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Son travail est principalement centré sur des figures féminines tiraillées entre la marge et la culture de masse.

Elle s'intéresse en effet aux représentations de la femme dans la culture populaire et plus précisément au contraste entre le modèle idéal, lisse et formaté proposé par les productions américaines et le recyclage de cette image à l'échelle locale et individuelle, comme dans She's Mine, My name is Britney Spears, ou IMAGO-GO, centré sur la figure de la majorette. Ainsi décontextualisées, déterritorialisées ces émanations du mythe américain font apparaître des failles, des singularités, du sensible: de l'humain.

Par ailleurs, Marta Izquierdo s'est souvent dirigée vers des personnages féminins ambigus, tiraillés entre la nécessité de se conformer à certaines normes sociales et des pratiques artistiques qui les situent de facto en marge. Elle s'interroge également sur la notion de famille et de communauté, plus ou moins dysfonctionnelles, dans le diptyque IMAGO-GO (2018) et GUÉRILLÈRES (2021).

Dans les créations plus récentes, le travail s'éloigne quelque peu de la veine performative des débuts pour s'orienter vers des pièces de groupe à l'écriture chorégraphique ciselée, pour lesquelles elle se fait accompagner d'un assistant à la chorégraphie (Éric Martin).

Il y a également un désir de se tourner vers différents langages chorégraphiques spécifiques. Ainsi, Admirando la cheikha (2015) s'inspire des danses de cheveux marocaines ; Practice Makes Perfect (2017) met en scène des groupes folkloriques de danses de bâtons ; IMAGO-GO (2018) se penche sur le vocabulaire de la majorette et du twirling-bâton.

Sans doute en écho à une réalité sociale qui se durcit d'année en année, la thématique du combat émerge dans plusieurs des projets récents de la compagnie.

Il s'agit parfois de canaliser le trop plein d'énergie dans une saine émulation artistique comme dans les battles de Krump organisés par la compagnie dans les quartiers nords toulousains ( Rize your Krump, 2017, Centre Culturel de Lalande). Ou plus encore dans les laboratoires ALL STYLE développés tout au long de la saison 2019-2020 qui ont réuni une sélection de danseurs confirmés (amateurs ou professionnels) provenant de danses aussi diverses que le popping, la danse classique et contemporaine, le modern jazz, le flamenco, le voguing, les danses folkloriques occitanes ou traditionnelles maliennes... Le bouquet final, outre une forme chorégraphique faisant cohabiter tous les différents styles parcourus, donna lieu à un battle all style mémorable et dépourvu de toutes compétition où se retrouvèrent plus de 300 personnes.

La thématique du combat est également présente dans les deux prochaines créations de la compagnie : GUÉRILLÈRES, autour d'amazones fictives, guerrières de guérilla et DIOSCURES, duo de Titans.

Enfin, le mélange des registres est également au cœur de plusieurs pièces, de la première à la dernière. Ainsi, dès 2008, la critique Rosita Boisseau écrivait dans Le Monde à propose de She's Mine : " Marta Izquierdo Muñoz est une vraie comique qui pourrait nous embarquer dans une tragédie. Sauf qu'elle a décidé de s'en sortir par le haut. ". Dans GUÉRILLÈRES, on bascule constamment d'un registre à un autre : du satirique au lyrique, du comique au tragique, du réalisme au fantastique.

Marta Izquierdo Muñoz, titulaire du Diplôme d'Etat en danse, conçoit ses activités pédagogiques comme un prolongement de son travail de création.

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Marta Izquierdo Muñoz Venue à la danse sur le tard après des études de psychologie à Madrid, sa ville natale, Marta Izquierdo Muñoz pratique la danse avec une boulimie certaine (ballet, jazz, contemporain, flamenco, clubbing) avant de signer ses premiers [...]

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covoiturage
Conception, chorégraphie Marta Izquierdo Muñoz

Compagnie [lodudo] producción

Avec Adeline Fontaine, Marta Izquierdo Muñoz, Eric Martin

Dramaturgie Robert Steijn

Assistant à la chorégraphie Eric Martin

Regard extérieur Pol Pi

Assistant Kouadio Ebenezer

Régie générale et creátion lumière Samuel Dosière

Création son Benoist Bouvot

Costumes La Bourette

Scénographie Alexandre Vilvandre

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Soutiens et coproductions Le réseau de l'A-CDCN (Les Hivernales - CDCN d'Avignon La Manufacture - CDCN Nouvelle-Aquitaine Bordeaux · La Rochelle L'échangeur - CDCN Hauts-de-France Le Dancing CDCN Dijon Bourgogne - Franche-Comté Chorège | CDCN Falaise Normandie Le Pacifique - CDCN Grenoble - Auvergne - Rhône-Alpes Touka Danses - CDCN Guyane La Manufacture - CDCN Nouvelle-Aquitaine Bordeaux · La Rochelle Atelier de Paris / CDCN Le Gymnase CDCN Roubaix - Hauts-de-France POLE-SUD CDCN / Strasbourg La Place de la Danse - CDCN Toulouse / Occitanie La Maison CDCN Uzès Gard Occitanie La Briqueterie CDCN du Val-de-Marne ); ICI, CCN de Montpellier/Occitanie ; Le Théâtre Molière - Sète, Scène Nationale archipel de Thau ; Le Manège, Scène Nationale de Reims ; Le Théâtre de Vanves, Scène conventionnée d'intérêt national Art et création pour la danse (soutien et accueil en résidence) ; Le Centre National de la Danse (accueil studio)
[lodudo] produccion est soutenue par la DRAC Occitanie en aide à la structuration - Ministère de la Culture & bénéficie de l'aide du Conseil Régional d'Occitanie dans le cadre du soutien à la création artistique, ainsi que du soutien du Conseil Départemental de Haute Garonne en aide au fonctionnement des associations culturelles
Marta Izquierdo Muñoz est artiste complice du CDCN La Place de la Danse, Toulouse/Occitanie à partir de 2020 ; elle est également artiste associée à l'animal a l'esquena centre de création Celrà-Gerone (Espagne) depuis 2017

GUÉRILLÈRES a bénéficié d'un accueil en résidence de création au Manège

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S’inspirant des combattantes décrites par Monique Wittig dans Les Guérillères, mais aussi des Amazones et autres Wonder Woman, l’exubérante chorégraphe espagnole Marta Izquierdo Muñoz déroule dans cette pièce pour trois interprètes la vie d’une communauté féminine, entre utopie joyeuse et épopée burlesque.

