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dónde están MUJERES en MUSEOS? PINTORAS de la Historia del Arte | cap. 7 | La Gata Verde

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Mujeres Artistas en el Museo del Prado | La Gata Verde

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Joseph Mallord William Turner: Color, Vapor y Mares del Romanticismo

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Pinzellades d'Art - La llibertat guiant el poble

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El Auriga del arte visita l'exterior de la Catedral de León.

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El Auriga del arte visita l'exterior de la Catedral de León.

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7'18'' Molt recomanable!

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Arte Gótico. Catedral de León (Exterior) · El Auriga del Arte

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El Auriga del arte visita l'interior de la Catedral de León.

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El Auriga del arte visita l'interior de la Catedral de León.

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8'14'' Molt recomanable!

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Catedral de León (interior) · El Auriga del Arte

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Comentari escrit del blog temas y comentarios de arte

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bajo reinado de Alfonso X

nave y 44 m del transepto

Autores Intervinieron varios maestros al parecer de origen francés: el maestro Simón, el maestro Enrique que intervino en Burgos y a su muerte Juan Pérez Con posterioridad se terminaron los remates de las torres de la fachada

Es la que tiene más influencia francesa y ejemplo del gótico clásico ya que refleja el objetivo Dios es luz , luminosidad , reduciendo el muro y dando una gran importancia a las vidrieras que dejan pasar la luz coloreada .

sigue el modelo de Reims . Consta de tres naves la central de más altura con seis tramos , transepto situado hacia el centro con tres naves , cabecera macrocefola con girola y cinco capillas radiales poligonales

La cubierta es clásica con bóveda de crucería cuatripartita El peso vertical como en la arquitectura clásica gótica se apea sobre los pilares compuestos y baquetones adosados que dan sentido de verticalidad, y los empujes laterales de la cubierta son conducidos por los arbotantes hacia los contrafuertes

El alzado de la nave central ( recuerda a Amiens) y se compone de arqueria ojival, triforio calado y un amplio claristorio con vidrieras .

Se observa dos características del gótico sentido ascensional o verticalidad y luminosidad

El sentido del espacio sigue siendo longitudinal hacia el altar orientado al este , pero existe otro sentido hacia lo alto hacia las vidrieras.

Destaca León por la extensión de sus vidrieras no solo dejan pasar la luz coloreada sino también con función didáctica

La catedral tiene tres fachadas la occidental y la norte y sur del transepto

La fachada occidental es tipo H

Cuerpo central con triple portada con arcos apuntados y gran rosetón. Está enmarcada por torres cuadradas rematadas por pináculos. Entre las torres y el cuerpo central se observan arbotantes . Las torres están desplazadas hacia los lados de las naves laterales.

La portada central tiene en el parteluz la figura de la Virgen Blanca y en el tímpano el tema del Juicio Final.

El siglo XIII representa un periodo de esplendor para la Corona de Castilla tras la victoria sobre los musulmanes en las Navas de Tolosa , y la posterior conquista del valle del Guadalquivir durante el reinado de Fernando III .

León que había sido un gran centro político del reino astur leonés perderá parte de su esplendor en favor de Burgos y Toledo.

Desde el punto de vista cultural y sociológico en las ciudades crece el comercio y la burguesía y los gremios. , para atraer a los ciudadanos el mensaje religioso se hace más humano: Dios es luz y la naturaleza se convierte en digna de representación.

Promueven la catedral el cabildo catedralicio y el obispo local para lograr el prestigio de la sede episcopal situada en pleno Camino de Santiago. ( además tenía reliquias que atraían a peregrinos).

La f unción de la catedral es religiosa y didáctica mediante sus portadas y vidrieras.

Significado de la nueva mentalidad: verticalidad y Dios es luz. Con las vidrieras la idea que se busca es la desmaterialización del interior de la iglesia, creando un interior simbólico a través de esta luz filtrada , anticipo de la Jerusalén celestial

Valoración . El mejor ejemplo del gótico clásico español del siglo XIII de clara influencia francesa. Destaca sobre todo el alzado y dentro de él las vidrieras.

En relación con la evolución de la arquitectura gótica en España después del gótico clásico del siglo XIII con las catedrales de Toledo, Burgos y León; el siglo XIV será el siglo del gótico mediterráneo o levantino con las catedrales de Barcelona, Santa María del Mar, Girona, Palma y el siglo XV será el siglo del gótico flamigero y del arte isabelino en Castilla y de una brillante arquitectura civil en Cataluña.

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bajo reinado de Alfonso X nave y 44 m del transepto Autores Intervinieron varios maestros al parecer de origen francés: el maestro Simón, el maestro Enrique que intervino en Burgos y a su muerte Juan Pérez Con posterioridad se terminaron los remates de las torres de la fachada Es la que tiene más influencia francesa y ejemplo del gótico clásico ya que refleja el objetivo Dios es luz , luminosidad , reduciendo el muro y dando una gran importancia a las vidrieras que dejan pasar la luz coloreada .

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Un autor de transició entre el Gòtic i el Renaixement.

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GIOTTO, INFLUENCER N*1 DEL RENACIMIENTO | LA GATA VERDE

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Comentari escrit de La Lamentació de Crist Mort

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Comentari escrit de La Lamentació de Crist Mort

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Comentari de l'IES Son Ferrer

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Comentario: Lamentación sobre el Cristo muerto (1305-1306), de Giotto .

El gran proyecto de Giotto en el que alcanza la cumbre de su creación madura es el ciclo de los frescos (1305-1306) en la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena (construida sobre las ruinas de la arena de un anfiteatro romano). Las pinturas llenan toda la nave con escenas del Juicio Final, la vida de la Virgen y sus padres, la Anunciación y la vida de Cristo.

La Lamentación está a la derecha.

De la Lamentación a la izquierda a la inmediata Resurrección a la derecha.

El fresco de La Deposición de Cristo (también llamado La Lamentación o Cristo muerto) , situado en la pared norte de la capilla, en un tamaño de medio natural (200 x 185 cm), plasma un drama de un dolor conmovedor por su realismo en la apariencia de los rostros, las lágrimas y los gestos de los numerosos seguidores congregados alrededor del cadáver. Destacan tres: María le acoge con amor maternal en sus brazos (en un gesto que se emparenta con su abrazo al niño recién nacido en otra escena), María Magdalena sostiene sus pies (como el día en que le conoció) y San Juan asiste de cerca al momento que como testigo privilegiado narrará en su Evangelio, mientras Nicodemo y José de Arimatea, a la derecha, más contenidos, acompañan en el dolor. La mayoría de los asistentes más cercanos son santos señalados con el nimbo sagrado.

El Nacimiento, con su abrazo maternal.

Los personajes son retratados con características individuales en el cuerpo y el rostro, con una acusada volumetría carnal, una tridimensionalidad enfatizada por las líneas amplias y redondeadas, con colores en los que el claroscuro tonal de una paleta de colores muy rica aunque suave apunta a un realismo anatómico y en los ropajes que enlaza con el mejor naturalismo de las piezas de la antigua escultura romana que habían pervivido en la Italia medieval, por lo que se ha sugerido que Giotto las estudió con detenimiento.

Los individuos que presencian el espectáculo expresan su grave agitación espiritual, su honda emotividad ante un momento de crisis, aunque se equilibra el dramatismo con la contención de la serenidad clásica, unos de pie, otros sentados, algunos mostrando sus rostros acongojados, otros abriendo los brazos, o llevándose las manos a la cabeza con un dolor irreprimible, y otros escondiéndose como avergonzados de que se vea su insoportable sufrimiento, dándonos la espalda, en una novedad que no se había visto hasta entonces en la pintura. ¡Qué ruptura respecto al principio de la frontalidad! ¿Qué busca el artista? ¿Estas dos figuras encubiertas somos tal vez nosotros mismos, espectadores del fresco que nos introducimos en la escena en primer plano? Giotto muestra a estos primeros cristianos expresando sus sentimientos y a la vez dominándolos. Y nos reta con su atrevimiento artístico al romper con las convenciones formales más tradicionales.

La escena se compone en un espacio creíble, un paisaje de montaña con cierta perspectiva empírica (todavía no ha llegado el tiempo de la perspectiva lineal), en el que las figuras se mueven de forma natural, como si asistiéramos a una escena teatral.

El árbol solitario y sin hojas en la colina del fondo a la derecha sugiere el horror de la muerte, pero se equilibra con los ángeles entristecidos, agónicos, que sobrevuelan la escena recortados en escorzos en el cielo azul, y, sobre todo, con el compacto grupo de dolientes de la izquierda.

Más recóndita es la excelente composición lineal entre la base del árbol y las cabezas de San Juan, la Virgen y Cristo, que lleva nuestra mirada descendiendo desde el primero hacia el Salvador.

La fuente literaria de esta escena religiosa es el Evangelio según San Juan, 19, 38-42:

‹‹ D espués de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo - aquel que anteriormente había ido a verle de noche - con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús. ››

La representación de Jesús como un mortal humano nos lo acerca a nuestra sensibilidad. Mas l a muerte es una etapa hacia la Resurrección y el dolor inevitable ante la pérdida del ser amado será apaciguado con la certeza de un nuevo Mañana. El árbol mustio en el invierno volverá a tener hojas y vida en la primavera.

Contexto histórico-artístico.

Giotto siguió la tendencia de su maestro Cimabue hacia una mayor libertad formal, de acuerdo no solo a una voluntad de innovación sino también a un cambio en el gusto artístico de los comitentes, que buscaban obras más elegantes y naturales, que comunicaran mejor un mensaje religioso más amable a las gentes urbanas más cultas y libres del Gótico, en contraste con las ignaras y más sujetas a la jerarquía feudal del Románico que veían a los personajes sagrados como jueces castigadores.

Sus contemporáneos quedaron conmocionados ante su genio, y eclesiásticos, reyes, príncipes, nobles y burgueses le solicitaron e incluso le dieron su amistad. Su mayor comitente fue la orden franciscana:, que le encargó los dos ciclos de frescos para la basílica de San Francisco de Asís, y más tarde la decoración de las capillas de la basílica de Santa Croce en Florencia, sendos homenajes a su fundador, un revolucionario en la Iglesia de su época, y en coherencia buscaron a un artista revolucionario, Giotto.

Giotto es en suma, el gran innovador del Trecento florentino, al imponer el gusto por la individualidad naturalista, la expresividad serena y la perspectiva real, dejando atrás los modelos bizantino y gótico de la figura bidimensional representada con colores planos. Sus avances revolucionarios preceden al Renacimiento y son el fundamento imprescindible de los hallazgos de Masaccio, Della Francesca, Leonardo o Rafael.

La Cappela degli Scrovegni - Giotto. 16 minutos. Italiano.

La Lamentación sobre Cristo muerto. Academia Khan. 6 minutos. Inglés.

La Lamentación sobre Cristo muerto. 3 minutos.

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Comentario: Lamentación sobre el Cristo muerto (1305-1306), de Giotto.

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Comentario: Lamentación sobre el Cristo muerto (1305-1306), de Giotto . El gran proyecto de Giotto en el que alcanza la cumbre de su creación madura es el ciclo de los frescos (1305-1306) en la Capilla de los Scrovegni o Capilla de la Arena (construida sobre las ruinas de la arena de un anfiteatro romano).

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Visita la web del Museu del Prado que alberga 936 obres de l'autor

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Goya y Lucientes, Francisco de - Colección

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Goya nació en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736.

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De l'etapa més lluminosa i costumista de Goya.

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GOYA | EL QUITASOL | ANÁLISIS de PINTURA | HISTORIA DEL ARTE | La GATA VERDE

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Les pintures negres de la Quinta del Sordo. 

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Les pintures negres de la Quinta del Sordo. 

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L'etapa més fosca de Goya

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GOYA Y LAS PINTURAS NEGRAS | LA GATA VERDE

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Una de les pintures negres de Goya

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GOYA | SATURNO DEVORANDO 1 HIJO | ANÁLISIS | | LA GATA VERDE

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Una altra de les pintures negres

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GOYA | 2 VIEJOS COMIENDO SOPA | LA GATA VERDE

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Rembrandt i Rubens, dos genis del Barroc. 

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Rembrandt i Rubens, dos genis del Barroc. 

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Rubens y Rembrandt | Vidas BARROCAS | La Gata Verde

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Visita la web del museu del Prado per saber-ne més!

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El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno ( P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín. Para aproximarnos al significado de la obra, es necesario identificar lo que se representa en cada tabla. En el tríptico cerrado el Bosco reprodujo en grisalla el tercer día de la Creación del mundo, cuando se separaron las aguas de la tierra y se creó el Paraíso terrenal. Arriba, a la izquierda, aparece Dios Padre como Creador, según indican dos inscripciones en latín, una en cada tabla: Él mismo lo dijo y todo fue hecho; Él mismo lo ordenó y todo fue creado (Salmos 33, 9 y 148, 5). En el tríptico abierto, de brillantes colores que contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas que tienen como único denominador común el pecado, que se inicia en el Paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Contribuye también a ese engaño el hecho de que esta tabla central parezca una continuación de la del Paraíso terrenal, al utilizar el pintor un paisaje unificado, al que dota de una línea de horizonte muy elevada que favorece el amplio desarrollo de la composición, distribuida en tres planos superpuestos, tanto en estas dos tablas del Paraíso y el Jardín como en la del Infierno.

Aunque el pecado es el nexo que une las tres escenas representadas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Al comienzo del proceso creativo el Bosco había incluido la Creación de Eva en la tabla izquierda, pero en una segunda fase la sustituyó por la Presentación de Eva a Adán por Dios Padre. Este tema, muy poco frecuente, se asocia a la institución del Matrimonio, como se detalla en los textos de Falkenburg y Vandenbroeck (, 2016). Para este último autor, la tabla central representaría el falso Paraíso del amor al que en los siglos XV y XVI se denominaba distinto al del ciclo del rey Arturo-, y que supondría una interpretación del mandato instituido por Dios en el matrimonio: Creced y multiplicaos, en clave lujuriosa. Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno. El mensaje que se transmite -enormemente pesimista- es el de la fragilidad y el carácter efímero de la felicidad o el goce de esos placeres pecaminosos.

En el panel central que da nombre al tríptico, el Bosco ha representado un gran número de figuras humanas desnudas, salvo la pareja del ángulo inferior derecho, que se suele identificar con Adán y Eva tras su expulsión del Paraíso. Hombres o mujeres, blancos o negros, aparecen en general en grupos o en parejas, manteniendo relaciones con una fuerte carga erótica, alusiva al tema que domina la tabla: el pecado de la lujuria. Los animales, reales o fantásticos, muestran dimensiones muy superiores a las normales. De entre ellos se ha hecho hincapié en los dos búhos (en realidad un cárabo y un mochuelo), que evocan la maldad. En posición frontal, dirigen su inquietante mirada al espectador a uno y otro extremo de la tabla, en un plano algo retrasado respecto al inicio del cuadro. Tampoco faltan las plantas o frutas, que presentan en muchos casos una escala mayor de lo habitual. Por toda la composición se esparcen frutos rojos que contrastan con otros azules, grandes y pequeños, los dos colores dominantes en la escena. A diferencia de la aparente confusión que reina en el primer plano, en el plano medio y en el del fondo se impone la geometría. En el primero, el Bosco ha representado un estanque lleno de mujeres desnudas. A su alrededor, en sentido contrario al de las agujas del reloj, gira un grupo de hombres sobre distintas cabalgaduras -algunas de ellas exóticas o fantásticas- que se han asociado con distintos Pecados Capitales. Al fondo de la escena, el Bosco ha incluido cinco construcciones fantásticas sobre el agua, la central similar a la fuente de los Cuatro Ríos del panel del Paraíso, aunque resquebrajada para simbolizar su fragilidad, así como el carácter efímero de las delicias de las que gozan los hombres y mujeres que pueblan este jardín. La lechuza representada en el interior de la fuente en la tabla del Paraíso se sustituye aquí por figuras humanas en actitudes sexuales explicitas.

