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Enrique Martínez-Salanova Sánchez - All Rights Reserved

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La página web más indicada para ver qué se puede hacer con el Cine en la Educación.

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Trabajo práctico N° 4 - Módulo 2. Individual: Realizar un teaser del proyecto documental de cada grupo de una duración menor a 1 minuto. Entre 30 segundos y 1 minuto

El teaser es una pieza documental de promoción de una producción que está siendo cada vez más utilizada en la industria audiovisual. Generalmente se realiza una vez iniciada la etapa de producción o registro y antes de la posproducción, pero también puede hacerse un teaser en preproducción, antes del registro e incluso para describir la idea de un proyecto en imágenes y sonido y después darle forma. En el caso de los documentales realizados para la cátedra, teniendo en cuenta que ya están en etapa de producción les proponemos que piensen la edición de los teaser en función de lo que después incluirán en la edición final del documental para aprovechar el trabajo, aunque después necesiten adaptarlo.

Teaser en inglés significa rompecabezas y en la industria audiovisual se denomina así a una producción de corta duración (generalmente de menos de un minuto, aunque muchas veces son más largos), donde se resume la idea, el tratamiento audiovisual y la información clave de la producción, procurando causar impacto y generar intriga en el destinatario. Al teaser se lo conoce también en la producción audiovisual como campaña de intriga y tiene un objetivo publicitario del proyecto audiovisual.

Estas piezas de promoción tienen gran aceptación en la industria audiovisual porque son muy útiles para promocionar un proyecto o producción y para conseguir financiamiento para realizarlas. No olvidemos que, además de un proceso creativo, la realización de un documental también implica un proceso de financiamiento, que se desarrolla paralelamente y que condiciona los recursos para la producción y por lo tanto la propuesta creativa o artística, incluso a pesar de que trabajemos con bajo presupuesto, como es el caso de los documentales de la cátedra.

Un buen teaser puede facilitarnos el acceso a mayor financiamiento y por lo tanto a mejorar nuestras producciones. La idea del teaser no es tanto promocionar la película o documental sino generar el deseo de verla. Puede contener imágenes reales que luego se utilizarán o no. Se puede recurrir a la metáfora, incluyendo otro registro para representar la idea de la producción. Es importante usar variedad de recursos que impacten en poco tiempo al espectador o destinatario de ese teaser, que muchas veces puede estar dirigido a una sola persona en particular. El uso de la música o los ruidos puede ser clave para generar climas en poco tiempo.

El teaser suele confundirse con el trailer. Si bien son dos elementos de difusión de una misma producción tienen diferencias. El trailer se realiza una vez finalizada la posproducción y servirá para la difusión de la película resumiendo los aspectos más relevantes para la promoción o venta de la película.

En el teaser lo que se busca trasmitir, básicamente, son sensaciones, revelar el conjunto de la obra, su tono, aspiraciones, pretensiones, todo lo que construye su personalidad; pero, a diferencia del tráiler, mantiene un misterio alrededor del argumento y se busca exponer los datos, imágenes y sonidos más atractivos y sorprendentes. El objetivo del teaser es sorprender e impresionar.

El teaser suele estar acompañado de un pitch, que es la exposición oral de los realizadores, que se utiliza principalmente para captar la atención de potenciales inversores en el proyecto audiovisual y donde se describe las potencialidades de ese proyecto audiovisual.

Veamos un ejemplo de un pitch y a partir de los 3.45 se incluye el teaser de este proyecto de documental audiovisual.

El teaser puede ser más corto

De producciones independientes, con mayor o menor presupuesto

O de grandes producciones cinematográficas con éxito de taquilla.

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Trabajo práctico N° 4 - Módulo 2. Individual: Realizar un teaser del proyecto documental de cada grupo de una duración menor a 1 minuto. Entre 30 segundos y 1 minuto El teaser es una pieza documental de promoción de una producción que está siendo cada vez más utilizada en la industria audiovisual.

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Una vez finalizada la etapa de producción y el registro o rodaje de las imágenes y sonidos, se inicia la etapa de posproducción, donde se termina de construir el sentido del producto audiovisual. En esta tercera etapa de la realización se organiza y selecciona el material registrado en la producción y el archivo seleccionado. También se definen los sonidos (diálogos, música y ruidos o efectos) y se termina de redactar y grabar la narración, el contenido de la voz en off, etcétera y luego se realiza la edición.

La edición es el proceso en el que se selecciona y ordena un material audiovisual, básicamente consiste en la fragmentación de la representación de la realidad que hacemos con las imágenes y los sonidos, en función de un relato audiovisual planificado o guion, que empezamos a desarrollar en la preproducción y terminamos de dar forma definitiva en la posproducción, antes de empezar a editar.

Es por eso que el guion que en un principio fue más literario e indefinido o esquemático (estructura secuencial), en la posproducción se vuelve más técnico y detallado.

El guion de edición es un texto en el que se establecen todas las decisiones tomadas por los realizadores en cuanto a las imágenes y sonidos seleccionados para construir el relato audiovisual: el orden, su duración, las transiciones, los efectos, etc. En síntesis, todo lo que se vé y lo que se escucha en nuestro relato audiovisual. Este instrumento es de vital importancia, ya que permite plasmar la idea de los/as realizadores/as sobre la construcción del sentido del video, revisar la coherencia del relato y de los recursos utilizados, y optimizar la edición.

Es importante antes de sentarse a editar tener bien organizado el material en crudo/bruto u original de cámara, como así también los archivos, la música, las voces y todo lo que necesitamos utilizar, es decir la materia prima. Pero sobre todo tener la versión definitiva del guión, en la que tienen que estar todas las decisiones que vamos a tomar en la edición lo más detalladas posible.

Para editar vamos a utilizar un software de edición que nos permitirá seleccionar, mezclar y procesar todas las imágenes y los sonidos para crear nuestro relato. La selección del software más adecuado por cada proyecto es importante. Debemos tener en cuenta las posibilidades de edición de imagen y sonido que nos brinda el software, de acuerdo a nuestra necesidad, pero sobre todo las posibilidades que nos brinda el programa para cargar o importar nuestras imágenes y sonidos y para descargar o exportar la edición terminada. Sobre todo, si son versiones gratuitas, debemos asegurarnos de poder bajar nuestra edición sin problemas ni marcas de agua que arruinen la imagen y nos hagan perder el trabajo de edición o nos obliguen a pagar las licencias del software a un costo no previsto en nuestro presupuesto.

Pero más allá del programa de edición que elijamos, ya que todos tienen un funcionamiento muy similar, es más importante tener un buen guion y una buena organización de nuestro proceso para poder editar sin problemas y obtener el resultado que estamos buscando.

Veamos un material didáctico que realizamos sobre la edición
PASOS PREVIOS A LA EDICIÓN. VISIONADO DEL MATERIAL
Profesionalmente se realiza el visionado de todo el material audiovisual que se tiene. La tarea consiste en identificar cada plano visualmente y con un código temporal. Estos datos y otros se vuelcan en una planilla.

La primera tarea: ubicar las imágenes a su comienzo, comenzar el visionado en tiempo 00:00:00. En el caso de las entrevistas es conveniente desgravar los testimonios completos para poder definir con mayor precisión los fragmentos seleccionados. En los visionados también es importante no desatender las descripciones tanto de imagen como de sonido.

(*) En esta columna podemos incluir referencias a la calidad del registro, además de mencionar el tipo de plano, el encuadre, el ángulo de toma, el movimiento de cámara, etc.

