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Pandémie oblige, l'année 2020 s'annonce comme étant la plus sombre dans l'histoire des salles de cinéma. Or, le déclin des salles de cinéma est amorcé depuis au moins deux décennies, chiffres à l'appui. On se demande aujourd'hui si cette industrie a encore un avenir.

Photo : Karen Zhao | Unsplash

En Amérique du Nord, depuis le tournant du siècle, le nombre de billets de cinéma vendus par habitant poursuit un lent déclin.

Cette chronique a d'abord été publiée dans l'infolettre InfoBref du samedi 28 novembre. Pour s'y abonner, c'est par ici.

Ce que raconte ce graphique :

Entre 1980 et 2000, il se vendait en Amérique du Nord 4,3 billets de cinéma par année, par habitant.

Au cours de la dernière décennie (2000-2019), nous n'en sommes plus qu'à 3,7 billets.

En chiffres absolus, il s'est vendu presque autant de billets de cinéma en 2019 que 30 ans plus tôt. Il s'est en revanche ajouté pas moins de 90 millions de personnes à la population nord-américaine au cours de la même période.

Alors que de nombreuses salles de cinéma ont dû fermer en raison de la pandémie, le nombre de billets vendus par habitant a connu une chute drastique en 2020 : 0,7 billet.

Un peu d'histoire
Ce qui s'est passé :
Depuis presque 20 ans, les salles de cinéma sont moins fréquentées, année après année.

L'arrivée du magnétoscope, du cinéma maison et du DVD au cours des décennies 1980-1990 n'a pas été déterminante en ce qui concerne la fréquentation des salles de cinéma. En revanche, l'effet Netflix l'a été.

Netflix a lancé son service de vidéo à la demande en 2007. Au 30 septembre dernier, le service comptait 195 millions d'abonnés payants dans le monde, soit près de 37 millions d'abonnés de plus qu'un an auparavant. Une croissance qui équivaut, à peu de chose près, à l'ensemble de la population canadienne.

Ces dernières années, les plateformes de diffusion en continu se sont multipliées : Disney+, Crave, Amazon Prime, Apple TV+, etc.

Selon l'Observateur des technologies médias, au Canada, le taux d'abonnement à ces services a doublé depuis 2016; 68 % des Canadiens sont aujourd'hui abonnés à au moins un service de streaming.

> LIRE AUSSI :
Quels sont les services de streaming offerts au Québec?

Le streaming à la conquête de l'attention mondiale

La vidéo à la demande a fourni à la culture populaire de nombreux succès ces dernières années : House of Cards, Stranger Things, Umbrella Academy, The Marvelous Mrs. Maisel, The Crown, etc.

Il y a une place à prendre, et c'est à coup de milliards que les grands acteurs de l'industrie du streaming cherchent à s'imposer dans nos habitudes culturelles.

Netflix a annoncé cette semaine son intention d'investir de 1 milliard de dollars pour développer à Albuquerque, au Nouveau-Mexique, le plus grand studio de tournage au monde.

Avec la pandémie, des sociétés de production de cinéma en outre ont choisi de lancer leurs films en ligne, s'affranchissant par le fait même d'un coûteux intermédiaire : les salles de cinéma.

La grande question : qu'est-ce qui attend les salles de cinéma?

Devant l'ampleur de la vague du streaming, le cinéma en salles connaîtra-t-il le même sort que les ventes d'albums après l'arrivée du MP3?

Alors que l'industrie du cinéma cède aux attraits du streaming, quels films seront encore distribués en salles?

Pendant combien de temps les recettes au box-office resteront-elles une mesure adéquate pour évaluer le succès populaire d'une œuvre cinématographique?

Et, surtout, une fois la pandémie derrière nous, le public aura-t-il encore envie d'aller s'entasser pendant quelques heures dans une salle fermée?

J'ose une prédiction : attendons-nous ces prochaines années à voir les cinémas annoncer des changements majeurs, sinon leur fermeture.

J'ose une deuxième prédiction : au cinéma du coin, attendons-nous à payer beaucoup moins cher notre maïs soufflé...

> AUSSI :
On discute de l'avenir des salles de cinéma avec la journaliste Manon Dumais dans l'épisode 2 de la balado Les écrans.

PUBLIÉ LE 02/12/2020

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Les salles de cinéma se relèveront-elles de la pandémie? - Les écrans

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Pandémie oblige, l'année 2020 s'annonce comme étant la plus sombre dans l'histoire des salles de cinéma. Or, le déclin des salles de cinéma est amorcé depuis au moins deux décennies, chiffres à l'appui. On se demande aujourd'hui si cette industrie a encore un avenir.

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"The World of Hans Zimmer" an unforgettable audio-visual concert event.

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Abonnez-vous au podcast "Culture Générale" pour ne rater aucun nouvel épisode:

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On doit ce surnom à Ricciotto Canudo, un critique de cinéma italien qui, vivant à Paris, a publié en 1923, le Manifeste des sept arts. Il y explique que le cinématographe, invention récente, ne devait pas être considéré seulement comme une industrie mais comme un art à part entière qui devait être ajouté à la liste des 6 arts existants.

On doit l'idée de recenser et classifier les arts à Hegel alors qu'il rédigeait des notes de cours pour ses étudiants à l'université. Après sa disparition, ses notes furent rassemblées dans un ouvrage, Esthétique, dans lequel il livre sa conception des rapports entre l'art et le monde et classe les arts en fonction de deux critères : l'expressivité et la matérialité.

Existe donc une double échelle allant de l'art le moins expressif mais plus matériel, à l'art le plus expressif mais le moins matériel. Il liste ainsi les arts majeurs. Le 1er art, l'architecture. Le 2ème, la sculpture. Le 3ème, la peinture. Le 4ème, la musique. Le 5ème, la poésie. Viennent ensuite s'ajouter en tant que 6ème art, ceux de la scène comme la danse ou le théâtre.

Revenons à Ricciotto Canudo. Déjà en 1911 dans son essai " La Naissance d'un sixième art", il voulait faire du cinéma le 6ème art. Mais sachant que la danse et le théâtre pouvaient être regroupés en " arts corporels ", il attribua au cinéma la 7ème place. Pour lui il s'agit de l'art le plus avancé puisqu'il intègre les cinq éléments de l'art : le langage, le son, l'image, le mouvement et l'interactivité.

En 1922, il fonda La Gazette des sept arts, et faisant suite aux efforts déployés par Guillaume Apollinaire, Abel Gance, Colette et les futurs surréalistes, contribue à élever le cinéma au statut d'art.

Ensuite d'autres ont allongé la liste... un 8ème art pour la télévision, un 9ème art pour la bande dessinée ...

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Pourquoi dit-on que le cinéma est le "7ème art" ?

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Abonnez-vous au podcast "Culture Générale" pour ne rater aucun nouvel épisode: S'abonner S'abonner S'abonner S'abonner S'abonner S'abonner . On doit ce surnom à Ricciotto Canudo, un critique de cinéma italien qui, vivant à Paris, a publié en 1923, le Manifeste des sept arts. Il y explique que le cinématographe, invention récente, ne devait pas être [...]

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His life: Georges Méliès
Maries Georges Jean Méliès was born in Paris in 1861 and from a very early age he showed a particular interest in the arts which led, as a boy, to a place at the Ecole des Beaux Arts in Paris where Méliès showed particular interest in stage design and puppetry.
In 1884, Méliès continued his studies abroad, in London at the request of his parents - they insisted he learn English after which they intended him to work at his father's footwear business. While in London, he developed a keen interest in stage conjury after witnessing the work of Maskelyne and Cooke.
On his return to Paris he worked at his father's factory and took over as manager when his father retired. His position meant that he was able to raise enough money to buy the famous Theatre Robert Houdin when it was put up for sale in 1888.
From that point on Méliès worked full time as a theatrical showman whose performances revolved around magic and illusionist techniques which he studied while in London as well as working on his own tricks.
When the Lumière brothers unveiled their Cinématographe to the public on December 28 1895 Méliès was a member of the audience. What he witnessed clearly had a profound effect upon him. After the show he approached the Lumière Brothers with a view to buying their machine - they turned him down.
Determined to investigate moving pictures, Méliès sought out Robert Paul in London and viewed his camera - projector building his own, soon afterwards. He was able to present his first film screening on April 4th 1896.
Méliès began by screening other peoples films - mainly those made for the Kinetoscope but within months he was making and showing his own work, his first films being one reel, one shot views lasting about a minute.

Méliès' principle contribution to cinema was the combination of traditional theatrical elements to motion pictures - he sought to present spectacles of a kind not possible in live theatre.
In the Autumn of 1896, an event occurred which has since passed into film folklore and changed the way Méliès looked at filmmaking. Whilst filming a simple street scene, Méliès camera jammed and it took him a few seconds to rectify the problem. Thinking no more about the incident, Méliès processed the film and was struck by the effect such a incident had on the scene - objects suddenly appeared, disappeared or were transformed into other objects.
Méliès discovered from this incident that cinema had the capacity for manipulating and distorting time and space. He expanded upon his initial ideas and devised some complex special effects.
He pioneered the first double exposure (La caverne Maudite, 1898), the first split screen with performers acting opposite themselves (Un Homme de tete, 1898), and the first dissolve (Cendrillon, 1899).

Méliès tackled a wide range of subjects as well as the fantasy films usually associated with him, including advertising films and serious dramas. He was also one of the first filmmakers to present nudity on screen with "Apres le Bal".
Faced with a shrinking market once the novelty of his films began to wear off, Méliès abandoned film production in 1912. In 1915 he was forced to turn his innovative studio into a Variety Theatre and resumed his pre-film career as a Showman.
In 1923 he was declared bankrupt and his beloved Theatre Robert Houdin was demolished. Méliès almost disappeared into obscurity until the late 1920's when his substantial contribution to cinema was recognised by the French and he was presented with the Legion of Honour and given a rent free apartment where he spent the remaining years of his life.
Georges Méliès died in 1938 after making over five hundred films in total - financing, directing, photographing and starring in nearly every one.

Here

Hugo Cabret
The film tells the tale of an orphan boy living a secret life in the walls of a Paris train station. When Hugo encounters a broken automaton, an eccentric girl, and the cold, reserved man who runs the toy shop, he is caught up in a magical, mysterious adventure that could put all of his secrets in jeopardy.

Questions, informations, a request, you can contact Pauline D-L Méliès, here: georges@melies.eu

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His life: Georges Méliès Maries Georges Jean Méliès was born in Paris in 1861 and from a very early age he showed a particular interest in the arts which led, as a boy, to a place at the Ecole des Beaux Arts in Paris where Méliès showed particular interest in stage design and puppetry.

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L'exceptionnelle collection Méliès de la Cinémathèque française, issue d'un siècle de recherches, et celle du CNC, issue d'une acquisition conséquente faite en 2004, forment un ensemble sans pareil que le public va pouvoir découvrir avec l'ouverture de ce nouveau Musée. 800 m ² flambant neufs, un périple de Montreuil à Hollywood, un voyage dans l'histoire du cinéma. Et Méliès de retrouver toute sa place, celle d'un poète génial et précurseur. Héritier d'une très longue tradition, descendant d'une pléiade de grands inventeurs, il marie science et magie et donne naissance à des images nouvelles, jamais vues auparavant, qui annoncent le sur- réalisme cinématographique cher à Cocteau et Franju, les bricolages sensationnels de Michel Gondry ou Wes Anderson, et les blockbusters de George Lucas, Steven Spielberg, James Cameron, Guillermo del Toro, Peter Jackson ou Tim Burton, autant de cinéastes qui se sont tous, un jour, revendiqués de Méliès.