En el panel derecho se representa el Infierno, el más impresionante de los conocidos del pintor, denominado en ocasiones Infierno musical por la importante presencia que tienen estos instrumentos a la hora de torturar a los pecadores que se dejaron llevar por la música profana. Si en el panel central dominaba la lujuria, en el Infierno se castigan todos los Pecados Capitales. Buen ejemplo de ello es el demonio teriomórfico, con cabeza de pájaro -una especie de búho-, sentado sobre una suerte de silla-orinal infantil, que devora hombres al tiempo que los expulsa por el ano -son los avaros-. A los glotones -a la gula- alude sin duda la escena de taberna situada en el interior del hombre-árbol, donde los personajes desnudos sentados a la mesa esperan a que los demonios les sirvan sapos y otros animales inmundos, al igual que el suplicio del agua helada se destina a los envidiosos. Tampoco faltan castigos para los vicios censurados por la sociedad de la época, como el juego, o para algunas clases sociales, como el clero, tan desprestigiado entonces, según se constata en el cerdo con toca de monja que abraza a un hombre desnudo en el ángulo inferior derecho de la tabla.

Aunque este tríptico del Prado no está firmado, nunca se ha puesto en duda su atribución al Bosco. Sobre su datación, en cambio, no ha existido unanimidad. El resultado de la dendrocronología permitiría que se hubiera hecho en los primeros años de actividad del pintor, hacia 1480-85, como ha afirmado sin fundamento Vermet. Su proximidad estilística al Tríptico de la Adoración de los Magos del Prado ( P02048), que desde el año 2004 -cuando Duquenne identificó a sus comitentes como Peeter Scheyfve y Agneese de Gramme, de Amberes-, puede datarse con seguridad hacia 1494, confirma que debió ejecutarse en la década de 1490 y no con posterioridad a 1505, como sostuvieron la mayoría de los estudiosos antes del hallazgo de Duquenne. Recientemente se ha afirmado que tuvo que hacerse a partir de 1494 por considerar que la imagen de Dios Padre creando el mundo en el reverso de las tablas debió inspirarse en el grabado de Michel Wolgemut y con el mismo texto de los Salmos incluido en la Schedelsce Weltchronik de Hartman Schedel, editada en Núremberg en 1493.

Gracias a las investigaciones realizadas en 1967 por Gombrich y Steppe se pudo vincular el Jardín de las delicias a la familia Nassau. Por el relato de Antonio de Beatis, que acompañó como secretario al cardenal Luis de Aragón en su viaje a los Países Bajos, consta que el 30 de julio de 1517 la obra se encontraba en el palacio de Coudenberg en Bruselas, propiedad de los Nassau, donde De Beatis pudo admirarla. Dada la datación tardía que se le otorgaba entonces, posterior a la muerte de Engelbrecht II de Nassau en 1504, se juzgó que el comitente había sido Hendrik III de Nassau (1483-1538), sobrino y heredero de Engelbrecht. Ahora, tras confirmarse que la obra debió ejecutarse en la década de 1490, se corrobora que quien se la encargó al Bosco fue Engelbrecht, que debió destinarla al ya citado palacio de Coudenberg.

Silva, Pilar, 'El Bosco. Tríptico del Jardín de las delicias' En:. El Bosco. La exposición del V Centenario, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2016, p.n.46 330-346

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Tríptico del Jardín de las delicias - Colección

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El Jardín de las delicias es la creación más compleja y enigmática del Bosco. Para Falkenburg, el tema general del Jardín de las delicias es el destino de la humanidad, el mismo que el del Carro de heno (P02052), aunque el Bosco lo visualice de distinta manera, mucho más explícita en la tabla central del Carro de heno que en la del Jardín.

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Pinzelldes d'Art - El jardí de les delícies - El Bosco

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El matrimoni Arnolfini a la National Gallery de Londres. 

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El matrimoni Arnolfini a la National Gallery de Londres. 

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Visita la web de la Nationa Gallery per veure l'obra de ben a prop.

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Comentari del programa pinzellades d'art

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Comentari del programa pinzellades d'art

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Pinzellades d'Art - El matrimoni Arnolfini de Jan Van Eyck

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Comentari d'un altre tríptic de El Bosco

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EL BOSCO | EL CARRO DE HENO | LA GATA VERDE

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Els Medici, uns mecenes sense precedents. 

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Els Medici, uns mecenes sense precedents. 

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Vídeo imprescindible per entendre el funcionament del mecenatge.

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LOS MEDICI, MECENAS DEL RENACIMIENTO | LA GATA VERDE

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LEONARDO da VINCI | Pintura de un GENIO | LA GATA VERDE

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On són les dones en la història de l'art? 

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On són les dones en la història de l'art? 

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Mujeres Artistas en la Historia del Arte | cap1 | La Gata Verde

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Comentari de la Cámara del arte

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Giotto fue un adelantado a su tiempo, siendo sus obras un buen exponente de semejante afirmación. Nació en Colle di Vespignano-un pueblo cercano a Florencia- y su fecha de nacimiento aún sigue siendo motivo de controversia al igual que la datación de mucha de sus pinturas. Tuvo como maestro al célebre pintor Cimabue, el cual lo acogió como discípulo. Así se fue labrando un nombre y fama, recibiendo distintos encargos de personajes ilustres como príncipes, por ejemplo. Realizó tres grandes ciclos de frescos; uno de ellos muy polémico ya que se duda de su autoría, se trata de los frescos de La Vida de San Francisco en la Basílica de San Francisco de Asís, representado por 28 escenas de la biografía del santo; también trabajó en la Santa Croce alrededor de 1320; y finalmente otra serie de frescos en la Capilla de los Scrovegni, la cual alberga este genial ejemplo del genio de Giotto y tenía como fin la redención de los pecados del padre de Enrico Scrovegni, la persona que encargó dicha empresa formada por 38 escenas del Evangelio dividido en tres registros que se superponen.

La imagen pintada representa el momento en que alojan el cuerpo de Cristo en el sepulcro del huerto donde fue crucificado. Dicha escena aparece recogida en el Evangelio de San Juan y podemos apreciar una gran multitud de detalles y comportamientos por cada personaje. Llaman la atención los dos personajes que se sitúan en el borde del margen derecho y que en una primera instancia parecen no participar en ese llanto o lamentación colectiva, empero si se observa detenidamente podemos advertir una actitud tan humana y naturalista como es el reprimir un sentimiento o pena, siendo posible conectar dicha instantánea con las celebraciones funerarias del momento que muy seguramente Giotto frecuentaba para valerse de toda esa gama gestual que luce en el fresco. Igualmente interesante son otras actitudes como la figura femenina que sujeta por las muñecas al fallecido Cristo. Cerca de ésta se encuentra una figura que lleva sus brazos hacia atrás de una manera violenta, correspondiendo a la gravedad de la situación. La Virgen plasma su dolor juntando las palmas de sus manos y llevándoselas hacia las mejillas en un claro acto de desolación al ver el cuerpo sin vida de su hijo. Es increíble la capacidad de Giotto para impregnar de dolor los rostros de cada una de las figuras que se muestran realmente afligidas por la significación de su pérdida. La parte superior cuenta con la presencia de los ángeles, éstos se contorsionan, lloran, y se tiran de los cabellos. Por otro lado, el fresco divide la estancia superior e inferior mediante una montaña o ladera que asciende diagonalmente hacia la derecha y está rematado por un árbol sin hojas que puede aludir a la muerte de Cristo. Todo esto en un ambiente seco y austero, formando todo un escenario para reforzar la escena sagrada aunque pueda pasar perfectamente por una mundana. Utiliza contrastes de colores al usar el rojo y el azul-ambos muy empleados en su obra-, siendo armonizados por la luz. Esa división diagonal de la escena a través de una montaña puede recordar al mismo recurso empleado por Lorenzo Ghilberti para una de las placas que presentó para el concurso que adjudicaba la realización de la Puerta del Paraíso del baptisterio de la Catedral de Florencia y que representa el sacrificio de Isaac.

Analizando lo anterior, queda claro que la expresión oral de las figuras de Giotto se manifiesta mediante los gestos y actitudes que anteriormente hemos comentado. Se trata de algo ya conocido en el pasado, especialmente en época clásica-véase el Augusto de Prima Porta- y que Giotto dominó a la perfección. Otro factor importante para comprender esta obra en particular, y el resto de su obra en general, es la influencia de la escultura en sus trabajos. Si se observa nuevamente el fresco puede apreciarse que sus formas adquieren rasgos propios de la escultura. Los conceptos de volumen y peso están patentes en sus distintos encargos, y más aún en 1305-1306 cuando disfrutaba de una etapa de madurez artística. Por otra parte, existe una tridimensionalidad que viene dada, precisamente, por esas características escultóricas de los personajes de su pintura. Consigue así una clara espacialidad y desarrolla además una perspectiva que en el futuro será más conocida y trabajada por los artistas italianos del siglo XIV. En definitiva todo esto hace de Giotto el artista más importante del trecento italiano y a la vez un precursor directo de la pintura moderna, sentando las bases de lo que será la evolución pictórica y que se llevará a cabo durante el renacimiento. Sus principales logros son esas composiciones realistas, conseguidas por el manejo de elementos y modelos arquitectónicos, alejándose del modo de hacer griego y apostando por un naturalismo basado en la voluptuosidad de sus figuras mediante volúmenes, tridimensionalidad y perspectiva. Coloca sus figuras en el espacio, además de ser un excelente escenógrafo a la hora de interactuar los distintos personajes entre ellos. Es patente la existencia de una gran narratividad en toda su pintura.

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Giotto fue un adelantado a su tiempo, siendo sus obras un buen exponente de semejante afirmación. Nació en Colle di Vespignano-un pueblo cercano a Florencia- y su fecha de nacimiento aún sigue siendo motivo de controversia al igual que la datación de mucha de sus pinturas.

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CUANDO LOS REYES SE HICIERON DIOSES

Hacia mediados del siglo XXIV a.C. un pueblo de origen semita logró dominar todo el territorio de Mesopotamia, creando un imperio que acabaría alcanzando el mar Mediterráneo por la zona del actual Líbano. Se trataba de los acadios, que iniciaron su expansión durante el reinado de Sargón el Grande. Con uno de sus nietos, Naram-Sin (2254-2218 a.c.), este imperio alcanzó su máxima extensión territorial, aunque para ello este rey dedicase la mayor parte de sus 36 años de reinado a luchar contra sus enemigos y a aplastar las numerosas sublevaciones que se sucedieron contra él.

El imperio acadio durante los reinados de Sargón y Naram-Sin.

De esta actividad guerrera del monarca nos ha quedado una interesante demostración en la estela que lleva su nombre, llamada también estela de la victoria, un bloque de piedra arenisca de unos dos metros de altura, tallado en suave bajorrelieve y que presenta una importante novedad respecto a las estelas mesopotámicas habituales hasta ese momento. Se trata de que la obra no está dividida en varios registros, sino que nos muestra una única escena, descrita brevemente en el texto grabado en su parte superior, según el cual se conmemora con esta obra la victoria de Naram-Sin sobre un pueblo habitante de los montes Zagros, los lullabi.

Estela de Naram-Sin. (Mediados siglo XIII a.C.). París.
Hacia uno de esos montes asciende Naram-Sin, en medio de una paisaje en el que es visible algún árbol. Le acompañan varios soldados de su ejército, armados y protegidos por cascos, al tiempo que dos de ellos portan las insignias reales. Todos dirigen sus miradas hacia arriba, porque en un plano superior y a mayor tamaño figura el monarca, a cuyo paso se desatan el dolor y la muerte. Uno de sus enemigos cae de la montaña, despeñado, mientras el rey pisotea a otro y ha dejado herido de muerte a un tercero, atravesado de un lanzazo, y más a su derecha un último montañés aterrorizado, quizás el jefe, implora clemencia.

Reparemos ahora en la figura del monarca. Viste un corto faldellín y porta numeroso armamento: una lanza en su mano derecha, un arco compuesto y un hacha a la cintura. Sin embargo, lo más llamativo de su indumentaria consiste en el casco de cuernos que cubre su cabeza, un elemento normalmente reservado a las representaciones de las divinidades. Pero es que además el texto de la estela indica claramente la consideración divina del rey. Así pues, esta obra escultórica viene a decirnos que los hechos de Naram-Sin lo han elevado a la categoría de dios. Y tanto es así que la ascensión del monarca por la montaña no sólo es la muestra de su victoria militar, sino la demostración de su elevación al plano divino, a la misma categoría de los otros dioses que figuran en la estela, representados mediante símbolos astrales.

Algunos han querido ver en esas dos estrellas que figuran en lo alto de la estela un ejemplo de un fenómeno astronómico inusitado, como si el recorrido del sol por el horizonte fuese acompañado del de un cometa. Pero no hay que pensar en una cosa así. Más bien Naram-Sin, que se tituló a si mismo rey de las cuatro partes del mundo, quería dejar bien claro que había alcanzado la categoría divina, con el beneplácito de los propios dioses. No era poca cosa, desde luego.

En esta página de Historia Antigua disponéis de una excelente síntesis histórica sobre el Imperio acadio. Sobre la estela de la victoria, hay que leer la información detallada que nos ofrece (en francés e inglés) la web del Museo de Louvre, donde se encuentra. En español, hay una buena descripción en esta página.

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CUANDO LOS REYES SE HICIERON DIOSES Hacia mediados del siglo XXIV a.C. un pueblo de origen semita logró dominar todo el territorio de Mesopotamia, creando un imperio que acabaría alcanzando el mar Mediterráneo por la zona del actual Líbano. Se trataba de los acadios, que iniciaron su expansión durante el reinado de Sargón el Grande.

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Con la estela de Naram-Sin, hallada en Susa, el relieve acadio alcanza su máximo esplendor. En ella se narra, únicamente por una sola cara, la victoriosa campaña del rey acadio contra los lulubi, pueblo montañés del Zagros.

El rey está en lo alto de una montaña, con un pie sobre un enemigo caído y se yergue potente ante otros dos jefes: uno de rodillas está ya atravesado por una lanza; el otro todavía de pie, tal vez Satuni, el rey de los lulubi, junta las manos suplicando clemencia. Corona la composición los dos astros solares: la estrella del alba, la Venus babilónica, Ishtar, y Sin, el astro lunar. Debajo del soberano, aparecen los soldados subiendo al monte por una escarpada ladera.

La temática es evidente: el triunfo del rey ante sus enemigos. La estela presenta sólo el momento más significativo de la batalla, la escena culminante.