De las tomas visionadas, siempre de acuerdo al guion, se seleccionan las que finalmente se utilizarán en función de:

si son imágenes y sonidos de buena calidad,

si tienen errores técnicos o de encuadre,

si son imágenes repetidas: se ve lo mismo que la toma seleccionada,

si son redundantes: si tienen la misma información que las imágenes elegidas,

o si son tomas poco interesantes.

Como se puede apreciar en el ejemplo cada toma se identifica visualmente (descripción de la toma) y con un código de tiempo.

Con las tomas seleccionadas se realiza una nueva planilla en la cual se retoca la duración final de cada toma. No olvidar rotular casetes, dvd, tarjeta de memoria, pen drive, etc en los que están grabadas nuestras imágenes; si es que trabajaremos con más de un soporte digital.
LISTADO DE EDICIÓN / GUIN
Se ordenan los planos antes seleccionados de acuerdo al orden que tendrá en el producto final.

Este listado nos ayuda a verificar la continuidad discursiva a la hora de la mezcla. Nos da la posibilidad de organizar los recursos gráficos, las transiciones y pasajes de audios, los títulos y demás recursos imaginados para el video.

Por ejemplo, a las columnas antes trabajadas se les agrega todo lo que se va a ver: barras, negro, pasajes de plano. Y todo lo que se escucha: ya sea in, fuera de campo u off. En la columna de duración al final se recomienda sumar todos los segundo y verificar el tiempo final del producto (recordar que no debe ser menor a 5 ni superior a 6 minutos).

Este listado, además se organiza en función de la estructura secuencial y analizando los siguientes puntos:
LA EDICIÓN

Orden de toma: se tienen que imaginar que son el espectador que verá por primera vez esta sucesión de planos. Si se graba una acción, el orden final será el orden real de desarrollo de esa acción. Pero también tenemos que saber que en la edición generalmente se fagmentan las acciones suprimiendo tiempo, espacio y acciones innecearias.

Duración de toma: la duración del plano esta definida por el ritmo que se quiere lograr, además por el contenido y el movimiento de la acción que se desarrolla en ese plano. Planos generales "duraran" más que un plano detalle, ya que la cantidad de información del primer plano es mayor. En consecuencia si unimos demasiado planos generales tendremos un ritmo lento y por el contrario si mezclamos solo planos "cortos" el ritmo será dinámico.

Punto de corte: hay que preguntarse ¿Dónde se corta cada toma? Esto para identificar visualmente cada comienzo (MARK IN) y cada final de toma (MARK OUT).

Sonido: ¿Qué se escucha en cada imagen? No hay que perder de vista que la banda sonora está compuesta de música, voces y ruidos o efectos y que estos tres elementos pueden aparecer al mismo tiempo y relacionarse en referencia a lo que se ve en imagen. Sin embargo, en la edición siempre es conveniente trabajar los tres elementos de la banda sonora de manera independiente en distintos canales de sonidos o audio, para poder trabajarlos por separado, a pesar de que se escuchen juntos.
Muchas veces también se edita en función del ritmo y los golpes de la música.

Transición entre tomas: seleccionar cada pasaje de plano de acuerdo a lo que se quiere lograr. Las formas de hacer una transición en la edición se dividen en 3 grandes grupos:
El corte directo: termina el último fotograma de un plano y empieza el primero del plano siguiente. Dinamiza y permite seguir las acciones con varios planos de manera más fluida. También requiere prestar más atención a la continuidad visual en el paso de un plano a otro.

Los fundidos (fade). Pueden ser encadenado (de una imagen a otra) es una transición que si es breve suaviza los cortes Si el fundido encadenado es de un tiempo prolongado nos puede dar la idea de paso del tiempo o desplazamiento o relacionar dos espacios y tiempos diferentes. Un fundido a negro marca una puntuación, un punto y aparte, sirve para abrir o cerrar una acción o secuencia, se puede fundir a otro color.

Cortinas o wipe: forma de pasar de una imagen a otra con un desplazamiento horizontal, vertical o con otras formas, varía de acuerdo a las posibilidades tecnológicas de los programas de edición con las que se esta trabajando. También puede tener una función narrativa de acuerdo a como se establezca el código con el espectador. Paso del tiempo, cambio de acción o lugar.

Vemos un ejemplo de montaje por corte, utilizando la música para la métrica del montaje

Ahora veamos un ejemplo de fundidos en el corte utilizados en función del relato.

Fundido a negro para marcar una puntuación:

Fundido encadenado para evidenciar el paso del tiempo:

Y el uso de un wipe o cortina con función narativa
EDICIÓN DIGITAL O NO LINEAL
Brinda mayor cantidad de recursos y posibilidades. Es necesario contar con un sistema digital que consiste en: una computadora con placa editora de video, una memoria suficiente y programa adecuado para editar (Final Cut, Adobe Premier, Avid, Sony Vegas u otros más sencillos como Kdenlive, Shotcut, Openshot, Kinemaster, Video Pad, etcétera).

Las imágenes y sonidos son procesadas y trabajadas en los programas de edición y una vez organizado el video (de acuerdo al guión de edición) se realiza "la bajada" del material. Esto permite que el material sea trabajado, organizado, reordenado y reestructurado todas las veces que el realizador crea necesario.

Anteriormente, se utilizaba el método de edición analógica o lineal, que consistía básicamente en la transferencia de señal analógica o electrónica desde una o más VTR (video tape recorder) que llamábamos player a otra que llamábamos recorder, donde se registraba el material editado previo paso de esas señales, junto con los sonidos y gráficas por una mesa mezcladora o mixer, que procesaba las señales en función de las decisiones de edición. A su vez cada VTR o señal de video tenía su monitor, que para las players o material en crudo u original de cámara se llamaban previos, donde se seleccionaba el punto de entrada y salida de una toma o plano y para la recorder se llamaba monitor final, donde se veía el material ya editado. Este sistema se llamaba lineal porque se debía respetar un orden cronológico en el armado de las ediciones. Se utilizaba con las imágenes electrónicas o analógicas pero fue reemplazado por los software de edición con la consolidación de la digitalización de las imágenes y sonidos.

Sin embargo, los programas de edición reproducen la lógica de la edición lineal y utilizan también un monitor previo y uno final, que en algunos programas funcionan en la misma ventana. y tienen una línea de tiempo o timeline donde se organiza el material.
PASOS PARA LA EDICIÓN
Cuando se trabaja con un editor, éste busca en las imágenes y sonidos que los realizadores seleccionaron (de acuerdo al código de tiempo), en función del listado de captura. Una vez que encuentra las imágenes las archiva o captura en la computadora. El editor nombra a esas imágenes con el código de captura puesto por el grupo. Capturadas todas las imágenes y sonidos con su código de captura correspondiente, el editor comienza a ordenar los fragmentos y los sonidos seleccionados de acuerdo al guión de edición.

El editor ordena y corta en tiempo correcto los fragmentos, el grupo debe indicar los pasajes de planos, la aparición de cada título y de otros efectos visuales que van en cada toma o fragmentos. Se confecciona la banda de sonido: le indican al editor en que parte del fragmento visual aparece la música, la voz en off y otros recursos sonoros pensados por los/as realizadores/as. Lo guían en la entrada y salida, en la mezcla de cada audio (si esos sonidos van por corte o por fundido etc.

Se diagraman los títulos finales (ver información complementaria mas abajo).

Finalmente, se copia o se baja el material final que podemos copiar en un pendrive, tarjeta de memoria, disc externo etc o subirlo a redes sociales o plataformas de video online. Procuren hacer siempre una copia de seguridad.
LOS TÍTULOS O GRÁFICAS
Los títulos se presentan de manera variada: títulos de programa, créditos o lista de reparto, identificación de personas, tiempo, lugares, identificación de las partes de una ilustración o gráfica, citas textuales, placas contextuales, etc.

