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1) QUANDO INIZIO' IL MEDIOEVO ? a) 476 d.C. b) 800 d.C. c) 376 a.C. 2) QUANDO FINI' IL MEDIOEVO a) 1492d.C b) 758 a.C. c) 850 d.C. 3) A COSA SERVIVA IL CASTELLO ? a) a stabilire le leggi b) a fare vassallaggio c) a proteggere dai nemici 4) QUAL'ERA IL SOGNO DI GIUSTINIANO a) allearsi con i barbari b) conquistare la Gallia c) riconquistare l'impero romano 5) RIESCE A REALIZZARE IL SUO SOGNO? a) SI b) no c) in parte 6) CHI GUIDAVA I LONGOBARDI QUANDO VENNERO IN ITALIA? a) Carlo Magno b) Pipino il breve c) Alboino 7) QUAL'E' L'ISTITUZIONE PIU' IMPORTANTE ? a) i castelli b) la chiesa c) altro 8) COSA RIPORTO' LA RIPRESA DEL COMMERCIO? a) USO DEL DENARO,CAMBIALI E APERTURA DELLE BANCHE b) BARATTO 9) COSA SUCCESSE A POITERS? a) i cristiani vinsero contro gli arabi b) niente c) gli arabi vinsero contro i cristiani 10) CHI SONO I FIGLI CADETTI? a) figlio primogenito b) figlio non primogenito c) gemelli 11) COS'ERA IL VASSALLAGGIO? a) i vassalli erano liberi di fare quello che volevano b) rapporto di fedeltà tra il signore e i vassalli 12) COS'ERA LA CURTIS? a) UN GRANDE CASTELLO b) UN GRANDE CORTILE c) UN GRANDE TERRENO NELLE CAMPAGNE CON ABITAZIONI E VILLE 13) COSA SUCCESSE NEL 25 DICEMBRE DELL'800? a) CARLO MAGNO DIVENTA RE DEI FRANCHI b) COME SEMPRE E' NATALE c) CARLO MAGNO E' INCORONATO IMPERATORE DEL S.C.I 14) A COSA SERVIVA L'ARATRO PESANTE? a) a portare acqua b) a scavare la terra piu' dura c) ad alzare oggetti piu' pesanti 15) COSA SIGNIFICA CROCIATA? a) guerra in onore del papa b) guerra in nome della croce c) guerra in onore di Carlo Magno 16) COSA VOLEVANO FARE I CROCIATI? a) VOLEVANO LIBERARE IL SANTO SEPOLCRO b) VOLEVANO ANDARE IN PALESTINA c) LA STORIA NON LO DICE :( 17) PERCHE' INVENTARONO LA ROTAZIONE DEI CAMPI? a) per far riposare gli animali b) per aumentare il raccolto c) per diminuire la terra 18) QUANDO INVENTARONO IL MULINO A VENTO? a) BASSO MEDIOEVO b) ALTO MEDIOEVO 19) CHI CREO' LA TETRARCHIA? a) Costantino b) Diocleziano c) Romolo Augustolo 20) PERCHE' I CASTELLI IN LEGNO FURONO SOSTITUITI DA QUELLI IN PIETRA? a) perché i boschi erano stati distrutti b) perché i feudatari si sentivano più potenti c) perché la pietra permetteva maggiore difesa

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1) QUANDO INIZIO' IL MEDIOEVO ? 2) QUANDO FINI' IL MEDIOEVO 3) A COSA SERVIVA IL CASTELLO ? 4) QUAL'ERA IL SOGNO DI GIUSTINIANO

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La concezione del Medioevo è stata condizionata, per secoli, dalla visione decadente che ne decretarono gli umanisti del Quattrocento e del Cinquecento, in quanto periodo contrapposto allo splendore dell'età antica. Quest'ultima appariva infatti, a loro parere, irrimediabilmente dissolta in un passato ormai remoto e rispetto alla quale si auspicava una "rinascenza" delle lettere e delle arti. Il concetto di "Secoli bui", associato per primo dal Petrarca agli anni successivi alla caduta dell'Impero Romano d'Occidente, che caratterizzò l' "Età di mezzo" almeno fino all'Ottocento, mutò profondamente nel momento in cui si intese tale epoca come fondamentale nella costruzione dell'identità europea, in senso culturale, politico ed economico.

Il termine Medioevo risulta in prima istanza fuorviante quando, come asserisce Umberto Eco, sottintende la comprensione in maniera univoca di dieci secoli che, estremamente diversificati tra loro, non potrebbero e non dovrebbero essere analizzati come un unico periodo storico e che tutto sono stati tranne che intermedi tra altre epoche. Tale presupposto risulta errato anche a causa della stessa cultura medievale che, servendosi del latino come lingua ufficiale, guardando al testo biblico come fonte principale e riferendosi alla cultura classica attraverso la tradizione patristica "[...] lavora commentando commenti e citando formule autorevoli, con l'aria di non dire mai nulla di nuovo. Non è vero, la cultura medievale ha il senso dell'innovazione, ma si ingegna a nasconderla sotto le spoglie della ripetizione." (Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, pag. 27).

Nel proporre una riflessione sull'arte medievale, bisogna innanzitutto sottolineare l'intenso rapporto che, nonostante quanto affermato dalle teorie espresse durante il Rinascimento, legava il periodo stesso con il mondo classico, attraverso l'assimilazione dei canoni estetici desunti dal mondo greco, a loro volta ripresi e mutuati da quello romano.

