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Liste pour faire des "Apprécier" en classe

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Liste pour faire des "Apprécier" en classe

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6 saisons, 114 vidéos captivantes de 12 minutes

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6 saisons, 114 vidéos captivantes de 12 minutes

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Pour avoir accès à ces magnifiques capsules, il faut maintenant cliquer sur l'image ci-dessus et vous connecter gratuitement via une adresse courriel.

Patrick Leterme revisite à sa façon, avec humour et légèreté des œuvres-clés du répertoire classique, aux côtés de son acolyte, le dessinateur Etienne Duval.

Désolée, c'est un peu plus compliqué d'accéder aux capsules, mais elles en valent la peine !

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Lecture

: N°100 - Une Histoire de la Musique Ecrite

Patrick Leterme revisite à sa façon, avec humour et légèreté des oeuvres-clés du répertoire classique, aux côtés de son acolyte, le dessinateur Etienne Duval, qui illustre en direct ses propos à coups de stylo bien placés. (Re)découvrez ces classiques grâce à une présentation tout à fait surprenante et captivante, qui souligne le contexte, l'intention et l'impact de ces oeuvres que l'on (re)connaît tous.

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Patrick Leterme revisite à sa façon, avec humour et légèreté des oeuvres-clés du répertoire classique, aux côtés de son acolyte, le dessinateur Etienne Duval, qui illustre en direct ses propos à coups

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Je Sais Pas Vous : MAHLER - URLICHT Symphonie n°2 Résurrection | C'est tout l'espoir du monde fatigué que l'on entend. 💕🎶 | By ICI Musique | Facebook

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C'est tout l'espoir du monde fatigué que l'on entend. 💕🎶

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De la plus petite à la plus grosse flûte traversière

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De la plus petite à la plus grosse flûte traversière

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Cây sáo lớn nhất thế giới Tại Trung Quốc. ( The world's largest flute In China )

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Adagio d'Albinoni, Orchestre de flûtes à bec de berlin

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Adagio d'Albinoni, Orchestre de flûtes à bec de berlin

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Berliner Blockflöten Orchester | Simon Borutzki

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Albinoni Adagio in G Minor - Berliner Blockflöten Orchester

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Adagio d'Albinoni, Orchestre de flûtes à bec de Berlin

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Adagio d'Albinoni, Orchestre de flûtes à bec de Berlin

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Berliner Blockflöten Orchester | Simon Borutzki

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Albinoni Adagio in G Minor - Berliner Blockflöten Orchester

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Adagio d'Albinoni, orchestre de flûtes à bec de berlin

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Adagio d'Albinoni, orchestre de flûtes à bec de berlin

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Berliner Blockflöten Orchester | Simon Borutzki

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Albinoni Adagio in G Minor - Berliner Blockflöten Orchester

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Pumeza chante West Side Story: "Tonight" de Bernstein - 

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Pumeza chante West Side Story: "Tonight" de Bernstein - 

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Bernstein - West Side Story "Tonight" (Pumeza Matshikiza - Julien Behr) [LIVE]

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6(6) STARS VON MORGEN 9.11.14 Rolando Villazón, Pumeza Matshikiza "Qongqothwane"

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Pumeza Matshikiza chante "À Chloris" de Reynaldo  Hahn

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Pumeza Matshikiza chante "À Chloris" de Reynaldo  Hahn

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História da Música (Historia de la Música - Lecciones Ilustradas) (History of Music)

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Vídeo sobre a evolução da música ao longo do tempo, desenhado e editado por Pablo Morales de Los Rios (texto original em espanhol). Um show.

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J'TE RÉSUME - Debussy/Pelléas et Mélisande

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J'TE RÉSUME - Le Songe d'une Nuit d'Été / Britten

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Les Papillons est une oeuvre de Mel Bonis de son nom complet Mélanie Bonis. Raccourcir son prénom lui permettait de diffuser ses compositions sans que l'on sache qu'elle était une femme car à la fin du XIXe siècle, les compositrices n'étaient pas considérées à l'égal des compositeurs. Quelle injustice !

Le papillon est un insecte doux, fragile et inoffensif. Il virevolte, rien de surprenant que la pièce soit rythmée pour transmettre la manière de voler de l'animal. Le rythme ternaire apporte une grâce, une souplesse et une élégance. Ce rythme permet aussi d'évoquer le côté imprévisible du trajet de l'insecte.
Au début de la partition, une indication est transmise au pianiste : un rubato. Ce qui signifie que le pianiste peut se permettre une certaine liberté rythmique dans l'interprétation.
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[VIDEO] La Faunothèque : Les papillons de Mel Bonis

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Les Papillons est une oeuvre de Mel Bonis de son nom complet Mélanie Bonis. Raccourcir son prénom lui permettait de diffuser ses compositions sans que l'on sache qu'elle était une femme car à la fin du XIXe siècle, les compositrices n'étaient pas considérées à l'égal des compositeurs. Quelle injustice !

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Plusieurs ressources à découvrir sur Lumni

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Plusieurs ressources à découvrir sur Lumni

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Rechercher sur Lumni une video, un article, un jeu, un dossier par niveau ou par matière

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Lumni est une offre de contenus multimédias gratuits pour les élèves, parents, enseignants et médiateurs, qui permet un accès à la culture, au savoir et à la connaissance.

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Philippe Hersant : Le canard, une fourmi

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Philippe Hersant : Le canard, une fourmi

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Philippe Hersant : Le canard, une fourmi - La Faunothèque

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La tortue est l'un des animaux les plus lents du règne animal. Cela a inspiré le compositeur français Camille Saint-Saëns qui a composé une musique pour cet animal en 1886 dans le célèbre Carnaval des animaux.

Cette pièce révèle plusieurs aspects comiques : la lourdeur du pas des tortues, la tension entre le rythme du piano et celui des cordes et pour finir, la mélodie qui est en fait le galop infernal, extrait de l'Opéra Bouffe Orphée aux enfers de Jacques Offenbach. Cette mélodie deviendra l'air emblématique du French Cancan.
Pour en accentuer l'effet, Camille Saint-Saëns ajoute deux "fausses" notes comme pour indiquer que l'une des tortues trébuche et l'effet est réussi !
Chose encore plus incroyable, Camille Saint-Saëns interdit que l'on joue le Carnaval des animaux tant qu'il était en vie. Cette oeuvre était pour lui une manière de parodier le compositeur Jacques Offenbach, lui-même fervent amateur de parodie !

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[VIDEO] La Faunothèque : Les Tortues de Saint-Saëns

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Connaissez-vous les Tortues du célèbre Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns ? La pianiste Célimène Daudet vous fait découvrir cette oeuvre pleine de malice dans la Faunothèque.

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[VIDEO] Les Enfantines : Pop-up symphonie

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Pop-up symphonie, c’est une histoire, un concert et un livre ! Place au concert, proposé par Marina Cedro et les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Radio France.

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Prokofiev : Pierre et le Loup, par Lambert Wilson - concert

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Prokofiev : Pierre et le Loup, par Lambert Wilson - concert

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Prokofiev : Pierre et le loup

Samedi 15 juin 2019 Prokofiev : Pierre et le loup L'Orchestre philharmonique de Radio France sous la direction de Giedre Slekyte joue Pierre et le loup, oeuvre composée par Serge Prokofiev en 1936, avec Lambert Wilson en récitant. Concert enregistré le 15 juin 2019 à l'Auditorium de la Maison de la Radio.

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Prokofiev : Pierre et le Loup, par Lambert Wilson

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Lambert Wilson est le récitant de cette version de Pierre et le Loup de Prokofiev, interprété par l'Orchestre philharmonique de Radio France sous la direction de Giedre Slekyte. Concert jeune public enregistré le 15 juin 2019 à l'Auditorium de la Maison de la Radio.

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[VIDEO] L’histoire de Babar de Francis Poulenc

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L’Histoire de Babar de Francis Poulenc est, avec Pierre et le Loup de Prokofiev, un classique incontournable des contes en musique pour enfants. Découvrez-le en vidéo, filmé dans le cadre des concerts jeunesse proposés par Radio France.

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Le Vol du Bourdon, est une des œuvres les plus célèbres du compositeur Nikolaï Rimski-Korsakov composée en 1900. Initialement, Le Vol du Bourdon est un court interlude musicale au sein de l'Opéra Le Conte du tsar Saltan.

Quelle est l'histoire ? Un cygne magique transforme le jeune prince en bourdon afin qu'il aille venger son père. Et ce n'est pas peu dire que le bourdon du célèbre compositeur russe imite à la perfection le bourdonnement de l'animal !

En effet, Le Vol du Bourdon est un des airs les plus rapides de toute l'histoire de la musique mais aussi un des plus malins !
Pourquoi ? Selon que le bourdon se rapproche de notre oreille, nous l'endentons plus ou moins bien. C'est pourquoi la musique fluctue entre plusieurs nuances sonores (piano, fortissimo).
Le Vol du Bourdon est aussi une œuvre épique dans laquelle nous ressentons la flamme du prince prêt à tout pour venger son père ! Nous entendons le défi et l'aventure, tel un film d'action !
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[VIDEO] La Faunothèque : Le Vol du Bourdon de Rimski-Korsakov

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Le Vol du Bourdon du compositeur Rimski-Korsakov est l'une des œuvres les plus réalistes par sa rapidité d'exécution pour symboliser la figure animal. Découvrez l'histoire de cette oeuvre avec la pianiste Célimène Daudet dans la Faunothèque.

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Jacques Ibert, compositeur du XXème siècle, compose "Le petit âne blanc" en 1922. Un démarrage court et sautillant semble illustrer le trot de l'animal. Au début de la partition, il est indiqué Avec une tranquille bonne humeur. Nous pouvons donc imaginer un jeune ânon sautillant.

Mais tout d'un coup, le rythme change et colore l'ambiance d'une façon plus sombre. L'âne trotte toujours mais de manière plus soucieuse. Pour finir, la pièce se termine par un tempo joyeux et nous retrouvons la même inscription sur la partition Avec la même humeur paisible du début.
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À réécouter : La Faunothèque

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[VIDEO] La Faunothèque : Le petit âne blanc de Jacques Ibert

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Jacques Ibert, compositeur du XXème siècle, compose "Le petit âne blanc" en 1922. Un démarrage court et sautillant semble illustrer le trot de l'animal. Au début de la partition, il est indiqué Avec une tranquille bonne humeur. Nous pouvons donc imaginer un jeune ânon sautillant.

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Comment s'y prendre pour mettre en musique le cri du Poule ? C'est le défi qu'a relevé Jean-Philippe Rameau en 1728.
Une idée simple et efficace : reproduire plusieurs fois la même note à un tempo rapide faisait penser au picorement d'une poule !
D'ailleurs, sur la partition le célèbre compositeur du XVIIIe Siècle a clairement indiqué "Co co co co codai" pour faire comprendre aux interprètes que ces notes répétées font bien allusion au cri de la poule ! Le déplacement de la poule est également mis en musique, comme une danse tourbillonnante.
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[VIDEO] La Faunothèque : La poule de Rameau

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Le compositeur Jean-Philippe Rameau s'est lancé un défi : mettre en musique le cri d'une poule ! Mais comment faire ? La pianiste Célimène Daudet vous emmène à la découverte des secrets de cette oeuvre, à découvrir dans la Faunothèque.

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Le cygne, l'oeuvre la plus célèbre du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, nous transporte directement au bord d'un lac, observer un cygne majestueux glisser sur l'eau. Le piano endosse le rôle du décors, tandis que le violoncelle représente le cygne.

Cet air si doux nous emmène et nous transporte dans les méandres du lac. L'oiseau se laisse glisser sur l'eau, sans effort. Le Glissando effectué par le violoncelle permet de transmettre cette sensation de glissement.

Le cygne fait parti du Carnaval des animaux, suite de pièces courtes pleines d'humour. Camille Saint-Saëns accepta de les faire jouer seulement deux fois dans sa vie avant de l'interdire. Saint-Saëns détestait l'idée que la musique puisse amuser. La discipline était trop sérieuse pour cela ! Cependant, le compositeur accepta uniquement que Le Cygne puisse être rejoué.
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[VIDEO] La Faunothèque : Le Cygne de Saint-Saëns

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Le cygne, l'oeuvre la plus célèbre du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns, nous transporte directement au bord d'un lac, observer un cygne majestueux glisser sur l'eau. Le piano endosse le rôle du décors, tandis que le violoncelle représente le cygne. Cet air si doux nous emmène et nous transporte dans les méandres du lac.

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Le compositeur Arthur Hongger s'est inspiré de la démarche imprévisible et rapide de la chèvre, qui donne l'impression qu'elle danse ! D'où le titre de cette œuvre de 1921 "La danse de la chèvre".
Le compositeur s'est donné comme défi de transcrire en musique la façon dont une chèvre à de bondir.

Dans ce morceau, nous pouvons entendre cinq parties bien distinctes : la chèvre sort d'abord de son sommeil, puis elle danse, puis elle se repose, essoufflée, avant de de s'endormir et, enfin, de rêver...

Le réveil de l'animal est pensé, musicalement, à la façon d'une arche : on commence tout simplement par un do, le plus grave qu'une flûte puisse jouer, avant de monter dans les notes aiguës, de s'y stabiliser, puis de descendre à nouveau vers le do, son point de départ. Le compositeur indique d'ailleurs au musicien qu'il doit jouer ce qu'on appelle un soufflet : une note que l'on expulse plus haute que les autres, avant de la faire redescendre...