Patrimoine exceptionnel et effets spéciaux

Tout au long du parcours, le visiteur découvrira plus de 300 machines, costumes, affiches, dessins et maquettes.

Des pièces exceptionnelles complétées par une sélection de près de 150 photographies et surtout par les films de Méliès - ses plus connus, évidemment, mais aussi bien d'autres, beaucoup plus rares. Des lanternes magiques côtoieront des dispositifs " dernier cri ", dont une expérience de réalité virtuelle totalement inédite. Autant de manières, nouvelles et inventives, de raconter Méliès, génial inventeur des effets spéciaux dont le cinéma contemporain est aujourd'hui infusé. Si HAL et R2D2 existent, c'est aussi grâce au cinéaste français, pionnier de la féérie cinématographique, inlassable expérimentateur, précurseur du cinéma moderne. Pyrotechnie, effets d'optique, arrêts de caméra, fondus-enchaînés, maquettes animées, surimpressions, effets de montage et effets de couleurs sur pellicule, bruitage, narration, presque tout semble avoir été conçu et utilisé par ce virtuose de la technique. Magicien et cinéaste, il est l'auteur total, scénariste, décorateur, costumier, acteur, producteur et distributeur de ses films, il dirige son propre laboratoire de tirage, et invente le studio.

" Quel est donc l'homme à notre époque qui pourrait vivre sans féerie, sans un peu de rêve ? "
Georges Méliès

La contribution de Méliès au 7 e art est essentielle, ouvrant à la cinématographie les portes du rêve, de la magie et de la fiction. Mais comment le cinéaste du Voyage dans la Lune est-il devenu l'un des auteurs les plus inventifs et les plus prolifiques du cinéma ? D'où vient l'étrange cosmogonie méliésienne ? Comment travaillait-il ? De quelle façon s'inscrit-il dans les arts du spectacle et dans la longue histoire de l'invention du cinéma ? Comment se traduit son influence sur le cinéma d'aujourd'hui ? Autant de questions auxquelles le musée de la Cinémathèque française apporte aujourd'hui son éclairage en invitant le visiteur à embarquer dans une exploration merveilleuse.

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Musée Méliès, La Magie du cinéma - La Cinémathèque française

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L'exceptionnelle collection Méliès de la Cinémathèque française, issue d'un siècle de recherches, et celle du CNC, issue d'une acquisition conséquente faite en 2004, forment un ensemble sans pareil que le public va pouvoir découvrir avec l'ouverture de ce nouveau Musée. 800 m 2 flambant neufs, un périple de Montreuil à Hollywood, un voyage dans l'histoire du cinéma.

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Sébastien Barbion

L'effet-choc du cinéma dans " L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique " : De la possession à la propriété, de l'hypnotisé à l'examinateur distrait

À cette image rigide et fantomatique d'un mouvement perpétuel succède une signification dès que la rigidité se résout en un processus dont l'homme est la force motrice 1.

1Le cinéma, dès sa naissance, fut l'objet d'une fascination autant que d'une méfiance. De nombreux médecins, psychologues, psychanalystes, juristes et pédagogues, souvent français ou allemands, attirèrent l'attention de leurs compatriotes sur les méfaits du cinématographe 2. Jugeant ce dernier dans un discours faisant voisiner la psychopathologie et la morale 3, ils en condamnèrent les méfaits sur l'esprit et le corps humain. Pour quelles raisons ? D'une part, le spectateur souffrirait du choc physique provoqué par l'excès de stimuli (succession rapide des images) et l'effet de scintillement (effet " flicker") et, d'autre part, il ne serait plus maître de ses pensées et de ses actions. L'un entraînerait l'autre : au cinéma, le spectateur serait mis dans un tel état physique de perception qu'il ne serait plus maître de ses pensées ou de ses actions. En bref, il ne possède plus, il devient possédé. Les médecins dressèrent ainsi le portrait du spectateur en hypnotisé, du dispositif cinématographique en hypnotiseur. Par la suite, de nombreuses discussions visèrent à déterminer les proportions dans lesquelles l'expérience du cinéma pouvait contraindre le spectateur à une action, si celle-ci était immédiate ou différée, ou encore si celle-ci pouvait par exemple contraindre à tomber amoureux ou à assassiner. Si la littérature avait déjà précédemment pris l'hypnose pour thématique - dans l'air du temps autour de 1900 -, le cinéma, comme dispositif technique, favorisait cependant la pensée d'une expérience matérielle et spirituelle d'un nouvel ordre 4. L'effet de choc provoqué par la succession automatique des images fut en effet fréquemment mobilisé dans les théories du cinéma au début du xx e siècle. À celui-ci, la question de la possession, soulevée par les médecins, s'y trouvait régulièrement associée. Mais il n'était toutefois pas fatal que la dépossession qui lui fut corrélative soit pathologique, ni même péjorative. C'est ce que nous essayerons de montrer avec l'essai intitulé " L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique " 5 de Walter Benjamin.

2 À l'aide de trois arguments d'ordre historique et idéologique, nous commencerons par nuancer l'assimilation du cinéma à l'hypnose, ainsi que la valeur négative que cette assimilation devait prendre en France et en Allemagne.

3 (1) Premièrement, le cinéma ne naquit pas dans un contexte favorable en Allemagne : le Reich venait de bannir l'hypnose publique, suspectée de pouvoir initier une action criminelle de l'hypnotisé pris sous la volonté de l'hypnotiseur 6. De nombreux débats concernant l'ordre public avaient touché l'hypnose. On supposait qu'il était possible de commander l'exécution d'un crime sous l'effet d'une suggestion hypnotique. Le cas " Gabrielle Bompard " à Paris en 1890, ainsi que le cas " Ceslav Lubic Czynski " à Munich en 1894, donneront lieu à un déferlement de la littérature scientifique sur les dangers du crime hypnotique 7. En France, Bernheim et l'école de Nancy développaient une théorie du crime sous hypnose. Selon cette théorie, les crimes de Bompard et Czynski n'étaient pas le fait d'individus singuliers : chacun pouvait devenir le médium d'un hypnotiseur criminel. Dans la mesure où le cinéma fut rapproché structurellement de l'hypnose dans la littérature savante, mais aussi physiquement dans les spectacles de foire où il participait du même programme que les séances d'hypnoses collectives et les jeux optiques divers 8, il devait nécessairement hériter de la méfiance des pouvoirs publics à l'égard de l'hypnose.

4 (2) Deuxièmement, par ces proximités structurelles et factuelles, le dispositif cinématographique entrait en concurrence directe avec la psychanalyse quant à la négociation de l'héritage de l'hypnose 9. Si le cinéma en train de se faire, non pas seulement comme dispositif technique mais aussi comme construction d'une œuvre, était également occupé à autre chose - notamment devenir le divertissement des masses et, à l'inverse, développer ses prétentions artistiques élitistes -, la littérature scientifique témoigne plutôt d'une véritable mise en concurrence du dispositif cinématographique et de l'hypnotiseur. Les médecins répétaient avec le cinéma leur lecture animée par le pur esprit de sérieux, lisant les fictions mettant en scène des phénomènes hypnotiques comme de stricts documents scientifiques 10, de la même manière qu'ils lurent des romans réduits à l'état de documents étiologiques. La différence tenait à ce que le cinéma fascinait et inquiétait au moins autant par son dispositif que par son contenu. Et c'est du dispositif que les médecins se méfient d'abord, craignant que le pouvoir qu'ils obtenaient sur les individus par l'hypnose ne tombe entre les mains d'autres hypnotiseurs n'ayant pas l'œil désintéressé du savant. Pour tenter de garder le contrôle de la machine hypnotique, les médecins développèrent un double discours. D'une part, ils relevèrent le potentiel scientifique du dispositif cinématographique lorsqu'ils s'adressent au petit cénacle de savants par le biais de revues spécialisées et, d'autre part, ils mirent en garde contre ses dangers lors de grandes communications publiques 11. Sous couvert de science, les arguments des médecins trahissent souvent la volonté d'assurer une position de maîtrise reposant sur le contrôle subjectif.

5 (3) Troisièmement, le dispositif cinématographique arriva dans un contexte historique marqué par le désenchantement œuvrant à une rupture de l'unité transcendantale qui prévalait jusqu'alors. C'est parce que le corps et l'esprit peinent à s'unifier, de même qu'à être chacun en eux-mêmes unitaires, parce qu'ils ne se synthétisent plus comme individus entiers face au monde, à se constituer en sujets autonomes, en d'autres termes parce qu'ils ont une propension à divers états de dissolution schizophrénique, que l'hypnose, ainsi que l'hypnotisme cinématographique, fonctionnent aussi bien. C'est du moins l'une des thèses majeures de l'étude de Tausk, qui en attribuait les causes à la mort de Dieu et au développement des grandes villes, posant le problème de l'hypnose et du cinéma à l'aune d'une condition subjective tendant à la schizophrénie 12. Charcot contextualisera aussi l'efficacité hypnotique, contre Bernheim et l'école de Nancy qui tendaient à rendre tout le monde sensible à la suggestion hypnotique. Pour Charcot, l'hypnose était liée à l'hystérie, c'est-à-dire à un certain état pathologique de l'esprit. Selon cette hypothèse, l'efficacité de l'hypnose, tant pratiquée mécaniquement par le dispositif cinématographique que par l'hypnotiseur, pouvait ne tenir qu'à l'état d'une société favorisant une disposition subjective pathologique réceptive à l'hypnose.

6 Pour toutes ces raisons - tropismes théoriques et débats publiques portant sur les crimes sous suggestion hypnotique, volonté de garder le contrôle de l'hypnose à des fins scientifiques, besoin de contrôle dans une société composée d'individus supposés plus sensibles à la suggestion hypnotique -, les médecins conçurent le choc physique provoqué par le défilement automatique des images sur un mode pathologique. C'est par conséquent pour le caractère contingent de ces raisons que la réduction du choc de l'automatisme cinématographique à l'état hypnotique et pathologique ne nous semble valoir qu'à l'époque à laquelle le cinéma naît, époque à laquelle il devait rencontrer l'hypnose 13.

7 Dans l'essai intitulé " L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ", Benjamin semble au plus près des préoccupations de nombreux médecins du début du xx e siècle sur le cinéma. À ce titre, il semble que l'essai partage avec les médecins et les réformistes le même fond pathologique. En effet, la dimension de choc y apparait sous les oripeaux de l'aliénation mentale. C'est l'idée même d'un vol des pensées, ce que le schizophrène étudié par Tausk ressentait, ou que l'hypnotisé subissait de fait, que Benjamin reprend lorsqu'il s'agit de définir le mode de réception propre à l'expérience cinématographique. Il cite ainsi Duhamel qui critique le cinéma pour son caractère automatique, vecteur d'un choc pour la pensée :

Duhamel, qui déteste le cinéma, qui ne comprend rien à sa signification, mais non sans avoir saisi quelques éléments de sa structure, souligne ce caractère lorsqu'il écrit : " Je ne peux déjà plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées " 14.