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Marta Izquierdo Muñoz - Guérillères - teaser

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Interview de Marta Izquierda Muñoz sur GUÉRILLÈRES

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Interview de Marta Izquierda Muñoz sur GUÉRILLÈRES

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Entretien avec Marie Pons sur le site web Ma Culture.fr, le 31/03/2021

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Propos recueillis par Marie Pons. Publié le 31/03/2021

Après Imago-go qui dépliait l'image de la majorette sous de multiples facettes, Guérillères, la nouvelle création de la chorégraphe Marta Izquierdo Muñoz met en lumière trois figures de combattantes qui se préparent à livrer bataille. Comme un paysage qui se dessine entre espace utopique et fonctionnement organique, la pièce révèle un trio de personnages aux identités hybrides, qui semblent nourris par des imageries foisonnantes, mêlant réel et fiction. Rencontre.

Quelles sources, réelles ou fictives, avez-vous réunies pour travailler sur l'idée de constituer une communauté féminine combattante dans Guérillères ?

Mon intérêt pour la figure de la guerrière de guérilla prend racine dans un voyage que j'ai fait en Colombie pendant l'été 2017, lors duquel je suis allée dans la jungle de la côte Pacifique visiter un territoire qui avait été occupé par les FARC auparavant. J'ai découvert cet endroit sauvage et beau, et j'ai cru apercevoir au loin des groupes de femmes qui se tenaient un peu à l'écart de la société, habillées en tenue camouflage et très joliment apprêtées, avec des fleurs dans les cheveux, maquillées. Elles me sont apparues à la fois comme des figures marginales, qui vivent dans la jungle, camouflées, mais surprise dans la banalité de leur vie quotidienne... Ce contraste m'a plu. Une fois revenue en France, j'ai lu l'ouvrage merveilleux de Monique Wittig, Les Guérillères et j'ai commencé à imaginer la vie d'une communauté de femmes combattantes, mais en position d'attente, l'ennemi étant invisible. Une communauté utopique qui, à l'écart de toute civilisation, choisit de réinventer ses propres règles, ses propres jeux et ses propres armes. Mon travail chorégraphique se construit toujours autour d'une figure au départ, sur laquelle j'essaye de me documenter le plus possible.

Vous êtes donc passés par le partage de matériaux textuels, d'images, pour imaginer et construire votre propre communauté, à trois, avec Adeline Fontaine et Eric Martin, qui sont interprètes à vos côtés dans Guérillères ?

Oui, nous nous sommes nourris de documents très divers, que l'on a traduit sur le plateau par le prisme de nos corps de danseur.ses contemporain.es et de notre subjectivité. J'ai aussi pour habitude de mélanger ce qui vient de la culture populaire avec les marges. Je suis donc allée vers les guerrières de fiction, de littérature, de cinéma, de séries B, de jeux-vidéos, de bande-dessinée, comme la mythologie des Amazones, souvent remixée par la culture populaire, ou la figure de Wonder Woman dans la série originale des années 1970. Il y a un lien entre les deux d'ailleurs car Wonder Woman est une descendante des Amazones qui vivent toutes en harmonie, sans homme, sur Paradise Island. Parmi les références cinématographiques présentes, on peut aussi trouver le film Planète Terreur réalisé par Robert Rodriguez (dans lequel l'héroïne est une go-go danseuse avec une mitrailleuse en guise de jambe de bois, ndlr.) ou encore le film Faster, Pussycat! Kill! Kill! réalisé par Russ Meyer (où trois femmes décident de former un gang et se livrent à des pillages meurtriers, ndlr.). Le projet est donc issu de cette combinaison entre des figures fictives et d'autres réelles, mais au bout du processus de création ne subsiste que la fiction car ma démarche n'est pas documentaire. J'ai déjà pu être tentée d'amener le réel sur le plateau, notamment après des recherches sur la cheikha marocaine (pour son projet Admirando la cheikha en 2015, ndlr). Il avait notamment été question d'un duo avec une vraie cheikha, avec laquelle je répétais à Casablanca (les cheikhat sont des artistes féminines de la société marocaine, libres, sans hommes, divorcées ou veuves, marginalisées à cause de leur indépendance, ndlr.) Mais j'ai vite fait marche arrière, constatant que le désir de fiction était plus fort. Depuis lors, le réel n'est plus présent dans mes pièces qu'en amont, dans les étapes de documentation, afin de nourrir et d'enrichir la fiction à venir.
Parmi ce trio de combattantes que vous avez constitué, nous trouvons un homme...
Oui, j'ai l'habitude d'inviter des interprètes hommes à entrer dans des histoires et des corps féminins. J'ai invité Eric Martin à vivre comme une guerrière, au même titre qu'Adeline et moi-même. Cela s'explique de deux façons. La première est mon envie de montrer que le 'féminin' ne concerne pas seulement les femmes cis-genre. La seconde idée, qui parcourt mon travail depuis mes premiers projets, c'est que je suis liée à un moment historique qui est celui de la movida madrilène, ce courant artistique qui a eu un véritable impact à Madrid à la fin de la dictature de Franco. A cette époque-là, la revendication de beaucoup d'artistes, et en particulier des hommes, était de dire qu'ils avaient le droit de s'affranchir d'une binarité sexuelle, de certains codes assignés au genre. Il y avait un désir de montrer que le genre pouvait être questionné, que des femmes pouvaient vivre comme des hommes et inversement, qu'il était possible d'inventer de nouveaux espaces, de nouvelles catégorisations sexuelles, mais surtout, de s'en affranchir. Je crois que cet environnement m'a profondément marqué, ce qui explique qu'aujourd'hui j'invite dans mes pièces des hommes à intégrer des communautés ou des pratiques féminines.

C'est aussi présent dans Les Guérillères de Wittig d'ailleurs, dans certains passages, elles sont au contact d'hommes qu'elles recueillent, d'une certaine façon. On n'est pas tout à fait chez les Amazones qui exécutent systématiquement les mâles.
Oui, peut-être. Même si ce livre n'était qu'une des sources d'inspiration parmi d'autres et que la pièce n'est en aucune manière une adaptation de l'œuvre de Wittig, il subsiste peut-être ce lien-là. Ce qui m'a surtout inspiré dans le livre, c'est son écriture poétique, le mélange des registres épiques, lyriques, érotiques, etc. Et puis les images évoquant des communautés utopiques de femmes, comme les moments où elle décrit le passage de la danse au combat et vice-versa, ainsi que les passages qui sont des odes à l'érotisme et à la sexualité libérée de cette communauté utopique sans hommes.

Il y a en effet une dimension qui est très belle dans ce texte, son rapport organique au monde. Wittig prend soin de décrire des sensations, des couleurs, des odeurs, liées à l'environnement de vie de cette communauté. Cette dimension-là du texte vous a-t-elle intéressée ?