Si aparecen personas dando su testimonio es importante identificarlos con el nombre, cargo si es relevante y su relación con el tema o su función en cuanto aporte al tema. Por ejemplo un funcionario de un área relacionada al tema, un especialista con título o antecedentes académicos vinculados al tema, o bien si es un protagonista, familiar, testigo u otra relación con el tema y sus protagonistas.
DISEÑO
Los métodos de rotulación son muy variados, pero hay elementos comunes en todos ellos:

evitar las letras demasiado finas o demasiado barrocas,

también los tonos o contrastes inconvenientes,

la letra no debe ser demasiado pequeña,

evitar los excesos de información en un mismo encuadre,

en sobreimpresiones debe haber un buen contraste entre la gráfica y las imágenes del fondo,

reducir los textos a un mínimo, si hay demasiado para leer el espectador no se molestará en leerlos.

cada gráfica debe tener una duración adecuada, para ello leeremos en voz alta cada título, dos veces, (atención si ponen placas, zócalos o videograph, respetar el tiempo de lectura del espectador)

si el título va acompañado por una voz en off, debemos asegurarnos que se lea simultáneamente y de manera exacta o como está escrito.

con respecto a su posición puede ser situado de distinta manera a fin de no cubrir al sujeto (si el título es para identificar a la persona) o para obtener mayor variedad visual.

CRÉDITOS
Los créditos son los títulos del final. Allí van los nombres de los/as realizadores/as. El de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, la carrera: Taller de realización de proyectos audiovisuales cátedra 1, docentes, año de realización. También se puede señalar la música, los archivos, fuentes, bibliografía y agradecimientos, en letras más pequeñas y que pasen más rápido en el encuadre.

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Una vez finalizada la etapa de producción y el registro o rodaje de las imágenes y sonidos, se inicia la etapa de posproducción, donde se termina de construir el sentido del producto audiovisual. En esta tercera etapa de la realización se organiza y selecciona el material registrado en la producción y el archivo seleccionado.

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Trabajo práctico N° 1 (individual): Cada integrante del grupo deberá grabar frente a cámara la hipótesis o premisa de sus proyectos de documentales sociales audiovisuales. Esta presentación individual frente a cámara tiene que tener una duración de entre 1 minuto y 1 minuto y medio.

El planteo tiene que ser claro, simple y directo. expondrán de manera completa la hipótesis/premisa o enfoque de sus documentales con un punto de vista propio, donde esté expresada la postura frente al tema y dónde se aporte información.

Deben incluir los datos más relevantes de la investigación para afirmar la posición que se verá en el documental frente al tema y el conflicto. Es necesario que esa postura este fundamentada en datos concretos que surgirán en la investigación sobre el tema.

En la investigación hay que ir a fondo con la búsqueda de la información del tema antes de definir la hipótesis. Es decir, no dejar de averiguar nada que podamos conocer sobre el tema, investigándolo y consultando diversas fuentes. Busquemos los antecedentes, los hechos relevantes que influyen o influyeron en ese tema, las estadísticas, las opiniones de los involucrados, la legislación, el contexto histórico, entre muchos otros datos que pueden interesar de acuerdo al tema elegido y el enfoque que se pretende dar.

Es importante que la opinión subjetiva que se exprese este fundamentada en datos concretos. Pero, además del punto de vista propio, en la presentación (TP N°1) también hay que informar sobre el tema, aportando los datos necesarios para que el espectador sepa de que se está hablando. Mencionar los protagonistas o actores sociales que intervienen (personas, comunidades, instituciones) como también los antagonistas; los lugares, ciudades, países o regiones de los que estamos hablando; la época, lapso de tiempo o periodo histórico al que nos referimos, etcétera. Piensen en las 5W y en la información que consideren necesario incluir.

Si bien los enfoques individuales del TP N°1 coincidirán con la hipótesis/premisa grupal de los documentales, para este trabajo cada integrante del grupo aportará datos propios y le dará su propia impronta en la presentación frente a cámara. Más adelante llegarán a una única hipótesis grupal consensuada entre todxs.

En la presentación (TP N°1): No hablen en primera persona. Lo que importa es el tema y la postura frente a ese tema pero en función de los datos, los hechos y sobre todo los protagonistas y las personas e instituciones que intervienen en el tema y no de afirmaciones a título personal.

Aunque van a hablar sobre el tema que después van a desarrollar en el documental, en la presentación (TP N°1) refiéranse al tema en el documental y no a la producción de ustedes. Lo importante es el tema y lo que pasa con el tema y no la producción del documental y mucho menos contar lo que quieren hacer en ese documental. No anuncien lo que van a hacer, ni lo que quieren hacer, cuenten el resultado de lo que ya hicieron en la investigación y la conclusión a la que llegaron con esa investigación para elaborar la hipótesis/premisa/enfoque. Eviten las referencia personal al proceso, hablen del tema, sus protagonista y el resultado de la investigación y no de ustedes y lo que hicieron como investigadores y mucho menos lo que quieren hacer o lo que les gustaría hacer.
Para la presentación frente a cámara:

Planifiquen antes de grabar lo que van a decir, pero nunca memoricen un texto escrito, pueden escribir las ideas, los nombres, datos o información que tienen que estar en la presentación de sus hipótesis/premisas, teniendo en cuenta la duración (entre 1 minuto y 1 minuto y medio). Piensen como van a empezar, que van a decir en el desarrollo de su presentación frente a cámara y cómo van a cerrar. No empiecen a hablar sin saber qué van a decir.

Utilicen sus celulares para grabarse. Preferentemente la cámara posterior, en lo posible, porque en muchos celulares tienen mejor calidad de imagen.

La mirada siempre tiene que estar dirigida a la lente de la cámara. Si usan la cámara frontal tengan en cuenta que la lente no está en la pantalla sino al costado. Es muy difícil resistir la tentación de vernos en la pantalla, pero así vamos a estar desviando la mirada de la lente, es decir del espectador que nos está viendo.

Pueden tener una ayuda memoria escrita en un papel, ubíquenla cerca de la lente de la cámara para no desviar la mirada o sino sosténganla en la mano, pero sin tener la necesidad de leerla continuamente. Lo mejor es no recurrir nunca a tener que leer un papel, pero no confíen en la memoria cuando estén frente a cámara. Si tienen que leer algo, háganlo, pero en lo posible que sea solo un golpe de vista y no pierdan la referencia de la cámara.

Ubiquen el celular de manera horizontal, nunca vertical. Pídanle a alguien que se los sostenga con las dos manos por los bordes (sin tapar la lente con el dedo) a una distancia de entre dos y tres metros, o apóyenlo valiéndose de algún elemento que lo sostenga o encintándolo sin tapar la lente y sobre todo que no se les caiga (a falta de un trípode suelen ser muy útiles los palos para selfies).

Ya sea que lo hagan solos o con la ayuda de otra persona, cuiden en lo posible que su rostro aparezca completo, pero que no ocupe todo el encuadre, sino que los veamos hasta la cintura (también pueden usar un plano americano si están parados) y que la figura de ustedes sea lo más importante en la pantalla.

Además de la imagen asegúrense de tener buen registro de sonido. Lo ideal es usar un micrófono, pero si no lo tienen o no están seguros de que funciona bien utilicen el micrófono del celular, cuidando de grabar en un lugar donde no haya mucho ruido (como en el exterior, en un cuarto con mucha gente o aparatos encendidos o cerca de una ventana por donde entra el ruido de la calle) y no ubicarse muy alejados del micrófono del celular.

Prevean que haya buena iluminación en el ambiente, si es luz natural mejor y siempre ubíquense de frente a la principal fuente luz, que nunca la luz principal este detrás de ustedes, es decir de frente a la cámara.