Se l'attenzione e il riferimento verso l'Antico si posero, fin dalle origini, come termini di confronto ed elementi di collegamento riguardo al mondo medievale, Julius von Schlosser, ultimo esponente della Scuola di Vienna, ne colse addirittura l'evoluzione riprendendo, a tale proposito, la concezione della storia espressa da Hegel, definita dal superamento di un periodo rispetto a quello precedente, assimilandolo e annullandolo al contempo, e riferendola, di conseguenza, al Medioevo, interpretato come "logica storica [...] un necessario progresso rispetto all'antichità" (Schlosser, L'arte del Medioevo, pag. 14).

Lo studioso giudicò, quindi, il Medioevo in termini di sviluppo rispetto al periodo precedente e lo considerò nella sua universalità, a discapito dello "spirito limitato" di hegeliana memoria espresso dall'Antichità. A tale proposito egli approfondì ed amplificò il concetto che ora "esiste solo l'umanità intera", come chiarisce il nome stesso della chiesa "cattolica", "esiste solo l'uomo, l'essere spirituale", per cui "la storia si allarga rispetto a quella dell'antichità, chiusa entro il cerchio dell'ethos nazionale, fino a diventare vera e propria storia del mondo, con orizzonti infiniti e l'infinita prospettiva dell'al di là" (Schlosser, L'arte del Medioevo, pag. 14).

Nella sua analisi sull'estetica medievale, Eco sottolinea l'intenso coinvolgimento che l'uomo dell'epoca avvertiva nei confronti della realtà sensibile, nonostante il complesso sistema di valori cristiani che intendeva la natura come rappresentazione della trascendenza. Il significato di bellezza nel mondo medievale appartiene all'ambito metafisico, in esclusivo rapporto con Dio; ciononostante, lo studioso ribadisce l'importanza assunta dal gusto dell'uomo comune, e dell'artista stesso, nei confronti della sfera sensibile, sempre considerata dalla dottrina come subalterna nei confronti di quella spirituale, alla quale doveva essere ricondotta.

Risulta, di conseguenza, errato associare al Medioevo un disinteresse nei confronti del bello sensibile, anche nel caso degli stessi ordini monastici, come i cistercensi e i certosini, che, proprio per l'impegno profuso contro il lusso e gli arredi che decoravano gli edifici sacri, in realtà ne riconoscevano la grande seduzione ( mira sed perversa delectatio, secondo Ugo di Fouilloy) e, di conseguenza, pericolosità nei confronti del fedele che sarebbe stato distolto dalla preghiera.

Dal punto di vista eminentemente storico, l'arte medievale inizia ad assumere una propria fisionomia quando, nella confusione generata dalla fine del mondo romano, le singole aree territoriali, prima unite sotto una guida centrale, tendono ora a stratificarsi e a suddividersi in entità autonome e indipendenti. In questo momento nasce, di conseguenza, l'esigenza di individuare un elemento che possa fare convergere comunità diversificate tra loro e che, fin da subito, viene riconosciuto nella fede cristiana, capace di offrire riparo e conforto in un'epoca di disordine e povertà.

L'arte assume, a questo proposito, una funzione di veicolo e di trasmissione riguardo ai nuovi valori religiosi, attraverso un sistema simbolico che possa rendere semplice e nello stesso tempo efficace l'acquisizione del messaggio cristiano. Nel momento in cui il latino tende a differenziarsi in quanto codice ufficiale e per pochi, si affaccia dunque una nuova lingua che accomuna dapprima il mondo altomedievale e poi i secoli a seguire e che, attraverso l'architettura, la scultura e la pittura, potrà essere compresa da tutti.

Il potere evocativo dell'immagine e l'impatto che quest'ultima doveva avere sul fedele possono essere, inoltre, compresi ricordando quanto gli uomini di allora partecipassero intensamente degli eventi che si presentavano loro. La componente emotiva giocava un ruolo molto maggiore rispetto alla nostra di fronte agli accadimenti che caratterizzavano la vita, marcando in maniera netta e ampliando i confini tra gioia e dolore, come descritto dalle parole di Huizinga: "Le forme svariate e i contrasti continui, con cui tutto s'imponeva allo spirito, infondevano alla vita quotidiana un impeto, una emotività, che si manifesta nelle alternative di rozza baldoria, di crudeltà violenta e di profonda tenerezza fra cui oscillava la vita cittadina nel medioevo" (Huizinga, Autunno del Medioevo, pag. 4).

Oltre tale considerazione di natura prettamente sociale, resta il fatto che appare molto complesso intendere, oggi, i significati veicolati dalle immagini medievali, in quanto indirizzati e, di conseguenza, accessibili esclusivamente dall'uomo dell'epoca, il quale sapeva interpretarne i codici visivi e leggerne le correlazioni. La posizione delle mani o delle braccia, la ripetizione di un'azione, il movimento delle figure creavano, infatti, un linguaggio iconografico interpretabile attraverso una gestualità allora chiara e comprensibile e che poteva indicare una precisa situazione, uno stato d'animo o una ben definita emozione.

Esempi esaustivi, in questo senso, riguardano il gesto dell'afferrarsi il polso da parte della Madonna in segno del dolore impotente per la morte del Figlio sulla Croce, quello della mano con anulare e mignolo flessi, di origine romana, che indicava la figura che stava parlando nella scena, quello del dito portato sul labbro, ripreso dal dio egizio Arpocrate e definito signum harpocraticum, per imporsi di tacere o invitare gli altri ad osservare il silenzio o, ancora, quello della disputatio, dove il pollice e l'indice della mano destra stringono l'indice della sinistra.

