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Achtung! Wählt  jeweils zwei der Planeten aus und sprecht euch untereinander ab. 

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Achtung! Wählt  jeweils zwei der Planeten aus und sprecht euch untereinander ab. 

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Ludwig van Beethoven - Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op. 91

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Das Beethoven-Haus in Bonn ist Gedächtnisstätte, Museum und Kulturinstitut mit vielfältigen Aufgaben. 1889 vom Verein Beethoven-Haus gegründet, verbinden sich hier die Person von Ludwig van Beethoven mit der Pflege seiner Musik und der Erforschung von Leben und Werk des Komponisten.

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Franz Liszt La Bataille des Huns (Hunnenschlacht) S.105

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Um 375 n. Chr. bricht aus der Tiefe Asiens eine Macht über Europa herein, die das gesamte Abendland fundamental erschütterte - Die Zeit der Völkerwanderung. Gewaltige Reiterheere dringen plündernd, mordend, alles verheerend Osteuropa ein, besiegen, verdrängen, reißen ganze Völker mit sich nach Westen - die Hunnen. Gewandt zu Pferd, wild, zäh, unersättlich in ihrer Goldgier, mit bis dahin unbekannten Kampfmethoden und Waffen fallen sie in die Gebiete nördlich des Schwarzen Meeres ein und treffen auf die Alanen und Ostgoten. Ihre phänomenale Fernkampfwaffe, der Reflexbogen, der aus mehreren Holz- und Hornschichten bestand und eine ungeheure Durchschlagskraft besaß, bildet die Grundlage ihrer großen Erfolge. Gute Einzelkämpfer waren sie nicht, doch ihre Stärken lagen in Schnelligkeit und Massierung der Angriffe sowie die meisterhafte Handhabung des Bogens, nämlich aus voller Bewegung Pfeile zielsicher zu versenden. Das Heer der Ostgoten unter Ermanarich, nur teilweise beritten, überwiegend aus Schwertkämpfern bestehend, ging allein schon im Pfeilhagel unter und wurde buchstäblich über den Haufen gerannt. In drei großen Heerscharen, unter Führung dreier Brüder Ruas, Munzuk und Oktar stoßen die Hunnen weiter nach Westen vor und errichten ein Reich das sich bis in die Donau und Theissebene erstreckte. Die Söhne Munzuks, Attila und Breda übernehmen 434 die Herrschaft und dringen bis an die Grenzen des römischen Reiches vor. Als Attila 445 seinen Bruder ermorden lässt, ist er alleiniger Potentat des riesigen hunnischen Reiches, dessen Mittelpunkt die ungarische Tiefebene wird. Durch die Eroberung Trakiens und Mösiens ist

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hunnenschlacht attila flavius ätius römer marne troyes sul marne franken goten christen schlacht an der seine könig theoderich

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Um 375 n. Chr. bricht aus der Tiefe Asiens eine Macht über Europa herein, die das gesamte Abendland fundamental erschütterte - Die Zeit der Völkerwanderung. Gewaltige Reiterheere dringen plündernd, mordend, alles verheerend Osteuropa ein, besiegen, verdrängen, reißen ganze Völker mit sich nach Westen - die Hunnen.

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Nur eine Leseprobe, aber trotzdem hilfreich

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Inhalt

1. Einleitung

2. Zur Sinfonischen Dichtung
2.1 Vier Kriterien bei Liszt

3. Zu den Hintergründen der Entstehung von Liszts "Hunnenschlacht"
3.1 Betrachtung des Gemäldes
3.2 Über Liszts musikalische Darstellung der „Hunnenschlacht"

4. Abschließende Gedanken

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Sinfonischen Dichtung am Beispiel der „Hunnenschlacht" von Franz Liszt (1811-1886). Als Vorlage für Liszts Werk diente das gleichnamige Gemälde Wilhelm von Kaulbachs (s. Titelblatt). Das Werk orientiert sich an einem Mythos, der besagt, dass die Gefallenen der „Hunnenschlacht" nach ihrem Tod noch drei Tage und Nächte im Himmel weiter kämpften. Bezüglich der Gegner, wobei es sich um Römer einerseits und Hunnen andererseits handelt, geht es nicht nur um eine Schlacht zwischen zwei unterschiedlichen Kulturen, sondern vor allem auch um eine Auseinandersetzung zwischen Christen- und Heidentum. Als Sieger werden, sowohl im Gemälde als auch in der Musik, die Christen hervorgehen - wobei sich jedoch zeigen wird, dass der Sieg christlicher Werte als ein Sieg für die gesamte Menschheit angesehen wird. Das von Licht umgebene Kreuz, welches sich im Gemälde findet, gilt dabei als wichtigstes Symbol für die Umsetzung Liszts.

Wilhelm von Kaulbach (1805-1874) gehörte Mitte des 19. Jahrhunderts zu den wichtigsten Malern in Westeuropa. Bekannt war er für große Decken- und Wandgemälde, welche oft historisch oder literarisch inspiriert waren. Die Hunnenschlacht, welche ein Auftrag des Grafen Raczynski war, fertigte er in den Jahren 1834-1837 an. Das Werk verhalf ihm zu großer Popularität.

Liszt soll in Erwägung gezogen haben, noch weitere Werke Kaulbachs zu „vertonen", dazu kam es jedoch nicht.[1]

Die vorliegende Arbeit wird zunächst das Thema der Sinfonischen Dichtung behandeln und dabei besonders auf die Kriterien Liszts eingehen. Im Anschluss folgt die genauere Betrachtung der „Hunnenschlacht", wobei sowohl Kaulbachs Gemälde, besonders aber das Werk Liszts untersucht werden sollen.

Die Arbeit endet mit einigen abschließenden Gedanken zur Thematik. Im Anhang findet sich zudem die schematische Darstellung der Hunnenschlacht nach Serge Gut (für Publikation entfernt).

2. Zur Sinfonischen Dichtung

Die Sinfonische Dichtung gehört zur Form der Programmmusik und hat besonders für die romantische Musik des 19. Jahrhunderts Bedeutung. Eine Sinfonische Dichtung wird bspw. auch als Symphonisches Gedicht oder Tondichtung bezeichnet. (Bei einer „Tondichtung" muss es sich allerdings im Gegensatz zur Sinfonischen Dichtung nicht in allen Fällen zwangsläufig um ein symphonisches Werk handeln.)

Eine Sinfonische Dichtung ist ein längeres Musikstück fürdas Orchester. Ziel dieser Gattung ist es, Inhalte, die sich eigentlich außerhalb von Musik befinden, in musikalischer Form umzusetzen und zu beschreiben. Im Falle der „Hunnenschlacht" bezieht sich dies auf ein Gemälde. Zuvor dienten allgemein auch Gestalten aus Sagen, Menschen oder Landschaften als Vorlage. Bei Franz Liszt finden sich nicht nur musikalische Umsetzungen zu Gemälden, sondern beispielsweise auch zu literarischen Texten.

Entstanden ist die Sinfonische Dichtung aus der Überzeugung heraus, dass die klassische Form der Sinfonie im Rahmen der Wiener Klassik keine Weiterentwicklung mehr leisten könne. Beide Gattungen standen einige Zeit in Konkurrenz zueinander.

Liszt prägte den Begriff der Sinfonischen Dichtung innerhalb der sog. Neudeutschen Schule, welche sich neben Lisztvor allem auch um Wagner bewegte. Dieser gegenüber stand eine Traditionslinie, welche sich besonders auf Schuhmann und Brahms bezog undam klassischen Sinfonieschema festhalten wollte, weshalb sie sich für programmlose Werke aussprach. In der Neudeutschen Schule stand das Verfassen programmatischer Kompositionen hingegen im Mittelpunkt.

Gleichermaßen gibt es aber auch Komponisten, wie bspw. Rachmaninow, in deren Werken sich beide Gattungen wiederfinden.[2]

2.1 Vier Kriterien bei Liszt

Bei Liszt lassen sich vier Kriterien[3] ausfindig machen, die seine Sinfonische Dichtung beschreiben. Diese seien nachfolgend aufgeführt:

1. Der erste Punkt bezieht sich auf den „Anspruch an die große Form". Es geht hierbei um äußerliche Ausdehnung, um die in sich geschlossene Form, aber auch darum, der Sinfonik einen hohen Rang zuzuschreiben.

2. Das zweite Kriterium beinhaltet die thematische Abhandlung. Motive oder Themen sollen so verarbeitet und entwickelt werden, dass sie im gesamten sinfonischen Satz erkennbar sind, ihn gewissermaßen durchziehen. Im Gegensatz zur Klassik, in welcher Themen klar umrissen sind und es möglich ist, Motive abzuspalten und zu variieren, denkt Liszt musikalisch in eine andere Richtung. Bei ihm soll gewissermaßen eine Weiterentwicklung stattfinden, erzeugt durch verschiedene, sich abwechselnde Tempi und Rhythmen.

3. Das dritte Kriterium bezieht sich auf diese wechselnden Tempi und verschiedenen Ausdrucksgehalte, in welchen die unterschiedlichen Charaktere der jeweiligen Sinfoniesätze widergespiegelt werden. So ist es charakteristisch für die Gattung, mehrsätzige Sinfonien in eine einsätzige einzugliedern, dies muss jedoch nicht zwangsläufig geschehen. Genauso existieren auch Sinfonische Dichtungen, die mehrere Sätze beinhalten oder aber solche, in welchen nicht alle Satzcharaktere vereint sind. (Dömling beschreibt beinahe alle Sinfonischen Dichtungen Liszts als äußerlich einsätzig, jedoch nicht als einem einheitlichen Formmodell angehörend.)[4]

4. Das vierte ausschlaggebende Kriterium benennt das Bestreben „in Tönen zu dichten", also mit Musik zu erzählen.

3. Zu den Hintergründen der Entstehung von Liszts "Hunnenschlacht"

Im Jahr 1830 hatte Liszt zunächst Pläne für eine Revolutionssymphonie, welche "revolutionäre Entschlossenheit" darstellen sollte. Aufgrund politischer Eindrücke - der gescheiterten Revolution von 1848 - veränderte sich sein Entwurf jedoch und so arbeitete er um 1850 hinsichtlich einer christlich-universalen Perspektive, welche „jede musikalische Individualisierung der Protagonisten - etwa der Ungarn und Polen [...] entbehrlich"[5] machte.[6] Dieses geplante Werk wurde von Liszt nicht realisiert, jedoch dient es dem Verständnis zu Hintergründen der „Hunnenschlacht", die Liszt 1857 komponierte. Auch bei dieser distanzierte sich der Komponist von einer „nationalen Deskription" der Gegner „zugunsten einer universalen Interpretation des Kampfgeschehens."[7] Schon als Liszt am 4. Januar 1840 von seinem Heimatland Ungarn der „Ehrensäbel" verliehen wurde, der eigentlich ein Kampfsymbol darstellt, rief dieser der Nation zu: „So mögen die Gedanken unserer Werke [...] der Liebe, der Humanität, dem Vaterlande, das unser Leben ist, gelten!"[8]

Beim Thema der „Hunnenschlacht" handelt es sich um eine der größten Völkerschlachten in der Geschichte Europas, am Wendepunkt von der Antike zum Mittelalter.Es geht um „die Abwehr des Hunnenkönigs Attila im Jahr 451 auf den Katalaunischen Feldern (in der Champagne) durch die verbündeten Römer und Westgoten [...]"[9] Wilhelm von Kaulbach hatte in Orientierung an diesem Ereignis 1834-1837 sein Gemälde angefertigt. Liszt empfand große Bewunderung für das gleichnamige riesige Werk,welches ihn zum Komponieren der „Hunnenschlacht" anregte.

Im Jahr 1856 verbrachte Liszt die erste Dezemberhälfte in München, wo er Wilhelm von Kaulbach des Öfteren besuchte. Liszt zählte Kaulbach sowie einige andere Künstler zu seinem Freundeskreis.

„Liszt always enjoined painting and sculpture; among his many friends and acquaintances were a number of noted visual artists, including Delacroix, Ingres, and Kaulbach." [10]

Die ersten Skizzen der wesentlichen Punkte des Werkes unternahm Liszt etwa von Januar bis Mitte Februar, nachdem er wieder in Weimar war. Die erste Probe des Stückes fand im Oktober 1856 statt.

Wie auch bei anderen seiner Sinfonischen Dichtungen wurde das Programm nachträglich hinzugefügt. Vermutlich stammt es von der Fürstin Wittgenstein.[11]

3.1 Betrachtung des Gemäldes

Wilhelm von Kaulbachs „Hunnenschlacht" befindet sich als eines der sechs großen Wandgemälde mit welthistorischem Inhalt im Treppenhaus des Neuen Museums zu Berlin. Das Gemälde zeigt die furchtbare Schlacht zwischen Christen und Hunnen. In der Darstellung finden sich auch Soldaten, die in der Luft streiten. Entsprechend der Sage ging der Kampf der Toten noch drei Tage und Nächte weiter, bevor sie Ruhe fanden. In der oberen Mitte des Bildes befindet sich Theoderich schwebend, nachdem er ehrenvoll als Soldat gestorben ist. Bei ihm findet sich das Kreuz als Symbol des Christentums. Er hält es derart in der Hand, dass es den Eindruck macht, er wolle die auf der Erde Zurückgebliebenen segnen.

Pohl schreibt:
„Von der leichenbedeckten Walstatt erheben sich die Gespenster in gewaltig bewegten Gruppen zu den Wolken und setzen dort ihre Vernichtungsschlacht fort. Die Geißel Gottes, der blutige Attila, stürmt mit seinen wilden Horden noch einmal gegen die Römerscharen an, welche unter dem Zeichen des Kreuzes kämpfen und siegen. - Das Licht des Christentums zerstört die Finsternis des Heidentums."[12]
Serge Gut beschreibt das Licht, welches das Kreuz umhüllt, als ein meteorisches - eine Formulierung, die Liszt selbst verwendete. Das Licht des Kreuzes vereinnahmt das Zentrum des Bildes und sein Strahlen geht in alle Richtungen. Dieses Licht gilt als der Auslöser, für Liszts Komposition, es ist sogar von einer darauf bezogenen Eingebung Liszts die Rede.[13]

Grundsätzlich, ob bei literarischen oder bildlichen Vorlagen, nahm Liszt sich immer gewisse künstlerische Freiheiten heraus. Er selbst äußerte sich darüber in einem Brief an von Kaulbachs Frau vom 1. Mai 1857 folgendermaßen:
„Vielleicht trifft sich später eine Gelegenheit in München oder Weymar, wo ich Ihnen das Werk mit vollem Orchester vorführen kann und das meteorische und solarische Licht, welches ich dem Gemälde entnommen und zum Schluss durch die allmähliche Steigerung des katholischen Chorals Crux fidelis und den damit sich verschmelzenden meteorischen Funken einheitlich gestaltet habe, austönen lasse. Wie ich es Kaulbach schon in München andeutete, war ich durch die musikalischen Erfordernisse des Stoffes dahin geführt, dem solarischen Licht des Christentums, personificiert durch den katholischen Choral Crux fidelis, verhältnismäßig mehr Platz einzuräumen, als es in dem herrlichen Gemälde der Fall sein dürfte, und somit den Abschluss des Kreuzes-Siegs, den ich dabei sowohl als Katholik wie als Musiker nicht entbehren mochte, zu gewinnen und prägnant darzustellen. Entschuldigen Sie freundlich diesen etwas dunkelnden Commentar der beiden gegensätzlichen Lichtströmungen, in welchen sich die Hunnen und das Kreuz bewegen; die Aufführung soll die Sache hell und klar machen, und wenn Kaulbach einigen Spaß an dieser etwas gewagten Widerspiegelung seiner Phantasie findet, wird es mich königlich freuen."[14]
Deutlich wird, dass Liszt mit seiner Musik zum Gemälde eine Konfrontation zweier gegensätzlicher Lichtströmungen erzeugen wollte, die sich innerhalb der zwei unterschiedlichen Themen finden.

Serge Gut hebt zudem den Aspekt der „katholischen Intonation" hervor, womit das Kreuz als tonisches Symbol gemeint ist. Diese gewinnt zum Ende hin immer mehr an Stärke und führt schließlich zu einer Aufhebung der gegensätzlichen Strömungen, damit die Aspekte von Wahrheit und Liebe im Christentum für alle Menschen offenbar werden.

Dem Gemälde Kaulbachs wird so eine weitere Komponente auf einer geistigen Ebene zugedacht. Ein wichtiger Aspekt in Liszt's „Hunnenschlacht" ist der des Religiösen, genauer gesagt der Triumph des Christentums im Sieg über das Böse.
[...]
[1] Vgl. Zirk, Otto, "Kaulbach, Wilhelm Ritter von" in: Neue Deutsche Biographie 11 (1977), S. 356-357 [Onlinefassung]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/ppn118560751.html (abgerufen am 10.04.1015)

[2] Vgl. Wikipedia: Sinfonische Dichtung, unter: http://de.wikipedia.org/wiki/Sinfonische_Dichtung (abgerufen am 10.04.1015)

[3] Vgl. Liszts Sinfonische Dichtungen, unter: http://m.schuelerlexikon.de/mobile_musik/Liszts_sinfonische_Dichtungen.htm (abgerufen am 10.04.2015)

[4] Dömling, Wolfgang: Franz Liszt und seine Zeit. Laaber: Laaber-Verlag, 1985, S. 101

[5] Günther, Linda-Marie und Wolfgang: Mars und Musica zwischen „Chanson de Geste" und Symphonie. In: Krumreich, Gerd; Brandt, Susanne (Hg.): Schlachtenmythen: Ereignis - Erzählung - Erinnerung. Köln/Weimar: Böhlau, S. 224

[6] Dennoch finden sich in der „Hunnenschlacht" so wie in vielen anderen Werken Liszts Bezüge zu Liszts Vaterland Ungarn. Hamburger beschreibt „ungarische harmonisch-melodische Elemente", die Liszt vor allem zur Darstellung von Schmerz und Leid anwandte, auch wenn das Stück inhaltlich mit Ungarn gar nichts zu tun hatte. (Vgl. Hamburger, Klara: Franz List. Leben und Werk. Köln/Weimar/Wien: Böhlau Verlag, 2010, S. 116.) Gut beschreibt diesbezüglich die sog. „Zigeunerskala", die ursprünglich einen ungarischen Bezug bedeutet. In der Hunnenschlacht findet sie sich bspw. in Takt 3-5.(Vgl. Gut, Serge: Franz Liszt. Sinzig: Studiopunkt-Verlag, 2009, S. 524)

[7] Günther, S. 224

[8] Göllerich, August: Franz Liszt. Berlin: Marquardt & Co., 1908, S. 82

[9] Günther, S. 224

[10] Saffle, Michael: Franz Liszt. A guide to research. Second edition. New York/London: Routledge, 2004, S. 261

[14] Ebd., S. 522f.

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GRIN - Franz Liszts "Hunnenschlacht". Entstehung, sinfonische Dichtung und musikalische Darstellung

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1. Einleitung 2. Zur Sinfonischen Dichtung 2.1 Vier Kriterien bei Liszt 3. Zu den Hintergründen der Entstehung von Liszts "Hunnenschlacht" 3.1 Betrachtung des Gemäldes 3.2 Über Liszts musikalische Darstellung der „Hunnenschlacht" 4. Abschließende Gedanken Literaturverzeichnis Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Sinfonischen Dichtung am Beispiel der „Hunnenschlacht" von Franz Liszt (1811-1886).

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Ein Sommernachtstraum - Mendelsohn Bartholdy

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Ein Sommernachtstraum - Mendelsohn Bartholdy

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Ein Sommernachtstraum, Op. 61: Ouverture. Allegro di molto

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Zusatz für den Podcast
Hier wird noch einmal die Instrumentation des Stückes dargestellt

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Weda

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Informationen/Kontext zum Stück und 2 Komponisten
Eigene Wirkungen etc.
Analyse des Stücks (Musiktheorie)
Vergleich der Komponisten

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Besonderheiten, Kontext, Adressaten, Strukturen des Stückes
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[Grundstruktur; möglicherweise spontane, kleine Änderungen]

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Tobi Tuba Und Die Vier Jahreszeiten: Amazon.de: Musik-CDs & Vinyl

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Ein Amerikaner in Paris - George Gershwin

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Ein Amerikaner in Paris - George Gershwin

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Simfonie No. 9 "Im Sommer" - Joseph Joachim Raff

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Simfonie No. 9 "Im Sommer" - Joseph Joachim Raff

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Symphony No. 9 in E Minor, Op. 208 "Im Sommer": I. Ein heißer Tag. Allegro

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"War Requiem" by Benjamin Britten - NDR Radiophilharmonie – ARTE Concert

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Bernstein: Symphonic Dances from »West Side Story« ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Andrés Orozco-Estrada

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Claude Debussy: La Mer (Lucerne Festival Orchestra, Claudio Abbado)

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Rachmaninow: Die Toteninsel ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Edward Gardner

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Richard Strauss - Also sprach Zarathustra

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Richard Strauss - Also sprach Zarathustra

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Richard Strauss - Also Sprach Zarathustra, Op 30

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Tschaikowsky: Romeo und Julia · Paavo Järvi & Tonhalle-Orchester Zürich

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Im berühmten Bolero von Maurice Ravel hat die Kleine Trommel ihren größten Auftritt in der Orchesterliteratur. Für jeden Schlagzeuger ist der Bolero daher das Paradestück, das ihn sein Leben lang begleitet. Patricia Dolata stellt das Werk gemeinsam mit dem Schlagzeuger Guido Marggrander vor.