Dès que la chèvre est réveillée, elle est prête à danser ! La rupture est alors franche : la chèvre s'agite, elle bondit, et le flûtiste de jouer staccato, d'une façon rapide ! Les notes sont courtes, elles sont à l'image des sauts de l'animal, inattendus et pleins de fougue. Ce thème ressemble d'ailleurs ce qu'on appelle une Sicilienne, une danse folklorique très ancienne, qui suggère bien l'idée de fête.
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[VIDEO] La Faunothèque : La danse de la chèvre d'Arthur Honegger

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Le compositeur Arthur Hongger s'est inspiré de la démarche imprévisible et rapide de la chèvre, qui donne l'impression qu'elle danse ! D'où le titre de cette œuvre de 1921 "La danse de la chèvre".Le compositeur s'est donné comme défi de transcrire en musique la façon dont une chèvre à de bondir.

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Le compositeur Claude Debussy a composée Poisson d'Or en 1907 ! Cette œuvre est inspirée par une peinture chinoise qu'il avait sur son bureau et représentait une rivière dans laquelle deux poissons nagent côte à côte, plus précisément deux carpes.

Les tremolos dans cette composition suggèrent à la fois l'immobilité sereine du paysage mais aussi les mouvements de l'eau. Les trémolos sont deux notes répétées plusieurs fois d'affilées très rapidement.

Claude Debussy indique au début de sa partition "Aussi léger que possible". L'idée est de décrire un panorama d'une grande douceur mais aussi un nombre important de poissons qui s'agitent sous l'eau.

Debussy aime surprend et use d'appogiature pour symboliser les sauts du poisson hors de l'eau. Un morceau calme et agité en même temps. De quoi nous rendre muet... Comme une carpe ? La Faunothèque, la série qui fait Zoo ré mi présentée par la pianiste Célimène Daudet.
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[VIDEO] La Faunothèque : Poisson d'Or de Debussy

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Le compositeur Claude Debussy a composée Poisson d'Or en 1907 ! Cette œuvre est inspirée par une peinture chinoise qu'il avait sur son bureau et représentait une rivière dans laquelle deux poissons nagent côte à côte, plus précisément deux carpes. Les tremolos dans cette composition suggèrent à la fois l'immobilité sereine du paysage mais aussi les mouvements de l'eau.

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Blackbird d' Henri Dutilleux a été composé en 1950. Le compositeur contemporain français s'est lancé le défi de composer une œuvre inspiré du chant du merle, non avec une flûte mais pour piano !

Le chant du merle a la particularité d'être très aigu et très irrégulier. Henri Dutilleux s'est servi de ce chant pour composer une œuvre avec des accords brefs, stridents et irréguliers !
Le merle est un oiseau qui virevolte énormément. Et la composition transmet bien ce sautillement.

En effet, d'une manière générale en musique, on va dans les aigus et on descend dans les graves. Dans cette composition, c'est similaire : quand l'oiseau descend, le compositeur passe à un registre moins aigu, plus grave. Le rythme de la descente de l'oiseau rompt avec le reste du morceau : tout d'un coup, la mélodie est plus douce, presque paisible, on entend quasiment le vent dans les feuilles, en tout cas on perçoit bien l'idée d'un vol plané, jusqu'à ce que le merle atterrisse.

À l'inverse, une fois qu'il a mangé et qu'il s'envole à nouveau dans les arbres, on passe du grave à l'aigu, on retrouve les notes hautes, et ce rythme irrégulier qui évoque le chant de l'oiseau et sa façon de voler : son style pourrait-on dire ! Style que Dutilleux précisait d'ailleurs au tout début de sa partition : " Vif, clair et précis ". Ce qui ressort bien de cette composition !
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[VIDEO] La Faunothèque : Blackbird d'Henri Dutilleux

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Blackbird, composition de 1950 d'Henri Dutilleux, s'inspire du chant du merle. A découvrir avec la pianiste Célimène Daudet dans la Faunothèque.

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L'oiseau Prophète est une oeuvre de Robert Schumann composée en 1849. Le compositeur allemand a imaginé une balade en forêt en musique et composé Scènes de la forêt (Waldszenen), un recueil de 9 pièces pour piano. Dans ce recueil se trouve une pièce bien étrange appelée L'oiseau Prophète.

Mais de quel oiseau parle-t-on ? Nous ne le saurons malheureusement pas ! Et pourquoi Prophète ? A-t-il quelque chose à nous révéler pour l'avenir ?

La pièce a un caractère tendre, une certaine légèreté mais aussi une mélancolie. Nous nous baladons entre plusieurs sentiments, comme cet oiseau qui change de rythme. Où va-t-il aller ? Se poser ? Le temps semble suspendu ! Mais qu'a-t-on ? C'est à ce moment là que la pièce devient mystérieuse (3'15). La mélodie change complètement pour ne pas s'arrêter complètement. Comme pour nous donner l'impression d'un rêve...
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À réécouter : La Faunothèque

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[VIDEO] La Faunothèque : L'Oiseau Prophète de Robert Schumann

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L'oiseau Prophète est une oeuvre de Robert Schumann composée en 1849. Le compositeur allemand a imaginé une balade en forêt en musique et composé Scènes de la forêt (Waldszenen), un recueil de 9 pièces pour piano. Dans ce recueil se trouve une pièce bien étrange appelée L'oiseau Prophète.

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Le ballet des poussins dans leurs coques

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Le ballet des poussins dans leurs coques

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Comme les très jeunes enfants, les poussins poussent de petits cris. C'est ce qui a, presque, inspiré le compositeur russe Modest Moussorgski pour composer en 1874, le ballet des poussins dans leurs coques. En effet, au départ, le compositeur a été inspiré d'une exposition de 400 tableaux de Viktor Hartmann. Il met en musique l'ambiance joyeuse d'un marché de Limoge.

Parmi ces tableaux, se trouvent une peinture d'enfants en costume de poussin, tout juste sortis de leur coque. Pour représenter le petit cri des poussins, Moussorgski utilise beaucoup de notes aigues.
L'utilisation d'appogiature permet d'accentuer le côté juvénile des poussins. Ils ne peuvent pas rester en place ! Quand tout à coup, une note est suspendue et semble calmer les poussins. Serait-ce le rappel à l'ordre venant du coq ?

Cette pièce est écrite pour piano seule mais à aussi été réorchestrée par Maurice Ravel pour tout un orchestre. Et les poussins sont représentés par la clarinette la flûte traversière et le piccolo, l'instrument le plus aigue de l'orchestre
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[VIDEO] La Faunothèque : Le ballet des poussins dans leurs coques

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Comment représenter des petits poussins en musique ? Ecoutez et découvrez l'histoire de l'oeuvre le ballet des poussins dans leurs coques de Moussorgski par Célimène Daudet dans la Faunothèque.

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Suite à la découverte en 2014 d'espions américains parmi leurs collaborateurs, certains bureaux des services de renseignement allemands se mettent à diffuser la musique classique afin de tromper toute oreille indiscrète ou micros cachés lorsqu'ils échangent des informations de nature hautement confidentielle.

Si dans ce cas particulier la musique classique sert d'outil contre l'espionnage, il existe d'autres cas où elle fut un terrain fertile pour les espions. Dès lors qu'elle devient un aspect culturel valorisé par les nombreux rois et reines d'Europe, les compositeurs et les musiciens envoyés par leur pays sont souvent chargés de missions secondaires : suivre et noter les échanges entre dignitaires des différentes cours royales dans lesquelles ils sont invités.

Compositeur et/ou espion ?

Aux XIVe, XVe et XVIe siècles, l'espionnage n'est pas un métier à proprement parler mais plutôt une mission confiée à toute personne éduquée, cultivée et polyglotte. A cette époque, tout est jeu politique, et la musique n'est pas une exception. Elle n'est pas seulement un divertissement, elle est aussi une véritable monnaie d'échange politique sans frontières, permettant aux compositeurs et musiciens de rejoindre des réseaux diplomatiques prestigieux.

Ainsi les compositeurs et musiciens, souvent très éduqués, sont-ils envoyés en missions musicales et diplomatiques à la place des rois et des reines. Grâce à leur statut privilégié, ils peuvent s'introduire dans les cercles intimes de différentes cours et assister à des conversations et des échanges souvent confidentiels, et récolter ainsi des informations utiles à retransmettre lors de leur retour.

Entre 1515 et 1518 le compositeur instrumentiste et copiste néerlandais Petrus Alamire, également marchand et diplomate, est au service du roi d'Angleterre Henry VIII. Par ses nombreux talents, il est souvent amené à voyager et à se rendre à diverses cours internationales. Ainsi, sous la couverture de musicien instrumentiste, il est envoyé à Metz par Henry VIII et le cardinal Thomas Wolsey pour épier le prétendant au trône anglais, Richard de la Pole. Mais il est ensuite accusé par Henry VIII et le cardinal Wolsey de contre-espionnage, œuvrant en réalité pour Richard de la Pole.

Alamire est loin d'être le seul compositeur à avoir agi discrètement pour ou contre une monarchie ou l'Eglise catholique. Par exemple, le compositeur italien Alfonso Ferrabosco fut également accusé d'espionnage par le Pape et l'Inquisition catholique, prétendument au service de de la reine Elizabeth d'Angleterre (alors en pleine réforme contre l'Eglise catholique romaine) après avoir été embauché par cette dernière lors de son premier voyage en Angleterre en 1562.

Lui aussi au service de la reine Elizabeth, le compositeur, organiste et théoricien Thomas Morley agit en 1591 comme espion contre les catholiques anglais au Pays-Bas, alors qu'il est lui-même catholique. Du côté des opposants de la reine Elizabeth, le compositeur, organiste et prêtre catholique anglais Peter Philips (1560-1628) se voit accusé de complot de son assassinat. En 1593, de retour d'un voyage à Amsterdam, il est arrêté et emprisonné à La Haye.

Entre 1616 et 1619, le compositeur italien Angelo Notari agit en tant qu'informateur pour les inquisiteurs d'État de la République de Venise. Et au début du XVIIIe siècle, le compositeur italien Agostino Steffani est également soupçonné d'avoir œuvré en tant qu'espion et informateur pour les princes électeurs allemands de la cour d'Hanovre à l'issue de la guerre de succession d'Espagne.

Par leurs actions, nombreux compositeurs espions au service de l'Eglise ou des monarchies auront exercé une influence sans doute majeure sur les relations diplomatiques internationales. Non seulement le réseau politique permet aux compositeurs, et à la musique en général, de mieux circuler à travers les frontières, mais cette même circulation musicale permet une meilleure diffusion de secrets politiques parmi différentes parties engagées dans les conflits politico-religieux.

Theremin. Leon Theremin.

Les cas d'espionnage par les compositeurs à travers l'histoire de la musique sont certes loin des clichés des espions modernes qui œuvrent dans l'ombre suréquipés de gadgets sophistiqués. A l'exception d'un musicien qui semble avoir incarné le rôle d'espion à merveille : Leon Theremin, musicien, ingénieur russe et inventeur du thérémine. Instrument parmi les plus intrigants du XXe siècle, il a inspiré d'innombrables bandes sonores de films d'horreurs et de science-fiction. Mais derrière les histoires fantastiques que suggère le son du thérémine se cache une histoire d'espionnage fascinante.

Violoncelliste amateur, Leon Theremin est aussi un talentueux inventeur. En 1919, il est invité par le physicien soviétique Abram Fedorovich Ioffe à rejoindre son nouveau laboratoire, l'" Institut physico-technique Ioffe ". A travers ses nombreuses expérimentations, Leon Theremin invente le premier détecteur de mouvements. En ajoutant les composants nécessaires à son invention pour créer un son, il découvre qu'il est possible de changer la fréquence de ce son en bougeant ses mains.

Etant donné l'importance de sa découverte, il est invité à présenter son nouvel instrument à Lénine en 1922, qui envoie l'inventeur en tournée nationale et internationale afin de promouvoir ses exploits et la réussite scientifique du pays. Arrivé aux Etats-Unis en 1928, le " thereminvox " attire l'attention du pays entier : Leon Theremin est invité à jouer au Carnegie Hall et recevra même une offre de 100,000 dollars de la part de la Radio Corporation of America (RCA) pour les droits de la manufacture. Il obtient un brevet pour son invention en 1928 et signe un contrat de distribution avec RCA en 1929.

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Mais le spectacle médiatique du " thereminvox " ne fut qu'une distraction. Par ses brevets et le partage de son invention, Leon Theremin obtient l'accès aux brevets et inventions de RCA mais aussi de la General Electrics et de nombreuses entreprises de manufacture aéronautique. Il côtoie nombreux inventeurs et représentants américains, qui ne manquent pas de partager leurs savoirs avec l'inventeur russe.

En possession de secrets d'état et commerciaux américains, Leon Theremin retransmet ses trouvailles aux services de renseignement soviétiques par le biais de l'entreprise soviétique Amtorg, qui sert aux Etats-Unis de couverture pour des activités d'espionnage. Cette mascarade prend fin en 1938 quand Leon Theremin disparait soudainement. Il est déclaré mort, mais en réalité, il quitte les Etats-Unis pour retourner en Russie. Si certains proches de l'inventeur craignent un enlèvement, d'autres maintiennent que ce départ soudain fut un choix délibéré, provoqué par la peur de se faire découvrir et la nostalgie de son pays natal.

Malheureusement, malgré les risques qu'il a pris pour son pays, Theremin n'est pas accueilli à bras ouverts mais plutôt envoyé à la prison de Boutyrka où il est missionné pour créer des dispositifs d'écoute pour la police secrète soviétique. Son chef-d'œuvre, surnommé " La Chose ", est un micro dissimulé dans une reproduction en bois du Grand Sceau des Etats-Unis, offert à l'ambassadeur américain à Moscou. Fièrement exposé dans le bureau de ce dernier, ce micro a permis aux services secrets d'écouter librement toutes les conversations de l'ambassadeur, avant sa découverte accidentelle en 1952.

Presque un siècle plus tard, l'espionnage est toujours une activité pratiquée par les différents gouvernements. Qui sait, des espions se cacheraient-ils parmi les compositeurs de musique contemporaine ?