Lo stesso gesto di preghiera per i fedeli cristiani muterà nel Medioevo, rispetto a quello a braccia alzate usato nell'Antichità, a imitazione del rito dell'omaggio tra il vassallo e il senior nella società feudale, dove il primo si inginocchiava e poneva le proprie mani giunte, in segno di sottomissione, tra quelle del secondo.

Il significato dell'immagine nell'arte medievale deve essere, inoltre, rapportato al tema dello spazio e alla rappresentazione della realtà che ne deriva.

Il periodo altomedievale ha, infatti, modificato la visione tardoantica che ancora presupponeva una riconoscibilità delle forme, delimitate da volumi, luci e ombre, in favore di una rappresentazione dello spazio desunta dal mondo bizantino. Tale nuova concezione della realtà, che si configura e viene formalizzata a Ravenna durante il VI secolo, privilegia una visione frontale dell'insieme, tipica del mosaico, conferendo alla figura, delineata sul fondo d'oro e affiancata talvolta da piante e arredi, una definizione bidimensionale e per questo incorporea, tale da evidenziarne l'aura ferma e imperturbabile e, conseguentemente, la natura sacrale e divinatoria.

(Immagine Di Roger Culos - Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=44352375)

La rappresentazione dello spazio riflette, quindi, la concezione trascendentale del mondo a discapito di quella naturalistica, ed è ricondotta, secondo la concezione neoplatonica, ad un'unitarietà in senso coloristico e luministico, come le parole di Proclo testimoniano: "Lo spazio non è altro che la luce più sottile". Ritengo illuminante, nella considerazione di tale assunto, anche per comprendere adeguatamente la concezione estetica del periodo altomedievale, l'analisi che ne offre Panofsky, ritenendolo "[...] un'affermazione in cui il mondo, proprio come avveniva nell'arte, viene concepito per la prima volta come un continuo, e, insieme, privato della sua compattezza e della sua razionalità; lo spazio si è trasformato in fluido omogeneo e, se così si può dire, omogeneizzante, ma non misurabile, anzi privo di dimensioni" (Panofsky, La prospettiva come "forma simbolica", pag. 31).

Una radicale trasformazione avviene nel periodo compreso tra il XII e il XIV secolo, ad opera di personalità come Wiligelmo e Giovanni Pisano in ambito scultoreo e Cimabue e Giotto in quello pittorico, accomunati dall'intento di cogliere gli aspetti tangibili e concreti della realtà sensibile.

Lo storico dell'arte Francesco Arcangeli considera esemplificativa, a questo proposito, la figura di Wiligelmo, rappresentativa della scultura romanica di area emiliana, in quanto antitetica rispetto al contesto mistico-trascendentale che caratterizzava l'età medievale e che era rappresentato, in precedenza, dall'arte bizantina. Lo scultore seppe, infatti, rompere la ripetizione ritmica delle figure, riscontrabile ad esempio nelle processioni dei Santi Martiri e delle Sante Vergini realizzate nella basilica di Sant'Apollinare Nuovo a Ravenna, che, come la monotonia tipica del canto gregoriano, consentiva ai mosaicisti bizantini di indurre l'osservatore in un "rapimento estatico", secondo quanto affermato dallo studioso bolognese.

(Image By Chester M. Wood - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=61469109)

(Immagine Di Chester M. Wood - Opera propria, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=61469108)

Alternando intervalli irregolari a differenza di quelli del mondo bizantino, evitando la proporzione compositiva di ascendenza classica, modellando le forme attraverso una solida volumetria e ricorrendo al chiaroscuro per evidenziare un rilievo marcato, Wiligelmo rifiutò la concezione trascendentale del suo tempo, conferendo alle figure un peso e uno spazio propri, come si evince dai bassorilievi rappresentanti episodi della Genesi e collocati sulla facciata della Cattedrale di San Geminiano a Modena.

(Image By Manesti - Own work, CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=99684015)

In ambito pittorico, ad opera soprattutto di Giotto, nel periodo compreso tra la fine del Duecento e l'inizio del Trecento la rappresentazione diviene più realistica attraverso la ricerca dell'effetto tridimensionale, ottenuto grazie alla sovrapposizione delle figure, ora definite in senso volumetrico anche grazie all'uso del chiaroscuro, l'inclinazione delle linee proprie di oggetti ed edifici e l'introduzione del paesaggio sullo sfondo, scalato in profondità per accentuare il senso della distanza e rispetto al quale le figure stesse si ponevano in correlazione. Volti e corpi riflettono, inoltre, una marcata verosimiglianza mediante l'utilizzo di molteplici punti di vista, come, oltre quella frontale, la posizione di profilo, e l'eloquente espressività derivata dalla manifestazione di emozioni e stati d'animo.

Se l' "apertura sullo spazio", riferita da Panofsky all'estetica classica, viene a comprimersi e a chiudersi durante il periodo bizantino, sarà proprio grazie alla pittura italiana del Trecento che tornerà ad essere plausibile, in quanto la superficie diverrà, sempre secondo le parole dello studioso tedesco, la "visione attraverso" il "piano figurativo", che amplifica e dilata la "porzione" delimitata dal dipinto (Panofsky, La prospettiva come "forma simbolica", pag. 37).