8Benjamin affirme donc aussi, dans le sillage de Duhamel, que le fait de ne plus pouvoir penser ce que l'on veut, de subir le choc d'une substitution automatique d'images mouvantes à nos propres pensées, soit une composante structurelle du cinéma. Mais il n'empêche que Duhamel " déteste le cinéma ", " ne comprend rien à sa signification ". Duhamel, curieusement, veut penser ce qu'il veut quand il se trouve devant une œuvre. Comme certains médecins qui s'arrogeaient le monopole d'une certaine distance critique, même au cinéma dont le dispositif anéantirait sans cesse la capacité à conserver les médiations assurant cette distance, Duhamel revendique le droit de pouvoir rester maître en son logis, de penser tout ce qu'il veut même quand il se trouve là où " quelque chose " lui résiste. Plutôt que de refuser cette expérience imposée par le cinéma, Benjamin l'accompagne. Dès lors, en quoi cette expérience, occasion d'un " vol des pensées ", diffèrerait des développements précédents sur l'hypnose, en quoi nous permettrait-elle de faire valoir une autre conception de l'automatisme cinématographique, conception qui ne serait plus nécessairement pathologique ?

9 Sans présupposé, il s'agit d'appréhender le dispositif cinématographique en matérialiste : c'est une machine qui se greffe sur d'autres machines, suscitant certains types d'expériences. Benjamin analyse ainsi ce qui peut, en droit, surgir des nouveaux couplages produits par l'introduction de ce nouveau dispositif. Par la théorie du choc, il détermine dès lors le type d'expérience auquel est contraint le spectateur de cinéma. Il ne peut plus penser ce qu'il veut, cela signifie qu'il est soumis à une série d'images qui, comme série, l'empêche d'abord de mener tranquillement à bon port la barque des associations d'idées. Le spectateur ne perçoit pas l'œuvre cinématographique comme cette majestueuse œuvre d'art immobile dans laquelle il pouvait s'enfoncer, se recueillir, quitte à s'y perdre. Il ne perçoit pas l'œuvre cinématographique comme ce qui se maîtrise dans la perception naturelle, dans laquelle l'espace-temps n'effectue pas de saut, ce qu'il fait incessamment au cinéma par variations d'échelles et ruptures entre les espaces et les temps, passant d'une chambre à la rue en un fragment de seconde :

Que l'on compare l'écran sur lequel se déroule le film à la toile sur laquelle se trouve le tableau. Cette dernière invite le spectateur à la contemplation ; devant elle, il peut s'abandonner à ses associations d'idées. Rien de tel devant les prises de vues du film. À peine son œil les a-t-il saisies qu'elles se sont déjà métamorphosées. Impossible de les fixer 15.

10Cela ne signifie tout de même pas que je pense ce que je veux devant une peinture, ce que semblait toujours vouloir Duhamel. La contemplation désigne un mode d'appréhension classique de l'œuvre d'art. Elle se définit, dans l'essai, par le recueillement devant l'œuvre. Les associations d'idées sont censées témoigner du rapport de conjonction entre le spectateur et l'œuvre, le cheminement du spectateur vers l'unité de l'œuvre : " Celui qui se recueille devant une œuvre d'art s'y abîme ; il y pénètre comme ce peintre chinois dont la légende raconte que, contemplant son tableau achevé, il y disparut " 16. La contemplation est donc garantie par la position de deux unités : l'œuvre et le récepteur. Sur fond de ces unités, le " sens " qui se cache derrière la production des associations d'idées pourra aussi bien être le moi le plus étroit de l'individu (ce que semble vouloir Duhamel), que le moi absorbé dans l'unité de l'œuvre (ce que Benjamin évoque par l'anecdote du peintre chinois). Dans les deux cas, l'œuvre semble docile, bien que le contemplateur benjaminien finisse par faire disparaître son moi et ses propres associations d'idées dans l'identité de l'œuvre. Il n'y a dès lors plus de contemplation, car plus de contemplateur.

11 Les médecins du début du xx e siècle devaient encore supposer l'intégrité du contemplateur. Ils étaient d'ailleurs les seuls à pouvoir la maintenir quand d'autres n'avaient plus du tout le loisir de penser quoi que ce soit par eux-mêmes. Mais le problème ne pouvait pas se poser comme ça au cinéma. Que le contemplateur se sauve de l'œuvre ou s'y confonde importe peu pour penser l'expérience cinématographique. Dans les deux cas, l'identité règne : dans l'œuvre et dans le contemplateur. Le dispositif cinématographique, au strict niveau matériel, rompt ces identités et, a fortiori, ce cheminement. Les associations d'idées sont sans cesse déstabilisées par l'apparition automatique d'une nouvelle image qui empêche de totaliser la série que l'on était peut-être en train de constituer. Cet empêchement n'est pas que subjectif ou psychologique. Comme la signification d'une image dépend de sa position par rapport à toutes les autres images, une incertitude plane sur la signification qu'on peut leur donner. C'est en ce sens que les images deviennent autant de chocs, n'ont plus rien de la docilité de l'œuvre aimée par le contemplateur. Pour encaisser ces chocs, le spectateur doit sans cesse se tenir aux aguets, se défendre, se battre avec ce qui le harcèle, c'est-à-dire se tenir prêt à parer sans cesse les coups de l'automate cinématographique. Le dispositif cinématographique est invitation au pugilat.

12 Dans la dernière version de l'essai (1938), une note de bas de page, de la main de Benjamin, nous indique l'une des références qui lui permet de soutenir la théorie du choc et de son danger corrélatif 17 :

Le film est la forme d'art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse à laquelle doit faire face l'homme d'aujourd'hui. Le besoin de s'exposer à des effets de choc est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de l'appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd'hui, à l'échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l'échelle de l'histoire, n'importe quel citoyen d'un état contemporain 18.

13Il s'agit de Simmel. Choc et danger sont en effet au cœur des analyses simmeliennes des effets de la grande ville sur la vie de l'esprit, mais aussi du type d'expérience prévalant dans ces foires dont le cinéma partageait l'espace. Dans l'essai de 1903 sur la vie de l'esprit dans les grandes villes, " Die Grossstädte und das Geistesleben ", Simmel caractérisait la base psychologique du citadin par l'intensification des stimulations nerveuses résultant du changement ininterrompu de stimuli internes et externes 19. Dans les grandes villes, l'environnement est devenu hostile. Il n'a plus la lente assurance des rythmes ruraux. C'est un monstre aux milles têtes. Il faut sans cesse réagir à des flux d'événements, sous peine d'être bousculé. L'intellect du citadin se développait alors démesurément, car c'est l'intellect qui protège l'individu du trop grand nombre de stimuli reçus. Cela ne signifie pas que l'on devienne intelligent à la fréquentation des villes. En affinité avec une psychologie de la perception de type bergsonien 20, Simmel conçoit l'intellect comme l'outil par excellence d'organisation de l'environnement. D'abord pour s'en protéger 21 - ce qui suppose de faire l'inventaire de tout ce qui appartient et n'appartient pas à ce corps que nous sommes -, ensuite pour s'y orienter - ce qui suppose de situer ce corps que nous sommes par rapport aux autres corps -, enfin pour y agir - ce qui suppose de prendre la mesure des actions et réactions possibles des corps les uns par rapport aux autres, et de mon corps par rapport aux différents corps. Sous toutes ces modalités, c'est l'intellect qui se développait comme outil pragmatique de perception. Dans l'environnement urbain, la prolifération des corps en mouvement conduit au développement excessif de l'intellect. Peut-être plus sous l'aspect de protection chez Simmel. Il s'agit d'éviter la collision, d'insérer les mouvements de ce corps, de la manière la plus fluide, dans l'ensemble des mouvements urbains.

14 La contrepartie de ce développement tenait en l'extrême aridité dans laquelle allait vivre le citadin. Car la prédominance de l'intellect de protection investira nécessairement tous les champs de l'expérience. Au point que Simmel donnera un nom à ce qui lui apparait comme un nouveau type né dans l'environnement urbain : le blasé.

15 Le blasé témoigne de l'impossibilité de maîtrise perceptive à laquelle le corps vivant est astreint dans l'environnement urbain. Alors que l'intellect était outil de discernement - pour la protection, pour l'orientation, pour l'action - du corps parmi d'autres corps, il est contraint à la clôture, la négation de toute une série de stimuli auxquels il ne peut plus donner de réponse. Il est littéralement débordé, en résulte une " sursimplifcation " perceptive. Le blasé apparaît comme celui qui se coupe de ses propres sensations, en les court-circuitant toujours-déjà par le biais d'un intellect de protection qui capitule devant la profusion de l'hétérogène. Cette tournure singulière de l'intellect, à la fois extrêmement développé car démesurément stimulé, et extrêmement appauvri pour les mêmes raisons, investit l'intégralité du champ de l'expérience. En toute chose, l'homme développe une appréhension superficielle, se contentant de quelques traits saisis à l'emporte-pièce pour affirmer : " déjà vu ", " déjà vu ", etc.

16 Pour toute réponse à cet appauvrissement du champ de l'expérience, c'est comme si Simmel constatait que les blasés en appellent à un sublime mathématique pour sortir de leur torpeur léthargique : donnez-nous plus de stimuli que notre intellect ne puisse toujours-déjà réduire à du " comme rien ". Cela pourrait expliquer le succès des foires, analysé par Simmel dans un essai de 1896 22. Les foires apparaissent comme la réponse du sublime mathématique à l'expérience urbaine du blasé. Certes, comme le remarque Simmel, travail de l'intellect aidant, la perception se réduit à sa plus grande superficialité. La nécessité de suivre un flux incessant de stimuli visuels et sonores ne rendait possible qu'une perception superficielle. Mais néanmoins, en même temps, Simmel reconnait que ce type d'appréhension était le seul qui soit en mesure de répondre à l'épuisement nerveux qui prévaut dans les grandes villes. Il faut encore plus de stimuli pour que le blasé puisse espérer avoir quelque sensation stimulante. De ce point-de-vue, le cinéma peut faire l'objet d'analyses similaires : le mode de perception qui prévaudra au cinéma était déjà préparé par les foires et l'expérience des grandes villes. Le cinéma bombarde de stimuli le citadin qui ne peut plus trouver son compte qu'à en recevoir encore plus. Du sublime mathématique pour toute réponse au blasé des grandes villes, et peu importe le contenu.

17 La référence simmelienne élargit la compréhension du choc perceptif provoqué par le dispositif cinématographique. Häfker dira que le cinéma est le lieu de production du blasé 23. Tout à l'inverse du spectateur des médecins, mode d'être en proie aux suggestions hypnotiques provoquées par l'automatisme cinématographique, le spectateur simmelien tendrait à l'apathie et pourrait difficilement bouger le petit doigt pour quoi que ce soit. Dans les deux cas, l'automate, le choc perceptif et l'aliénation de la pensée sont au centre des analyses. Dans les deux cas, on insiste sur les effets délétères de l'intensification de la vie nerveuse. Mais leurs effets seront chaque fois compris différemment. Le contemplateur n'est pas alors devenu, comme chez les médecins, l'apathique hypnotisé, mais l'apathique blasé.