Los celulares hacen foco (ajuste para tener imagen nítida) automáticamente, pero muchas veces no enfocan lo que necesitamos (la cara) y tenemos que tocar con el dedo la pantalla en la zona que queremos que esté en foco (nítido). Asegúrense de estar enfocados o díganle a quien los graben que hagan foco tocando sobre la cara de ustedes antes de empezar a grabar.

Empiecen a grabar unos segundos antes de empezar a hablar y asegúrense que el celular este grabando. Corten cuando ya hayan terminado de hablar.

La entrega la acordarán con cada docente de sus comisiones.

Buen trabajo!!

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Trabajo práctico N° 1: Hipótesis o premisa frente a cámara – Taller de realización de proyectos audiovisuales – Cátedra I

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Trabajo práctico N° 1 (individual): Cada integrante del grupo deberá grabar frente a cámara la hipótesis o premisa de sus proyectos de documentales sociales audiovisuales. Esta presentación individual frente a cámara tiene que tener una duración de entre 1 minuto y 1 minuto y medio.

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Cortes de entrevista / recurso audiovisual
El trabajo es individual y obligatorio para aprobar el módulo 2 del Taller de Realización de proyectos audiovisuales cátedra 1
Cada integrante de los grupos que están desarrollando los proyectos de producción de un documental audiovisual deberá entregar tres fragmentos de 10 a 15 segundos cada uno con las frases o cortes que a ustedes les parezca que describen mejor el tema/hipótesis, o que representan mejor a sus proyectos, de una entrevista de una acción de registro propio o de archivo.

Pueden elegir 3 fragmentos de una entrevista o de igual duración de otro recurso audiovisual que estén trabajando, que no sea una entrevista (narrador en off o en cámara; descripción de acción o lugares a través de imágenes y sonidos, fragmento de publicidades, archivo periodístico audiovisual o películas referidas al tema, o cualquier otro).

Las imágenes y los sonidos que utilicen para este trabajo práctico no necesariamente tienen que ser definitivos para incluir en sus documentales, pero sí es bueno que ya la selección que hagan la vayan pensando en función de sus estructuras y guiones y que les sirva para empezar a definir la edición.

Para la entrega pueden subirlo a alguna plataforma como youtube o drive (asegúrense de compartir el archivo para que cualquier usuario pueda verlo) y copian el link en el grupo de facebook

Dejamos un ejemplo de alumnos de años anteriores de la cátedra.

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El trabajo es individual y obligatorio para aprobar el módulo 2 del Taller de Realización de proyectos audiovisuales cátedra 1 Cada integrante de los grupos que están desarrollando los proyectos de producción de un documental audiovisual deberá entregar tres fragmentos de 10 a 15 segundos cada uno con las frases o cortes que a ustedes les parezca que describen mejor el tema/hipótesis, o que representan mejor a sus proyectos, de una entrevista de una acción de registro propio o de archivo.

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La narración en el documental audiovisual

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La narración en el documental audiovisual

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Cómo ya dijimos en las clases anteriores, en la realización de un documental audiovisual es fundamental la definición de las decisiones de nuestro proyecto en la etapa de preproducción. Necesitamos saber con la mayor precisión posible, qué historia vamos a contar y cómo lo vamos a hacer antes de empezar filmar.

En la preproducción definimos el tema, además de la hipótesis/premisa o enfoque, la estructura secuencial o esqueleto del armado de nuestro relato y la propuesta estética o los recursos audiovisuales que utilizaremos para contar nuestra historia con imágenes y sonidos, de lo que surgirá una primera versión del guion.

Con todos estos elementos estamos en condiciones de armar un plan de rodaje y comenzar la producción, donde también tenemos que ser conscientes que podemos encontrarnos con elementos de la realidad no previstos en nuestra planificación que pueden hacernos modificar nuestra propuesta inicial y tendremos que armar una segunda versión del guion y luego una tercera y así nuestro guion irá evolucionando hasta tomar su forma definitiva. Según el reconocido documentalista chileno Patricio Guzmán en el documental el guion se escribe y reescribe al menos cuatro veces y la última versión se define en la mesa de edición o montaje.

Bibliografía: "El guion en el cine documental" por Patricio Guzmán - descargar acá

Todos los registros que hacemos en la etapa de producción serán en función de nuestro guion. Al igual que los archivos audiovisuales a los que que podemos recurrir de acuerdo al tema y la necesidad de la narración. Siempre buscando desde el guion la manera creativa de utilizar la variedad de recursos que brinda el lenguaje audiovisual.

Tenemos una innumerable variedad de posibilidades de utilizar las imágenes y los sonidos en función narrativa para contar una historia, que termina de tomar forma definitiva en la edición o montaje, en la etapa de posproducción. Aunque es importante definir esos recursos antes de la edición para tenerlos a mano al momento de sentarnos a editar. Lo que comúnmente llamamos: FILMAR EN FUNCIÓN DE LA EDICIÓN o mejor dicho FILMAR EN FUNCIÓN DE UN GUION.

Pero cuando pensamos a priori en recursos audiovisuales distinguimos tres grandes grupos de escenas o secuencias en base al recurso narrativo que utilizamos:

De diálogo. En los documentales, el diálogo generalmente está presente en los testimonios de las entrevistas y se va a enriquecer si tenemos variedad de voces (entrevistados) y contrapunto o diferentes opiniones y/o puntos de vista en esos testimonios. El diálogo permite aportar información y es importante en el relato, pero abusar del diálogo nos puede hacer perder la atención de nuestros espectadores, sobre todo si los testimonios son largos y monocordes.

De acción. La acción es muy importante para relatar historias en lenguaje audiovisual, porque nos permite describir situaciones, lugares, caracterizar los personajes y ponerlos en situación. La acción permite identificar al espectador con el tema y sus protagonistas y generar sensaciones en ellos. Si bien en el documental las palabras son importantes, no tenemos que perder de vista que en lenguaje audiovisual generalmente una imagen vale más que mil palabras y muchas veces describimos más y mejor con las acciones que con el diálogo.

De montaje. Este tipo de recurso es muy utilizado en los documentales. En una secuencia de montaje podemos contar un periodo de tiempo, un acontecimiento o describir una situación en pocos segundos a partir de la sucesión de planos, que terminan de tomar sentido a partir del montaje y que muchas veces pertenecen a tiempos y espacios diferentes. Las secuencias de montaje suelen terminar de cobrar sentido en el relato con una voz en off o narrador/a. La música también puede ser un elemento importante en este recurso.

Estos tipos de recursos generalmente se combinan y muchas veces, la variedad de recursos nos garantiza mantener la atención de nuestros espectadores y hacer crecer nuestras historias.
Quién cuenta las historias
Más allá de que siempre son los realizadores los responsables de qué y cómo se cuenta en los documentales, una de las primeras cuestiones que tenemos que tener en cuenta para el armado de nuestras producciones es quién cuenta la historia en ese relato audiovisual. ¿Hay un/a narrador/a que el espectador identifica y que guía el relato? ¿cómo se presenta ese/a narrador/a?

Una de las formas más comunes que encontramos en las narraciones de los documentales es la voz en off. Es decir, el relato de un/a narrador/a cuya voz no está en el mismo tiempo y espacio de los acontecimientos que vemos en imágenes dentro del encuadre. Aunque, tiene que conocer el tema y puede estar más o menos involucrado.

La voces del/la narrador/a funcionan también como hilo conductor y son muy útiles para hacer avanzar nuestras relatos de acuerdo a nuestros guiones: abrir interrogantes, generar expectativas, cerrar ideas, conectar secuencias o testimonios, aportar datos clave o ideas. En definitiva, los relatos de los narradores son generalmente la voz de los realizadores.