Altra caratteristica fondamentale per comprendere il Medioevo e la propria arte è la claritas, la luminosità, che, a discapito della concezione di "Secoli bui" caratterizzante il periodo, diveniva elemento preponderante nei dipinti e nelle vetrate delle chiese gotiche. La luce accompagnava difatti costantemente l'immaginario dell'uomo medievale, che identificava Dio con il sole in quanto Lume, Fuoco, come riportato da filosofi come lo Pseudo-Dionigi Areopagita nelle opere La gerarchia celeste e Dei nomi divini e da Giovanni Scoto Eriugena, secondo la visione esercitata dal neoplatonismo in ambito cristiano.

La cultura medievale riflette dunque, sia in campo letterario che artistico, le concezioni espresse dalla filosofia, caratterizzando, a questo proposito, un prima e un dopo rispetto alle parole di Roberto Grossatesta, vissuto tra il XII e il XIII secolo, che intendeva la luce come energia luminosa ritenuta forma dell'universo e quindi creatrice dall'alto degli oggetti, e a quelle di Tommaso d'Aquino, che invece nel XIII secolo interpretava la claritas come proveniente dal basso, dall'interno degli oggetti, come entità creatrice della materia stessa. Umberto Eco si sofferma su questo tema, prendendo come riferimento le esplosioni di luce celebrate da Dante nel Paradiso, a differenza della luminosità espressa dall'interno nelle figure dei beati dipinte da Giotto, glorificati dalla luce attraverso la loro anima e per questo rappresentate plasticamente, in maniera maggiormente verosimile.

Enrico Castelnuovo si sofferma sul carattere di unicità che caratterizza l'artista nel Medioevo, distante sia dal periodo che lo ha preceduto che da quello che seguirà. Lo storico confronta tale figura con quella dell'artista/artigiano nell'antichità classica, partendo dalla considerazione sociale, perennemente in bilico tra una condizione di inferiorità e una di maggior prestigio, questione che rimarrà ambivalente e che si presenta tuttora incerta per gli storici.

Lo stesso termine "artista" non esisteva, nel mondo medievale, nel senso che noi oggi attribuiamo ad esso, venendo identificato piuttosto con quello di artifex, inteso come artigiano, mentre le rare menzioni rivolte al sostantivo "artisti" indicavano all'epoca coloro che si interessavano delle arti liberali, almeno fino alla fine del Duecento, quando nella Cronica di Salimbene il termine sarà riferito ad una particolare abilità tecnica.

Analizzando le figure operanti in campo artistico, il Medioevo presuppone una suddivisione gerarchica, privilegiando quella dell'architetto, considerata all'epoca in maniera varia e diversificata: talora progettista e organizzatore del cantiere, in altri casi muratore ( caementarius) e progettista, in altri ancora costruttore più che teorico.

Le iscrizioni presenti nelle cattedrali di Modena e Pisa, relative rispettivamente alle figure di Lanfranco e di Rainaldo, documentano la suddivisione dei lavori all'interno dei cantieri italiani, in relazione alle mansioni di ideatore, direttore dei lavori e lapicida o scultore. Tali fonti scritte consentono di comprendere le diverse fasi operative legate alle grandi edificazioni del tempo, articolate tra gli architetti che si dedicano alla progettazione e alla direzione dei lavori, tra i costruttori che, in qualità di lapicidi, operano personalmente nel taglio delle pietre o che svolgono attività di carpentiere, e tra altre figure di scultori che possono intervenire anche nella costruzione stessa.

Durante il Duecento l'architetto gode di alta considerazione in Francia, dove è identificato unicamente come il responsabile della progettazione e del coordinamento dei lavori, dirigendo le altre figure operanti nel cantiere, tra le quali scultori, pittori, maestri vetrai, orafi, carpentieri, e favorendo in questo modo un'idea più moderna del proprio ruolo. Tale situazione, come si è detto, non è contemplata in Italia, la cui situazione politica risulta molto diversa, essendo suddivisa da una moltitudine di città comunali che la rendono soggetta ad un progressivo policentrismo rispetto alla centralità espressa dalla città di Parigi, in territorio francese, dove si assiste, tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, ad una nobilitazione dell'artista, divenuta figura richiesta e valorizzata dalle corti.

Grande prestigio era riservato poi, nel mondo artistico medievale, all'orafo, essendo quotidianamente a contatto con le materie preziose che rendevano il manufatto ancora più degno di essere dedicato alla divinità, e per il quale valeva il topos ovidiano "materiam superabat opus".

Durante il XII secolo assume notevole rilevanza la figura dello scultore, anche se diversificata a seconda del Paese di riferimento, in Italia identificato come scultore-architetto mentre in Francia ancora subalterno all'architetto stesso.

L'architettura medievale, soprattutto di tipologia religiosa, riveste per lo storico una fonte autorevole per la comprensione del periodo, in quanto suggella il vincolo identitario tra il fedele e la divinità e consente un'analisi sulla compresenza delle arti contenute all'interno dell'edificio sacro.

Scultura e pittura, infatti, interagiscono con l'elemento architettonico e solo con grande lentezza riescono a distaccarsene per divenire forme espressive autonome. La prima assume un'importanza minore rispetto a quella riservata nel mondo antico, dal quale, attraverso i pulpiti e le porte di metallo, espressamente deriva.

La statua, realizzata per decorare gli esterni delle cattedrali, faticò non poco ad essere identificata con l' "individuo", caratteristica che sarà propria della cultura rinascimentale, come nel caso dei monumenti sepolcrali, compresi entro l'ambito dei monumenti privati, anch'essi succedanei del monumento pubblico riferibile al mondo antico.