18 S'agissait-il seulement de ça chez Benjamin ? Pour commencer, Benjamin n'interprétait pas le besoin de s'exposer au cinéma comme un criant appel à une sorte de sublime mathématique. Guère plus il n'en faisait le lieu de production d'un blasé, in fine, à force d'avoir subi de trop nombreuses stimulations sensorielles. Bien qu'il nous semble partager une façon similaire de lier les mutations de la perception aux mutations historiques pour penser les effets du choc moderne sur la perception avec Simmel, Benjamin ne qualifiera pas l'expérience perceptive du cinéma en termes de blasement et tentative de sortie du blasement. Il s'agissait plutôt au cinéma de s'entraîner à recevoir les coups du monde moderne.

19 Le cinéma est la salle d'entraînement du citadin des grandes villes, le lieu où il apprend à encaisser les effets de choc. Pas seulement parce que les stimuli ont proliféré 24. Une série d'événements historiques majeurs, par lesquels le blasé se grisera après la rédaction de l'essai sur les grandes villes par Simmel, a pétrifié l'exercice de l'intellect. D'où vient cette pétrification ? " Expérience et pauvreté " 25 témoignait de la fin - ou à tout le moins de la chute du cours - d'un type d'expérience, la grande Erfahrung qui rattachait systématiquement le vécu à la tradition, qui avait les moyens de raconter et transmettre les événements, qui créait des personnages et des situations, qui permettait à tout un chacun de s'enrichir par le partage des expériences de chacun. Benjamin avait toutes les raisons d'utiliser le vocabulaire boursier de la " chute du cours " : c'est aussi par l'entrée sur le marché du monde moderne que l' Erfahrung a raté sa reconversion. Si l'expérience est, en son sens kantien 26, une connaissance au moyen de perceptions liées entre elles 27, la chute de son cours devrait être entendue comme un affaiblissement des liaisons sur lesquelles reposait la connaissance. L'opérateur de déliaison pour Benjamin est la guerre. Il s'intéresse à ceux qui vivent après la première guerre mondiale, mais qui ne cessent pourtant au quotidien d'en éprouver encore les effets : " Un vaste démontage ", " une dispersion de l'héritage de l'humanité " 28. Des guerres horribles, il y en a eu d'autres. Mais si le cours de l'expérience a chuté, si les hommes du front sont revenus plus pauvres en expérience, ce n'est pas parce que la Première Guerre mondiale a été plus horrible (bien qu'elle a pu l'être), ni parce qu'elle aura été la plus meurtrière (bien qu'elle le fut). C'est parce que les hommes partirent, pour la première fois, " en roue libre ". Au front, ils n'étaient plus qu'un rouage dans un mécanisme sur lequel personne n'avait de prise, dans lequel il ne tenait que du hasard que l'on vive ou que l'on meure. C'est dire que, pour la première fois, l'expérience de l'humanité - c'est-à-dire une connaissance au moyen de perceptions liées entre elles - ne fut d'aucun secours. L'homme prenait part à un mécanisme dont il n'était plus qu'un rouage, dans lequel toute intention, toute initiative, toute volonté, toute velléité d'activité était inutile : les choses arrivaient malgré lui. Rouage parmi les rouages, l'homme n'a pu que démonter toute l'expérience acquise, devenue inutile :

Car jamais expériences acquises n'ont été aussi radicalement démenties que l'expérience stratégique par la guerre de position, l'expérience économique par l'inflation, l'expérience corporelle par l'épreuve de la faim, l'expérience morale par les manœuvres des gouvernants 29.

20L'inertie de la machine prenait le pas sur l'initiative de l'homme. Arrivent les choses, on n'y pouvait rien.

21 C'est ainsi que l'homme fit table rase de l'expérience, n'en voulut plus rien savoir. Mais la table rase n'est plus maintenant un principe qui soit le lot de " ces esprits impitoyables, qui commençaient par faire table rase " 30, ces esprits de constructeurs qui devaient d'abord détruire beaucoup avant de remonter les choses à leur guise. C'est maintenant une table rase radicale, qui se manifeste dans tous les champs de la vie humaine et qui partout ne veut plus de l'expérience : " La pauvreté en expérience : cela ne signifie pas que les hommes aspirent à une expérience nouvelle. Non, ils aspirent à se libérer de toute expérience quelle qu'elle soit " 31. Réaction sanitaire au monde qui se mit à fonctionner en roue libre : se délester du poids de l'expérience exigé par le monde. Se protéger encore consistait en effet à éviter de lier ce qui se lie malgré nous, à faire l'expérience de ce qui arrive malgré nous. Et ainsi ils seront nombreux à rêver à une existence de Mickey - une expérience dans laquelle plus rien ne résiste, où tout vaut tout, rien ne vaut rien, où l'on est aussi léger et lourd que n'importe quoi 32. Il s'agissait donc de n'être que rouage, aussi peu profond qu'un caillou, et laisser passer ce qui arrive sans jamais rien synthétiser, rien lier, rien connaître.

22 Les blasés de Simmel opéraient des synthèses minimales, visant la protection, l'orientation, l'action dans un environnement devenu hostile par prolifération de stimuli. Les hommes sans expérience étaient peut-être parfois des blasés qui ont trouvé à la guerre une abondance folle de stimuli. Ce sont peut-être ces blasés qui se sont enthousiasmés pour une guerre qui allait leur permettre de consommer une foule de perceptions trompant leur ennui, les menant vers une sorte de sublime mathématique. Le futurisme, critiqué dans l'essai sur l'œuvre d'art, est appel à la guerre dans la valorisation effrénée de bruits et fureurs techniques liés à la vitesse. Mais l'événement de la première guerre mondiale ne s'arrêtait pas en 1918. Elle a produit un type d'homme qui n'a plus rien du blasé. La référence à la théorie du choc dans l'essai prend en compte cette mutation historique importante. Le cinéma, par son automatisme, entraîne la perception à recevoir ce qui ne peut plus que se donner comme coups, dès lors que les choses y arrivent comme autant de trouées dans l'ordre des causes par lesquels nous pouvions jadis peupler un monde maîtrisable. Le spectateur de cinéma est l'homme sans expérience qui ne peut toujours déjà prendre dans ses synthèses intellectuelles ce qui arrive. Tout advient par à-coups. À l'aspiration légitime des blasés au sublime mathématique - sursaturation quantitative de l'intellect par un nombre de stimuli de plus en plus grand - Benjamin répond ainsi par la position strictement inverse : un blocage de l'intellect. Il introduit un relâchement infini dans la carapace de l'intellect-protection du blasé.

23 Le spectateur de cinéma prendra le nom d'" examinateur distrait " dans l'essai. L'effet de choc du cinéma favoriserait même ce type de perception 33. Les développements précédents permettent de comprendre cet aspect du spectateur de cinéma pour Benjamin. Dans l'essai, il attribue la naissance de la perception distraite dans l'art aux dadaïstes. L'œuvre s'était faite projectile. Son spectateur ne pouvait s'y recueillir, il devait plutôt apprendre à encaisser les coups. L'intellect était pétrifié devant tant d'insignifiance. Cela correspond bien, objectivement, à l'état subjectif de perception dans lequel le monde moderne - ville, bourse, effets de la guerre - a mis les hommes. Sous le nom de " distraction ", l'effet de choc du cinématographe conserve son caractère pathologique. Néanmoins, on voit mal en quoi cette posture de pétrification première de l'intellect pourrait donner lieu à un quelconque " examen ". Jusqu'ici nous avons rencontré des hypnotisés, des contemplateurs déçus, des blasés, des blasés en quête de sublime mathématique et des hommes sans expérience ne pouvant que subir les coups du sort. Rien qui ressemble de près ou de loin à ce que l'examen suppose : du discernement, de la synthèse. On trouvera de nombreux commentaires critiquant le tour de prestidigitation que nous livre Benjamin en faisant surgir, à la toute fin de l'essai, un examinateur de son chapeau. Rolf Tiedemann, lisant Brecht, écrit :

La tendance du film à bombarder le spectateur de chocs précipite justement " le spectateur dans une dynamique à sens unique, où il ne peut regarder ni à gauche ni à droite, ni en bas ni en haut ". S'il est " envouté " quelque part, c'est-à-dire s'il retombe dans un comportement cultuel, c'est bien dans le film ; s'il y a un lieu où il est impossible de pratiquer la " vision complexe " exigée par Brecht - c'est-à-dire de tester et d'examiner -, c'est au cinéma 34.

24Comme les médecins du début du siècle, Tiedemann observe plutôt qu'au cinéma le contemplateur de jadis - qui selon Benjamin pouvait encore rester libre de former ses associations de pensée - n'est plus que l'envoûté. Ceci nous contraint à dire que remplacer l'hypnotisé par le blasé ou par l'examinateur distrait n'est pas suffisant. À en rester sur le pôle d'une théorie de la réception, ou théorie subjective de la perception, qui plus est techniciste 35, nous ne faisons jamais que substituer une interprétation des effets du choc à une autre. Les réformistes et les médecins, tout autant que Brecht, Benjamin ou Tiedemann semblent d'accord sur le fait que le dispositif cinématographique impose un effet de choc, mais les interprétations en diffèrent. S'il y a place pour parier sur la naissance d'un examinateur distrait, il faut encore en penser les conditions objectives de fonctionnement. Il faut regarder de plus près la façon dont le dispositif cinématographique peut rendre quelque chose à l'écran, quelque chose qui soit à la hauteur de ce que sa technique promettait en droit.

25 Dès lors, sous quelles conditions objectives l'automatisme cinématographique se met à fonctionner comme assurant, de fait, la possibilité d'un examinateur distrait ? 36 Ce n'est qu'en creux que nous trouvons réponse à cette question dans l'essai. Sous des apparences technicistes, l'essai défend une certaine pratique du cinéma. Benjamin ne méconnaît pas l'état stérile de majorité dans lequel le cinéma se trouve lorsqu'il rédige l'essai : " Aussi longtemps que le capitalisme mènera le jeu du cinéma, le seul service qu'on doive attendre du cinéma en faveur de la Révolution est qu'il permette une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l'art " 37. La critique du contemplateur sur le plan du droit, au nom de la technique cinématographique, n'était qu'un aspect de ce " service à attendre du cinéma ". Quand Adorno, après lecture de l'essai sur l'œuvre d'art, transmet à Benjamin, par correspondance, ses bons souvenirs d'une visite aux studios de Neubabelsberg, il ne fait que critiquer le droit du cinéma au nom du fait de la production majoritaire. Ainsi, il écrit :

Ce qui m'a le plus impressionné, c'est de voir combien peu on se soucie du montage et des techniques de pointe dont vous tirez parti dans votre essai ; la réalité est plutôt construite mimétiquement de façon puérile et ensuite " photographiée ". Vous sous-estimez la technicité de l'art autonome et surestimez celle de l'art qui ne l'est pas ; ce serait peut-être, grossièrement formulée, mon objection principale 38.

