es que, en el periodo objeto de nuestro estudio, no era infrecuente la aparición de mujeres compositoras en la prensa que reciben un trato aparentemente ecuánime, sin que su condición femenina fuera, en general, motivo de asombro; sin ser mostradas como algo excepcional ni se subestimen sus aportaciones.
BIBLIOGRAFÍA
CASARES RODICIO, E. (1999): "Casagemas Coll, Luisa" dentro CASARES, Emilio (Dir. y Coord.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, Vol. 3 (278).

GONZÁLEZ PEÑA, Mª L. (1999): "Becerra de Aguado" dentro CASARES, Emilio (Dir. y Coord.): Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, Vol. 2 (230).

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¿Compositoras invisibles?: la creación musical femenina en España en el siglo XIX a través de la prensa de la época - AVAMUS

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Así, Blanca Lozano Mena compuso la pieza El triunfo de Peral, y Joaquín Satorras elaboró el vals para piano El Peral. Otras obras musicales inspiradas en esta embarcación fueron la polka El submarino Peral de Ramón Laymaría y el pasacalles El submarino de José Lubet Albéniz https://t.co/yf7EWF7mDj

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María Lejárraga: las horas serenas de una pacifista entreguerras. Por  Mª Luz González Peña