La pittura invece, inizialmente collegata alla scultura che, a sua volta, tendeva ad effetti coloristici, compie una propria evoluzione in epoca medievale mediante la tecnica del mosaico, quella dell'affresco, quella utilizzata per le vetrate dipinte, e soprattutto attraverso la miniatura, grazie alla quale la filologia della storia dell'arte può oggi risalire alla conoscenza della pittura medievale delle origini. Derivata stilisticamente da quella bizantina compare poi, nell'Alto Medioevo, la pittura su tavola che, in Germania, troverà la sua massima espressione nei grandi polittici e che sarà elemento di novità in Toscana, a partire dal Duecento, per la nascente pittura italiana. Le città di Pisa, Lucca, Firenze, Siena, Arezzo e Pistoia divengono, infatti, importanti centri di sviluppo per l'attività dei pittori, i quali firmano le loro opere, sottoscrivono i primi contratti e ricevono prestigiosi incarichi dalle committenze ecclesiastiche oltre che dalle corti dell'Italia meridionale.

Una menzione particolare spetta inoltre alla figura del miniatore, monaco che, all'interno dello scriptorium, illustrava e decorava i codici. La grande attenzione che era riservata, nel mondo medievale, all'attività di trascrizione dei testi entro i monasteri, si comprende ricordando l'importanza assunta dal Libro, considerato lo strumento stesso della religione cristiana, simbolo di promessa salvifica e venerato come reliquia.

Il passaggio dal rotolo di papiro, caratterizzato dalla lettura continua e utilizzato nel mondo antico ma resistente al massimo per duecento anni, al codice pergamenaceo, realizzato attraverso la successione di pagine da sfogliare e considerato di durata molto superiore grazie alla lavorazione delle pelli animali, presuppone una vera e propria rivoluzione che, innanzitutto, permise la trasmissione al Medioevo della letteratura classica e cristiana.

Questo aspetto è di enorme rilevanza in quanto, senza il passaggio attraverso il nuovo supporto membranaceo, avvenuto a partire dal rinascimento carolingio, oggi avremmo perso gran parte della cultura classica, anche se sempre filtrata dal gusto e dalle esigenze dell'epoca, e conosceremmo probabilmente solo la Bibbia, il testo che in epoca cristiana veniva ritenuto talmente importante da essere tramandato di generazione in generazione.

Il miniatore doveva collaborare con il copista, figura ritenuta superiore e che aveva l'incarico di trascrivere il testo, impostando il lavoro secondo i nuovi criteri che il libro contemplava. Tra gli altri, quelli maggiormente rilevanti riguardavano l'adattamento delle raffigurazioni alla pagina, delimitate dallo spazio finito a differenza della composizione pittorica lateralmente aperta del rotolo, e l'attenzione dovuta all'intimo rapporto che legava le parole del testo alle immagini corrispondenti.

La suddivisione che condiziona l'ambito artistico trova, inoltre, conferma e si riflette nella struttura della città, contraddistinguendo il Medioevo come gerarchico e non egualitario. Lo schema tipico delle città medievali presenta infatti la forma radiocentrica e non quella geometrica o a scacchiera, che presupponeva una sostanziale uniformità tra le parti. Lo sviluppo e l'ampliamento del nucleo centrale creò, di fatto, un settore privilegiato rispetto e a discapito delle zone periferiche divenute, di conseguenza, subalterne. Tale difformità risentì, inoltre, delle specializzazioni sviluppate all'interno del contesto urbano, come quella etnica, con la creazione del ghetto, quella professionale, con la destinazione di intere vie agli artigiani e alle corporazione dei mestieri, e quelle residenziali, identificate in quartieri maggiormente isolati.

Un aspetto rilevante del Medioevo, nella definizione del contesto urbano, è la creazione delle piazze. Queste ultime erano generalmente suddivise tra la piazza religiosa, di grandezza contenuta e con edifici bassi per porre in risalto la cattedrale, collocata fuori dai grandi assi viari, quella politica, centrale rispetto allo schema radiocentrico, anche se ancora esterna rispetto al traffico viario, chiusa e caratterizzata dalla presenza del Palazzo Pubblico e di dimensioni maggiori, e quella economica, o del mercato, vicina a quella politica, generalmente innalzata sull'innesto tra la città antica e quella medievale nelle città romane e caratterizzata, in alcuni casi, dalla suddivisione di ulteriori piazze adibite alla vendita di merci differenti.

Elemento distintivo dell'età medievale è, a questo proposito, sicuramente la pietra, con la quale vengono edificate le cattedrali e gli edifici nobiliari che, a partire dal Duecento, grazie alla crescente urbanizzazione e ad un conseguente moltiplicarsi dei cantieri, caratterizzano le città. Proprio durante questo periodo il contesto cittadino assume una dimensione autonoma e indipendente, come si evince dalle numerose epigrafi presenti su edifici e monumenti, le quali riflettono, come asserisce Elisabeth Crouzet-Pavan, sia una funzione commemorativa, di natura documentaria nel voler tramandare un particolare evento, che prettamente simbolica, conferendo al monumento un proprio valore, una propria sacralità.

Risulta utile, approfondendo la struttura delle città, soffermarsi su uno dei fraintendimenti maggiormente ricorrenti riguardo alla concezione del Medioevo, ovvero la convinzione, permasa fino al secolo scorso, che gli edifici fossero, soprattutto esternamente, privi di decorazioni e che si presentassero "a pietra a vista".