26C'est simplement dire que le cinéma peut aussi vendre des produits. Car il est bien entendu que le cinéma a, de fait, réussi à enfermer son public dans un monde pétrifié de sensations qui ne permettent en rien l'examen, mais plutôt l'empathie, l'identification, la création d'un petit royaume de rêve qui tantôt répond encore au blasement par une hyperesthésie visuelle, tantôt à l'homme sans expérience par la construction d'associations toutes faites, comme si rien n'était arrivé, comme si l'on croyait encore à la vieille expérience. Il est certain que l'effet de choc sera constamment amorti par l'industrie culturelle :

Adorno va assez loin dans sa critique en affirmant que les industries culturelles, et parmi elles le cinéma, organisent en quelque sorte le jugement de goût. Elles préforment le jugement. C'est une idée que reprend Bernard Stiegler, à propos des " industries de l'imaginaire ", cette propension à préparer le plaisir. Le schématisme kantien de l'entendement et de l'imagination est décelé, son " secret a été déchiffré ", il s'adapte sans équivoque à la ratio collective. Stiegler, à partir de cette lecture d'Adorno, parle d'" extériorisation industrielle du pouvoir de schématisation ", et Hollywood devient la " capitale du schématisme industriel " 39.

27Ces tentatives-là sont le seul terrain des critiques de Brecht, ou d'Adorno. La distraction liée au choc se réduit au divertissement. Mais, comme nous allons le voir maintenant, plutôt que suturer la plaie par un cinéma des synthèses toutes faites, cinéma qui atténue l'effet de choc, Benjamin va défendre un cinéma qui se soutient de l'expérience de choc même.

28 L'homme à la caméra de Vertov est probablement l'un des intertextes de l'essai 40. Ce cinéma a un potentiel foncièrement révolutionnaire, trop révolutionnaire pour le communisme institué qui ne l'était plus du tout - révolutionnaire - quand Vertov travaille en URSS. Ce potentiel ne repose pas sur ce qu'on appellerait trivialement le " contenu " des films, mais plutôt dans sa façon de monter les images, c'est-à-dire de faire fonctionner l'automatisme cinématographique. C'est une façon de monter les images qui empêche de broyer la promesse technique du cinéma par le recyclage de vieux cultes, notamment auratiques, jouant en même temps contre un certain communisme officiel recyclant lui aussi de vieux cultes (stalinisme). Le peu de respect pour ces nouvelles figures auratiques forcera la dénonciation de Vertov comme formaliste dès 1930. Ses conditions de travail deviendront difficiles. Annette Michelson l'appellera le " Trotsky du cinéma ". La référence à Vertov - Trotsky du cinéma - est dès lors doublement intéressante pour comprendre l'essai de Benjamin. Non seulement elle tient lieu d'exercice de l'examinateur distrait, mais elle est également gage de dissidence dans le communisme institué. Ces deux aspects sont fortement liés : tant le communisme que le cinéma majeur avaient réintroduit les figures de la propriété. La question de la dépossession induite par l'automatisme cinématographique a dès lors ici une double valeur révolutionnaire, celle d'un cinéma et d'un communisme dissidents 41. La dépossession touche en même temps les individus et les choses, assurant la distraction et forçant l'examen.

29 Le cinéma occidental majeur et le communisme institué produisent de l'aura : culte de la vedette (Garbo ou Staline). Lorsqu'il parle des acteurs, Benjamin utilise le mot d'exil pour qualifier les multiples médiations qui séparent les gestes, actes, mots que dira l'acteur de leur recomposition sur la table de montage 42. On dira évidemment que cet exil-là est le lot de tout acteur de cinéma. La plupart du temps, le montage recomposera l'épars, rendra à tous ces gestes un corps, et à tous ces corps une situation qui en déterminera les motivations, places, orientations. L'épars sera réinvesti par l'unité, on construira des scènes. Mais il n'empêche qu'un cinéma jouera de ces fragmentations plus qu'il ne les rendra aux unités s'emboîtant comme des poupées russes. L'homme à la caméra montait les anonymes dans une grande chaîne de gestes désappropriés. Les gestes n'appartenaient plus à l'individu qui les réalisait. Ils résonnaient avec une infinité d'autres gestes du monde, sans jamais devenir la propriété d'un corps déterminé. La mise en exil techniquement conditionnée par le fonctionnement même de l'enregistrement du jeu d'acteur au cinéma devenait palpable, visible, dans un cinéma qui ne s'appuyait plus sur un corps de propriétaire. Ce n'était plus " ma conscience ", " mon bras ", " mon geste ", à qui arrivait ceci ou cela. L'exil de l'acteur signifiait cela : ces parties qui se totalisaient en un moi ne m'appartiennent plus, se morcellent et recomposent dans une série de gestes désappropriés. L'intellect qui n'en finissait pas de faire le tour du propriétaire, qui s'était résigné à ne plus rien posséder dans l'environnement urbain si ce n'est sauvegarder ce corps, qui se voyait malmené par un désir de sublime mathématique le débordant, se trouve ici bloqué par un certain type de montage. Les corps ne tiennent pas à leur place car l'individu ne trouve pas la bonne lorgnette par où il pourrait les assigner à résidence : ils s'y refusent objectivement. Il en résulte une indétermination du regard à porter sur ces comportements : " En effet, lorsqu'on considère un comportement en l'isolant bien proprement à l'intérieur d'une situation déterminée - comme on découpe un muscle dans un corps -, on ne peut plus guère savoir ce qui nous y fascine le plus : sa valeur artistique ou son utilité pour la science " 43. L'intellect n'est pas débordé, il est grevé de l'intérieur : qu'est-ce que je regarde ; chose de science, chose, d'art, chose du monde, etc. ? Il y a choc - ici compris comme arrêt de la pensée - empêchant la détermination univoque et totalisante de la pensée. Le montage laisse le spectateur de cinéma en l'état d'homme sans expérience ( Erfahrung). Ce dernier ne peut que subir l'effet de choc de l'automate cinématographique.

30 Le cinéma occidental majeur distribuait sans cesse les parts et places de chacun, notamment en distribuant les titres de propriété. Les partis, dès Staline, tendront à se bureaucratiser, à se hiérarchiser, à n'en pas finir de distribuer les titres de propriété, les terres sur lesquelles chacun est libre de régner. Le cinéma dont parle Benjamin fait " sauter l'univers carcéral " dans lequel les choses appropriées enchaînent les individus. L'homme peut alors faire " d'aventureux voyages ". Il ne s'agit plus seulement de se protéger de tout ce qui s'imposait à chacun comme par nature, mais d'envisager jusqu'à la possibilité d'agir en " connaissant mieux les nécessités qui règnent sur notre existence " 44. Les séries de désappropriation de l'homme à la caméra valent également ici. Mais c'est aussi le cinéma de Chaplin. Le sérieux que l'intellect confère aux choses en les assignant à résidence s'y révèle comme une grande bouffonnerie. Ainsi le beau cas des Temps modernes, lorsque Chaplin se retrouve avec un chiffon rouge à la main, par hasard, en plein milieu d'une manifestation de chômeurs. Il faudra peu de temps pour que ce chiffon anodin soit surdéterminé par les manifestants et la police le prenant pour le leader 45. C'est dire que le petit foulard rouge n'existait pas par soi, seul, dans son indétermination, avant de devenir l'objet d'une prise sociale. C'est en même tant que le foulard agité par Chaplin vaut comme geste et objet indéterminé et comme reprise. De là nait ce rire révolutionnaire : quand les choses codées du monde sont montrées comme de la mécanique plaquée sur de l'indéterminé. C'est le court-circuit, dans l'instant, de l'insignifiant et de la griffe du sens sur les choses qui produit un rire subversif. Ce qui était naturel - un geste de salutation ou un geste de ralliement - devient à la fois manifeste et étrange. Ainsi la pétrification des significations engendre le moment crucial d'exercice de la pensée : le rire avant la question. Le petit foulard agité n'a rien à voir avec un appel à la révolte, et pourtant il vaut autant pour cela. C'est en tant que des couches de significations partagées sont mobilisées (que ce petit foulard agité, dans ce contexte, vaut comme appel au ralliement de révolte), et que le petit foulard est tenu par un Chaplin réduit à l'état de chose (être sans profondeur dans Modern times, rendant les coups comme une machine), que la chose-foulard se met à avoir une existence anarchique. Chacun peut alors s'approprier ce bout de chiffon et y mener la barque d'une signification.

31 Par la valorisation d'un cinéma de montage grevant le travail de l'intellect par la production d'agrégats vivants et de choses s'indéterminant, plutôt que d'un cinéma de la propriété et des objets, Benjamin pose le problème de l'appropriation 46. Ce problème traverse l'essai : que ce soit avec la propriété de l'œuvre (section II pour la propriété bourgeoise d'œuvres uniques et section III pour le désir d'appropriation d'œuvres reproduites par les masses), avec la propriété des conditions d'exposition de l'œuvre (section II), avec la propriété de la signification de l'œuvre (appartenant à l'œuvre ou à l'artiste), avec la propriété qui tient du quadrillage de l'espace et du temps (les rues désertes, désappropriées, de Atget qui appellent la détermination du regard, section VI), avec l'acteur de théâtre qui est propriétaire de sa performance (à la différence de l'acteur de cinéma comme exilé ou, tout aussi bien, exproprié, section VIII), ou encore avec la vedette de cinéma comme façon de réintroduire de la propriété par la construction d'une personnalité (section X). Toutes ces questions de propriété et d'appropriation sont solidaires de la destruction de l'aura. Le cinéma est d'abord " liquidation de la valeur traditionnelle de l'héritage culturel " assurée par les différents aspects de la propriété 47. On rétorquera que Benjamin écrit bien que le principal objet de l'essai n'est pas le cinéma comme outil de " critique révolutionnaire des rapports sociaux, voire des rapports de propriété " 48. Effectivement, ne construit jamais cette critique de manière frontale, sous la forme d'une défense d'un cinéma didactique ou pédagogique. Mais il n'empêche que les procédés de montage décrits par Benjamin nous semblent tenir de cette " critique révolutionnaire de rapports sociaux ", ainsi que des " rapports de propriété ". Sous les deux aspects de l'individu et des choses, l'essai défend un cinéma de l'appropriation et non un cinéma du propriétaire. L'aliénation mentale et corporelle du spectateur trouve son pendant dans un cinéma d'expropriation, occasion de toutes les réappropriations.

