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Dans le monde de l’art, les styles, les techniques, les sujets et les points de vue se sont succédé au fil des siècles, générant des mouvements et des courants artistiques particuliers. Le genre du portrait, qui a connu plusieurs évolutions, continue d’être un sujet investigué par l’art contemporain…

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La révélation, en 2018, du portrait officiel de Barack Obama commandé à Kehinde Wiley propulsait le peintre au rang de star de l'art contemporain. Au-delà de sa célébrité planétaire, l'Afro-Américain a surtout fait entrer dans le cadre de la peinture d'histoire ceux qu'elle avait décidé d'ignorer jusque-là. Fidèle à son propos, il expose du 23 avril au 24 juillet à la Fondation Cini, dans le cadre de la 59e Biennale de Venise, un projet de grande envergure et éminemment politique. Kehinde Wiley est également le mentor 2022 de la fondation Reiffers Art Initiatives pour la jeune création et la diversité culturelle. Il accompagnera pendant plusieurs mois l e jeune artiste franco-sénégalais Alex Diop jusqu'à son exposition au Studio des Acacias en octobre 2022.

Portrait par Brad Ogbonna .

Chercher à joindre Kehinde Wiley au téléphone est un peu comme courir après la "Beyoncé de l'art contemporain". Mais lorsqu'on y parvient enfin, l'artiste afro-américain au succès planétaire, que l'on pouvait craindre distant et expéditif, revient avec plaisir sur les grands moments de sa vie, exprime ses idées dans le détail et se montre amène et généreux, faisant immédiatement oublier les efforts déployés pour s'immiscer dans son emploi du temps très chargé. Car les journées de l'homme de 45 ans sont aujourd'hui réglées comme une horloge : partageant sa vie entre New York, Dakar et Lagos, où il séjourne lorsqu'il répond finalement au téléphone, le Californien de naissance est en transit permanent. Il faut dire que Barack Obama n'y est pas pour rien. Depuis que le 44e président des États-Unis l'a invité à peindre son portrait officiel, Kehinde Wiley est partout. Du Brooklyn Museum à la National Gallery de Londres, en passant par l'Art Institute of Chicago ou encore le château de Malmaison à l'ouest de Paris, les institutions artistiques internationales s'enthousiasment pour ses toiles hyperréalistes et ultra colorées, aussi sucrées et séduisantes qu'épiques et dramatiques, qui mettent les corps noirs en majesté. " Il était l'un des premiers à interroger frontalement la place des 'non-Blancs' dans l'histoire de l'art, commente le galeriste Daniel Templon, qui représente l'Américain à Paris depuis douze ans. Il le fait avec virtuosité et subtilité, dans une exploration plus large du rôle de la peinture, du pouvoir politique ou de l'état de nos sociétés globalisées. " Dernière preuve en date de son succès, Kehinde Wiley participe fin avril à la toujours très attendue 59e Biennale de Venise, avec une exposition inédite. Une vie à cent à l'heure qui, pour l'instant, ne semble pas le faire vaciller. Elle pourrait bien au contraire voir s'exaucer tous les rêves de celui qui, enfant, imaginait ses œuvres exposées dans les plus grands musées.

L'appétit artistique de Kehinde Wiley lui vient très tôt. Durant son enfance dans un quartier populaire du sud de Los Angeles, sa mère - Texane d'origine et propriétaire d'une boutique d'antiquités - décide de l'inscrire, avec son frère jumeau, à un programme éducatif culturel. Le garçon grandit alors en fréquentant deux fois par mois les musées du sud de la Californie où il découvre les beaux-arts européens, notamment les maîtres français de la peinture de genre et d'histoire des xviiie et xixe siècles, comme Jean-Honoré Fragonard, Jean-Auguste-Dominique Ingres ou Jacques Louis David. Coup de foudre. Kehinde Wiley transforme son obsession picturale en projet de vie : lui aussi sera peintre et travaillera d'arrache- pied pour atteindre la maîtrise technique de ses aînés. " Je me disais que, même s'il était peu probable que je devienne célèbre grâce à mon art, il fallait au moins que je m'y prépare !" se remémore avec amusement l'artiste, qui n'envisage alors aucune autre vocation. Ce sera direction le San Francisco Art Institute pour son cursus secondaire, puis la Yale University pour la suite. La précarité de son quotidien va alors contraindre Kehinde Wiley à devenir modèle vivant pour financer ses études et son matériel. Une expérience de la nudité en public qu'il décrit aujourd'hui comme " pénible" et " humiliante ", tout en ajoutant qu'elle lui a permis de comprendre le corps humain d'un autre point de vue.

Sur la toile, l'artiste s'essaie d'abord à l'imitation avant de se lancer dans la création. En bon apprenti copiste, les yeux rivés sur les grands portraits occidentaux de jadis, il reproduit attentivement la précision et la douceur des modèles, la profondeur de leurs regards, la teinte immaculée de leurs peaux diaphanes et l'ambiguïté de leurs légers sourires, jusqu'aux vêtements qu'ils portent et aux intérieurs dans lesquels ils se trouvent, fastueux symboles de leur statut social. Mais un point l'interpelle : mettant pour la plupart en scène des aristocrates blancs de l'Ancien Régime ou du Premier Empire, ces tableaux sont à eux seuls les signes ostentatoires d'une richesse, d'un pouvoir et d'une liberté socio-économiques dont l'Américain est éloigné en tous points. Désireux de produire un art " personnel et familier ", Kehinde Wiley commence alors à se peindre lui-même dans ces décors opulents, si longtemps accaparés par les classes blanches dominantes, avant d'élargir ses sujets à son propre groupe social. Pour recruter des hommes noirs et métis à son image, eux aussi issus de quartiers populaires, la rue reste le meilleur vivier. Légèrement intimidé au départ, il aborde ses voisins de New Haven (Connecticut), où il réside pour ses études, avec la volonté de les impliquer directement dans la conception de ses tableaux : chacun pourra confier au jeune peintre quelles sont ses œuvres d'art préférées, comment il souhaiterait être représenté ou encore les poses dans lesquelles il se sent le plus à l'aise, le tout pour instaurer un climat de confiance.
"Aujourd'hui, est-il vraiment si simple de créer de nouveaux standards d'excellence qui ne s'appuient pas sur des critères dictés par la suprématie blanche et les biais européens ?"
"Cette oscillation entre les sujets de mes toiles, pauvres et issus de communautés défavorisées, et la richesse ostentatoire de ceux des peintures françaises du xviiie siècle me fascinait", raconte l'artiste. Hoodies extra-larges, doudounes et maillots de foot sur le dos, casquettes sur la tête et baskets aux pieds, les jeunes Afro-Américains se voient élevés au rang d'icônes, comme rarement auparavant, sur des formats souvent hauts de plus d'un mètre. Leurs visages et leurs corps traduits avec minutie inscrivent son travail dans une peinture hyperréaliste à la frontière de la photographie, tandis que leurs postures triomphales, détachées du cadre urbain parfois stigmatisant dans lequel on a pour habitude de les représenter, prennent désormais place devant des papiers peints occidentaux cossus : arabesques dorées, ornements floraux divers et fleurs de lys - le symbole royal par excellence - en arrière-plan leur attribuent une aura et une autorité aussi fortes que celles émanant des portraits de Napoléon conquérant ou de la reine Élisabeth Ire. Mais lorsque la noblesse du cadrage, de la pose et du décor rencontre la profusion de motifs et l'explosion de couleurs vives comme le fuchsia, le rouge, le jaune ou le bleu roi, les toiles de Kehinde Wiley frôlent parfois le kitsch, portées par une abondance de détails et d'anachronismes similaire à celle des clichés théâtraux de David LaChapelle ou des portraits opulents de Pierre et Gilles. À l'instar du duo de photographes et plasticiens français, Kehinde Wiley mélange les genres et abat les hiérarchies entre beaux-arts et culture de masse en intégrant, par exemple, des logos de marques globalisées à ses créations. En 2020, Il est même allé jusqu'à imprimer ses œuvres sur des sacs et des tee-shirts mis en vente dans sa propre boutique en ligne. Si elle traduit le souci de démocratisation qui l'anime depuis toujours, sa démarche positionne également sa production aux confins du sacré de la peinture d'histoire, du trivial de la pop culture, voire du vulgaire des publicités tapageuses. Un reflet des influences éclectiques de celui qui, enfant, prenait autant de plaisir à reproduire les tableaux de Rubens que les photos de jeunes mannequins trouvées dans les pages des magazines.