Oui, nous avons travaillé sur la notion d'organicité. Il faut préciser que Guérillères est le second volet d'un diptyque, dont la première partie est ma pièce précédente, Imago-go, qui travaille la figure de la majorette, où les corps étaient verticaux, raides, militaires. Dans Guérillères un autre vocabulaire de mouvement s'est développé, avec un rapport plus organique : le corps s'y transforme, passe du vertical à l'animal, au contact avec la terre, du féminin au masculin... C'est une transformation constante. Pour chaque projet, la figure elle-même nous propose de convoquer un vocabulaire corporel particulier. Si la majorette proposait plutôt l'unisson, le canon, avec Guérillères d'autres notions chorégraphiques se sont imposées : une combinaison entre l'ordre et le chaos, un corps plus sauvage, parfois illogique, parfois capricieux...

Adeline Fontaine et Eric Martin étaient déjà interprètes dans , leur présence était un fil important à tirer d'une pièce à l'autre ?

En réalité, Guérillères est née de la fin d' Imago-go, où j'ai vu surgir la figure d'une guerrière, comme si la majorette cessait d'utiliser son bâton de twirling comme un accessoire d'apparat pour basculer dans l'action violente et l'utiliser comme une arme. J'ai voulu que certain.es interprètes de ce premier volet soient présent.es sur le second parce que c'est comme le deuxième chapitre de quelque chose, un fil se tirait entre les deux pièces. Curieusement, il s'agit des deux interprètes qui étaient les moins violents sur le plateau ; comme pour leur proposer quelque chose qui serait loin d'eux et travailler ainsi sur l'écart entre cette douceur qu'ils portent et la figure de la Guérillère. Pour moi, si on travaille sur la violence en étant des êtres potentiellement violents il n'y a pas de distance, il n'y a pas de déplacement et le spectateur perd un peu sa liberté. Je préfère provoquer un certain décalage, un trouble.
Avez-vous travaillé chacun.e des personnages pour incarner vos propres guerrières ?
Oui. Derrière chaque guerrière, il y a la personne qui l'incarne, et ce n'est pas la même façon de combattre chez Eric, Adeline ou moi. Nous avons trois façons très différentes d'investir la guerrière. Nous avons travaillé la dramaturgie en ce sens. Eric a par exemple une guerrière très élégante, comme une espèce de représentation de la guerrière amazone sur un vase greco-romain, il est toujours de profil. Moi je suis plus grotesque, je viens d'une culture espagnole qui peut avoir un caractère exagéré par endroits, qui va souvent un peu trop loin, qui provoque des accidents, comme une sorte de Wonder Woman maladroite et sans filtre. Je suis plus ambiguë corporellement, plus androgyne, et j'embrasse tout ce que je suis pour pouvoir exister dans cette communauté de guerrières. Adeline est quant à elle une guerrière plus naïve, avec une autre forme d'humour. Elle a un côté enfantin, mais aussi sensuel, peut-être plus proche d'une Barbarella (Héroïne de science-fiction, incarnée par Jane Fonda à l'écran, ndlr.)
Les costumes et le maquillage ont-ils contribué à rentrer dans la peau de vos personnages ?
Oui, les costumes et le maquillage renvoient pour moi à la notion de travestissement. Ce sont d'autres moyens d'évoquer des figures, qu'il s'agisse de tribus marginales avec la peinture de camouflage, ou de figures mythologiques auxquelles certains éléments du costumes font allusion, comme les Amazones ou Artémis, déesse grecque de la chasse et de la nature sauvage, protectrice des jeunes filles, qui a fait le souhait de rester vierge et chaste toute sa vie.
Ces figures peuvent trouver des filiations avec des images très contemporaines de manifestantes, je pense notamment aux femmes le visage peint protestant au Chili par exemple, ou aux femmes en Pologne qui sont sorties massivement dans la rue contre l'interdiction de l'IVG. En avez-vous discuté entre vous ?
Nous en avons discuté car bien sûr l'actualité est présente, on ne peut pas y échapper. Après, j'ai l'impression que c'est au spectateur de faire ce genre de liens, ils ne sont pas explicites au plateau. Je crois que charger le travail artistique avec trop de filtres politiques peut restreindre l'imaginaire du spectateur. Le côté politique existe de toute manière, malgré moi, par association d'idées, ou par le fait d'inviter un homme à vivre avec cette communauté de combattantes, ou simplement avec l'idée de femmes au combat. Et ces figures-là restent en contact avec nous, à chacun.e de s'imaginer à quel combat elles renvoient... Le chorégraphe Pol Pi, qui est venu comme regard extérieur, faisait par exemple des liens entre certains gestes de la pièce comme les mains représentant des pistolets ou des armes de feu et ceux qu'il avait pu observer dans des manifestations récentes aux Etats-Unis (période Trump) ou au Brésil (période Bolsonaro).
À quoi ressemble l'espace que vous habitez dans Guérillères Pouvez-vous revenir sur le processus chorégraphique ? Avez-vous travaillé, par exemple, à partir de postures de combat, de figures spécifiques ??Avez-vous aussi cherché à travailler à partir du quotidien, de ce que pourrait être la vie quotidienne de cette communauté que vous formez ?
Pour créer l'environnement de la pièce, nous avons travaillé sur un univers plastique qui donne une place importante aux sensations visuelles : les lumières, les costumes et la scénographie proposent un univers coloré, assez pop. L'objectif est également de décaler la perception de cet espace où ces guerrières habitent et qu'elles défendent. L'espace que l'on a créé avec Alexandre Vilvandre - le scénographe - est volontairement très artificiel ; c'est celui d'une fausse nature, fictive et assumée comme telle.
L'attente d'un combat qui n'arrive jamais, défendre ce territoire contre un ennemi invisible... Comment cette idée d'attente s'est-elle formalisée lors du processus de création ?
Le langage gestuel de cette pièce s'inspire de certaines postures de films de super héros, de série B ou de science-fiction ; mais également du déplacement saccadé et des mouvements répétitifs de certains jeux vidéo. A travers le seul langage chorégraphique, Guérillères assume jusqu'à l'absurde le paradoxe d'habiter aussi bien dans une poésie lyrique que dans les vies des héroïnes populaires. Parmi les exercices que je proposais, il y avait celui d'imaginer comment figurer la présence d'armes à partir de notre propre corps. De la même manière que l'auteur philosophe Paul B. Preciado, qui est une des références importantes pour cette pièce, décrit des parties du corps qui deviennent des prothèses sexuelles, nous utilisons des parties de notre corps comme des armes fictives. Dans son livre Manifeste Contrasexuel, qu'il dédie d'ailleurs à Monique Wittig, il développe l'idée de la " Dildotectonique ", d'après Dildo, gode et Tekton : construire, générer. La Dildotectonique est, je cite Preciado : " La contre-science qui étudie l'apparition, la formation et l'utilisation du gode (...) et propose de localiser les technologies de résistance et les moments de rupture de la chaîne de production corps-plaisir-bénéfice-corps dans les cultures sexuelles hétéro et queer. " Nous nous sommes inspirés de cette théorie, mais nous avons substitué le gode par l'idée d'une arme, pour donner ainsi une autre signification à certaines parties de nos corps. Lors du processus nous avons exploré une question qui me plaît beaucoup : quelles sont les armes possibles dans le corps d'une femme ? Une bouche, des dents, peuvent-elles être une arme ? Comment peut-on donner à une partie du corps une propriété qu'elle ne possède pas normalement ? Nous sommes ainsi passé par de grands gestes, comme figurer des tirs de bazooka, à des gestes touts petits, comme frapper quelque chose du bout de l'ongle. Un large vocabulaire s'est développé à partir de cette recherche, que chacun.e a visité avec plaisir.