Destaca la importancia otorgada a la figura del rey, que se ha representado convencionalmente mucho mayor que los soldados. La categoría divina de la figura real está expresada mediante el casco con cuernos, símbolo de poderío y potencia. El plano de lo divino y de lo humano están perfectamente delimitados.

Los dioses protegen la acción del rey y son, en última instancia, sus valedores supremos, no intervienen como humanos en la lucha, no participan real ni alegóricamente en ella, tan sólo se limitan a observaria con su presencia simbólica en lo alto del cono-montaña donde finaliza el triunfo real.

La propia estructura de la estela induce a una visión ascensional del episodio, en lugar de una división en registros: un paisaje montañoso conforma una orientación oblicua de la escena, que culmina en la potente figura de Naram-Sin.

El rey-dios alza su pierna izquierda para aplastar a sus enemigos, algunos de los cuales caen muertos, en tanto que otros, a la derecha, suplican la benevolencia del vencedor. Es una magnífica composición en diagonal que se adapta muy bien a la forma puntiaguda de la estela.

Es extraordinaria la capacidad del artista de llenar completamente el campo con una sola escena. Ha logrado, a través de unos pocos personajes, dar la sensación de un numeroso ejército. Hay, pues, una intención de representar un principio de perspectiva.

Igualmente magnífica es la captación del paisaje, sugerido por las líneas onduladas del suelo y por algunos árboles, que denotan el dominio de la naturaleza por parte del escultor.

Los guerreros del rey, que repiten en su actitud la del príncipe, presentan un sentido realista en sus posturas al intentar subir por la dificultosa pendiente.

Los personajes están individualizados a través de gestos, sobre todo los enemigos, diferenciados por los cabellos peinados en larga cola. Asimismo, la actitud del rey, que lleva la mano izquierda con las armas ante el pecho y en la mano derecha una flecha, es muy enérgica y llena de vitalidad.

La estela, de dos metros de alto, sigue la misma norma que las obras egipcias, pues en la reproducción de una cabeza rara vez se la representa de frente, siempre de perfil.

La estela de Naram-Sin, símbolo de la exaltación del rey y de sus hazañas bélicas, realizada en piedra arenisca rosada en la segunda mitad del III milenio a.C, hoy se encuentra en el Musée du Louvre de París.

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Con la estela de Naram-Sin, hallada en Susa, el relieve acadio alcanza su máximo esplendor.

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Aula de Historia | Temario Geografía e Historia

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IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la conocida como Estela de Naram Sin, datada hacia el 2250 a. C. perteneciente por tanto a la escultura del Periodo Acadio dentro del Arte Mesopotámico. Hoy se encuentra en el Museo de Louvre y goza de un buen estado de conservación.

DESCRIPCIÓN: Se trata de un bajorrelieve, tallado sobre una roca de arenisca de unos dos metros de altura. Se trata de una talla figurativa bastante naturalista, adoptando incluso, detalles bastante realistas. Se representa la escena de una batalla, donde Naram Sin asciende a una montaña, seguido de su ejército bien pertrechado con armas, elevando la mirada a su rey, también se observan los enemigos abatidos, heridos, o desprendidos por barrancos.

ANÁLISIS FORMAL: En primer lugar cabe hablar de una Ley de Adaptación al Marco, ya que la escena parece representarse adaptándose a la forma afilada de la roca de arenisca, este es uno de los muchos aspectos que diferencia ala escultura del periodo Acadio con la escultura del periodo Sumerio. Otra de las diferencias está en la misma composición de la escena, se abandona la narración de escenas a través de registros o bandas horizontales, para narrar toda la escena en un mismo espacio. Por primera vez, aparecen referencia al espacio, en este caso, al paisaje natural como el árbol o la montaña, por lo que se da aún de forma tosca la construcción de cierto sentido de la profundidad. También vemos una mayor expresión, abandonando el hieratismo, al menos en la disposición de los cuerpos, como el soldado abatido por la lanza de Naram Sin, que parece agonizar de dolor, lo mismo podemos decir del soldado pisoteado por el mismo Naram Sin y otra figura que parece estar pidiendo clemencia. No obstante, todas estas evoluciones con respecto a la etapa anterior, es cierto que se conservan muchos convencionalismos típicos del arte mesopotámico, como la isocefalia, donde no existen rasgos que individualicen a los personajes, también el uso de la Ley de la Frontalidad que podemos ver en la disposición frontal del torso, mientras miembros y cabeza se disponen de perfil. Otro convención tradicional es el uso de la perspectiva jerárquica, que muestra a Naram Sin en un tamaño muy superior al resto de personajes.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Como todos los relieves narrativos, se trata de contar un historia a las generaciones venideras, en este caso, se trata de la victoria de Naram Sin contra un pueblo de los Montes Zagros llamados Lullabi. Sin embargo, su significado va mucho más allá, por un lado, además de ir pertrechado para la guerra, porta un casco con cuernos, atributos reservados a las divinidades, además su ascensión por la montaña, hacia los astros celestes que aparecen en la parte superior de la escena, parece que el artista con todo esto quiso emparentar o elevar a Naram Sin a la dignidad de Dios tras la victoria sobre los Lullabi

COMENTARIO: La escultura mesopotámica, comparte muchas características con la escultura egipcia, como hemos visto a través del estudio de la Estela de Naram Sin, existieron unas características comunes a la hora de representar, en particular, el uso de ciertos convencionalismos como el uso de Ley de la Frontalidad, el hieratismo o falta de expresión, la isocefalia, la disposición en registros horizontales, entre otros. Pero mientras la escultura egipcia, no evolucionó en los 3000 años en los que se prolongó la civilización del Nilo, manteniéndose siempre conforme a las normas adoptadas. En Mesopotamia, debido a la convivencia de muy diversos pueblos como sumerios, acadios, babilonios, asirios o hititas, se dio un proceso de intercambio y asimilación cultural que permitió la evolución del arte a formas más complejas, a la superación de ciertos convencionalismos, que permiten una mayor libertad creativa del artista y que nos dejarían obras tan brillantes como esta Estela de Naram Sim.

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IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante una imagen de la conocida como Estela de Naram Sin, datada hacia el 2250 a. C. perteneciente por tanto a la escultura del Periodo Acadio dentro del Arte Mesopotámico. Hoy se encuentra en el Museo de Louvre y goza de un buen estado de conservación.

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Historia del Arte 2.0 | Triada de Micerinos | 2548 - 2530 a.C. |  Museo Egipcio de El Cairo | Egipto

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Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo.

La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de la Dinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC. Es una escultura en altorrelieve, casi de bulto redondo, con talla directa y pulimentado sobre un m aterial de piedra, el esquisto de pizarra, caracterizado por su excepcional dureza, en una pieza ortogonal con una altura de 92,5 cm.

El tema del grupo es una representación del faraón Micerino ( Menkaura o Menkeres en egipcio antiguo, Mikerinos en griego, Micerí en catalán) acompañado al lado derecho por la diosa Hathor ( Hut-hor en egipcio) , y al lado izquierdo por la divinidad femenina del nomo o provincia de Cinópolis. La información iconográfica se completa con los jeroglíficos incisos en la base-pedestal de la estatua.

F ue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Fine Arts Museum de Boston, dirigido por Georges Reisner, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide del faraón en Gizeh. Al parecer el plan original era erigir en el templo 42 tríadas, en todas las cuales estarían Micerino y Hathor mientras que variarían las estatuas representativas de cada provincia en las que se honraba a Hathor, pero al parecer, debido a la muerte del faraón antes de la finalización del templo funerario, se hicieron solo ocho, de las que se conservan completas cuatro y parcialmente una (repartida, los cuerpos en Boston y la cabeza en Bruselas), más fragmentos de las otras tres, guardándose la obra que aquí se analiza, la más famosa, en el Museo Egipcio del Cairo.

Pirámide y ruinas del complejo funerario de Micerino, en Gizeh.

Localización del hallazgo de las tríadas de Micerino (recuadros en negro).

Hallazgo de las tríadas de Micerino.

En esta obra se aprecian las principales características de la escultura egipcia.

La escultura-bloque cúbica, compacta y enérgica, que sugiere los dones del poder, la fuerza, la inmutabilidad, la estabilidad, etc., que son atributos del faraón y los dioses.

La jerarquización de las figuras, representando al faraón con mayor tamaño y más avanzado que sus compañeras, para enfatizar su presencia individual y su poder político-religioso.

El h ieratismo, pues estos personajes por su postura corporal y la inmovilidad simétrica del rostro parecen aislados y desconectados de la realidad de este mundo, sumidos en una ensoñación mística en el mundo celeste de los dioses, estable y duradero, ajeno al paso del tiempo.

La frontalidad, una norma que consiste en representar el conjunto de modo que requiere ser contemplado de frente para ser entendido plenamente.

La rigidez de los personajes, enfatizada por la casi total ausencia de movimiento en las articulaciones, la mirada frontal y tensa de los ojos almendrados, los brazos apretados al cuerpo y los puños cerrados, así como por la representación casi geométrica de los cuerpos alzados, sobre todo en las líneas rectas de los hombros y de las caderas. Las únicas notas de movimiento son el adelantamiento del pie izquierdo en las figuras de Micerino y Hathor, y que esta y su otra acompañante femenina, sujetan familiarmente a Micerino por el brazo, con la aparente ternura de una relación marital.

La proporción matemática del cuerpo, muy estilizado y armónico, usando como canon una proporción de 'altura del cuerpo = 18 puños'. El módulo básico es el puño, cuyo largo se multiplica según un canon estricto de la época: dos para el rostro, diez para la distancia entre los hombros y las rodillas, y seis para el resto de las piernas y los pies. El canon puede verse en la siguiente estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti de la colección del Fine Arts Museum de Boston.

La estereotipación de las figuras, que según unos patrones repetidos en numerosas imágenes, se esencializan, como se ve en la similitud de las narices rectas de anchas fosas nasales, de boca fina (en contraposición a los labios gruesos de muchas representaciones egipcias) y del mentón suavemente curvo. Para alcanzar la esencia de la figura humana idealizada seeliminan los detalles accesorios, algo patente en la sencilla vestidura y los similares peinados ceremoniales de ambas féminas, enfatizando la austeridad y concentrando la atención así en los símbolos político-religiosos que coronan a los tres personajes.

Finalmente, destaca la perfección en el refinamiento del modelado de las mujeres, así como el detalle de las recias facciones del rostro de Micerino, lo que permite suponer un notable parecido natural con los modelos, pues en esta época de la IV dinastía los ritos funerarios exigían una representación fiel de los rasgos físicos.

En esta escultura se manifiesta la típica combinación del gran realismo e idealización plástica, dentro de la concepción frontal y la rigidez formal, propias del gran período creativo de la IV Dinastía, en el Imperio Antiguo.

El faraón sólo está tocado con la corona blanca del Alto Egipto, sin la corona roja del Bajo Egipto (usaría esta corona en otras esculturas), y porta barba postiza y un sencillo faldellín o falda egipcia real, personificando su papel de hijo del dios Amón-Ra. Las otras dos figuras visten una ajustada túnica casi transparente, con un contenido pero sugerente erotismo al mostrar claramente la anatomía femenina. La diosa Hathor, señora del amor y la fiesta, y esposa de Horus, el dios de la guerra, está caracterizada al modo clásico, con los cuernos de una vaca y el disco solar (en este caso sin el típico añadido del uraeus en forma de cabeza) sobre su cabeza, mientras que la representación femenina del nomos de Cinópolis porta sobre su cabeza su emblema territorial, el tótem del dios perro Anubis.

La interpretación más usual es que Hathor representa al conjunto de los dioses que protegen al faraón en el camino de la muerte, pues no olvidemos que la estatua se halló en su templo funerario, y que Cinópolis representa la fertilidad de la tierra.

La familiaridad de ambas mujeres con el faraón favorece otra interpretación más política, la de que se usaron como modelos dos esposas del faraón. Tal vez la esposa principal se personifica en Hathor, una preferencia demostrada por el ligero avance de su pie izquierdo, una diosa que en el panteón egipcio era la esposa principal de Horus, cuya personificación era el mismo faraón. Su condición de esposa principal se confirmaría pues aparece también en las otras estatuas conservadas de Micerino y sus esposas. En esta estatua la esposa secundaria sería la provincia de Cinópolis, mientras que en otras estatuas aparecen otras personificaciones de nomos. Al respecto se sabe que los faraones, para asentar su dominio o control territorial, procuraban entablar relaciones matrimoniales con la aristocracia de los principales nomos del país, así como de las tierras conquistadas y los aliados. En concreto se sabe que Hathor fue la diosa del nomo XXII del Alto Egipto y del III del Bajo Egipto así como de varios más en el curso medio del Nilo, y que Cinópolis ( Saka en egipcio y 'ciudad del perro' en griego, pues en ella se rendía culto al dios Anubis, en forma de perro) fue el nomo XVII del Alto Egipto aunque muy cercano al Bajo Egipto. Esta estatua así como el resto constituiría un símbolo de la alianza del faraón mediante el matrimonio con los más importantes nomos del Bajo y Alto Egipto.

Otras esculturas notables de este faraón son las otras tres tríadas completas (dos en el Museo del Cairo y otra en el Fine Arts Museum de Boston, que destaca por ser la única en la que Hathor está en el centro), la gran estatua sedente del faraón y diversas estatuas de pie de é, solo o acompañado por una esposa.

Tríada de Micerino, Hathor y diosa Bat. Museo Egipcio del Cairo.

Tríada de Hathor, Micerino y el nomo de la liebre, Hermópolis. Fine Arts Museum de Boston.

Tríada de Micerino, Hathor y diosa del nomo de Tebas. Museo Egipcio del Cairo.

Estatua de Micerino y su esposa Chamerernebti. Fine Arts Museum de Boston.

Estatua sedente de Micerino. Fine Arts Museum de Boston.

La función primordial de estas obras es aunar la propaganda política y la religiosa, mostrando la estrecha vinculación entre los dioses y el faraón, máximo garante de la unidad, seguridad y prosperidad de Egipto, gracias al poder omnímodo de su cargo. Otra función es cumplir un papel ritual pues entre las funciones de Hathor destaca la protección del faraón, trasunto de su esposo Horus, en la otra vida.

Micerino reinó aproximadamente entre 2514 y 2486 aC, según Von Beckerath, aunque otras fuentes lo datan en otras fechas, por ejemplo h. 2551-2523 aC. Las fuentes apenas registran acontecimientos durante su reinado, salvo anécdotas sobre su miedo a morir tempranamente. Era hijo de Kefrén ( Jafra en egipcio) y nieto de Keops ( Jufu en egipcio), que habían edificado las dos pirámides mayores de Gizeh, al lados de las cuales erigió la propia pirámide y un amplio complejo funerario compuesto por las tres pirámides menores de las reinas, el templo funerario, el templo del valle y la calzada procesional que los comunica. Le sucedió su hijo Shepseskaf.

[ ancient-egypt.co.uk/index.htm] Una web que remite a los mejores museos e instituciones de egiptología.
[ ] http://www.artehistoria.com/obrmaestras/videos/898.htm La escultura egipcia(1 minuto 42 segundos).

Triada de Micerinos. NovaSchool myAgora. 7 minutos.

Egipto reabre la pirámide de Micerinos tras cuatro años de reforma. Antena 3 (10-XI-2014). Un minuto.