Une fois écumés les quartiers de Brooklyn et de Harlem pour trouver ses modèles, l'artiste étend son périmètre à l'international : Jamaïque, Chine, Sénégal, Nigeria - d'où est originaire son père - et jusqu'au Brésil, à Rio de Janeiro, à la fin des années 2000... La dimension politique de sa peinture prend, dans cette ville, une nouvelle profondeur lorsqu'il met en scène les adolescents des favelas devant des tapisseries foisonnantes, empruntant leurs motifs tropicaux aux textiles de tribus indigènes d'Amérique latine. Ainsi, du sujet au décor qu'il choisit, Kehinde Wiley célèbre ces anonymes invisibles de la société brésilienne, luttant contre la domination des élites qui accaparent l'espace visuel. À mesure que ses toiles s'accumulent, dressant un vaste éventail de modèles essentiellement juvéniles et masculins, la question du désir et de la sexualité y surgit également en filigrane. Dans son projet Down (2008) par exemple, les éphèbes apparaissent tous à l'horizontale, dans des positions parfois lascives rappelant celles des voluptueuses odalisques qui obsédaient les peintres européens au xixe siècle. Ouvertement homosexuel, le quadragénaire pose un regard tendre et sensuel sur ses sujets vêtus ou dénudés, qui dans leurs postures alanguies et ses décors fleuris paraissent assumer une grande vulnérabilité. Onze ans plus tard, en 2019, c'est la question du genre qui se trouve au centre de sa série consacrée aux mahus de Polynésie, des habitants ni hommes ni femmes composant le troisième genre. Comme un contrepoint aux œuvres de Paul Gauguin à Tahiti - controversées depuis que l'on a appris que le Français entretenait des relations sexuelles illégales avec ses modèles mineures -, l'Américain dépeint cette population avec la distance et la dignité qu'elle mérite, au cœur de la nature luxuriante des îles où elle réside.

Un jour de 2016, Kehinde Wiley reçoit une de ces propositions que l'on n'oublie sans doute jamais : une invitation à rencontrer le président Barack Obama, alors à la fin de son second mandat et en quête de la personne qui réalisera son portrait officiel. Une opportunité exceptionnelle pour l'artiste, qui se rendra à la Maison-Blanche à plusieurs reprises avant qu'on ne lui confie définitivement cette tâche majeure. Lors de son ultime rendez-vous avec le chef de l'État, le plasticien le photographie en à peine trente-cinq minutes, sous toutes les coutures, pour recueillir tout le matériel nécessaire à la production d'un portrait percutant : le président se montre, sur la toile finale, le visage serein, assis sur une chaise en bois, qui se fond dans un arrière-plan vert émeraude entièrement habillé de plantes grimpantes et de fleurs exotiques. L'auteur de cette commande sera tenu au secret pendant près d'un an et demi, avec pour seule camarade de silence la peintre Amy Sherald, chargée, elle, de représenter Michelle Obama : " Je me sentais presque comme un espion en protégeant un tel secret d'État !" commente-t-il, presque étonné d'avoir réussi à tenir sa langue si longtemps. Jusqu'au dévoilement des tableaux, en février 2018. En quelques jours, Kehinde Wiley passe alors du statut d'artiste estimé par ses pairs à celui de peintre connu et reconnu dans le monde entier. Avec cette carte de visite, son travail devient dès lors reconnaissable bien au-delà des cimaises des foires d'art contemporain, des galeries et des musées dont il est coutumier. Par ailleurs, l'invitation faite par l'ancien couple présidentiel à deux Afro- Américains envoie, en plein début du mandat de Donald Trump, un symbole fort aux populations américaines de couleur. " C'était un moment assez incroyable aux États-Unis. On découvrait ces deux tableaux alors que Barack Obama avait disparu des radars et que tant d'Américains se languissaient de son absence ! ", se souvient-il. La visibilité colossale que ce projet apporte à son auteur est à double tranchant : si elle lui permet de faire connaître son art au plus grand nombre, elle tend aussi à l'enfermer dans ce que l'on attend précisément de lui.
"On découvrait ces deux tableaux alors que Barack Obama avait disparu des radars et que tant d'Américains se languissaient de son absence !"

Qu'à cela ne tienne, Kehinde Wiley a plus d'une corde à son arc. Des vitraux à l'installation en passant par la vidéo, il ne cesse de diversifier ses techniques et supports à travers des œuvres toujours plus ambitieuses. Récemment, la National Gallery présentait sa vidéo la plus importante à ce jour, The Prelude, un film à six écrans réalisé en Norvège à l'aube de la pandémie. Dans ce projet d'ampleur, tourné dans un climat hostile et des conditions difficiles, le Californien réinterprète, avec des modèles noirs londoniens, le motif du rêveur solitaire face à l'immensité des paysages glaciaires qui fleurissait dans la peinture romantique, de Caspar David Friedrich à Joseph Mallord William Turner. Parallèlement, Kehinde Wiley s'investit intensément dans la résidence Black Rock Senegal, qu'il a fondée en 2019 à Dakar pour accueillir pendant quelques mois des jeunes artistes du monde entier. Fortement marqué par sa propre expérience de résident au Studio Museum de Harlem en 2001 et avide de transmission, il y encourage l'émulation créative en favorisant la rencontre entre des personnes d'horizons très différents. En avril, il se joindra à la programmation officielle de la 59e Biennale de Venise : à la Fondation Cini, sur une petite île de la Sérénissime, il présentera une relecture de son projet Down, à la lumière des récentes violences policières et agressions racistes aux États-Unis, tels les assassinats de George Floyd et Breonna Taylor. De ses peintures, il a tiré des sculptures monumentales qui déclinent des silhouettes allongées dans des poses dramatiques, manière de confronter directement le visiteur à une réalité tragique. Qualifiée par le plasticien de " lamentation sculpturale à très, très grande échelle", cette exposition interrogera à nouveau la place et les impacts du corps noir dans l'art contemporain, dont il constate les évolutions positives et significatives en deux décennies de carrière. " Mais, nuance l'artiste, aujourd'hui, est-il vraiment si simple de créer de nouveaux standards d'excellence qui ne s'appuient pas sur des critères dictés par la suprématie blanche et les biais européens ? C'est là, je crois, le plus gros défi de l'art au xxi e siècle. "
Kehinde Wiley, "An Archeology of Silence", du 23 avril au 24 juillet à la Fondation Cini dans le cadre de la 59e Biennale de Venise.

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Comment le peintre Kehinde Wiley est devenu une star de l'art contemporain

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La révélation, en 2018, du portrait officiel de Barack Obama commandé à Kehinde Wiley propulsait le peintre au rang de star de l'art contemporain. Au-delà de sa célébrité planétaire, l'Afro-Américain a surtout fait entrer dans le cadre de la peinture d'histoire ceux qu'elle avait décidé d'ignorer jusque-là.

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France Culture

Le portrait

Provenant de l'émission

Les Nouvelles vagues, du lundi au vendredi de 14h à 15h sur France Culture

Les nouvelles voix qui pensent la société d'aujourd'hui. Chaque semaine, un thème pour observer et comprendre le monde d'aujourd'hui. A partir du 20 mars et jusqu'au 30 juin, l'émission est animée par Maylis Besserie en remplacement de Marie Richeux.

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Le portrait : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Les Nouvelles vagues, du lundi au vendredi de 14h à 15h sur France Culture Les nouvelles voix qui pensent la société d'aujourd'hui. Chaque semaine, un thème pour observer et comprendre le monde d'aujourd'hui. A partir du 20 mars et jusqu'au 30 juin, l'émission est animée par Maylis Besserie en remplacement de Marie Richeux.

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La deuxième légende chrétienne est plus connue, c'est celle du voile de Véronique. Selon l'Évangile apocryphe de Nicomède, sans doute écrit au 5e siècle, au cours de la montée au Calvaire, une femme compatissante aurait essuyé la sueur du visage du Christ avec son voile. L'empreinte de sa Sainte Face est restée sur le tissu. Ce n'était pas le Christ triomphant du Mandylion mais le Christ de douleur, couronné d'épines. Le voile de Véronique fut conservé à Saint-Pierre de Rome dès le 8e siècle. Il a mainte fois été représenté par les peintres du passé : Véronique par le Greco, la Sainte Face par Zurbaran.

Mais cette idée du portrait réalisé par contact sans intervention de la main, a resurgi en 1962, chez Jasper Johns, dans la série intitulé Study for skin. L'artiste s'est enduit le visage et les mains d'huile, et a appliqué une feuille de papier sur lui, qu'ensuite il a soupoudré de poudre de mine de plomb, comme si l'image de Jasper Johns était emprisonné dans le papier, comme derrière une vitre. Mémoire fragile d'une image prête à s'évanouir et c'est bien un portrait acheiropoïète.

En ce même début des années 60, Yves Klein avec ses anthropométries, avait aussi obtenu des empreintes de corps féminin sans intervention de la main.

Quant à Pascal Convert il a fait en 1991 des autoportraits en argent repoussé et en cristal, réalisés par empreintes d'autoportraits en peinture.

Vous allez dire ce ne sont pas de vrais autoportraits, et bien en effet, il y a une quantité de portraits contemporains, qui ont été conçus contre le portrait traditionnel, comme si le besoin de portraits est toujours présent en même temps que le refus de la tradition attachée à ce genre.

3 - Abîmer le portrait voiler la face
L'autoportrait comme automutilation symbolique

Arnulf Rainer né en 1929 est un peu le père des actionnistes viennois qui ont violemment exprimé la culpabilité de l'Autriche pendant le Troisième Reich.