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Richard Strauss: "Till Eulenspiegel" mit Christoph von Dohnányi | NDR Elbphilharmonie Orchester

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1. Juli 1933 - "Arabella" von Richard Strauss wird uraufgeführt

Ein zweiter "Rosenkavalier"?

Eine langjährige Zusammenarbeit verband die beiden Künstler Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Doch bevor ihr letztes gemeinsames Werk in der Dresdener Staatsoper uraufgeführt wurde, äußerte der Librettist noch seine Bedenken.

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5. November 1895 - "Till Eulenspiegel" von Strauss wird uraufgeführt: Ein genialer Coup | BR-Klassik

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05.11.1895: Er ist voller Elan, Energie und Selbstbewusstsein. Nach seiner ersten Oper arbeitet der junge Richard Strauss gleich an seiner zweiten. Ganz anders soll sie werden - tiefsinnig und gewitzt. Doch irgendwie klappt es nicht so recht. "Till Eulenspiegel" wird trotzdem zum Erfolg.

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"Till Eulenspiegels lustige Streiche" ist wahrscheinlich die einzige selbsterklärende symphonische Dichtung der ganzen Orchesterliteratur. Ein frecher, respektloser Geniestreich, der sich kompromisslos der lebensechten Erzählung von Tills Taten widmet. Franz Wüllner, der das Stück am 5. November 1895 in Köln uraufführte, bat Strauss schriftlich um ein Programm und erhielt via Telegramm die Antwort: "analyse mir unmöglich, aller witz in toenen ausgegeben." So einfach war das. Und Strauss - wiewohl er sich später dann doch schriftlich zum Inhalt seiner Komposition äußerte - setzte tatsächlich ganz allein auf die Erzählkunst des Orchesters. Der Klangapparat ist beträchtlich aufgestockt und von leisestem Kichern bis hin zu zornigem Gebrüll fähig. Mit dieser instrumentalen Riesenpalette ausgestattet, macht sich Strauss an die bildhafte, mitunter handgreifliche Darstellung seines Antihelden. Selten hat ein Komponist seinen Protagonisten so liebenswürdig vorgestellt, wie es hier mit dem weltberühmten "Es war einmal..."-Thema der Fall ist. Noch während der ersten Töne der bekannten Melodie sieht man vor dem geistigen Auge, wie das Märchenbuch aufgeschlagen wird und sich der Geschichtenerzähler Strauss die Lesebrille zurechtrückt. Aber wie komponiert man einen Schelm? Indem man das Till-Thema so anlegt, dass die Hörer das Metrum und damit den rhythmischen Boden unter den Füßen verlieren: die ausgehaltene Note am Ende der ansteigenden Hornmelodie verschiebt bei jeder Wiederholung des Themas den Schwerpunkt des Taktes. So einfach, so genial. In dieser Weise verfährt Strauss mit dem Thema weiter, das uns immer wieder in gestraffter Form als Tills Gelächter (häufig von der Klarinette gespielt) begegnet und gleichzeitig auch den Formansprüchen des Rondos (oder Rondeau, wie Strauss es etwas gestelzt wohl bewusst genannt hat) genügt. Und es gibt noch viele weitere einprägsame Themen in "Till Eulenspiegel": darunter das hohle Gerede der Philister (nüchterne Harmonien und ein Kanon als Zeichen für die endlose Diskussion), die peinliche Befragung seitens der Richter (leere, wuchtige Quinten der Holz- und Blechbläser) und die abstürzende Septime, die das Todesurteil verkündet. Gelächter, Geschrei und sprachlicher Wirrwarr sind ebenso vertont wie das letzte Röcheln des Verurteilten am Strick, das die Klarinette in höchster Lage herausfiept.

Richard Strauss erklärte seine Absichten hinter der Komposition so: "Es ist mir unmöglich, ein Programm zu Eulenspiegel zu geben: in Worte gekleidet, was ich mir bei den einzelnen Teilen gedacht habe, würde sich oft verflucht komisch ausnehmen und viel Anstoß erregen. - Wollen wir diesmal die Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen verabreicht. Um überhaupt ein Verständniß zu ermöglichen, genügt es vielleicht, auf das Programm die beiden Eulenspiegelthemen zu notieren: [Anm.: Hier fügt Strauss Notenbeispiele ein] die das Ganze in den verschiedensten Verkleidungen und Stimmungen, wie Situationen durchziehen bis zur Katastrophe, wo er aufgeknüpft wird, nach dem das Urteil: [Anm.: Notenbeispiel der abstürzenden Septime] über ihn gesprochen wurde. Die Amollepisode ist seine Promotion bei den philiströsen Professoren, ich glaube in Prag, wo Till durch seine monströsen Thesen eine förmliche babylonische Sprachenverwirrung (das sog. Fugato) anrichtet und sich, nachdem er sich weidlich darüber verlustiert hat, [...] entfernt [...]. Das aber bitte als Privatmitteilung zu betrachten: Bemerkungen in der Partitur wie ‚liebeglühend' etc. werden sicher das unmittelbare Verständniß für die inhaltliche Bedeutung der einzelnen Episoden vervollständigen, dto. ‚kläglich': sein Geständniß etc. etc."

Und einige Jahre später notierte Richard Strauss dann schließlich doch in einer Studienpartitur "sein" Programm, anhand dessen man sich mühelos durch das Stück hören kann:

1. Es war einmal ein Schalksnarr.2. Namens "Till Eulenspiegel".3. Das war ein arger Kobold.4. Auf zu neuen Streichen.5. Wartet nur ihr Duckmäuser. 6. Hop! Zu Pferde mitten durch die Marktweiber.7. Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus.8. In einem Mauseloch versteckt.9. Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral.10. Doch aus der großen Zehe guckt der Schelm hervor.11. Faßt ihn ob des Spottes mit der Religion doch ein heimliches Grauen vor dem Ende.12. Till als Kavalier, zarte Höflichkeiten mit schönen Mädchen austauschend.13. Er wirbt um sie.14. Ein feiner Korb ist auch ein Korb.15. Schwört Rache zu nehmen an der ganzen Menschheit.16. Philistermotiv17. Nachdem er den Philistern ein paar ungeheuerliche Thesen aufgestellt, überläßt er die Verblüfften ihrem Schicksal.18. Große Grimasse von weitem.19. Tills Gassenhauer.20. Das Gericht.21. Er pfeift noch gleichgültig vor sich hin!22. Hinauf die Leiter! Da baumelt er, die Luft geht ihm aus, eine letzte Zuckung. Tills Sterbliches hat geendet.Merkwürdigerweise fehlt ein Hinweis auf den Epilog, der für die Unsterblichkeit Tills steht. "Till Eulenspiegels lustige Streiche" war ein spontaner Erfolg und wurde mehrfach wiederholt. Die Nüsse, die Strauss den "Leutchen" zu knacken aufgegeben hatte, verfehlten auch bei einer Aufführung in Paris nicht ihre Wirkung. So schrieb Claude Debussy, der eine Aufführung als Kritiker für die "Revue blanche" gehört hatte: "Dieses Stück gleicht ‚einer Stunde neuer Musik bei den Verrückten': Die Klarinetten vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft, und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvorkommend, beeilen sich, ihnen artig ‚Wohl bekomm's!' zuzurufen; eine große Trommel scheint mit ihrem Bum-Bum den Auftritt von Clowns zu unterstreichen. Man hat gute Lust, lauthals rauszulachen oder todtraurig loszuheulen, und man wundert sich, dass noch alles an seinem gewohnten Platz ist, denn es wäre gar nicht so verwunderlich, wenn die Kontrabässe auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit imaginären Bögenstrichen und Herr Nikisch [Anm.: der Dirigent der Aufführung] sich auf den Knien der Platzanweiserin niederließe. Das alles sagt nichts dagegen, dass das Stück geniale Züge besitzt, vor allem eine außerordentliche Sicherheit in der Orchesterbehandlung und eine unbändige Bewegung, die uns von Anfang bis Ende mitreißt und zwingt, alle Streiche des Helden mitzuerleben. Nikisch hat ihre tumultöse Abfolge mit bewundernswerter Kaltblütigkeit dirigiert, und der Beifall, der ihm und seinem Orchester entgegenbrandete, war in höchstem Maße berechtigt." Selten ließ sich ein Kritiker zu so plastischen Schilderungen hinreißen. Aber das scheint eben ein unzerstörbares Merkmal des "Till Eulenspiegel" zu sein - er berührt jeden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore

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"Till Eulenspiegels lustige Streiche" Tondichtung op. 28

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"Till Eulenspiegels lustige Streiche" ist wahrscheinlich die einzige selbsterklärende symphonische Dichtung der ganzen Orchesterliteratur. Ein frecher, respektloser Geniestreich, der sich kompromisslos der lebensechten Erzählung von Tills Taten widmet. Franz Wüllner, der das Stück am 5. November 1895 in Köln uraufführte, bat Strauss schriftlich um ein Programm und erhielt via Telegramm die Antwort: "analyse mir unmöglich, aller witz in toenen ausgegeben."

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Fantasie-Ouvertüre nach William Shakespeare

Ein Gebet, Säbelrasseln und ein Liebeslied das ist - in aller Kürze - Peter Tschaikowskys Zusammenfassung von William Shakespeares "Romeo und Julia".
Milij Alexejewitsch Balakirew, der Mentor des sogenannten "Mächtigen Häuflein", ist nicht nur Widmungsträger sondern vor allem auch Impulsgeber von Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre über Shakespeares "Romeo und Julia". Von ihm ging ein Impuls aus, der über ein paar Ecken und vor allem nicht (wie man meinen könnte) aus England sondern aus Frankreich kam: 1867 lernte Balakirew nämlich Hector Berlioz kennen, der nach Russland gereist war und dort mit seiner Tonsprache große Eindrücke hinterlies. Nach dieser Begegnung motivierte Balakirew seinen jungen Kollegen Tschaikowsky, sich an Berlioz' Oper "Roméo et Juliette" zu orientieren und sich den gleichen Shakespeares-Stoff als Vorlage für ein eigenes sinfonisches Werk zu wählen. Genaugenommen ist also Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre nicht 'nach Shakespeare' sondern 'nach Berlioz'.
Peter Tschaikowsky

Folgte Tschaikowsky bei der Wahl des Stoffes seinem Mentor, so entschied er sich bei der Umsetzung nicht seinem Rat zu folgen und schrieb statt einer Allegro-Einleitung, die nach Balakirews Vorstellung das Klirren der Schwerter hörbar machen sollte, ein getragenes Andante. Das russische Kirchenlied, das diesem Andante zugrunde liegt, trägt in seiner sakralen, feierlichen Anmutung dem Mönch Lorenzo Rechnung, der in jenseitigen Gedanken bereits die Tragödie voraus ahnt.

Die beiden beherrschenden Themen des Hauptteils sind einerseits die verfeindeten Adelsgeschlechter, aus denen Romeo und Julia entstammen und die sie zu trennen versuchen, andererseits natürlich das Liebesthema, das sie verbindet. In nuce ist hier Shakespeares Tragödie zusammengefasst. Das Liebeslied von Romeo und Julia, die bange Frage, ob denn die Nachtigall oder schon die Lerche ihr Lied angestimmt habe, verwandelte Tschaikowsky in eine schöne Englischhorn-Kantilene, die über einem gedämpften Streicherklang schwebt.

Im März 1870 dirigierte Nikolai Rubinstein die Uraufführung des Werkes. Als Leiter des Moskauer Konservatorium hatte Nikolai Rubinstein Tschaikowsky als Lehrer verpflichtet. Die beiden Musiker waren nicht nur Kollegen, sondern lebten in einer Wohngemeinschaft zusammen, in der Rubinstein den eher mittellosen Komponisten unterstützte.

Quelle: https://www.swr.de/swr2/musik/musikstueck/archiv/tschaikowsky-peter-fantasie-ouvertuere-romeo-und-julia/-/id=2940346/did=5635800/nid=2940346/1e72wrj/index.html

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Junge Philharmonie OWL, Siegfried Westphal

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Peter Tschaikowsky (1840-1893): Romeo und Julia

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Ein Gebet, Säbelrasseln und ein Liebeslied das ist - in aller Kürze - Peter Tschaikowskys Zusammenfassung von William Shakespeares "Romeo und Julia".Milij Alexejewitsch Balakirew, der Mentor des sogenannten "Mächtigen Häuflein", ist nicht nur Widmungsträger sondern vor allem auch Impulsgeber von Tschaikowskys Fantasie-Ouvertüre über Shakespeares "Romeo und Julia".

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WDR 3 Meisterstücke: Peter Tschaikowsky - "Romeo und Julia"

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Kein anderes Liebespaar geistert seit Shakespeares Zeiten so durch die Kulturgeschichte und hat so viele Komponisten inspiriert. Peter Tschaikowsky bildet da keine Ausnahme. Autor Martin Zingsheim findet: Tschaikowskys Ouvertüre ist eine kompositorisches Meisterleistung und großes Gefühlskino.

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"Roméo et Juliette"

„Roméo et Juliette" Fantasie-Ouvertüre h-Moll
Besetzung:
Werkverzeichnisnummer: 3187

Satzbezeichnungen

Erläuterungen

2003:
P. I. TSCHAIKOWSKY
Ouvertüre Romeo und Julia

Freunde und Bewunderer, die Pjotr Iljitsch Tschaikowsky in seinem Wohnhaus besuchten, berichteten, dass sich in seinem Arbeitszimmer direkt neben dem Schreibtisch ein Schränkchen mit Belletristik befunden habe, „meistens englische Ausgaben von Dichtern der Weltliteratur - Dante, Shakespeare, Byron, Milton". Dem größten Dramatiker der Geschichte erwies der russische Komponist also die gebührende Ehre - in der Originalsprache. Dass ihm unter allen Dramen Shakespeares Romeo und Julia am meisten bedeutete, ist ebenfalls historisch verbürgt. Noch wenige Wochen vor seinem Tod trug er sich mit dem Gedanken, eine Oper über das Shakespeare-Drama zu schreiben. Er „erwähnte mehr als einmal und zu verschiedenen Zeiten seines Lebens Romeo und Julia, und mir scheint, dass es unter allen Sujets das Shakespearesche war, welches ihn bei weitem am stärksten anzog," berichtete Tschaikowskys Studienkollege und Freund Hermann Laroche.

Zu der Oper ist es nicht gekommen, doch die unmittelbare Identifikation schon des jungen Tschaikowsky mit der tragischen Liebe zweier junger Menschen schlug sich in seiner Ouvertüre Romeo und Julia von 1869 nieder. Er hat sie zweimal - 1870 und 1886 - überarbeitet. Sie beginnt fern von den tragischen Stürmen und Verstrickungen des Dramas in der Klangwelt des Klosters. Ein Choralthema der Streicher verkörpert die Gestalt des Pater Lorenzo, den Tschaikowskys Musik nicht als italienischen, sondern als russischen Mönch charakterisiert. In wundervollen Klangmischungen der Streicher und Bläser wird die Ruhe vor dem Sturm idyllisch ausgebreitet, bevor sich in den Flöten und Violinen das kämpferische Hauptthema des schnellen Teils ankündigt. Nach einem nochmaligen Zurücksinken in die friedliche Welt des Klosters bricht sich das Hauptthema gewalttätig Bahn: es symbolisiert den Hass zwischen den Familien Capulet und Montague. Violinen und Flöten liefern sich schrille Gefechte. Rasende Unisono-Läufe lassen die fanatische Verblendung der beiden Parteien erahnen, wuchtige Beckenschläge den tragischen Ausgang.

Mit einer denkbar knappen Überleitung baute Tschaikowsky die Brücke zum Seitenthema, das zu seinen berühmtesten Melodien gehört. Der sehnsüchtige Cellogesang, der es eröffnet und später von den Holzbläsern zu Hornseufzern aufgegriffen wird, verkörpert das sehnsüchtige Verlangen der Liebenden. Ein Einschub geheimnisvoll lispelnder Streicherakkorde dagegen drückt die Zartheit des Paares aus. Im späteren Verlauf der Ouvertüre gewinnt das Thema der Leidenschaft die Oberhand über das der zärtlichen Liebe.

Den weiteren Gang der Handlung anhand der Entwicklung der Themen zu verfolgen, ist leicht. Die tragische Verstrickung Romeos im erbitterten Kampf der beiden Familien - sein Mord an Julias Vetter Tybalt, die Flucht der Liebenden und das tragische Missverständnis, das zu ihrem Tod führt -, sind alle mit fast opernhafter Deutlichkeit auskomponiert. Eine Oper über das Sujet hätte Tschaikowsky kaum noch schreiben müssen, so meisterhaft hat er von den inhärenten thematischen Gegensätzen im Rahmen der Sonatenform gebrauch machte. Die Durchführung dient als kämpferischer Höhepunkt der Ereignisse, die Reprise als Wendepunkt, die zum Liebestod führt, die Coda als Apotheose des Liebespaares und damit der Liebe selbst. Zuvor wird - gemäß seiner Rolle im Drama - Pater Lorenzo mit seinem Thema aus der Einleitung noch einmal zitiert und mit den Themen der Liebenden verwoben.

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„Roméo et Juliette" Fantasie-Ouvertüre h-Moll Besetzung: Werkverzeichnisnummer: 3187 Satzbezeichnungen Erläuterungen 2003: P. I. TSCHAIKOWSKY Ouvertüre Romeo und Julia Freunde und Bewunderer, die Pjotr Iljitsch Tschaikowsky in seinem Wohnhaus besuchten, berichteten, dass sich in seinem Arbeitszimmer direkt neben dem Schreibtisch ein Schränkchen mit Belletristik befunden habe, „meistens englische Ausgaben von Dichtern der Weltliteratur - Dante, Shakespeare, Byron, Milton".

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Mensch sein vorm Jüngsten Gericht

Es sind nur vier Töne. Zunächst führt eine Sekunde hinab; dann wieder zum Ausgangston hinauf; und schließlich eine Terz hinunter. Vier Töne. Eine kaum bemerkenswerte Miniatur. Doch dieses kurze Motiv bedeutet für die Christenheit etwas Gewaltiges. Denn diese vier Töne, die nicht nur Sergei Rachmaninow überdeutlich in seiner „Toteninsel" benutzt, markieren den Beginn des gregorianischen Hymnus' über das Jüngste Gericht als Teil der Totenmesse. Der Text dazu lautet "dies irae" - Tag des Zorns. An diesem Tag entscheidet sich, ob der Einzelne in den Himmel gelangt oder nicht. (Für alle, die dies als mittelalterlich abtun: Es ist ja nur ein paar Generationen her, dass unsere Vorfahren dachten, dieser Tag stehe unmittelbar bevor.) Die Frage ist nun: Dürfen wir an diesem Tag alle Mensch sein? Oder gerade nicht?

Seit 2012 befassen sich die Symphoniker Hamburg in ihren Reformationsprojekt mit Martin Luther und den Folgen seines Wirkens. Das von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestags geförderte Projekt steuert in diesem Jahr auf seinen Höhepunkt zu und endet im Dezember. In der aktuellen sechsten und letzten Projektphase mit dem Titel "Hier bin ich Mensch!" stehen derzeit die Verbindungen zwischen Reformation und Humanismus im Mittelpunkt. Die Frage lautet heute also: Sind wir angesichts des Todes Mensch? Oder anders: Sind wir auf der Toteninsel Mensch?

Auf dem Gemälde „Die Toteninsel", das Arnold Böcklin in den 1880er-Jahren in fün acher Ausführung malte, sieht man eine schroffe, felsige Insel mit Trauerzypressen und Grabkammern. Auf die Insel steuert ein Boot mit Ruderer, umhüllter Todesfigur und Sarg zu. Ein düsterer Wolkenhimmel nimmt den Hintergrund ein. Sergei Rachmaninows 1909 entstandene symphonische Dichtung ist ausdrücklich von dem Bild beeinflusst. Das hört man: In der langsamen Lento-Einleitung sind quasi Ruderschläge zu vernehmen. Und zwar in einem ungewöhnlichen 5/8-Takt: Eins-zwei, eins-zwei-drei.

Was macht ein solches Metrum mit uns? Wir geraten beim Hören eines solchen Fünfertaktes ins Stolpern. Natürlich wirkt das Schleppende dieses Beginns wie ein Trauermarsch. (Das kennt man von Tschaikowsky oder Mahler.) Doch Rachmaninows Tonkunst geht darüber hinaus. Seine aufsteigenden Linien brechen immer wieder ab. Nur vereinzelt klart der Himmel auf. Und dann eben das kurze Dies-irae-Motiv, das die lebenden und toten Personen im Boot immer wieder daran erinnert, was nun bevorsteht. Als Gegensatz dazu taucht zwar ein lyrisches Dur-Thema auf, doch es versinkt wieder. Während 20 Minuten entwickelt Rachmaninow einen starken Sog; niemand kann sich von der Toteninsel entfernen. Letztlich verklingt das Werk ähnlich verschleiert wie es begann.

Nahezu ein halbes Jahrhundert später schrieb der Dirigent und Komponist Leonard Bernstein seine Serenade nach Platons ›Symposion‹ - eines seiner persönlichsten Werke, in dem die Liebe in all ihren Facetten unter die Lupe genommen wird. Genau genommen ist es ein Violinkonzert: In fünf Sätzen stellt Bernstein das mal verführerische, mal sehnende, mal neckische, mal leidenschaftliche Soloinstrument in den Fokus. Die passende Vorlage war "Das Gastmahl", ein Text Platons, in dem der griechische Philosoph die Reden eines offenbar feucht-fröhlichen Abends dokumentiert hatte. Das Thema: Die Erotik. (Nur nebenbei: Wo sind wir Mensch, wenn nicht hier?)