AA.VV. Historias de Arte para Bachillerato de Algaida, Anaya, Edebé, ECYR, Santillana, SM, Teide,Vicens Vives...

Aldred, Cyril; et al. El Egipto del crespúsculo. Col. Universo de las Formas. Aguilar. Madrid. 1980. 337 pp.

Aldred, Cyril. Arte egipcio. Destino. Barcelona. 1993 (1980). 252 pp.

Donadoni, Sergio. L'art égyptien. Livre de Poche. París. 1993. 670 pp.

Drioton, Étienne; Vandier, Jacques. Historia de Egipto. EUDEBA. Buenos Aires. 1983 (1938 francés). 645 pp.

Eggebrecht, Arne (dir.). El antiguo Egipto. Plaza & Janés. Barcelona. 1984 (alemán). 479 pp.

Smith, William Stevenson. Arte y arquitectura del Antiguo Egipto. Col. Pelican History of Art. Revisión póstuma por William Kelly Simpson. Cátedra. . 2000. 462 pp. 420 ilus.

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Comentario. Grupo de la tríada de Micerino.

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Tríada de Micerino (IV Dinastía, h. 2530 aC). Museo Egipcio del Cairo. La tríada de Micerino está considerada uno de los más notables conjuntos escultóricos de la Dinastía IV y del periodo menfita. Está datado a mediados del tercer milenio aC.

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Aula de Historia | Temario Geografía e Historia

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IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la Triada de Mikerinos, de autor anónimo, datada hacia el 2500 a. C. perteneciente al Imperio Antiguo. El descubrimiento arqueológico corresponde a George Andrew Reisner, junto con otras dos triadas de características similares y una diada (Mikerinos y su esposa), encontradas en el Templo del Valle de Gizá. Hoy en día se encuentran en el Museo Egipcio de El Cairo menos una que podemos encontrar en el Museo de Bellas Artes de Boston.

DESCRIPCIÓN: En la imagen encontramos una escultura de un gran alto relieve, en un bloque formado por un conjunto de tres figuras de pie. En el centro de la composición encontramos al faraón Mikerinos que reinó durante la IV Dinastía, coronado con la tiara blanca que representa el poder sobre el Alto y Bajo Egipto, acompañado de la diosa Hathor coronada con sus atributos, cuernos de vaca y el sol, y al otro lado una figura femenina que simboliza un nomos o provincia de Egipto que sabemos a partir del relieve que aparece sobre su cabeza. Las tres figuras parecen portar algo en sus manos que puede que los pies encontramos inscripciones con alusiones a los personajes representados.

ASPECTOS MATERIALES Y TÉCNICOS: La escultura está realizada sobre un bloque de diorita, roca parecida a la pizarra, lo que explica su color oscuro. Para su realización el escultor, a partir del bloque diseñaría la cara frontal y las dos laterales y a partir de ahí iniciaría el proceso de la talla. No parece que estuviera policromada, aunque era usual en otras tallas egipcias. La superficie aparece bien terminada y pulida, por lo que se debieron emplear materiales abrasivos como la arena, sin embargo, el pulido, lejos de contribuir a un mayor realismo, realza su carácter ideal.

ANÁLISIS FORMAL: Se trata de una escultura figurativa, de carácter naturalista. El estudio anatómico muestra unas figuras bien proporcionadas, aunque predomina una apariencia estilizada e idealizada. Podemos observar como se aplica la ley de la frontalidad, que deriva de la misma concepción de la escultura a partir de un bloque de piedra dejando un paramento vertical, y que es palpable al ofrecer un único punto de vista frontal al espectador. Es notable la aplicación de la ley de la simetría, no sólo en la composición, quedando el faraón en el centro y las figuras femeninas a ambos lados, sino también en la misma concepción de las figuras, únicamente alterada por la posición adelantada de la pierna izquierda del faraón. También queda bastante patente una concepción geométrica tanto de las figuras como de la composición, donde cada una de las formas del cuerpo se adapta a volúmenes puros, así como un cierto grado de convencionalismo que se aprecia en los brazos pegados al cuerpo, lo que da lugar a una composición cerrada, también la pierna izquierda adelantada o los puños cerrados y en los pliegues del faldellín del faraón o las ropas ajustadas de las figuras femeninas.

Toda la representación se caracteriza por un gran hieratismo, donde las figuras parecen mirar con rostro solemne hacia un punto en el infinito y sólo se aprecian rasgos expresivos en las tímidas sonrisas de los personajes, aunque quizá lo que más llame la atención sea el gesto de ternura entre la diosa Hathor y Mikerinos que entrelazan sus manos.

FUNCIÓN Y SIGNIFICADO: Una de las principales funciones de esta escultura, es su función funeraria, su ubicación en el Templo del Valle de Gizá, serviría de doble del faraón, representando el Ka' o forma material, y que serviría para dar paso al más allá, en este caso acompañado de la diosa Hathor y un representante de un nomos que simbolizaría el acopio de presentes y tributos.

Por otro lado cabe advertir cierta función religiosa, Mikerinos quedaría emparentado de esta manera con la diosa Hathor y simbolizaría su papel de mediador entre los hombres y las deidades, el faraón, en una sociedad profundamente teocrática como la egipcia, representa el máximo poder y su culto y lealtad propiciaría las lluvias y las buenas cosechas.

Por otro lado, la escultura tiene una lectura política, se cree que este conjunto formaría parte de un total de 8 triadas, de las que sólo se conservan 4, en cada una de ellas, además del faraón Mikerinos y la diosa Hathor, aparece una figura representando a los ocho mayores nomos o provincias de Egipto. Así las diferentes esculturas tratarán de ensalzar el papel de faraón como señor y protector de todos los nomos del alto y bajo Egipto, papel que también queda simbolizado por la tiara blanca.

COMENTARIO: A partir de esta obra, podemos ver, como la concepción de una sociedad teocrática y la importancia de la creencia en una vida después de la muerte, tiene su reflejo en el arte, a partir de esculturas funerarias como la Triada de Mikerinos. Toda la escultura egipcia, bien sea relieve o de bulto redondo aparece sometida siempre a una serie de convencionalismos como la ley de la frontalidad, la simetría y a una ausencia de expresión que conocemos como hieratismo. Esta concepción artística responde a la necesidad de crear un arte que exprese la eternidad, que sea imperecedero, como así es la vida después de la muerte. En la escultura egipcia podemos establecer iconográficamente tres grandes grupos, una estatuaria real, una estatuaria privada o cortesana y una estatuaria popular. Este en particular responde la grupo de estatuaria real que se caracteriza por representar al faraón en su doble papel de rey (concepto de autoridad) y como dios (concepto de culto), de ahí la necesidad de representar una figura idealizada, atemporal y sin dejar traslucir ningún tipo de expresión. Debemos considerar a la triada de Mikerinos, a partir de sus múltiples versiones, el paradigma de representación de faraón, con la barba osiríaca, la tiara representando al poder, una anatomía joven y vigorosa y como decíamos con esa concepción de atemporalidad e inexpresividad que le confieren cierto aire de deidad. A lo largo de los 3000 años de historia del Antiguo Egipto, esta forma de representar al faraón, que vemos en la triada de Mikerinos, se mantendrá inalterable a excepción del periodo herético de Amenofis IV o Akenatón. Aún hoy, esta escultura de 4500 años de antigüedad sigue sorprendiendo e impresionando tanto como en los tiempos en los que fue esculpida.

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IDENTIFICACIÓN: Nos encontramos ante la Triada de Mikerinos, de autor anónimo, datada hacia el 2500 a. C. perteneciente al Imperio Antiguo. El descubrimiento arqueológico corresponde a George Andrew Reisner, junto con otras dos triadas de características similares y una diada (Mikerinos y su esposa), encontradas en el Templo del Valle de Gizá.

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FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar recibe el título de "Triada de Mikerinos", nombre que recibe por el faraón que aparece repr...

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Historia del Arte Universal El Mundo Clásico, Grecia Roma parte  3

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Comentari d'una pintura paleolítica

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Historia del Arte - Bisonte recostado de Altamira. Comentario de arte para Selectividad

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Vídeo donde se explica las características del bisonte recostado de Altamaria para la asignatura de Historia del arte de 2º de bachillerato. En el vídeo, Teresa realiza un comentario de arte para la prueba de selectividad. Colegio Novaschool Añoreta

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L'art a Mesopotàmia i Egipte (Molt recomanable)

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L'art a Mesopotàmia i Egipte (Molt recomanable)

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Història de l'art universal capítol sobre  Mesopotàmia i Egipte

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Historia del Arte Universal Cap 2  Egipto  Mesopotámica Oficios  Artísticos

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Vídeo en el que la profesora de Historia del Arte de Novaschool Añoreta, Teresa Díaz, realiza un comentario de arte sobre el Doríforo de Policleto para que los alumnos de Bachillerato se preparen para las pruebas de acceso de la Universidad

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Comentario artístico de Doríforo de Policleto

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Vídeo en el que la profesora de Historia del Arte de Novaschool Añoreta, Teresa Díaz, realiza un comentario de arte sobre el Doríforo de Policleto para que los alumnos de Bachillerato se preparen para las pruebas de acceso de la Universidad

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Temple Romà de Nîmes

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Vídeo donde la profesora de Novaschool Añoreta, Teresa Díaz, explica las características de la Maison carieée

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Historia del Arte - Maison carrée - Comentario de Arte para selectividad

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Vídeo en el que la profesora de Novaschool Añoreta, Teresa Díaz, describe artísticamente la sala de oraciones de la Mezquita de Córdoba para los alumnos y alumnas de Secundaria.

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Mezquita de Córdoba. Comentario de Historia de Arte

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Vídeo donde la profesora de Novaschool Añoreta, Teresa Díaz, explica el mosaico de Justiniano y su séquito

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Historia del Arte - Mosaico de Justiniano y su séquito.

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Cilvilització i art mesopotàmic

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Historia del Arte - Pirámide de Zoser. Comentario de Arte para Selectividad

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Historia del Arte 2.0 | Triada de Micerinos | 2548 - 2530 a.C. |  Museo Egipcio de El Cairo | Egipto

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Historia del Arte 2.0 | Ocas de Meidum | 2700 a.C. | Museo Egipcio de El Cairo | Egipto

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Versió de Maroon 5 per conèixer Egipte.

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Ancient Mesopotamia 101 | National Geographic

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Prehistoria y Mesopotamia (Historia del Arte)

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Versió mesopotàmica d'una canço de Rihanna

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THE MESOPOTAMIA SONG (Parody of Rihanna - Disturbia)

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El arte rupestre en la Península Ibérica

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TOP LAS MEJORES PINTURAS RUPESTRES DEL ARTE PALEOLÍTICO

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La cueva de Altamira - Breve presentación

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Síntezi de la civilització minoica en 25’

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El Legado de las Civilizaciones Antiguas - Los Minoicos

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Vídeo de 25' sobre la civilització micènica.

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Blog d'història de l'art

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La civilización Minoica surge a principios del Bronce Medio, en torno al año 2000 a.C., momento en el que hubo una serien de movimientos de origen indoeuropeos que fueron responsables del desarrollo de nuevas culturas, entre estas culturas está la del Égeo propiamente. Los cretenses sin embargo la etapa de mayor auge fue durante el Bronce Medio, a consecuencia de la buena organización social y administrativa en el interior de la isla y de un control suficiente del mar mediante una poderosa marina.

Esta cultura estaba articulada por numerosos centros urbanos, de los que actualmente conocemos un buen número de ellos, como por ejemplo Cnossos, Festos, Malia, Zakros, Gurnia, etc.

Las aportaciones más interesantes de esta cultura fueron los Palacios, que de hecho dan nombre a los períodos históricos que datan esta cultura. En general, cada palacio estaba ubicado en una colina, no muy elevada, normalmente en el interior de la isla y a unos pocos kilómetros de la costa, salvo alguna excepción.

Los palacios minoicos son diferentes entre sí, pero comparten una serie de características en común, la más interesante fue su perfecta integración con el paisaje colindante, dando lugar a un tipo de urbanismo orgánico, sin un orden determinado, ademas estos palacios se articulan mediante un amplio patio central , entorno al cual se disponen las distintas dependencias, que se unen por medio de corredores y escaleras, por lo tanto, en conjunto, la planta de cada palacio es muy compleja y es el resultado de una construcción progresiva de distintos edificios según imponen las necesidades de cada momento.

Todos los palacios tienen una serie de áreas especializadas según la función que vengan a desempeñar, normalmente había una parte oficial, generalmente situada en la zona oeste, donde se ubica el Megarón del Rey, que es la dependencia más determinante de todo el conjunto, una amplia estancia que engloba las funciones de poder político y religioso. Por otra parte estaría la zona residencial, consta también de diversos almacenes y talleres. Lo interesante de todo esto es que estas diversas zonas no se hayan claramente delimitadas las unas de las otras, ni con muros de separación, ni pasillos, ni patios, si no que aparecen todas entremezcladas.

Generalmente los muros están construidos con mampostería reforzada con maderos, formando una estructura sólida y elástica. Las entradas, escaleras y pozos de luz emplean un tipo de columna muy característico, cuyo fuste disminuye en la zona inferior de la columna, dichas columnas estaban realizadas en madera, que luego era estucada y pintada, y en la parte superior se anticipa a la estructura del capitel dórico clásico, que se verá en la cultura griega, compuesta de un collarín, de un voluminoso equino y de un ábaco de grandes dimensiones para sostener un entablamento hecho con vigas de madera.

La historia de los palacios Minoicos comienza poco después del año 2000 a.C., y gracias a los restos conservados de las primeras construcciones sabemos que se realizaron en el 1900 a.C., de estos antiguos palacios quedan pocos restos, pues tras la destrucción por incendios y terremotos ocurrida hacia el año 1700 a.C., fueron reconstruidos y ampliados en los llamados Nuevos Palacios, que se asentaron sobre los restos de estos palacios anteriores.

modificaciones en la segunda etapa. Se articula en torno a un gran patio central, con un pórtico de pilares y columnas en varios de sus lados a modo de galería, en el centro del patio se instaló un altar, lo que nos indica que se utilizaba de manera ceremonial, mientras que en la parte oriental las habitaciones han proporcionado una serie de dispositivos para sostener grandes tinajas, lo cual lo interpretamos como unas instalaciones preindustriales. Los almacenes se ubicaron en el ala occidental, tras las habitaciones oficiales y de culto. Al norte existió un importante conjunto de habitaciones, entre las que podemos destacar una sala hipóstila, de posible influencia egipcia. En conjunto, Malia ofrece un aspecto de gran residencia rural con una buena cantidad de almacenes, dicho carácter rural se acentúa al contemplar el acabado de la obra, bastante alejado del brillante Cnossos que aparecerá posteriormente.

El palacio de Cnossos tiene casi 20000 metros cuadrados y unas 1000 habitaciones, constituye el principal de los palacios cretenses, y en el que Evans creyó que se asentaba la sede del mítico rey Minos. Revela el estilo de construcción y de vida minoico, caracterizado básicamente por la integración de distintos cuerpos de edificios en torno al elemento principal, el patio, definiendo ambientes diversos, pero que no aparecen del todo separados, de esta forma el resultado exterior da lugar a un complejo de habitaciones, galerías y escaleras de enorme plasticidad, que se adaptan perfectamente al entorno de la colina.