Rainer macule ses photographies en noir et blanc de traces de peinture de couleurs chaudes émanant de gestes violents, pulsionnels. Il s'agit d'une agression symbolique de sa propre image dans une série intitulé Face-Farces en 1969-70.

Puis dans les années 80 avec les Übermalungen (les surpeintures) il s'est attaqué à des portraits de Rembrandt, de Goya, de Goya, de Van Gogh et même à des photographies de masques mortuaires. Voir d'autres portraits.
Voir un commentaire.

Gunter Brus, (allemand né en 1938) a recouvert sa tête de peinture blanche zébrée d'une fissure noire dans une série intitulée Selbotmalerei (auto peinture) mimant ainsi la souillure du corps infligée par les nazis pendant la deuxième guerre mondiale.

Voir un commentaire.

Dieter Appelt (photographe-plasticien allemand né en 1935) réalise lui aussi des autoportraits photographiques spectaculaires, relevant d'une sorte de performance, avec l'obsession de recouvrir, d'enfouir son visage dans la terre, de fusionner de façon très primitive avec le sol.
S'en prendre au support pour perturber le portrait
Christian Jaccard (né en 1939) appartient à la génération support surface (comme Viallat et Bioulès au début).

Son geste, dans une série intitulée Anonymous calcinés (début des années 80) consistait à brûler la surface en laissant des traces géométriques sur des portraits achetés aux puces. Voir la flagellation. Voir un entretien avec Christian Jaccard.

Portraits de Elton Jones, Azzedine Alaïa. Il s'agissait pour lui, simplement, de rejouer l'esthétique de la fragmentation cubiste d'une façon spectaculaire.

voir d'autres portraits d'Eugène Leroy.

Miquel Barcelo né en 1957 à Majorque a réalisé entre 2009 et 2013 une très virtuose série de portraits à l'eau de Javel sur toile noire. Là il n'y a aucun ajout de couleur ou de matière, mais seulement une série de giclées bien contrôlées, qui décolorent le support pour révéler des visages.

Voir d'autres portraits à l'eau de Javel de Miguel Barcelo.

Douglas Gordon artiste écossais né en 1966. Dans les années 90, prenant comme support son propre visage, il s'est donné une apparence monstrueuse en déformant sa peau avec du scotch avec monster reborn.

Voir d' autres visages scotchés.

Dans les années 2007-2010, il réalise une série intitulée self-portrait of you + me consiste en des portraits de célébrités, en noir et blanc, grand format collés sur une surface de miroir, puis partiellement arrachés, ce qui permet au spectateur de voir son visage côtoyant celui de ses idoles
Humphrey Bogart, BO Derek, Jean-Paul Belmondo.
Jouer sur la surface
Voir d'autres oeuvres.

Il peint des paysages, des personnages, des architectures, des portraits de façon classique. Ce dispositif permet de faire intervenir le hasard pour obtenir un effet de flou. Les critiques saluent dans son travail le tremblement du temps, l'idée de fragilité de toute chose, plus évident avec les images des villes.
Voir d'autres oeuvres de Philippe Cognée.

Voir également les grands autoportraits de : Linda 1975, Mark 1979 Franck 1960, il prend modèle sur des photographies. Voir un commentaire.

Depuis 1989 ses grands portraits sont comme pixelisés, composés de carrés multicolores, comme du Vasarely, dont chacun renferme une forme souple. Vue de près, c'est comme devant un tableau de Seurat, on ne voit que des pixels. À distance, le portrait apparaît très nettement, puissamment modelé.

L'artiste a été atteint en 1988 d'une lésion de la moelle épinière, et il doit désormais travailler en fauteuil roulant, et son atelier est équipé de telle sorte que, assis, il peut faire pivoter sa toile et travailler de près, même sur le très grand format et dit-il dans une interview, " ça permet de s'arrêter et de reprendre comme si on faisait du tricot ".
Voir un commentaire.

En 2017 il a reçu la commande de 12 portraits à grande échelle, pour le métro de New York, réalisés sur mosaïque de verre et céramique. L'objectif était de représenter la variété des individus qui passent par le métro. L'effet obtenu est assez comparable à celui de portraits en mosaïque de la Rome antique.
Qu'est devenue l'expression des émotions ?
Toutes ces pratiques, qu'elles interviennent sur le support ou sur la surface, relèvent bien de portraits, mais ce sont des portraits qui ne disent rien sur la psychologie de leurs modèles, comme si au 20e siècle les artistes avaient renoncé à saisir une intériorité (tâche qui incombe désormais au cinéma, plus qu'à la peinture). Parallèlement, le portrait photographique devient lui aussi inexpressif, sous l'influence de l'école de Düsseldorf

Voir d'autres oeuvres de Thomas Ruff.

Revenons en arrière dans le temps

Franz Xavier Messerschmidt (1700-1783) né en Bavière, fut un sculpteur à succès, qui recevait ses commandes de la famille royale. Mais en 1770, une maladie fait basculer sa santé mentale ... et jusqu'à sa mort, il a réalisé 69 autoportraits qui sont ses " têtes de caractère " , lorsqu'il avait trouvé refuge à Bratislava alors capitale de la Hongrie.

On peut voir cet ensemble au musée des Beaux-Arts de Budapest. Un véritable inventaire des mimiques et des grimaces. Voir un commentaire.

Des grimaces contemporaines, il y en a peu, sinon celle de Bruce Nauman, artiste américain né en 1941. En 1970 avec " studies for hologrammes " il inventorie la plasticité de sa bouche.

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Portraits et autoportraits modernes et contemporains, (deuxième partie)

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La deuxième légende chrétienne est plus connue, c'est celle du voile de Véronique. Selon l'Évangile apocryphe de Nicomède, sans doute écrit au 5e siècle, au cours de la montée au Calvaire, une femme compatissante aurait essuyé la sueur du visage du Christ avec son voile. L'empreinte de sa Sainte Face est restée sur le tissu.

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Podcast : le portrait selon Peter Knapp - Blind Magazine

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Peter Knapp, c'est plus de 50 ans de photographie de mode, 20 ans de direction artistique au magazine Elle, et de nombreuses autres collaborations dans la presse. Artiste polymorphe et inclassable, le suisse se définit lui-même comme un " faiseur d'images ".

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http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-cubisme/Cubisme.htm

https://www.beauxarts.com/grand-format/le-cubisme-en-3-minutes/

https://www.grandpalais.fr/fr/article/le-cubisme-0

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Le portrait photo : un genre multifacettes

En matière de photographie, le portrait est un genre en constante évolution. Les formes et les usages du portrait photo se nourrissent les uns les autres et appellent toujours à la réinvention. Certains portraits traversent les catégories et pourraient se prêter à différents usages, tandis que d'autres se présentent comme une évidence, si l'on songe par exemple à la photographie d'identité. Il suffit de jeter un œil à la carrière du photographe américain Richard Avedon pour avoir une idée de cette diversité.

Chez Avedon se cotoîent ainsi le visage de l'égérie d'un grand couturier et une victime d'attaque au Napalm pendant la bataille de Saïgon ; un travailleur agricole du Texas et le peintre britannique Francis Bacon ; des portraits photo d'individus vaquant à leurs activités dans l'espace public et d'autres réalisés dans des institutions psychiatriques. Avedon - et ce n'est qu'un exemple parmi d'autres - concentre les infinies possibilités qu'offre le visage en matière de représentation.

Ainsi, vouloir faire l'histoire du portrait photographique revient plus ou moins à faire l'histoire de la photographie tout court. La notion de portrait est intimement liée à celle d'identité, et la notion de photographie de portrait à celle d'identique, tant l'on tient pour acquis que la photographie se présente comme une reproduction fidèle de la réalité.

Ainsi, le terme " portrait ", dans les discours sur la photographie, a été décliné pour tous les sujets : on a ainsi pu parler de " portraits de maison " à propos des séries de portrait photo du photographe documentaire américain Walker Evans sur l'architecture vernaculaire de son pays, celles-ci donnant l'impression de " poser " face à l'objectif du photographe, dans toute leur frontalité; il n'est pas rare non plus d'entendre parler de " portraits de pays " ou " portrait de région " lorsqu'on s'intéresse au champ des campagnes photographiques qui visent à documenter un territoire donné et ses caractéristiques culturelles, topographiques, etc.

Si l'on s'en tient cependant à la représentation du visage humain, la manière la plus pertinente d'aborder le portrait reste de le catégoriser selon les fonctions qu'on lui attribue. Depuis la plus commune - identifier - jusqu'à la plus délicate - rendre compte des émotions -, en passant par sa capacité à idéaliser le modèle ou sensibiliser le spectateur, le portrait photographique a endossé une grande variété de formes et d'usages.

Une chose est sûre, cependant. Le portrait photographique raconte, à sa manière, l'histoire du sujet moderne : celui qui existe depuis l'invention de la photographie il y a 180 ans.

La science du visage: Le portrait photo pour identifier et connaître

La principale fonction du portrait est aussi la plus évidente : identifier. L'identification se rapporte à une identité à prouver. En revanche, elle ne porte pas sur l'identité en tant que construction culturelle, sociale ou spirituelle de soi : il s'agit d'un usage purement administratif, qui relève de faits objectifs, indépendants des choix faits par l'individu pour affirmer sa singularité parmi les autres.