Und so enstanden unter Bernsteins Feder musikalische Porträts der Philosophen-Freunde Platons. Das halbstündige, in Venedig uraufgeführte Werk beginnt mit der Solovioline, die thematisches Material vorstellt, welches in allen fünf Sätzen eine Rolle spielen wird. Phaedrus eröffnet die Diskussion, indem er Eros, den Gott der Liebe, preist. Pausanias übernimmt das Wort und beschreibt den Liebenden als solchen, der auch selbst geliebt werden will. Der zweite Satz, in dem Aristophanes an der Reihe ist, strahlt mehr Ruhe aus. Das passt, denn sein Thema ist das Märchenhafte der Liebe, der Monolog hat den Charakter einer Gute-Nacht-Geschichte. Es folgen ein feuriges Presto, in dem Erixymachos durchaus humorvoll von der körperlichen Harmonie zweier Liebender berichtet, sowie ein dreiteiliges Lied von Agathon. Sokrates und Alcibiades beschließen die Serenade und beschreiben unter anderem das Dämonische der Liebe.

"Die Musik ist wie der Dialog eine Reihe von zusammenhängenden Äußerungen zur Feier der Liebe", beschrieb Bernstein selbst sein Werk. Das ist höchst kunstvoll gemacht: Genauso wie jeder gute Redner bei einer Diskussion Gedanken seines Vorredners aufnimmt, aber auch Eigenes, Neues beisteuert, entwickelt sich hier jeder Satz aus Elementen des vorigen. Themen werden aufgegriffen, dann aber zu Begleitmotiven "degradiert", um neuen Gedanken Platz zu machen.

Mit Olivier Messiaens eindringlichen "Vergessenen Opfern" wenden wir uns wieder dem Christentum zu. 1931 in Paris uraufgeführt ist diese symphonische Meditation, so der Untertitel, Maessiaens erstes öffentlich gespieltes Orchesterwerk. Dieses gut zehnminütige Stück ist dreiteilig aufgebaut. Zuerst "Das Kreuz": "Eine Klage der Streicher [...], von tiefen grauen und malvenfarbigen Seufzern zerschnitten", heißt es dazu bei Messiaen. Dann die überaus explosive "Sünde": "Ein Lauf in den Abgrund, in einer nahezu mechanisierten Geschwindigkeit." Die Trompeten schneiden geradezu ins Fleisch des Hörers. Und die schließlich die "Eucharistie". Die Violinen breiten einen zart schimmernden Teppich aus: "Rot-, gold-, blaugetönt (gleich einem fernen Kirchenfenster) [...] Die Sünde ist die Gottvergessenheit. Das Kreuz und die Eucharistie sind die göttlichen Opfer."

Doch nicht nur diese zentralen christlichen Begriffe gab Messiaen seiner Visitenkarte bei, sondern auch einige Gedichtzeilen, die mit den Worten beginnen: "Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem atemraubenden, hemmungslosen, unaufhaltsamen Lauf in die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab."

Nur wenige Jahre zuvor hatte ähnlich revolutionäre Musik noch für einen Skandal gesorgt. Béla Bartóks feurige Tanzpantomime "Der Wunderbare Mandarin" ließ der damalige Oberbürgermeister Konrad Adenauer 1926 in Köln verbieten. So barbarisch kam den Hörern die Musik vor. Und in der Tat: Bartók ging es nicht etwa um Musik als Erbauung - wie etwa im 19. Jahrhundert. Im Gegenteil, er wollte die Realität abbilden. Und die war zu Beginn des 20. Jahrhunderts eben nicht immer harmonisch. Die Handlung des gleichnamigen Balletts, aus dem der Ungar etwa zwei Drittel zur Suite umformte, entspricht dem damaligen Hang zu harten Stoffen: Drei Zuhälter zwingen eine Prostituierte dazu, drei Freier zu verführen, um diese dann ausrauben zu können. Als erstes kommt ein Kavalier, dann ein schüchterner Jüngling und schließlich der wunderbare Mandarin: Dieser bestürmt die junge Frau, wird von den Zuhältern ausgebraubt und gleich dreifach umgebracht. Doch Ersticken, Erstechen und Aufhängen sind wirkungslos, immer wieder erwacht der unheimliche Mandarin zu neuem Leben. Erst in der Umarmung der Prostituierten stirbt er. Die Suite endet etwas zuvor - mit einer wahrlich barbarischen, in wilde Klänge gegossenen Hetzjagd. Man ist versucht, ans Jüngste Gericht zu denken.

Das dritte und letzte Bühnenwerk Bartóks gilt als seine kompromissloseste Schöpfung. Es ist ein Zeugnis der damals in verschiedenen Gattungen virulenten Richtung des Expressionismus. Das, was etwa Fritz Lang filmisch ausdrückte, findet hier eine fesselnde musikalische Form. Musik als Härtetest. Ob die unterdrückte heimliche Protagonistin, die Prostituierte, schließlich Mensch sein darf, ist eine offene Frage.

Text von Olaf Dittmann

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Es sind nur vier Töne. Zunächst führt eine Sekunde hinab; dann wieder zum Ausgangston hinauf; und schließlich eine Terz hinunter. Vier Töne. Eine kaum bemerkenswerte Miniatur. Doch dieses kurze Motiv bedeutet für die Christenheit etwas Gewaltiges. Denn diese vier Töne, die nicht nur Sergei Rachmaninow überdeutlich in seiner „Toteninsel" benutzt, markieren den Beginn des gregorianischen Hymnus' über das Jüngste Gericht als Teil der Totenmesse.

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„In jedem Museum gibt es die verbrecherischen Bilder, die mörderischen Bilder, die alle anderen umbringen." Gleich diesen Bildern, wie sie der französische Schriftsteller Jean Cocteau beschrieben hat, gibt es auch im Schaffen manches Komponisten ein Werk, das man nicht anders als ‚mörderisch' nennen kann. Wie eine Schlingpflanze rankt es sich um alle übrigen Partituren seines Schöpfers, entzieht ihnen Saft und Kraft, überwuchert sie und erstickt sie schließlich. Nichts bleibt vom Ruhm eines Komponisten als dieses eine Werk, das sich satt und behäbig in die Musikgeschichte einnistet, aus der es sämtliche Geschwister verdrängt hat: das Adagio von Albinoni; das Menuett von Boccherini; das Prelude von Rachmaninow. Die Tatsache, dass Sergej Rachmaninows Klavier- Prélude cis-moll op. 3 Nr. 2 eine derart ‚mörderische' Kraft entfaltete, ist umso tragischer, als dieses Stück Rachmaninows Ruf und Rang als Komponist ein für alle Mal korrumpierte und den unbefangenen Blick auf seine anderen Werke - vor allem auf die Symphonien, symphonischen Dichtungen und Kantaten - bis heute verstellt.

Zu den gängigen (Vor-) Urteilen über Rachmaninows Musik gehört die Behauptung, sie sei allzu ‚hollywood-like'. Sicher, Rachmaninow war vor den Wirren der Oktoberrevolution zunächst nach Stockholm und dann in die Vereinigten Staaten übersiedelt, aber er hat (im Gegensatz zu anderen russischen Emigranten wie Vladimir Horowitz, Sergej Koussewitzky, Nathan Milstein oder Igor Strawinsky) nie die amerikanische Staatsbürgerschaft beantragt und ist seinem Wesen, seinem Status und seiner Musik nach Russe geblieben, wie er es noch 1941 in einem Interview bestätigt hat: „Ich habe mich in meinen Kompositionen nie darum bemüht, originell, romantisch, national oder irgendetwas anderes zu sein. Ich bringe das, was ich in mir höre, so getreu wie möglich zu Papier. Ich bin ein russischer Komponist, und meine Heimat hat mein Temperament und meine Anschauungen geprägt. Meine Musik ist Ausdruck meines Temperaments, und also ist sie russische Musik." In der Sowjetunion hat man ihm seine Übersiedlung in die Vereinigten Staaten lange nicht verziehen, ihn als Abtrünnigen und Dissidenten verunglimpft und sein kompositorisches Schaffen nach 1917 mit Verachtung gestraft. In Amerika dagegen wurde Rachmaninow zwar mit offenen Armen empfangen, und er feierte als Pianist, Komponist und Dirigent gleich spektakuläre Erfolge, doch die amerikanische Musik hat ihn nie wirklich als ‚einen der Ihren' betrachtet; seine Podiumsangst, seine strenge Selbstkritik, sein asketisches Auftreten, seine Wortkargheit und sein distanzierter, gewissermaßen ‚sachlicher' Interpretationsstil entsprachen so gar nicht dem Glanz- und Glamourimage des Künstlers, das in Amerika favorisiert wurde.

Auf Grund des cis-moll-Préludes kam Rachmaninow in Amerika bald zu dem zweifelhaften Ruf eines virtuosen Salonromantikers. Werke, in denen er dem Sprachmuster des Préludes folgte, wurden mit demselben Fanatismus gefeiert; so errangen zum Beispiel das zweite Klavierkonzert oder die Vocalise aus dem Liederzyklus op. 34 eine Popularität, die von den Puritanern der sogenannten ‚ernsten' Musik mit Misstrauen und Neid konstatiert wurde (und wird). Die drei Symphonien oder die Sinfonischen Tänze dagegen wurden von der amerikanischen Musiköffentlichkeit entweder gar nicht zur Kenntnis genommen oder sie stießen auf kühles, gleichgültiges Desinteresse, wenn nicht sogar auf Ablehnung.
Diese Haltung der Amerikaner übertrug sich auch auf Westeuropa; die dritte Symphonie zum Beispiel - ein Werk, das genügen würde, um das Zerrbild des ‚Salonromantikers' zu korrigieren - war im November 1936 bei ihrer Uraufführung in Philadelphia (unter der Leitung von Leopold Stokowski) als „enttäuschend" und „steril" abgelehnt worden. Ein Jahr später dirigierte Sir Thomas Beecham in London die europäische Erstaufführung und fand damit beim Publikum und bei der Presse ähnliches Unverständnis; „man beklagte das völlige Fehlen jener schmelzenden Melodien, die in Rachmaninows früheren Werken so reizvoll waren", hieß es in einem Korrespondentenbericht der ‚New York Times'.

Will man Sergej Rachmaninow und seiner Musik gerecht werden, so muss man zu ihren Ursprüngen zurückkehren - nach Russland. Seit der Moskauer Uraufführung des ersten Satzes seines Opus 1 - des Klavierkonzerts fis-moll - am 17.März 1892 und der glänzend aufgenommenen Premiere seiner preisgekrönten Oper Aleko am 27. April 1893 war Rachmaninow nicht etwa als Traditionalist, sondern als eigenständige, zukunftweisende Komponistenpersönlichkeit begrüßt worden.
Vier, fünf Jahre lang verfolgte er seinen Weg als Komponist äußerst geradlinig und schien alle Erwartungen zu bestätigen, die man auf ihn gesetzt hatte. Werke wie die Orchesterfantasie ‚Der Fels' op. 7 (1893, nach einem Gedicht von Michail Lermontow) oder das Capriccio bohémien op.12 (1892/94) entsprachen durchaus der schwerblütigen russischen Fin de siècle-Ästhetik, der auch die frühen Orchesterkompositionen Strawinskys und Prokofjews noch verpflichtet sind. Dann aber fand (am 15.März 1897) in Petersburg die von Alexander Glasunow dirigierte Uraufführung der ersten, nach Themen der russisch-orthodoxen Liturgie komponierten Symphonie (d-moll op.13) Rachmaninows statt, die einen katastrophalen Misserfolg erlebte; das Werk wurde als „modernistisch, banal, armselig in seiner thematischen Erfindung und krankhaft pervers in seiner Harmonik" radikal abgelehnt. (Wohlgemerkt: Die Kritik richtete sich gegen den ‚Modernismus' der Symphonie, nicht gegen irgendwelche konservativen oder gar eklektizistischen Elemente!) Rachmaninow war über diesen Misserfolg so enttäuscht, dass er in Depressionen verfiel und mehrere Jahre lang zu jeder schöpferischen Arbeit unfähig war. Im Sommer 1900 konnte er durch die Hypnosebehandlung des Psychiaters Nikolai Dahl diese Krise zwar überwinden, doch sie hatte sein Wesen grundlegend verändert; abgesehen von der glücklichen, unbeschwerten und kompositorisch überaus fruchtbaren Zeit, die Rachmaninow von 1906 bis 1908 in Dresden verlebte, wo unter anderem seine zweite Symphonie (e-moll op. 27), die symphonische Dichtung ‚Die Toteninsel' (op. 29, nach dem gleichnamigen Gemälde von Arnold Böcklin) und das dritte Klavierkonzert entstanden, überschattete der Misserfolg der ersten Symphonie sein ganzes Leben.

Er spiegelt sich ebenso in seiner Musik wider, deren moll-betonte Düsterkeit sich nur gelegentlich aufhellt, wie in seinen Interviews und Briefen. „Ich habe kein Selbstvertrauen mehr", schreibt er etwa am 8. Mai 1912 an Marietta Schaginjan. „Wenn es je eine Zeit gab, in der ich Selbstvertrauen hatte, so liegt sie lange zurück - lange, sehr lange - in meiner Jugend. Seit zwanzig Jahren bin ich in der Behandlung von Doktor Dahl, der mich immer wieder anregt, Mut zu fassen. Aber die Krankheit hat mich ein für alle Mal gepackt und ist, fürchte ich, in den letzten Jahren eher schlimmer geworden. Irgendwann werde ich wohl das Komponieren ganz aufgeben..." So gibt es zum einen in der Biographie Rachmaninows verschiedene mehr oder weniger lange Phasen, in denen kaum ein Werk entstand; zwischen 1919 und 1925, zwischen 1927 und 1930, zwischen 1931 und 1934, zwischen 1941 und seinen Tod am 28. März 1943. Zum anderen war er auch mit abgeschlossenen und erfolgreich aufgeführten Arbeiten nie zufrieden und hat ältere Partituren immer wieder vorgenommen und revidiert. „Ich wollte, ich könnte die ganze Orchestration neu schreiben", äußerte er zum Beispiel über seine Kantate ‚Frühling' op. 20 (1902, nach einem Gedicht von Nikolaj Nekrassow); und die viersätzige Kantate ‚Die Glocken' op. 35 (1913, nach der russischen Übertragung von Edgar Allan Poes Verspoem The Bells) hat Rachmaninow noch 1936 überarbeitet.

Der Russe, den man in seiner Heimat als Amerikaner behandelte, während er in Amerika nur als russischer Emigrant galt - ein Entwurzelter. Tatsächlich ist Sergej Rachmaninow ein russischer Komponist: Von seinen fünfundvierzig Werken mit Opuszahlen sind neununddreißig vor 1917 entstanden, bevor er Russland für immer verließ. Mehr noch: Es sind ihrem Wesen nach ‚nationale' Werke, in denen Rachmaninow an die Ästhetik des ‚Mächtigen Häufleins' anschließt und sich mehr als irgendein anderer Komponist seiner Generation darum bemüht, das Erbe der originär russischen Musik zu pflegen und fortzusetzen. Auch (und vielleicht gerade) während der Jahre des amerikanischen Exils ist Rachmaninow dem ‚russischen Temperament' seiner musikalischen Sprache treu geblieben; die drei russischen Volkslieder für Chor und Orchester bezeugen es ebenso wie seine dritte Symphonie oder die drei Sinfonischen Tänze, die von dem Freundeskreis russischer Emigranten als „Klänge der Heimat" angesehen wurden, als durch und durch russische Werke. Und als die amerikanische Presse Rachmaninow heftig kritisierte, weil er im Sommer 1942 mehrere Benefizkonzerte zugunsten des sowjetischen Kriegsfonds gegeben hatte, verwehrte er sich entschieden dagegen: „Ich bin immer noch Russe, und es ist für mich selbstverständlich, Russland zu unterstützen."
Michael Stegemann

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Rachmaninow sah nur eine schwarz-weiß-Version von Arnold Böcklins Gemälde Die Toteninsel. Es fesselte und inspirierte ihn, so entstand seine gleichnamige düstere symphonische Dichtung. Das Gemälde zeigt eine verhüllte Gestalt auf einem Boot, die eine felsige Insel ansteuert, die als Friedhof dient. Elegisch, schattenhaft und teils dramatisch ist Rachmaninows Stück, das kunstvoll das gregorianische Dies Irae einbindet.

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Leonard Bernstein zählte nicht nur in den USA, sondern weltweit zu den beliebtesten Dirigenten seiner Zeit. Auch in Wien war Bernstein seit den 1960er Jahren regelmäßig zu Gast, um Konzerte und Opern zu dirigieren. Während die anderen beiden Komponisten des heutigen Abends, Samuel Barber und William Walton, vor allem als Komponisten Berühmtheit erlangten und sich ihre sonstigen Aktivitäten weniger im Bewusstsein hielten, ist Leonard Bernstein bis in die Gegenwart als eines der musikalischen Universalgenies des 20. Jahrhunderts anerkannt. Seine Kompositionen werden zwar heute nicht mehr in ihrer Gesamtheit gespielt, doch in größerer Menge, als man hierzulande denken würde. Sein Werdegang ist rasch erzählt: Leonard Bernstein studierte in Harvard Klavier und Komposition, wurde 1943 Assistenzdirigent von Artur Rodzinski in New York, sprang wenig später kurzfristig für den erkrankten Bruno Walter ein und gelangte so gewissermaßen über Nacht zu landesweiter Bekanntheit. Er war in der Folge mehr als zehn Jahre Chefdirigent des New York Philharmonic und leitete in dieser Funktion (und darüber hinaus) mehr als 50 so genannte Young People's Concerts, Lehrsendungen für Kinder und Jugendliche (und Erwachsene), die in vergleichbarer Qualität nirgendwo sonst zu erleben waren. Vor allem nach Wien bestand zeitlebens eine enge Verbindung mit den Wiener Philharmonikern, die sich auch in vielen Platten- und Videoaufnahmen manifestierte. Beliebtheit über die klassischen Konzertsäle hinaus erlangte Bernstein durch das Musical - dessen Qualität und musikalischer Anspruch freilich in keiner Weise mit späteren, allzu simpel gestrickten, einfallslosen Machwerken gleichen Namens zu vergleichen ist. Nach "On the Town" (1944) folgte 1953 "Wonderful Town" und schließlich 1957 sein vielleicht größter Erfolg, "West Side Story". Diese moderne Romeo-und-Julia-Geschichte, übertragen auf rivalisierende Banden in New York (in der Urfassung noch "East Side Story" genannt), zählt seit ihrer Uraufführung am 26. September 1957 am New Yorker Winter Garden Theater zu den Meilensteinen des Genres. Die Handlungsdichte und musikalische Vielfalt, die Bernstein gemeinsam mit Stephen Sondheim (Gesangstexte), Arthur Laurents (Buch) und Jerome Robbins (Choreographie) erarbeitet hat, ist bis heute unübertroffen. Das Stück spielt im Manhattan der 1950er Jahre. Tony (von den amerikanischen Jets) und Maria (von den puertoricanischen Sharks) verlieben sich ineinander. Darüber entspinnt sich eine Kette unglücklicher Rivalitäten und Zufälle, die schließlich zu Tonys Tod führt und darüber zur (momentanen) Versöhnung und zum Einsehen der verfeindeten Banden. In den ersten zwei Jahren wurde die "West Side Story" en suite gespielt und brachte es in New York auf 772 Aufführungen. Marcel Prawy brachte schließlich 1968 das Musical als deutschsprachige Erstaufführung nach Wien.

1960 zog Bernstein einige Nummern zu einer Orchestersuite zusammen, die in der Abfolge den Geschehnissen des Musicals folgen. Die Symphonischen Tänze wurden bei einer Gala zu Ehren von Leonard Bernstein vom New York Philharmonic unter Lukas Foss am 13. Februar 1961 erstmals aufgeführt und zählen heute zu den populärsten Orchesterstücken des Komponisten.