Ligadas a la vida espiritual y religiosa de esta cultura, también ligada a la arquitectura. La mayor parte de la pintura minoica era realizada al fresco, y ha sido interpretada según los lugares donde ha ido apareciendo según tuviese un carácter religioso o político. En ese sentido la mayor parte del repertorio iconográfico minoico está limitado a escenas paisajísiticas, mezclas del mundo vegetal y el animal o de diversas actividades humanas relacionadas con ritos religiosos o ceremonias cortesanas. Son imágenes que destacan por su viveza y su colorido, como por ejemplo el conocido fresco de "La Parisina", hayado en Cnossos, que posiblemente representa a una diosa recibiendo ofrendas, considerada una de las mejores representaciones de femeneidad minoica, simples trazos de su perfil enmarcan una figura en la que destaca un enorme ojo frontal, una nariz respingona, labios pintados, en la espalda el lazo que símbolo parlante de la divinidad.

Descubierto por Schlieman a finales del s. XIX, se trata del pueblo indoeuropeo de los Aqueos que se asentaron en torno al 1900 a.C. Aunque tendrán su época de apogeo del Eládico reciente, 1600 - 1100 a.C., gracias al desarrollo de las actividades comerciales. Se tratan de pequeños núcleos urbanos gobernados por príncipes guerreros, y pese a que son muy deudores de los minoicos van a tener muchas diferencias con ellos, que por supuesto se van a plasmar en toda la cultura material que va a desarrollar este pueblo.

La aportación más importante de los micénicos se plasmará en sus ciudades palaciegas, destacando las Acrópolis, o ciudadelas, donde se instalaron los palacios. Por ello lo que más llama la atención a simple vista de las ciudades micénicas es su carácter eminentemente defensivo. Son ciudades localizadas en zonas estratégicas y elevadas, defendidas por gruesas murallas, que se confeccionan a partir de muros de sillares ciclópeos, a demás estas murallas tenían Poternas, que eran pequeñas puertas localizadas en lugares estratégicos para la defensa de la ciudad y también para la huida, también contaban con torres, túneles secretos, casamatas, etc. Todos los elementos que podían proporcionar una mejor defensa a esta ciudad.

Una de las diferencias más acentuada de los Micénicos con respecto a los Minoicos fue el generar estas ciudades con un marcado carácter defensivo. Otra diferencia sustancial residía en los palacios minoicos, gestados en torno a un gran patio central, y en el que los distintos espacios se mezclaban entre si, mientras que los micénicos constituyen un edificio muy cerrado, con sus distintas áreas bien diferenciadas unas de otras y organizado por un eje longitudinal, en contraste con el palacio minoico.

La base del palacio micénico va a ser el Megarón, una amplia habitación rectangular, con un hogar en el centro y rodeada por 4 columnas, con una decoración muy profusa que recubría paredes, suelos y techos, se piensa que este espacio era un lugar de ofrenda o hacía las veces de salón del Trono, es decir, un centro de Poder Político y Religioso de estos príncipes guerreros.

Con el devenir de los años han sido muchas las ciudades que se han ido escavando, entre las que podemos destacar Micenas, Tirintos, Pilos, Atenas, Tebas, etc.

Se dará un amplio desarrollo de los Ritos Funerarios. Comenzaron con las tumbas colectivas, como máximo exponente en Micenas se encuentra el Tesoro de Atreo, responde a la tipología de los Tholos micénicos, de planta circular, constituido a partir de falsas cúpulas, por aproximación de hiladas de sillares.

A dicho Tholos le precede el Dromos, o corredor, de 36 metros de longitud, y que lleva al interior de la citada cámara, de unos 14 metros de diámetro y otros tantos de alto. En cuanto a la fachada exterior, estuvo decorada con semicolumnas adosadas de piedra roja y placas con relieves, el conjunto finalmente era cubierto por una colina artificial y en definitiva muestra la importancia que los mandatarios Micénicos le dieron a la vida del más allá.

Lo más importante es saber que tanto Minoicos como Micénicos va a sentar las bases de la rica civilización Griega, y que suponen a todos los niveles el punto de partida de la cultura puramente Europea.

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ARTE PREHELÉNICO: ARTE MINOICO Y MICÉNICO

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La civilización Minoica surge a principios del Bronce Medio, en torno al año 2000 a.C., momento en el que hubo una serien de movimientos de origen indoeuropeos que fueron responsables del desarrollo de nuevas culturas, entre estas culturas está la del Égeo propiamente.

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Pinzellades d'Art - Els afusellaments del 3 de maig

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Pinzellades d'Art - La vocació de Sant Mateu

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Qui és qui en l’enterrament del Senyor Orgaz?

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Pinzellades d'Art - L'enterrament del Compte d'Orgaz   El Greco

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Pinzellades d'Art  - El lavatori de Tintoretto

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Pinzellades d'Art - L' Acadèmia d'Atenes   Rafael

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David de Miguel Ángel · El Auriga del Arte

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Aunque Guido di Piero trabajó como pintor e iluminador en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422 y la adopción del n...

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41. ESGLÉSIA SAN LORENZO. FILIPPO BRUNELLESCHI

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41. Brunelleschi: San LorenzoAlumna: Bàrbara Fonollar BennasarIES Ramon Llull, 2n Batxiller AHistòria de l'artProfessora: M Assumpció GraneroCueves

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32. L'escola d'Atenes Alumne: Ignacio Baena Vega 2nB (2010-11) Revisió alumna: Concepció Géne Cerdó 2nB (2014-15) Professora: M Assumpció Granero Cueves IES Ra...

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Cort
Almudaina
Llotja
Santa Eulàlia
Sant Francesc
De la Seu:
Portal de l’almoïna
Portal de l’almudaina
Portal de la mar

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E l títol no és únicament un joc de paraules i un gest de reconeixement al llibre de Màrius Verdaguer La Ciutat Esvaïda, sinó també l'expressió d'un convenciment. Palma ha crescut -sobretot- per la gran influència que han tingut les successives invasions de pobles i grups al llarg de la seva història i per determinats fenòmens polítics externs a la dinàmica pròpia de la ciutat.

La història de Palma ha estat marcada per la seva ubicació estratègica al Mediterrani occidental. Aquesta posició estratègica ha estat un pol d'atracció de molta gent que, arribada de fora, ha anat forjant la seva fisonomia i la societat actual. Després de la romanització de l'illa, de la qual queden poques restes, la ciutat va continuar tenint invasions d'altres pobles. La conquesta per part del califat de Còrdova l'any 902 i la conquesta catalana de 1229 són les que més impacte tindran sobre la forma i la societat que configuren Palma en l'actualitat. Fruit d'aquestes invasions i reconversions poblacionals, sorgeixen els diferents recintes emmurallats i els grans edificis emblemàtics de Palma, com la Seu, el Palau Episcopal, el palau de l'Almudaina, la Llotja i el castell de Bellver.

Al llarg de la seva història també hi ha hagut altres fets de gran calat que han deixat una forta empremta a la ciutat. Ens referim a fets històrics com la Guerra de Successió, que va deixar Ciutat fora de la Corona d'Aragó amb el Decret de Nova Planta el 1714; la Guerra de la Independència el 1808, i les diferents desamortitzacions des de 1836. Ja en el segle XX, Palma ha viscut diferents guerres contemporànies: les guerres colonials del 98, la Primera Guerra Mundial de 1914, la Guerra Civil de 1936 i la Segona Guerra Mundial de 1939. Totes tindran també un gran impacte sobre la ciutadania, especialment la Guerra Civil.

Introducció: de la ciutat romana a la moderna

En aquesta primera part de la biografia de Palma volem fer un ràpid recorregut per aquelles etapes per les quals ha passat la ciutat -des que la fundà el cònsol romà Quint Cecili Metel l'any 123 aC fins a arribar al segle XX-, i per aquells fets que han deixat una empremta rellevant que avui encara podem veure o constatar.

Després de la fundació de Palma pels romans, ens trobam alguns segles foscos sobre els quals hi ha poca informació. El que sí que sabem amb certesa és que Palma ja tenia en l'època musulmana una semblança molt fàcil de reconèixer avui. El principal llegat dels musulmans a la ciutat va ser el tramat dels seus carrers i places, que formen encara avui un dels principals atractius i encants de Palma. Ara bé, la gran obra que marcarà per sempre la ciutat la varen impulsar Jaume II i els seus successors, amb les grans construccions que constitueixen la seva imatge més internacional: el castell de Bellver, la Llotja, la Seu, el Palau Episcopal i l'Almudaina.

Durant els segles XVI, XVII i XVIII, trobam dues grans obres, tant per la seva funció com per la seva durada i l'impacte que tindrien sobre la ciutat: reconduir el llit de la Riera del centre a fora de la ciutat i construir la muralla renaixentista, obra que duraria més de 200 anys.

Tot i la revolució agermanada i les lluites intestines com les de Canamunt i Canavall, en aquesta època convulsa es van emprendre altres obres de gran importància. Entre les reformes que van canviar la ciutat, i que avui admiram, cal destacar les transformacions de les façanes i els patis de les grans cases, mostra de l'augment de la riquesa de la ciutat a causa de l'èxit en el comerç mediterrani.

Ja entrats en el segle XIX, comença a prendre força la modernització de la ciutat i, fruit de la revolució econòmica que suposen les desamortitzacions, tornam a veure com a la ciutat s'esbuquen molts edificis, s'obren carrers i es creen noves places que avui formen part d'un paisatge urbà molt conegut, com per exemple el carrer del Conqueridor i la plaça Major. El procés irreversible de modernitzar la ciutat s'intensificarà a la fi del segle XIX amb l'enderroc de la muralla davant la Llotja. Aquest seria un primer pas que conclouria a principis del XX amb l'enderrocament gairebé total de la muralla que tant va costar construir.

La majoria de vegades aquestes grans transformacions de la ciutat eren fruit de lluites entre diferents forces i interessos d'àmbit europeu o espanyol, que involucraven els ciutadans de Palma creant aliances i divisions. Molt poques vegades eren motivades únicament per les nostres pròpies necessitats locals. Això demostra que Palma sempre va estar connectada al seu entorn espanyol i internacional. Veurem totes aquestes transformacions i explicarem el context social i polític en què es van produir i quines eren les principals motivacions, els seus protagonistes i els guanys i pèrdues que van suposar per a Palma.

Extracte del primer volum de 'La ciutat envaïda', editat per Palma XXI

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E l títol no és únicament un joc de paraules i un gest de reconeixement al llibre de Màrius Verdaguer La Ciutat Esvaïda, sinó també l'expressió d'un convenciment. Palma ha crescut -sobretot- per la gran influència que han tingut les successives invasions de pobles i grups al llarg de la seva història i per determinats fenòmens polítics externs a la dinàmica pròpia de la ciutat.

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El secret de les pedres [Cap. 01] -  La Catedral de Mallorca

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El secret de les pedres [Cap. 03] - La Llotja de Palma

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Find local businesses, view maps and get driving directions in Google Maps.

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En ninguna ciudad española el legado judío ha conseguido mantenerse tan íntimamente unido a la vida cotidiana de sus habitantes a través de los siglos como en Palma. La pervivencia hasta nuestros días de la comunidad de los chuetas o , herederos directos de los últimos hebreos que se convirtieron forzosamente al cristianismo a finales del siglo XIV y principios del XV se manifiesta gráficamente en las abigarradas calles comerciales de su antiguo menor, donde las joyerías y los comercios artesanales mantienen hoy viva y pujante una actividad que ejercieron los judíos de entonces. Un bullicio que se complementa con la magnífica impronta medieval del mayor, donde se conservan el trazado de las calles principales de aquella judería y un buen número de casas señoriales de la época.

En la resistencia de los descendientes de los judíos mallorquines a marcharse de Palma mucho a tenido que ver la propia idiosincrasia de la ciudad como una capital abierta, comercial y definida por el cruce de culturas que representa el Mediterráneo. Tanto como la propia antigüedad del colectivo hebreo en la zona, con noticias documentales que se remontan al menos al siglo V, cuando los judíos mallorquines convivían ya con los cristianos anteriores a la dominación musulmana, según se desprende de una conocida carta del obispo Severo del año 417, en la que se puede comprobar cómo en el siglo V la comunidad judía de Palma tenía un notable poder político y económico en Mallorca. Tres incripciones hebras encontradas en Ses Fontanelles de Son Torrella (Santa María del Camí) y datadas en el siglo IV o V, dan prueba de esta presencia desde muy antiguo.

Es probable que el asentamiento judío de Palma fuera destruido cuando el general bizantino Belisario expulsó a los vándalos en el año 534. Después de esta fecha, no hay más noticias sobre la presencia judía en Mallorca hasta la expedición a Mallorca de Ramón Berenguer III en el año 1114 y el asalto a la capital de la isla. Tras la ocupación del alcázar romano de la Almudaina, el rey recibió en rendición a todos los judíos. Sabemos que durante el siglo XII la economía y finanzas de la isla estaban casi totalmente en manos de la comunidad judía, que se habían hecho dueños del mercado y de las casas de cambio. Lo cierto es que en 1228, cuando Jaime I acomete la conquista de Mallorca, seguía habiendo pobladores hebreos en la isla.

Cuando Mallorca es conquistada entre 1229 y 1234, la comunidad judía debía ser ya importante, como correspondía a un puerto comercial del Mediterráneo como era Madina Mayurqa. Tras la conquista, es comúnmente aceptado que los judíos recibieron ciertas compensaciones por su ayuda durante la conquista, tal y como aparece en el Llibre del Repartiment. Que estos judíos fueran autóctonos de la isla o hubieran venido de la península con los conquistadores es algo que no se conoce. Actualmente se cree que la conquista atrajo un gran número de judíos a Mallorca, de los cuales un número importante procedía de Tortosa, de Vilafranca, o de Tárrega, y también de Narbona y de Marsella. Se tiene noticia de judíos emigrados incluso desde Alejandría. La repoblación de la isla, tras la formación de un gobierno y el establecimiento de la Iglesia, fue una de las propiedades de la Corona de Aragón, por lo que el rey ofreció a los judíos toda clase de facilidades para su asentamiento. El fomento a la inmigración de nuevos judíos está documentada por una disposición real de fecha 11 de junio de 1247.

Jaime I concedió a los judíos plena libertad y privilegios de importancia: eximió a las sinagogas del pago de tributos y gabelas, les ofreció un marco de protección y ordenó que en los pleitos contra los judíos, la acusación no pudiera basarse en testimonios únicamente cristianos. Muy poco después de la conquista, la aljama de Palma pagaba 300 sueldos malgoreses en tributos según un documento de 1247. La aljama se convirtió en un recurso del monarca en momentos de carestía de las arcas reales, solicitándoles ayuda y donativos. Así, en el año 1263, por acuerdo con el colectivo de los judíos se pagó la suma anual de ochenta y dos libras de Valencia.

Al confirmar los privilegios de los mallorquines el 5 de enero de 1285, Alfonso III les declaró exentos de determinadas tasas, con lo que obtuvo un donativo de 500 libras, seguido de otras 1.000 al año siguiente, más una contribución de 1.500 libras al otro año.Tras la marcha del gobernador del depuesto rey Jaime II, rey de Mallorca, Pons Saguardia, que se había refugiado con su familia en la Almudayna de Gomera y casas del Temple, los judíos pidieron autorización al rey para ocupar parte del recinto desalojado, junto al Call mayor. Para ello pagaron 600 libras en 1290.