En matière de photographie, l'identification s'est donc établie sur le socle des sciences rationalistes qui dominaient à la fin du XIXe siècle. En somme, il s'agissait d'établir des lois incontestables à partir de données objectivement mesurables. Le visage n'a pas échappé à ce projet et, avec le soutien de la photographie, a fait l'objet et de mesures et de lois.

La photographie procédant selon une réduction mécanique de la réalité pour l'enregistrer, l'évidence que le corps humain pouvait être reproduit selon une réduction parfaite de ses proportions a vite fait son chemin. Dès les années 1880, le portrait photo entre dans les services de la police judiciaire pour accélérer et systématiser le fichage des criminels.

C'est à Alphonse Bertillon (1853-1914), père de l'anthropométrie (" mesure de l'homme ") et de l'identification judiciaire, que l'on doit ces développements. Fonctionnaire dans les services juridiques, il introduit la photographie de portrait pour faciliter l'identification des récidivistes.

Jusqu'alors, ceux-ci pouvaient donner une fausse identité et perturber le processus de recherche. Une photographie, quant à elle, ne trahit pas. Si l'homme qui se tient devant l'autorité judiciaire ressemble de près au portrait photo agrafé sur une fiche, c'est qu'il s'agit d'un récidiviste.

Bertillon développe toute une série d'instruments permettant de normaliser la production de ces photographies d'identification: par exemple, un siège fixe et pivotant à 90° pour la réalisation du face-profil, ou encore un appareil à distance fixe, ce qui permet, proportionnellement, de connaître toutes les mesures d'un visage à partir de son portrait. Petit à petit, le visage consolide son rôle de marqueur fiable de l'identité. C'est le rôle qu'il joue encore aujourd'hui quand on utilise un Photomaton agréé par l'État pour obtenir des photos de portrait : attester de la conformité de soi-même à son image, c'est-à-dire prouver son identité.

En tant que support d'informations objectives, le visage est aussi devenu un terrain de connaissance. Le portrait photographique est notamment utilisé au XIXe siècle par la science clinique, avec parfois certains services dédiés comme l'iconographie photographique de la Salpêtrière.

Désiré-Magloire Bourneville (1840-1909) et Paul Régnard (1850-1927) ont ainsi assisté le célèbre professeur Charcot dans ses recherches sur l'hystérie, consignant les portraits photo des patients pris de crises et de convulsions. Ces portraits bouleversants représentent des êtres à la merci de leur maladie, photographiés car ils en constituent eux-mêmes le symptôme.

C'est aussi à la Salpêtrière que s'est exercé Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne (1806-1875), fait " maître " par le professeur Charcot. Lui choisit un vieil homme au visage paralysé, qu'il soumet à un faible courant électrique pour mieux comprendre la mécanique des expressions. Ces photos de portrait, loin de recouvrir une fonction d'identification basée sur une prise de vue standardisée, explorent plutôt les infinies possibilités du visage. La variété des expressions, mises en comparaison avec des têtes antiques, tend à attester de la complexité du visage.

Le portrait considéré comme un support de connaissance a aussi eu l'une de ses grandes expressions dans le domaine de l'ethnologie - pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur : le travail de Martin Gusinde (1886-1969), récemment redécouvert à l'occasion d'une exposition. Produisant une documentation rare sur les peuples de la Terre de Feu, Gusinde livre des portraits photo aussi saisissants que respectueux, où la proximité entre photographe et modèle est tangible.

Ulen, le bouffon masculin. Cérémonie du Hain, rite Selk'nam, 1923
Extrait de Martin Gusinde, L'esprit des hommes de la Terre de Feu Selk'nam, Yamana, Kawésqar (Éditions Xavier Barral, 2015)
© Martin Gusinde / Anthropos Institut / Éditions Xavier Barral

Pour le pire : les dérives auxquelles ont donné lieu des pratiques comme la physiognomonie, visant à déterminer le " caractère " d'un individu ou d'un groupe d'individus par la forme de son crâne. Selon la physiognomonie, le criminel ou l'imbécile aurait un visage-type. C'est par une autre stratégie que l'anthropologue britannique Francis Galton (1822-1911) a tenté de trouver ce visage-type. Adepte du " portrait composite ", obtenu par la superposition de nombreux visages de criminels, celui-ci pensait pouvoir déterminer quel genre de visage signalait un caractère criminel. Le temps a montré que cette quête était en fait sans objet.

On le comprend, ces deux fonctions connexes du portrait - identifier et connaître - ont pu amplement servir tous types de pouvoir, en démocratie comme dans les pires régimes autoritaires ou idéologies racistes. C'est pourquoi nombre d'artistes contemporains en dissèquent le fonctionnement ou en détournent les usages.

Dès l'entre-deux-guerres, les surréalistes jouaient avec les codes et les normes du Photomaton pour en dévoyer la fonction. Pour ce mouvement artistique, tout ce que le quotidien proposait offrait matière à sublimation. En privilégiant la grimace à la face solennelle dans la cabine du Photomaton, ils réalisent leur projet artistique : réintroduire du mystère dans le quotidien standardisé.

Yves Tanguy (1900-1955), notamment, s'adonnera régulièrement à cet exercice, obtenant en échange de quelques pièces de monnaie des images de son visage déformé. Quelques décennies plus tard, Thomas Ruff (1958-), associé à l'École de Düsseldorf, réalise des photographies d'identité de ses proches, mais pour les exposer dans un format monumental, sur les cimaises du musée.

Il ne rend que plus visible la déréalisation qu'implique la standardisation du Photomaton, celui-ci faisant du visage une pure surface, sans profondeur psychologique. Thomas Ruff semble abolir le lien entre la représentation de l'individu et l'individu réel.

D'un point de vue social, le support qui a le mieux introduit l'idée que la photographie de portrait permettait d'identifier est le portrait carte-de-visite. Surtout développé à partir de 1860 par le photographe parisien Eugène Disdéri (1819-1889), il permet, comme son nom l'indique, d'associer une représentation photographique de soi à sa carte de visite.

Ces images miniatures ont rapidement permis le développement d'une autre fonction du portrait : la communication, permettant au portrait de porter un message, à partir d'un code communément partagé.

Mon beau visage: Le portrait photo pour communiquer et sublimer

Le portrait photographique agit aussi comme un système de signes. Autrement dit, il peut constituer un véritable langage, modulé par une " rhétorique " comme le soulignait Roland Barthes.

Le portrait officiel du président Emmanuel Macron, par exemple, permet de comprendre cette idée de langage photographique. D'une part, il rassemble une série de symboles que l'on associe aisément à des idées, des notions, des institutions, comme les drapeaux, mais aussi les deux smartphones empilés, signes d'un président jeune et connecté.

D'autre part, d'autres éléments visuels comme la lumière du flash, la pose du président, mains agrippées au bureau, tendent à donner l'impression d'un homme pragmatique, prêt à agir. En mobilisant certains symboles visuels, la photo de portrait devient donc le support d'un message, transmis d'un destinateur à un destinataire.

Comprise par les photographes, mais aussi par tous les acteurs de la chaîne de l'image, cette capacité du portrait photographique à communiquer a été notamment explorée dans les domaines où l'image devient un support commercial, qu'elle agisse pour une compagnie vendant un produit ou pour un individu faisant sa propre publicité.

Disdéri est l'un des premiers à avoir introduit cette caractéristique dans ses portraits carte-de-visite. Exerçant à un moment où la bourgeoisie constitue une classe montante, avide de pouvoir et de reconnaissance, il semble saisir parfaitement les enjeux de son temps.

Il met d'abord en place un système de production de portraits photo permettant de rationaliser la prise de vue et d'en abaisser les coûts, tout en indiquant, comme peu d'autres le font, son nom et son adresse au dos des portraits. Les portraits photo sont ainsi réalisés par 8 ou 10 sur une seule et même plaque photographique, et finissent tirés sur des petites cartes en cartons que le client peut distribuer à loisir.

C'est l'un des premiers grands moments démocratiques d'accès à la représentation, ce qui implique toute une série de conséquences. Tout d'abord, les portraits cartes-de-visite constituent l'ancêtre des réseaux sociaux que l'on connaît aujourd'hui : il est à la mode, dans les années 1860, de collectionner les cartes d'amis, de la famille, mais aussi de personnages illustres qui sont nombreux à passer par le studio de Disdéri.

Ce sont notamment les portraits de Napoléon III qui incitent le Tout-Paris à se ruer chez le photographe. Il devient de bon ton, dans les salons privés, de se montrer sa collection de cartes et de les échanger. Mais qui dit démocratie dit aussi démultiplication des formes du portrait : chacun souhaite en déjouer les codes pour s'approprier l'expérience du portrait et moduler son paraître. Très rapidement, ces apports se standardisent et l'on trouve certains modèles qui sont plus prisés que d'autres.