Pero también puede haber otros hilos conductores, además de las voces. El texto escrito, la música, un elemento que se repite, un personaje, la representación ficcionalizada de un acontecimiento, una animación o el uso de archivo, entre muchos otros recursos pueden funcionar como hilos conductores y guiar a nuestros entrevistados en el relato.

La voz en off de los documentales suele asociarse a los locutores tradicionales al estilo de los documentales sobre la naturaleza de National Geographics. Sin embargo, no hay una única manera de contar los relatos con un narrador en off. Podemos definir el tono de la voz, desde dónde habla ese narrador, que incluso puede hacerlo en primera persona, o tomar la personalidad de un protagonista del tema del documental.

Podemos distinguir una gran variedad de estilos de voces de narradores en un documental, pero lo más importante es definir qué va a decir ese/a narrador/a y cómo lo va a hacer. Por eso es fundamental la interpretación de lo que se dice.

Ese es el trabajo de los locutores, que fueron variando su registro de acuerdo a la historia que se cuenta y acentuando la interpretación. Incluso, en los últimos años en la producción audiovisual de documentales y programas periodísticos ganaron espacio los actores y actrices para relatar las historias, por su capacidad de interpretación de un texto.

Fundamentalmente, la voz en off tiene que ser clara , precisa y ordenar la información. Muchas veces pequeñas intervenciones en momentos claves de nuestro relato ayudan a la comprensión de las historias.

Veamos en este fragmento como un locutor profesional interpreta un texto para crear una narración en función de las imágenes.

El narrador no necesariamente tiene que estar en off. Puede aparecer en el encuadre en el lugar y con los protagonistas que desarrollan las acciones y seguir narrando en off si es necesario.

Como dijimos hay varios tipos de relatos de narradores. Podemos distinguir algunos:

Narrador en tercera persona. Es una voz que toma una posición omnipresente frente al tema, se la llama "voz de Dios" y hace un relato que busca mantenerse objetivo, ecuánime y equilibrado frente al tema.

Ejemplo del documental "2001; el año del corralito" narrado por Ricardo Darín.

Narrador testigo. Es el que observa las acciones y los acontecimientos desde un punto de vista determinado.

Ejemplo: programa "El otro lado" de Fabián Polosecki, 1994

El narrador protagonista. Está involucrado en el tema y forma parte de la historia que se relata. Habla necesariamente en primera persona y la voz da sonido al pensamiento de un personaje, que vemos dentro del encuadre, aunque la voz pueda estar interpretada. Es lo que Michel Chion llama la voz interior.

Ejemplo: trailer de documental "The other kids" de Pablo de la Chica, 2015

Relato coral. El termino viene de los coros de canto y se refiere a cuando las historias no son contadas por un único narrador sino por varias voces, que en un documental pueden estar representadas en los testimonios de los entrevistados. Contrariamente a lo que un realizador principiante puede pensar, en los relatos corales se necesita mayor intervención de los realizadores, que deberán tener un guión previo más ajustado para organizar los cuestionarios de las entrevistas en función de la historia y también precisar más la fragmentación de esos testimonios en la edición. Así podremos, por ejemplo, seguir el relato de un determinado acontecimiento con el testimonio de varios de sus protagonistas, que pueden darnos versiones más o menos coincidentes.

Ejemplo: trailer de "Cazadores de utopías" de David Blaustein, 1996

Veamos ahora algunas cuestiones a tener en cuenta cuando encaramos la grabación de una narración en off:

Usar redacción clara, concreta, lenguaje coloquial, sin marcas del lenguaje escrito (por ejemplo, no usar: sin embargo..., se desprende de..., los mismos..., esto, eso, etc).

Frases cortas y sin oraciones derivadas que hagan perder el hilo de lo que se está diciendo.

Leer el texto varias veces para probar si resulta fácil de expresar, si hay que reemplazar palabras que dificulten la lectura, etc.

Leer el texto para interpretarlo, sin que quede leído, variando las entonaciones cuando sea necesario, resaltando aspectos que resulten vitales para el material, haciendo pausas y modulando para que la información resulte clara al espectador del producto audiovisual. Hay que pensar que el relato en off va estar en relación a una serie de imágenes y si no se elabora claramente se pueden perder las ideas.

También hay que pensar su extensión en función de los tiempos de la producción y de lo que se había propuesto en el guión y en relación a las imágenes producidas para trabajar en conjunto. Así se evitará que después falten imágenes o sobre relato. Por eso es conveniente que la grabación de la narración en off se lo ùltimo que se haga en la producción para ajustarla a los tiempos en la edición.

Cuando decimos que la voz en off trabaja en conjunto con las imágenes nos referimos a que lo que se dice tiene que estar vinculado a lo que se ve, sin necesidad de ser redundantes. Por ejemplo, si en imágenes vemos al Presidente saliendo al balcón de la casa Rosada, el/la narradora tendría que decir para qué salió o cuándo salió o por qué salió. No sólo decir lo que estamos viendo, porque esa información ya está en la imagen.

Utilizar un buen micrófono y grabar en un ambiente sin ruidos y con buena acústica. Los cuartos con muebles y cortinas, que absorben las vibraciones del sonido que produce la voz, suelen ser mejores que los ambientes amplios y vacíos o los baños, donde las paredes azulejadas hacen que las de la voz reboten y se genere ese ruido latoso. Incluso se pueden colgar mantas o generar mejores condiciones acústicas si es necesario. Una buena calidad de grabación es fundamental para que el mensaje llegue mejor.

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Clase 6: La narración en el documental audiovisual

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Cómo ya dijimos en las clases anteriores, en la realización de un documental audiovisual es fundamental la definición de las decisiones de nuestro proyecto en la etapa de preproducción. Necesitamos saber con la mayor precisión posible, qué historia vamos a contar y cómo lo vamos a hacer antes de empezar filmar.

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Trabajo práctico N° 2: Estructura secuencial en fotos – Taller de realización de proyectos audiovisuales – Cátedra I

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Trabajo práctico N° 2: (individual) cada integrante del grupo deberá entrega al menos 10 fotos, que representen la estructura secuencial del documental y los recursos audiovisuales que se utilizarán.

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El documental audiovisual desde sus inicios

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El documental audiovisual desde sus inicios

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Para empezar les pedimos que busquen e identifiquen individualmente posibles temas para sus documentales sociales, que realizarán durante la cursada en grupos de 3 a 5 estudiantes(dependiendo de la cantidad total de la comisión). La elección de los temas y la conformación de los grupos de trabajo serán los primeros pasos en sus proyectos audiovisuales. Cada integrante de los grupos deberá tener al menos un tema pensado y después elegirán el definitivo grupalmente. Es importante pensar que los temas sean de interés para un público espectador, pero también que les interese a ustedes investigarlos, que puedan definir un punto de vista propio y que puedan contarlos con imágenes y sonidos.
Un poquito de historia
Los primeros registros documentales están inevitablemente asociados a los inicios del cine, cuando los hermanos Lumiere desarrollaron la primera filmadora portátil a fines del siglo XIX, a la que se conoció como "cinematógrafo" y que se proyectaron por primera vez en 1895. Lo que filmaban eran cuestiones de la vida cotidiana: la salida de los obreros de la fábrica, la llegada del tren a la estación, la comida del bebé y un sinnúmero de actividades de la vida diaria.

Eran los inicios del lenguaje audiovisual y todavía no se pensaba en las películas de ficción, que son las que hoy predominan en todo el planeta. Así que a estas primeras grabaciones las consideramos registros documentales ya que solamente daban cuenta de la vida real, sin ninguna intención narrativa más desarrollada. Estas filmaciones tuvieron pocos segundos en un comienzo y fueron prolongándose conforme avanzaba esta tecnología.