Cuando Jaime II recobró la corona, tras la súbita muerte de Alfonso III, los judíos se hallaban instalados en las calles pertenecientes a la Orden del Temple y de Calatrava, hasta el Convento de Santa Clara. Jaime II, el 18 de marzo de 1299 afianzaba para siempre la permanencia de aquel y de la sinagoga cuyas obras habían dado principio en el lugar designado por el obispo Pons de Jardi, en su propia demarcación con la facultad de agregar las casas contiguas al Temple si fuera necesario, a fin de garantizarles que en el futuro no serían forzados a dejar el para constituir otro en un lugar diferente.Aunque en principio la habitación en el era voluntaria, el rey la hizo obligatoria el 23 de mayo de 1303, aunque les seguía permitiendo regentar sus negocios fuera del barrio, siempre con la obligación estricta de comer y dormir en sus casas del .

En el documento en el que Jaime II confirmaba la obligación de residencia de los judíos en el , el 18 de marzo de 1299, se declara que se había comenzado a edificar la sinagoga correspondiente. El uso de la sinagoga, no obstante, duró hasta la confiscación general dictada por el rey Sancho de Mallorca antes del 19 de septiembre de 1315. Cuando los judíos recuperan sus bienes particulares, a cambio del pago a plazos de 95.000 libras, la sinagoga ya no retornó a los judíos, sino que el rey Sancho la convirtió en la capilla cristiana de la Santa Fe. Esta conversión trajo algunos problemas urbanísticos: hubo que tapiar las puertas y ventanas de acceso directo a la capilla desde las casas contiguas, improvisar un callejón que comunicase las calles exteriores al con la capilla, instalada en el centro del barrio judío, e, incluso, expropiar algunas casas de judíos, que pasaron a ser residencia de cristianos.

Con la muerte del rey Sancho en 1327, una comisión nombrada por la aljama se trasladó a Perpiñán para tratar con el infante Felipe acerca de la instalación de una fábrica de moneda en el solar de la capilla de la Santa Fe, donde se ubicó la primera sinagoga . El Consejo real, a cambio de un préstamo de 5.000 libras, concede la instalación y permite la venta de las casas aledañas a la antigua capilla. La Monedería se instaló allí en 1328 y se sabe que en 1381 se hallaba aún en ese lugar.

Desde principios del siglo XIV, el judío había sufrido breves épocas de violencia y ataques continuados, frente a los que sólo podían oponer la protección del monarca, que en 1306 ofreció el refugio de la isla a algunos judíos expulsados de Francia a quienes en 1311 el nuevo rey Sancho confirmaba su amparo. En 1305 se habían producido algunos episodios anti-judíos; en 1309 los judíos incurrieron en condenación a causa de las habituales calumnias de prácticas infames, se produjo el primer episodio cruento y en Inca parece ser que hubo incluso algunos muertos.En 1314 se produjeron de nuevo otras inquisiciones basadas en oscuras acusaciones que llevaron a la confiscación y cierre de la sinagoga. Durante el medio siglo siguiente la persecución del clero cristiano parece ser constante, pero atenuada o neutralizada por el poder real.

La población judía en Mallorca fue aumentando en el siglo XIV. Al finalizar el siglo XIII, se contabilizaban de cuatro a cinco mil judíos en Mallorca y las dos juderías de Palma debían albergar entre trescientas cincuenta y cuatrocientas casas.En 1339 se contabilizaban 259 cabezas de familia en la aljama de Mallorca en un documento en el que se los condenaba a pagar una multa impuesta por el rey, pero la lista no era exhaustiva, dado que algunos miembros fueron exonerados del pago.En 1343, a juzgar por los datos del , la población judía llegaba a 1.700 habitantes, y en 1350, tras la peste negra, había 2.600 judíos en Palma. La peste produjo un fenómeno de inmigración de las villas de la isla a la capital. El 15 de julio de 1350, Pedro IV ordenó a Gilabert de Centelles que anulara la provisión del 25 de agosto de 1346 en la que se disponía la construcción de un en Inca, donde habitaba la comunidad judía foránea más populosa. Los judíos de Inca que lograron sobrevivir a la peste, debieron trasladar su residencia a la ciudad, en buena parte. La decisión real, de todos modos, fue reconsiderada, ya que en 1353 se iniciaba la constitución del de Inca.

En 1370 corren nuevos rumores sobre posibles asaltos al . Ese mismo año, algunos judíos son robados, heridos y encarcelados por los oficiales reales.El hambre que asola Mallorca en 1374, provoca nuevos ataques contra la judería y se pide que se expulse a los judíos de la ciudad. La aljama intenta paliar la situación con la generosa oferta de pagar más de lo que le corresponde para fletar naves que debían traer víveres desde Cataluña, adelantando además el dinero para fletar otras naves que tenían que salir de Mallorca para buscar más alimentos. El rey, agradecido, confirmaba a los judíos como són tresor e cosa nostra propia.

El 2 de agosto de 1391, dentro de la ola de asaltos a las juderías peninsulares, un grupo de campesinos de la isla que habían acampado a las afueras de la ciudad y que se negaron a disolverse, atacando incluso al propio Gobernador, asaltan el call . La matanza se cobra entre 180 y 300 vidas de judíos, según algunas fuentes. Los atacantes reivindican la abolición de todos los impuestos y de las deudas, así como la conversión de los judíos, a los que juzgaban corresponsables de la ruina de la población por su actuación en la ámbito de la deuda privada y el crédito. Por dos días estuvo la ciudad sin gobierno y en manos de los insurgentes, acaudillados por el de la ciudad, Lluis de Belviure, que aparece a la cabeza de la rebelión popular frente a las instituciones. El de Palma es saqueado reiteradamente, tal vez usado como despensa por los amotinados. El día 14 de agosto, y cediendo a la presión de los sublevados, los jurados mandan pregonar la abolición de los impuesto y el retorno de ayudas. Los judíos que no habían podido abandonar la isla se refugiaron en el Castillo de Bellver, protegidos por el Gobernador y diez ballesteros armados.

Tras la extinción de la rebelión, los judíos vuelven al y el Gobernador ordena la restitución de sus bienes y el retorno de las puertas del , arrancadas en la revuelta.El 21 de octubre de 1391 numerosas familias ya habían sido bautizadas en el cristianismo, tomando nombres y apellidos cristianos.Las conquistas fiscales y económicas de los amotinados son derogadas el 22 de noviembre por el rey desde Vilafranca del Penedés.

A pesar de la brutalidad de los hechos de 1391, las conversiones no fueron tan masivas como se ha dicho en más de una ocasión. El no quedó deshabitado tras la matanza de 1391, sino que volvió a repoblarse, al menos parcialmente, con una parte de los judíos mallorquines que sobrevivieron al asalto. El , aguantando grandes calamidades y vejaciones, pudo subsistir cerca de cuarenta años más. Sin duda, ayudó a su supervivencia la llegada de unos ciento cincuenta inmigrantes judíos portugueses. Fue ese colectivo el que compró la sinagoga de Aaron Maní y la volvió a rehabilitar. Su ubicación se encontraba en la actual calle Pelleteria, a la altura del Forn d'en Miquel.

En 1413 la aljama sufre un fuerte recorte de sus derechos, y en 1435 Alfonso V, el Magnánimo, termina prohibiendo el ejercicio del judaísmo en Mallorca, coincidiendo con una nueva etapa financiera de la Corona, que ya no necesitaba la colaboración de los judíos para pagar las campañas.La petición de clemencia para cuatro hebreos condenados a muerte por el Gobernador (entre ellos el rabino y Astruc Xibilí, propietario de la sinagoga) fue el último detonante de la conversión generalizada que se produjo en 1435, y que se explicó al pueblo como el triunfo definitivo de la fe católica. Algunos pudieron huir, mientras que para otros comenzó otro calvario que se mantendría durante siglos.

La conversión oficial a la fe católica de 1435 fue más ficticia que real. El hecho que estas conversiones no respondieran a un convencimiento religioso, propició que en la clandestinidad, estos nuevos conversos continuasen con las prácticas de la religión judía. En 1678 la Inquisición apresó todavía a un grupo de más de doscientas personas acusadas de seguir practicando el judaísmo y en el año 1778 doscientos doce fueron sorprendidos de judaizar en un huerto extramuros propiedad de uno de ellos. Esta pervivencia de las prácticas judaizantes o al menos la fidelidad a una serie de ritos y tradiciones de origen judío, promovió no sólo que se hiciera pública la famosa lista de los 15 apellidos de colocando sus sambenitos en el convento de Santo Domingo, sino también que desde entonces y hasta hace muy poco, los individuos de la calle, como también eran conocidos los , formaran un grupo permanentemente perseguido.

Almudaina dels jueus

En el espacio que delimitan las escaleras de la Costa de la Seu y las calles Conquistador, Victoria y Palau Reial se ubica la Almudaina o antigua ciudadela musulmana, donde seguramente estuvo la primera judería mallorquina, en tiempos de los musulmanes, protegida dentro de la ciudadela fortificada. La primitiva judería se encontraría aproximadamente donde hoy en día se hallan el palacio y la biblioteca March, en la Cuesta de n'Adarró, abrazando por lo menos en parte el solar que se cedió en 1231 a los Dominicos para edificar su convento, donde hoy radica el Parlament de les Illes Balears.

Según relata el Liber Maiolichinus de gestis Pisanorum Illustribus, crónica de la expedición a Mallorca en 1114 de Ramon Berenguer III, en esta fecha se tomó en rendición a todos los judíos, lo que da una idea de la importancia de este colectivo en aquel momento.

En 1230 Jaime I el Conquistador culmina la conquista de Mallorca y comienza a reorganizar la ciudad bajo la nueva estructura cristiana. El Llibre del Repartiment, una pieza de gran valor documental, da cuenta del reparto de diferentes bienes a los judeorum de la Almudaina, como premio por su apoyo en la conquista, y fue registrado en parte en hebreo por el judío Salomón, alfaquí del monarca.

De origen romano, el Palau de l´Almudaina fue residencia de los valíes musulmanes, y tras la conquista cristiana fue restaurado y ampliado por Jaime II, quien mandó construir la torre del Ángel, presidida por la figura del arcángel San Gabriel.

Antiguo convento de Santo Domingo

El actual Parlament de les Illes Balears ocupa de manera principal lo que fue el antiguo convento de Santo Domingo, asentado a su vez sobre el conjunto de casas judías de la Almudaina dels Jueus, que la orden obtuvo en 1236 de manos del infante Pedro de Portugal, si bien la primera piedra no se colocaría hasta sesenta años después.

El convento de los dominicos, donde se colocaban los sambenitos de los conversos condenados por la Inquisición, funcionó como tal durante cinco siglos, hasta que acabó con él la Desamortización, pasando al cabo de unos años a manos del Círculo Mallorquín.

Durante los casi cuarenta años que tardó la construcción del convento, los judíos que vivían en el recinto de la Almudaina, en su alrededor y otros sitios de la ciudad, como dice una orden de Jaime II ( qui consueuerit morari et suas domos et habitaciones habere intus Almudaynam et in altris locis ciuitatis Maioricarum), en el ejercicio de sus diversas actividades, se tenían que haber ido instalando y diseminando por diversos emplazamientos de la nueva ciudad cristiana, en parte abandonando y en parte siendo desalojados de su reducto en la Almudaina.

Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición

Creado por los Reyes Católicos en 1478 y dependiente directamente de la Corona, el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición veló por la ortodoxia católica en sus reinos y funcionó en España hasta su abolición definitiva en 1834, durante el reinado de Isabel II.

La Inquisición, como tribunal eclesiástico, sólo tenía competencia sobre cristianos bautizados. Durante la mayor parte de su historia, sin embargo, al no existir en España ni en sus territorios dependientes libertad de cultos, su jurisdicción se extendió a la práctica totalidad de los súbditos del rey de España.

La Inquisición fue creada por medio de la bula papal Ad abolendam, emitida en 1184 por el papa Lucio III tras el sínodo de Verona como un instrumento para combatir la herejía albigense en el sur de Francia. Además de en Francia y España, existieron tribunales de la Inquisición pontificia en varios reinos cristianos europeos durante la Edad Media.En la Corona de Aragón operó un tribunal de la Inquisición pontificia establecido por dictamen de los estatutos Excommunicamus del papa Gregorio IX en 1232 durante la época de la herejía albigense; su principal representante fue Raimundo de Peñafort. Con el tiempo, su importancia se fue diluyendo, y a mediados del siglo XV era una institución casi olvidada, aunque legalmente vigente.

No hay unanimidad acerca de los motivos por los que los Reyes Católicos decidieron introducir en España la maquinaria inquisitorial. Los investigadores han planteado varias posibles razones:

Establecer la unidad religiosa. Puesto que el objetivo de los Reyes Católicos era la creación de una maquinaria estatal eficiente, una de sus prioridades era lograr la unidad religiosa. Además, la Inquisición permitía a la monarquía intervenir activamente en asuntos religiosos, sin la intermediación del Papa.

Debilitar a la oposición política local a los Reyes Católicos. Ciertamente, muchos de los que en la Corona de Aragón se resistieron a la implantación de la Inquisición lo hicieron invocando los fueros propios.

Acabar con la poderosa minoría judeoconversa. En el reino de Aragón fueron procesados miembros de familias influyentes, como Santa Fe, Santángel, Caballería y Sánchez. Esto se contradice, sin embargo, con el hecho de que el propio Fernando continuase contando en su administración con numerosos conversos.

Baluarte del Príncipe

El baluarte del Príncipe, de nuevo en una atalaya privilegiada frente al mar, está relacionado con uno de los tres cementerios judíos localizados documentalmente en Palma; el Fossar dels Jueus, en el exterior de la puerta de Porto Pi, y un tercer emplazamiento cerca de la puerta de Santa Margarida completan la trilogía.

Calle Montesión

En el número 9 de la calle Montesión, que merece la pena recorrer, se ubica la bella Casa Agulló, que conserva el apellido de otro ilustre descendiente de conversos, y que hoy acoge a la Sociedad Arqueológica Lulliana.

Calle Pelleteria

La calle Pelleteria toma su nombre de los pelleters (peleteros), artesanos que se dedicaban a la manufactura de aludas y pergaminos, guantes, bolsos, etc., que formaban un gremio aparte de los curtidores y zurradores ( blanquers y assaunadors) y que habitaron con profusión el barrio de la Calatrava ya en los tiempos en que existía un judío, e incluso en su interior.

Esta calle se conoció también como Carrer de la Sinagoga Nova, tomándolo de la que hubo en ella pero no en su actual trazado, sino en su prolongación hacia lo que hoy es el Seminario Viejo, es decir, en referencia a la misma que dio nombre al Carrer de les Escoles.

Calle de Les Escoles

La calle de Les Escoles cuyo nombre hace referencia a la citada segunda sinagoga mayor, la que posiblemente se accedía por esta calle y que hoy ocupan los jesuitas. La calle Seminari recibe este nombre por el Seminario Conciliar de San Pedro, fundado en 1700 por el obispo Pedro de Alagón.