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Suite à la découverte en 2014 d'espions américains parmi leurs collaborateurs, certains bureaux des services de renseignement allemands se mettent à diffuser la musique classique afin de tromper toute oreille indiscrète ou micros cachés lorsqu'ils échangent des informations de nature hautement confidentielle.

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L’histoire houleuse de « Joyeux anniversaire »

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L’histoire houleuse de « Joyeux anniversaire »

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En 1893, les sœurs Mildred et Patty Hill, de Louisville, Kentucky, composent sans le savoir une chanson qui sera près d'un siècle plus tard chantée plusieurs milliers de fois tous les jours dans le monde entier. Nous connaissons tous la mélodie composée par Mildred Hill, mais les paroles originales de Patty Hill ne souhaitent pas un " Joyeux anniversaire " (" Happy birthday to you " dans sa forme anglophone) mais plutôt " Good morning to you " (" Bonjour à vous ").

Toutes deux éducatrices et partisanes du mouvement " kindergarten ", philosophie prônant la stimulation artistique et créatrice des enfants par le jeu et la musique, les sœurs Hill composent ensemble une chanson destinée à être chantée par les instituteurs à leurs élèves chaque matin :
Good morning to you / Bonjour à vous Good morning to you / Bonjour à vous Good morning, dear children / Bonjour chers enfants Good morning to all / Bonjour à tous
La chanson est publiée la même année dans le recueil " Song stories for the Kindergarten " et devient rapidement l'hymne d'accueil officiel des établissements scolaires à travers les Etats-Unis.

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Diffusion audiovisuelle mais aussi... par télégramme !

Nul ne sait quand et par qui ont été ajoutées les nouvelles paroles, mais le mot " anniversaire " apparaît dès 1911 aux côtés de la mélodie déjà tant adorée dans le recueil The Elementary Worker and His Work, et en 1924, la chanson " Happy birthday to you " est officiellement publiée avec la mélodie jusqu'alors intitulée " Good morning to all ".

Par la dominance croissante des médias, la chanson est largement médiatisée et monte en popularité. Elle est chantée à la radio, à la télévision, et même sur scène, sans aucune forme de rémunération déclarée pour ses autrices, les sœurs Hill.

En 1931 la chanson apparaît dans la comédie musicale Band Wagon de Vincente Minnelli, puis dans le dessin animé Bosko's Party des Looney Tunes un an plus tard. En 1933, l'entreprise Western Union propose son premier télégramme chanté pour les anniversaires, avec " Happy birthday ". Lorsque la chanson apparaît de nouveau dans une comédie musicale en 1934, As Thousands Cheer d' Irving Berlin, la troisième des sœurs Hill, Jessica, parvient finalement à obtenir les droits d'auteurs de la chanson, pour raison de sa similitude avec l'originale composée par ses sœurs.

La valse des droits d'auteur

S'il est impossible d'imposer le respect des droits d'auteur d'une chanson dans un cadre privé (une fête de famille par exemple), toute interprétation de " Happy birthday " dès 1935, dans un lieu public tel un restaurant, à un évènement sportif, dans une œuvre musicale ou dans un film, est facturable. Cependant, il semblerait que certains compositeurs à l'époque ne furent pas au courant.

En 1944, Leonard Bernstein ajoute quelques mesures de la célèbre chanson dans sa comédie musicale On The Town. Peu après la première de sa nouvelle œuvre, il se voit contraint d'effacer cette brève citation suite aux menaces juridiques des détenteurs des droits d'auteur. Pensant que c'était une vieille mélodie folklorique, Igor Stravinsky tombe dans le même piège en 1955 lorsqu'il cite la mélodie dans sa nouvelle œuvre symphonique. Lorsqu'il est informé des conditions de l'usage de la mélodie, cette dernière est vite effacée de sa composition.

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Œuvre contrôlée, orpheline et finalement libre

Lorsque Warner/Chappell décide de racheter Clayton F. Summy Co. en 1988, éditeur de la première chanson depuis 1893, ils prennent également possession des droits d'auteur de " Happy birthday to you " et des 2 millions de dollars générés annuellement par les droits d'auteur de la chanson.

Mais depuis 2010, de nombreux articles et enquêtes tentent de réfuter la validité des droits d'auteur de Warner/Chappell, obtenus en 1935 par l'éditeur Summy Co.. Parmi les nombreux arguments, un recueil de 1922 intitulé " The Everyday Song Book " avec la chanson des sœurs Hill et les paroles " Happy birthday to you ". Petit détail non des moindres : aucune mention de droits d'auteur.

Le 13 juin 2015, un procès est lancé contre Warner/Chappell afin de libérer la chanson. En septembre, le juge George King estime que les droits d'auteur détenus par Warner/Chappell ne sont pas valides et que les droits d'auteurs ne s'appliquent qu'aux arrangements pour piano. Si la décision semble être une victoire pour la libération de " Happy birthday ", cela ne veut pas dire pour autant que la chanson est dans le domaine public : elle devient plutôt une " œuvre orpheline " : une œuvre composée et déposée il y a si longtemps que plus personne ne sait qui payer pour le droit de l'utiliser de manière légale.

En décembre, un accord juridique est finalement convenu stipulant que la chanson appartient au domaine public, et que toutes demandes de droits d'auteur sont invalides et en juin 2016, " Happy birthday to you " est finalement libéré. Vous pouvez donc chanter et fêter votre anniversaire en public sans avoir à payer plusieurs milliers de dollars !

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L'histoire houleuse de " Joyeux anniversaire "

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En 1893, les sœurs Mildred et Patty Hill, de Louisville, Kentucky, composent sans le savoir une chanson qui sera près d'un siècle plus tard chantée plusieurs milliers de fois tous les jours dans le monde entier.

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Incontournables ou méconnues, les meilleures BO de films selon Thierry Jousse

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Incontournables ou méconnues, les meilleures BO de films selon Thierry Jousse

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Il existe dans le monde du cinéma certaines bandes originales qui rivalisent avec la renommée de leurs films, voire la dépassent. Les noms de John Williams ( Star Wars, Indiana Jones, E.T.), Ennio Morricone ( Le Bon, La Brute et le Truand), Bernard Herrmann ( Psychose, La Mort aux Trousses), Nino Rota ( Le Parrain), Hans Zimmer ( Gladiator, Inception) ou John Barry ( James Bond) en sont quelques exemples. Il est donc facile de passer à côté de certaines bandes originales non moins intéressantes.

De ses coups de cœur aux BOs cultes, en passant par les BOs modernes qui ont déjà marqué l'histoire du cinéma, Thierry Jousse, producteur de l'émission " Ciné Tempo " sur France Musique nous guide.

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Une bande originale incontournable

Ce 14 novembre marquait les 50 ans de la sortie de Peau d'Âne de Jacques Demy, film adoré de tous avec une musique de Michel Legrand, titan de la bande originale. On trouve à ses côtés un autre titan français, François de Roubaix. A son apogée, ce dernier composa la BO du film Dernier Domicile Connu de José Giovanni, qui témoigne du génie du compositeur et de ses expérimentations musicales dans le monde du cinéma (il fut notamment l'un des premiers à utiliser un synthétiseur dans ses BOs).

Bandes originales peu connues de compositeurs connus

Malgré leur renommée internationale, certaines œuvres de compositeurs incontournables du cinéma restent encore dans l'ombre. Principalement associé aux films de Sergio Leone, d'Henri Verneuil, et de Roland Joffé ( Mission), Ennio Morricone a composé presque 400 bandes originales pour d'innombrables réalisateurs, dont Metti, una sera a cena (1969) de Giuseppe Patroni Griffi, du easy-listening d'haute qualité loin des terres désertes américaines que fréquentent habituellement les thèmes de Morricone.

Dans l'immense répertoire de Vladimir Cosma se cachent également plusieurs pépites peu connues, dont la bande originale du film Maldonne (1969) de Sergio Gobbi, l'une de ses premières BOs, inattendue par rapport au style habituellement associé au compositeur franco-roumain.

Les films d'Alfred Hitchcock auraient-ils connu le même succès sans la musique menaçante de Bernard Herrmann ? Avant sa " période Hitchcock ", le compositeur fait ses débuts à Hollywood en 1941 avec Citizen Kane d'Orson Welles. De cette première période est également née la bande originale du film The Ghost and Mrs. Muir ( L'aventure de Madame Muir) de Joseph L. Mankiewicz, que le compositeur décrira comme sa plus réussie, une musique impressionniste loin des influences de Bartók et de Wagner qui caractériseront ses œuvres suivantes.

Mention spéciale "jazz"

Quand on parle de bandes originales et de jazzmen, on pense d'abord à Miles Davis qui et sa bande originale d' Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle. Mais n'oublions pas Stan Getz dans la BO de Philippe Sarde pour Mort d'un pourri (1977) de Georges Lautner.

N'oublions pas non plus Ornette Colman dans la BO d'Howard Shore en 1992 pour Naked Lunch ( Festin Nu) de David Cronenberg, fusion musicale particulière de jazz be-bop et de musique marocaine qui permet d'accéder à l'étrange ville nord-africaine du film, Interzone (une fusion déjà abordée par Ornette Coleman dès les années 1960).

Des BOs modernes déjà cultes

Il est difficile aujourd'hui d'identifier, parmi les milliers de films produits à l'année, les BOs qui rejoindrontun jour les rangs des bandes originales cultes et légendaires. Cependant, certaines œuvres semblent déjà s'extraire de la masse pour pleinement saisir l'attention des passionnés de cinéma et de musique.

Le guitariste et claviériste du groupe Radiohead, Johnny Greenwood est à l'origine de certaines des bandes originales les plus marquantes de ces dernières années, au service du réalisateur Paul Thomas Anderson ( There Will Be Blood, The Master, Inherent Vice, Junun). La plus récente de leurs collaborations donne une bande originale aussi luxueuse et détaillée que les magnifiques robes du couturier dans Phantom Thread.

Pour le film Jackie de Pablo Larraín, regard intime sur la vie et l'esprit de Jacqueline Kennedy Onassis, la compositrice Mica Levi (également chanteuse de musique pop expérimentale sous le nom de Micachu) conçoit une musique minimaliste qui exprime à la perfection la douleur profonde et déroutante de Jackie Kennedy les jours et semaines après l'assassinat de John F. Kennedy.

Les BOs qui s'écoutent sans le film

Une bande originale est conçue pour accompagner une image. Rares sont donc les BOs que l'on écoute en entier sans le film, en raison des répétitions de thèmes et du manque de narration visuelle. Il existe pourtant des bandes originales qui s'écoutent presque comme des albums, sans le besoin d'images pour en saisir le sens. Citons dans cet art deux maitres : Henri Mancini et Lalo Schifrin.

À réécouter : 68, année cinématographique

L'œuvre d'Henri Mancini pour Breakfast at Tiffany's ( Diamants sur canapé) pourrait se résumer uniquement à la chanson Moon River, récompensée aux Oscars, aux Grammy Awards et aux Laurel Awards. Mais au-delà de la célèbre chanson, la musique de Mancini est une œuvre musicale à part entière, un album dans le style jazz/bossa-nova de Mancini à déguster sans modération.

Quant à Lalo Schifrin, sa musique du film Bullitt deviendra par la suite la quintessence musicale du " cool ". Ses expériences d'arrangeur pour le jazzman Count Basie et ses compositions de thèmes courts et mémorables pour les émissions de télévision The Man From U.N.C.L.E. et Mission : Impossible, Lalo Schifrin font de la musique de Bullit un chef-d'œuvre non seulement des bandes originales mais également du jazz.

BONUS : la BO aux origines surprenantes

Il arrive de voir le réalisateur d'un film passer devant sa propre caméra, mais rares sont les compositeurs qui contribuent à un film autant visuellement que musicalement. Star du film Bedazzled ( Fantasmes) de Stanley Donen, le comédien Dudley Moore est non seulement le compositeur de la bande originale, mais également son interprète avec son trio de jazz (avec Pete McGurk à la basse, et Chris Karan à la batterie). Pianiste talentueux et compositeur de jazz, il propose une bande originale variée, aux allures à la fois jazz, selon ses propres influences, et humoristiques, dans l'air du mouvement satirique britannique dont il est la figure de proue.

À réécouter : La musique classique au cinéma (1/5)

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Incontournables ou méconnues, les meilleures BO de films selon Thierry Jousse

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Il existe dans le monde du cinéma certaines bandes originales qui rivalisent avec la renommée de leurs films, voire la dépassent. Les noms de John Williams ( Star Wars, Indiana Jones, E.T.), Ennio Morricone ( Le Bon, La Brute et le Truand), Bernard Herrmann ( Psychose, La Mort aux Trousses), Nino Rota ( Le Parrain), Hans Zimmer ( Gladiator, Inception) ou John Barry ( James Bond) en sont quelques exemples.

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Bowie et le classique, une histoire d'amour méconnue

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Bowie et le classique, une histoire d'amour méconnue

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A travers la longue et fructueuse carrière de David Bowie, qui n'a cessé de réinventer le pop-rock expérimental et de brouiller les frontières entre les différents genres musicaux, on découvre d'innombrables liens avec le monde de la musique classique.

Musicien aux influences hétéroclites, il s'intéresse à tous les genres musicaux et assiste régulièrement à des concerts de musique classique, dont la création de l'œuvre Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies au Queen Elizabeth Hall de Londres en avril 1969. Huit ans plus tard, le célèbre chanteur prête même sa voix à l'œuvre de Prokofiev Pierre et le loup, aux côtés du Philadelphia Orchestra sous la direction d'Eugene Ormandy.

Tout au long de sa carrière, derrière chacune de ses différentes identités scéniques, de Ziggy Stardust au Thin White Duke en passant par Aladdin Sane, David Bowie absorbera des influences de sources musicales aussi variées que nombreuses, dont la musique classique des XVIIIe, XIXe et XXe siècles, afin de créer un son et une identité musicale unique.