Oui, nous avons dans un premier temps cherché des gestes rituels que nous pouvions faire au quotidien que nous avons ensuite transposé en actions simples, comme préparer les armes, les nettoyer, les ranger... Dans Guérillères, le quotidien et l'attente sont liés : l'attente d'un combat qui n'arrive jamais, l'attente d'un ennemi qui est matériellement absent. Nous avons aussi développé une forme de langage, une pratique de la communication tribale à travers la voix et différentes manières de produire du son. Les activités de nos Guérillères, outre le combat, sont une série de rituels incluant chants et danses.

J'ai conscience que le fait de mettre en scène l'attente puisse sembler contradictoire avec l'image que l'on peut avoir de personnages guerriers, qui sont censés se définir par l'action... Mais ce n'est pas si beckettien que ça. C'est d'ailleurs sans doute la partie la plus réaliste de la pièce ! Lors d'une guérilla, je pense même que les troupes passent la majorité de leur temps à attendre... Nous avons travaillé sur l'idée d'une communauté qui est en attente. On se prépare à un combat qui n'arrive pas et c'est à la fois absurde et réaliste, il y a comme un manque.
Chorégraphie Marta Izquierdo Muñoz Avec Adeline Fontaine, Marta Izquierdo et Eric Martin. Création son Benoist Bouvot. Costumes La Bourette. Scénographie Alexandre Vilvandre. Regard extérieur Pol Pi. Dramaturgie Robert Steijn. Photo © lodudo produccion.
Et finalement, nous, public, arrive-t-on en observateur.ices extérieur.es de la vie de cette communauté ?Oui, car l'ambition de cette pièce est de capter la vie d'une communauté à travers le biais chorégraphique, et le public est spectateur de la constitution de cette communauté. Pour moi, le public n'est jamais juste spectateur de ce qui se joue sur un plateau de théâtre, mais il est au travail, dans la compréhension de la fiction qui est en train de se tisser sous ses yeux, en train de naviguer entre les différents registres et tonalités par lesquels on passe dans la pièce : lyrique et comique, burlesque et pathétique, épique et absurde...

Les répétitions de Guérillères se sont déroulées dans le contexte de crise sanitaire et, à quelques semaines de la première, l'ouverture des théâtres est toujours incertaine. Comment ce contexte a-t-il pertubé la création ?

La pièce devait être au départ un quatuor mais un des interprètes, espagnol, n'a pu nous rejoindre lors des premières répétitions. À ce moment-là, au vu des incertitudes pour la suite du processus, j'ai pris la décision de réduire notre groupe à un trio. Une partie du processus de création qui a précédé le travail en studio s'est réalisé à distance et j'avoue que je ne suis pas habituée à travailler de cette manière, notamment la dramaturgie, la lumière et la scénographie. Sinon, nous avons eu la chance que la globalité des résidences de création aient été maintenues. En revanche, les présentations publiques à la fin de chaque résidence n'ont été accessibles que par des professionnels ou des comités extrêmement réduits. Je peux aussi constater que ce contexte sanitaire nous affecte émotionnellement : le sentiment d'incertitude concernant les mois qui arrivent nous rend à fleur de peau. Jouer devant un public reste l'objectif d'une création chorégraphique, ne pas pouvoir aller au bout de ce processus affecte forcément la vie d'une compagnie : ne pas pouvoir rencontrer le public, ne pas fêter la première d'un spectacle, ne pas pouvoir danser ensemble ou boire un verre pour décompresser après une journée de travail, etc. Aujourd'hui, on se retrouve seulement pour travailler. Cette situation crée un climat particulier, c'est frustrant, pour nous artistes chorégraphiques, comme pour tout le monde.

Sous réserve de la réouverture des salles de spectacle d'ici les prochaines semaines, Marta Izquierdo Muñoz présentera Guérillères au festival June Events, temps fort de L'Atelier de Paris / CDCN.

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Marta Izquierdo Muñoz, Guérillères - MA CULTURE

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Après Imago-go qui dépliait l'image de la majorette sous de multiples facettes, Guérillères, la nouvelle création de la chorégraphe Marta Izquierdo Muñoz met en lumière trois figures de combattantes qui se préparent à livrer bataille. Comme un paysage qui se dessine entre espace utopique et fonctionnement organique, la pièce révèle un trio de personnages aux ...

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Il a tout juste 19 ans, en 1984, lorsqu'il arrive à Paris, et bifurque vers une nouvelle passion, qui sera celle de sa vie : la danse.

D'abord la danse jazz, puis contemporaine. Il devient interprète pour des chorégraphes français de renommées internationales, tels que Philippe Decouflé, Mathilde Monnier, Christian Rizzo...

En parallèle à son métier, Eric s'intéresse également aux costumes, dès la fin des années 80, au sein de la compagnie DCA (P.Decouflé), où il dessinera notamment des croquis pour les J.O.d'Albertville de 1992, dont certains furent réalisés.

À travers ces nombreuses expériences scéniques, il se passionne pour l'enjeu du costume dans l'écriture chorégraphique : tant par l'aspect esthétique que la fonctionnalité. Il connaît mieux que quiconque la nature du geste et l'expression du corps dans un espace donné, et les traduit naturellement par le dessin.

En 2008, Eric Martin suit une formation de reconversion, au Greta des Arts Appliqués, où il apprend les techniques de fabrication du costume historique.

Il travaille ensuite sur "Iris", spectacle du Cirque du soleil, ou pendant dix mois il assiste le créateur de costumes Philippe Guillotel, à l'élaboration des maquettes.

Cette expérience lui confère notamment une maîtrise du dessin assisté par ordinateur.

Eric s'impose à son tour comme créateur de costumes, notamment pour les compagnies de Yuval Pick, Vincent Dupont, Olivia Granville...

En 2016, il part au Japon pour créer les costumes et les décors d'une comédie musicale " Watashi Wa Shingo " mis en scène par P. Decouflé et produite par Horipro au KAAT de Yokohama. En 2017, la créatrice Sandrine Bernard fait appel à lui pour dessiner les costumes du film " Alad'2 ". Puis il travaille pour un autre créateur, Olivier Bériot pour illustrer divers projets de costumes pour le Parc du Puy du Fou.