Veamos algo de los primeros registros de los Lumiere, pensando que son películas sin sonido, la música que van a escuchar fue agregada en una edición posterior.

El desarrollo del cine fue vertiginoso a partir de los hermanos Lumiere en Europa y de Tomás A. Edison, quien contemporáneamente fabricó en EE.UU, otro tipo de aparato de filmación de gran tamaño conocido como kinetoscopio que solo permitía filmar un plano fijo. Las primeras grabaciones conocidas nos muestran a artistas de circo y bailarines actuando dentro del espacio que les permitía el encuadre del aparato creado por Edison.

A partir de estas invenciones nació el lenguaje audiovisual. Podemos afirmar que en nuestros días, luego del desarrollo del cine, la TV e internet, es uno de los más utilizados por todos nosotros.
Las tres etapas en la historia del documental
Con la tecnología ya disponible numerosos entusiastas se lanzaron a filmar de modo experimental e intuitivo en los albores del siglo XX.

El mayor exponente de esta generación de pioneros del cine documental fue Robert Flaherty, quien filmó al que reconocemos como el primer documental de la historia "Nanook el esquimal". Esta película narra la vida de una familia de esquimales sobreviviendo en condiciones climáticas extremas y "siendo felices" a pesar de todo. Veamos dos breves fragmentos de la obra fundacional del documental:

Nanook en su canoa

Las propias palabras de Flaherty nos acercan a cuáles eran sus deseos de retratar la vida de los esquimales;
"No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre blanco ha hecho de los pueblos primitivos...Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo. El vivo deseo que tenía de hacer Nanook se debía a mi estima por esa gente, a la admiración por ella; yo deseaba contarles a los demás algo sobre ese pueblo."
Queda muy claro que para pensar un documental tenemos que tener un importante interés y compromiso con el tema seleccionado.

Esta es considerada la primera etapa de los documentales y se estableció como la de la relación de las personas con la naturaleza. Su período de mayor esplendor se registró entre los primeros años del siglo XX hasta 1920/30.

Entre 1930 y 1950 tiene lugar la segunda etapa, que estuvo caracterizada por la relación entre las personas y las instituciones. Como verán, estamos hablando del período que enmarca a la Segunda Guerra Mundial, hecho que cambió al mundo como se lo conocía hasta entonces y también a los realizadores de documentales.

En este período, donde el cine de propaganda política alcanzó su esplendor, una realizadora alemana, Leni Riefensthal, filmó "El triunfo de la voluntad", documental que narra la congregación del Partido Nazi en la ciudad de Nürenberg, durante el año 1934 y "Olympia" acerca de los Juegos Olímpicos del año 1936 en Berlín. Estas dos películas son consideradas las obras más destacas de este período.

Aquí les compartimos un repaso breve de sus películas con el relato del reconocido escritor historiador de cine y medios de comunicación catalán, Román Gubern, sobre esta realizadora que marcó el modo de filmar para siempre:

Pero los nazis no fueron los únicos que incursionaron en el cine con fines de propaganda. En la serie "¿Por qué luchamos'?, se le encarga al director Frank Capra que convenza a los ciudadanos a que se alisten en las fuerzas armadas para pelear en la Segunda Guerra Mundial, por medio de una serie de documentales que exaltan el patriotismo y los valores del pueblo norteamericano. Y aunque parecía una empresa de casi imposible éxito, los documentales resultaron sumamente efectivos en su misión.

Veamos uno de ellos:

https://www.youtube.com/watch?v=b9JY4fyTk9Q

La última etapa de los documentales es la que se inicia aproximadamente en 1950 hasta nuestros días y donde el foco de los documentalistas está puesto en la relación entre las personas entre sí.

De esta época rescatamos el documental "Noche y Niebla" (1955) de Alan Resnais, un potente alegato contra los crímenes del nazismo cometidos en los campos de concentración, donde las imágenes cuentan todo. Aquí lo pueden ver:

Documental " Noche y niebla" de Alain Resnais

Este período se caracteriza por una búsqueda en los problemas relacionados con la vida moderna: migraciones, segregación, violencia, desigualdad, etc. Esta lista podría ser mucho más extensa y ahora es tarea de ustedes identificar cuáles son los asuntos que los movilicen a filmar un documental.

En el siguiente programa encontrarán un resumen de la producción documental en el siglo XX y los más relevantes en la Argentina.
Programa "En el medio" de canal Encuentro sobre documental
Desde el Taller siempre pensamos al documental como una realización que tiene en su centro en las personas y sus problemas. Por eso hablamos de documental social.

Reconocemos que hay documentales etnográficos, biológicos, pedagógicos y muchos más, pero en este Taller nos enfocamos en los problemas que afectan a las personas.

En este momento ustedes están asumiendo el rol de documentalistas, por eso es muy importante enfocarse en esta mirada social que estamos planteando.

Actualmente hay muchas posibilidades para realizar documentales con los elementos que contamos en la actualidad, por ejemplo el registro en alta calidad con los teléfonos celulares, el acceso a material de archivo digitalizado, entre otros.

En las próximos clases iremos profundizando sobre estas cuestiones, mientras tanto pueden ir pensando cuáles son aquellos temas que les interesan y que los movilicen a producir integralmente un documental.

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Clase 1: El documental audiovisual desde sus inicios

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Para empezar les pedimos que busquen e identifiquen individualmente posibles temas para sus documentales sociales, que realizarán durante la cursada en grupos de 3 a 5 estudiantes(dependiendo de la cantidad total de la comisión). La elección de los temas y la conformación de los grupos de trabajo serán los primeros pasos en sus proyectos audiovisuales.

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Los modos del documental. ¿Cuáles y por qué?

La amplia literatura acerca del documental generada durante la década de los noventa favoreció una comprensión multidimensional del género. Una de las direcciones más interesantes de tal esfuerzo intelectual fue la de instituir estándares históricos, estéticos y epistémicos a partir de los cuales "dar orden" al vasto universo del documental. Varios modelos clasificatorios fueron propuestos entonces. Son puntos de vista que permiten visionar el pasado y gestionar las lecturas de su presente. En sentido general, estas taxonomías son conocidas como modalidades o modos, y persiguen segmentar el vasto ámbito de la no-ficción y agrupar los filmes en bloques de filiación distinguidos a partir de los rasgos del ejercicio retórico que despliegan. Las modalidades, como concepto, se presentan lo suficientemente holgadas como para proporcionar la sensación de adaptabilidad que caracteriza la práctica documental en sí misma. Nichols define los modos como formas básicas de agrupar los textos en relación a rasgos recurrentes o convenciones ( Introduction to documentary).

La literatura que aborda los modos del documental los presenta como clasificaciones universales del género. Sin embargo, tal visión se focaliza esencialmente en una corriente central de la historia del documental mayoritariamente europeo y norteamericano. Ámbitos estos, por cierto, donde el género ha sido secundario o subalterno con respecto a la ficción. De forma tal que los modos no solo proveen ejes de entendimiento que favorecen la interpretación de las películas, sino que activan además mecanismos de legitimación de ciertas tradiciones de representación. Ello no los descarta como instrumentos útiles para el análisis de ambientes cinematográficos de otras latitudes (como el caso cubano), pero definitivamente obliga a ubicar las teorías acerca de las modalidades dentro de un marco crítico que contextualice sus presupuestos.