Une passion assumée du classique

Dès son premier album David Bowie (juin 1967), le chanteur affiche ouvertement sa passion pour la musique classique. Le communiqué de presse de l'album témoigne de sa prédilection pour Igor Stravinsky, notamment Ragtime for Eleven Instruments, mais également pour les œuvres de Vaughan Williams, Dvořák, Elgar et Holst.

En 2003, lorsque Bowie partage avec le magazine Vanity Fair ses albums préférés dans " Confessions of a Vinyl Junkie ", il y inclut Music for 18 Musicians de Steve Reich, les Quatre Derniers Lieder de Richard Strauss, le Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky et Black Angels de George Crumb. Et lorsque le journal britannique The Guardian lui demande quelle musique il porte avec lui dans son iPod, il ajoute Jesus' Blood Never Failed Me Yet de Gavin Bryars, les opéras Nixon in China et El Niño de John Adams ainsi que Different Trains de Reich.

Il semblerait manquer le compositeur Philip Glass dans cette liste fortement influencée par le mouvement minimaliste américain, mais ce dernier profitera d'une relation beaucoup plus profonde et marquante avec David Bowie.

Ce goût pour le classique est amplifié par son pianiste fidèle Mike Garson. La formation classique de ce dernier (auprès de son voisin, professeur à la Juilliard School) permet à Bowie d'accéder à un nouveau domaine de styles jusqu'alors peu explorés dans le rock, et portés à leur apogée dans son sixième album Aladdin Sane (1973).

Dans la chanson " Lady Grinning Soul ", le pianiste dit avoir proposé à Bowie un jeu pianistique sous l'influence de Liszt, Chopin et Rachmaninov. Et pour le célèbre solo de piano du morceau " Aladdin Sane ", un style plus avant-gardiste dans la lignée de Schoenberg, Stockhausen et même Cecil Taylor.

Bowie et Brian à Berlin

Souhaitant fuir le rythme frénétique de sa vie à New-York, ainsi que ses problèmes de drogue, David Bowie quitte les Etats-Unis à la fin de 1976 et s'installe à Berlin. C'est ici qu'il rencontre le producteur et compositeur expérimental Brian Eno. Sous l'influence de ce dernier, Bowie s'immerge dans la musique ambiante électronique et minimaliste de l'époque. Ils produisent ensemble, avec Tony Visconti, trois albums riches en ambiances sonores avec de simples motifs répétés qui deviennent ensuite la " trilogie berlinoise " de David Bowie : Low (1977), " Heroes " (1977) et Lodger (1979).

Libéré de son image glam-rock et de ses personnalités scéniques, il se lance pleinement dans une expérimentation musicale minimaliste contemporaine. On décèle, par exemple, dans le morceau Weeping Wall du premier album berlinois, Low, une référence évidente à l'œuvre Music for 18 Musicians de Steve Reich, que Bowie avait découvert un an auparavant lors de sa création européenne :

D'une influence minimaliste à l'influence sur les minimalistes

Marquée par le courant minimaliste de l'époque, la trilogie berlinoise de David Bowie et Brian Eno exercera à son tour une influence profonde sur les compositeurs contemporains de musique électronique, ambiante et post-minimaliste. Elle sera notamment une source d'inspiration pour le compositeur Philip Glass, proche de David Bowie depuis le début des années 1970 lorsqu'ils habitaient tous deux à New-York.

Cette trilogie éveille chez Glass, au début des années 1990, l'idée d'un nouveau projet musical. Il compose en 1992 sa toute première symphonie, " Low ", œuvre en trois mouvements, chacun inspiré d'une piste de l'album éponyme de 1977 : Subterraneans, Some are et Warszawa.

" L'album contenait bon nombre de chansons, d'instruments et de techniques qui étaient similaires à des procédures utilisées par les compositeurs travaillant dans la musique nouvelle et expérimentale. Ainsi, l'album a été largement apprécié par les musiciens travaillant à la fois dans le domaine de la musique " pop " et dans la musique expérimentale, et était une œuvre marquante de cette période ", explique le compositeur américain lors de la création de sa Symphonie no.1 en 1992.

Quatre ans plus tard, Philip Glass continue avec sa quatrième symphonie, un ballet symphonique surnommée " Heroes " en six mouvements, chacun inspiré d'une piste du deuxième album berlinois de Bowie : Heroes, Abdulmajid, Sense of Doubt, Sons of the Silent Age, Neuköln et V2-Schneider.

Par une transformation des thèmes originaux, mélangés avec de nouvelles idées, le compositeur parvient à créer une œuvre originale tout en retenant l'essence marquante de la musique de Bowie : " L'influence continue de ces albums a assuré leur stature dans le cadre des nouveaux " classiques " de notre époque. Tout comme les compositeurs du passé se sont tournés vers la musique de leur temps pour façonner de nouvelles œuvres, le travail de Bowie et de Eno est devenu une inspiration et un point de départ pour mes propres symphonies. "

Admiratif de l'œuvre de Philip Glass, David Bowie choisit de diffuser les symphonies de ce dernier dans la salle dans bon nombre de concerts avant son arrivée sur scène. Il songeait même à poser plusieurs de ses paroles sur la musique de Glass, mais ce projet ne fut jamais plus qu'une idée pour Bowie.

Ce n'est que trois ans après la mort, en 2016, de Bowie que ses paroles se trouvent finalement associées à la musique de Philip Glass lorsque ce dernier achève sa troisième symphonie dédiée à David Bowie : la Symphonie no.12 " Lodger ", inspirée du troisième album de la trilogie berlinoise, Lodger (1979).

À lire aussi : Philip Glass complète sa trilogie dédiée à David Bowie

À réécouter : Symphonic Bowie

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Bowie et le classique, une histoire d'amour méconnue

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A travers la longue et fructueuse carrière de David Bowie, qui n'a cessé de réinventer le pop-rock expérimental et de brouiller les frontières entre les différents genres musicaux, on découvre d'innombrables liens avec le monde de la musique classique.

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Le Chevalier de Saint-George, histoire d'un compositeur oublié

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Le Chevalier de Saint-George, histoire d'un compositeur oublié

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Dans un " Rapport sur la diversité " publié en janvier 2021, l'Opéra national de Paris rappelle l'histoire du compositeur et musicien virtuose Joseph Bologne, surnommé le Chevalier de Saint-George, favori de Marie-Antoinette et du roi Louis XVI pour la direction de la prestigieuse Académie Royale de Musique. Mais la candidature du Chevalier est finalement rejetée, il fait l'objet d'une cabale pour une seule et simple raison : la couleur de sa peau.

Compositeur réputé, comparé par certains à Mozart, musicien virtuose, acteur de la Révolution française et escrimeur redoutable, le Chevalier de Saint-George a tout d'une légende romanesque. Et pourtant, après sa mort en 1799 son nom tombe vite dans l'oubli auprès du grand public pour y rester pendant presque deux siècles.

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De la Guadeloupe à Paris, la naissance du Chevalier

Joseph Bologne est né en Guadeloupe en 1745, fils du colon et nobliau Georges Bologne, qui a acheté une charge de Gentilhomme ordinaire de la chambre du roi en 1757, et de sa maitresse esclave, Nanon. Georges Bologne reconnait officiellement Joseph et l'installe en France, souhaitant offrir à son fils la meilleure des éducations et le rendre digne de la haute aristocratie française. Toute personne de couleur, même né d'une mère esclave, qui arrive alors sur le territoire Français est affranchi, libéré de la servitude par le pouvoir du sol du royaume selon l'article 59 du Code Noir (" les affranchis ont les mêmes droits, privilèges et immunités dont jouissent les personnes nées libres ").

Joseph Bologne est un affranchi, métis, "mulâtre" comme on dit alors, mais il est surtout fils d'un Gentilhomme. Son père lui achètera d'ailleurs une charge. Si la distinction de race est évidente dans cette France du XVIIIe siècle, elle fait partie d'un système inégalitaire où la noblesse domine, et Joseph se trouve du bon côté de cette distinction.

Escrimeur hors pair et premier colonel noir

Placé sous la tutelle du maitre d'armes et écrivain Nicolas Benjamin Texier de La Boëssière, Saint-George est initié à l'escrime et aux armes. Activité réservée à la noblesse, son apprentissage et sa maîtrise absolue de l'épée et des armes permettent à Saint-George de se distinguer socialement.

Ses exploits physiques le mettent naturellement sur une voie militaire, et il est admis en 1761 dans les gendarmes de la garde du Roi. Lorsque la Révolution française éclate, il rejoint la Garde Nationale en 1790 et organise la Légion nationale des Américains & du midi, dont il se voit nommé colonel. Il devient ainsi le premier colonel noir de l'armée française.

Du fleuret à l'archet

La musique fait également partie de son éducation aristocratique, et Joseph Bologne poursuit ses études musicales auprès du violoniste et compositeur Jean-Marie Leclair, mais aussi du compositeur François-Joseph Gossec. Ce dernier nommera plus tard Joseph Bologne premier violon puis directeur de son orchestre, le Concert des Amateurs, qualifié en 1775 de " meilleur orchestre pour les symphonies qu'il y ait à Paris et peut-être dans l'Europe " selon l'Almanach musical de l'année.

Saint-George parvient également par la musique à se rapprocher de la reine Marie-Antoinette (pour devenir le précepteur de musique de cette dernière), du Duc d'Orléans (qui fera de Saint-George le premier franc-maçon noir), et du Prince de Galles Georges Auguste de Hanovre. Attaché à la cour de France, il côtoie également la cour d'Angleterre et les Esterházy.

L'histoire d'un homme de couleur à la cour de France au XVIIIe siècle, et qui plus est proche de la reine, paraît aujourd'hui incroyable. Pourtant, rien ne l'en empêche alors. Il faut attendre 1777 pour que le pouvoir royal légifère, et interdise le sol métropolitain aux Noirs, libres ou affranchis, avant d'interdire le mariage interracial un an plus tard.

Par un concours de circonstances, la noblesse paternelle lui permit d'accéder aux rangs supérieurs d'une société aux préjugés racistes, et ce malgré la couleur de sa peau. Son talent, tant sportif que musical lui permettent de se démarquer, le Chevalier de Saint-George fait fureur.

Le " Mozart noir "

Les talents du Chevalier de Saint-George font l'unanimité, mais la couleur de sa peau dérange néanmoins ses contemporains. La vie de ce dernier, à une époque de discrimination et d'esclavage, est inéluctablement conditionnée par la couleur de sa peau, mais sa musique parle d'elle-même. Chef d'orchestre et violoniste virtuose, le Chevalier de Saint-George est également compositeur de talent, auteur de nombreuses sonates et de concertos pour violon, des quatuors ainsi que des symphonies, des œuvres dramatiques et des opéras comiques.

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Un répertoire respectable et une musique de haut niveau que certains conditionnent en rappelant les origines du Chevalier. Ainsi, Joseph Bologne se voit surnommé le " Mozart noir ". Titre qui pose problème pour de nombreuses raisons, dont la plus évidente : né 11 ans avant et mort huit ans après Mozart, pourquoi ce dernier ne se verrait-il pas décerné le titre de " Chevalier de Saint-George blanc " ?

Le surnom, flatteur au premier regard, n'est en réalité qu'un mauvais service pour le Chevalier de Saint-George, comme l'explique Claude Ribbe, auteur de sa biographie, parue aux éditions Perrin :

" Le voir à travers sa couleur me paraît réducteur et même un peu déplacé. [...] Le comparer à Mozart, je trouve ça déjà ridicule parce que Mozart, c'est Mozart. Quand on l'écoute, on le reconnaît instantanément. [Le Chevalier de Saint-George] a sa spécificité d'ailleurs, comme tous les grands compositeurs. [...] Et le comparer à Mozart du point de vue de la couleur est ridicule. Il ne m'est jamais venu l'idée, quand je pense à Mozart, de penser à sa couleur [...]. Et le génie de Mozart, qui est écrasant, pourrait effectivement faire penser que saint Georges serait une espèce de sous-Mozart. [...] Tout ça, ça vient de gens qui essayent de dresser les uns contre les autres sous prétexte de couleur. "

Musicien à la fois fascinant et dérangeant

En 1776, avec le soutien du roi Louis XVI et de la reine Marie-Antoinette, le Chevalier de Saint-George est proposé à la direction de la prestigieuse Académie royale de Paris. Ses compétences musicales ne font aucun doute, mais la couleur de sa peau fait réagir les vedettes Sophie Arnould, Rosalie Levasseur et Marie-Madeleine Guimard, qui font part dans un placet royal de leur refus d'une telle nomination, leur honneur et la délicatesse de leur conscience ne leur permettant jamais " d'être soumises aux ordres d'un mulâtre ".

Malgré sa renommée en tant que compositeur, les nombreux détracteurs du Chevalier ne cessent de rappeler que les talents de ce dernier n'existent seulement dans les limites des origines du compositeur, et toute indication de génie le résultat d'une maitrise absolue de l'imitation :

" Les divers morceaux [...] ressemblent, et par les motifs, et même par les accompagnements, à des morceaux trop connus. Ceci rappelle une observation que rien n'a encore démentie, c'est que si la nature a servi d'une manière particulière les mulâtres, en leur donnant une aptitude merveilleuse à exercer tous les arts d'imitation, elle semble cependant leur avoir refusé cet élan du sentiment et du génie, qui produit seul les idées neuves et les conceptions originales ", écrit Louis-Gabriel Michaud après la première représentation le 18 août 1787 de La Fille Garçon, comédie en deux actes sur une musique de Saint-George.