Die Suite wird mit dem Prologue (Allegro moderato) eröffnet, dem Tanz der Jets und Sharks. Damit wird die gefahrvolle Welt der konkurrierenden Banden vorgestellt, die sich auch musikalisch in einer unklaren Zwischenwelt aus Dur und Moll in greller Instrumentierung mit allerlei Schlagwerk und gehetzten, knappen rhythmischen Gesten ausdrückt. An zweiter Stelle folgt eines der populärsten Lieder aus der Feder Leonard Bernsteins, "Somewhere" (das im Musical erst im zweiten Akt kommt, Adagio), der Traum eines Mädchens von einer friedfertigen, einträchtigen Welt. Das Scherzo (Vivace e leggiero) steht im Musical vor dem Lied und nimmt genau diese erträumte Stimmung vorweg, indem es beide Welten musikalisch auf schlichte Weise miteinander verbindet. Aus Mambo (Meno presto) und Cha-Cha (Andantino con grazia), einer Szene in der Sporthalle, wo sich beide Gangs jeweils auf einer Seite versammeln, entwickelt sich schließlich die erste Begegnung von Tony und Maria (Meeting Scene, Meno mosso): ein zartes Aufeinanderzugehen in schlichten Orchesterfarben. Bernstein bereitet im Orchester auch schon Tonys späteres Lied "Maria" vor (nicht in der Suite enthalten), das mit seinem Auftauchen am Ende des Mambos angedeutet und im Cha-Cha und in der Meeting Scene deutlich zu erkennen ist. Die weitere Liebesgeschichte bleibt in den Symphonischen Tänzen ausgespart, zunächst kommen in der "Cool" Fugue (Allegretto) die verfeindeten Banden wieder zum Zug, die Bernstein in einer jazzigen Fuge (deren Hauptthema alle zwölf Noten der chromatischen Tonleiter enthält) zusammenfasst, die sich schließlich im Nichts verliert. Der Rumble (Molto Allegro), im Stück am Ende des ersten Aktes, umreißt in knapper, dramatisch hochgepeitschter Form die unselige Rauferei mit zwei Morden: Bernardo bringt Riff um, zehn Takte später tötet Tony schließlich Bernardo. Das Finale (Adagio) bezieht sich auf das Ende der Love-Story: Tony ist tödlich verwundet und stirbt in den Armen von Maria. Die Geschichte endet in einer Art Prozession über dumpfen Bassnoten, in einer letztlich trügerischen Einheit, deren Bestand gefährdet ist. Musikalisch drücken das die zarten C-Dur-Akkorde in hoher Lage aus; tief darunter erklingt ein Fis im Bass, als desolate, unruhige Basis einer unklaren Zukunft.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

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Symphonische Tänze aus dem Musical «West Side Story»

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Musikstück vom 25.8.2018

"Somewhere" - das schmachtende Liebesduett von Tony und Maria aus der "West Side Story", zählt zu den großen Momenten der Musical-Geschichte. Die Instrumentalversion davon ist Teil unseres Musikstücks der Woche, anlässlich des 100. Geburtstag von Leonard Bernstein.

Das Hauptmotiv aus "Somewhere" stammt aus Beethovens fünftem Klavierkonzert.

Die "West Side Story" ist Leonard Bernsteins größter Erfolg. Schon bei den ersten Aufführungen waren Publikum und Presse begeistert von Bernsteins schwungvoller Musik, von der großartigen Leistung der Darsteller, die in diesem Musical gut schauspielern, singen und tanzen können müssen und von der ergreifenden Handlung.

Romeo und Julia in New York

Die "West Side Story" übersetzt Shakespeares "Romeo und Julia" ins New York der 1950er Jahre. Statt eines alten Familientwists steckt der Sprengstoff der Handlung in der Rivalität zweier Jugend-Gangs: Die amerikanischen Jets (Düsenjäger) kämpfen gegen die Sharks (Haifische) - Einwanderer aus Puerto Rico, die damals in Massen nach New York kamen. Beide Gangs leben in den Slums der New Yorker West Side und betrachten die Gegend als ihr Revier.

picture-alliance / dpa picture alliance/Keystone/Röhnert - picture alliance/Keystone/Röhnert

Wie so oft auf Opern- und Musicalbühnen, entwickelt sich eine Liebesgeschichte, die eigentlich keine Chance hat: der Amerikaner Tony und die Puertoricanerin Maria (die Schwester des Banden-Chefs) verlieben sich auf den ersten Blick, treffen sich heimlich, träumen von einer gemeinsamen Zukunft und verzweifeln fast an der Ausweglosigkeit ihrer unmöglichen Liebe. Im Kampf der beiden Gangs fließt viel Blut, Tony tötet im Affekt Marias Bruder und nach einer Verkettung von Notlügen und unglücklichen Umständen stirbt Tony schließlich in den Armen Marias. Betreten schließen die Feinde Frieden.

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Leonard Bernstein: Tänze aus "West Side Story"

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Musikstück vom 25.8.2018 "Somewhere" - das schmachtende Liebesduett von Tony und Maria aus der "West Side Story", zählt zu den großen Momenten der Musical-Geschichte. Die Instrumentalversion davon ist Teil unseres Musikstücks der Woche, anlässlich des 100. Geburtstag von Leonard Bernstein. Das Hauptmotiv aus "Somewhere" stammt aus Beethovens fünftem Klavierkonzert.

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Joachim Raff – ein Komponist im Zeichen der Synthese – Joachim-Raff-Gesellschaft

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Severin Kolb, Leiter des Joachim-Raff-Archivs

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Joachim Raff – ein Komponist im Zeichen der Synthese

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Leben

Raff: Joseph Joachim R. wurde geboren am 27. Mai 1822 zu Lachen, im Kanton Schwyz, wohin seine Eltern (sein Vater war der Lehrer und Organist Franz Joseph ) kurz zuvor aus dem württembergischen Städtchen Wiesenstetten im Oberamt Horb (Schwarzwald) übergesiedelt waren (R. wurde später Bürger in Wiesenstetten). Hervorragende natürliche Anlagen und große Lernbegierde legten seine Bestimmung zu einer wissenschaftlichen Laufbahn nahe, soll sich doch schon der 7jährige Knabe mit Homer beschäftigt haben. Mit größtem Eifer und bestem Erfolg besuchte er württembergische Lehranstalten und schließlich das Jesuitenlyceum in Schwyz, wo er durch gründliche philologische, mathematische und philosophische Studien das Fundament zu einem universellen Wissen legte, welches später seiner Individualität einen so eigenartigen Stempel aufdrückte. Leider ermöglichten es dem strebsamen jungen Manne seine beschränkten Vermögensverhältnisse nicht, seine Studien auf einer Universität fortzusetzen. Nachdem er daher mit glänzenden Zeugnissen das Lyceum, dem er übrigens zeitlebens große Anhänglichkeit und dankbare Gesinnung bewahrte, absolvirt, weilte er kurze Zeit in St. Gallen als Dolmetscher der lateinischen Sprache und nahm dann, kaum 20 Jahre alt, eine Lehrerstelle in Rapperswyl an.

Inzwischen entwickelte sich seine früh schon zu Tage getretene musikalische Begabung zu intensiverer Neigung zur eingehenden Beschäftigung mit der Kunst und bald zur ausgesprochenen Absicht, sich ganz der Kunst zu widmen. Zwar ohne gründlichen Unterricht, aber mit desto mehr Eifer, wie der junge Mann Alles zu erfassen pflegte, hatte er sich praktische Fertigkeit im Clavier-, Orgel- und Violinspiel erworben und daneben auch Compositionsversuche gemacht. Nachdem Proben der Letzteren von Mendelssohn, dem stets bereitwilligen, liebenswürdigen Förderer junger Talente, günstig beurtheilt und sogar auf dessen Empfehlung bei Breitkopf & Härtel verlegt wurden (1843), war der Entschluß. sich der Kunst ganz hinzugeben, ein fester geworden, trotz des Widerspruchs seiner Eltern. Der Anfang seiner musikalischen Laufbahn sollte ihm schwer genug fallen, aber sein eiserner Fleiß rang sich durch. Er entwickelte eine große productive Thätigkeit. In den Jahren 1844-47 entstanden Salonstücke für Clavier (bis op. 40), welche „zwar melodische Erfindung, aber den entschiedensten Mangel an künstlerischer (poetischer) Form und individuellem Style" (Raff's eigene Kritik!) verriethen; „sie zeigen Kenntniß der verschiedenen Meister und ein gewisses natürliches Geschick, dieselben äußerlich zu copiren, nirgends aber ein Eindringen in das Wesen der Kunstform, und da dieses den Styl bedingt, auch kein Streben nach einer besonderen Schreibart". (Die op. 2-12 und 14, sowie op. 17, Album lyrique, welches gute Stücke enthält, wurden von R. später sorgfältig umgearbeitet, so daß sie zu dem Anderen aus Raff's Feder passen).

Die Bekanntschaft mit Liszt (1845) sollte für R. von weittragendster Bedeutung werden. Der berühmte Künstler nahm sich des jungen Mannes in großherzigster Weise an und veranlaßte ihn, ihm auf seiner Weiterreise als Begleiter zu folgen. Eine künstlerische Errungenschaft dieser für sein Leben so entscheidenden und eine spätere wichtige Phase desselben begründenden Freundschaft war das genauere Vertrautwerden mit dem Liszt'schen Claviersatze, den sich R. |alsbald aneignete, freilich, wie er selbst gesteht, nur in seinen Aeußerlichkeiten, ein Fehler, auf den ihn Mendelssohn aufmerksam machte, als er dessen Bekanntschaft im Jahre 1846 auch persönlich machte. Es war das in Köln, wohin R. mit Liszt gekommen war und wo er sich eine Stellung zu gründen suchte. Dieses Zusammentreffen war auch die Anregung zu dem Entschluß einer gründlichen Umkehr in seiner Productionsweise, welche durch systematische Studien bewerkstelligt werden sollte. Mendelssohn bot ihm dazu selbst seine Anleitung an. Leider vereitelte der Tod des Meisters (Nov. 1847) diesen Plan. Während seines Aufenthalts in Köln beschäftigte sich R. vorwiegend mit litterarisch-musikalischen Arbeiten (z. B. Aufsätze in Dehn's „Cäcilia"), lauter Proben eines tiefen, weitumfassenden Wissens. Der Plan, in einer großen Stadt ein seinen Fähigkeiten entsprechendes Feld der Thätigkeit zu suchen, ließ ihn die Blicke nach Wien lenken, wo ihm ein Empfehlungsschreiben Liszt's an den Musikverleger Mechetti den Weg bahnen sollte, er scheiterte aber daran, daß Letzterer starb, als R. eben auf dem Wege nach Wien war. R. blieb daher in Stuttgart, um hier den festen Entschluß auszuführen, durch gänzliche Zurückziehung von der Oeffentlichkeit und mit eisernem Fleiß betriebene Studien der gesammten Compositionslehre seinen Kenntnissen eine tadellos sichere Basis zu verleihen und auf Grund dieser seine ganze compositorische Thätigkeit total zu reformiren. Er versuchte sich in der Folge in den meisten Formen des instrumentalen Kammerstyls und machte sich an die Composition seiner ersten Oper „König Alfred" (Text von G. Logau). Die von Hofcapellmeister Reissiger zugesagte Aufführung wurde durch die Ereignisse von 1849 vereitelt. Auch sonst konnte R. kein größeres Werk zur Aufführung bringen, da der damals in Stuttgart herrschende Geschmack Werken von so aparter Richtung, wie sie R. einschlug, nicht günstig war. Der schönste Gewinn seines Stuttgarter Aufenthalts neben den geistigen und technischen Errungenschaften war für R. jedenfalls die intime Freundschaft mit Hans von Bülow, die fürs Leben anhalten sollte. Letzterer führte R. in origineller Weise beim Stuttgarter Publicum ein. indem er ein eben erst vollendetes Werk desselben 2 Tage darauf auswendig spielte. Inzwischen war bei R. die Sehnsucht nach Veränderung lebhaft geworden, da Stuttgart die Erreichung seiner Ziele nicht fördern konnte. Abermals wandte er sich an Liszt, traf mit diesem in Hamburg zusammen, folgte ihm nach Bad Eilsen und endlich nach Weimar, wo sich Liszt dauernd niederließ.

Hier endlich eröffnete sich R. ein seiner würdiger Wirkungskreis. In dem geistig regsamen Kreise, der sich namentlich um Liszt schaarte, und welcher eigentlich das Hauptquartier der in jener Zeit mit Einsetzung wahrhaft jugendlicher Kraft geförderten fortschrittlichen Richtung in der Musik war und als solcher energisch Front machte gegen den Conservatismus, der am Rhein und in Süddeutschland seine Hochburgen hatte, fanden auch Raff's Bestrebungen die gebührende Anerkennung, wie sich auch seine vielseitig angeregte und anregende, wissenschaftliche Thätigkeit in lebhafter Weise entfalten konnte und wohlthuendem Verständniß begegnete. Neben Liszt, Bülow, vorübergehend auch Berlioz (den R. gelegentlich eines Festmahls mit einer lateinischen Anrede begrüßte) u. A. war es namentlich auch Dehn und A. B. Marx, zu denen er in nächste und für seine Bestrebungen förderndste Beziehungen treten konnte. Auch seine Oper „König Alfred" brachte er zur Aufführung und zwar erstmals am 3. März 1851. Später unterzog R. das Werk einer Ueberarbeitung, in welcher Gestalt es 1853 wieder und zwar mit lebhaftestem Beifall erschien. 1854 transscribirte Liszt 2 Stücke daraus für Clavier. Im August 1856 kam das Werk unter großem Beifall in Wiesbaden zur Aufführung. Eine in Dresden geplante Aufführung unterblieb aus nicht aufgeklärten Gründen, wie überhaupt das Werk seither von der Bühne verschwunden ist. Mittlerweile hatte sich in Raff's schöpferischer Thätigkeit ein Umschwung vollzogen, wie er in dieser scharf ausgeprägten Weise und so mit vollem Bewußtsein unternommen wol kaum bei einem zweiten Künstler zu bemerken sein wird. Ein Geleitsbrief, den er der Ausgabe seines op. 55 „Frühlingsboten" für Clavier mitgab (Sept. 1853) und der zur Orientirung einiger Musikreferenten dienen sollte, zeigt, mit welcher geistigen Klarheit er, mit seiner musikalischen Vergangenheit brechend, ein neues Ziel erfaßte, auf dessen Erreichung er die ganze Macht seiner Individualität, welche damit im wahrsten Sinne des Wortes geschaffen und vollendet war, richtete. In der unbeschränkten Beherrschung der Technik zum Meister herangereift, gab es für ihn von nun ab nur eine Lebensaufgabe: auf Grund des von ihm in scharfer historischer, wie aesthetischer Kritik für recht und kunstgemäß Erkannten sein künstlerisches Ideal zu verfolgen. Ebenso klar wie über sein Ziel, war er sich über die Mittel, die er sich in vollem Umfang zu eigen gemacht hatte, und es ist sehr interessant, zu sehen, wie er die Erkenntniß derselben in ebenso klaren wie werthvollen Auseinandersetzungen kund zu geben weiß, wie der erwähnte Geleitsbrief, sowie ein zweiter zu op. 57 ("Aus der Schweiz", Phantast. Ekloge für Violine und Clavier), ferner gelegentliche Stellen in seinen Aufsätzen in der „Neuen Zeitschrift für Musik", dem Organ der fortschrittlichen Richtung, dessen Mitarbeiter R. 1853 wurde, und in seiner Schrift „die Wagnerfrage praktisch beleuchtet" (1853) deutlich zeigen. Neben dem bewußten Eintritt in eine neue Schaffensperiode war er sich inzwischen auch über seine Stellung im Dienste der sogenannten „neuen Richtung" vollkommen klar geworden, und er stand nicht an, dies in schärfster Tonart namentlich da zu präcisiren, wo er Widerspruch und besonders, wo er übelwollende Beurtheilung fand. Dies entsprach ganz seiner Individualität. Mit einer tiefen und wissenschaftlichen Bildung ausgerüstet, in Litteratur, Geschichte, Aesthetik, Philosophie durchaus belesen und durchgebildet, dabei von seinem speciellen Fache und dessen Wissenschaft mit einer Gründlichkeit durchdrungen, wie sie, abgesehen von glühender Hingabe, nur aus einem den ganzen Gegenstand mit vollendeter geistiger Durchdringung erfassenden Studium erstehen kann: sah er sich mitten in die Arena des damals hochwogenden Parteikampfes des Fortschritts gegen den von Reactionsgelüsten nicht frei zu sprechenden Conservatismus hineingestellt - und es fällt dabei manch' grelles Schlaglicht von gegnerischer Seite, das der Sache galt, auf ihn -: diesen Platz füllt er aus mit der ganzen Energie, dem ganzen heiligen Ernste, der Begeisterung und dem Muthe, deren ein Vertreter und Vorkämpfer einer sieghaft sich emporringenden Neugestaltung der Dinge nur immer fähig sein kann. Er ist dabei eben so wenig blinder Fanatiker für Richard Wagner, wie er dessen Bedeutung, Ziele, Intentionen und individuelle Eigenart nicht im Mindesten verkennt, sie aber immer von einem höheren Gesichtspunkt aus beurtheilt und theilweise verurtheilt. „Das Unendliche in der Erscheinung Richard Wagner's vom Endlichen zu sondern und der Geschichte eigen zu machen", dies ist der Endzweck seiner kritischen Thätigkeit Wagner gegenüber. Er stellt Theorie gegen Theorie, die aus allgemein wissenschaftlicher Beleuchtung des Gegenstandes gewonnene gegen die an die Individualität Wagner's und seine naturgemäßen Schranken gebundene. Leider ist er der Welt den 2. Theil seiner Kritik, welcher speciell den Spekulationen Wagner's über das „Kunstwerk der Zukunft" gelten sollte, schuldig geblieben; vermuthlich wäre derselbe gefolgt, wenn er Wagner überlebt hätte. Der erwähnte 1. Theil (1853) ist in hohem Grade inhaltsreich und bedeutungsvoll durch allgemeine Gedankentiefe wie insbesondere durch geistvolle Excurse geschichtlichen, theoretischen und ästhetischen Inhalts. Seiner musikalisch productiven Thätigkeit seit dem Erscheinen der|"Frühlingsboten" (op. 55) ist der Stempel der Individualität und des Styls in einer Weise aufgeprägt, welcher objective Mustergiltigkeit zuzusprechen ist. Vorbereitet erscheint dieser Styl schon in den 7 Heften Lieder op. 47-53 und in mannigfaltigster Weise auf nahezu allen Gebieten musikalischen Schaffens bezeugt er sich in fast allen seinen folgenden Werken. In seine Weimarer Zeit fallen davon u. a. Salonstücke, Operntransscriptionen für Clavier und Violine und Clavier, dann seit 1853 Kammermusikwerke, seine Violinsonate op. 73, sein 1. Trio, Quartett (op. 77), Ouvertüren, die Orchestersuite in E, der 121. Psalm für Soli, Chöre und Orchester, die Ballade „der Traumkönig und sein Lieb", Concertstück „die Liebesfee" für Violine und Orchester, die Musik zu Genast's Schauspiel „Bernhard von Weimar", wovon die Ouvertüre (über „ein feste Burg") später den Weg in fast alle Concertsäle fand.

In Weimar Verlobte sich R. mit der geistvollen und liebenswürdigen Schauspielerin Doris Genast, der Enkelin des von Goethe hochgeschätzten Charakterdarstellers. Als diese 1856 ein Engagement in Wiesbaden annahm, siedelte auch R. zuerst zu vorübergehendem, dann im gleichen Jahre noch zu bleibendem Aufenthalte dahin über. Im August dieses Jahres wurde sein „König Alfred" allda mit großem Beifall aufgeführt. Im Jahre 1859 erfolgte seine Verehelichung. Seine äußeren Verhältnisse gestalteten sich von jetzt ab sehr einfach, freilich namentlich anfangs auch nicht sehr glänzend; vielmehr mußte er sich des lieben Brotes halber redlich Plagen. Bis zum Jahre 1870 hatte er wöchentlich gegen 50 Unterrichtsstunden zu ertheilen. Weniger Erfolg als seine Lehrthätigkeit hatten seine Compositionen, obgleich er seine karg bemessenen Mußestunden unermüdlich zum Vollenden angefangener und Skizziren neuer Werke verwendete. Von seinen Zielen ließ er sich dadurch freilich nicht abbringen. Unbekümmert um seine Gegner schlug er die Anfechtungen derselben mit einem Werke nach dem andern zu Boden und ging ruhig den Weg, den ihm seine begabte Natur vorschrieb. So blieben denn neben der „Anerkennung der Besten" auch äußere Anerkennungen, die er sich namentlich durch Aufführungen seiner Werke errang, nicht aus. Mit seiner 1863 von der k. t. österr. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien preisgekrönten Symphonie „an das Vaterland" drang sein Name mit einem Mal lauter in die Oeffentlichkeit im In- und Auslande. Seit 1864 reihten sich auch fürstliche Auszeichnungen und andere Ehrungen in großer Zahl, seine Verdienste zu würdigen, an. 1864 erschien seine erste Orchestersuite in C, in Karlsruhe zuerst aufgeführt. Die Symphonie „Im Walde" (sein populärstes Werk) verbreitete seinen Ruhm allerorten. Immer weiter steckte er sich seine Ziele; alle Compositionsgattungen ergriff er, viele bereicherte er mit Meisterwerken ersten Ranges und bleibenden Werthes. Als er endlich Anfangs der 70er Jahre in die glückliche Lage versetzt war, daß er die Verleger nicht mehr zu suchen brauchte, diese vielmehr von allen Seiten die Hände nach seinen Manuscripten ausstreckten, da stürzte er sich mit Wonne in ein wahres Meer von Arbeit. Die Freude am Schaffen, vielleicht auch das Entgegenkommen, resp. Drängen der Verleger gaben den Opfern, die er der Muse brachte, da oft fast hekatombenartigen Charakter, wo denn freilich die fabelhafte Beherrschung alles Technischen, eine unglaubliche Routine oft ersetzen mußten, was nicht durch die unmittelbare Eingebung wahrer und ächter, Begeisterung bestritten werden konnte. Bis 1877 lebte R. ausschließlich der Composition. Als in diesem Jahre der Ruf zur Uebernahme der Directorstelle des neu gegründeten Dr. Hoch'schen Conservatoriums für Musik in Frankfurt a. M. an ihn erging, leistete er demselben Folge. Mit gewohntem Pflichteifer und geradezu unerschöpflicher Arbeitsfreude und -kraft widmete er sich diesem Amte, war Secretär, Bibliothekar, Lehrer, Director, fesselte die hervorragendsten Lehrkräfte, wie Klara Schumann, Stockhausen, Coßmann etc. zu gemeinsamer fruchtbringender Thätigkeit an die Anstalt, wirkte lehrend und anregend nach allen seinen hervorragenden Kräften und beschäftigte sich daneben mit der Ausarbeitung seiner musikalischen Pläne, die nach wie vor die größten Ziele erstrebten, ja wie ein Blick in den Katalog seiner Werke lehrt, sich in der letzten Zeit nur noch im größten Rahmen bewegten. Eine seiner letzten großen Arbeiten war die Composition seines Oratoriums „Weltende, Gericht, neue Welt". Mitten in der Vollkraft seiner Thätigkeit starb er an einem Herzschlag in der Nacht vom 24. zum 25. Juni 1882. - „Arbeit war der Inhalt seines Lebens, gleichzeitig schied er von beiden" sagt ein Nachruf.- - -