32 Ce cinéma-là appelle un processus d'appropriation impossible, traître mais nécessaire. Toute affirmation sur ce cinéma est nécessairement prise violente de position. Sa vérité tient dans une nouvelle distance qui n'est plus celle de l'aura de l'art, dont la profondeur s'épuise dans l'insondable. C'est une distance matérialiste, ayant une profondeur strictement matérielle : plate et superficielle. Elle s'étend entre deux pôles se grevant l'un l'autre : l'indéterminé matériel et la série mécanique des appropriations, tant sur le plan des individus que des choses, entre eux et chacun en soi. En donner trop à l'indéterminé confinerait au mutisme, laissant libre champ à de nouveaux cultes mystiques. Le futurisme est critiqué par Benjamin à ce titre 49. À l'inverse, en donner trop à la propriété ne ferait que rétablir l'ancien culte de significations devenues pseudo-naturelles dans l'ordre bourgeois. Par l'insistance sur les différentes puissances d'indétermination propres au montage, Benjamin proposait une esthétique qui ne puisse faire légitimement l'objet d'aucune récupération. Pourtant Rochlitz déplore que Benjamin, dans ce texte, ait abandonné tout ce qui faisait la force de ses réflexions antérieures sur l'œuvre d'art, au point de n'avoir plus aucune détermination positive qui puisse justement tenir l'œuvre d'art à distance du fascisme. À ne parler que du médium, pour Rochlitz, et plus encore à faire valoir des types de montage qui échappent aux logiques narratives classiques, produisant un éclatement de la signification des images, n'importe quoi peut sortir du chapeau du magicien. L'œuvre n'est plus là comme garde-fou des interprétations, aussi " crasses " soient-elles. Le peintre chinois pouvait au moins s'abîmer dans quelque chose. C'est dire que l'automate cinématographique, tel que pensé par Benjamin, peut aussi bien servir tout fascisme que tout communisme.

33 La destruction de l'aura dans l'essai permettait d'ouvrir la dynamique politique avant tout état et toute politique instituée. Benjamin dira que la chose a perdu son autorité, en même temps qu'elle perdait son aura. L'aura se définissait là par le " hic et nunc " de l'œuvre, ce qui fait qu'elle se caractérise par une certaine trame déterminée d'espace et de temps. L'aura d'un objet lui conférait une actualité magique. Celui qui était pris dans une perception auratique d'objet était absorbé par l'actualité spatiotemporelle déterminée. Comme si la chose, ici et maintenant, arrachait celui qui la contemple à son propre espace-temps pour le faire approcher de l'ailleurs de l'objet ou de l'œuvre contemplé. C'est l'histoire du peintre chinois supra. La perception auratique est une perception de recueillement, c'est-à-dire une perception dans laquelle celui qui perçoit se noie dans l'ici et maintenant du perçu. Le cinéma valorisé par Benjamin dissout tout état du monde avant de le recomposer, il n'a pas de trame d'espace-temps déterminée car il est d'emblée reproduction technique et mise en série. C'est pourquoi, à l'actualité magique de l'aura se substitue l'actualité politique du montage 50. Politique, car la reproduction cinématographique court-circuite l'autorité d'un temps ici et maintenant au profit de la nécessité de reconstruire du temps et de l'espace, une actualité, sur fond d'une conservation-liquidation d'un événement capté. C'est seulement par le montage que le monde techniquement reproduit retrouve un semblant d'actualité, une manière déterminée de signifier quelque chose. C'est le moment de trahison de l'utopique par la prise de position politique. La photographie nue appelle la légende, le magazine saura en produire comme autant de mots d'ordres, d'autres produiront des photomontages : à chaque fois c'est une prise de position politique qui canalise la production de significations.

34 À ce niveau, il est certain que le cinéma accentuera encore le dirigisme de la légende 51. Et tout un cinéma pourra faire valoir ses titres de propriété : la psychologie, l'histoire, la situation, l'objet, etc. Dans ce cas-là, aussi beaux soient la psychologie, l'histoire, la situation, l'objet, le cinéma prend le visage d'un automate qui donne des ordres. C'est parce que le cinéma peut prendre ce visage - barbarie qui détruit l'aura de l'œuvre pour en faire tout et n'importe quoi, jusqu'à servir des fins nauséabondes - que Rochlitz refuse l'essai et exhibe le concept d'œuvre d'art comme garde-fou. Il lui demeurait alors possible de juger des intentions, sinon de l'auteur, du moins de l'œuvre, ainsi que d'en contrôler et mesurer les effets de signification. Benjamin, à l'inverse, prend le risque d'une politisation de l'esthétique. Ce qui ne l'empêche d'avoir lui aussi ses garde-fous. La destruction de l'aura, quand bien même fut-elle conditionnée d'abord techniquement, doit encore se répéter activement par la création d'expériences qui en empêchent le retour. Peut-être forçons-nous un peu l'essai sous ce point. Mais sans cela, il faut suivre Rochlitz, et nier la présence de Vertov comme intertexte dans l'essai. Or l'essai a pour ennemi premier la récupération fasciste de l'effet de choc par sa mise au service de nouveaux cultes auratiques. Contre cet ennemi, il s'agissait d'abord de produire une série de concepts qui soient irrécupérables par le fascisme 52. Mais il fallait encore produire, selon nous, une situation dans laquelle cette récupération soit impossible. Une couche plus discrète de l'essai défend ainsi un cinéma qui met en suspension les chaînes de propriété et, a fortiori, du mouvement qui pouvait y passer, par le montage. S'il y aura toujours quelqu'un pour produire une appropriation nauséabonde de ce qui se tenait dans son indétermination objective, le moment de capture de la signification ne peut apparaître que comme un acte politique nécessaire (sauf à rester muet) et nécessairement traître (sauf à croire que les corps et les choses sont toujours-déjà des propriétaires et des propriétés) : quand tout à coup quelqu'un vient pour dire " je " et " c'est ça ", motifs de la capture. Benjamin n'a pas beaucoup d'affinité avec tout un cinéma de propagande, aussi noble soit la cause vendue. C'est sur fond d'une impuissance de la signification à se clore sur elle-même que tout le travail politique du montage et de l'examinateur distrait s'opèrent dans l'essai.

35 Le cinéma valorisé par Benjamin renverse la domination du capital sur le travail. Par le problème de l'appropriation impossible, c'est un travail infini qui mobilise le spectateur. Le passé ne peut plus servir à assoir la domination. La théorie du choc reposait certainement sur une pétrification du travail de l'intellect. Mais pas pour prendre possession du spectateur de cinéma, pas pour lui imposer l'ordre régissant le monde de la propriété. Psychologie, histoire, situations, sont autant de titres de propriétés - sur l'esprit, sur les événements, sur les choses - qu'un certain type de montage mettait en suspens, et pas seulement la simple reproduction technique. Il y avait dès lors une infinité de places à prendre, d'actes d'appropriation à commettre.

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L'effet-choc du cinéma dans " L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique " : De la possession à la propriété, de l'hypnotisé à l'examinateur distrait | Université de Liège

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Sébastien Barbion À cette image rigide et fantomatique d'un mouvement perpétuel succède une signification dès que la rigidité se résout en un processus dont l'homme est la force motrice 1. 1Le cinéma, dès sa naissance, fut l'objet d'une fascination autant que d'une méfiance.

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“Le cinéma, comme la peinture, montre l'invisible.”
- Jean-Luc Godard

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Cinema is not an art which films life: the cinema is something between art and life.
Unlike painting and literature, the cinema both gives to life and takes from it, and I try to render this concept in my films. Literature and painting both exist as art from the very start; the cinema doesn’t.’
- Jean-Luc Godard

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« Quel est donc l'homme à notre époque qui pourrait vivre sans féerie, sans un peu de rêve ? »
Georges Méliès

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S’enfermer dans une salle de cinéma, c’est se plonger dans le noir pour y trouver la lumière...

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To find out which films have been the most critically acclaimed over time, Insider turned to the reviews aggregator Metacritic for this ranking, which scores films by their composite critical reception.

The resulting list includes modern masterpieces like recent Oscar winners " Moonlight" and " Parasite" in contention with classics like " The Godfather" and " Citizen Kane."

There's also, not surprisingly, a lot of Hitchcock.
This post has been updated. John Lynch contributed to a previous version of this post. The 50 best movies of all time, according to critics:

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The 50 best movies of all time, according to critics

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To find out which films have been the most critically acclaimed over time, Insider turned to the reviews aggregator Metacritic for this ranking, which scores films by their composite critical reception. The resulting list includes modern masterpieces like recent Oscar winners " Moonlight" and " Parasite" in contention with classics like " The Godfather" and " Citizen Kane."

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11 Iconic Movies You Didn't Know Were Filmed In Toronto

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Toronto is definitely a hot spot for filming in Canada. It seems that our city attracts the eye of American directors for its ability to disguise itself as other locations - as long as the CN Tower isn't in the shot.

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The presence of art in movies differs from one filmmaker to another, but it is not that rare that certain artworks found their place under the spotlight. Aside from being inspired or referring to a certain artwork (a good example being one of the scenes from Lars Von Trier's celebrated movie Melancholy from 2011, an homage to John Everet Millais' painting Ophelia), movie directors very often include artworks within set designs and mood boards.

Maybe the best example is the oeuvre of Alfred Hitchcock who considered modern art an extremely important element of his films, and he often incorporated various artworks and collaborated with artists.

In order to show more examples of art featured in movies, we selected ten astonishing masterpieces by the leading 20th century artists that you can find in equally successful motion pictures.
Featured image: Wall Street: Money Never Sleeps - Francisco Goya - Saturn Devouring His Sons, 1819-1823. All the images used for the text are screenshots courtesy of paintingsinmovies.
American Psycho - Robert Longo, Men In Cities series

American Psycho was directed by Mary Harron in 2000. The narrative is based on Bret Easton Ellis's 1991 novel of the same name and it follows the decline of a wealthy New York investment banker Patrick Bateman, who turns out to be a killer. In one sequence, we see Batemen's lavish apartment expensively equipped with the painting Man in Cities by Robert Longo.

The director apparently chose this particular artwork to symbolically accentuate what is about to happen. Interestingly so, Longo himself was inspired by the film The American Soldier from 1970 that in one of the scenes features two gangsters unexpectedly shot down. In a stop motion manner, the painter theatrically captured their bodies in a particular choreography, and so this artwork perfectly suits the scene dominated by the presence of a villain.

Batman - Francis Bacon, Figure with Meat

Batman, directed by Tim Burton, was made in 1989 as the first chapter of Warner Bros Batman series based on the popular comic of the same title.

The enemy of the dark superhero Joker is a sociopath driven insane by the incident who takes over the criminal empire and makes Gotham City soaked in crime. In a sequence, while demolishing the museum, Joker stops by Francis Bacon's Figure with Meat, stating he loves the work and that it is not to be destroyed.

This masterpiece was made in 1954 and is based on Diego Velázquez's famous portrait of Pope Innocent X; this painting features the horrifying image of The Pope seated between two halves of a dissected cow. The connection with Joker is apparent due to the similarities in the costume and the gruesomeness both figures represent.

Children of Men - Pablo Picasso, Guernica

Children of Men is a dystopian thriller movie directed by Alfonso Cuarón in 2006 and based on the 1992 novel of the same title written by P. D. James. The narrative takes place in 2027, at the time when human infertility threatens the extinction of the humankind, and illegal immigrants seek refuge in the United Kingdom.

The iconic masterpiece Guernica by Pablo Picasso appears in the backdrop of a grand room the Ark of the Arts, where a dinner takes place. It is well known that this particular painting was made as an homage to the bombing of Guernica undertaken by Nazi Germany and Fascist Italy in 1937. The selection of Guernica goes well with the narrative and indicates the director's desire to underline the hypocrisy of any authoritarian system which eventually leads to destruction and chaos.

Dracula - Albrecht Dürer, Self-Portrait

In 1992, the renowned American filmmaker Francis Ford Coppola made based on the most appreciated Gothic novel ever written by Bram Stoker. The narrative takes an account of the ancient being in search of love.