L'oubli et le retour du Chevalier

Tombée dans l'oubli après sa mort en 1799, sa musique est supplantée par les compositeurs romantiques, mais cet oubli est sans doute accentué par le rétablissement de l'esclavage en 1802 et la montée en puissance des thèses raciales. Compositeur métis, il est relativement épargné, mais n'y échappe pas non plus entièrement, selon Claude Ribbe :

Il y a beaucoup de raisons qui expliquent la relative méconnaissance de Saint-George. Chez les mélomanes, on ne l'a jamais oublié. Il a toujours été mentionné dans les ouvrages savants comme faisant partie indiscutablement de l'école française de violon. Mais il l'a été davantage du grand public, peut-être parce qu'on ne l'a pas assez joué. [...] Et puis il y a eu sans doute un relatif désintérêt du fait de ses origines au XIXe siècle et au XXe siècle, dans une moindre mesure. C'est vrai que le préjugé de couleur régnait. "

En effet, la diffusion des thèses racistes aux XIXe et XXe siècles réduit presque au silence la musique du Chevalier de Saint-George. Sa musique peu interprétée, son nom est largement omis du canon de la musique classique, alors en pleine élaboration.

Souhaitant déterminer les plus grandes œuvres de musique depuis le XVIIe siècle, les compositeurs et historiens du XIXe siècle développent l'idée d'un canon de la musique (nommée " classique " pour la première fois dans le Oxford English Dictionary de 1836), un âge d'or de l'histoire de la musique, de Bach à Beethoven en passant par Haendel, Haydn et Mozart. Un panthéon de la musique, qui laisse soigneusement de côté les compositeurs qui ne sont pas blancs.

Le nom du Chevalier de Saint-George ne refait surface auprès du grand public que depuis quelques années. Retour au répertoire, oui, mais par légitimité musicale et non par discrimination positive. Pour Claude Ribbe, il ne faut pas s'intéresser au Chevalier de Saint-George uniquement pour la couleur de sa peau, mais surtout pour ses talents musicaux ignorés, et injustement écartés :

" Tous les moyens sont bons pour réintégrer un compositeur de talent à la place qu'il aurait n'aurait jamais dû cesser d'occuper, affirme Claude Ribbe. Je pense que tout naturellement, la qualité de ses compositions fait qu'il reviendra dans le répertoire. Peut-être aussi pour d'autres raisons que son que son talent, mais c'est son talent qui finira par faire en sorte qu'il soit reconnu. "

À réécouter : Le chevalier de Saint-Georges, un compositeur noir au pays des Lumières

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Le Chevalier de Saint-George, histoire d'un compositeur oublié

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Dans un " Rapport sur la diversité " publié en janvier 2021, l'Opéra national de Paris rappelle l'histoire du compositeur et musicien virtuose Joseph Bologne , surnommé le Chevalier de Saint-George, favori de Marie-Antoinette et du roi Louis XVI pour la direction de la prestigieuse Académie Royale de Musique.

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Le classique, la musique du mal au cinéma ?

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Le classique, la musique du mal au cinéma ?

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Comment signaler que la personne à l'écran est méchante ? A Hollywood, la réponse est simple : en faisant appel à la musique classique. C'est un cliché du cinéma qui circule depuis plus de 50 ans. Un génie maléfique qui souhaite dominer ou détruire le monde, un tueur en série sans pitié, un sociopathe dangereux et insoupçonné, un homme de sciences aux grotesques lubies : lorsque ces antagonistes ne sont pas en train d'œuvrer contre le héros, ils s'adonnent souvent à leur deuxième passion après la souffrance, à savoir... la musique classique.

Stéréotype largement répandu à travers le septième art, il est ainsi presque nécessaire de se méfier lorsque l'on voit à l'écran un personnage jouer ou écouter de la musique classique ! Mais pourquoi ce genre est-il tant associé au mal et aux personnages maléfiques dans le cinéma ?

L'origine du mal

Sorti en 1931, M le maudit de Fritz Lang met en scène l'un des premiers exemples de la représentation de l'antagoniste à travers la musique classique : le meurtrier d'enfants, Hans Beckert, traque ses victimes en sifflant Dans l'antre du roi de la montagne de Grieg.

Association simple mais efficace, l'idée d'incarner le mal à travers la musique classique est plantée. Mais ce n'est que 40 ans plus tard, en 1971, que Stanley Kubrick porte cette idée à son apogée dans son film Orange mécanique (1971). Le protagoniste Alex, délinquant et violeur sans pitié, est également grand admirateur de Beethoven, dont la musique est intimement liée à ses pulsions violentes.

Si le lavage de cerveau que subit Alex, qui associe la musique classique avec la douleur et le mal, est finalement un échec, cette association semble s'être enracinée dans l'imaginaire des réalisateurs de Hollywood, qui évoqueront le mal et le classique sous de nombreuses formes.

Pour certains, cette musique calme et sérieuse accorde aux esprits torturés un moment de grâce et de repos dans leurs vies de souffrance, comme le célèbre tueur de Psychose, Norman Bates, qui interprète au piano la Sonate no.14 op.27 n°2 de Beethoven dans Psychose 2 (1983), mais également l'arnaqueur et meurtrier Tom Ripley du Talentueux Mr. Ripley (1999). Intelligent et sensible mais aussi souvent assujetti à des pulsions passionnelles meurtrières, Ripley se réfugie dans le classique pour y trouver un moment de sincérité et de clarté.

Pour d'autres, la musique classique, comme leur crime, est une histoire de passion et d'émotion. Rejetée par son amant Daniel Gallagher, l'antagoniste Alexandra Forrest dans Liaison Fatale (1987) écoute Madame Butterfly dans le noir alors qu'elle rumine sa vengeance. Quant à l'agent de police corrompu Norman Stansfield dans Léon (1994), grand amateurde Beethoven, la musique de ce dernier lui apporte les mêmes sensations que la violence physique à laquelle il s'adonne. Incapable de ressentir le moindre remords lorsqu'il tue la famille de sa victime, il est néanmoins capable de distinguer les bons comme les mauvais aspects des œuvres de Mozart, Beethoven et Brahms.

Genre principalement européen, la musique classique dans le cinéma américain sert également à représenter une menace étrangère. L'arrivée du terroriste et voleur allemand Hans Gruber dans Die Hard (1988) est annoncée par le thème de l'Hymne à la joie de Beethoven, véritable leitmotiv du personnage développé et répété tout au long du film. Le compositeur de la bande originale Michael Kamen avoue même avoir choisi cette œuvre après avoir vu Orange Mécanique.

Mais une passion pour la musique classique peut également exprimer la suprématie intellectuelle du méchant, son intelligence écrasante mise en évidence par sa capacité d'apprécier une musique devenue, selon sa perception par le public depuis les années 1960, la musique d'une élite. Ainsi, comme dans Die Hard, le thème classique pour représenter Hans Gruber permet de créer une antithèse au héros traditionnel, John McClane, policier ordinaire de classe moyenne avec laquelle le public peut facilement s'identifier.

Le génie maléfique

L'arrivée du classique signale ainsi l'éducation et l'intelligence, de dangereuses qualités chez la mauvaise personne. Célèbre antagoniste aussi cultivé qu'il est menaçant, le Dr. Hannibal Lecter apprécie particulièrement la musique de Bach, tout en attaquant sauvagement des vigiles dans Le silence des agneaux (1991). Dans les aventures de Sherlock Holmes, le génie du crime Professeur Moriarty est aussi un grand amateur de musique classique, preuve de sa grande culture et de sa nature cérébrale, dans le film Sherlock Holmes : Jeu d'ombres (2011) mais aussi la série Sherlock (2012)

Du côté de la science-fiction, les antagonistes ne sont pas moins mélomanes. Dans l'univers des X-Men, le mutant et anti-héros Magneto passe son temps en prison à jouer aux échecs et à écouter les œuvres de Mozart, dont la Sonate pour piano no.16 K.454 dans X-Men 2 (2003).

N'oublions pas les nombreux adversaires de James Bond, souvent détachés de la réalité, vivant dans un château ou une forteresse loin de la société qu'ils souhaitent contrôler, dont notamment Karl Stromberg de L'Espion qui m'aimait (1977), Hugo Drax de Moonraker (1979), et Dominic Greene de Quantum of Solace (2008).

Mais le classique peut également exister non pour accompagner mais pour contraster avec le mal et la violence afin d'accentuer la barbarie des actes à l'écran. Le meilleur exemple est La liste de Schindler, lors duquel Suite anglaise no.2, BWV 807 de Bach sonne contre les cris et les tirs.

Les dangers du stéréotype

En effet, seul un genre semble correspondre au stéréotype du grand méchant : ces hommes et femmes blancs, riches et de classe généralement supérieure, éduqués et intelligents, grands amateurs de culture, se croyant meilleurs et plus intelligents que ceux qui les entourent, détachés et même au-delà de la réalité, avec des idées pseudo-élitistes.

Si l'association du mal et du classique est un cliché du cinéma aujourd'hui rejeté par les nouvelles générations de réalisateurs, l'effet de ce cliché après plusieurs décennies ne fait que contribuer à l'image du classique comme une musique cérébrale, réservée aux gens riches de classe supérieure qui se rassemblent à l'opéra pour œuvrer contre la classe ordinaire et ouvrière.

Si les histoires du septième art restent confinées à l'écran, en est-il du même pour les associations inconscientes et sous-jacentes de ses histoires ? Finalement, il n'y a qu'une seule victime de l'antagoniste : la musique classique.

À réécouter : La musique classique au cinéma (1/5)

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Le classique, la musique du mal au cinéma ?

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De " M le maudit " au " Silence des agneaux ", en passant par " Orange Mécanique " et les films de James Bond, les plus grands antagonistes partagent tous une passion pour la musique classique. Serait-elle la musique du mal ?\r\n

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Scandée et destructrice : dans les camps nazis, la musique comme châtiment

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Scandée et destructrice : dans les camps nazis, la musique comme châtiment

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"On se dit toujours que la musique permettait de résister : il y a un peu une fantasmagorie construite autour de ça." C'est ce qu'explique Élise Petit, docteure et musicologue, qui enseigne l'Histoire de la musique au département de musicologie de l'université de Grenoble. Grâce à ses recherches et à un travail de documentation minutieux, l'historienne de la musique s'est rendu compte que les usages de la musique étaient plus souvent contraints et militaires que clandestins et résistants. Marches forcées, diffusion par haut-parleurs lors d'exécutions... La musique a été utilisée massivement par les dirigeants des camps, et servait avant tout à faire "fonctionner au mieux la machine concentrationnaire et la machine de mort."

Chants scandés, hymnes martelés : la "musique de coordination"

Au cœur du système concentrationnaire se trouvaient les Volkslieder : des airs de chansons, que les détenus étaient contraints de chanter sous peine de sanction. Parmi ces derniers, des Kampflieder (les chants de combat comme Alte Kameraden, "Vieux camarade"), des _Marschlieder (_les chants de marche, tels Ich hatt' einen Kameraden, "J'avais un camarade"). Des chants écrits en binaire, "de synchronisation, qui permettaient de marcher en chanson", rapporte Élise Petit, qui parle de "musique de coordination" : "C'était une punition parce que cela épuisait, fatiguait, et permettait aussi aux autorités que les détenus ne se parlent pas."

Des détenus parfois forcés de chanter alors même qu'ils étaient battus par les gardiens. "Les SS appelaient ça de la chicanerie, mais c'était de la violence tortionnaire", constate Élise Petit. De la "chicanerie" doublée d'humiliation, lorsque les SS "demandaient aux Juifs de chanter des psaumes et des chants liturgiques, ou aux communistes de chanter l'Internationale." Au camp de Sonnenburg, ces derniers ont même été forcés d'entonner le chant révolutionnaire alors qu'ils creusaient leurs propres tombes. À Buchenwald, un commando de travail surnommé les "Chevaux chantants" , composé de détenus juifs, était forcé de tirer une charrette remplie de pierres tout en chantant à tue-tête.

Ce que j'ai appelé la musique comme instrument de torture, c'est la musique pendant les punitions ou les exécutions. Chanter en portant des pierres, en étant battus : des processus tortionnaires"

Il fallait aussi, dans certains cas, apprendre l'hymne du camp, rapporte l'historienne de la musique. "À Buchenwald, le commandant, particulièrement mélomane et déséquilibré psychologiquement, voulait que l'hymne composé pour son camp soit chanté parfaitement juste par les détenus. Il organisait des heures de répétition qui avaient lieu après l'appel, qui durait déjà plusieurs heures." Dans le cadre de ces séances de répétition, l'hymne est devenu "complètement destructeur : les gens devaient chanter pendant des heures jusqu'à ce que tout le camp le chante juste, à l'unisson. C'était des séances de tortures, pas voulues comme telles, mais du sadisme."

Les haut-parleurs et la "musique intrusive"

Les haut-parleurs concernent avant tout les premiers camps, de 1933 à 1936. Des camps dits de "rééducation", destinés aux opposants politiques dont le régime nazi espérait une abjuration. "Dans cette entreprise de 'rééducation' se tenaient des retransmissions de discours d'Hitler, d'ordres et de musique nazie : tout cela devait participer à rééduquer les détenus", indique Élise Petit, qui parle de "musique intrusive". Dachau fut le tout premier camp équipé de ces haut-parleurs.

Le rôle de cette musique intrusive diffère selon les camps, les commandants et les gardiens. À Buchenwald par exemple, l'écrivain espagnol Jorge Semprún évoque la "voix mordorée" de l'actrice suédoise Zarah Leander, très appréciée des SS qui diffusaient très régulièrement sa musique. "Loin des velléités de 'rééducation', cette diffusion servant avant tout leur propre divertissement révèle une fois encore l'inscription des gardiens dans un fonctionnement du 'tout musical' ", observe la chercheuse.

La généralisation des massacres confère un nouveau rôle à cette musique intrusive. Ainsi, dans le camp de Maïdanek, des valses de Johann Strauss et des musiques militaires sont diffusées en continu le 3 novembre 1943. La musique sert à couvrir les cris des quelque 18 000 Juifs assassinés, et à "détourner l'attention des SS de l'horreur de la tâche qu'ils accomplissent."