El auge de los estudios sobre el documental correspondientes a las décadas finales del siglo xx contribuyó a convertir a este género en un objeto relevante para la indagación científica. Los esfuerzos por descubrir en la no-ficción definiciones, características comunes, funciones y efectos, han tenido un crecimiento y aceptación notable en la comunidad científica global (Renov 1; Carroll 224; Plantinga 6; Corner, Documentary studies 13; Del Rincón 30). Ello condujo a Michael Renov (1) a declarar tempranamente que la marginación del documental como tema de investigación seria había llegado a su fin. Los esquemas de modalidades se encuentran en el núcleo mismo de esta vocación metódica, la cual, de acuerdo con David Bordwell ( Poetics of cinema 11), es cualidad necesaria de la consolidación de los film studies en la academia.

En este texto se diferencian los modos de otros tipos de clasificaciones del documental como los subgéneros. La razón fundamental radica en que la literatura que aborda los géneros del documental construye sus concepciones a partir de una mixtura entre temáticas, convenciones estilísticas (narrativas y visuales) y cualidades institucionales. Ello convierte el debate de los subgéneros en un terreno entrópico donde el contenido de los filmes adquiere una posición relevante. Es decir, aunque un filme de la naturaleza, por ejemplo, puede abordar cualquier tópico específico o emplear cualquier artilugio para contar la historia, parece claro que la categoría favorece la promoción de ciertos asuntos y este privilegio da nombre a la categoría. Es por ello que no se toman en cuenta en este artículo clasificaciones del documental como la de Keith Beattie (2) o la de Patricia Auftherheide (56-124).

En cambio, se analizan las tipologías propuestas por Bill Nichols ( Introduction, 142-171), Michael Renov (12-36) y John Corner ( The art of record, 9-30) para la comprensión de las constantes y variaciones que cualifican el documental. Estas se caracterizan por estructurar las películas sobre la base de mecanismos expresivos, o sea, disposiciones textuales que determinan la apariencia del filme y sus pretendidos efectos. Sobresalen por su ahistoricidad, lo que potencia su reacomodo para el estudio de cinematografías específicas. De los tres modelos estudiados aquí, solo el de Nichols formula una voluntad evolutiva de la experiencia documental y, precisamente, tal genealogía ha sido uno de sus aspectos más criticados.

Una oposición contundente es defendida Stella Bruzzi (3-5), quien rebate la noción de líneas progresivas implícitas en la propuesta de Nichols. De acuerdo con Bruzzi este prototipo es construido desde un paradigma teórico cuya extrapolación al entorno histórico en términos de sucesión natural resulta inapropiada. Las múltiples fuentes que alimentan el quehacer documental, los usos del mismo a un nivel social, la naturaleza transmediática que tipifica su estado actual y la pluralidad de efectos anudados en sus engranajes comunicativos, todos actuando al unísono, impiden que ni el modelo de Nichols ni los otros dos presentados aquí puedan ser articulados de forma coherente en una historicidad lineal. Es por ello que, para evitar la imposición de "un canon central que es exclusivo y conservador" (Bruzzi 4), el presente estudio propone una triangulación de los modelos que certifique de la riqueza expresiva del género documental ( Figura 1).

Cada disposición referida aquí atiende la constitución del documental enfocándose en diversas áreas. El esquema de Nichols identifica recursos que han dominado el registro de la realidad. Señala cómo la combinación de estos atributos da lugar a ciertas formas organizacionales en las obras y cómo este orden responde a sistemas ideológicos. La asociación entre representación y política es cardinal en este autor. Nichols asume el documental como elemento integrante de la tradición del cine y defiende la autonomía del género al no reconocer obras en plataformas de medios diferentes. Es por ello que su diagrama encaja con facilidad en el razonamiento del fenómeno hasta los años ochenta, pero sufre en la medida en que la convergencia mediática descoloca el sentido de tradición única.

Las modalidades de Michael Renov siguen un camino diferente. Aquí se enfoca en los propósitos que movilizan a los filmes. Para Renov existen motivaciones que son universales al ejercicio documental y esos móviles son los que inducen las propiedades conformadoras de la película. Es un esquema que hace ver a los agentes gestores de las obras, pues reconocer el "para qué" se realiza un filme lleva implícito una deducción de quién lo realiza y hacia quién va dirigido. No obstante, el patrón que construye Renov tiene una perspectiva excesivamente general, que hace difícil asociar recursos específicos consonantes con los modos. De ahí que su entendimiento con respecto a filmes puntuales puede que no sea muy efectivo.

La clasificación de John Corner ofrece nuevas posibilidades. Sus modos atienden a la manera en que se organiza la comunicación en los textos audiovisuales. Corner ofrece una distinción más concentrada en el tipo de interacción que el filme ofrece sobre el mundo. En esta codificación hay una intención de apuntar hacia cuál es el soporte comunicativo que soporta la premisa del documental: si es la observación (intervención visual de la realidad), si es el ámbito sonoro (preponderancia del discurso hablado) o si yace en la combinación multisensorial de los contenidos audiovisuales. La ordenación de Corner es aplicable a la no-ficción, traspasando las convenciones del documental y permitiendo una mayor proximidad con otras formas retóricas como el reportaje noticioso, la video experimentación, etc. Las restricciones principales de esta categorización son los inconvenientes que surgen al intentar establecer diacronías en las prácticas audiovisuales o cánones de representación.

Las definiciones no han de verse como fronteras exclusivas. Ningún filme es del todo expositivo o completamente participativo, por ejemplo. Las clasificaciones genéricas designan configuraciones discursivas que revelan tanto estrategias comunicativas (narrativas y visuales) como aplicaciones y usos concretos del documental en tanto práctica social. Esa fluidez que porta el género, de acuerdo con Nichols, no figura un fallo o motivo de lamentación, sino demostración de su vitalidad, riqueza y adaptabilidad como forma artística ( Introduction 142). Es aquel rasgo dominante el que determina la clasificación y descubre el poder arcóntico tras el registro de signaturas que da orden a cualquier reservorio (Derrida).

Los modelos aplicados aquí responden a un abanico teórico diferenciado. Aun así, son contemporáneos, de modo que existe entre ellos una correlación histórica con respecto a la evolución del documental, así como un maridaje teórico entre sus autores, quienes no solo se citan mutuamente, sino que asumen posturas coherentes o diferenciadas a partir de un reconocimiento epistemológico consciente. El objetivo del presente texto es ofrecer primariamente un estudio teórico, dada la pluralidad enmarañada de voces involucradas en la discusión contemporánea sobre el documental y sus modos.

Asimismo, se analizan particularidades que los distintos modos han experimentado en la documentalística cubana producida por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficas (icaic) o asociada de alguna manera al mismo, como el caso del filme pm (1961, Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal). Tal inclusión persigue una misión de sondeo, de diagnóstico inicial. El examen no solo incluye filmes que resultan paradigmáticos de ciertos modelos, sino que señala además casos atípicos o momentos de confrontación donde el debate cubano acerca de las definiciones estéticas tuvo en los modos la razón de la discordia.

Se comprende, no obstante, que la exploración de la genealogía profunda de las modalidades en la historia del cine cubano es una tarea que sobrepasa el alcance y objetivos de este estudio. Las referencias concretas a documentales cumplen una función ilustrativa, por lo que en los análisis no se sigue una lógica diacrónica sino argumentativa. Los ejemplos escogidos corresponden al periodo que va entre 1959 (fecha de fundación del icaic) hasta 1991, cuando la crisis económica hizo caer drásticamente la producción documental del instituto. A partir del examen de las modalidades, este estudio ofrece un marco teórico que permite pensar el documental cubano más allá de su cualidad como cine nacional (modelo teórico dominante) e incorpora nuevas posibilidades de examen estético propias de la tradición del género documental.