L'equivoco in questione, cha ha inoltre contribuito a definire il periodo stesso come "buio", nasce dal processo di identificazione, errato in partenza per l'analisi di qualsiasi epoca, che subisce l'uomo contemporaneo nel momento in cui è portato a misurare il passato con gli occhi del presente.

Oggi sappiamo che il Medioevo era coloratissimo e non solo grazie alla pittura, sia che fosse realizzata ad affresco sulle pareti interne, su tavola o su pergamena, ma anche per i vivaci colori che decoravano le pareti delle facciate di chiese, castelli e palazzi e che il tempo e le trasformazioni architettoniche e urbanistiche hanno consumato e deteriorato, fatto per cui, inoltre, gli edifici medievali originali risultano oggi estremamente rari.

Un aspetto che merita, a questo punto, di essere approfondito riguarda la considerazione riservata all'artista nel mondo medievale. Se è indubbio che, attraverso il concetto di biblia pauperum, egli abbia permesso agli analfabeti di leggere il Vangelo attraverso le immagini che ne raffiguravano gli episodi, scolpite sulle facciate delle chiese, dipinte attraverso gli affreschi o illustrate nei codici miniati, è altrettanto vero che proprio tale prerogativa ha confermato la superiorità di coloro che leggevano il testo sacro rispetto a quelli che ne guardavano le scene rappresentate, ampliando il divario tra le arti liberali raccolte nel Trivio e nel Quadrivio a confronto con le attività manuali, ritenute di umile condizione. Di conseguenza, la figura dell'artista rispetto a quella del letterato è ritenuta inferiore, almeno fino al XII secolo quando la realtà sociale ed economica comporterà un mutamento dal punto di vista culturale.

Anche il rapporto intercorrente tra committente e artista, nel mondo medievale, garantirà effettivamente sempre una posizione di indubbia preminenza al primo, avvalorata dalla supremazia economica e culturale che ricaccia il secondo in una posizione decisamente subalterna, considerato come artigiano impegnato nel lavoro manuale.

Opinioni discordanti compaiono, però, già nel III secolo, come quella espressa da Plotino, che nelle Enneadi esalta Fidia per essere riuscito a rappresentare Zeus "come il dio stesso apparirebbe se volesse manifestarsi ai nostri occhi", contribuendo ad una percezione dell'artista, nei secoli a seguire, come di colui che trascende la realtà sensibile e per questo dotato di indiscusso valore e degno di prestigio sociale.

Le iscrizioni a carattere elogiativo che compaiono di frequente, a partire dall'inizio del XII secolo, sulle mura

delle cattedrali, per celebrare le figure che vi hanno lavorato, contribuiscono altresì a delineare una nuova e diversa concezione dell'artista, come nel caso di Lanfranco ("Est operis princeps huius rectorque magister") e Wiligelmo ("Inter scultores quanto sis dignus onore claret scultura nunc Wiligelme tua") a Modena o Buscheto ("Non habet exemplum niveo de marmore templum") a Pisa.

Conferma di tale forma di riconoscimento sono, inoltre, le numerose menzioni da parte degli artisti stessi che, durante il XII secolo, vengono apposte sulle iscrizioni tra Italia, dove architetti, lapicidi e scultori firmano le loro opere, Francia e Germania.

Anche se lentamente, l'artista cerca quindi di legittimare il proprio ruolo, ritenuto fino a quel momento subalterno dal punto di vista sociale e delegato unicamente alle arti meccaniche, a partire da personalità come lo scultore Giovanni Pisano che, pur rimanendo un caso isolato nel mondo medievale, con grande orgoglio difende le proprie scelte con i committenti, arrivando persino a rompere i contratti stabiliti e a definirsi, nell'iscrizione sul pulpito di Sant'Andrea a Pistoia, "[...] doctum super omnia visa" (Castelnuovo, L'artista, pag. 265).

(Immagine Di Sailko - Opera propria, CC BY 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=90316148)

Solo nel momento, però, in cui tra artisti e intellettuali si creerà un rapporto e, in un certo senso, una vicinanza, l'artista riuscirà a trovare una propria dignità sociale. Come Giovanni Pisano, altre figure dell'epoca si definiscono "doctus", sancendo quell'avvicinamento alle arti liberali soltanto impensabile fino a qualche anno prima, favorito in primis da Dante Alighieri che, nel Purgatorio, ricorderà i nomi di due miniatori, Oderisi da Gubbio e Franco Bolognese e di due pittori, Cimabue e Giotto.

""Oh!", diss'io lui, "non se' tu Oderisi,
l'onor d'Agobbio e l'onor di quell'arte
ch'alluminar chiamata è in Parisi?.

"Frate", diss'elli, "più ridon le carte
che pennelleggia Franco Bolognese;
l'onore è tutto or suo, e mio in parte."

(Pg. XI, vv. 79-84)

"Credette Cimabue ne la pittura
tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,
sì che la fama di colui è scura."

(Pg. XI, vv. 94-96)

Giotto e bottega, Ritratto di Dante,
particolare, 1321-1337, affresco.
Firenze, Museo Nazionale del Bargello,
Cappella della Maddalena

Proprio quest'ultimo nome rappresenterà uno spartiacque nella considerazione riservata agli artisti del periodo, riscuotendo enorme consenso grazie ai letterati che lo citeranno nelle loro opere, aumentandone la fama in vita, e per la considerazione come loro pari riservata, in seguito, da Giovanni Boccaccio e Francesco Petrarca.