Quand on lit que Kremer ou Mengele pleuraient en écoutant Schumann, l'enjeu pour eux était de se persuader qu'ils étaient des êtres humains. C'était une façon de se démarquer des 'sous-hommes' par le fait d'être capables d'émotions"

Les orchestres : mélodies contraintes et "musique de duperie"

Les orchestres ont vu le jour dès les premiers camps, destinés aux opposants politiques, en mars-avril 1933. "Dès le début, les autorités s'enquièrent de savoir s'il y a des musiciens et des ensembles sont constitués", observe Élise Petit. "Étant donné que les nazis ont été habitués à tout faire en musique, lors de leur formation dans les casernes, c'est un peu comme un transfert : un transfert culturel entre leur formation militaire et ce qu'ils appliquent dans les camps."

Le recrutement se faisait souvent à l'arrivée, lorsque les prisonniers devaient déclarer leur profession. "Mais le problème était que beaucoup d'artistes n'osaient pas se déclarer comme tels, parce qu'ils savaient que le IIIe Reich détestait les intellectuels", note la musicologue.

Ils savaient qu'ils étaient censés arriver dans un camp de travail, ils se déclaraient donc plutôt comme maçon ou menuisier. Mais ceux qui se déclaraient comme musiciens, c'était écrit sur leur fiche. On savait alors quel prisonnier aller chercher pour jouer"

"À Dachau, le commandant va faire équiper les musiciens d'uniformes récupérés auprès de l'ennemi. La même chose à Buchenwald. La même chose à Auschwitz 1, le camp de concentration", décrit Élise Petit. "Il y avait aussi cette volonté d'habiller sa fanfare pour la faire parader lorsqu'il y a des visites officielles : c'est ce que j'ai appelé la 'musique de duperie' ".

Ces formations musicales vont dès lors rythmer le quotidien des prisonniers. "L'orchestre était au service du camp. Il jouait le matin pour le départ au travail, il pouvait arriver qu'il joue pendant l'appel..." égrène la chercheuse. "Il pouvait aussi jouer à l'occasion d'exécutions, de pendaisons, de séances punitives." Et le soir, après l'extinction des feux, des membres de l'orchestre étaient embauchés "soit par des détenus privilégiés soit par des officiels, pour jouer lors de leurs soirées privées, des beuveries ou des fêtes d'anniversaire."

"Musique destructrice" et séquelles

Si l'enrôlement dans les orchestres a sur le moment été perçu comme une chance de survie, il a laissé des séquelles durables sur des musiciens. "Après la guerre, beaucoup de musiciens n'ont pas dit que l'orchestre avait joué pour des exécutions. Car pour des pendaisons, les membres de l'orchestre touchaient souvent une ration alimentaire, des cigarettes en dédommagement : ils ont l'impression d'avoir collaboré à la machine de mort", explique Élise Petit : "L'émotion retombée, sortis de la situation d'épouvante permanente, il y a eu de gros traumatismes parmi les musiciens des orchestres. Des personnes prises de crises de panique lorsqu'ils voyaient leur instrument. Qui ne pouvaient plus aller à des concerts. Qui dès qu'elles entendaient une musique jouée dans le camp, se retrouvaient en syndrome de stress post-traumatique."

Loin des récits qui dépeignaient la musique comme instrument de solidarité, qui aidait à "tenir le coup" : "Il est important de montrer que la musique était avant tout destructrice. Je me suis rendue compte que les survivants parlaient avant tout de la résistance parce que c'est un peu ce qu'on attendait d'eux, les gens les interrogeaient sur la solidarité", constate la musicologue. "Forcément, tout le monde a parlé de la musique chantée ensemble, le Verfügbar aux Enfers de Germaine Tillon... ça a été très mis en avant. Ce qu'on avait moins envie d'entendre est sorti beaucoup plus tard." D'où la nécessité du travail des historiens qui exhument, encore aujourd'hui, de nouvelles traces et témoignages de la "musique des bourreaux".

Pour aller plus loin : lisez l'article complet d'Élise Petit sur le sujet en cliquant ici.

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Scandée et destructrice : dans les camps nazis, la musique comme châtiment

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"On se dit toujours que la musique permettait de résister : il y a un peu une fantasmagorie construite autour de ça." C'est ce qu'explique Élise Petit, docteure et musicologue, qui enseigne l'Histoire de la musique au département de musicologie de l'université de Grenoble.

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Star Wars et la musique de Puccini, Stravinsky, Korngold et Holst

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Star Wars et la musique de Puccini, Stravinsky, Korngold et Holst

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L'âge d'or de la musique classique dans les jeux vidéo : 1980-2000

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L'âge d'or de la musique classique dans les jeux vidéo : 1980-2000

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" Vous savez, aux Antilles, on aime bien se frapper la poitrine en disant : 'C'est notre musique !'. C'est évident que la biguine, c'est notre musique. ", commence Bertrand Dicale, journaliste et commissaire de l'exposition Traces musicales de l'esclavage à la Sacem. " C'est la musique de nos parents, de nos grands-parents, de nos arrière-grands-parents. Si je voulais être romantique, je dirais que c'est une musique qui nous coule dans les veines. "

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L'emblématique biguine est apparue aux Antilles, et notamment à Saint-Pierre en Martinique, à la fin du XIXe siècle, quelques décennies après l'abolition de l'esclavage dans les colonies françaises. Ce genre mélange deux cultures musicales : européenne et antillaise. " Se rencontrent dans la biguine : le bèlè, qui est un rythme rural martiniquais, et la polka, qui est un rythme urbain européen ", développe Bertrand Dicale. Le bèlè (ou belair), est un genre musical martiniquais où évolue chanteurs, tambours, ti-bwa et danseurs. Quant à la polka, elle arrive à Saint-Pierre dès les débuts de sa vogue à Paris, au XIXe siècle. D'abord musique de salon, elle se répand dans les bals populaires et se " créolise ". Les deux genres se rencontrent pour créer la biguine.

" Noirs, Blancs, mulâtres, petit peuple et bourgeoisie ", tous dansent la biguine dans le Saint-Pierre de 1890, que ce soit dans les salons, les bals ou dans la rue. Et toujours en couple. " Cette danse à deux accentue la sensualité, précise Bertrand Dicale. Disons que c'est comme la vieille polka des faubourgs qui, en France, se chante et se danse avec un peu de distance. Et dans le monde créole, on danse beaucoup plus près et on accentue le mouvement des hanches. C'est la musique qui accentue le mouvement des hanches. "

L'instrument vedette, la clarinette

Dans les orchestres de biguine, on retrouve les percussions, parfois le piano, le trombone, et surtout, en grande vedette : la clarinette. C'est un instrument alors facile à transporter, qui n'est pas très cher car fabriqué en grande quantité par l'industrie de la lutherie française, et elle supporte le climat tropical. Mais surtout, l'usage de la clarinette s'inscrit dans un tournant historique musical.

" Au XIXe, début XXe siècle, il y a un effet de bascule sur les instruments. On l'a complètement oublié, mais aux Etats-Unis, l'instrument dont jouent les esclaves qui savent jouer de la musique, ce n'est pas du tout la guitare du blues, c'est le violon. Et aux Antilles françaises, c'est la même chose. Les esclaves à talents, comme on dit, jouent du violon. L'instrument des pauvres, c'est le violon... Mais la clarinette, beaucoup plus facile à jouer, beaucoup plus solide, prend le dessus ".

Un rôle politique et social

Les orchestres de biguine sont donc à la mode dans les Antilles à la fin du XIXe siècle, mais pas seulement pour leurs qualités récréatives. La biguine joue aussi un rôle social et politique primordial, deux à trois générations après la disparition de l'ordre esclavagiste, rappelle Bertrand Dicale. " C'est le moment où, pour les descendants d'esclaves, même les descendants d'esclaves métissés, l'éducation, la sociabilité, la cravate, sont des choses extrêmement importantes et symboliques. Jouer de la biguine, danser la biguine, c'est déjà dire : " Nous ne sommes pas ", comme on dit à l'époque, en créole : " Nous ne sommes pas des Vieu'nèg'. Nous ne sommes pas des descendants d'esclaves qui sont restés là-bas, dans les collines, et qui tapent sur des gros tambours. Nous sommes la ville, la civilisation, le vingtième siècle, le progrès ".

Illustration d'une revendication sociale et identitaire, la biguine de Saint-Pierre est aussi un champ de bataille politique. " C_omme le rock'n'roll ou la chanson française, c'est une musique qui va porter des textes politiques parce que la rythmique de la biguine a un petit côté ironique._ ", explique Bertrand Dicale. En jouant sur cette " rythmique ironique ", certains titres se moquent de candidats aux élections, d'autres les soutiennent, ou traitent de sujets d'actualité. " Des grandes biguines classiques populaires, comme Eti Tintin, comme Bo fè a sont des chansons qui ont à voir avec le combat électoral. "

La tragédie de 1902

La biguine tient donc un rôle primordial, social, politique et culturel, dans le Saint-Pierre de la fin du XIXe siècle. Mais elle va aussi devenir le témoin d'une tragédie en 1902 : l'éruption de la Montagne Pelée. " Saint-Pierre va être totalement détruite. Il faut bien réaliser qu'à l'époque, c'est une des plus grandes villes d'Amérique. Ses 30 000 habitants vont être tués en quelques instants par l'explosion du volcan, une énorme nuée ardente qui va raser la ville, tuer tout le monde, détruire les bâtiments, anéantir les archives, anéantir la mémoire ".

La ville, surnommée avant 1902 le " Petit Paris ", centre névralgique culturel des Antilles, est méconnaissable. Ce drame historique va durement imprégner la biguine, qui a perdu ses lieux de spectacle reconnu, ses musiciens, ses partitions. Elle tient alors un rôle mémoriel, celui du Saint-Pierre d'avant 1902, et les musiciens ne la joueront plus de la même façon. " La biguine va continuer à se répandre dans la Caraïbe. Elle va continuer à être jouée, mais avec cette nuance de mélancolie, de nostalgie, qui fait qu'à l'aube du XXe siècle, c'est non seulement une musique à la mode, mais c'est une musique qui est frappée par le deuil ".

La biguine, succès parisien

Cette biguine d'après 1902 traverse l'océan Atlantique dans les années 1920-1930, direction Paris, où elle rencontre le succès. On la danse dans les clubs et dans les bals, comme le Bal de la rue Blomet et des musiciens martiniquais, venus à Paris, deviennent de véritables stars, comme Alexandre Stellio (1885-1939), clarinettiste. " Alexandre Stellio fait des chorus absolument incroyables, c'est à dire qu'il ne fait pas 32 mesures, il en fait 64, 128, 256. Il joue avec un souffle extraordinaire et il est doté d'une inventivité absolument prodigieuse ", assure Bertrand Dicale. Le musicien entre dans l'histoire de la biguine notamment pour ses enregistrements, ceux d'une biguine effacée par la tragédie de 1902.

C'est lui qui enregistre ce qui est peut-être le plus intéressant, la mémoire de Saint-Pierre. Il dit : " C'est la vraie biguine que j'ai connue quand j'étais petit à Saint-Pierre ". Et même s'il invente des choses, même s'il apporte des innovations, c'est toujours dans cette perspective de jouer la vraie biguine de Saint-Pierre d'avant 1902.

Aux côtés d'Alexandre Stellio, une chanteuse martiniquaise se fait un nom : Leona Gabriel. Dans les années 1940, elle retourne en Martinique, et devient une figure incontournable de la biguine. " Elle devient la madame tradition de la biguine. C'est à dire que c'est elle qui va incarner et défendre et illustrer ce qu'était l'art ancien de la biguine. Et c'est peut-être même elle qui invente le conservatisme dans une culture créole, elle invente une sorte de vision traditionaliste de la biguine ".

Toujours jouée et dansée, la biguine participe aussi à l'émergence de nouveau styles musicaux, notamment le zouk. " La biguine, c'est la rampe de lancement de toutes les vagues successives de musiques créoles en Occident. Il se passera la même chose avec le calypso dans les années 1940. Et pourquoi les musiques créoles marchent si bien en Europe ? Parce qu'elles sont toutes un peu européennes, elles ont un petit quelque chose qui est européen, notamment l'harmonie. ", analyse Bertrand Dicale. Biguine, zouk, mambo, reggae... Les musiques créoles se sont largement internationalisées. " Toutes ces musiques-là sont des musiques que le monde créole a renvoyé à un de ses territoires d'origine, à son continent d'origine, l'Europe " .

A voir . L'exposition " Traces musicales de l'esclavage. Richesses et silences de la France ", Musée de la Sacem.

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" Vous savez, aux Antilles, on aime bien se frapper la poitrine en disant : 'C'est notre musique !'. C'est évident que la biguine, c'est notre musique. ", commence Bertrand Dicale , journaliste et commissaire de l'exposition Traces musicales de l'esclavage à la Sacem.

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Gustav Holst : 8 (petites) choses à savoir sur le compositeur des Planètes

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Gustav Holst : 8 (petites) choses à savoir sur le compositeur des Planètes

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Passer le bâton à gauche

Le piano est presque une tradition familiale chez les Holst. Les parents de Gustav sont tous deux pianistes (sa mère fut d'abord l'élève de son père), sa tante est également pianiste de talent et côtoie très brièvement Franz Liszt. Que faire alors lorsque le jeune Gustav, inscrit au Royal College of Music à Londres, est atteint d'une névrite de la main droite d'une telle douleur qu'il sera impossible pour lui de continuer le piano ?

Il se met alors au trombone, ce qui lui permet de jouer en orchestre, expérience précieuse pour le compositeur en herbe, et de gagner un salaire modeste. Sans jamais atteindre un niveau virtuose, il parvient néanmoins à jouer à Covent Garden avec la Carl Rosa Company sous la direction de Hans Richter. Ce dernier confie même à Holst qu'il est l'un des rares musiciens de l'orchestre qu'il aurait souhaité ramener en Allemagne.