Au fil du temps, ses collaborations auprès de nombreux concepteurs lui ont permis d'acquérir une grande capacité d'adaptation à des projets artistiques divers. Éric apprécie l'échange artistique et croit en la richesse des points de vues. Il sait à quelque point la valeur d'une illustration peut être un médiateur puissant qui peut rassembler les avis ou susciter des réflexions pertinentes au sein d'une équipe de création.

Éric Martin continue sa carrière de danseur émérite et se consacre davantage à la conception des maquettes de costumes.

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Il a tout juste 19 ans, en 1984, lorsqu'il arrive à Paris, et bifurque vers une nouvelle passion, qui sera celle de sa vie : la danse. D'abord la danse jazz, puis contemporaine. Il devient interprète pour des chorégraphes français de renommées internationales, tels que Philippe Decouflé, Mathilde Monnier, Christian Rizzo...

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Monique Wittig, auteure de "Les Guérillères"

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Monique Wittig, auteure de "Les Guérillères"

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C'est aux États-Unis que Wittig commence à écrire la plupart de ses essais théoriques dont The Straight Mind, La Pensée straight dans sa traduction française) et la parabole ( Les Tchiches et les Tchouches), elle expose les rapports entre le lesbianisme, le féminisme et la littérature.

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Site Numéridanse

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Jazz Contemporain Classique Danses urbaines Danses traditionnelles Danses de société

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Monique Wittig, la révolutionnaire des sexes

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Monique Wittig, la révolutionnaire des sexes

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Courte vidéo présentée par France Culture

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Monique Wittig, la révolutionnaire des sexes

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Lecture scénique intégrale de "Les Guérillères" de Monique Wittig

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Lecture scénique intégrale de "Les Guérillères" de Monique Wittig

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INTÉGRALE - Les Guérillères de Monique Wittig

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Site Fabula

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Appel à communications

Les 14-16 juin 2007, "Voix et voies de femmes," composante de l'Équipe d'Accueil CECILLE (Centre d'Études "Civilisations, Langues et Lettres Étrangères") de l'université Charles de Gaulle - Lille 3, organise un colloque pluridisciplinaire sur "Réalité et représentations des Amazones" dans les domaines ethnographique, historique, sociologique, littéraire et artistique.

Présentation

En amont, ce projet s'inscrit dans la lignée des travaux entamés par "Voix et voies de femmes" sur le travestissement féminin (un colloque international et pluridisciplinaire s'est tenu à Lille 3, les 16-18 juin 2005, actes à paraître) qui implique, lui aussi, un questionnement des frontières entre les deux sexes ainsi que celui de la construction d'une identité sexuelle ("genre") par rapport à l'autre et des rapports entre les sexes.

L'image des Amazones ("a-mazos" - "privée de mamelle," selon Hérodote) est, depuis près de trois mille ans, façonnée par les hommes, et non par les femmes. Ces femmes guerrières sont la construction idéologique et historique d'une culture patriarcale qui avait besoin d'ennemis vaincus afin de permettre à ses héros (Dionysos, Thésée, Héraclès, Achille et Alexandre le Grand) d'afficher leur force militaire ou leur virilité (Alexandre et Thalestre) et non en vue de glorifier les femmes. Elles sont associées au culte de la lune (leur bouclier semi-circulaire était en forme de lune) et du soleil ainsi qu'au cannibalisme.

Situé entre une réalité historico-géographique (réminiscence de sociétés matriarcales ?) et la sphère mythico-littéraire (le mythe de l'Amazone est à la fois un récit et une figure), le phénomène amazonien a connu maints avatars, depuis la femme à la sexualité insatiable jusqu'à l'amazone vierge créée, à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, pour répondre aux misogynes et jusqu'à l'émergence contemporaine de l'amazone lesbienne à l'occasion d'une réappropriation féministe de l'image très flexible de l'Amazone.

Une partie de l'image actuelle de l'Amazone est motivée par le haine des hommes même si les féministes ne sont pas androphobes / misandres mais simplement opposées à la domination masculine. C'est depuis le XV e siècle (Christine de Pizan) que les (pré)féministes ont utilisé l'image de l'Amazone pour en tirer une leçon de force. La figure de l'Amazone apparaît chez Hobbes (Leviathan) dans la discussion de la domination au sein de la famille.

Un des aspects de l'image de l'amazone de Christine de Pizan à Monique Wittig est l'autonomie, la liberté d'agir et de laisser sa marque sans dépendre des hommes, d'où, en partie, le passage à la signification de l'Amazone comme "femme masculine," voire "femme asexuée" à partir des XVII e et XVIII e siècles et la conception de l'Amazone comme métaphore de la femme monstrueuse, contre nature, c'est-à-dire qui refuse d'accomplir les fonctions de son sexe et usurpe celles de l'homme.

Quelques-unes des pistes qu'exploitera une approche pluri- et interdisciplinaire (s'appuyant sur une étude précise des occurrences du substantif "Amazone(s)," ou de l'adjectif dérivé, et de leur contexte) pourraient être :

1. Dimension historico-géographique : de la réalité au mythe et à ses significations (voir Pierre Samuel, Amazones, guerrières et gaillardes [Grenoble : PU de Grenoble, 1975] et Jeannie Carlier-Detienne, "Les Amazones font la guerre et l'amour," L'Ethnographie, n° spécial : "Voyages au pays de l'altérité," 1-2 [1980]: 11-33)

2. L'Amazone comme incarnation de la barbarie (inversion de la civilisation occidentale), de l'animalité, voire du cannibalisme ("dévoreuses de chairs," selon Eschyle dans Les Suppliantes)

3. L'Amazone comme figure de l'altérité dans les traditions littéraires de la mythologie, de la satire et de l'utopie (gynécocratie, régime politique, modèle de société)

4. L'Amazone comme image de "femme forte" ("monde à l'envers," monde sans hommes)

5. Confrontation / rapprochement topique entre lettres et armes, domaines masculins (voir la préface du Chant 20 du Roland furieux de l'Arioste ; voir aussi Frédérique Verrier, Le Miroir des Amazones : Amazones, viragos et guerrières dans la littérature italienne des XV e et XVI e siècles [Paris : L'Harmattan, 2004] 107-12).

6. Réappropriation contemporaine du mythe par les féministes (Monique Wittig) ; Amazones et Méduse.

Pour introduire ce colloque et ancrer ses travaux dans un cadre historique, une journée d'étude ("Amazones et déesses guerrières") sera organisée, le 23 juin 2006, à Lille 3, par des antiquisants, avec le soutien de l'UMR HALMA-IPEL (Jacques Boulogne, Didier Devauchelle), pour le programme "Construction des rapports sociaux de sexe" de la MSH du Nord - Pas-de-Calais - Institut Érasme.