However, the scene in which a dialog develops between the young solicitor Jonathan Harker and his client, the Count, features the portrait of young Dracula - the Self-portrait by Albrecht Dürer made in early 1500. This puzzling German Renaissance masterpiece depicts the artist as Jesus Christ, so the analogy with the Count Dracula seems quite articulated in regards to Coppola's socially based critique.

The Devil Wears Prada - Alex Katz, Harbor #3

The next motion picture on our top list is directed by David Frankel in 2006 and based on the novel of the same name written by Lauren Weisberger in 2003. The story follows the troubles of a young girl Andy with a leading fashion magazine editor-in-chief while working as a personal assistant. The inspiration for the bitchy character of an editor was no other than Anna Wintour, US Vogue editor and the most dominant person in the fashion world.

In the scene when Andy looks around her in the grand office of the fashion magazine headquarters, behind her back hangs an astonishing painting Harbor #3 by the distinguished artist whose entire painterly practice is inseparable from New York City.

Dr. No - Francisco Goya, Portrait of the Duke of Wellington

Dr. No is the first James Bond movie made in 1962 by Terence Young. The agent 007 is sent to Jamaica to investigate the disappearance of a fellow British agent, and the trail leads him directly to the underground base of Dr. No, who yearns to disrupt American space launch with a radio beam weapon.

Bond (played by Sean Connery) passes through Dr. No's nest where The Portrait of the Duke of Wellington by Francisco Goya hangs. This scene refers to the famous theft of this masterpiece which occurred in 1961, indicating it was the first Bond villain who stole it.

Inception - Francis Bacon, Study for Head of George Dyer

The 2010 science fiction action film Inception was written and directed by Christopher Nolan. The film features the story of a corporate spy who uses experimental military technology to gather data by infiltrating the subconscious and is offered a redemption as payment for the implantation of another person's idea into a target's subconscious.

While attempting to deal with another person's secret, the leading character played by Leonardo Di Caprio has a projection of his late wife Mal; the two move to another room within the estate, where Mal fixates the painting hanging on the wall - the Study for Head of George Dyer by Francis Bacon. The work belongs to a triptych honoring the artist's late lover George Dyer who committed suicide the evening before Bacon's Grand Palais retrospective opened in 1971 in Paris. The artwork appears here for a reason, since the scene is somehow an homage to lost love and the psychological effects of loss.

Mona Lisa Smile - Jackson Pollock, Number 1

In 2003, American director Mike Newell directed . The title is two-fold, as it refers to Leonardo da Vinci's iconic painting Mona Lisa, and the song of the same name, performed by Nat King Cole. The film features the story of a young art historian teaching the history of art at a conservative women's private college where she instantly becomes despised by the students for her approach.

This gradually changes and the young professor reveals the freedom of expression and autonomy typical for modern art by showing them the impressive and rather bold canvas, and at the time when the narrative takes place highly controversial, Number 1 painted by the leading post-war master and Abstract Expressionist Jackson Pollock in 1948. The painting is featured in the film as a symbol of emancipation and liberation from the social constraints young women in those environments were usually exposed to in the 1950s America saturated with conservatism.

Skyfall - Amedeo Modigliani, Woman with a Fan

Skyfall, the 23rd movie in the James Bond series, was made in 2012, and is starring Daniel Craig as James Bond for the third time. The story follows the unbeatable agent investigating an attack on MI6, part of a plot organized by former agent Raoul Silva.

While on his task, Bond finds himself witnessing a stolen painting shown to a buyer In Shanghai, The buyer is subsequently killed and the plot continues, but the painting in question is Woman with a Fan by Italian painter Amedeo Modigliani in 1919. This scene refers to a real-life event when the artwork was stolen from the Museum of Modern Art in Paris in 2010 and is related to the aforementioned Goya painting from the first James Bond film Dr. No (1962).

The Thomas Crown Affair - René Magritte, The Son of Man

Finally, The Thomas Crown Affair was directed by John McTiernan in 1999. It is a remake of the 1968 film of the same name as it follows a group of thieves infiltrating The Metropolitan Museum of Art while preparing to steal an entire gallery of paintings. The mastermind of the operation is the billionaire Thomas Crow.

Catherine Banning (Rene Russo), an investigator for the museum's insurance company, with whom Crow gets into the affair, is found standing in front of the painting The Son of Man by a famous Belgian Surrealist René Magritte.

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Did You Spot These Famous Artworks in These Famous Movies? | Widewalls

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The presence of art in movies differs from one filmmaker to another, but it is not that rare that certain artworks found their place under the spotlight.

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When the Lumiere brothers sent out invitations to the first public film screening on December 28, 1895, they caused quite a sensation. The show, which took place in the cellar of the Grand Cafe in Paris, lasted 20 minutes and at the end, everyone, the organizers said, was "speechless, surprised and indescribably amazed." For the first time, the 32 members of the audience had seen moving pictures. The success was overwhelming.

Although Auguste and Louis Lumiere had already patented their film gear - cinematographs, camera and projector - on February 13, 1895, they were not alone in their invention of movies. Inventors in Great Britain, the United States and Germany were also working on creating devices that would make moving pictures possible.

Cinema technology introduced by Auguste and Louis Lumiere was technically superior to competitors abroad

On November 1, 1895, a couple of weeks before the Lumieres, the German brothers Max and Emil Skladanowsky presented their projector. However, their device was technically inferior to the one presented by the Lumiere brothers, and it was thanks to technical superiority and commercial marketing that December 28, 1895 went down in history as the day when cinema was born.

The age of streaming

A century and a quarter later, that would actually be a reason to celebrate. But because of the coronavirus pandemic this year, no workshops or events have been organized - in stark comparison to events that took place five years ago when cinema turned 120. At the time, the Grand Palais in Paris recognized the achievements of the Lumiere brothers with a comprehensive exhibition.

But the industry probably doesn't want to celebrate, especially when this year has proven to be catastrophic for films. All over the world, cinemas have been forced to shut down as governments try to keep the virus in check. And even when some theaters opened in Germany and other countries this summer, the blockbusters were missing.

Streaming has helped producers save costs and bypass film theaters

Instead, the streaming business is witnessing a boom, with the sales figures of companies like Netflix and Amazon overtaking those of standard cinemas. Many film production companies are looking to see whether they could do away with theaters entirely. Soul, the latest Pixar film, for example, will bypass theaters and directly premiere on the streaming platform Disney+.

Death of cinema?

The death of cinema has been predicted again and again - with the widespread introduction of television in the 1950s, or the advent of video cassettes in the 1980s. But never have things looked as bleak as in this year: With losses of up to 70%, many in the industry think that cinema, in its conventional form, is doomed.

German film and television producer Uli Aselmann, who produced the 2017 movie Jugend ohne Gott, said the experience of going to the movies needs to be made special again. Others like Lars Henrik Gass, head of the International Short Film Festival Oberhausen, believes that as cultural venues, cinemas should be accorded a museum-like status and subsidized as a cultural enterprise.

Meanwhile, German cinemas seem to be heading toward extinction, especially with the latest lockdown that was put in place shortly before Christmas. In a recent press release, Christine Berg, head of the German Union of Film Theaters (Hauptverband Deutscher Filmtheater, or HDF), said the new lockdown would wipe out many cinemas. "We will close this year with losses of around €1 billion, including concessions. We cannot cope with that," she said.

German cinemas have been shut for the last 5 1/2 weeks. According to a mid-April survey conducted by the HDF during the first lockdown, 58% of the cinemas responding to the questionnaire estimated they would be able to survive only for the next two to three months. More than half a year later, the situation is likely to be much worse.
This article has been adapted from German by Manasi Gopalakrishnan

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125 years after cinema was born: Does it have a future? | DW | 28.12.2020

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When the Lumiere brothers sent out invitations to the first public film screening on December 28, 1895, they caused quite a sensation. The show, which took place in the cellar of the Grand Cafe in Paris, lasted 20 minutes and at the end, everyone, the organizers said, was "speechless, surprised and indescribably amazed."