La névrite de Holst l'obligera à tout faire de la main gauche, notamment la direction d'orchestre et la correspondance quotidienne, écrite avec une écriture en miroir. Seule la composition reste à la main droite, avec un stylo dont la plume s'attache à l'index.

Vaughan-Williams, bon ami, meilleur critique

A l'automne 1895, peu après ses 21 ans, Holst fait la rencontre d'une personne dont l'amitié et l'influence seront d'une importance considérable : le compositeur Ralph Vaughan-Williams. Tous deux étudiants au Royal College of Music, ils se nouent rapidement d'amitié grâce à leur passion pour la musique. Mais si Vaughan-Williams est sans doute l'ami le plus proche de Holst jusqu'à la mort de ce dernier en 1934, il sera également son critique le plus coriace. En effet, les deux compositeurs sont souvent le premier public des œuvres de l'autre et n'hésitent jamais à donner leur avis honnête, parfois tranchant. Mais cela permet aux compositeurs de travailler leurs idées et de faire évoluer leurs voix musicales.

Sous l'emprise de l'influence wagnérienne au début du XXe siècle, les premières compositions de Holst témoignent d'une grande inspiration du compositeur allemand. C'est Vaughan-Williams qui parvient à rediriger son ami vers un style de composition plus original et authentique, puisant dans la musique folklorique britannique. Il discerne en son ami un talent qu'il encouragera et défendra jusqu'à sa mort :

" L'art de Holst a été qualifié de froid et d'inhumain : la vérité est qu'il est supra-humain, il brille d'une lueur blanche dans laquelle la chaleur brûlante et le froid glacial deviennent la même chose ... Il était un visionnaire mais jamais un rêveur oisif... Sa musique explore l'inconnu, mais il ne perd jamais contact avec l'humanité ", écrit-il dans la préface de Gustav Holst : A Biography écrit par la fille du compositeur, Imogen Holst.

Le retour de la reine des fées

En 1907, Gustav Holst est nommé directeur de musique à Morley College, poste qu'il occupera jusqu'en 1924. La musique est jusqu'alors un sujet délaissé par l'établissement, et l'exigence musicale de Holst fait fuir ses élèves. Mais il parvient néanmoins à recruter une nouvelle génération de musiciens, dont le futur compositeur Edmund Rubbra, et instaure une nouvelle passion pour la performance.

En 1911, il organise avec son ami Vaughan-Williams le premier concert de The Fairy Queen d'Henry Purcell. L'oeuvre n'avait pas été jouée depuis presque deux siècles. Le manuscrit perdu peu après la mort du compositeur en 1695 est retrouvé dans la bibliothèque de la Royal Academy of Music en 1901.

Découverte majeure, l'œuvre est pourtant interprétée par des musiciens amateurs de Morley College plutôt qu'un ensemble de musiciens professionnels, preuve du manque d'intérêt général à l'époque pour Purcell. Mais la presse ne manquera pas néanmoins de souligner l'importance des efforts de Holst.

Holst retrouvé en Nouvelle-Zélande

Tout comme Henry Purcell, certaines œuvres de Holst seront également oubliées et redécouvertes bien après la mort du compositeur. En 2018, lorsqu'il est décidé de faire du tri dans la bibliothèque musicale de l'orchestre Bay of Plenty Symphonia à Tauranga, Nouvelle-Zélande, deux pages manuscrites parmi les nombreuses photocopies retiennent l'attention du directeur Justus Rozemond. Avant de les jeter, il décide de les étudier de plus près. Il s'agissait des manuscrits de Folk Songs From Somerset (jusqu'alors jamais éditées) et Two Songs Without Words de Gustav Holst, composés en 1906 et absentes au catalogue de Holst depuis plus d'un siècle.

Comment ces œuvres ont-elles pu faire les 18 500 km entre l'Angleterre et la Nouvelle-Zélande ? Cela reste un mystère. Il est fort probable que le flûtiste anglais Stanley Farnsworth, chef de l'orchestre néo-zélandais dans les années 1960, en soit à l'origine. Mais comment Farnsworth, dont les liens avec Holst sont inconnus, a-t-il obtenu ces manuscrits ? Cela reste encore un mystère.

Influence indienne

Avant de regarder vers les cieux pour trouver une inspiration pour Les Planètes, Holst se tourne vers l'Orient. En 1899, il se lance avec fascination dans l'étude du Rigveda du poète Kālidāsa, recueil d'hymnes sacrés de l'Inde antique en sanskrit védique. Il souhaite notamment mettre en musique les histoires Meghadūta, Rāmāyana et Mahābhārata. Il demande l'aide de l'historien Romesh Chunder Dutt afin de traduire correctement ces textes anciens. De 1908 à 1912 a lieu la période " sanskrit " de Gustav Holst, période peu connue du compositeur des Planètes.

Il compose un opéra en trois actes, Sita, inspiré d'une histoire du texte Rāmāyana (" un bon petit caprice wagnérien " selon Holst), un opéra de chambre Savitri, inspiré de Mahābhārata, et les quatre hymnes du Rig Veda. On découvre dans ce dernier les traces d'idées qui feront ensuite partie de ses Planètes, dont notamment l'ostinato à cinq temps de l' Hymne de bataille, qui préfigure Mars :

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Inspiré par une source littéraire orientale, Holst s'ouvre également aux règles de la musique indienne en utilisant le mode namanarayani (50e des 72 râgas dit mēlakartas). Il est d'ailleurs plutôt ironique que la musique de Holst, aux influences orientales, devienne la quintessence d'une musique "britannique".

La tête dans les étoiles

En mars 1913, Gustav Holst rejoint le dramaturge Clifford Bax et son frère le compositeur Arnold Bax pour des vacances en Espagne. C'est ici que Clifford Bax fait découvrir l'astrologie à Holst, ce qui devient son nouveau " péché mignon " dit-il. Il écrira même des horoscopes pour ses amis. De retour en Angleterre, Holst commence en 1914 la composition de son œuvre majeure, Les Planètes, s'inspirant de sa passion pour l'astrologie et des différents caractères des planètes pour chacun des mouvements. Mais il existe une autre influence, moins souvent citée mais aussi importante que l'astrologie : les Fünf Orchesterstücke [ Cinq Pièces pour orchestre] d'Arnold Schoenberg.

Après avoir assisté à une représentation de l'œuvre à Londres en janvier 1914, Holst se procure un exemplaire de la partition, qu'il étudie assidûment. Il est impressionné par la dissonance innovante de l'œuvre, mais aussi la façon inhabituelle de Schoenberg d'utiliser les différentes forces de immense orchestre avec discrétion afin d'y extraire de nouvelles textures expressives. L'influence est telle que Holst prévoit d'intituler sa composition Seven Pieces for Large Orchestra, rappel au titre de Schoenberg.

Mais où sont la Terre et Pluton ?

Ne manque-t-il pas quelques planètes dans l'œuvre de Holst ? La réponse est simple : nous vivons sur Terre et l'astrologie est l'étude du mouvement des planètes et de leur effet sur les habitants de la Terre. Cette dernière ne peut donc pas être considérée dans l'étude astrologique et rejoindre les planètes de Holst.

Mais qu'en est-il de Pluton ? Concours de circonstances, la découverte de Pluton et sa classification comme planète a lieu en 1930, 15 ans après la composition et la création des Planètes. Si Holst ne choisira jamais de son vivant d'ajouter un mouvement pour la nouvelle planète, souhaitant plutôt se tourner vers de nouveaux projets, le compositeur Colin Matthews ajoute Pluton au répertoire des Planètes en 2000 sur une commande du Hallé Orchestra.

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En 2006, alors que Pluton se voit retirer son titre de planète, les Planètes accueillent quatre astéroïdes lorsque Simon Rattle décide d'ajouter les œuvres de quatre différents compositeurs : Asteroid 4179: Toutatis de Kaija Saariaho, Towards Osiris de Matthias Pintscher, de Marc-Anthony Turnage et Komarov's Fall de Brett Dean.

Eclipsé par Les Planètes

Homme et compositeur modeste, Gustav Holst ne se réjouit pourtant pas de l'immense succès de ses Planètes. Bien au contraire, il se lasse rapidement d'entendre constamment son œuvre au succès croissant. Ainsi, plutôt que de poursuivre son travail avec une œuvre similaire, il choisit de changer de direction.

Malgré une concussion en 1923 qui aggravera son état de santé déjà fragile jusqu'à sa mort en 1934, il compose de nombreuses œuvres vocales, dont trois opéras mais également des ballets, des concertos, une symphonie chorale, des œuvres de chambre et pour piano et même la bande originale du film The Bells (1931). Mais hélas, aucune de ces œuvres ne parviendra à détrôner Les Planètes, et beaucoup de pages de sa musique resteront éclipsées, inconnues de son vivant et même bien après sa mort.

À réécouter : 1920 à Londres : Création des Planètes de Gustav Holst

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Gustav Holst : 8 (petites) choses à savoir sur le compositeur des Planètes

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Le piano est presque une tradition familiale chez les Holst. Les parents de Gustav sont tous deux pianistes (sa mère fut d'abord l'élève de son père), sa tante est également pianiste de talent et côtoie très brièvement Franz Liszt.

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Universel et à couper le souffle : le hoquet, du Moyen-Âge à Herbie Hancock

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Universel et à couper le souffle : le hoquet, du Moyen-Âge à Herbie Hancock

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Piccolo, Saxo et compagnie : Un conte musical culte

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Piccolo, Saxo et compagnie : Un conte musical culte

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C'est un thème musical qui risque de vous rappeler des souvenirs... Celui de Piccolo Saxo et Compagnie. Un conte musical culte d' André Popp et Jean Broussolle qui nous invite depuis le milieu des années 50 à découvrir les instruments de l'orchestre avec humour et poésie.

C'est ainsi que commence le disque Piccolo Saxo et Compagnie. Un conte musical sorti en 1956 et qui propose à la manière de Pierre et le Loup de Prokofiev ou du Young Person's Guide to the Orchestra de Britten de faire découvrir aux plus jeunes les instruments d'un orchestre à travers une jolie histoire. Pour ce faire, le compositeur Jean Broussolle a l'idée d'inventer tout un monde. Au royaume de la musique, les petits violons se rendent comptent qu'il partage le royaume avec d'autres instruments qui ne se connaissent pas. Petit à petit les violons rencontrent les bois, les cuivres, les percussions jusqu'à créer tout un orchestre symphonique qui vivra désormais... en harmonie !

À réécouter : Les Zinstrus, le nouveau podcast jeunesse de France Musique

Piccolo, Saxo et Compagnie a connu de nombreuses versions depuis 1956. Passeport pour Piccolo Saxo et Compagnie, Piccolo Saxo et le Cirque Jolibois, Piccolo Saxo et la Symphonie écologique... En 2006, Piccolo Saxo et Compagnie a même fait l'objet d'une adaptation cinématographique avec l**'Orchestre Philharmonique de Radio France**. Derrière toutes ces versions de Piccolo, on retrouve le même musicien, André Popp.

André Popp était compositeur et arrangeur de génériques de radio et de télévision, de musiques de films mais aussi de chansons pour Gréco, Zizi Jeanmaire, Brel. On lui doit L'amour est bleu par exemple, un tube de la library music qui a connu plus d'une centaine de reprises dans différentes langues.

À réécouter : Avec Daniel Popp, fils d'André, auteur du célébrissime "Piccolo, Saxo et Cie" & le chroniqueur S.Elhaïk

André Popp était un compositeur extrêmement prolifique. Il disait avoir composé la musique originale de Piccolo Saxo et Compagnie en une quinzaine de jours seulement. Il s'agissait de l'oeuvre à laquelle il tenait le plus. Peut-être parce pour bon nombre d'entre-nous, ce conte musical fut une formidable porte d'entrée vers les sonorités fascinantes de l'orchestre symphonique.

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Piccolo, Saxo et compagnie : Un conte musical culte

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France Musique lance un nouveau podcast intitulé Les Zinstrus ! Une histoire des instruments à destination des petits et des grands produite par Saskia de Ville. Cela a donné envie à Max Dozolme de nous parler d'un conte musical beaucoup plus ancien Piccolo, Saxo et Compagnie, musique d'André Popp.

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Nino Rota : l’art du pastiche musical de Verdi à Stravinsky

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Nino Rota : l’art du pastiche musical de Verdi à Stravinsky

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Une aria peut parfois en cacher une autre. C'est ce que semble vouloir nous dire Nino Rota dans cet extrait de son Concerto pour cordes composé en 1965. Une page musicale qui semble se souvenir de la célèbre aria de la Suite en ré majeur de Bach.

" Le plagiat en musique n'existe pas. La matière musicale est à la disposition de tous " disait Nino Rota. Un compositeur connu pour avoir écrit les bandes originales du Parrain de Coppola, du Guépard de Visconti et de nombreux films de son acolyte Federico Fellini. Mais saviez-vous que la valse brillante que l'on entend dans le Guépard de Visconti est une orchestration d'une valse pour piano de Verdi ? Et ce thème extrait du film La Strada ? Il ne vous fait pas penser à une autre œuvre ? Cherchez bien..

Comme vous l'avez peut-être remarqué, ce thème extrait de la Suite pour orchestre "La Strada" est très largement inspiré de la "Danse sacrale" du Sacre du Printemps de Stravinsky, un ami de Nino Rota à qui l'on doit ces accords lapidaires et imprévisibles.

Tout comme Stravinsky, Nino Rota avait l'art de mêler les styles et les époques, de multiplier les citations pour écrire une musique qui nous semble étrangement proche et en même temps totalement originale, une musique nouvelle et que l'on reconnait pourtant ! C'est, par exemple, le cas de ce thème de la Dolce Vita ...

À réécouter : Frank Zappa : adorateur du Sacre du Printemps de Stravinsky

Un thème qui ressemble beaucoup à la complainte de Mackie extraite de L'Opéra des Quat'sous du duo formé par Bertold Brecht et Kurt Weill. Cela s'explique par le fait que Fellini écoutait en boucle cette chanson sur le tournage de la Dolce vita. Il avait tourné les images au son de cette musique et comme à son habitude, il avait demandé à Nino Rota d'écrire une partition similaire.