Il mondo degli uomini di lettere inizia, dunque, a prendere posizione nei confronti della figura del pittore di epoca medievale, come nel caso di Francesco Villani che inserirà Giotto, e altre personalità distinte nel suo campo, tra gli uomini illustri di Firenze: "stimando molti non a torto che certi pittori non fossero inferiori di ingegno a coloro che furono maestri nelle arti liberali" (Castelnuovo, L'artista, pag. 268) o come in quello di Giorgio Vasari che, in ambito prettamente artistico, pur rivendicando l'opinione negativa del periodo da lui stesso definito "gotico", ne riconoscerà le personalità maggiormente rilevanti, affermando: "E veramente fu miracolo grandissimo, che quella età e grossa et inetta avesse forza d'operare in Giotto sì dottamente, che il disegno, del quale poca o niuna cognizione avevano gl'uomini di que' tempi, mediante lui ritornasse del tutto in vita." (Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori).

Altro passaggio di notevole importanza nella legittimazione dell'artista riguarderà, inoltre, la distinzione tra dotti e ignoranti, operata dagli intellettuali e bene espressa dalle parole usate dello stesso Petrarca nel 1370, riferendosi a Giotto in un suo testamento: "cuius pulchritudinem ignoranti non intelligunt, magistri autem stupent" (Castelnuovo, L'artista, pag. 268).

Dal punto di vista prettamente estetico, l'intera epoca medievale risente del rapporto tra bellezza interiore ed esteriore e, se per i mistici si avverte un riconoscimento della bellezza sensibile nel momento in cui la si vuole combattere, quest'ultima viene pienamente accettata dalla cultura laica ed ecclesiastica.

La bellezza in senso metafisico rimane separata, durante il Medioevo, dall'elemento prettamente tecnico riferito all'arte, per cui è difficile comprendere il gusto dell'epoca riferito al dato puramente artistico, in senso autonomo e scevro da implicazioni morali e teologiche; il bello doveva essere associato al bene, al vero e alla divinità.

D'altro canto la distinzione tra bellezza e utilità, intendendo pulchrum ciò che è bello per se stesso e aptum ciò che è bello in funzione di qualcosa, secondo il pensiero di Isidoro di Siviglia, tende a scomparire nel momento in cui alla qualità estetica si unisce l'intento didascalico, come sancito dal sinodo di Arras nel 1025, che intendeva l'immagine come un mezzo per raggiungere l'analfabeta nella comprensione dei testi sacri, secondo il principio espresso da Onorio di Autun, pictura est laicorum litteratura.

L'abate Suger di Saint-Denis risponde pienamente al quesito sul gusto dell'uomo medievale, seguendo il principio della dilectio decoris domus Dei, la considerazione della chiesa in quanto luogo di bellezza, che persegue elencando con minuzia gli oggetti d'arte presenti nel tesoro di Saint-Denis e lasciando trasparire la meraviglia che prova nell'osservarli. Il coinvolgimento che Suger vive nei confronti dell'oggetto e del materiale prezioso di cui è composto, testimoniano di una contemplazione estetica causata dal dato sensibile ma anche dall'unione tra quest'ultimo e il divino, come asserisce Umberto Eco, "[...] il passaggio dalla gioia estetica alla gioia di tipo mistico è quasi immediato. La degustazione estetica dell'uomo medievale non consiste dunque in un fissarsi sull'autonomia del prodotto artistico o della realtà di natura, ma in un cogliere tutti i rapporti soprannaturali tra l'oggetto e il cosmo, nell'avvertire nella cosa concreta un riflesso ontologico della virtù partecipante di Dio" (Eco, Arte e bellezza nell'estetica medievale, pag. 48).

A questo proposito, Panofsky riprende la concezione espressa dallo Pseudo-Dionigi Areopagita nel De Coelesti Hierarchia, dove viene giustificata la forma visibile, quindi materiale, in quanto tramite per la Divinità e le virtù celesti, entità immateriali, e la riferisce all'esaltazione provata dall'abate Suger di fronte agli oggetti presenti nella chiesa di San Denis, affermando: "[...] Così l'intero universo materiale diviene una grande "luce" composta di innumerevoli piccole luci come tante lucerne ("...universalis huius mundi fabrica maximum lumen fit, ex multis partibus veluti ex lucernis compactum"); ogni cosa percepibile, fatta dall'uomo o naturale, diviene simbolo di ciò che non è percepibile, una pietra d'appoggio sulla via del Cielo; la mente, abbandonandosi all'"armonia e alla luminosità" ("bene compactio et claritas"), il criterio della bellezza terrestre, viene "guidata in alto", verso la causa trascendente di questa "armonia e luminosità", che è Dio." (Panofsky, Suger, abate di Saint-Denis, pag. 41)

Il concetto di bello ideale associato alla bellezza del mondo è desunto, da parte della dottrina cristiana, dalla cultura classica di origine platonica e viene enfatizzato da tutti i maggiori teorici del Medioevo, a iniziare dallo Pseudo-Dionigi Areopagita che, nel De divinis nominibus, descrive l'universo in tutto il suo splendore.