Als R. mit seiner Vergangenheit als ausschließlicher Saloncomponist abschloß, war es der Clavierstyl, in dem seine Umgestaltung zu der ihm eigenen Individualität zunächst zum Ausdruck kam. Der Grundgedanke seines Claviersatzes lag, wie er selbst sagt, „in der negativen Beschränkung desselben": „nichts für Clavier zu erfinden oder als erfunden anzusehen, was seiner Natur nach vocal oder anderweitig instrumental ist". Sein Satz ist demnach ganz specifisch „claviermäßig", und er erreichte darin auch eine Vollkommenheit, Reinheit und Spielbarkeit, wie sie nur bei wenig neueren Componisten so principiell durchgeführt erscheint. Damit geht Hand in Hand eine staunenswerthe Sicherheit im Effect, oft eine Poesie des Inhalts, die überhaupt einen Grundzug seines Schaffens bildet, und eine eminente Fruchtbarkeit in der Form. Nicht nur füllte er alte Formen mit neuem Inhalt und Geiste (wie in seinen Suiten), sondern er erweiterte diese auch innerhalb ihres Rahmens den modernen Bedürfnissen entsprechend (man vergleiche seine op. 69, 71, 72 mit den späteren z. B. op. 162). - In seinen Tanzcapricen, die für ihn typisch sind, finden sich die modernen Tanzformen idealisirt, selbst Polka und Galopp, ähnlich wie Walzer und Mazurka bei Chopin (cf. op. 54, 79, 83, 95, 104 etc.). - Die Form der Transscription diente ihm oft zu ganz specifischen, formal originalen Zwecken; es sind selbstständige aus dem Geist absoluter Claviermäßigkeit herausgearbeitete Stücke, dabei vollendet individuelle Reproductionen des fremden Gedankens ("Oper im Salon" und viele andere, manche in Etudenform). - Nicht minder wohldurchdacht ist auch seine Schreibart für Streichinstrumente, welche von seinen ersten Veröffentlichungen an (op. 57 vom Jahre 1853) in zielbewußter Weise die technische, wie überhaupt individuelle Eigenart des Streichinstruments in erster Linie berücksichtigend, dieser den vollsten Spielraum läßt und damit der Wirkung von Haus aus sicher ist. Seine Salon- und Phantasiestücke basiren oft auf mehr sinnlicher Wirkung des Technischen, welcher er indessen (s. Geleitsbrief zu op. 57) die vollste Berechtigung vindicirt, „wie jeder sinnlichen Wirkung überhaupt in einer Kunst, die sich eben durch den Gehörsinn ans Gemüth wendet". Im Clavier- wie Violinsatz trat er durchaus das Erbe Liszt's und Paganini's an, wenn sich auch seine Ausdrucksweise mehr Schumann nähert. - Was R. an Kammermusik geschrieben, gehört zum Theil zum Besten der ganzen neueren Litteratur. Sein Grundsatz, wonach „nur das als Kunstproduct vorhanden ist, was seinen Durchgangspunkt durch den Geist gewonnen hat und aus geistiger producirender Thätigkeit gewonnen wird" (Hegel), läßt zwar der Reflexion oft mehr Spielraum, als für die volle Wirkung von Vortheil ist. Sein festes Beharren in der Bahn der eigenen Individualität, die er sich in ernster Arbeit und Selbstkritik eröffnet, der Verzicht auf den Beifall der Menge und auf wohlfeile Salonerfolge, machten ihn der Kritik - vielfach zu seinem Schaden - ziemlich unzugänglich; daß ihm so manch genialer Wurf gelang, bestärkte ihn wol in der stricten Einhaltung des eigenen Weges: darin liegt im Hinblick auf seine außerordentliche Productivität seine Stärke wie seine Schwäche.

Daß er auch die größten Formen und das mit den größten Mitteln mit absoluter Meisterschaft beherrschte, liegt in seiner Durchbildung begründet. Seine ganze Richtung und Anschauungsweise vom Wesen seiner Kunst geht darauf hinaus, daß er in der Symphonik, d. h. dem polyphonen Styl des Symphonisten den Gipfelpunkt erblickt, in dem „das Gesammtmaterial der Musik endlich zu seiner eigensten Verwendung, seiner völligen Befreiung gelangte". - Nebenbei gesagt ist dies auch die Wegscheide. wo sich Raff's Kunstideal von dem R. Wagner's trennt. - Daß der Zeitgenosse und begeisterte Verehrer Berlioz' die Form, in der dieses Ideal zum Ausdruck kommt, den Orchestersatz, virtuos beherrschte, ist selbstverständlich. Was als Grundzug neben der technisch formalen, dabei aber immer durchgeistigten Vollendung durch diesen Schaffenszweig Raff's geht, ist lediglich wieder ein potenzirter Ausdruck dessen, was seiner Production überhaupt ureigen ist: seines poetisches Schaffen auf der Basis eines großen Kunstverstandes. Ein Blick auf seine Ouvertüren. Suiten, namentlich aber seine 12 Symphonien und ihre Titel bestätigen dies ("An das Vaterland" op. 96, „Im Walde" op. 153. „Leonore" op. 177, „Gelebt, gestrebt - gelitten, gestritten - gestorben, umworben" op. 189, „In den Alpen" op. 201, „Frühlingsklänge" op. 205, „Im Sommer" op. 208, Zur Herbstzeit" op. 213, „Der Winter" op. 214; auch sein Streichquartett „Die schöne Müllerin" op. 192, II gehört hierher). Ueberall finden wir den geistvollen Tonsetzer, der selbst, wenn er Konventionelles zu sagen hat, dies in irgend einer originellen Form vorbringt. Weniger Anklang als seine instrumentalen Werke fanden bis jetzt seine vocalen Schöpfungen. Bei den Liedern mit Clavier werden die durchaus selbstständigen und oft recht intricaten Begleitungen nicht eben zu ihrer Popularität beitragen. Trotzdem giebt das ideelle Erfassen der Texte und Situationen, die phantasiereiche, poetische Auffassung, die mit tiefer Innerlichkeit in den Gegenstand sich versenkt und aus den daraus entnommenen Stimmungen heraus seiner Individualität gemäß arbeitet, vielen seiner Lieder und Gesänge hervorragend vornehmes Gepräge. Geräth der Tonsetzer dabei auf manches Absonderliche und vermeidet nicht subjective Schroffheiten, so trifft er doch öfter auch in schlichter, inniger und sinniger Ausdrucksweise (siehe z. B. op. 114) dem edlen Volkston nah verwandte Töne. Auch hier schrieb R. in allen möglichen Formen mit unterschiedlichem Erfolge und auch ebensolcher Bedeutung. - Seine Thätigkeit als Operncomponist ist merkwürdiger Weise mit Ausnahme der vereinzelten Aufführungen des „König Alfred" 1851, 1853, 1856 und einer einzigen der „Dame Kobold" (Weimar 1870) gänzlich unbekannt geblieben, und doch liegen 6 Opern aller Gattungen vor, nämlich (außer den erwähnten) „Samson" 1852-56, „Die Parole", komische Oper, 1867-68, „Benedetto Marcello" 1877-78, „Die Eifersüchtigen", komische Oper, 1880-81 (sämmtliche vier nach eigenen Texten). Ob ein warmer Appell neuesten Datums von Seite A. Schäfers (in der deutschen Musikerzeitung) zur Aufführung dieser Werke Erfolg haben wird, wird sich erst zeigen müssen. Der schriftstellerischen Thätigkeit wurde gedacht. Hier ist noch anzufügen, daß sein Styl fesselnd, der Inhalt tief greifend, die Form prägnant, scharf die Beweisführung ist; beißender Sarkasmus schärft sich oft zu vernichtendem Spott. Ueberall aber, wo er negirt, setzt er auch Positives an Stelle des Getadelten. - Eine Herausgabe der litterarischen Arbeiten Raff's liegt in der Absicht seiner in München lebenden Wittwe. Eine Selbstbiographie, die R. immer schreiben wollte, unterblieb leider, sehr zum Nachtheil des Einblicks in seine Thätigkeit. Desgleichen gedieh die Abfassung einer „Musiklehre", die er öfter als eigentliche Mission seines Lebens bezeichnen mochte, nicht über den Anfang hinaus.

Als Mensch bleibt R. denen unvergeßlich, die das Glück seines geist- und gemüthvollen Umgangs genießen, die seine ausgezeichneten Charaktereigenschaften, unter denen ein hoher Grad von Bescheidenheit nicht die geringste war, bewundern und schätzen lernen durften. Eine Biographie Raff's, gestützt auf das denkbar ausgedehnteste Ouellenmaterial aus der Feder Albert Schäfers ist im Erscheinen begriffen.

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Leben Raff: Joseph Joachim R. wurde geboren am 27. Mai 1822 zu Lachen, im Kanton Schwyz, wohin seine Eltern (sein Vater war der Lehrer und Organist Franz Joseph ) kurz zuvor aus dem württembergischen Städtchen Wiesenstetten im Oberamt Horb (Schwarzwald) übergesiedelt waren (R. wurde später Bürger in Wiesenstetten).

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Der Herbst ist eine faszinierende Jahreszeit. Die Natur bäumt sich noch einmal auf, wird bunt und farbenfroh, bevor sie sich im Winter zum Schlafen legt. Auch viele Musiker und Musikerinnen nahmen sich Inspiration aus dieser Besonderheit des Herbstes. Vor allem die beiden Komponisten Joseph Joachim Raff und Antonio Vivaldi ließen die Vielfalt und den Wandel der Jahreszeiten in ihre Musik mit einfließen. Der eine schrieb Sinfonien, der andere Konzerte.

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Die Lieblingsjahreszeit zwei großer Komponisten

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Der Herbst ist eine faszinierende Jahreszeit. Die Natur bäumt sich noch einmal auf, wird bunt und farbenfroh, bevor sie sich im Winter zum Schlafen legt. Auch viele Musiker und Musikerinnen nahmen sich Inspiration aus dieser Besonderheit des Herbstes. Vor allem die beiden Komponisten Joseph Joachim Raff und Antonio Vivaldi ließen die Vielfalt und den Wandel der Jahreszeiten in ihre Musik mit einfließen.

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Joseph Joachim Raff (* 27. Mai 1822 in Lachen SZ, Schweiz; † 24. Juni 1882 in Frankfurt am Main) war ein deutscher Komponist und Musikpädagoge schweizerischer Herkunft.

Josef Joachim Raff wuchs in Lachen am oberen Zürichsee auf. Sein Vater, der Schulmeister (ab 1817 angestellt) und Musiklehrer Franz Josef Raff, war 1810 vor einer württembergischen Zwangsrekrutierung in die Schweiz geflüchtet, wo er in Lachen im Kanton Schwyz die Tochter des Ochsenwirts, Katharina Schmid, heiratete. 1838 zog er nach Schmerikon, dann nach Schwyz. Die bescheidenen Einkünfte als Schulmeister erlaubten es ihm nicht, seinem Sohn Joachim eine umfassende Schulbildung angedeihen zu lassen. Früh übte sich der Knabe indessen im Geigen-, Klavier- und Orgelspiel.

Als der päpstliche Nuntius in einer amtlichen Angelegenheit eines Dolmetschers bedurfte, trat Joachim mit 18 Jahren als dessen Begleiter ins Erwerbsleben ein. Er bewährte sich ausgezeichnet und wurde noch im gleichen Jahr Lehrer in Rapperswil. Seine Gedanken galten jedoch der Musik, und schon vier Jahre später befreite er sich vom Schuldienst. Infolge eines Jugendstreichs wurde er als „unerwünschter Ausländer" aus dem Kanton Schwyz ausgewiesen. In Zürich schlug er sich mit Stundengeben durch. Er wollte Franz Liszt anlässlich eines Konzertes in Basel erleben und sehen. Da er kein Reisegeld hatte, marschierte er bei strömendem Regen zu Fuß. Leider waren alle Plätze ausverkauft, aber Liszt erfuhr von seinem Verehrer, ließ ihn zusätzlich in den Konzertsaal und gab ihm einen Spezialplatz auf der Bühne. Durch Liszts Vermittlung erhielt Raff eine Anstellung in einer Kölner Musikalienhandlung. Damit endete seine Schweizer Zeit.

Raff war im Wesentlichen Autodidakt. Doch schon seine ersten Kompositionen ließen eine große Begabung erkennen. Im Bestreben, sich möglichst rasch finanziell unabhängig zu machen, verfiel er in ein wahres Kompositionsfieber und produzierte wie am Fließband, was für seine künstlerische Entwicklung wenig förderlich war. Auf Mendelssohns und Liszts Empfehlung erschienen bei Breitkopf erste Kompositionen im Druck. 1850 holte ihn Franz Liszt nach Weimar. Als dessen Sekretär und Assistent hatte er vor allem die Instrumentation von Liszts Orchesterwerken zu besorgen, was ihm zwar keine Lorbeeren, aber reichlich Erfahrung eintrug. In Weimar komponierte Raff seine erste Sinfonie. Seine Oper König Alfred erlebte einen durchschlagenden Erfolg. Die Sinfonie Im Walde verbreitete seinen Ruhm rasch.

Später kam es zu Differenzen zwischen Liszt und Raff, worauf dieser seine Stellung aufgab und sich nach Stuttgart begab. Hier lernte er Hans von Bülow kennen, der sein Förderer und langjähriger Freund werden sollte. Nach einer Anstellung in einem Verlag in Hamburg und einer weiteren Zusammenarbeit mit Franz Liszt in Weimar übersiedelte er nach Wiesbaden. Hier wirkte er bis 1877. Neben seiner Tätigkeit als Lehrer für Klavier sowie Dozent für Harmonik gilt diese Zeit als seine produktivste Phase kompositorischen Schaffens. Der zunehmende Erfolg seiner Werke erlaubte es ihm, ab Anfang der 1870er Jahre als freischaffender Komponist zu arbeiten.

Im Jahre 1878 folgte er der Berufung zum ersten Direktor des Hoch'schen Konservatoriums in Frankfurt am Main, das dank seines Wirkens recht schnell einen internationalen Ruf erlangte. Damit hatte sich sein sehnlichster Wunsch nach einer gesicherten Existenz erfüllt. Während fünf Jahren bewies er seine großen Fähigkeiten als Pädagoge und Organisator und war als Komponist und Konservatoriumsdirektor hoch angesehen. Weggefährten dieser Zeit waren unter anderem Clara Schumann und Julius Stockhausen.

Joachim Raff verstarb 1882 an einem Herzinfarkt in seiner Frankfurter Wohnung. Unter großer Anteilnahme der Bevölkerung trug man ihn auf den Frankfurter Hauptfriedhof (Grablage: Gewann D 298). Der Magistrat der Stadt erklärte das Grab zum Ehrengrab. Beileidsbezeugungen aus der ganzen Welt trafen ein. Dann wurde es allmählich still um ihn. Seine noch um die Wende zum 20. Jahrhundert in den Konzertsälen heimischen Werke fielen bald in Vergessenheit. Zum Anlass seines 150. Geburtstages wurde 1972 in seinem Geburtsort Lachen ein Denkmal enthüllt.

Raff war vielseitig und produktiv und fiel seinen Zeitgenossen durch seinen scharfen Intellekt auf. Er galt zu Lebzeiten als einer der gefragtesten Komponisten des deutschen Kulturraums und wurde von zeitgenössischen Kommentatoren in eine Reihe mit Wagner und Brahms gestellt. Sein kompositorisches Schaffen umfasst Opern, Sonaten, Sinfonien, Instrumentalkonzerte, Suiten sowie Ouvertüren und Kammermusik. Seiner Orchestrierungskunst sind auch die Erstfassungen der frühen Sinfonischen Dichtungen Franz Liszts zu verdanken, die von diesem nur am Klavier konzipiert und von Raff nach Vorgaben Liszts orchestriert wurden.

Mit der Wiederentdeckung der Romantik scheint sich heute eine Aufwertung seines Schaffens anzubahnen. Sicher war nicht alles, was Raff schrieb, von gleichem Rang. Seine besten Kompositionen zeichnen sich aber durch eine reiche künstlerische Anlage und Ausdruckskraft aus. Mit Geschmack hatte er es verstanden, Formen des damals verpönten Barocks und der Klassik mit dem Gedankengut seiner Zeit zu verbinden.

König Alfred (Text: Gotthold Logau), große heroische Oper in 4 Akten, WoO 14, 1848 - 50

Samson (Text: Joachim Raff, 1851 - 52), musikalisches Trauerspiel in 5 Akten, WoO.21, 1853 - 57, rev.: 1865, unveröffentlicht

Die Parole (Text: Joachim Raff unter dem Pseudonym Arnold Börner, 1867), komische Oper in 3 Akten, WoO 30, 1868, unveröffentlicht

Dame Kobold (Text: Paul Reber nach Calderon), gewidmet der Großherzogin Sophie von Sachsen Weimar, komische Oper in 3 Akten, op. 154, 1869

Benedetto Marcello (Kunst und Liebe), (Text: Joachim Raff, 1875), lyrische Oper in 3 Akten, WoO47, 1877 - 78

Die Eifersüchtigen (Text: Joachim Raff, 1880), Komische Oper in 3 Akten, WoO 55, 1881 - 82, unveröffentlicht

Werke für Chor und Orchester

Psalm 121 für Sopran, Alt, Chor und Orchester, WoO 8 (1848, unveröffentlicht)

Te Deum für gemischten Chor und Orchester, WoO 16 (1853, unveröffentlicht)

Dornröschen, Märchenepos für Soli, Chor und Orchester, WoO 19 (1854, unveröffentlicht)

Wachet auf! (Emanuel Geibel), Kantate für Soli, Chor und Orchester, op. 80

Deutschlands Auferstehung, Kantate für Männerchor und Orchester, Festkantate zum 50. Jahrestag der Völkerschlacht von Leipzig, op. 100, 1862/3

Psalm 130 De Profundis für 8-stimmigen Sopran, Chor und Orchester, Franz Liszt gewidmet, op. 141, 1867

Zwei Lieder für gemischten Chor und Orchester, op. 171, 1871

No. 1 Im Kahn

No. 2 Der Tanz (Paul Flemming)

Morgenlied (J. E. Jacobi) für gemischten Chor und Orchester, op. 186A, 1873

B. A Lullaby (Arnold Börner, Pseudonym Raffs) für Sopran, Chor und Orchester, op. 186B, 1873

Die Tageszeiten (Helge Heldt, Pseudonym Helene Raffs) für Chor, Klavier und Orchester, op. 209, 1877

Die Sterne (Helge Heldt, Pseudonym Helene Raffs), Kantate für Chor und Orchester, WoO 54, 1880 (unveröffentlicht)

Welt-Ende - Gericht - Neue Welt Oratorium nach Worten der heiligen Schrift, zumal der Offenbarung Johannis für Mezzosopran, Bariton, Chor und Orchester, op. 212, 1879 - 81

Große Sinfonie in e-Moll in 5 Abtheilungen, WoO. 18 (UA 1855, verschollen)

Sinfonie Nr. 1 D-Dur, op. 96 („An das Vaterland") (1859-1861)

Sinfonie Nr. 2 C-Dur, op. 140 (1866)

Sinfonie Nr. 3 F-Dur, op. 153 („Im Walde") (1869)

Sinfonie Nr. 4 g-Moll, op. 167 (1871)

Sinfonie Nr. 5 E-Dur, op. 177 („Lenore") (1872)

Sinfonie Nr. 6 d-Moll, op. 189 („Gelebt: Gestrebt, Gelitten, Gestritten - Gestorben - Umworben") (1873)

Sinfonie Nr. 7 B-Dur, op. 201 („In den Alpen") (1875)

Sinfonie Nr. 8 A-Dur, op. 205 („Frühlingsklänge") (1876)

Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 208 („Im Sommer") (1878)

Sinfonie Nr. 10 f-Moll, op. 213 („Zur Herbstzeit") (1879)

Sinfonie Nr. 11 a-Moll, op. 214 („Der Winter") (1876)

sonstige Orchesterwerke

Suite für Orchester Nr. 1, op. 101

Orchestersuite Nr. 2 In ungarischer Weise, op. 194

Italienische Suite für Orchester

Suite für Orchester Aus Thüringen

Ouvertüre zu König Alfred

Ouvertüre zu Benedetto Marcello

Ouvertüre zu Die Parole

Ouvertüre zu Dame Kobold

Ouvertüre zu Die Eifersüchtigen

Ouvertüre Der Sturm nach Shakespeare

Ouvertüre Othello nach Shakespeare

Ouvertüre Macbeth nach Shakespeare

Ouvertüre Romeo und Julia nach Shakespeare

Jubelouvertüre, op. 103

Festouvertüre, op. 117

Konzertouvertüre, op. 123

Eine feste Burg ist unser Gott, Ouvertüre zu einem Drama aus dem Dreißigjährigen Krieg, op. 127