" Je suis absolument convaincu qu'il n'y a rien de tel que le plagiat en musique. Le matériel musical est un bien collectif : si quelqu'un s'en empare et l'adopte, il ne doit la reconnaissance qu'à son prédécesseur " disait Nino Rota, un compositeur et pédagogue très cultivé comme le rappelle Riccardo Muti. Celui qui fut son élève se souvient d'une soirée où il avait défié Sviatoslav Richter dans un jeu de citations de thèmes classiques au piano. Mais l'histoire ne dit pas qui a gagné !

À réécouter : La vie est belle : une barcarolle pour rêver

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Nino Rota : l'art du pastiche musical de Verdi à Stravinsky

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Une aria peut parfois en cacher une autre. C'est ce que semble vouloir nous dire Nino Rota dans cet extrait de son Concerto pour cordes composé en 1965. Une page musicale qui semble se souvenir de la célèbre aria de la Suite en ré majeur de Bach.

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Dans l'antre du roi de la montagne : un trésor pour le cinéma et les jeux vidéos

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Dans l'antre du roi de la montagne : un trésor pour le cinéma et les jeux vidéos

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Dans l’antre du roi de la montagne : un trésor pour le cinéma et les jeux vidéos

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Aujourd’hui Max Dozolme nous parle de l’une des plus célèbres partitions d’Edvard Grieg, son impressionnant « Dans l’antre du roi de la montagne » extrait de Peer Gynt. Un vaste crescendo orchestral qui a beaucoup été repris au cinéma mais aussi dans les jeux vidéos.

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Harmonium : héros québécois du folk progressif et symphonique

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Harmonium : héros québécois du folk progressif et symphonique

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Harmonium, ce nom ne vous dit peut-être pas grand-chose pourtant il s'agit de l'un des groupes de folk progressif les plus célèbres du Québec. Là-bas, ils sont aussi célèbres que leur compatriote Neil Young. C'est au début des années 70 que le groupe Harmonium se forme autour de trois chanteurs multi-instrumentistes : Serge Fiori, Michel Normandeau et Louis Valois. Des auteur-compositeurs-interprètes dans la grande tradition des chansonniers québécois, ces musiciens aux textes poétiques, idéalistes et engagés.

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Un chapeau en tambour, des partitions sur les bras et une harpe sur dos ! La pochette du premier album d'Harmonium est une gravure du 17e siècle réalisée par Nicolas ii de Larmessin. Ce costume de musicien, l'emblème du groupe nous dit quelque chose d'Harmonium. Comme de nombreux musiciens folks, les membres d'Harmonium sont passionnés par les musiques traditionnelles anciennes mais aussi par les chansons du Moyen-Âge et de la Renaissance. Leurs disques abondent en harmonies ravéliennes et proposent de grandes plages musicales pouvant durer plus d'un quart d'heure ! Bref, comme nous invite à l'imaginer la pochette de leur premier album : Harmonium est un groupe de troubadour moderne.

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Les années 70 furent l'âge d'or du rock canadien et Harmonium était considéré à l'époque comme une véritable alternative musicale crédible face à l'hégémonie anglo-saxonne ! C'était une époque où le Québec francophone aspirait à une véritable autonomie et il n'était pas anodin de voir le groupe harmonium sur scène avant certains meeting de René Lévesque, le chef du parti séparatiste qui allait devenir chef du gouvernement du Québec en 1976.

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Si Harmonium demeure un groupe relativement confidentiel en dehors des frontières canadiennes c'est notamment parce que ce groupe s'est séparé au moment où la perspective de contrats avec des labels internationaux s'ouvraient à eux ! Mais aujourd'hui il est possible de redécouvrir toute leur discographie sous un nouveau jour grâce à la sortie française de l'album Harmonium Symphonique : "histoires sans paroles". Un double disque où l'on retrouve l'intégralité des chansons du groupe réarrangées et interprétées par l'Orchestre Symphonique de Montréal dirigé par Simon Leclerc. Un succès phénoménal pour cette musique qui résonne comme un hymne officieux au Québec !

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Harmonium : héros québécois du folk progressif et symphonique

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Harmonium, ce nom ne vous dit peut-être pas grand-chose pourtant il s'agit de l'un des groupes de folk progressif les plus célèbres du Québec. Là-bas, ils sont aussi célèbres que leur compatriote Neil Young. C'est au début des années 70 que le groupe Harmonium se forme autour de trois chanteurs multi-instrumentistes : Serge Fiori, Michel Normandeau et Louis Valois.

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La gamme pentatonique : une langue universelle

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La gamme pentatonique : une langue universelle

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Les musiciens de rock la nomment parfois la "penta". On la retrouve aussi chez les groupes de rythm'n'blues comme The Temptations et dans les airs traditionnels irlandais et écossais. C'est un héritage que nous avons tous en commun ! Cinq notes qui nous réunissent et que l'on partage depuis des siècles. Il s'agit de la gamme pentatonique, " penta " cinq, et tonique " son ". Cinq notes harmonieuses sur lesquelles on improvise des mélodies dans toute l**'Asie du Sud Est mais aussi au Japon, en Afrique, dans les pays arabes, en Australie, en Europe et dans la musique traditionnelle chinoise.**

Bien qu'elle soit utilisée depuis le Moyen-Âge chez les troubadours notamment, cette gamme qui se joue sur les touches noires d'un piano est souvent utilisée pour évoquer musicalement le lointain, l'ailleurs, l'exotisme. Un cliché musical que l'on retrouve dans les dessins animés mais aussi dans des œuvres de grands compositeurs européens, en particulier chez Maurice Ravel.

Pour évoquer une mélodie asiatique et incarner musicalement un personnage nommé Laideronette impératrice des pagodes, Maurice Ravel utilise une belle gamme pentatonique. Une gamme qu'il a utilisé également dans son opéra L'Enfant et les Sortilèges et plus précisément dans la séquence de la "Tasse Chinoise" où l'on peut entendre une tasse de thé chinoise chanter sur une gamme pentatonique des expressions un poil douteuses écrites par Colette à savoir : " Ping Pong Ping " ou " Kekatafoutu de mon Kaoua " ou encore " Sahora toujours l'air chinois ".

Claude Debussy a également beaucoup utilisé la gamme pentatonique. Une échelle de notes qu'il découvre grâce aux gamelans javanais qui jouent lors de l'exposition universelle de 1889 à Paris. Toujours à l'affut de sonorités inédites, le compositeur français a utilisé cette gamme pour évoquer des mondes lointains dans le temps et l'espaces comme dans son prélude Les Danseuses de Delphes ou Canope mais aussi comme une touche de lumière. Ainsi à des gammes par tons angoissantes qui plongent son prélude Voiles dans la pénombre répond, comme un faisceau de lumière la gamme pentatonique : une éclaircie harmonique.

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La gamme pentatonique : une langue universelle

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Les musiciens de rock la nomment parfois la "penta". On la retrouve aussi chez les groupes de rythm'n'blues comme The Temptations et dans les airs traditionnels irlandais et écossais. C'est un héritage que nous avons tous en commun ! Cinq notes qui nous réunissent et que l'on partage depuis des siècles.

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Les inspirations classiques de Zelda : Ravel, Poulenc et Beethoven

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Les inspirations classiques de Zelda : Ravel, Poulenc et Beethoven

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Les inspirations classiques de Zelda : Ravel, Poulenc et Beethoven (R)

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Max Dozolme vous propose quelques exemples de correspondances entre la musique classique et celle du jeu vidéo Zelda, une des plus grandes franchises de l'univers vidéoludique. : Zelda et sa bande originale qui a quelques liens avec la musique classique...\r\n

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James Horner, Rachmaninov, Wagner et le « motif du danger »

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James Horner, Rachmaninov, Wagner et le « motif du danger »

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James Horner, Rachmaninov, Wagner et le " motif du danger " (R)

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Direction Hollywood avec James Horner, compositeur de musique de film prolifique, compagnon de route de James Cameron notamment et que l'on reconnait grâce à un motif qu'il utilisait beaucoup dans ses bandes originales... Quelques notes issues du classique ?

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Les Schtroumpfs : de Schubert à Michel Legrand

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Les Schtroumpfs : de Schubert à Michel Legrand

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Michel Legrand et l'art de la fugue dans Peau d'Âne

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Michel Legrand et l'art de la fugue dans Peau d'Âne

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Michel Legrand et l'art de la fugue dans Peau d'Âne (R)

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A la découverte de la fugue inaugurale de Peau d'Âne (1970) de Jacques Demy. Une musique qui évoque la musique baroque mais aussi une autre musique de film de Michel Legrand : L'Affaire Thomas Crown (1968).

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Schoenberg, Liszt, Scott Bradley et les dessins animés

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Schoenberg, Liszt, Scott Bradley et les dessins animés

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Schoenberg, Liszt, Scott Bradley et les cartoons (R)

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Max Dozolme dresse le portrait d'un compositeur, arrangeur, pianiste et chef d'orchestre américain né il y a 129 ans, le 29 novembre 1891 : Scott Bradley, le compositeur des studios de Tex Avery !

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Les instruments rares et aux timbres originaux sont souvent associés au fantastique et pour incarner des personnages surnaturels. C'est le cas de ballets comme Casse-Noisette de Tchaikovsky, de L'Apprenti Sorcier de Paul Dukas mais aussi de la musique que John Williams a composé pour Harry Potter.

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Tintin au pays de l'opéra : de la Castafiore à Carmen

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Tintin au pays de l'opéra : de la Castafiore à Carmen

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Tintin au pays de l'opéra : de la Castafiore à Carmen (R)

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Une fois n'est pas coutume, ce matin, Max Dozolme nous parle de bandes dessinées et plus précisément des aventures de Tintin. Saviez-vous que le plus grand succès de Hergé regorge de références à l'opéra ?

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Quelle fut la dernière œuvre jouée sur le Titanic ?

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Quelle fut la dernière œuvre jouée sur le Titanic ?

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Quelle fut la dernière œuvre jouée sur le Titanic ? (R)

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Le 14 avril 1912 à 23h30, le Titanic heurtait un iceberg. Deux heures et demi plus tard, ce navire jugé insubmersible sombrait dans l'Atlantique. Certains témoins l'affirment, des musiciens ont joué ce soir-là et leur musique a sauvé des vies. Mais quel fut le dernier air entendu à bord du Titanic ?

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Joe Hisaishi, Miyazaki et le classique (R)

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Aujourd'hui Max Dozolme nous parle de la musique de Joe Hisaishi, complice de Hayao Miyazaki, le fondateur du Studio Ghibli et maître incontesté des films d'animations japonais ! Mais saviez-vous que Joe Hisaishi cite parfois des thèmes classiques ?

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Le lacrimosa à la guitare électrique

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Instrument #17 : LA CONTREBASSE [Le problème d'un des plus gros instruments de l’orchestre]

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INSTRUMENT #8 : Le VIOLONCELLE [ 24h avec Astrig Siranossian ]

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Instrument #16 : LE HAUTBOIS + DIY anche [Pourquoi le hautbois donne le La ?]

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Manon by Jules Massenet - "Je marche sur tous les chemins" (Pretty Yende)

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Manon by Jules Massenet (Pretty Yende & Benjamin Bernheim)

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Pretty Yende dans un air du Barbier de Séville

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Pretty Yende dans un air du Barbier de Séville

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Le Barbier de Séville - Extrait (Pretty Yende)

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Pretty Yende - Il Dolce Suono from Lucia Di Lammermoor

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Pretty Yende - Il Dolce Suono from Lucia Di Lammermoor

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Pretty Yende - Il Dolce Suono from Lucia Di Lammermoor

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Pretty Yende dans un air de La Traviata de Verdi

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Pretty Yende dans un air de La Traviata de Verdi

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La Traviata by G. Verdi - "Addio del passato" (Pretty Yende)

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Des musiques pour travailler sur les émotions

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Des musiques pour travailler sur les émotions au cycle 1 - Musique et émotions

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La musique peut constituer une entrée possible pour une séquence d’apprentissage autour des émotions et des sentiments. À partir d’activités d’écoute, les élèves apprendront ainsi à identifier et nommer leurs propres émotions tout en enrichissant le vocabulaire qui s’y rapporte. musique emotions maternelle

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Sonate No. 4 in E minor (BWV 528) 2. Andante

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Sonate No. 4 in E minor (BWV 528) 2. Andante

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J.S. Bach

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Bach, Organ Sonata No. 4 in E minor (BWV 528) 2. Andante ©

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Bugs Bunny et l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini

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Bugs Bunny et l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini

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Bugs Bunny - Bugs Bunny Rides Again - The Chase

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J. Strauss II

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J.P. Sousa

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Sousa, The Stars and Stripes Forever, march (animated score)

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Attention ! Risque d'étourdissements si vous regardez au complet ;)

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Pour découvrir le canon de Pachelbel avec humour...

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Pour découvrir le canon de Pachelbel avec humour...

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Canon in D by Pachelbel - a moving Japanese commercial

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Pantone... Cheveux et canon de Pachelbel !

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Pantone... Cheveux et canon de Pachelbel !

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J. Brahms

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Brahms, In stiller Nacht, zur ersten Wacht (WoO 33 No. 42, Scholl/Halperin) ©

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P.I. Tchaïkovsky

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Tchaikovsky, The Nutcracker (suite), 3. Dance of the Sugarplum Fairy

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G. Ligeti

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Ligeti, 6 Bagatelles, III. Allegro grazioso ©

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C. Debussy

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J-P Sousa

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Sousa, Semper Fidelis, march, ver. 2 (animated score)

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F. Chopin

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F. Chopin

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J.S. Bach

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Bach, Toccata and Fugue in D minor, 10-year anniversary edition