Il n'y a rien de plus éloquent que ces préconisations données par un studio de photos de portrait photo du XIXe siècle :

" - En frac et en cravate blanche, l'air grave, l'attitude insignifiante : simple visite de politesse.

- En grande tenue, l'air cérémonieux, présentant un sac de bonbons : visite du jour de l'an.

- Gracieux, un bouquet : visite pour une fête.

- Souriant, la main sur le cœur : visite pour complimenter un heureux événement.

- Vêtu de noir, le visage triste : visite de condoléances.

- Un cure-dents à la bouche : visite de digestion.

- En costume de touriste, la gibecière de voyage suspendue au flanc : visite d'adieu pour prendre congé. "

On le comprend, le portrait photo entre dans le cérémoniel de la vie quotidienne. La représentation de soi devient un enjeu majeur de la vie en société, parce qu'elle permet d'y conquérir une place de choix. C'est aussi ce qu'ont saisi les maisons de mode et le monde publicitaire : un visage peut communiquer, convaincre, en tout cas instaurer un rapport d'attention entre le spectateur et l'image qu'il regarde. Au cœur du visage se cristallisent des désirs et des émotions qui induisent des actes de consommation - que l'on soit amené à consommer le produit que vend le visage, ou le visage lui-même, comme dans le cas des photos portraits de célébrités.

Dans la photographie de mode, le modèle est censé incarner la marque, être son image de marque, son égérie. Les choix sont alors très variés pour trouver le ton et donner une identité à la maison représentée. On peut ainsi comparer la récente campagne d'un David LaChapelle (1963-) pour la marque Kenzo, qui met en scène des modèles hilares dans un univers aux couleurs et aux espaces hallucinés, aux images et portraits photo en noir et blanc de Richard Avedon (1923-2004) pour Dior.

Dans le premier cas, l'atmosphère bigarrée et instable de la campagne Kenzo renvoie à une liberté de ton sans limite, et les décors où l'extérieur se confond avec l'intérieur témoignent d'une idée de l'identité fondé sur l'apparence (externe, donc). Chez Dior, Avedon semble plutôt vouloir mettre en avant l'image d'une femme dont l'élégance affronte et résiste à tous les contextes.

Irving Penn (1917-2009), qui a longtemps travaillé pour Vogue et ne photographie qu'en studio, joue quant à lui sur le dépouillement de l'image, privilégiant un fond neutre et éliminant tout élément de décor. Cela lui permet d'atteindre un équilibre formel porté par le caractère graphique du noir et blanc et l'étrangeté que cela donne au modèle : le visage qu'il donne à la marque lui confère un caractère à la fois intemporel et imperturbable.

On le comprend avec l'exemple de la photographie de mode, le portrait cherche à communiquer, mais souvent à communiquer sous son meilleur jour. Dans ce cas, le portrait photo se recouvre ainsi d'une fonction de sublimation, qui doit présenter le visage comme support de séduction et objet de désir.

C'est sur ce mode qu'est généralement réalisé le portrait de studio, que tout un chacun peut obtenir en échange d'un tarif raisonnable. Avec l'entremise d'une lumière travaillée, en choisissant un arrière-plan souvent neutre, le photographe professionnel cherchera à sublimer le visage du modèle pour le rendre le plus agréable possible aux yeux de tous.

Certains studios, comme le célèbre Harcourt fondé en 1934 ont même développé une marque de fabrique, une signature, dans la mise en scène de leurs portraits : chez ces derniers, c'est un portrait photo noir et blanc offrant une grande gamme de gris, un éclairage partiel du visage qui évoque l'atmosphère des films noirs, et la plupart du temps un cadrage sous l'épaule, le visage de trois-quarts, pris en contre-plongée.

Marque de fabrique disions-nous, car il est effectivement de bon goût, dans le milieu de l'élite culturelle et notamment le cinéma, de faire son passage par Harcourt. On en ressort avec un portrait qui, présenté dans l'intérieur domestique, sera immédiatement identifié comme produit par le célèbre studio parisien.

On a là un symptôme des enjeux sociaux qui se cristallisent autour du portrait photo : la capacité qu'il a à sublimer le modèle en fait une garantie d'existence dans un milieu social donné. Le portrait photo peut créer une image d'un individu, qui se rapproche au mieux de celle qu'il pense idéale.

C'est ainsi que fonctionnent en grande partie des réseaux sociaux comme Instagram. Non seulement la plupart des usagers qui y postent des selfies tentent de proposer une image idéale d'eux-mêmes - même quand il s'agit de faire rire, voire d'être risible, si l'on songe au hashtag #wokeuplikethis -, mais ils peuvent aussi collectionner les visages des autres, adopter leur mode de représentation, donnant lieu à toutes sortes de modes qui émanent bien souvent des célébrités.

Avec les réseaux sociaux, on retrouve le système mis en place par le portrait carte-de-visite, où toutes les catégories de la population ont potentiellement accès à la représentation de soi, qui est toujours sujette à idéalisation.

Le portrait photographique a contribué à redessiner le paysage social à l'heure où se développe la démocratie. C'est notamment parce qu'il permet de corriger notre apparence à notre guise, tout en la présentant comme fidèle à la réalité.

Que l'on fasse appel à un photographe pour documenter son mariage, que l'on passe chez le coiffeur avant une séance de photo pour le trombinoscope de son entreprise, que l'on ajoute un filtre à un selfie posté sur Instagram pour masquer ses imperfections, l'on envisage souvent la photographie de portrait comme un moyen d'être en quelque sorte au-dessus de nous-mêmes.

C'est l'une des exigences qui traverse d'un bout à l'autre l'histoire du portrait photographique. Ce dont la peinture était en quête, à savoir l'idéalisation du modèle, la photographie semble le proposer avec bien plus de facilité.

Mais que dit cependant le portrait de ce que nous sommes vraiment, au-delà des apparences ? Si la photographie se limite à transcrire la surface des choses, peut-elle donner à voir ce qui se joue dans la vie intérieure du modèle ? Peut-on littéralement photographier les états d'âmes du modèle ?
L'apparence des émotions: Le portrait psychologique et intime
Nombreux sont les photographes qui ont cherché à explorer la possibilité de transmettre les émotions de leur modèle. Cela est déjà en germe lorsque le portrait vise à sublimer : on le montre assuré, en tout cas pleinement satisfait de l'image qu'il renvoie. Mais l'idée que le portrait peut traduire des émotions étend ce projet à toutes les humeurs et à tous les états d'âme.

C'est par sa fréquentation de la bohème romantique que Nadar (1820-1910) a pu considérablement s'adonner à cet exercice. Contrairement à Disdéri, son ennemi en quelque sorte, lui ne cherche pas à donner une interprétation pompeuse de l'individu, mais à représenter la nature de son âme.

On aurait mal imaginé le portrait d'un Baudelaire - qui dénigrait d'ailleurs la photographie - en homme à la réussite assurée, accoudé à une colonnade devant un décor champêtre, accoutré d'un haut-de-forme et d'un monocle.

C'est un visage tourmenté qui apparaît sous l'objectif de Nadar, les lèvres tombantes, le regard méfiant. L'éclairage est expressif et l'image flou, ce qui contribue à donner l'image d'un Baudelaire hors du monde (" anywhere out of the world " selon le titre d'un de ses poèmes), car génial.

Cette tradition romantique de la photographie de portrait a aussi connu de belles heures en Grande-Bretagne, à travers l'œuvre de Julia Margaret Cameron (1815-1879). Photographe amatrice rapidement devenue la plus célèbre portraitiste de son temps, Cameron privilégie les cadrages serrés sur le visage, un léger flou et une lumière crépusculaire, laissant le modèle à demi dans l'ombre. Cherchant à capter la personnalité de ses sujets, elle n'a eu de cesse de faire des portraits qui témoignent d'une sensibilité profonde.

On ressent en tout cas, tant chez Nadar que chez Cameron, une forme de proximité entre le photographe et son sujet. Il semblerait qu'une certaine intimité soit nécessaire pour s'engager dans un portrait photo qui dépeigne les émotions du modèle. C'est en effet lorsqu'ils représentent leurs amis, leurs amants, leur famille que les portraitistes semblent le mieux saisir la part psychologique de l'individu.

Les portraits de la peintre Georgia O'Keeffe par son amant le photographe Alfred Stieglitz (1864-1946) en témoignent : nombreux, ils semblent documenter les fluctuations de leurs rapports. Bien plus que les seules humeurs de sa femme, Stieglitz donne à voir la relation sentimentale qui existe entre eux. C'est un travail de longue haleine que de si bien connaître son modèle et sa capacité à le représenter.

L'espace intime - amoureux, amical, familial - a surtout été exploré par Jacques-Henri Lartigue (1894-1986), photographe amateur dont le travail a été révélé dans les années 1960. Enfant d'une famille française richissime, Lartigue est obsédé par la fuite du temps et le caractère périssable des souvenirs.

Muni de son appareil, il s'entête dès son plus jeune âge à conserver toutes les traces de bonheur que lui apporte la vie. C'est notamment en multipliant les portraits photo des membres de sa famille qu'il chérit plus que tout, comme son cousin Zissou, qu'il écrit petit à petit le récit enchanteur de sa vie familiale.