Sinfonietta, op. 188 für zehn Blasinstrumente (1873)

Elegie für Orchester, WoO 48

Abends, Rhapsodie für Orchester, op. 163b

Orchestrierung von Bachs Chaconne, BWV 1004

" La Fée d'Amour ", Konzertstück für Violine und Orchester, op. 67 (1854)

" Ode au printemps ", Konzertstück für Klavier und Orchester, op. 76 (1857)

Klavierkonzert c-Moll, op. 185 (1873)

Suite für Klavier und Orchester Es-Dur, op. 200 (1875)

Suite für Violine und Orchester g-Moll, op. 180

Violinkonzert Nr.1 h-Moll, op. 161 (1871)

Violinkonzert Nr.2 a-Moll, op. 206 (1877)

„Ungarischer" aus op. 203 für Violine und Orchester (1876)

" Berceuse " aus op. 203 für Violine und Orchester (1876)

Cavatina, op. 85 für Violine und Orchester (1859)

Cellokonzert Nr. 1 d-Moll, op. 193 (1874)

Cellokonzert Nr. 2 G-Dur, WoO 45 (1876)

Kammermusik mit Klavier

Violinsonate No. 1 e-Moll „Grand Sonate", op. 73

Violinsonate No. 2 A-Dur, op. 78

Violinsonate No. 3 D-Dur, op. 128

Violinsonate No. 4 g-Moll, op. 129 „Chromatische Sonate in einem Satz"

Violinsonate No. 5 c-Moll, op. 145

„Aus der Schweiz" für Violine und Klavier, op. 57

Zwei Fantasiestücke für Violine und Klavier, op. 58

Duo für Violine und Klavier, op. 59

Duo für Violine und Klavier, op. 63.1

Duo für Violine und Klavier über Themen aus Tannhäuser, op. 63.2

Duo für Violine und Klavier, op. 63.3

Six Morceaux für Violine und Klavier, op. 85

Sonatillen für Violine und Klavier, op. 99

Volker, zyklische Tondichtung für Violine und Klavier, op. 203

Phantasie-Stücke für Violoncello und Klavier, op. 86

Duo für Violoncello und Klavier, op. 59

Klaviertrio No. 1 in c-Moll, op. 102

Klaviertrio No. 2 in G-Dur, op. 112

Klaviertrio No. 3 in a-Moll, op. 155

Klaviertrio No. 4 in D-Dur, op. 158

Klavierquartett No. 1 in G-Dur, op. 202 No. 1

Klavierquartett No. 2 in c-Moll, op. 202 No. 2

Klavierquintett in a-Moll „Grand Quintuor", op. 107

Kammermusik ohne Klavier

Streichquartett No. 1 d-Moll, op. 77

Streichquartett No. 2 A-Dur, op. 90

Streichquartett No. 3 e-Moll, op. 136

Streichquartett No. 4 a-Moll, op. 137

Streichquartett No. 5 G-Dur, op. 138

Streichquartett No. 6 c-Moll, op. 192 No. 1, „Suite in älterer Form"

Streichquartett No. 7 D-Dur, op. 192 No. 2, „Die schöne Müllerin"

Streichquartett No. 8 C-Dur, op. 192 No. 3, „Suite in Kanonform"

Sextett für 2 Violinen, 2 Violen, 2 Violoncelli in g-Moll, op. 178

Oktett für 4 Violinen, 2 Violen, 2 Violoncelli in C-Dur, op. 176

Klavier zu 2 Händen

Album lyrique, op. 13

Grande Sonate es-Moll, op. 14

6 Gedichten, op. 15

Romanze As-Dur, op. 41

Frühlingsboten, op. 55

9 Schweizerweisen, op. 60

Suite Nr.1 a-Moll, op. 69

Suite Nr.2 C-Dur, op. 71

Suite Nr.3 e-Moll, op. 72

Suite en 12 Morceaux pour petits mains, op. 73

Ballade, Scherzo und Metamorphosen, op. 74

Suite Nr. 4 d-Moll, op. 91

Cachucha-Caprice, op. 79

Valse-Impromptu, op. 94

Polka de la Reine, op. 95

3 Sonatinen, op. 99

5 Eglogues, op. 105

Fantasie-Polonaise, op. 106

Valse-Caprice, op. 116

Spanische Rhapsodie, op. 120

Blätter und Blüten, op. 135

Fantasie, op. 142

Barcarolle, op. 143

Valse brillante Es-Dur, op. 156

Suite Nr.5 g-Moll, op. 162

Suite Nr.6 G-Dur, op. 163

La Cicerenella, op. 165

Zwei Stücke, op. 166

Fantasie-Sonate, op. 168

Zwei Stücke, op. 169

Variationen über ein Originalthema, op. 179

Erinnerung an Venedig, op.187

Vier Klavierstücke, op. 196

Suite Nr. 7 B-Dur, op. 204

Fantasie H-Dur, WoO. 15a

Klavier zu 4 Händen

12 Stücke, op. 82

Humoreske in Walzerform, op. 159

Reisebilder (3 Hefte), op. 169

Aus dem Tanzsalon, op. 174

Chaconne a-Moll, op. 150

Fantasie g-Moll, op. 207

Diskographie (Auswahl)

Schallplatte

Capriccio fis-Moll (op. 64), Saltarello e-Moll (op. 108) und Am Giessbach, Etüde (op. 88). Zusammen mit Werken von Theodor Kirchner und Theodor Fröhlich: Schweizer Klaviermusik der Romantik. Charles Dobler, Klavier. undatiert, Rimaphon RILP 30 - 025.

Konzert für Klavier und Orchester c-Moll (op. 185). Zusammen mit Werken von Ferdinand Hiller, Ignaz Moscheles und Hans Bronsart von Schellendorf: Klavierkonzerte der Romantik. Michel Ponti, Hamburger Symphoniker, Richard Kapp. undatiert, FONO Schallplatten-GmbH, Münster FSM33034/35.

Suite d-Moll für Piano Solo (op. 91). Adrian Ruiz, Klavier. 1971, genesis Records, Inc. GS1009

Sinfonietta (op. 188) für zehn Bläser. Zusammen mit Werken von Joseph Hartmann Stuntz und Xaver Schnyder von Wartensee: Schweizer Komponisten. Bläser des Orchestra della Radio Svizzera Italiana, Leopoldo Casella. 1971, Communautéde travail.

Sinfonie Nr. 3 („Im Walde"), op. 153 (Westphalian Symphony Orchestra, Richard Kapp) & "Ode to the Spring" (op. 76). Michael Ponti, Hamburg Symphony, Richard Kapp. 1972 Candide/Fox Productions CE31063 & STGBY667

Sinfonie Nr. 8 A-Dur, op. 205 („Frühlingsklänge"). Radio Sinfonie Orchester Basel, György Lehel. 1978, Ex Libris Dietikon-Zürich, EL17008.

Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 208 („Im Sommer") - Radio-Sinfonieorchester Basel, Jean-Marie Auberson. 1981, Ex Libris AG, EL17025.

Sinfonie Nr. 5 E-Dur, op. 177 („Lenore"). RSO Berlin. schwann musica mundi, 1983.

Ende 2012 waren fast 50 CDs mit seinen Werken erhältlich.

Cello Concertos - op. 193, op. 86 Nr. 1, op. 59, Nr. 2 Op. posth. Daniel Müller-Schott (Cello), Bamberger Symphoniker, Hans Stadlmair. BR Klassik & TUDOR, 2004

Sinfonie Nr. 9 e-Moll, op. 208 („Im Sommer"). Jean-Marie Auberson, Radio Sinfonie Orchester Basel. Ex Libris CD 6090, 1981 und 1988: Ex Libris AG, CH-8953 Dietikon

Klavierwerke, 6 CDs. Tra Nguyen (Grand Piano). Naxos, 2012, 2014 und 2015

Briefe von J. Raff von 1852 bis 1875 befinden sich im Bestand des Leipziger Musikverlages C. F. Peters im Staatsarchiv Leipzig.

Res Marty: Joachim Raff. Leben und Werk. Eine Biografie. Verlag MP Bildung, Altendorf 2014, ISBN 978-3-033-04649-8 (Über das Buch)

Carol Sue Bevier: The program symphonies of Joseph Joachim Raff, Dissertation University of North Texas (USA), 1982.

Matthias Wiegandt: Vergessene Symphonik? Studien zu Joachim Raff, Carl Reinecke und zum Problem Epigonalität, Berliner Musik Studien, Bd. 13, Berlin 1997.

Weber: Raff, Joseph Joachim. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 27, Duncker & Humblot, Leipzig 1888, S. 159-165.

Matthias Wiegandt: In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 21, Duncker & Humblot, Berlin 2003, ISBN 3-428-11202-4, S. 108 f. (Digitalisat).

Rainer Bayreuther: Raff, Joachim, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 13, Kassel 2005, Sp. 1191-1199

Markus Römer: Joseph Joachim Raff (1822-1882), Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1982

Alexander Rausch: Raff, Joachim. In: Oesterreichisches Musiklexikon. Online-Ausgabe, Wien 2002 ff., ISBN 3-7001-3077-5; Druckausgabe: Band 4, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2005, ISBN 3-7001-3046-5.

Christoph Ballmer: Raff, Joachim. In: Historisches Lexikon der Schweiz.

Einzelnachweise

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Radio Swiss Classic - Musikdatenbank - Musiker

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Joseph Joachim Raff (* 27. Mai 1822 in Lachen SZ, Schweiz; † 24. Juni 1882 in Frankfurt am Main) war ein deutscher Komponist und Musikpädagoge schweizerischer Herkunft. Josef Joachim Raff wuchs in Lachen am oberen Zürichsee auf.

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Zwei Seelen begegnen sich im Hades. Sie erkennen sich - denn die eine hat die andere in einem Schützengraben getötet. Nicht der Hass trieb sie an, sondern die Umstände.

So der Inhalt eines Gedichts von Wilfred Owen. In den Schützengräbern des Ersten Weltkriegs schrieb der englische Dichter seine Werke als eine Art Augenzeugenbericht. "Mein Thema ist der Krieg und das Leid des Krieges", so erklärte er seine tieftraurigen und dennoch unsentimentalen Zeilen. "Die Poesie liegt im Leid ... Alles, was ein Dichter heute tun kann, ist: warnen."

Diese Worte setzte der britische Komponist Benjamin Britten als Motto vor die Partitur seines "War Requiems" Op. 66, das auch Vertonungen von Owens Gedichten enthält. In einem der Poesie-Bände unterstrich Britten eine Passage, in der es heißt: "Ich habe einen lichten Gedanken erkannt und begriffen, welcher nie in die Lehre einer etablierten Kirche einfließen wird. Er besagt, dass eine von Christus' wesentlichen Botschaften heißt: 'Passivität um jeden Preis! Du kannst entehrt werden, sollst aber nie auf Waffen zurückgreifen. Lass dich falsch behandeln, lass dich empören - aber töte nicht!'"

Zu Lebenszeiten kaum bekannt, galt Wilfred Owen später als großer Kriegsdichter

Owen selbst fiel 1918 in Frankreich - eine Woche, bevor die Waffen schwiegen. Er wurde nur 25 Jahre alt. Es war der sinnlose Tod eines überzeugten Pazifisten.
Der bekannteste britische Pazifist
Auch der britische Komponist Benjamin Britten war Pazifist. Er ging in die USA, als der Zweite Weltkrieg ausbrach, kehrte jedoch 1942 zurück und wurde in seiner Heimat als Kriegsdienstverweigerer aus Gewissensgründen anerkannt. Brittens Aussage vor dem Tribunal: "Da ich glaube, dass der Geist Gottes jedem Menschen innewohnt, kann ich nicht zerstören. Ich halte es auch für meine Pflicht, nicht dabei zu helfen, menschliches Leben auszulöschen."

Benjamin Britten und sein Lebensgefährte, der Tenor Peter Pears, weilten in den USA, als die deutsche Luftwaffe in der Nacht vom 14. November 1940 die Stadt Coventry angriff: Im Bombenhagel der "Operation Mondscheinsonate" wurde die Industriemetropole samt ihres Doms aus dem 14. Jahrhundert beinahe dem Erdboden gleichgemacht. Die Ruinen der Kathedrale wurden später in den Neubau einbezogen, der 1962 feierlich eingeweiht werden sollte. Bei der Frage, wer die richtige Musik für die Feier schreiben könnte, fiel die Wahl auf Benjamin Britten.
Großaufgebot der Musiker
Der Komponist schuf dann eine Totenmesse der besonderen Art. In seinem circa 90-minütigen Werk vertonte er sowohl den lateinischen Messetext als auch Worte aus Wilfred Owens Feder. "Diese herrlichen Gedichte voller Abscheu vor der Zerstörung sind eine Art Kommentar auf die Messe", schrieb Britten.

Benjamin Britten widmete das War Requiem seinen gefallenen Freunden

Trotz der aufwendigen Besetzung mit Großorchester, Kammerorchester, gemischtem Chor, Kammerchor, drei Vokalsolisten und Orgel wird das "War Requiem" relativ häufig aufgeführt. Es folgt dann einem ausgetüftelten Schema: Begleitet vom Kammerorchester singen zwei männlichen Solisten die vertonten englischen Gedichte Owens; eine Sopranistin trägt mit gemischtem Chor und Großorchester die lateinische Messevertonungen vor - und zwischendurch, wie aus einer fernen Welt, erhebt sich der ätherische Klang des Knabenchors mit Orgelbegleitung. Alle drei Gruppierungen werden am Schluss zu einem fulminanten Höhepunkt zusammengeführt.
Zwei Orchester, zwei Chöre, zwei Dirigenten
Bei der Uraufführung am 30. Mai 1962 mussten gleich zwei Dirigenten die Klangfülle des "War Requiems" bewältigen: Britten übernahm das Kammerorchester, der Dirigent Meredith Davies das Großorchester. "Das lag an der besonderen Raumsituation", erklärt der englische Dirigent Jeffrey Tate, "denn die verschiedenen Musiker waren physisch sehr weit auseinander." Aus der Notlösung wurde Tradition: Das Werk wird noch heute üblicherweise von zwei Dirigenten geleitet.

Peter Pears bei der Probe zur Uraufführung mit Dietrich Fischer-Dieskau im Hintergrund

Als Zeichen der Versöhnung zwischen einst - oder noch - verfeindeten Ländern sollten bei der Uraufführung der englische Tenor Peter Pears, der deutsche Bariton Dietrich Fischer-Dieskau und die russische Sopranistin Galina Wischnewskaja auftreten. Doch man befand sich mitten im Kalten Krieg, und Wischnewskaja erhielt keine Ausreiseerlaubnis. Für sie sprang die Engländerin Heather Harper ein.

Keine andere Uraufführung in der Geschichte der englischen Musik hat je so viel Aufmerksamkeit erregt. Nach dem Schlussakkord war es totenstill in der Kathedrale: Es war nämlich Brittens ausdrücklicher Wunsch, dass nicht applaudiert werden sollte. Bis heute gilt das "War Requiem" als das Meisterwerk des Briten. Die Musik klingt zugleich modern und traditionell, sie ist eingängig, neu und doch irgendwie vertraut. Britten selbst sagt zu seinem Werk lediglich: "Ich hoffe, es wird die Menschen anregen, ein wenig nachzudenken." Er hatte es vier seiner Freunde gewidmet, die im Ersten Weltkrieg gefallen waren.

Die zerbombte Kathedrale von Coventry
Eine lebensverändernde Erfahrung
Brittens "War Requiem" war - und ist - für jeden Musiker eine Herausforderung, "ein Risiko", so Dirigent Tate. "Es muss alles haargenau passen." Und Stephan Sieck, Chorleiter an der Lawrence University im US-Bundesstaat Wisconsin, ergänzt, es sei ein Stück der extremen dynamischen Kontraste, "entweder tödliches Flüstern oder sehr laut und kaum etwas dazwischen." Er beschreibt die Aufführung als eine "lebensverändernde Erfahrung" für die Musiker.

Bereits vor der Uraufführung 1962 hatte die Londoner Zeitung "The Times" die Bedeutung des Werks erkannt: "In diesem Requiem geht es nicht darum, den Lebenden Trost zu spenden. Es hilft wohl auch den Toten nicht, ruhig zu schlafen. Es kann aber jede lebende Seele aufrütteln, denn es verurteilt mit der ganzen Autorität, die nur ein großer Komponist aufbringen kann, die Barbarei, die der Menschheit innewohnt."

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Gegen die Unmenschlichkeit: Benjamin Brittens War Requiem | DW | 06.04.2018

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Zwei Seelen begegnen sich im Hades. Sie erkennen sich - denn die eine hat die andere in einem Schützengraben getötet. Nicht der Hass trieb sie an, sondern die Umstände. So der Inhalt eines Gedichts von Wilfred Owen. In den Schützengräbern des Ersten Weltkriegs schrieb der englische Dichter seine Werke als eine Art Augenzeugenbericht.

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„Unternehmen Mondscheinsonate" heißt zynischerweise der Luftangriff, bei dem deutsche Bomber die Stadt Coventry in der Nacht des 14. November 1940 mit rund 30 000 Brandbomben, etwa 500 Tonnen Sprengbomben und fünfzig Luftminen zerstören. Vom mittelalterlichen Stadtkern bleibt nur ein Trümmerfeld übrig. Auch die Kathedrale wird zerstört. Als am 30. Mai 1962 die wieder aufgebaute Kirche eingeweiht wird, erklingt erstmals das War Requiem von Benjamin Britten.

Die Struktur des War Requiems passt hervorragend zum Neubau der Kathedrale, hatte man doch beim Wiederaufbau darauf verzichtet, die zerstörte Gotik detailgetreu zu rekonstruieren. Vielmehr wurde ein moderner Neubau so an die Ruine gesetzt, dass durch eine Glaswand die Überreste des gotischen Baus sichtbar blieben. Einen ähnlich kontrastreichen Aufbau verfolgt auch Brittens rund 90minütige Komposition: Den traditionellen, lateinischen Liturgie-Texten stellt er moderne Poesie des britischen Lyrikers Wilfred Owen gegenüber, die den Wahnsinn des Krieges thematisieren. „Diese großartigen Gedichte voller Hass auf die Zerstörungswut", befand Britten, „sind eine Art Kommentar zum Requiem".

Diese thematische Unterteilung spiegelt sich auch in der musikalischen Struktur der Komposition: Während der traditionelle, liturgische Text vom Chor, Knabenchor und Sopran sowie großem, sinfonischen Orchester interpretiert wird, singen Tenor und Bariton zu kammermusikalischer Begleitung die lyrischen Texte Owens, die von Verzweiflung, Ohnmacht, Angst und Hoffnungslosigkeit handeln. Beide musikalischen Sphären führt Benjamin Britten erst im letzten Satz, dem „Libera Me" zusammen, der damit zum Höhepunkt des Werkes avanciert. „Ich bin der Feind, den du getötet hast, mein Freund", singt der Bariton. In einem abschließenden, bewegenden „Let us sleep now" fließen Tenor- und Baritonstimme, die Stimmen der verfeindeten Soldaten, endlich ineinander. „Requiescant in pace. Amen", antwortet ihnen der Chor und leitet sie ins Jenseits.

Die Zuhörer der Uraufführung reagierten erschüttert auf das War Requiem. Zu greifbar ist die Botschaft der Musik, als dass sie mit ihren fahlen bis aufschreienden Klängen nicht unmittelbar zu berühren wüsste. „Ich glaube, es ist das beeindruckendste und bewegendste Stück geistlicher Musik, das je in diesem Land komponiert wurde", urteilte der Autor Peter Shaffer. Und der Komponist Dmitri Schostakowitsch meinte, er habe beim War Requiem eines der „großen Werke des menschlichen Geistes" gehört. Nur Igor Strawinsky stichelte und sagte: Das War Requiem in Großbritannien zu kritisieren wäre so, „als würde man versäumen, zu God save the Queen aufzustehen".

Inzwischen zählt das War Requiem zu den großen sakralen Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Benjamin Britten stellte seiner Komposition ein Zitat von Wilfred Owen voran: „Mein Thema ist der Krieg und das Leid. Die Poesie liegt im Leid... Alles, was ein Dichter heute tun kann, ist: Warnen." Das gelingt dem War Requiem auf eine ebenso kunstvolle wie eindringliche Weise.
Andreas Meyer

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„Unternehmen Mondscheinsonate" heißt zynischerweise der Luftangriff, bei dem deutsche Bomber die Stadt Coventry in der Nacht des 14. November 1940 mit rund 30 000 Brandbomben, etwa 500 Tonnen Sprengbomben und fünfzig Luftminen zerstören. Vom mittelalterlichen Stadtkern bleibt nur ein Trümmerfeld übrig. Auch die Kathedrale wird zerstört. Als am 30.