Présentation et programme

Nature féminine et activité guerrière sont traditionnellement tenues dans nos systèmes de pensée occidentaux pour antinomiques. La figure mythologique des Amazones et les divinités rangées dans la catégorie anthropologique des déesses guerrières constituent, à cet égard, des oxymores qui expriment au plus haut point cette tension. Leurs racines plongent dans les sociétés qui sont à l'origine de notre civilisation. Cette journée d'étude réunit des spécialistes des mondes de l'antiquité afin d'analyser la place et le sens de ces représentations dans les imaginaires collectifs d'alors, ainsi que leur fonction sociale et politique (Renseignements: halma@univ-lille3.fr)

9h : Accueil
9h20 : Ouverture
9h30 : Dominique Parayre (Lille 3) : "Les Déesses guerrières en Mésopotamie"
10h15 : Friedhelm Hoffmann (Würzburg-Munich) "Warlike Women in Ancient Egypt"
11h : René Lebrun (UCL) : "Archétypes amazoniens et déesses guerrières dans le monde Hittite
11h45 : Judit Törzsök (Lille 3) : "La Déesse Durga"
12h30 : déjeuner

14h : Jacques Boulogne (Lille 3) : "Sauromates et Amazones. Ethnologie et médecine"
14h45 : Marion Muller (Lille 3) : "Les Amazones dans l'art grec : De l'imaginaire à la représentation"
15h30 : Alain Deremetz (Lille 3) : "Camille, la reine des Volsques"
16h15 : Pause
16h30 : Jacqueline Fabre-Serris (Lille 3) : "Les Amazones chez les mythographes de l'Antiquité classique"
17h15 : Constantin Bobas (Lille 3) : "Des Amazones et autres guerrières dans le Roman d'Alexandre. Formes mythifiées à variation d'intensité"
18h : Conclusions

Deux autres journées d'étude monodisciplinaires seront organisées par des francisants (Lille 3, Paris 3) en 2007.

Lille 3 (14-16 juin 2007)

Les propositions de communications (titre et résumé, de 600 mots maximum, exposant la problématique posée et accompagnés d'une courte bibliographie), qui seront soumises à un comité scientifique pluridisciplinaire, sont à envoyer, ainsi qu'une notice bio-bibliographique, en document attaché et dans le corps d'un courriel, avant le 1er mai 2006 à

Guyonne Leduc
UFR Angellier
guyonne.leduc@wanadoo.fr

Secrétaire scientifique de l'UFR Angellier : Brigitte Vanyper : brigitte.vanyper@univ-lille3.fr

Dans ce cadre ont été organisés trois colloques pluridisciplinaires :

1996 : L'Éducation des femmes en Europe et en Amérique du Nord, de la Renaissance à 1848 : Réalités et représentations. Paris : L'Harmattan, "Des idées et des femmes," 1997. 525 pp. Traduit en italien sous le titre : L'educazione delle donne en Europa e in America del Nord dal Rinascimento al 1848: Realtà e rappresentazioni. Collana "Logiche Sociali." Torino: L'Harmattan Italia, 2001. 511 pp.

2003 : Nouvelles Sources et nouvelles méthodologies de recherche dans les études sur les femmes. Préface de Michelle Perrot. Paris : L'Harmattan, "Des idées et des femmes," 2004. 355 pp.

2005 : Travestissement féminin et liberté(s). Préface de Christine Bard. Paris : L'Harmattan, "Des idées et des femmes," à paraître en 2006.

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Appel à communications Les 14-16 juin 2007, "Voix et voies de femmes," composante de l'Équipe d'Accueil CECILLE (Centre d'É­tu­des "Ci­vi­li­sa­tions, Langues et Lettres Étran­gères") de l'université Charles de Gaulle - Lille 3, organise un colloque pluridisciplinaire sur "Réalité et représentations des Amazones" dans les domaines ethnographique, historique, sociologique, littéraire et artistique.

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Article sur le mouvement culturel la movida madrilène

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Article sur le mouvement culturel la movida madrilène

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Site de France culture

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Le 20 novembre 75, le vieux général Franco expire à Madrid. Le lendemain, Juan Carlos, son successeur désigné, prête serment et monte sur le trône. Après 40 ans de régime autoritaire et militaire sous la férule du caudillo, l'Espagne respire.

Le pays se réveille d'un long sommeil, il y a urgence à se moderniser, à s'aligner sur les standards de l'époque et de l'Europe voisine. L'Espagne ouvre sa transition démocratique, supprime la censure et décrète l'amnistie politique et syndicale. L'homosexualité ou la consommation de drogues cessent d'être réprimées. A Madrid, dans une ambiance de fête permanente, des artistes s'engouffrent dans la brèche : cinéma, revues, photos, BD, et surtout musique : c'est la Movida.

Cette kermesse contre-culturelle ne durera guère, une grosse poignée d'années avant sa récupération commerciale mais sa radicalité et ses outrances, de Pedro Almodóvar à Alaska y los Pegamoïdes, racontent l'urgence d'une génération à rattraper le temps perdu.

Merci à Judith Antolin Suarez et Jean Rovarino pour leurs conseils précieux.

Extrait du film Le Labyrinthe des passions, Pedro Almodovar, 1982

Programmation musicale et archives

Archive pré-générique : La peintre et photographe Ouka Lele, "On se croyait à l'époque de Picasso" (France Culture, Nuits Magnétiques, prod. Jean Daive, 15/11/1994)

Mecano : Hoy no me puedo levantar (1981)

Archive : Mort de Franco (France Inter, 20/11/1975)

Archive : Les jeunes de Madrid (Antenne 2, 01/03/1979)

Extrait du film Le Labyrinthe des passions, Pedro Almodovar (1982)

Archive : la pilule et l'avortement (Antenne 2, 14/04/1983)

Linea Vienesa : Cangrejos en la cocina (1981), repris sur la compilation La contra ola : synth-wave & post-punk from Spain, 1980 - 1986 (Bongo Joe records, 2018) - fond sonore -

Siniestro Total : Bailaré sobre tu tumba (1985)

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1978-1986, l'Espagne de la Movida : Madrid ne dort jamais

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En 1975, débarrassée de Franco, l'Espagne redécouvre la démocratie. La censure et la justice d'exception disparaissent, l'ancien ordre moral vole en miettes, ou plutôt en confettis : dans le Madrid de la Movida, la jeunesse s'entiche de drogues, de libertinage et d'excentricités[...]

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Pouvoir parler de la danse avec le vocabulaire dédié

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Dossier thématique pour une approche de la création contemporaine

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Introduction

La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

Plus de cinq cents compagnies de danse sont actuellement répertoriées en France. Dix-neuf centres chorégraphiques nationaux sont dirigés par des artistes et participent à l'effervescence d'une scène parmi les plus pointues du spectacle vivant. Le Centre national de la danse, à Pantin, est devenu un haut lieu de soutien et de promotion de la danse sous toutes ses formes.