Mais les Lartigue ont ceci de particulier que leur quotidien est fait d'amusement et de surprises. Les portraits du jeune Jacques-Henri prennent inévitablement un ton spectaculaire, et c'est finalement une sorte de mise en scène inconsciente qui se met en place : on agit pour être photographié, on construit le décor de sa représentation, même s'il agit de photographier " sur le vif ".

Chez Duane Michals (1932-), qui reprend les codes de l'album de famille privilégiés par Lartigue, la mise en scène de la photographie de portrait est volontiers assumée : dès lors, ce n'est plus un instant fugace qui est capturé par la photographie, mais bien une construction en vue d'un portrait. À partir de relations d'intimités, Michals préfère élaborer de petites fictions surréalistes, ce que viennent appuyer la mise en séquence des photographies et le texte qu'il leur associe.

Ce déplacement qui nourrit de nouvelles approches du portrait intime est aussi présent chez Nan Goldin (1953-). La photographe américaine est connue pour ses portraits photo profondément personnels et d'une grande délicatesse. Elle dresse au fil de ces images une autobiographie photographique, reprenant aussi les formes hasardeuses et accidentelles de la photographie amateur, appelée snapshot photography en anglais, ou " photographie instantanée ".

C'est cependant d'une histoire parfois douloureuse qu'elle témoigne, comme lorsqu'elle photographie ses amis atteints du SIDA et à l'article de la mort, ou retourne l'objectif contre elle-même pour témoigner de sa condition de femme battue.

L'exemple de Nan Goldin - auquel on peut ajouter celui de Larry Clark, mais aussi Peter Hujar ou Carrie Mae Weems - montre combien le visage est un lieu de la sensibilité et se prête à construire un commentaire sur le tragique de l'expérience de la vie. Le premier contact humain s'établit par le visage et c'est tout un langage émotionnel qui s'établit avec ses mouvements, ses déformations, ses réactions. C'est précisément sur cette propension du visage à éveiller les sentiments que s'est construit tout un pan de la photographie, le portrait photo, destiné à soutenir un engagement politique et social.
Par Guillaume Blanc Guillaume Blanc est doctorant en histoire de la photographie à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, enseignant aussi à l'Université catholique de l'Ouest (Angers) et à l'Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Ses travaux récents incluent des publications pour les revues Transbordeur et Image & Narrative. LIRE LA 2E PARTIE ICI.

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Le Portrait Photo et l'Histoire de la Photographie | Blind Magazine

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En matière de photographie, le portrait est un genre en constante évolution. Les formes et les usages du portrait photo se nourrissent les uns les autres et appellent toujours à la réinvention. Certains portraits traversent les catégories et pourraient se prêter à différents usages, tandis que d'autres se présentent comme une évidence, si l'on songe par exemple à la photographie d'identité.

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https://www.vanityfair.fr/mode/diaporama/met-gala-2018-costume-institute-les-meilleurs-looks/50668

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Lundi 7 mai 2018, le Metropolitan Museum of Art célébrait en grande pompe la nouvelle édition du gala du MET, dont l'exposition a pour thème " Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination ". L'occasion pour les célébrités de jouer le jeu, entre iconographies religieuses et accessoires saints.

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Les looks les plus marquants du MET Gala 2018

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Lundi 7 mai 2018, le Metropolitan Museum of Art célébrait en grande pompe la nouvelle édition du gala du MET, dont l'exposition a pour thème " Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination ". L'occasion pour les célébrités de jouer le jeu, entre iconographies religieuses et accessoires saints.

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Le thème du Met Gala 2018 est "Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination", une belle mise en lumière des artefacts sacrés tout droit venus de la sacristie du Vatican qui dialogueront notamment avec des créations signées Dolce & Gabbana, Versace, Chanel ou encore Valentino.

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Par Ellie Davis, traduit par Manon Garrigues

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24 fois où l'église a inspiré les podiums

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Le thème du Met Gala 2018 est Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination et mettra notamment en lumière des artefacts sacrés tout droit venus de la sacristie du Vatican qui dialogueront avec des créations signées Dolce & Gabbana, Versace, Chanel ou encore Valentino.

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"Pour une photographie documentaire critique", Bazin

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"Pour une photographie documentaire critique", Bazin

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Philippe Bazin, Pour une photographie documentaire critique

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On peut supposer au moins quatre conditions qui président au développement d’une pensée critique des « médias photographiques » : établir un bilan (critique) des « discours sur » (lesdits médias) ;...

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« Le ciel est bleu, 20 ans de photographie documentaire »

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« Le ciel est bleu, 20 ans de photographie documentaire »

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Le Bleu du ciel est une association 1901 créée en 1999 à l’initiative de Gilles et Marie-Jeanne Verneret et soutenue par La Ville de Lyon, le Conseil Régional et le Ministère de la Culture, qui s’est dévouée dès l’origine à la monstration d’une photographie contemporaine, orientée vers la vision documentaire.

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Actualités de la photographie documentaire contemporaine.Retour en vidéo sur les conférences au Jeu de Paume

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Actualités de la photographie documentaire contemporaine.Retour en vidéo sur les conférences au Jeu de Paume

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Cnap - Centre national des arts plastiques

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Jeu de Paume - Table ronde n°1 - Des dispositifs pour représenter les communautés

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https://www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2007-1-page-61.htm

Photo : Mère et enfant Assiniboin, 1928 © Edward S. Curtis

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Expo "un rêve américain, entre fiction et documentaire"

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Expo "un rêve américain, entre fiction et documentaire"

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Liens entre art contemporain et photographie documentaire

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Liens entre art contemporain et photographie documentaire

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Au-delà des armistices platoniques

Les liens que l'art contemporain entretient avec la photographie documentaire dessinent une histoire complexe tout au long du XXème siècle, malgré le retranchement de chacun des domaines derrière ses spécificités. Certes, leurs circuits de diffusion et leurs économies de production appartiennent à des mondes parallèles, tout autant que leurs stratégies de création. Mais au-delà de ce constat structurel, les affinités que l'on rencontre s'appuient sur des postures ontologiques partagées : une communauté de sujets, et souvent une même ambition critique de transformation sociale plus ou moins concrète.
Dans le monde artistique, l'usage de la photo (de presse, utilitaire, vernaculaire...) avec des projets extrêmement variés produit des formes éclectiques ; mais qu'il s'agisse de critiquer le système d'information, d'analyser les procédés de l'image, de créer de nouvelles narrations, ou d'activer une mémoire collective, pratiquement tous les processus cherchent à introduire du réel dans l'art, et à rapprocher l'art de la vie.
Du côté de la photo documentaire, il s'agit d'abord de se démarquer du photojournalisme pour se soustraire à l'événement brut, à l'effet de sidération de l'image, et d'agir sur le système d'interprétation qui en découle. Comment manifester la complexité des situations politiques, sociales, par l'image ?
Les critiques menées par cette frange de photographes rejoignent dans une certaine mesure celles que pose l'art des années 1960 : l'exposition en institution fait-elle sens ? Comment esquiver l'héroïsation de l'auteur, solliciter la réflexion et organiser une diversité de points de vue pour l'image ?
Plusieurs artistes, parmi lesquels François Hers, Gilles Saussier, Philippe Bazin ont commencé comme photographes de terrain avant d'élaborer les démarches subtiles du " documentaire critique " qui réintègre la photo dans des champs de connaissance élargis ; et avant eux, Allan Sekula, pourfendeur éclairé des effets de la mondialisation, reliait les images à des corpus de peinture, d'écriture, de cinéma.

Mille manières de faire frontière.
Au fondement de toutes ces réflexions, et au-delà des ressorts perceptifs de l'image, se trouvent des questions de société, qui sont fortement prises en charge par les artistes depuis deux décennies. Assumant un art travaillé par le fait social, ils multiplient les points de vue, se tenant loin de la prétendue authenticité du documentaire. Ils ne portent pas non plus les problématiques d'analyse du medium, ou les propos de la photographie plasticienne. Pratiquant l'immersion de terrain, ils complètent leur expérience par la consultation d'archives, de données scientifiques, d'enquêtes et surtout pratiquent sans réserve des entrecroisements entre cinéma, performance, science-fiction, littérature et arts plastiques.
Parmi eux, Florent Meng, artiste de formation, navigue entre de nombreux registres visuels qui vont de l'appropriation d'image jusqu'au documentaire critique. Attiré par les terrains frontaliers ou divisés : Liban, frontière Etats-Unis-Mexique, Cisjordanie... il se préoccupe de la question identitaire qui est consubstantielle à ces morcellements, et rapproche fortement la réalité de la fiction : Notes sur H2, un film aux accents d'apocalypse, prend sa source dans la vie d'un quartier déserté de la ville d'Hebron ; Chroniques palestiniennes, dont le titre envoie l'écho des Chroniques martiennes, utilise un prétexte ethnologique ; les photos Préambule alinéa H et le film Parking spéculent sur les effets du multi-confessionnalisme au Liban.
Ces deux œuvres partent du fameux alinéa H de la constitution libanaise, qui prévoit une abolition par étapes du confessionnalisme d'état, mais qui n'a jamais été appliqué. L'existence des habitants se trouve entravée par les barrières invisibles qui freinent les relations amoureuses entre des religions différentes. Les importantes manifestations des années 2010 en faveur d'une légalisation du mariage civil n'ont pas abouti à la moindre réforme. Florent Meng opte pour une approche allusive du sujet : des photos d'espaces péri-urbains aussi vastes que désenchantés, qui servent de refuge aux jeunes amoureux, dialoguent avec des vues urbaines, exhibant d'imposantes publicités de wedplanners. En regard du mariage devenu une valeur économique, l'artiste revient à l'échelle la plus intime de cette institution, la relation entre deux corps, aperçus de loin. Marqueur de l'emprise du pouvoir sur l'individu, le corps subit le pouvoir qui, dit Foucault, n'est pas une chose, mais " une action sur des actions, une conduite des conduites " ¹. Idée qui semble traverser tout le travail de Florent Meng, dont le travail veille sur les effets de ces forces et aboutit, in fine, sur les corps.