Calle de Montserrat o Mayor del Call

A través de las calles de Can Dusai y de Sant Alonso se llega a la calle de la Posada de Montserrat, conocida en otro tiempo como calle Mayor del Call de los Judíos y también de la Sinagoga , por haberse construido en ella la conocida como segunda sinagoga mayor o sinagoga nueva, tras la confiscación de la de la calle Montesión en 1315.

Calle de la Argenteria

A través de la vecina plaza del Coll se accede a la calle de la Argenteria o de la Platería, donde se pueden admirar las numerosas tiendas que exhiben en sus escaparates joyas o las ricas botoneras tradicionales mallorquinas, en un entorno que no ha perdido el aire de mercado judío. Al final de la calle, la monumental iglesia de Santa Eulàlia protagoniza una buena parte de la historia de Palma, al constituir la primera parroquia de la ciudad después de la conquista cristiana.

Calle del Sol

La calle del Sol une la plaza del con la del Temple, y constituye el límite norte del Mayor. Nada más iniciar su recorrido, a la izquierda se abren las puertas de la Escuela Superior de Turismo de Baleares, que es una buena muestra del conjunto de casa de noble factura que se integran en el barrio judío mallorquín, y que exhibe, en el arranque de la escalera que sube desde el patio, una estrella de David. Antes de doblar a la derecha por la calle Criança, merece la pena seguir unos pasos por la del Sol para encontrar, también en este lado de la calle, el callejón de Ca'n Conrado, sin salida.

La calle Criança enlaza las calles principales del Sol y de Montesión, y fue testigo de la peor parte del asalto a la judería en 1391. En este año, los asaltos provocaron que en Palma se publicara un pregón, el 12 de julio, amenazando con penas de muerte a quienes promovieran escándalos, y con arrancar la lengua a quienes profiriesen insultos contra los judíos.El 2 de agosto se concentran a las puertas de la ciudad varios miles de campesinos de la comarca, momento que aprovechan los menestrales urbanos, capitaneados por el propio de la ciudad, Lluís de Bellviure, para iniciar el asalto al , en el que resultaron muertos entre 180 y 300 judíos.

Calle dels Botons

Desde la plaza del Temple, la calle dels Botons fue llamada en su tiempo calle de la Sapiencia, por el colegio eclesiástico que preside la vecina plaza de Sant Jeroni. Casi en la esquina con la plaza se conserva una fachada que se ha identificado como perteneciente a la casa-taller en que nacieron los Cresques, cuyas ventanas ajimezadas son un buen testimonio de las célebres corenelles, o columnas, tan representativas de la arquitectura de Palma.

Casa Forteza Rey

Situada en la plaza del Marqués del Palmer, que marca el límite norte del Menor, el modernismo arquitectónico de la Casa Forteza Rey constituye un símbolo de la pervivencia de estas grandes familias de chuetas.

Castillo del Temple

Construido sobre la puerta fortificada del mismo nombre, salida secular de la ciudad hacia Levante, el castillo del Temple recibió a lo largo de la historia diferentes denominaciones, entre ellas la de antigua Almudayna de Gomera. Fue sede de los caballeros templarios, quienes eran propietarios de una buena parte de las casas del Mayor y acogieron a los judíos hasta la desaparición de la orden, en 1313.

El castillo

En el interior de algunas juderías existía un denominado castillo e incluso dos, como en el caso de Toledo, aunque es posible que el Castillo Nuevo toledano se construyera al quedar el Viejo inservible.

El sentido de esta fortaleza en el interior de la judería es desconocido.

Puede tratarse de una construcción defensiva contra los ataques a la judería o bien una construcción que materializase la presencia del correspondiente poder al que la judería quedaba sujeta.

Catedral

La catedral de Palma es un espectacular edificio gótico que se sitúa en el interior de la vieja ciudad romana, musulmana y cristiana, en el límite con el espacio conocido como la Almudaina, donde estaba instalado el barrio judío en tiempos de la dominación árabe.

Junto a sus retablos góticos y barrocos, al baldaquino y presbiterio de Gaudí o la capilla del Santísimo, obra contemporánea de Miquel Barceló, en la seo mallorquina destaca la riqueza de su tesoro catedralicio, con una excelente colección de orfebrería entre la que se encuentran los famosos de la , que fueron traídos de Sicilia en el siglo XV y que constituyen un brillante testimonio de la presencia judía en la ciudad.

De la visita a la catedral, que contiene en su interior restos del antiguo cardus, se sale por la calle de Sant Roc, que coincide con aquel eje de la ciudad romana. En el cruce de Sant Roc con la calle Estudi General, que se corresponde con el decumanus, se localiza el antiguo foro romano, del que también quedan algunos restos en el subsuelo del Estudio General Luliano. El trazado curvo de esta calle, que conduce al entorno de la Almudaina, permite apreciar la adecuación del trazado musulmán a las curvas de nivel del montículo sobre el que se sitúa la vieja Palma.

Cementerio judío de la Porta de Porto Pí

Una de las primeras referencias a un cementerio judío en Palma de Mallorca se produce dos años después de la conquista de la isla. El 1 de julio de 1231 se hizo la donación de una alhóndiga empleada por los cristianos en época musulmana para ser habilitadas como cementerio judío. Esta donación se insertará en el bloque de las concesiones hechas por Jaime I a los judíos habitantes de Madina Mayurqa para agradecerles el apoyo recibido. De todos modos, parece que no se puso por escrito hasta cierto tiempo después, cerca de diez años. Una orden del rey, de 8 de mayo de 1252, manda que no extraigan piedras ni tierra del cementerio judío de la Puerta de Porto Pí.

A raíz de la confiscación de 1314 y 1315 de todos los bienes de los judíos de Palma de Mallorca, consta que el cementerio pasó a propiedad real. Esto hizo posible que el rey Sancho desde Perpiñán, el 6 de noviembre de 1319 hiciera donación del terreno a los jurados de la Universidad y Reino de Mallorca.

Tras la desaparición del cementerio, el topónimo de Fossar dels jueus perduró largo tiempo en la memoria popular y se usaba como hito que no admitía confusión. El antiguo cementerio judío se encontraba a cierta distancia de la muralla, junto a la Puerta de Porto Pí, ante lo que fue iglesia y hospital de Santa Catalina de los Pobres, fundado en 1324 por el mercader Ramón de Salelles y que acabó por convertirse en una plaza. A partir de él, al construirse molinos en un principio y, posteriormente, añadirse casas, poco a poco nació sobre éste el todavía existente barrio de Es Jonquet, que conserva parte de los molinos conocidos como Molinar de Ponent.

El cementerio

El cementerio se ubicaba extramuros, a cierta distancia del barrio judío. El terreno elegido:

Tenía que ser tierra virgen

Estar en pendiente

Estar orientado hacia Jerusalén

La judería debía tener un acceso directo al cementerio para evitar que los entierros tuviesen que discurrir por el interior de la ciudad.

Los reyes autorizaron después de 1492 (en Barcelona en 1391), que las piedras de los cementerios judíos pudieran ser reaprovechadas como material de construcción. Así, no es extraño encontrar fragmentos de inscripciones hebreas en varias construcciones posteriores.

A pesar del expolio que sufrieron desde finales del siglo XIV, la memoria de estos cementerios ha perdurado como nombre en determinados lugares, por ejemplo, Montjuïc en Barcelona o Girona. Sabemos de la existencia de más de veinte cementerios judíos medievales. Otros sólo se conocen o bien por la documentación o bien por las lápidas conservadas. El de Barcelona, en Montjuïc, fue excavado en el año 1945 y 2000, el de Sevilla en 2004, el de Toledo en 2009 y el de Ávila en 2012.

Cementerio judío de la Porta de Santa Margalida

El cementerio judío de la Porta de Santa Margalida, dadas las poquísimas noticias que nos han llegado, a menudo ha sido considerado como inexistente. La única referencia escrita data de 1361 y, lacónicamente, alude a una donación efectuada por el obispo Antonio de Colell de un huerto junto al abrevadero del portal invasatoris, y que se encontraba enfrente de un Fossar dels jueus.

En la zona Joaquim Ma. Bover encontró en 1861 una lápida sepulcral cerca del acueducto que pasando por la puerta de Santa Margalida daba entrada a las aguas de la Fuente de la Villa. Fidel Fita, que tuvo ocasión de ver la inscripción, dató la lápida por la caligrafía en el siglo XIV. Se trataba de una pieza de piedra caliza, de metro y medio de largo, fragmentada en dos trozos y de forma tronco-piramidal, según un modelo muy común a lo largo del siglo XIV. La inscripción, bastante deteriorada, se hizo con caracteres de unos 9 o 10 cm. y en ella se podía leer:

En opinión de Josep Maria Quadrado, este personaje podría corresponder a Moshé Faquí, esposo de Floreta, que aparece como titular de una casa colindante con la de Maymó Mahabub. Esta anotación notarial permite suponerlo vivo en 1391, ya que Floreta no consta como viuda.

Esta pieza fue recogida por la Comisión de Monumentos y se integró en los fondos de Museo Arqueológico de la provincia, entonces existente. Cuando desapareció el Museo, la lápida se almacenó en la Lonja y allí se conservó hasta los años cuarenta del siglo XX para desaparecer en un momento indeterminado.

El cementerio

El cementerio se ubicaba extramuros, a cierta distancia del barrio judío. El terreno elegido:

Tenía que ser tierra virgen

Estar en pendiente

Estar orientado hacia Jerusalén

La judería debía tener un acceso directo al cementerio para evitar que los entierros tuviesen que discurrir por el interior de la ciudad.

Los reyes autorizaron después de 1492 (en Barcelona en 1391), que las piedras de los cementerios judíos pudieran ser reaprovechadas como material de construcción. Así, no es extraño encontrar fragmentos de inscripciones hebreas en varias construcciones posteriores.

A pesar del expolio que sufrieron desde finales del siglo XIV, la memoria de estos cementerios ha perdurado como nombre en determinados lugares, por ejemplo, Montjuïc en Barcelona o Girona. Sabemos de la existencia de más de veinte cementerios judíos medievales. Otros sólo se conocen o bien por la documentación o bien por las lápidas conservadas. El de Barcelona, en Montjuïc, fue excavado en el año 1945 y 2000, el de Sevilla en 2004, el de Toledo en 2009 y el de Ávila en 2012.

Cementerio judío de la Porta del Camp

Perdido el uso del cementerio de la Porta de Porto Pí a partir de 1319 y siendo imposible recuperarlo, hay que suponer que la aljama buscó, solicitó y obtuvo otro espacio para la inhumación. Este sitio fue cerca de la Porta del Camp. Parece que este cementerio convivió con el de la Porta de Porto Pí durante aproximadamente dos décadas, iniciándose su actividad alrededor de 1300. Por diversas referencias, se sabe que este cementerio seguía funcionando a 1410, sin que la conversión parcial de parte de la comunidad judía lo hubiera inhabilitado.

El nuevo cementerio respondía a las nuevas necesidades creadas con la creación del mayor y su poblamiento. Con la nueva ubicación del , el cementerio de la Porta de Porto Pí se encontraba demasiado alejado y obligaba a cruzar el casco urbano prácticamente en toda su anchura, y dar una vuelta por la fachada marítima era impracticable. Con el nuevo cementerio, en un principio, se podía excusar el paso por delante una iglesia. Duró poco, ya que, a 1324, se levantó la capilla de Santa Fe en el llamado Huerto d'en Cassà, justo en el camino hacia el cementerio judío.

El cementerio

El cementerio se ubicaba extramuros, a cierta distancia del barrio judío. El terreno elegido:

Tenía que ser tierra virgen

Estar en pendiente

Estar orientado hacia Jerusalén

La judería debía tener un acceso directo al cementerio para evitar que los entierros tuviesen que discurrir por el interior de la ciudad.

Los reyes autorizaron después de 1492 (en Barcelona en 1391), que las piedras de los cementerios judíos pudieran ser reaprovechadas como material de construcción. Así, no es extraño encontrar fragmentos de inscripciones hebreas en varias construcciones posteriores.

A pesar del expolio que sufrieron desde finales del siglo XIV, la memoria de estos cementerios ha perdurado como nombre en determinados lugares, por ejemplo, Montjuïc en Barcelona o Girona. Sabemos de la existencia de más de veinte cementerios judíos medievales. Otros sólo se conocen o bien por la documentación o bien por las lápidas conservadas. El de Barcelona, en Montjuïc, fue excavado en el año 1945 y 2000, el de Sevilla en 2004, el de Toledo en 2009 y el de Ávila en 2012.

El Call Menor

En 1233, los consejeros de Ramón de Font fray Agén y Astruc el Judío empezaron a formalizar establecimientos de hebreos en el entorno del Call menor, en documentos que hablaban ya de la calle y del de los judíos, cuyo recorrido se inicia en la confluencia de las calles de Sant Bartomeu y Jaime II, junto a la plaza de Cort.

En la calle de Sant Bartomeu, las escaleras de la Costa de Can Berga dan sabor antiguo a un entorno en el que se ubicaron las casas de las grandes familias conversas a partir del siglo XV, los conocidos como chuetas de oreja alta. En la calle de Les Monges se localiza una casa con un espectacular patio gótico, habitada hasta el siglo XX por una de estas grandes familias descendientes de judíos.

Del menor no ha quedado ningún resto monumental ni una descripción exacta. Los muros que cerraban el , las puertas que lo protegían, la sinagoga, incluso la iglesia cristiana de Sant Bartomeu que convivió con ella o que la sustituyó, no han dejado más recuerdo que su nombre y unas pocas citas documentales. No conocemos los límites ni extensión de este barrio judío. Sus arterias principales serían al parecer, la calle de Sant Bartomeu i la de Jaime II, paralela a ella, entre las cuales podría hacer estado el solar de la sinagoga, en un recinto constituido fuera de la muralla musulmana, bajo la protección del conde Nuño. Es posible que se extendiera hasta la muralla, en la plazoleta de la Victoria y que descendiera por el otro lado hasta las cercanías del torrente que fue desviado en el siglo XVII para constituir lo que hoy son los paseos de la Rambla y del Borne.

El Call mayor

Desde la plaza de Santa Eulàlia, la plaza del constituía el punto de acceso al , cuya puerta de entrada se encontraba en el ángulo que forman las calles del Sol y de Montesión. El mayor o Nuevo de Palma surge alrededor de 1299. Aunque en un principio no acogería a la totalidad de los judíos de la ciudad, desde 1303, la residencia en el Mayor sería obligatoria para todos los hebreos, aunque tuvieran permiso para regentar sus negocios fuera del barrio. Una lista de 1339 da cuenta de 259 cabezas de familia condenados a pagar una multa de impuestos al rey, lo que hace suponer que la judería podría tener por aquella época más de mil almas, un cinco por ciento de la población, aunque algunos estudiosos hablan de una cifra cinco veces mayor.

La Casa Negra

La Plaza Mayor de Palma albergó en su día la Casa Negra o casa de la Inquisición, que recuerda que Mallorca tuvo inquisidor independiente desde 1413. En la plaza confluyen las calles de Jaime II y Colón, que constituyen dos importantes ejes comerciales de la ciudad vieja. La calle de Jaime II se llamaba en el siglo XIII calle de los Judíos.

Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición

Creado por los Reyes Católicos en 1478 y dependiente directamente de la Corona, el Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición veló por la ortodoxia católica en sus reinos y funcionó en España hasta su abolición definitiva en 1834, durante el reinado de Isabel II.