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Du 4 au 6 novembre dernier, les rencontres de l'ARP (Société civile des Auteurs, Réalisateurs et Producteurs) ont réuni de nombreux " acteurs " du cinéma français pour débattre des enjeux cruciaux du moment : quel avenir pour la filière cinématographique alors que les salles obscures sont de nouveau fermées et la fréquentation, de fait, en chute libre ? Quelle souveraineté pour la création en France et en Europe ? Quels partenariats possibles entre les plateformes et le cinéma français et européen ? Comment contraindre lesdites plateformes à s'intégrer dans notre écosystème ? Pour prolonger cette discussion autour de ces thèmes fondamentaux, Marianne interroge Pierre Jolivet, cinéaste de talent ("Fred", "Ma petite entreprise", "Les hommes du feu") et président de l'ARP, qui regroupe 220 professionnels du cinéma français.
Marianne : Les rencontres de l'ARP, début novembre, ont dressé un état des lieux du cinéma français. En quelques mots, comment pouvez-vous résumer la situation en cette période où les salles obscures sont de nouveau fermées ?
Pierre Jolivet : Pour les salles de cinéma, la situation est évidemment catastrophique. Comment pourrait-il en être autrement alors que les recettes sont en baisse de 73 % par rapport à l'an passé ? C'est tout simplement du jamais-vu. Circonstance aggravante : cette chute intervient au moment où la France mène des négociations cruciales avec les plateformes américaines et les géants du numérique comme Netflix et Amazon autour d'enjeux fondamentaux pour la création et la diffusion des films. Ces plateformes, elles, dans une courbe inverse à celle des salles obscures, affichent une forme éblouissante : elles profitent à plein de la pandémie et des confinements successifs.
Le paradoxe est douloureux car la fréquentation des salles, en 2019, était au beau fixe : 213 millions d'entrées, soit le deuxième plus haut niveau depuis 1966. La passion du public français pour le cinéma en salles ne faiblit pas.
Les spectateurs, on peut vraiment les en remercier, ne cessent de valider notre obsession pour la diversité du cinéma français. Avec près de 40% d'entrées pour les films hexagonaux, les chiffres de l'an passé rappellent que la France est le seul pays au monde à résister au rouleau compresseur américain. Depuis les frères Lumière, la France est un pays de cinéma ! Et la qualité des films proposés, dans tous les genres, explique cet engouement qui ne se dément pas. Pendant la période de couvre-feu encore, alors que les séances de 20 h et de 22 h étaient interdites, les spectateurs se ruaient dans les salles aux autres séances pour découvrir des films qui venaient de sortir.
Ces films, comme par exemple "Adieu les cons", de Albert Dupontel ont vu leur carrière stoppée net avec le début du deuxième confinement.
Je ne doute pas qu'à l'heure de la réouverture, les spectateurs qui n'en ont pas eu le temps se rendront de nouveau dans les salles pour les découvrir. Et il faut vraiment espérer que tout le monde - les producteurs comme les distributeurs - jouera le jeu pour que l'offre soit cohérente et que l'on évite un immense embouteillage, vu le nombre de films reportés qui se bousculeront au portillon.
Il n'y aura pas pénurie de films sur les écrans à court terme. Mais ensuite ? La crise économique actuelle qui frappe le secteur va inévitablement avoir des conséquences sur la production ces prochains mois et années.
Notre préoccupation porte particulièrement sur le cinéma indépendant. Ces dernières années déjà, il y avait de moins en moins d'argent dans les circuits de financement et, en conséquence, le secteur subissait un rétrécissement des budgets. La situation, pour résumer, est la suivante : à côté des grosses machines, les " petits " films se produisent avec des budgets de plus en plus limités. Et entre ces deux pôles, la production des films dits du " milieu ", c'est-à-dire des films à la fois ambitieux et populaires, est en souffrance. A force de devoir rogner sur tout - le temps d'écriture des scénarios, la durée des tournages, etc. - on met en danger les équilibres qui assurent la qualité et la diversité du cinéma français.
Ces derniers mois, certains films dont les sorties étaient d'abord prévues en salles ont été distribués directement sur les plateformes ou en VOD : "Pinocchio", de Matteo Garrone sur Amazon Prime Video, "Nuestras Madres", de César Diaz, pourtant honoré du prix de la caméra d'or à Cannes 2019, "Bronx", de Olivier Marchal, sur Netflix... Redoutez-vous que ce ne soit qu'un début ?
Je préfère penser que ce n'est qu'une parenthèse... Mais nous sommes lucides : à une période où de nombreux producteurs et distributeurs indépendants sont en danger économique, il est très facile pour les plateformes, avec les moyens considérables dont elles disposent, de séduire. Il faut beaucoup de sang froid aux différents acteurs du secteur pour résister à ces sirènes.
Vous évoquiez au début de notre entretien la nécessité absolue d'une contribution des plateformes américaines au financement du cinéma. Il a été annoncé fin octobre que les plateformes comme Netflix, Amazon ou Disney devront investir 20 à 25 % de leur chiffre d'affaire réalisé en France dans la filière. C'est évidemment une bonne nouvelle, mais certains obstacles perdurent-ils ?
Un important travail a été accompli par les pouvoirs publics et le décret qui est en train d'être mis en place est pertinent sur beaucoup de points. Il faut le souligner : ces enjeux sont les plus importants depuis l'avènement de l'exception culturelle ! Néanmoins, à l'heure où nous parlons, plusieurs problèmes demeurent. Des problèmes majeurs, voire vitaux... En premier lieu, les plateformes demandent actuellement d'avoir la possibilité d'intégrer dans leurs obligations l'acquisition des " droits monde " de nos films, ce qui les conduirait à pouvoir les exploiter comme bon leur semble hors de nos frontières. Cette concession nous conduirait ni plus ni moins à confier aux plateformes américaines la responsabilité du rayonnement du cinéma français partout sur la planète.
Elle conduirait également à déséquilibrer économiquement notre cinéma.
Oui puisque disparaîtrait de fait une part importante des recettes pour les producteurs de l'Hexagone, ce qui serait plus que dommageable à un moment où l'on va avoir plus que jamais besoin de tourner et de faire travailler beaucoup de monde... En outre, si les films français étaient privés de sortie en salles à l'international pour être diffusés directement sur les plateformes, les distributeurs étrangers amoureux du cinéma français verraient leur existence menacée. Pour nous, l'acte de naissance d'un film de cinéma reste sa diffusion dans une salle. Nous refusons d'imaginer que l'on ne pourrait plus aller présenter nos films dans des salles de cinéma anglaises, allemandes, espagnoles et autres.
Quel est le calendrier des négociations ?
Le Président de la République souhaiterait que les obligations soient effectives d'ici la fin de l'année. C'est peut-être possible, mais s'il faut attendre deux mois de plus pour un texte satisfaisant, nous les attendrons sans problème. Nous sommes à un moment crucial et nous souhaitons que la question des " droits monde " soit supprimée du décret.
En souhaitant l'intégration des plateformes américaines au modèle français et non l'intégration de la création française au modèle américain, vous posez en fait la question de la souveraineté.
Nous sommes dans un enjeu politique, voire géopolitique qui engage la France et plus largement l'Europe face aux Etats-Unis. Tout le monde a compris que les plateformes sont ultra puissantes et qu'elles ambitionnent de faire la loi partout. Sauf que, dans notre pays, dans le domaine du cinéma, c'est la France qui fait la loi ! Il est indispensable que l'Hexagone et l'Europe continuent d'imposer des normes qui protègent la diversité culturelle. Des normes pour que nous restions en mesure de proposer une alternative de création avec des œuvres libres. A cet égard, on peut dire sans exagérer que les négociations en cours sont véritablement un enjeu de démocratie. Il faut le comprendre : ce décret qui devrait faire entrer les plateformes dans le système vertueux français va déterminer les contours de l'expression cinématographique pour les dix années qui viennent.
Etes-vous plutôt optimiste ?
Je n'en suis pas encore à ce stade... Pour l'instant, à l'ARP et dans le cinéma français, l'heure est à l'exigence et au combat.
A LIRE AUSSI >>Les nouveaux succès du cinéma français stoppés net par le Covid

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Covid, offensive de Netflix et Amazon : "Dans le cinéma français, l'heure est au combat"

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Du 4 au 6 novembre dernier, les rencontres de l'ARP (Société civile des Auteurs, Réalisateurs et Producteurs) ont réuni de nombreux " acteurs " du cinéma français pour débattre des enjeux cruciaux du moment : quel avenir pour la filière cinématographique alors que les salles obscures sont de nouveau fermées et la fréquentation, de fait, en chute libre ?

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La chambre Grande Paradiso de l'Hotel Paradiso, inauguré par le groupe MK2, à Paris, où est projeté le film " Les Eternels " (2018), de Jia Zhang-ke. ROMAIN RICARD

" A l'hôpital, ils ne savent plus où les mettre... Epidémie : ne prononcez pas ce mot-là, c'est défendu. Il y a simplement beaucoup de malades qui présentent les mêmes symptômes. " 1 heure du matin. Ecran de trois mètres plein pot face au lit. Noir et blanc. Jean Gabin et Michèle Morgan en 1939 dans Le Récif de corail, de Maurice Gleize. C'est étonnant comme le réel a une manière de vous rattraper même - et peut-être surtout - lorsque vous cherchez à lui échapper, comme ici, à l'Hotel Paradiso que le groupe MK2 ouvre au-dessus de son cinéma situé près de la place de la Nation, à Paris.

Forcément, on a trouvé l'idée séduisante : la pandémie nous prive de cinéma ? Allons à l'hôtel. En l'occurrence un hôtel pas comme les autres, entièrement consacré au 7 e art. Trente-quatre chambres, toutes équipées de matériel de visionnage high-tech : fenêtre qui se transforme en écran, vidéoprojecteur sophistiqué, tablette tactile pour lancer les films, la musique, baisser la lumière. Dans certaines chambres, on peut regarder un long-métrage depuis la baignoire. Et pour les plus acharnés, deux suites sont carrément dotées d'un salon adjacent avec banquette de cinéma et projecteurs DCI 2K (les mêmes que dans les grandes salles).

Ajoutez à cela un toit-terrasse avec écran géant, une salle de karaoké-boîte de nuit pour une dizaine de personnes, alias le " La La Land ", avec boule à facettes et grand écran pour faire la fête, et " La loge ", pièce entièrement vitrée et insonorisée surplombant une salle de cent places, où l'on peut faire en catimini à peu près ce que l'on veut (dormir, manger... ou, pour le réalisateur stressé et son équipe, regarder en toute sécurité les réactions du public lors d'une avant-première), et vous avez, au cœur de Paris, un nouveau jouet de cinéma sans précédent. Par temps de pandémie, une oasis pour le ciné addict souffrant de sevrage brutal.

" Vivre le 7e art autrement "

Mais ce n'est pas le Covid-19 qui a poussé Nathanaël et Elisha Karmitz à créer cet hôtel dont, en façade, les lumières mouvantes illuminent le boulevard Diderot. D'ailleurs ni le toit-terrasse, ni le La La Land, ni la loge ne sont ouverts avant la fin des restrictions sanitaires. " Non, assure Nathanaël Karmitz, devant un Moscow mule (vodka, ginger beer et jus de citron), l'hôtel n'est que le dernier-né du concept Paradiso sur lequel nous travaillons depuis quinze ans, basé sur l'hybridation entre cinéma et gastronomie, danse et jeu... une manière de vivre le 7e art autrement. Il y a d'abord eu le Germain Paradisio, une salle privatisable à l'envi sous le restaurant Le Germain, rue de Buci, puis nous avons organisé les événements Cinéma Paradiso au Grand Palais en 2013 et 2015 et au Louvre en 2019... Le cinéma comme art populaire. Il ne faut jamais oublier que, à l'origine, nous sommes des forains. "
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L'Hotel Paradiso de MK2 : lorsque le cinéma s'invite en chambre

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" A l'hôpital, ils ne savent plus où les mettre... Epidémie : ne prononcez pas ce mot-là, c'est défendu. Il y a simplement beaucoup de malades qui présentent les mêmes symptômes. " 1 heure du matin. Ecran de trois mètres plein pot face au lit. Noir et blanc.

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-Talk about a movie that made an impression on you. Explain why.
-Some movies are no longer released in theaters, they can only be seen on Netflix, Amazon etc. What do you think about that?
-Would you rather read the novel or see the movie? What do you think of film adaptations in general?
-Would you rather go to the cinema* or watch a movie at home? Why?
*before the pandemic

-What kind of movies do you like?
-Would you be more inclined to watch a movie that has won awards ?Why or why not?
-What film festivals do you know about?
-Why do some filmmakers prefer Netflix over more traditional distribution channels?
- What is the function of music in films?

-Do you like foreign films that are dubbed in your mother tongue or do you like watching the film in its original form?
- Who's your favorite director? Why?
-Could AI (artificial intelligence) replace some jobs on film sets?

The conception of an animated film allows  distancing and does not involve shooting in the traditional sense of the term.
-Will we see a new golden age of animation?

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-Parlez d'un film qui vous a marqué. Expliquez pourquoi.
-Certains films ne sortent plus au cinéma, ils sont seulement visibles sur Netflix. Qu’en pensez-vous ?
-Préférez-vous lire le roman ou voir le film ? Que pensez-vous des adaptations en général ?
-Préférez-vous aller au cinéma* ou regarder un film chez vous ? Pourquoi ?
*avant la pandémie

-Quels genres de films aimez-vous ?
-Êtes-vous influencé(e) par les récompenses attribuées aux
films quand vous choisissez d’en voir un ? Pourquoi ?
-Quels festivals cinématographiques connaissez-vous ?
-Pourquoi est-ce que certains cinéastes privilégient Netflix aux dépens des circuits de distribution plus traditionnels ?
- Quel est le rôle de la musique dans un film?
-Aimez-vous les films étrangers qui sont doublés dans votre langue maternelle ou aimez-vous regarder le film dans sa version originale avec sous-titres ?
- Quel est votre réalisateur/ réalisatrice préféré(e) ? Pourquoi ?

-L'intelligence artificielle pourrait-elle remplacer certains métiers sur les plateaux de tournage?

La conception d’un film d’animation permettant une vraie distanciation et n’impliquant pas de tournages au sens traditionnel du terme.
-Assistera-t-on à un nouvel âge d'or du cinéma d'animation?