En 2015, en concevant avec deux amis d'origine mexicaine le film Dunes of Deletes, il découvre la question des migrations illégales à la frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Présent au moins deux fois par an sur le terrain depuis lors, il a tissé des liens avec des habitants et des activistes sur un vaste territoire qui court de la Californie à l'Arizona.
Ce film est tourné dans le désert du Mojave tout le long de la frontière avec ces deux personnes immigrées. Leur longue marche dans le désert de Sonora peu à peu se déréalise et infléchit le scenario du côté de la fiction. La fatigue des corps, la démesure écrasante du paysage, renforcées par des références littéraires et cinématographiques, font glisser le spectateur vers une sensation de mirage. Mise à distance accentuée par l'artiste qui introduit des dispositifs visuels comme des miroirs ou des fonds verts ² déployés dans le paysage, indiquant un ajournement, un dédoublement de l'image, une absence. Le principe du film, traverser la frontière, conduit efficacement à l'irruption de la réalité lorsque l'un des participants, un dreamer, ³ ne veut pas poursuivre le tournage, craignant d'être arrêté s'il approche de la frontière.

AZ/SN : géographie, histoire et politique.
Ces circulations entre réalité, artifice et fiction, très maîtrisées dans les films de Florent Meng, sont présentes d'une autre manière dans ses photographies, car elles reposent principalement sur des procédés de cadrage et des choix de sujet : sobriété des prises de vue, parfois " refroidies " en studio, évitement à l'image des sujets attendus (le mur, les barbelés, les migrants) permettant au regardeur d'élaborer une certaine mise à distance ; mise en relation d'images dans des ensembles qui peuvent se recomposer différemment d'une exposition à l'autre.
La grande série de photographies AZ/SN ⁴ qu'il réalise dans cette zone est construite sur une dialectique dont il fait sa question de recherche principale : " comment un territoire agit-il sur les comportements des communautés, et comment, en retour, les attitudes et les coutumes peuvent-elles forger l'identité d'un territoire et d'un peuple ? ".
Cette série s'organise en sous-ensembles qui passent de l'indice au symbole et à la narration, entraînant à travers ces registres sémantiques plusieurs régimes de réception de l'image.
Le premier, Trails of Sasabe, naît d'une pérégrination de l'artiste des deux côtés de la frontière sur 1500 kilomètres. Village frontalier ultime avant la frontière mexicaine, Sasabe, situé au nord de la vallée d'Altar, a vu son économie se développer grâce au passage des migrants. ⁵ Précision sinistre lorsqu'on la rapproche des morts quotidiennement constatées de l'autre côté de la frontière liées aux conditions climatiques. Mais tout l'écosystème frontalier repose sur des double-sens et des apories : les accords NAFTA de libre échange (1994) ont eu pour conséquence la libéralisation du marché de la terre au Mexique et l'expulsion de milliers de petits paysans qui ne peuvent plus subsister. Ceux-là et plus généralement les populations appauvries d'Amérique centrale, souvent sous le joug des cartels, ont massivement immigré aux USA, malgré des coups de semonce de l'état américain (gouvernements Obama et Trump) qui imposent les déportations (retour au pays) ou des peines lourdes. De plus en plus de lois tendent à criminaliser l'immigration illégale ; mais l'économie américaine a besoin d'une main d'œuvre journalière bon marché, qui est transportée à travers la frontière du Mexique matin et soir...
C'est dans cette tension entre des dispositions favorables à l'économie, et des lois dévastatrices pour la population que s'organise la survie, qui passe par une immigration forcément illégale. Dans cette partie du monde démocratique comme dans beaucoup d'autres, s'est scellé un divorce entre l'éthique et la loi, qui répand un désastre invisible sur les vies humaines.
Le chapitre Trails of Sasabe fait alterner les vues d'objets et les paysages, dans un système allégorique qui couvre des références à l'histoire aussi bien que des apports de l'ordre du prélèvement : histoire, pour ces plants de moutarde qui arrivent ici au XVIème siècle, semés par les missionnaires pour jalonner le chemin des colons ; brute, l'image du sol du désert, entre reconstitution et abstraction ; elle sera ré-engagée en impression textile sur des combinaisons de camouflage, étonnantes et inspirées, reprenant un usage des migrants avec une distance appropriée. Images énigmatiques de prime abord, qui nourrissent une part fondamentale du travail de Florent Meng : la question des déplacements des hommes sur des territoires arbitrairement dessinés, dont les tracés continuent d'entraver le cours des vies humaines. Par un effet de mise à distance, les photos d'objets, âprement réalistes, sont prises en studio, hors contexte : bidon d'eau muni d'une poignée en cordage usé, fragiles chaussons cousus dans du tissu, livret de recommandation aux migrants édité par le consulat mexicain, ou encore des articles de survie dans un magasin côté mexicain. A quelques centaines de kilomètres de la ville de Sasabe, il n'y a pas de mur sur la frontière ; elle est facile à traverser, mais beaucoup meurent de déshydratation bien avant d'atteindre Tucson.

L'ensemble Ghost whisperers présente des images à l'ambivalence calculée, naviguant entre traces du pouvoir et traces du corps : technologie et verticalités d'acier pour marquer la contrainte écrasante - morale, physique, mentale - qui se concentre autour de la frontière. Le radar en plein ciel pour le contrôle à distance (désert de Sonora) se relie visuellement à une borne d'appel d'urgence de l'armée, touchant geste de solidarité qui ne déroge pas au cynisme ambiant : sur plusieurs milliers d'appels, deux seulement ont obtenu une réponse, précise l'artiste.
La photo d'une craquelure du sol garde une part d'irrésolution. D'aspect cicatriciel, elle semble recoudre deux parties du terrain autant que les diviser. L'artiste la rattache à l'art japonais du kintsugi : souligner d'or les failles au lieu de les masquer. Photographie à fort coefficient symbolique, qui côtoie des photos de traces bien concrètes laissées par les migrants, marquant une extrême déréliction : un album photo, une plante desséchée sur une tombe, un abri de fortune abandonné par les mineurs, réutilisé par les migrants, miraculeusement traversé par un oiseau au moment du déclic. Une foule de petits objets ramassés dans le désert par un membre de No more death sont exposés sur son tableau de bord comme une poignée de grigris apotropaïques.
En exposition, Florent Meng ajoute des sculptures qui représentent des sabots de vache sculptés dans le bois : c'est une reprise des sabots que les migrants fabriquent et chaussent pour travestir leurs traces de pas. Ceux de l'artiste présentent sur le plat du sabot, au contact du pied, des gravures : slogans de mouvements antiracistes type Chinga la migra, vues archétypales du désert, références ironiques à la police... Ici l'artiste relie image et corps, nous invitant à nous projeter dans les pas des migrants, et dans leur invisibilité. Ces " gravures sous le pied " portent aussi une dimension matricielle : encrées, elles s'imprimeraient sous le pied, et, en imaginant que le migrant, libre, quitte le sabot, il déposerait une empreinte sur le sol américain... Manière de pointer ces destins conditionnés par la clandestinité, contraints de naviguer entre résistance et illusion. Une autre photo montre une œuvre-hommage accrochée à la frontière par des artistes mexicains. Elle s'intitule Paseo de Humanida. On ne saurait mieux dire.

Dans The crossers, troisième ensemble d' AZ/SN, Florent Meng ramène le regard vers l'action de terrain. Une partie des images s'arrête sur ces systèmes de contrôle froidement efficaces, toujours frappants de disproportion, de cruauté décomplexée : radars mobiles de surveillance, installations de barbelés coupants à hauteur d'enfant sur la frontière de Nogales, textes de lois criminalisant l'immigration.
Mais leur font pièce des images de résistance sous forme de documents (protestation officielle de la mairie contre ces barbelés, documents d'information à l'usage des migrants), et de vues de l'organisation de la résistance : locaux de permanence, militants en action qui dispensent des informations légales aux futurs migrants ( American Civil Liberties Union) ; dépôts d'eau dans le désert aux endroits critiques. La mort est présente sous une forme codifiée - des cartes-itinéraires, et leurs terribles death maps, qui géolocalisent les corps décédés ( Guia para los migrantes, Humane borders). La mort est aussi indiquée réellement par des sépultures de formes diverses (Hultville, Tucson). Dans un cimetière consacré aux migrants, un rituel de plantation de croix est réalisé (notamment) à des fins médiatiques par l'ONG californienne Borders angels. Non identifiés, les corps sont enterrés sous les noms génériques de Jane Doe ou John Doe gravés sur une brique. Fortement ancré du côté du documentaire (images nettes, scènes identifiables) ce sous-ensemble comprend des portraits des activistes de ces ONG, que Florent Meng côtoie en participant avec eux à certaines actions.