Le boum des années 80

On date la naissance de la danse contemporaine française du début des années 80. On lui fait brandir l'étendard d'un geste neuf et original qui fait table rase du passé et de la danse classique. On lui accorde une liberté ravageuse et une invention en rapport. On lui donne une couleur politique avec l'avènement de François Mitterrand et la nomination de Jack Lang au poste de Ministre de la Culture qui va soutenir et solidifier ce mouvement artistique en ouvrant les centres chorégraphiques nationaux et en subventionnant les chorégraphes.

Exception française, la danse contemporaine surgit en même temps que des artistes comme Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Régine Chopinot, Daniel Larrieu, Angelin Preljocaj...Explosion de mouvements, de sensations, de désirs, de couleurs, de musiques... Ces auteurs chorégraphiques imposent sur le plateau des univers, des obsessions, des thèmes et une écriture singulière qui les distingue. Si la plupart d'entre eux a peu ou prou suivi des cours de danse classique ou moderne, certains viennent aussi des arts plastiques comme Gallotta, ou de l'architecture comme François Verret. A 16 ans, Daniel Larrieu préparait un BEP jardins et espaces verts. Le point commun de ces personnalités atypiques : inventer une gestuelle qui ne doit rien qu'à eux et la formidable énergie des années 80.

Identité

Parmi les pièces-phares apparues au début des années 80, il faut citer celles de Dominique Bagouet (1951-1992), dont l'écriture insolite et subtile, mixant les pas classiques à ceux de danses populaires, est un régal de fantaisie fine. Dès 1976, avec Chansons de nuit (1976), interprétée par Bagouet lui-même, accompagnée à l'accordéon par Eliane Lencot, il remporte le Concours de Bagnolet. C'est en 1981 que Régine Chopinot, qui a fondé sa compagnie en 1978, décroche le prix de Bagnolet avec Halley's Comet, bombe d'énergie. Jean-Claude Gallotta lance sa compagnie, le Groupe Emile Dubois, en 1979 avec des amis de tous bords dont la danseuse Mathilde Altaraz. Il impose son talent en 1981 avec Ulysse, " ballet blanc " croisant et décroisant les fils d'élans juvéniles...

Tous jettent sur scène des volées de danseurs urgents, débordants d'électricité et d'appétit... tous différents. Les interprètes contemporains se distinguent des classiques, profilés et impeccables. Il y a des grands, des gros, de petits, des moyens... Certains ne possèdent aucune technique, ni savoir-faire. Aucune importance. Seuls comptent le désir, la sincérité d'un geste, porté par chacun tel qu'en lui-même. C'est la vie qui mène le jeu et la danse.

Les chorégraphes laissent de côté le livret du ballet pour oser d'autres histoires plus explosées, abstraites parfois, quotidiennes aussi, toujours sculptées à même le corps en mouvement. Ils cherchent à dire quelque chose d'inconnu et en trouvent les moyens dans le secret de leur studio de travail.

Le mouvement revendiqué surgit du plus profond des corps et du psychisme des artistes. La danse contemporaine est un art de l'inconscient qui dialogue avec l'inconscient des spectateurs. Conflictuelle, toujours ouverte aux évènements du monde, elle s'en fait le réceptacle et en relance les enjeux sur le plateau.

Le concours de Bagnolet

En 1968, le danseur Jaque Chaurand lance le Concours de Bagnolet. Il veut soutenir les chorégraphes dans un contexte peu propice à la création et à la diffusion. Il donne rendez-vous dans un gymnase à toutes les compagnies qui ont envie de montrer leur travail. Peu à peu, l'affaire prend et s'envole au milieu des années 70. Dès 1976, Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, puis Maguy Marin, sont sur les rangs et décrochent des prix. De plus en plus suivi, dans une ambiance haute en couleurs, le Concours de Bagnolet va devenir la plaque-tournante de la jeune création chorégraphique et le tremplin de ce que l'on appellera la danse contemporaine française.

Tous y défileront, de François Verret à Régine Chopinot, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia à Claude Brumachon... En 2009, grâce à l'initiative et la passion du danseur et chorégraphe Emilio Calcagno, et l'accord de Jaque Chaurand, une soirée de pièces intitulée " Nouvelle Vague-Génération Bagnolet " voit le jour. Avec l'accord des artistes, quatre pièces courtes emblématiques signées Bagouet, Gallotta, Larrieu et Preljocaj, sont remontées et transmises à de jeunes danseurs.

Les pionniers des années 70

La danse contemporaine, qui prétendait faire table rase du passé, a évidemment profité du travail et du succès de nombre d'artistes. Les filiations sont nombreuses qui permettent de fixer une photo de famille riche et complexe.

Béjart et Cunningham

Deux figure paternelles ont marqué les danseurs. Côté européen, Maurice Béjart, personnalité contestée parfois par les jeunes contemporains mais imparable, est de plus en plus reconnue. Celui qui a fait de la danse un art populaire a mis en scène des pièces inoubliables comme Symphonie pour un homme seul (1955), Le Sacre du printemps (1959) ou encore Boléro ( 1961). Il a osé le métissage des cultures et des musiques, les hommes en jeans, le théâtre total, l'érotisme et la philosophie... Il a ouvert en 1970 une école Mudra, à Bruxelles, qui accueillera jusqu'en 1987 quelques-uns des chorégraphes les plus en vue comme Anne Teresa de Keersmaeker, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, Hervé Robbe, Michèle Noiret et bien d'autres. Avec lui entrent en scène la narration, le théâtre, le spectaculaire, le mélange des genres...

De l'autre côté de l'Atlantique, Merce Cunningham (1909-2009 ), dans le studio duquel nombre de danseurs et chorégraphes viendront chercher des outils de travail au début des années 80, attire pour sa modernité, son talent pour l'abstraction, sa revendication du mouvement pour le mouvement...

L'école américaine

Les artistes français filent aussi faire leurs apprentissages et se doter d'outils de travail auprès d'Alwin Nikolais (1910-1993), qui sera directeur du Centre national de danse contemporaine d'Angers de 1978 à 1981. Parmi ses élèves, Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, Maria Donata d'Urso et bien d'autres, aujourd'hui chorégraphes reconnus.

L'influence américaine sur la danse contemporaine est très forte.

Ex-interprètes de Nikolais, Susan Buirge et Carolyn Carlson s'installent à Paris au milieu des années 70 et rassemblent autour d'elles nombre de jeunes artistes en rupture de ban. Invitée par le directeur de l'Opéra de Paris Rolf Lieberman, Carlson ouvre le Groupe de recherches théâtrales de l'Opéra de Paris ( GRTOP) en 1975 et donne des ateliers pendant cinq ans dans la Rotonde des abonnés.