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Historischer Überblick der Programmmusik
2.1. Die absolute Musik als Gegenpol der Programmmusik
2.2. Anfänge der Programmmusik- Von der Tonmalerei über Tonsymbolik zur 5 Programmmusik
2.3. Die Romantik als Blütezeit der Programmmusik

3. Debussy als Komponist des französischen Impressionismus
3.1. Der französische Impressionismus als Tendenz der Spätromantik
3.2. Debussys eigene Vorstellung von Musik
3.3 Debussys theoretische Grundlage nach Albert Jakobik

4. „La Mer" - Eine Analyse
4.1. Fakten über das Werk „La Mer"
4.2. Analyse der ersten esquisse „De l'aube a midi sur la mer"

5. Fazit

1. Einleitung

„La Mer" - Trois Esquisses Symphoniques" von Claude Debussy, eines seiner vielen Werke mit seiner ihm eigenen und revolutionären neuen De nk - und Kompositionsweise, soll dahingehend untersucht und belichtet werden, ob es einen programmatischen Charakter besitzt.

Hierzu müssen wir uns zunächst einen Überblick über die Programmmusik verschaffen. Was macht Musik zur Programmmusik? Was ist das Wesen ihres Antagonisten, der „absoluten Musik"? Wo und wann kann man die Programmmusik ansiedeln? In welcher Zeit agierte Achille Claude Debussy? Da Debussy einen revolutionär neuen Kompositionsstil entwickelt hat, müssen wir auch die Theorie dazu beleuchten, um eine Analyse von „La Mer" erstellen zu können. Erst danach kann man fundiert Argumentieren, ob es ein Programmstück ist oder nicht.

2. Historischer Überblick der Programmmusik

2.1 Die absolute Musik als Gegenpol der Programmmusik

Die Auffassung von Musik, die keine außermusikalische Idee als Grundlage hat, wurde von Richard Wagner (1813-1883) 1846 in Worte gefasst. Er prägte im 19. Jahrhundert den Begriff der „absoluten Musik", die der Musikwissenschaftler Eduard Hanslick (1825-1904) als „absolute Tonkunst" bezeichnete. ¹

Hanslick äußerte sich dazu: „Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen. Das Komponieren ist eine Arbeit des Geistes in geistfähigem Material." ²

Musik besitzt eine autonome Aussagekraft und Rechtfertigung, die keiner außermusikalischen Inspiration bedarf. Einzig die der Musik innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, wie Theorie, mannigfaltige Gattungen und Formprinzipien wie z. B. die Sonatenhauptsatzform und die damit verbundene Themenarbeit, Orchestrierung, Klangfarbe etc. sind allein in der Lage, den aufmerksamen Rezipienten emotional zu berühren und der individuellen Interpretation und Empfindung freien Lauf zu lassen.

Jede Art von Musik, die man als Programmmusik zusammenfasste, weil ein außermusikalisches Programm zugrunde lag, wurde als der „absoluten Musik" untergeordnet/unterlegen (inferior) betrachtet. ³

Jedoch versuchten sich Vertreter der absoluten Musik schon früher, wie z.B. Beethoven und Spohr, auch in der Komposition von programmatischen Werken.

Beethoven schrieb 1813 die Schlachtensinfonie „Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria" ( op.91 ). Diese Programmmusik war eine Auftragsarbeit für den befreundeten Mechaniker Mälzel, der eine Komposition für sein erfundenes und konstruiertes Panharmonicon haben wollte. Das Panharmonicon integriert Holz- und Blasinstrumente und Schlagwerkzeug, so dass ein kleines Orchester nachgebildet wurde. ⁴

Ludwig Spohr vertonte 1832 ein Gedicht seines verstorbenen Freundes Karl Pfeiffer namens "Weihe der Töne" ⁵.

In einem Brief vom 9. Oktober 1832 an Speyer erklärt Spohr, wie man das Stück aufzuführen hat:

„[...] Doch habe ich unlängst wieder eine große Instrumentalkomposition vollendet, die aber in der Form von den früheren sehr abweicht. Es ist ein Tongemälde nach einem Gedicht Karl Pfeiffer, welches abgedruckt und vor der Aufführung im Saale verteilt oder laut vorgelesen werden muß". ⁶

Beethoven und Spohrs sind, trotz ihres Ausfluges in die Programmmusik, natürlich keineswegs als glühende Vertreter der Programmmusik anzusehen.

2.2 Anfänge der Programmmusik - Von der Tonmalerei Aber Tonsymbolik zur Programmmusik

Jedoch wurde Musik schon sehr viel früher mit einer Art Programm komponiert. Im 15. und 16. Jahrhundert fand eine Entwicklung in den Niederlanden unter Johannes Ockenheim und Josequin de Pres hin zur Tonmalerei statt. Sie entwickelten Gestaltungsmöglichkeiten und Techniken zur Tonmalerei, die sie bis zum Äußersten ausschöpften. Erst die Schüler von de Pres, Mathias Hermann, Nicolas Gombert und ein Franzose namens Clement Jannequin, brachten dieses Erbe der Kunsttechnik in die Dienste der Tonmalerei und zur vollen Reife. Als dominierendstes Sujet kristallisierte sich die musikalische Schlachtenschilderung heraus, die sogenannten „Quodlibets"; hauptsächlich für die Orgel entstanden die Battaglien, ebenfalls Schlachtenschilderungen. ⁷, In Italien versuchte der Komponist Orazio Vecchi 1604, in der Madrigalsammlung „Le Veglie di Siena ovvero i varij humori della musica moderna a 3, 4, 5, e 6 voci" die verschieden menschlichen Gemütszustände musikalisch darzustellen: l'umore grave (Ernst), allegro (Heiterkeit), dolente (Schmerz), gentile (Aufrichtigkeit) und affetuoso (Herzlichkeit). ⁸ Im Barock entstanden viele musikalisch-rhetorische Figuren, wie der passus duriusculus (eine absteigende Quarte, die für das menschliche Leiden steht) und der Lamentobass. ⁹ Bestimmten musikalischen Figuren wird eine Gemütslage zugewiesen, also ein Tonsymbol für diese entwickelt. Neben vielen anderen sei hier noch Johann Kuhnaus (1660-1722) ¹⁰ genannt, der mit seinen sechs Sonaten „Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien, in sechs Sonaten auf dem Klavier zu spielen, allen Liebhabern zum Vergnügen versuchet von Johann Kuhnausen" 1700 als erster eigentlicher Programmmusiker zu erwähnen ist. ¹¹

2.3 Die Romantik als Blütezeit der Programmmusik

Die Romantische Epoche kann man in Früh (1800-30)-, Hoch (1830-50) - und Spätromantik (1850-1890) einteilen ¹², Im19 Jahrhundert gab es zwei Hauptbewegungen in der Musik. Viele Komponisten blieben in der Tradition Beethovens, wie z. B. die Neoklassizisten Brahms, Bruckner, & der Musikwissenschaftler Hanslick, während andere neue Wege in der Musik suchten, da sie den Meilenstein beethovschen Schaffens nicht übertreffen zu können glaubten. ¹³ Neben der „absoluten Musik" entstand also das Bestreben, der Musik ein konkretes Programm zugrunde zulegen. Der Komponist nutzte dieses außermusikalische Programm als Idee, die er konkret in seinem Werk darstellen wollte. Der Komponist legte erstmals offen, was seine Inspiration gewesen ist. Was für den Rezipienten eine große Deutungshilfe darstellt, da sein Assoziationsfeld nun vorgegeben war, war für die Anhänger der „absoluten Musik" ein Eingriff in die eigene Empfindungsweise, besitzt doch die „absolute Musik" ihre Sinnhaftigkeit in sich selbst.

Dazu finden wir im dtv- Atlas Musik eine Definition der Programmmusik:

„Unter Programmmusik versteht man Instrumentalmusik mit außermusikalischem Inhalt, der durch einen Titel oder ein Programm mitgeteilt wird. Der Inhalt besteht vorzugsweise aus einer Folge von Handlungen, Situationen, Bildern oder Gedanken. Er regt die Fantasie des Komponisten an und lenkt die des Hörers in eine bestimmte Richtung. Zur Programmmusik zählen auch Ouvertüren von Opern, Oratorien oder Schauspielen, sofern sie deren Inhalt widerspiegelt, alle Konzertouvertüren mit programmatischem Inhalt und weitgehend das Charakterstück..

Nicht dazu gehören trotz außermusikalischen Inhalts Vokal-, Ballett- und Filmmusik. Der Programmmusik steht der größere Bereich der absoluten Musik gegenüber, die frei von außermusikalischen Vorstellungen ist. Empfindungen und Gefühle werden über Vortragsbezeichnungen hinaus nicht verbalisiert. Es gibt drei Grundmöglichkeiten Außermusikalisches durch Musik darzustellen:

-Wiedergabe von Höreindrücken;
-tonsymbolische Darstellung von visuellen Sinneseindrücken und von Assoziationen: -Darstellung von Gefühlen und Stimmungen." ¹⁴

Schließlich ergibt sich auch eine Form, die das Programm verlangt. Die Form ist aber kein festes Gerüst wie bei einer Sonatenhauptsatzform, sondern individuell. Liszt forderte bezüglich der Formgebung ,,[...] die Auflösung der bisherigen musikalischen Form und ihre Ersetzung durch eine demjedesmaligen Programme entsprechenden." ¹⁵ Die Programmmusik ist ein Nebenstrang oder Produkt, das um Gleichberechtigung kämpft. Nie wollte sie die absolute Musik ersetzen.

Die größten Komponisten, die sich der Programmmusik verschrieben haben, waren Hector Berlioz (1803-1869) und Franz Liszt (1811-1886) ¹⁶, die auch eine Freundschaft verband.

Liszt wurde inspiriert von Berlioz „Simphonie fantastique" und er schrieb eine Abhandlung über Berlioz' Werk „Harold en Italie" mit dem Titel „Berlioz und seine Harold-Sinfonie". ¹⁷ Berlioz ist nicht nur als Komponist hervorzuheben, sondern auch als Autor des Buches „Traité de l'instrumentation". Darin untersuchte er die Klangfarbe der einzelnen Instrumente, ergänzte neue, für ihn geeignete Instrumente, und untersuchte deren klanglichen Mischungsmöglichkeiten. ¹⁸

Sein Buch legt den technischen Grundstein, neue klangliche, programmatische Phänomene und generell neuartige Orchestrierungen umzusetzen.

Berlioz gilt eigentlich als Urheber der modernen Programmmusik. ¹⁹

Mit seiner „Simphonie fantastique- Episode de la vie d'un artiste" entwickelte er die Technik der „idée fixe". Diese findet sich auch in „Harold en Italie", dem zweiten programmatischen Stück Berlioz', wieder.

„Die Moldau" (1874) von Smetana (1824-1884) übernimmt diese tonsymbolische „idee fixe" ebenfalls. ²⁰

Der zweite große Vertreter der Programmmusik, Liszt, ist der Schöpfer der „Sinfonischen Dichtung" ²¹.
[...]
¹ Vgl. Monika Fink: Musik nach Bildern - Programmbezogenes Komponieren im 19. und 20. Jahrhundert. Hrsg.: Walter Salmen. Innsbruck: Verlag, 1988. S. 11.

⁴ Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik- Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf& Härtel Verlag, 1910. S.80.

⁵ Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik - Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf& Härtel Verlag, 1910. S. 123.

⁶ Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik - Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf& Härtel Verlag, 1910. S. 124.

⁷ vgl. Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik- Von ihren Anfängen biszur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf&Härtel Verlag, 1910. S. 11 .

⁸ vgl. Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik - Von ihren Anfängen biszur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf& Härtel Verlag, 1910. S. 24.

⁹ vgl. Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. S. 143.

¹⁰ Kuhnaus war der Vorgänger J.S. Bachs als Kantor an der Thomaskirche in Leipzig und übertrug die vorherrschende Sonatenform für Streicher auf Klavier. Er begründete damit die Klaviersonate.

¹¹ vgl. Otto Klauwell, Geschichte der Programmusik- Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart, Breitkopf& Härtel Verlag, Leipzig 1910, S. 34

¹² vgl. Ulrich Michels, dtv-Atlas Musik, Deutscher Taschenbuch Verlag,München 2001, S.401

¹³ vgl. Ulrich Michels, dtv-Atlas Musik, Deutscher Taschenbuch Verlag,München 2001, S.403

¹⁴ UlrichMichels: dtv-AtlasMusik. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. S. 143.

¹⁵ vgl. Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik- Von ihren Anfängen biszur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf&Härtel Verlag, 1910. S. 138.

¹⁶ Vgl. Monika Fink: Musik nach Bildern- Programmbezogenes Komponieren im 19. und 20. Jahrhundert. Hrsg.: Walter Salmen. Innsbruck: Verlag , 1988. S.13.

¹⁷ Vgl. Otto Klauwell: Geschichte der Programmusik - Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf& Härtel Verlag, 1910. S.134.

¹⁸ Vgl. Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik - Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf&Härtel Verlag, 1910. S. 102f.

¹⁹ Vgl. Otto Klauwell: Geschichte derProgrammusik - Von ihren Anfängen bis zur Gegenwart. Leipzig: Breitkopf&Härtel Verlag, 1910. S.102.

²⁰ vgl. Ulrich Michels: dtv-Atlas Musik. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2001. S. 143.

²¹ Liszt ist Schöpfer einer eigenständigen Art von Programmmusik, der Sinfonischen Dichtung, die ihre Wurzeln zweifellos in der programmatischen und nicht in der absoluten Musik hat.

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Bachelor of Arts Roberto Achilles (Autor:in)

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GRIN - Achille Claude Debussys "La Mer". Eine Programmmusik?

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1. Einleitung 2. Historischer Überblick der Programmmusik 2.1. Die absolute Musik als Gegenpol der Programmmusik 2.2. Anfänge der Programmmusik- Von der Tonmalerei über Tonsymbolik zur 5 Programmmusik 2.3. Die Romantik als Blütezeit der Programmmusik 3. Debussy als Komponist des französischen Impressionismus 3.1. Der französische Impressionismus als Tendenz der Spätromantik 3.2.

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Schauspielmusik zu Ein Sommernachtstraum von William Shakespeare, bearbeitet für Bläser

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„Das Lied von der Erde" - in seinem Untertitel als „Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester" bezeichnet - lotet die bei Mahler ohnehin durchlässige Grenze zwischen verschiedenen Gattungen aus: dem Lied in der Großform eines Liederzyklus' und der Symphonie. Die Unterschiede zu einem bloßen Liederzyklus sind indes gravierend: Symphonische Gestaltungsweisen durchwirken die Lieder, wie sich mancher Symphoniesatz aus riesigen Strophen aufbaut. Zwischenspiele weiten sich zu Durchführungen aus, in denen Wesentliches passiert. Überhaupt spielt sich das thematische Geschehen im Orchester ab, zu dessen Stimmengeflecht in gewissem Sinn auch die Solisten gehören. Auch die Satzfolge lehnt sich an der Symphonie an: In den gewichtigen Ecksätzen scheint deutlich die Sonatensatzform durch den Strophenbau, dort finden symphonische Prozesse statt. Zwei Binnensätze vertreten den langsamen Satz oder ein sarkastisches Scherzo. Ein stringenter Bogen spannt sich über das ganze Werk; er gipfelt nach dem Prinzip der Steigerung in einem riesigen, so lange wie alle vorangegangenen Sätze zusammen andauernden Schlusssatz. Mit jenem „Abschied" knüpft Mahler an den Typus der „Finalsymphonie" an, und die Aufhellung des c-Moll zu C-Dur erinnert sogar an seine üblichen Apotheosen. Auch in dieser Symphonie wollte Mahler, wie in seinen anderen, „mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen".

So einzigartig wie die formale Gestaltung des Werks, so extrem sind die Anforderungen an seine Interpreten: Es bedarf zweier gestandener Liedsänger, die im Zusammenwirken mit dem riesigen Orchesterapparat ebenso als Solisten hervortreten, wie sie sich als konzertierende Stimmen in das symphonische Gefüge mit einzuordnen vermögen. Es bedarf eines ausgezeichneten, bestens aufeinander abgestimmten Klangkörpers, und natürlich einer Dirigentenpersönlichkeit, die für Zusammenhalt sorgt und der Großform Geist und Beseeltheit verleiht.

Alle diese Parameter fügten sich bei Konzerten zusammen, die am 25. und 26. Januar 2018 im Herkulessaal der Münchener Residenz aufgezeichnet wurden und nun bereits als CD bei BR Klassik veröffentlicht werden: die beiden herausragenden Solisten Magdalena Kožená und Stuart Skelton sorgten für bestmögliche Liedgestaltung und Sir Simon Rattle am Pult des Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks für die einzigartige Klanglichkeit und einen gestalteten symphonischen Zusammenhalt. - Mit Mahlers „Lied von der Erde" wird das Münchener Konzertereignis vom Januar 2018 auf CD dokumentiert: die hochkarätig besetzte und herausragende Interpretation einer der wesentlichsten Kompositionen des spätromantischen Repertoires.

MAGDALENA KOŽENÁ, Mezzosopran

STUART SKELTON, Tenor
SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS
SIR SIMON RATTLE, Leitung

Booklet: Deutsch / Englisch

1 CD highprice / Jewelcase mit O-Card

Produktnummer: 900172

Total Time: 65'47 min

Videoausschnitt

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Sir Simon Rattle: Gustav Mahler - Das Lied von der Erde - Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

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jetzt online bestellen „Das Lied von der Erde" - in seinem Untertitel als „Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester" bezeichnet - lotet die bei Mahler ohnehin durchlässige Grenze zwischen verschiedenen Gattungen aus: dem Lied in der Großform eines Liederzyklus' und der Symphonie.

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»Das Lied von der Erde« von Gustav Mahler

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New York, 13. Dezember 1928: Bei der Uraufführung seines "Amerikaner in Paris" in der Carnegie Hall übernimmt der "Amerikaner" aus Paris - George Gershwin - den Klavierpart. Und der „Amerikaner" hat hierfür extra vier verschieden tönende Pariser Taxihupen importieren lassen.

Paris: Champs Elysees, Motordröhnen und quäkende Hupen

George Gershwins "Amerikaner in Paris" ist eine Skizze der Rush Hour auf der Champs Elysees, mit Motordröhnen und quäkenden Hupen: "Es ist meine Absicht, die Eindrücke eines amerikanischen Reisenden wiederzugeben, der durch Paris schlendert, den Straßenlärm hört und die französische Atmosphäre in sich aufnimmt", so der Komponist über sein Werk.

Als Tourist verbringt Gershwin zwei Monate in Paris. Er sitzt rauchend in Cafés, saugt die morbid-lüsterne Atmosphäre am Montmartre in sich auf, bestaunt den imposanten Eiffelturm. Das Stück ist trotzdem mehr als ein klingender Reiseführer: Es erzählt von Gershwins Heimweh nach New York.

Amerika: Ragtime, Blues und Charleston

Typisch amerikanische Rhythmen und Melodien ziehen sich wie ein roter Faden durch das Werk: Ein Ragtime porträtiert den Amerikaner. Ein Blues im Mittelteil steht im buchstäblichen Sinne für den Blues, den Gershwin in Paris schiebt, für seine Melancholie. Aber zum Glück trifft der Amerikaner auf einen Leidensgenossen und Landsmann. Die beiden pfeifen auf das Cancan-tanzende Paris mit einem lässig-coolen Charleston.

Im Olymp der ernsten Musik angekommen

Die Uraufführung des "Amerikaner in Paris" durch die renommierten New Yorker Philharmoniker bedeutet für Gershwin eigentlich, dass er im Olymp der ernsten Musik angekommen ist. Genau dort möchte der Uraufführungsdirigent und Auftraggeber des Werkes Walter Damrosch den 30-jährigen Gershwin etablieren. Der allerdings will weder ein zweiter Strawinsky noch ein zweiter Ravel werden. Gershwins Stärke liegt darin, den amerikanischen Lebensrhythmus aufzuspüren. Dazu braucht er nicht zwingend die New Yorker Philharmoniker, ihm genügt eine Jazz-Combo wie in seiner " Rhapsody in Blue".

Als Komponist etabliert sich Gershwin auch ohne Damrosch. Die neun Jahre Lebenszeit, die er nach dem "Amerikaner in Paris" noch vor sich hat, nutzt er, um am Broadway Karriere zu machen. Posthum erhält Gershwin 1952 einen Oscar für die Musik im Musical-Film "Ein Amerikaner in Paris".

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Was heute geschah - 13. Dezember 1928: "Ein Amerikaner in Paris" von Gershwin wird uraufgeführt | BR-Klassik

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In der Reihe "Was heute geschah" blickt BR-KLASSIK auf herausragende Ereignisse in der Welt der Musik zurück: In der Folge vom 13. Dezember 2016 geht es um die Urauffürhung von George Gershwins "Ein Amerikaner in Paris" 1928 in der New Yorker Carnegie Hall.

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Holst "Die Planeten": Gustav Holst war kein astronomischer Visionär. Als er seine

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In fußläufiger Entfernung zum weltberühmten Central Park in New York liegt die Spielstätte der New York Philharmonic, die David Geffen Hall im Lincoln Center. So ist das berühmte Orchester der ideale Klangkörper, um Central Park in the Dark von Charles Ives aufzuführen. Dirigent des Konzertes am 21. März 2019 ist Chefdirigent Jaap van Zweden.

Ives komponierte das Stück im Jahr 1906, damals noch unter dem sperrigen Titel A Contemplation of Nothing Serious or Central Park in the Dark in „The Good Old Summer Time". Es ist Teil der Three Outdoor Scenes, zusammen mit dem sehr ruhigen Orchesterwerk The Pond und dem quirlig-lebendigen Hallowe'en für Klavier und Streichquartett.