Le point de départ de la série IV est une collection conservée par Debbie Mc Cullough, membre des Samaritans qui arpente le désert depuis douze ans pour déposer de l'eau aux endroits critiques. L'idée même de collectionner les objets abandonnés par des personnes mortes est problématique, de surcroît dans une sphère privée qui lui retire ses possibles portées historique et politique. Florent Meng photographie certains de ces objets en studio, en noir et blanc : les bidons d'eau emballés dans du tissu.
Par sa force visuelle, cette série impressionne. Rien n'est tenté ici pour tirer du côté de la dramatisation. La répétition de ces bidons drapés dans du tissu, leur éclairage sobre, leur cadrage serré nous projettent plutôt dans l'espace de la sculpture. Mais, par cette frugalité même, recevant de plein fouet la part d'histoire qu'ils transportent, on distingue une armée de résistants. Efficacité d'un choix photographique qui déjoue les facilités, et dont la profondeur est librement investie par le spectateur.
L'autre partie des images sont des vues de cactus tuyaux d'orgue, espèce protégée en Arizona, dont la longévité laisse penser qu'ils ont été successivement d'un côté puis de l'autre de la frontière, selon l'adage de la nation indienne Tohono O'odam : " we didn't cross the border, the border crossed us " ⁶, pour laquelle les frontières arbitrairement modifiées ont entraîné des catastrophes sociales.
Figures d'une résistance passive, traités en noir et blanc, les tuyaux d'orgue sont également représentés morts, allongés, immenses corps à la texture quasi-minérale, recevant comme les bidons une projection corporelle de la part du spectateur, ce corps que l'artiste évoque et ressent dans la frontière : " les images assemblées constituent une cryptographie qui disent, chacune à leur manière, qu'il existe une relation complexe entre ceux qui " font corps avec " et le désert, un paysage abstrait et absorbant " ⁷.

Polarisé sur les situations politiques où le pouvoir pèse sur les libertés et entraîne des conséquences sociales et individuelles profondes, Florent Meng doit esquiver le risque d'assignation à des rôles : ceux qui regardent, ceux qui sont regardés.
Les registres iconiques et plastiques à l'œuvre dans AZ/SN (photos, films, écrits, sculptures) tracent aussi des moments de vie, le miroitement des situations dans lesquelles l'artiste est atteint de manière cognitive et corporelle. Certains objets en sont les témoignages évidents, comme les combinaisons de camouflage, au tissu imprimé avec une image du sol du désert, présentées vides dans l'exposition, et debout. Prendre (ou pas) des photos, en opérer la transformation, vient ensuite, pour approcher du sujet qui traverse son travail : l'illusion démocratique et le refoulé qu'elle produit.

Autour d'une frontière interne à l'Europe.
De frontière et de refoulé il est encore question avec la commande photographique nationale " flux - une société en mouvement ⁸ " remportée par Florent Meng en 2019, qui l'amène à travailler sur la zone d'Annemasse, à la frontière franco-suisse. Deux nations de richesse inégale de chaque côté d'une frontière, le scenario est connu, et l'histoire des deux pays depuis des siècles se déroule entre traités et contrôles douaniers. Les photos de cette série montrent une société duale cousue de rejet : droits inégalitaires à l'export , extinction des accords sur le travail saisonnier, réduisant à néant les droits des travailleurs, absence de sentiment européen (pointée par un tract officiel postérieur au traité de Maastricht, arborant le drapeau savoyard), et la martingale identitaire n'étant jamais loin, valorisation d'une pseudo " identité lémanique " par le Mouvement citoyen genevois hostile au travail frontalier comme à toute intégration. Archive très significative, une bouteille de bière des années 1920 contenant des cartes de visite d'ouvriers italiens, suisses, ou français nous expédie dans l'entre-deux-guerres à la frontière franco-suisse. La recherche d'emploi, dans son état archaïque d'alors, montre ce qu'elle est toujours : un marché primitif de la force de travail dans lequel le travailleur est marchand et marchandise.
Florent Meng impose le pouvoir d'inquiétude de la photographie, en valorisant une épaisseur historique située hors champ, qui se confirme dans une autre photo : la façade de l'Hôtel Pax d'Annemasse, désaffecté, qui a abrité une grande prison et fut aussi un centre d'interrogatoire des SS en France.

Les modalités photographiques mises en œuvre par Florent Meng sont nombreuses et elles ne sont pas toutes décrites ici. En partant de ses propres mots, qui expriment son intérêt pour les formes de résistance au pouvoir, on trouve un premier socle de sens.
Il est important de noter que le laconisme de ses images n'est pas entamé par son immersion sur le terrain, ni par son engagement occasionnel. Son rapport à la photographie est même pondéré par cette éthique. S'il se situe comme un acteur plutôt que comme un spectateur extérieur, ce n'est pas pour " toucher " avec des images éloquentes. Il cherche à saisir les rapports de pouvoir qui conditionnent les événements, à apporter à ses images l'épaisseur de l'histoire et de la géopolitique. Les échos, les rebonds dans ses séries d'images, leur présentation comme des installations variables, les dote de multiples réseaux de sens et d'interprétation.
Cette position proche de l'observation participante des anthropologues lui donne le pouvoir d'agir sur le monde, en entrant en relation avec lui. Il faut accepter d'être affecté pour pouvoir en retour opérer une conversion, qu'il fait pour sa part dans l'écriture photographique. Une forme de " résonance " comme l'a définie Hartmut Rosa ⁹, pour faire face à un monde qui résiste, et sans aucun doute, à chaque fois, rencontrer une réponse.

Notes :
1. Matthieu Merlin : Foucault, le pouvoir et le problème du corps social - Idées économiques et sociales 2009/1 (N° 155), pages 51 à 59
2. Le fond vert en video permet d'incruster une image sur un autre fond. L'écran vert déployé dans le paysage du film prend une valeur métaphorique, indiquant pour l'artiste une image à venir, qu'il associe à de nombreuses autres références.
3. Ils se font appeler "dreamers" par référence au "DREAM Act", la loi de régularisation des enfants arrivés tout jeunes aux Etats-Unis, qui ont suivi des études ou se sont engagés dans l'armée, mais sont menacés d'être renvoyés. Cette loi n'a jamais été adoptée.
4. Arizona/Sonora
5. Au début des années quatre-vingt-dix, 75 % des migrants traversaient la frontière par le couloir Tijuana-San Diego, mais le contrôle des frontières a fait dévier les points de traversée vers Sonora - Altar, où l'on enregistre un nombre important de morts chaque jour.
Jorge Durand, " La dynamique migratoire au Mexique ", Hommes & migrations - 2012.
6. Cette nation indienne habitait le territoire immense qui va du sud du désert de Sonora (Mexique) au centre de l'Arizona (USA). Depuis le milieu du XIXè siècle, leur territoire a été partagé par la frontière Mexique-USA, redéfinie à plusieurs reprises. Ils n'ont plus le droit aujourd'hui de franchir librement la frontière qui divise leurs terres traditionnelles.
7. Conversation Florent Meng, juin 2020.
8. Centre National des Arts Plastiques (Cnap) en partenariat avec le CRP/ Centre régional de la photographie Hauts-de-France et Diaphane, pôle photographique en Hauts-de-France.
9. Hartmut Rosa, Résonance, une sociologie de la relation au monde. La découverte, 2018

Le titre du texte est extrait des Feuillets d'hypnos de René Char.

Biographie de l'auteur·e

Françoise Lonardoni est historienne de l'art, responsable du service culturel du macLYON. Elle a auparavant dirigé l'artothèque de Lyon - Bibliothèque municipale, et l'Espace arts plastiques de Vénissieux. Elle assure un enseignement ponctuel dans les universités Lumière Lyon 2 et Jean Moulin Lyon 3 et publie régulièrement des textes critiques sur des artistes ou sur d'autres sujets : la recherche-création, l'esthétique du livre d'artiste, le medium photographique.

FLORENT MENG, NOTES SUR H2
Vidéo HD, 20', Fr, Hebron Zone H2, 2013.

FLORENT MENG, CHRONIQUES PALESTINIENNES
Vidéo HD, 150', Arabe sous-titré français, Cisjordanie, 2014-2017

FLORENT MENG, AZ / SN I, TRAILS OF SASABE
vue de l'exposition "Littéralement et dans tous les sens", Galerie Air de Paris, 2018

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