Côté allemand

Du côté allemand, l'influence est moindre, même si l'impact de la chorégraphe allemande Pina Bausch (1940-2009), directrice du Tanztheater Wuppertal depuis le milieu des années 70, se fait sentir sur le milieu de la danse et du théâtre. Des personnalités comme Françoise et Dominique Dupuy, collaborateur du chorégraphe allemand Jean Weidt dans les années 40, ont créé leur compagnie en 1955 et perpétuent un geste chorégraphique enraciné dans l'urgence intérieure. En 1969, ils ont ouvert les Rencontres Internationales de Danse Contemporaine, au sein desquelles un institut de formation partagé avec Jacqueline Robinson formera nombre de jeunes artistes. La danseuse Karin Waehner (1926-1999), complice de Mary Wigman ( 1886-1973) dans les années 40 à Leipzig, enseigne à la Schola Cantorum à Paris et transmet une pensée de la danse ancrée dans l'expression de la personnalité de chacun. Elle y aura comme élève Angelin Preljocaj qui ira aussi à New-York travailler chez Cunningham.

Le clash des années 90

Au milieu des années 90, d'anciens interprètes de Régine Chopinot, Philippe Decouflé, Jean-Claude Gallotta... se rebellent contre la belle danse des années 80, celle qui abat du mouvement au kilomètre pour le seul plaisir d'additionner des gestes les uns aux autres. Ils se dressent aussi contre le spectaculaire, la virtuosité, le luxe de certaines productions...Ce qu'on va appeler " la non-danse ", la " danse conceptuelle " ou " plasticienne " apparaît et brise les codes en vigueur. Les noms de Jérome Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Alain Buffard, Christian Rizzo... grimpent en haut de l'affiche. Ils disent " non " !

" Non " à la gratuité du geste, aux décors, aux costumes, aux effets de lumière, à la musique... Le spectacle Jérôme Bel en 1995, sur le plateau du Théâtre de la Bastille, à Paris, se lit comme un manifeste. Deux danseurs nus, une chanteuse dans le même appareil qui ose un Sacre du Printemps a capella, une petite ampoule pour tout éclairage. Ils épellent leurs codes vitaux (nom, prénom, mensurations, compte bancaire, montant d'argent à disposition...) tout en triturant leur corps. Avec Jérôme Bel, Jérôme Bel affirme haut et fort son impossibilité de lever la jambe, d'enfiler des mouvements comme des perles... Il pose aussi sur le plateau l'un de ses thèmes de prédilection, celui de l'identité.

Cette remise en question de tous les paramètres du spectacle de danse, comme il faut s'y attendre, va opérer un bouleversement sur les plateaux. L'obscurité envahit la scène - Emmanuelle Huynh crée Mua (1994), un solo plongé dans le noir - ; le mouvement se fige. Les spectacles chorégraphiques se rapprochent d'installations plastiques ou de performances.

Boris Charmatz, nommé directeur du Centre chorégraphique national de Rennes en 2008, a choisi de le rebaptiser Musée de la danse. Au carrefour de la danse, de l'écriture, des arts plastiques, de la pédagogie, il revendique ce lieu comme " une idée nomade, qui peut se déplacer, abriter du temps, du vide, des discours, des nus, du politique, des discussions, des œuvres et des fantasmes... ".

Le grand mix des années 2000

La non-danse a considérablement changé la donne chorégraphique et permis à des formes inédites de voir le jour. Elle a aussi parfois figé l'invention du mouvement au risque de le paralyser. Parallèlement, les spectacles chorégraphiques sont devenus les plaques-tournantes de multiples pratiques, accueillant le texte, les arts plastiques, la vidéo, le cirque, les marionnettes... Au risque parfois de devenir un fourre-tout et de ne plus ressembler du tout à ce qu'on peut appeler une pièce de danse. Des expressions sont apparues comme, par exemple, " la danse dansée " ou " une proposition dansée dansée "* ! Symptômes presque comiques d'une situation artistique telle que le seul mot " danse " ne signifie pas tout à fait ce que l'on croit.

La danse devient un laboratoire très excitant qui ose tout jusqu'à faire disparaître les danseurs dans l'obscurité ou les remplacer par des robots. Le " grand mix " est devenu monnaie courante sur scène. Les spectacles multimédia, pluridisciplinaire, hybrides, transdisciplinaires... fleurissent. En 2009, l'Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi) a fait disparaître son département " danse " : il est désormais englobé dans un pôle " arts de la scène ". Il n'empêche que de nouveaux noms, tous passionnants, tous différents, surgissent encore et toujours, affirmant la puissance de la danse comme Olivier Dubois, Alban Richard, David Wampach... L'éclectisme du paysage chorégraphique s'affirme avec vigueur.

Le revival des années 80

Le chambardement de la danse conceptuelle a cependant entraîné une désertion d'une partie du public. Asséner un art déceptif, pourquoi pas, mais le retour de bâton s'appelle parfois pour certains spectateurs " déception, frustration et arnaque ". Cela explique-t-il le retour depuis la fin des années 2000 de pièces des années 80 ? Sans doute. Pudique acide/Extasis (1984), remontés en 2011 par Mathilde Monnier et Jean-François Duroure, Daphnis et Chloé, remis en selle par Jean-Claude Gallotta, connaissent un succès sans précédent depuis 2011. Le plaisir et la liberté de danser, l'invention chorégraphique, la nécessité profonde de chaque mouvement, a suscité une adhésion franche du public. L'optimisme aussi, la foi dans l'avenir et l'amour de l'autre qui irriguent les spectacles des années 80 ont aussi touché les spectateurs dans un contexte de crise et d'individualisme. Jaque Chaurand, le fondateur du Concours de Bagnolet, explique ce succès en ces termes : " Y en a marre de la tristesse et des prises de tête philosophiques dans la danse. Alors que dans les années 80, les chorégraphes critiquaient la danse classique pour son élitisme, ils créent aujourd'hui des pièces réservées à une autre élite. Ce retour aux années 80 signale selon moi un désir profond de retrouver la simplicité, la spontanéité de cette époque. Pour quelles raisons la danse contemporaine a-t-elle eu autant de succès ? Parce qu'elle était proche du public, de la vie de tous les jours et des problèmes de tout un chacun... " Ces pièces sont devenues, selon l'expression de Jean Ripahette, directeur de projets au Centre chorégraphique national de Grenoble dirigé par Jean-Claude Gallotta, des " produits d'appel ", renouant avec ce que certains considèrent comme l'âge d'or de la danse contemporaine française.

Pour aller plus loin

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La danse contemporaine française - Ina.fr

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La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

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Jeu autour de la danse à faire en classe ou à la maison

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Jeu autour de la danse à faire en classe ou à la maison

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Data-danse : Plateforme numérique ludique pour créer sa une de journal autour du spectacle et découvrir l'univers de la danse

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Plateforme numérique interactive créée pour guider le spectateur, de 8 à 99 ans, dans sa découverte de la danse, Data-danse réunit de multiples informations sur le monde de la danse. En libre accès sur internet, intuitive et ludique, elle s'utilise de manière autonome ou accompagnée par un médiateur, un enseignant, un animateur...
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