L'estetica medievale presuppone, quindi, un intimo legame con il mondo antico, soprattutto attraverso le caratteristiche di proporzione e simmetria evidenziate dalla cultura greca di età classica. La definizione formulata da sant'Agostino, Quid est corporis pulchritudo? congruentia partium cum quadam coloris suavitate, concorre, a questo proposito, a individuare le categorie alle quali ricondurre il significato del bello, che si identificano nella proporzione tra le parti, secondo la dimensione quantitativa che deriva dal numero. Il concetto, che trova origine presso i presocratici, viene ripreso da Policleto nel V secolo a.C, attraverso il suo Canone, da Vitruvio nel I secolo a.C., mediante i termini proportio e symmetria, e viene trasmesso al Medioevo da Boezio tra il V e il VI secolo d.C., il quale riconduce la teoria musicale, in termini matematici, alle leggi della proporzione, secondo l'insegnamento di Pitagora.

Lo stesso termine di proporzione assume nel Medioevo, però, accezioni diverse, sulle quali risulta utile soffermarsi per domandarsi quali connotazioni tali significati potessero, conseguentemente, implicare in campo artistico. Nella descrizione formulata da Tommaso d'Aquino nel XIII secolo ad esempio, riguardo al significato di proportio, egli dimostra inoltre di andare oltre i rapporti esclusivamente matematici che fino a quel momento l'avevano identificata, intendendo la proporzione, uno dei tre criteri caratterizzanti la bellezza secondo la concezione medievale, insieme a quelli della claritas e dell' integritas, in quanto un valore etico, come espresso dalle parole di Umberto Eco: "[...] Per lui la proporzione non è soltanto una giusta disposizione della materia, bensì un perfetto adattamento della materia alla forma, nel senso che è proporzionato un corpo umano che adegua le condizioni ideali dell'umanità. E' anche un valore etico, nel senso che l'azione virtuosa attua una giusta proporzione di parole e atti secondo una legge razionale, e perciò si deve parlare anche di bellezza (o di turpitudine) morale. [...] La proporzione si fa insomma principio metafisico che spiega la stessa unità del cosmo" (Eco, La bellezza in Sulle spalle dei giganti, pagg. 47-48).

Il Medioevo ha rivestito per la formazione culturale, politica ed economica dell'Europa un'importanza oggi condivisa da tutti gli storici, ma spesso il dibattito ha riguardato la sua identità rispetto a ciò che è venuto prima e soprattutto a quello che ne è seguito, facendo nascere il quesito se tale periodo debba essere considerato come "precursore/anticipatore" rispetto alle novità culturali e artistiche del Rinascimento quattrocentesco o esserne riconosciuto come fase autonoma e indipendente, contenendone al suo interno già le principali caratteristiche.

Paolo Zorzi
Bibliografia e Sitografia
Arcangeli F., Wiligelmo (XI-XII secolo), in Saggi per un'altra storia dell'arte, vol. 1. Da Wiligelmo a Crespi (a cura di Piero del Giudice), La nave di Teseo editore, Milano 2022

Castelnuovo E., L'artista, in Jacques Le Goff (a cura di), L'uomo medievale, Editori Laterza, Roma 1988

Crouzet-Pavan E., Inferni e Paradisi. L'Italia di Dante e Giotto, Fazi Editori, Roma 2007

Eco U., Arte e bellezza nell'estetica medievale, in Umberto Eco, Scritti sul pensiero medievale, Bompiani/RCS Libri S.p.A., Milano 2012

Idem, La bellezza, in Umberto Eco, Sulle spalle dei giganti, La nave di Teseo editore, Milano 2017, pagg. 37-68

Frugoni A, Frugoni C., Storia di un giorno in una città medievale, Editori Laterza, Bari-Roma 1997

Frugoni C., La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Giulio Einaudi editore, Torino 2010

Huizinga J., Autunno del Medioevo, BUR Rizzoli, Mondadori, Milano 2018

Idem, Il problema del Rinascimento, Donzelli editore, Roma 2015

Pächt O., La miniatura medievale, Bollati Boringhieri, Torino 1987

Panofsky E., La prospettiva come "forma simbolica", Aesthetica, Abscondita, Milano 2013

Idem, Suger, abate di Saint-Denis, Abscondita srl, Milano 2018

Tornaghi E., La forza dell'immagine e il linguaggio dell'arte, seconda edizione, Loescher editore, Torino 2010

Schlosser J., L'arte del Medioevo, Giulio Einaudi editore, Torino 2004

Vasari G., Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568), in Wikisource, consultato in data 18/08/2022

Zuffi S. (a cura di), I primi Cristiani e l'Alto Medioevo, vol. 5, in La grande Storia dell'Arte, Mondadori Electa S.p.A., Milano 2006

Pagina pubblicata in data 03/08/2022
Ultimo aggiornamento: 26/12/2022

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Bible moralisée,Codex Vindobonensis, 2554, XIII sec.Vienna, Österreichischen Nationalbibliothek La concezione del Medioevo è stata condizionata, per secoli, dalla visione decadente che ne decretarono gli umanisti del Quattrocento e del Cinquecento, in quanto periodo contrapposto allo splendore dell'età antica. Quest'ultima appariva infatti, a loro parere, irrimediabilmente dissolta in un passato ormai remoto e rispetto alla quale...

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Giotto: vita e opere in breve | Studenti.it

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Giotto di Bondone: riassunto breve di storia dell’arte. La vita, le opere principali, lo stile e la descrizione dei cicli pittorici

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Il Crocifisso di Giotto, Eremitani di Padova - Download Free 3D model by archeologya - Sketchfab

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Il Crocifisso di Giotto al Museo agli Eremitani di Padova.
La Croce fu realizzata da Giotto negli stessi anni degli affreschi della Cappella degli Scrovegni (1303-1305).