Die erste dokumentierte Aufführung von Central Park in the Dark fand erst im Jahr 1946 statt, da Ives, der 1874 geboren wurde, erst spät Erfolg mit seinen Kompositionen hatte. So war es gut, dass er im Hauptberuf für eine Versicherung arbeitete, um seinen Kompositionsstil frei von finanziellen Abhängigkeiten zu entfalten.

Charles Ives: Central Park in the Dark - Nächtliches Porträt des berühmten Parks

Central Park in the Dark vereint die beiden Charaktere der anderen Stücke aus Three Outdoor Scenes. Es beginnt leise, mit einer Folge atonaler Akkorde in den Streichern. Sie lassen eine eigenartige Atmosphäre entstehen, die nostalgische Wärme und nächtliche Melancholie ausstrahlt. Über der Streicher-Klangfläche lässt Ives kurze Motive oder Melodien aufblitzen, die Geräusche der Stadt darstellen, welche die Ruhe des Parks durchdringen. Im Verlauf des Stückes wird das Geschehen dichter, mehr und mehr musikalische Ereignisse überlagern sich, bevor die Komposition schlagartig leise wird und im sanften Wiegen der Streichakkorde vergeht.

„Die Streicher verkörpern die nächtlichen Geräusche und das Schweigen der Dunkelheit - sie werden unterbrochen von Geräuschen des Casinos am kleinen See - von Straßensängern, die von der Kreuzung des Circle herüberkommen und bruchstückhaft die Melodien jener Tage anstimmen - von einigen Nachtschwärmern aus Healys Bar - von der gelegentlich vorbeifahrenden Hochbahn - von einem Krach in der Ferne - von Zeitungsjungen, die ihre ‚Extrablatt'-Rufe schreien - von elektrischen Klavieren, die sich in dem Apartment-Hauseinen Kampf der Ragtimemusiken liefern - eine Feuerspritze - ein Droschkenpferd läuft davon - wieder ist die Dunkelheit zu hören - ein Echo, das über den Teich klingt - und dann gehen wir nach Hause."
Charles Ives

Die New Yorker Philharmoniker kombinieren Ives´ Central Park in the Dark mit Werken von Johannes Brahms und John Adams. Weitere Aufführungen gibt es am 23. und am 26. März 2019, ebenfalls in der David Geffen Hall.

Foto: von greips auf Pixabay

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Werk der Woche - Charles Ives: Central Park in the Dark - Schott Music

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In fußläufiger Entfernung zum weltberühmten Central Park in New York liegt die Spielstätte der New York Philharmonic, die David Geffen Hall im Lincoln Center. So ist das berühmte Orchester der ideale Klangkörper, um Central Park in the Dark von Charles Ives aufzuführen. Dirigent des Konzertes am 21.

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* 20.10.1874 Danbury, Connecticut
† 19.05.1954 New York

CHARLES IVES gilt als „Urvater der amerikanischen Moderne", der in seinen Kompositionen mit Collagetechniken, der Einbeziehung des Raums und eigenständigen Dissonanzen experimentierte und sich so schon um 1900 mit Atonalität, formaler und rhythmischer Mehrschichtigkeit sowie Vierteltonmusik auseinandersetze. Der hauptberuflich als Versicherungsvertreter tätige „Sonntagskomponist" fand erst posthum zu großer Anerkennung.

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Stand: 2010
Dieser Text befindet sich in redaktioneller Bearbeitung.

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Charles Ives und die musikalische Collage

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20.10.1874 Danbury, Connecticut† 19.05.1954 New YorkCHARLES IVES gilt als „Urvater der amerikanischen Moderne", der in seinen Kompositionen mit Collagetechniken, der Einbeziehung des Raums und eigenständigen Dissonanzen experimentierte und sich so schon um 1900 mit Atonalität, formaler und rhythmischer Mehrschichtigkeit sowie Vierteltonmusik auseinandersetze. Der

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Educationprogramm des BRSO in Schule und Unterricht - Material für Lehrer zum Downloaden

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Ein einfacher Rhythmus in Endlosschleife - das ist sein Markenzeichen. Ursprünglich als Ballett konzipiert, ist Ravels "Boléro" mittlerweile aus den Konzertsälen nicht mehr wegzudenken. Allerdings waren nicht alle bei der Uraufführung in Paris begeistert.

Der Mann ist ja verrückt!

So habe eine Dame am Abend der Uraufführung, unter dem Eindruck der Komposition, reagiert. Und Ravel habe daraufhin gemeint, dass sie die einzige sei, die das Stück verstanden hätte. Es ist nicht bekannt, ob die Dame damit sagen wollte, dass der "Boléro" ihr gefallen hat. Klar ist jedenfalls, dass heutzutage niemand mehr "den Mann" verrückt findet. Der "Boléro" gehört zu den "Top Twenty" der klassischen Evergreens, am Meeresstrand erklingt er aus Ohrstöpseln und Kofferradios und in einem populären Kinofilm zieht Bo Derek zu seinem Rhythmus einen schwarzlockigen Komponisten ins Bett. Wieso aber hat man der Sache bei der Uraufführung nichts abgewinnen können? Das Stück ist unschwer zu verfolgen, der Rhythmus eingängig, die Melodie von jedem mitzupfeifen und das Ohr wird nicht von überflüssigen Modulationen verwirrt. Wo also war das Hindernis?

Penetranz des ewig Gleichen

Das lag genau darin - in der Einfachheit. Auf die Penetranz des ewig Gleichen war man nicht vorbereitet. Fünfzehn Minuten lang immer derselbe Rhythmus, dieselbe Tonart und nur zwei Melodien, von denen die eine die Zwillingsschwester der anderen ist. Das war man nicht gewohnt und es schien unerträglich. Ravel baute über dem Ostinato-Rhythmus des Boléro eine raffinierte Orchesterstudie auf, mit heimlich eben doch ganz anderen Tonarten. In der fünften Wiederholung der ersten Melodie spielt etwa das Horn in C-Dur, die Celesta verdoppelt das Horn in Oktaven und zwei Piccoloflöten ergänzen die Melodie in G-Dur und in E-Dur, wodurch ein ungewöhnlicher Obertonklangeffekt entsteht. All das hat man damals in der Aufregung wohl nicht so wichtig genommen.

Verwirrung bei der Uraufführung

Das Tanzensemble Ida Rubinstein mit ihren Kostümen für das Ballett "Bolero". Ida Rubinstein und Maurice Ravel in der Mitte. | Bildquelle: picture-alliance / Imagno Ravel jedoch hatte die Verwirrung vorhergesehen: Der Abend war ein Ballettabend, die Tänzerin Ida Rubinstein hatte das Stück eigens bei ihm bestellt und Ravel hat im Programm das Publikum gewarnt, es würde hier nichts passieren: keine Gegensätze, keine Entwicklung, nicht einmal der Versuch, Virtuosität zu produzieren. Wer an Verdi und Puccini gewöhnt ist, glaubt das natürlich nicht. Und wer dann 300 Takte lang immer dieselbe Melodie hört, immer denselben Rhythmus und immer dieselben zwei Töne im Bass, der wird - wenn kurz vor Schluss die Sache plötzlich abrupt nach E-Dur umkippt - total verdattert im Sessel sitzen. Und vermutlich den Komponisten für verrückt erklären. Und dieser freut sich auch noch, ihm Recht geben zu dürfen.

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Was heute geschah - 22. November 1928: Ravels "Boléro" wird uraufgeführt | BR-Klassik

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Ein einfacher Rhythmus in Endlosschleife - das ist sein Markenzeichen. Ursprünglich als Ballett konzipiert, ist Ravels "Boléro" mittlerweile aus den Konzertsälen nicht mehr wegzudenken. Allerdings waren nicht alle bei der Uraufführung in Paris begeistert. Der Mann ist ja verrückt! So habe eine Dame am Abend der Uraufführung, unter dem Eindruck der Komposition, reagiert.

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De l'aube à midi sur la mer (Von der Morgenröte bis zum Mittag auf dem Meer)

Jeux de vagues (Spiel der Wellen)

Dialogue du vent et de la mer (Zwiegespräch von Wind und Meer)

Claude Debussy hatte zu Anfang des 20. Jahrhunderts aus finanzieller Notwendigkeit begonnen, sich als Musikkritiker zu verdingen und zu diesem Zweck einen scharfzüngigen, Zigarre rauchenden Gesprächspartner namens Monsieur Croche erfunden. Doch auch später noch, als längst etablierter Komponist, war Debussy für seine spitze Feder bekannt, seinen betonten französischen Nationalismus und für so manches gehässige Bonmot auf Kosten berühmter Kollegen und Vorgänger. "Kein Mensch ist verpflichtet, nur Meisterwerke zu schreiben, und wenn man die Pastoral-Symphonie als solches behandelte, würde diese Bezeichnung an Kraft einbüßen", ätzte er einmal in Richtung Ludwig van Beethovens. - Eine so rigorose Ablehnung also ausgerechnet jenes symphonischen Werks, in dem Beethoven das Leben auf dem Lande in Töne übersetzt, wo doch Debussy selbst die musikalische Schilderung der Natur, gerade etwa in "La Mer", keinesfalls verschmäht hat? Um den offensichtlichen Widerspruch aufzulösen, muss man bedenken, dass Debussy, obwohl anfangs auch er der in Frankreich grassierenden Begeisterung für Richard Wagner erlegen war, sich später mit Vehemenz von dieser gelöst und seine Vorbilder anderswo gefunden hat: weit abseits der sich selbst allzu wichtig nehmenden deutsch-österreichischen Musikgeschichte, beim urwüchsig-ungezügelten Russen Modest Mussorgsky, bei der javanischen Gamelan-Musik und ihrer Pentatonik, in der Klarheit der französischen Clavecinisten des Barock, in den Synkopen des aufkommenden Ragtime. Das jeweilige Verhältnis sowohl zu Beethoven als auch zu Wagner war zwar für die nachfolgenden Komponistengenerationen in Deutschland und Österreich die zentrale Frage, an der sich alle messen lassen mussten - für Frankreich hingegen leugnete Debussy deren Bedeutung, weil dies für ihn die Fixierung auf einen überholten ästhetischen Standpunkt darstellte: "Es schien mir bewiesen, dass die Symphonie seit Beethoven überflüssig geworden war. Bei Schumann und Mendelssohn ist sie ohnehin nur eine respektvolle Wiederholung der gleichen Formen, mit bereits geringerer schöpferischer Kraft. Die Neunte war allerdings ein genialer Fingerzeig, ein großartiges Verlangen nach Erweiterung der Formen", schrieb Claude Debussy in einem Aufsatz zur Symphonie, um sodann den Schluss zu ziehen: "Beethovens wirkliche Lehre bedeutete also nicht die Bewahrung der alten Form, noch weniger die Verpflichtung, in die Fußstapfen seiner ersten Versuche zu treten."

Debussy wollte jedoch sowohl das Erbe Beethovens als auch jenes Wagners überwinden: Hatte er auch in seiner Oper "Pelléas et Mélisande" (1893-98) noch unweigerlich Wagner bis zu einem gewissen Grad seine Reverenz erweisen müssen, ließ er das frühere Vorbild nun ebenso hinter sich wie die Gebote der konservativen Instrumentalmusik - schließlich mochte er sich seine musikalische Erfindung genauso wenig von der in der Wiener Klassik entwickelten und von Brahms noch weiter getriebenen Durchführungstechnik mit ihrer motivisch-thematischen Arbeit einschränken lassen. Mit Bedacht nannte der Komponist sein "La Mer" im Untertitel "trois esquisses symphoniques", also "drei symphonische Skizzen": Skizzen, weil in dieser Musik die formalen Kriterien ebenso wie die inhaltlichen Prinzipien althergebrachter Orchestersprache suspendiert sind; symphonisch, weil sich die Themen dieses großangelegten Werkes doch entwickeln, in den Ecksätzen am Ende gar zu hymnischer Apotheose sich bündeln. Aber ebenso wenig, wie man "La Mer" im technischen Sinn eine für Debussy überkommene traditionelle Durchführungstechnik ablauschen kann, erschöpft sich das Werk klanglich in konkret deskriptiver, sozusagen naturalistischer Tonmalerei: Höchst selten, am ehesten noch im scherzoartigen Mittelsatz, in dem man etwa sich kräuselnde Gischt vernehmen mag, ließen sich konkrete programm-musikalische Ausdeutungen dingfest machen. Das reale Meer platterdings abzubilden, war jedoch gar nicht Debussys Absicht, selbst wenn dieses ihn zeitlebens gefesselt hatte. Seinem Freund André Messager, der 1902 die Uraufführung des "Pelléas" dirigiert hatte, vertraute er im September des darauffolgenden Jahres brieflich an: "Sie wissen vielleicht nicht, dass ich für die schöne Laufbahn eines Seemanns bestimmt war und nur die Zufälle des Lebens mich davon abgebracht haben. Trotzdem habe ich [dem Meer] eine wahre Leidenschaft bewahrt." Eine Leidenschaft freilich, die keine örtliche Nähe brauchte, um inspirierend zu wirken: Ausgerechnet auf dem Land begann er die Komposition, "in der dörflichen Abgeschiedenheit Burgunds im Sommer 1903, den er mit seiner Frau in Bichain (Département Yonne), dem Sommersitz seiner Schwiegereltern, verbrachte" (Peter Jost). Und im erwähnten Brief an Messager gibt Debussy nicht nur die erste Fassung der Satztitel preis, sondern betont auch gewissermaßen die Autonomie seiner inneren Vorstellungen und ihre Dominanz über jede bloße Deskription: "Ich arbeite an drei symphonischen Skizzen mit den Überschriften: 1. Mer belle aux îles sanguinaires [Ruhige See vor den Îles Sanguinaires]. 2. Jeu de vagues [Spiel der Wellen]. 3. Le vent fait danser la mer [Der Wind lässt das Meer tanzen] unter dem Gesamttitel La Mer. [...] Nun werden Sie sagen, dass die Weinberge Burgunds nicht gerade vom Ozean umspült werden! Und dass das Ganze wohl den im Atelier gemalten Landschaften gleichen könnte! Aber ich habe unzählige Erinnerungen; das ist meiner Meinung nach besser als eine Realität, deren Charme im Allgemeinen die Gedanken zu sehr belastet."

Stattdessen gelang ihm in diesem Werk mit den musikalischen Äquivalenten von Farbwert und Pinselstrich eine tönende Repräsentation des Meeres - in "geheimnisvoller Übereinstimmung von Natur und Imagination", wie der Komponist den Sachverhalt selbst formuliert hat. Diesen Unterschied zu begreifen und "La Mer" eben nicht daran zu messen, wie deutlich es seinen Titel als vermeintliche Programmmusik einlösen könne, war freilich viel verlangt vom Publikum der nicht sonderlich erfolgreichen Uraufführung, die am 15. Oktober 1905 in Paris mit dem Orchestre Lamoureux unter Camille Chevillard stattfand. (Abgesehen von einer ungünstigen Probensituation war noch dazu die öffentliche Meinung gegen Debussy eingestellt, weil er sich kurz zuvor zugunsten der Bankiersgattin und Sängerin Emma Bardac von seiner Frau getrennt hatte; während eines kurzen Urlaubes des neuen Paares Ende Juli 1905 in Eastbourne an der englischen Kanalküste, knapp nach Emmas Scheidung, war "La Mer" vollendet worden.)

Es bedurfte eines feinfühligen Kollegen wie Paul Dukas, ein zentrales Charakteristikum des Werkes zu benennen, das längst zu den beliebtesten Kompositionen Debussys und des 20. Jahrhunderts überhaupt zählt: Hier wird nicht etwa eine Geschichte erzählt, sondern eine sozusagen nüchtern-naturwissenschaftliche, "anonyme" Bestandsaufnahme der Elemente vollzogen, die "alles Anthropomorphe, alle Beziehung zu einem Sujet ausschließt". Anders als in unzähligen See- und Sturmmusiken vor und nach "La Mer" bleibt also der Mensch hier als bedrohtes oder die Gefahren doch meisterndes Subjekt konsequent ausgespart: Nicht die Auswirkungen des Meeres auf uns stehen im Zentrum, sondern dessen gleichsam objektive Charakteristik.

Der erste Satz von "La Mer", "Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer", beginnt "sozusagen als die Geburt der Musik aus dem Geiste des Klangs, genauer: ihrer einzelnen, nacheinander eintretenden Elemente und Dimensionen (Einzelton, Klangfarbe, Taktart, Motiv, Tonalität, Thema, Entwicklung, Form), und das alles ohne ‚symphonische' Kompositionstechnik. Die Apotheose, die als ‚springender Punkt' in der Coda eintritt, ist eine der Musik selber" (Dietmar Holland). Nach den leicht und locker gefügten, giocosen Elementen des Mittelsatzes, "Spiel der Wellen", schlägt der letzte, "Zwiegespräch von Wind und Meer", dramatisch-ernste Töne an: Der Dialog zwischen chromatischen Wind-Themen und aus dem ersten Satz übernommenen, diatonischen Meeres-Themen gipfelt in einer grandiosen, geradezu mystisch wirkenden Vereinigung der beiden Sphären.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

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"La Mer" Drei symphonische Skizzen für Orchester

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De l'aube à midi sur la mer (Von der Morgenröte bis zum Mittag auf dem Meer) Jeux de vagues (Spiel der Wellen) Dialogue du vent et de la mer (Zwiegespräch von Wind und Meer) Claude Debussy hatte zu Anfang des 20.

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La Mer

Entstehung

Claude Debussy arbeitete ab 1903 an La Mer. In einem Brief vom 12. September 1903 aus seinem Feriendomizil bei seinen Schwiegereltern in der Bourgogne an seinen Freund André Messager schreibt er:

"Sie wussten vielleicht nicht, dass ich für die schöne Laufbahn eines Matrosen ausersehen war und dass nur die Zufälle des Daseins mich auf eine andere Bahn geführt haben. Nichtsdestoweniger habe ich mir für die See eine aufrichtige Leidenschaft bewahrt." (1)

Diese Leidenschaft geht zurück bis zu seiner Kindheit, als er viel Zeit bei seiner Tante väterlicherseits in Cannes verbrachte, wo er das Meer kennen- und lieben lernte. Weiter schreibt er:

"Sie werden zu mir sagen, dass der Ozean nicht gerade die Rebhügel der Bourgogne bespült [...] und dass die Sache wie eine Atelierlandschaft ausfallen könnte, aber ich habe zahlreiche Erinnerungen. Das taugt meiner Ansicht nach mehr als eine Wirklichkeit, deren Zauber im allgemeinen zu schwer auf unseren Gedanken lastet." (2)

Zwei Jahre später - im März 1905 war die Partitur fertig und wurde bei Durand gedruckt. Als Titelbild wählte Debussy einen Ausschnitt aus dem Holzschnitt "Die große Welle vor Kanagawa" des japanischen Künstlers Katsushika Hokusai, der von 1760 bis 1849 lebte. Dieser Holzschnitt ist Teil der Serie "36 Ansichten des Berg Fuji" (1823-1829).

Vergleicht man den originalen Holzschnitt mit der Partitur, stellt man fest, dass der Holzschnitt bearbeitet oder sogar neu gezeichnet wurde. Sowohl die Farbgestaltung mit grünlicheren Tönen verändert worden, als auch Bildelemente selbst. So ist weder das Boot vor der großen Welle zu sehen, noch der Fuji, der im Original von der großen Welle geradezu verschlungen zu werden scheint.

Uraufführung

Bei der Uraufführung wurde das Werk sehr zwiespältig aufgenommen. Vereinzelte Pfiffe und Buhrufe zeigten, dass das neue Werk nicht dem entsprach, was das Publikum mit Debussy verband und von ihm erwartet hatte. Dazu kam, dass die Aufführung unter dem Dirigat von Camille Chevillard qualitativ nicht besonders gut gewesen sein muss. Debussy hatte sich vorher schon - und das nicht zum ersten Mal - über die mangelnde Sensibilität Chevillards beklagt. Erst ab 1908, als Debussy begann La Mer selbst zu dirigieren - auch wenn er selbst nicht gut dirigierte - setzte sich das Werk durch und zählt heute zu den beliebtesten und meist gespielten Werken Debussys.

Musikalische Analyse

Die Musikwissenschaftler, die sich analytisch mit Debussy beschäftigt haben, wundern sich immer wieder über die formale Geschlossenheit, die Debussys Werke kennzeichnen, und das obwohl er jede "klassische" Form der musikalischen Entwicklung vermeidet. Seine Themen entwickeln sich nicht, auch der bisher übliche Bezug der musikalischen Teile aufeinander scheint nicht gegeben. Trotzdem wirken die Stücke völlig einheitlich. Der Schlüssel hierzu liegt wohl in rhythmischen Keinzellen, die quasi unmerklich und in immer abgewandelter Gestalt das ganze Werk durchziehen und scheinbar unzusammenhängende Formteile magisch miteinander verbinden. Dies beschränkt sich nicht auf einzelne Sätze, sondern umfasst alle Sätze eines Werks, wie auch "La Mer"

© 2020 by Jochen Scheytt

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Entstehung Claude Debussy arbeitete ab 1903 an La Mer. In einem Brief vom 12. September 1903 aus seinem Feriendomizil bei seinen Schwiegereltern in der Bourgogne an seinen Freund André Messager schreibt er: "Sie wussten vielleicht nicht, dass ich für die schöne Laufbahn eines Matrosen ausersehen war und dass nur die Zufälle des Daseins mich auf eine andere Bahn geführt haben.