La Inquisición, como tribunal eclesiástico, sólo tenía competencia sobre cristianos bautizados. Durante la mayor parte de su historia, sin embargo, al no existir en España ni en sus territorios dependientes libertad de cultos, su jurisdicción se extendió a la práctica totalidad de los súbditos del rey de España.

La Inquisición fue creada por medio de la bula papal Ad abolendam, emitida en 1184 por el papa Lucio III tras el sínodo de Verona como un instrumento para combatir la herejía albigense en el sur de Francia. Además de en Francia y España, existieron tribunales de la Inquisición pontificia en varios reinos cristianos europeos durante la Edad Media.En la Corona de Aragón operó un tribunal de la Inquisición pontificia establecido por dictamen de los estatutos Excommunicamus del papa Gregorio IX en 1232 durante la época de la herejía albigense; su principal representante fue Raimundo de Peñafort. Con el tiempo, su importancia se fue diluyendo, y a mediados del siglo XV era una institución casi olvidada, aunque legalmente vigente.

No hay unanimidad acerca de los motivos por los que los Reyes Católicos decidieron introducir en España la maquinaria inquisitorial. Los investigadores han planteado varias posibles razones:

Establecer la unidad religiosa. Puesto que el objetivo de los Reyes Católicos era la creación de una maquinaria estatal eficiente, una de sus prioridades era lograr la unidad religiosa. Además, la Inquisición permitía a la monarquía intervenir activamente en asuntos religiosos, sin la intermediación del Papa.

Debilitar a la oposición política local a los Reyes Católicos. Ciertamente, muchos de los que en la Corona de Aragón se resistieron a la implantación de la Inquisición lo hicieron invocando los fueros propios.

Acabar con la poderosa minoría judeoconversa. En el reino de Aragón fueron procesados miembros de familias influyentes, como Santa Fe, Santángel, Caballería y Sánchez. Esto se contradice, sin embargo, con el hecho de que el propio Fernando continuase contando en su administración con numerosos conversos.

La Torre del Amor

La calle de la Torre del Amor trae al presente la querella entre dos judíos prominentes que recurrieron al arbitrio del rey.

Según un documento de la cancillería de Pedro el Ceremonioso, del año 1379, esta torre fue construida en 1365 por Moshé Faquim por amor hacia la esposa de otro judío rico y rival suyo, Magaluf Natjar. La bautizó ostentosamente como Torre del amor.

Y presumía de ello hasta el extremo de invitar a cristianos de posición a subir a su torre para desde allí espiar la casa de su rival y a la mujer objeto de su pasión. Vejado y humillado, el marido, Magaluf Natjar presentó queja al monarca.

Pedro IV mandó rebajar en doce palmos la altura de la pomposa torre construida por su rival, Moshé Faquim, para poder espiar a sus anchas a la esposa del primero, de la que estaba enamorado.

Monumento a Jafudà Cresques

Aquí tal vez, en el solar de la Sapiencia, estaba la casa y taller de los célebres cartógrafos Abraham Cresques y su hijo Jafudà Cresques, de una familia cuyos miembros habían alcanzado elevadas posiciones y habían disfrutado de considerable reputación. La obra maestra de los Cresques fue el famoso Atlas Catalán, un mapa mundi que el infante Juan regaló a Carlos V de Francia en 1381, y que hoy se expone en la Biblioteca Nacional de París.

Jafudà Cresques

Jafudà Cresques (Palma, 1350?-Barcelona?, 1410 o 1427), también conocido como Judá Cresques y Jaume Ribes, fue un cartógrafo judío de origen mallorquín y probablemente el hombre que coordinó los descubrimientos marítimos de la escuela naval portuguesa de Sagres, a inicios del siglo XV.

Fue hijo de otro cartógrafo notable, Cresques Abraham, nacido en Mallorca. Jafudà frecuentó la corte de los reyes Pedro III, Juan I y Martín I, donde hizo varios trabajos cartográficos: junto con su padre, fue probablemente el autor del famoso Atlas Catalán de 1375, obra maestra de la cartografía medieval europea. También hizo un mapa mundi para la firma comercial toscana Datini y recibió distinciones y la protección de los reyes catalanes.

Nacido en una familia judía, se convirtió al cristianismo a raíz del saqueo del call de Palma de 1391 y entonces adoptó el nombre de Jaume Ribes (Jacobus Ribus, en latín). Como tal, parece que pudo ser nombrado coordinador portugués de la cartografía de la escuela naval de Sagres en la década de 1420, se ha registrado un tal Maestro Jacome de Mallorca con este cargo. Muchos estudiosos creen que se trataba de la misma persona, pero es una cuestión controvertida.

Plaza de Cort

La prolongación de la calle Palau Reial conduce hasta la plaza de Cort, en los siglos XIII y XIV llamada también de Sant Andreu, donde se hicieron públicos, tras el asalto a la judería y al castillo de Bellver de 1391, los capítulos firmados por el gobernador para satisfacer a la multitud de los amotinados. En la plaza se levanta el edificio del Ayuntamiento de Palma, que contiene una interesante pinacoteca.

Plaza de Sant Jeroni

La plaza de Sant Jeroni, en el límite del , fue la elegida para edificar aquí, con financiación del colectivo judío, la iglesia de Santa Fe. Partiendo de la plaza, la calle Calders enlaza de nuevo con la de Montserrat, que desemboca en la calle Porta del Mar, en pleno barrio de curtidores. El cruce con la calle de Calatrava recuerda a otra de las órdenes vinculadas con Palma, y nace donde en su día estuvo la puerta del mismo nombre.

Puerta de los Judíos

Situada junto al carrer dels Polls, actualmente de la Victoria, la Puerta de los Judíos de Mallorca, del siglo XIII y actualmente desaparecida, era la vía de acceso a la judería de la Almudaina en la Edad Media.

Rimonim en el tesoro catedralicio

El 12 de Enero de 1493, Fernando el Católico expulsa a los judíos de Sicilia. La sinagoga de Cammarata, en la isla, debe desprenderse de los bienes difíciles de transportar. Entre ellos hay dos Rimonim de plata labrada de tradición gótica y con inscripciones hebraicas. Según el historiador Gabriel Llompart, éstos fueron vendidos por unos judíos al mercader mallorquín Francesc Puig, quien en 1493 los envió como ofrenda a la Virgen de la Catedral de Mallorca.

Los mercaderes que tomaron parte en la compra-venta fueron Francesc Puig, Anthoni Serra y por parte del Cabildo Catedralicio:

Una vez en la isla se le añadieron unas largas varas de plata, que son las que hoy se observan. Así se cristianizaron, convirtiéndose en cetros de primicerio o cantor en determinadas solemnidades catedralicias. Por ejemplo, en 1634, los , convertidos en cetros, se usaron para el canto de responsorios breves que se realizaban al final de las horas menores, y eran portados por dos señores capitulares.

Los tienen varias inscripciones hebreas. Entre las palabras inscritas se encuentran seis que son precisamente los seis nombres que da a la ley de Dios el salmo 18 (19), en su segunda parte: Torat, Hedut, Piqqude, Misvat, Yrhat, Mishpete. Las arandelas de las cabeceras llevan la leyenda:

Sinagoga Mayor-Iglesia de Montesión

La calle Criança desemboca en la monumental iglesia de Montesión, cuya rica portada se abre sobre otra de las arterias principales del . El mismo año de 1299, en el que confirma los derechos de los judíos a residir en esta zona, Jaime II autoriza la construcción de la sinagoga mayor; sin embargo, hasta 1310 no comienzan las obras, siendo confiscada en 1315. En 1348 el rey Pedro IV el Ceremonioso concede el edificio o parte de él a Bernat de Vallflor, y le da permiso para construir una panadería, si bien más tarde el inmueble regresaría de nuevo a manos judías.

En 1571 la capilla fue derruida y agrandada para construir la actual iglesia.

Sinagoga del Call menor

En el último tramo de la calle de Sant Bartomeu se localizó tradicionalmente una , parte de la cual algunos estudiosos han identificado con los cimientos del antiguo convento de la Misericordia construido sobre el y sobre el que actualmente se levanta el actual edificio del Banco de España.

El tuvo su propio lugar de culto según se desprende del documento del 21 de marzo de 1234 en la que el procurador Ferrer concedía la propiedad de unas casas al final de la calle de los judíos, para transformarlas en oratorio y sinagoga, donde aquellos pudiesen venir para orar ( oratorium et sinagogam ad opus iudeorum, que ibi uoluerunt orare). Por dos lados confrontaban estas casas con las de Bernardo de Pabía y de mosén Francisco.

La sinagoga se estableció, en efecto, puesto que a la muerte de Bernardo de Pabía en 1239 el porcionero Nuño Sans pasaba las propiedades de estos hermanos, que radicaba in callo nostro iudaico, a su propio hijo Pedro. Tenían sus casas vecindad con el mencionado , con la calle de Sant Bartomeu, los albergues del judío Bonet y la sinagoga de los judíos: in sinagoga iudeorum nostrorum.

Sinagoga nueva

En 1331, después de pasar dieciséis años sin sinagoga pública, los judíos comenzaron la construcción de un nuevo templo, pero enseguida se encontraron con la oposición de los oficiales del obispo, quienes apelaban a la decretal del papa Gregorio IX que prohibía la erección de nuevas sinagogas. El rey Jaime III se inclinó a favor de los judíos, pero sustituyendo el término nueva erección por el de reparación o reconstrucción de la antigua, y cambiando la palabra por escuela o casa de oración.

La sinagoga nueva, que se localizaba a espaldas del actual Seminario Conciliar, se cerró tras el asalto de 1391, viviendo un segundo período de actividad entre 1419 y 1435, con la conversión definitiva de los judíos mallorquines. Tras el asalto de 1391, todos los bienes comunes de la aljama (sinagoga, cementerio, carnicería, baños, hospital, etcétera) fueron aplicados al fisco real. Un comisario remitido expresamente a Mallorca tomó posesión de todo ello y, gracias al acta notarial redactada en aquel instante conservamos una descripción de la situación de la sinagoga:

Dos años más tarde, tras la incautación de la sinagoga, los locales de aquella sinagoga nueva fueron comprados al fisco por el notario Joan Martí, con derecho al uso del agua de la acequía real que discurría por el interior de su recinto.

Sinagoga tercera

Jaume Riera y Gabriel Llompart han postulado la existencia de una tercera sinagoga en el mayor. Según su hipótesis, en el momento de su destrucción en 1391, la aljama de Mallorca contaba con dos sinagogas: la mayor, que identifican con la que fue edificada mediante licencia de Jaime III en 1331, y la menor (también denominada nueva) de la cual tenemos una localización y descripción hecha después del asalto de 1391, cuando pasó igualmente a manos del fisco real:

Su duración fue relativamente muy corta, por cuanto procedía de un legado testamentario de Aron Mahaní, que debió fallecer alrededor de 1373. La existencia de dos sinagogas en la ciudad de Palma, a partir de 1373 hasta 1391, afirman Riera y Llompart, está testimoniada por otros documentos. Su ubicación se encontraba en la actual calle Pelleteria, a la altura del Forn d´en Miquel.

Glosario

consejo: Gobierno municipal y comunal.

fosar, l. cat: Cementerio.

rimón, l. heb: Lit. Granada; por extensión, decoración de la Torá.

torá, l. heb: Texto de los cinco primeros libros de la Biblia.

alfaquí, l. ar: Doctor especializado en el conocimiento de la legislación islámica, cuya base fundamental es el Corán. Entre las tareas del alfaquí está ocuparse de las labores docentes y religiosas de comunidad, ofrecer consejos a los que lo necesitan y ocuparse de la aplicación de la justicia basada en la ley coránica.

alhóndiga: Lugar donde se almacenaba y comerciaba con el grano.

aljama: Institución propia de los reinos hispánicos medievales que se encargaba del gobierno y la administración interna de la comunidad judía.

baldaquino: Dosel sustentado por cuatro columnas y que sirve para cubrir un altar o un sepulcro. El término procede debaldaccino en italiano y, ésta a su vez, hacía referencia a las telas que forraban este elemento y que procedían de Bagdad.

baluarte: Reducto fortificado que se proyecta hacia el exterior del cuerpo principal de una fortaleza, situado generalmente en las esquinas de los muros de cortina, como punto fuerte de la defensa.

batlle, l. cat: Alcalde. Presidente del municipio.

call, l. cat: 'Judería' en las ciudades y pueblos de Cataluña y Baleares.

chueta: Descendientes de una parte de los judíos mallorquines conversos al cristianismo.

judería: Denominación tradicional del barrio judío o de la parte de una ciudad en la que se concentraban las viviendas de los judíos. En algunos casos estaba determinada por ley como lugar exclusivo de residencia de los miembros de esa comunidad. Por extensión, este término se aplica a cualquier zona habitada notoriamente por familias de cultura judía.

jurado: Los jurados eran los representantes del municipio, en en Reino de Aragón, llamados así por el juramento que prestaban de defender los intereses de la comunidad.

morabatí, l. cat: Impuesto vigente entre los siglos XIII y XVIII en los reinos de Valencia y de Mallorca por Jaime I mediante el estatuto de 14 de abril de 1266, que consistía en el pago de siete sueldos reales de Valencia (un maravedí) cada siete años sobre cada fuego o hogar que tuviera bienes valorados en quince o más maravedíes.

porcionero: Noble que recibe un parte tras el reparto que se efectúa tras una conquista.

rabino: Hombre instruido y ordenado en la ley, que puede dirigir espiritualmente una comunidad. Literalmente quiere decir 'maestro'.

sinagoga: Lugar de fieles judíos y el lugar de culto y estudios. El término proviene del griegosynagogē, que significa lugar de congregación.

chueta, l. cat: Descendientes de una parte de los judíos mallorquines conversos al cristianismo.

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En ninguna ciudad española el legado judío ha conseguido mantenerse tan íntimamente unido a la vida cotidiana de sus habitantes a través de los siglos como en Palma.

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Mapa d'art urbà a Palma " Palma jove, Informació i assessorament gratuït a Mallorca

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Palacio Real de la Almudaina, Palma de Mallorca

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La mitad invisible - La Alhambra de Granada - RTVE.es

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La mitad invisible - La mezquita catedral de Córdoba - RTVE.es

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Mezquita de Córdoba. Información y Entradas a la Mezquita Catedral de Córdoba.

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La Mezquita Catedral de Córdoba: información turística de Córdoba y la Mezquita, VISITAS GUIADAS, venta y reserva de entradas. Guía para visitar Córdoba, la Mezquita y demás monumentos.

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Vols descobrir els entramats de la mesquita?

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Vols descobrir els entramats de la mesquita?

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Mezquita-Catedral | Web Oficial - Mezquita-Catedral de Córdoba

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Edificio singular con una historia que abarca ocho siglos

Rafael Moneo

Participación en la 12ª edición del Encuentro Internacional de Catedrales Europeas

Cabildo Catedral de Córdoba

Más información

Edificio grandioso en sus dimensiones, rico por la preciosidad de sus materiales y extraordinario y singular por su atrevida construcción

Ramírez de las Casas Deza

Una obra que tiene como el más valioso de los atributos su condición absorbente, su capacidad de incorporar e integrar tan diversos elementos

Rafael Moneo

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