El modelo de Bill Nichols

Bill Nichols provee la clasificación de documental más reconocida. Como afirma Stella Bruzzi, los posicionamientos de Nichols han sido convertidos en discurso preponderante dentro de los estudios sobre documental. Bruzzi es muy clara al respecto: "En algunos cursos de pre-grado los modos de Nichols son atribuidos como si fueran no una forma de mirar la historia y producción del documental, sino la forma de entenderlo " (3). Y más adelante asegura que: "El resultado -ya sea consciente o no- de haber impuesto este 'árbol familiar' en la historia del documental es la creación de un canon central de filmes que es exclusivo y conservador" (4). También ha sido así en Cuba, donde este autor es, definitivamente, la voz más empleada.

Es destacable, no obstante, que las categorías que propone Nichols para el documental han evolucionado desde que las presentara en Representing Reality. Issues and Concepts on Documentary. En este primer momento fueron debatidos cuatro modos de representación: expositivo, observación, interactivo y reflexivo. Luego, en Introduction to Documentary 1 ed., Nichols formula dos prototipos más, a saber, el poético y el performativo. La modalidad poética fue una ausencia significativa del libro de Nichols de 1991 y señalada efectivamente por otros investigadores como Plantinga (103). Ya Barbash y Taylor en su clásico Cross-cultural filmmaking. A handbook for making documentary and ethnographic videos, publicado en 1997, habían planteado una clasificación que se inspiraba en la esbozada por Nichols (aunque excesivamente simplificada) e incorporaban la forma poética como una opción relevante dentro del documental. En el presente artículo se examinan las seis categorías de Introduction to Documentary 2 ed. para clasificar modélicamente el documental.

Lo que sí es perceptible, en atención al llamado realizado por Bruzzi, es que a pesar del reconocimiento de las concepciones de Nichols, sus criterios no corresponden a axiomas universales, sino que actúan en circunstancias históricas específicas que es necesario comprender y analizar. Ello no solo porque son criterios que cuentan con una evolución en sí mismos dentro de la obra total del propio autor, como se ha señalado, sino porque su recepción global está marcada por dinámicas específicas de circulación. La publicación en español de La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental ocurre en 1997, justamente cuando el propio autor había ya modificado su clasificación por modalidades. De esa manera, la publicación de Paidós nació desfasada y, en consecuencia, también su recepción amplia en los países de Iberoamérica. Situaciones de esta naturaleza han marcado el desarrollo de los film studies en Cuba, y aún hoy, esta edición de 1997 es el texto de Nichols más citado en la Isla.

Nichols ( Introduction 154) afirma la prevalencia del modo expositivo en el documental aun y cuando reconoce que los filmes pueden combinar las características de varias modalidades. Se basa en que el documental expositivo da prioridad a la palabra hablada y plantea una perspectiva proveniente de una sola fuente unificadora. Es un decir "sobre el mundo" que pone en acción métodos de convencimiento basados en la legitimidad de aquel que cuenta. Es común el uso de la voz en off (voz de Dios) para guiar la trama del filme y no pierde el control jamás de la circunstancia del mundo histórico que es abordada. Debido a ese sentido dominante, paternalista en ocasiones, el modo tiene una marcada tendencia al didactismo.

El documental participativo tiene su fundamento en el encuentro del realizador con el sujeto-objeto del filme. Supone un involucramiento del individuo filmado con la práctica de su representación. Asimismo, inviste a un personaje específico con cualidades del autor-persona (aquel-que-filma) que interactúa con una realidad determinada. Ello provoca una sensación de inmersión en el mundo histórico y vigoriza la impresión de veracidad de la obra. De ahí que esta modalidad ancla a un sujeto (narrador-implícito) en un lugar y tiempo específico, en un yo-estuve-allí que certifica su función de contador de la historia.

Nichols asevera que el surgimiento de esta modalidad corresponde a los años sesenta, favorecido por el aligeramiento de las cámaras y la incorporación de sonido sincrónico. En tanto prototipo de filme, este modo funciona como contrapeso del documental de observación, con el que comparte no solo la causa de origen en la facilidad tecnológica sino que, además, ofrece una sensación de espontaneidad basada en las situaciones reales. Por tanto, ambas modalidades asumen la problemática de representación/realidad como núcleo de sus acercamientos al mundo histórico. La oposición cinema-verité y cine directo es puesta en acción aquí. La interacción de los sujetos con el proceso de construcción mediática es el eje de la modalidad participativa.

De igual manera, Nichols anota varias diferencias de esta forma con respecto a otros modelos. Además, al incluir al realizador como personaje comprende la reflexividad como elemento característico de esta tipología. La participación constituye un posicionamiento ético al proponer un acercamiento visible entre aquel-que-filma y aquel filmado, y al asumir la realización misma de un texto audiovisual como principio negociado por ambas instancias.

No obstante, el fragmento de Nichols también esclarece que la intervención del realizador en el mundo histórico no es otra cosa que una táctica narrativa y deriva, en definitiva, en un intercambio regulado. Por profunda y evidente que sea la acción profílmica, la elaboración de texto y la responsabilidad del mismo corresponde solo al realizador, por lo que su intervención se efectúa con un carácter de personaje. La autenticidad de la premisa, aunque adquiere con la participación una de sus posibilidades más verosímiles, se sostiene en definitiva en una postura ética y en la convención social que concede al documental ser un discurso verídico sobre el mundo histórico.

La adquisición por el icaic, en 1967, de un grupo de cámaras con sonido incorporado fue el espaldarazo tecnológico que permitió el surgimiento del documental participativo en Cuba. La capacidad de escuchar directamente al personaje multiplicó la capacidad comunicativa de los filmes de ese periodo, cuya narración era impulsada por un excelso trabajo de fotografía y montaje, pero, también, el uso extensivo de la voz en off, la música incidental y los intertítulos.

Un filme pionero en la cinematografía cubana generada por el icaic que pone en acción el modo participativo es el filme En la otra isla, producido en 1968 y dirigido por Sara Gómez. Jorge Luis Sánchez (92, 176) asegura que en este filme es heredero de las enseñanzas del danés Theodor Christensen, quien trabajó en icaic a comienzos de los sesenta y trasmitió lo que llamó "cine encuesta". En la otra isla es realizado en un campamento donde a inicios de la revolución fueron ubicadas personas que sufrían los efectos de problemáticas sociales para su "re-educación" en la nueva sociedad que se creaba. Allí fueron recluidos además individuos disonantes de una sociedad modélica, como religiosos y homosexuales.

Sara Gómez realiza su película a partir de las entrevistas a varias de estas personas, al igual que a instructores del campamento. Apenas hace uso de la música no-diegética, lo que resulta una cualidad sobresaliente debido a que es un recurso que experimenta un uso extensivo en el cine documental cubano de la etapa. La realizadora sale todo el tiempo en pantalla. La fotografía aparenta descuido y no se concentra más que en la interacción humana. Contrario a la usanza cubana del momento, En la otra isla no muestra una gran preocupación por el montaje. Es un filme atípico en muchos sentidos que van desde lo temático hasta lo estético; constituye uno de los primeros experimentos de documental participativo en la historia del cine cubano. Por eso, el crítico Juan Antonio García Borrero (179) llama al cine de Sara Gómez una excepción estilística y conceptual. La recepción oficial de sus filmes es difusa y ha sufrido del ostracismo durante décadas. Aunque hoy es celebrada como una de las figuras cimeras del documental cubano, la atención que dio a personajes subalternos e inadaptados la mantuvo en los márgenes de lo más reconocido del documental cubano de esa época.

Nichols ( Introduction 160) declara que el surgimiento de la modalidad de observación tiene dos pilares fundamentales. Uno de tipo tecnológico, la aparición del sonido sincrónico y el aligeramiento de las cámaras; y otro de carácter filosófico, a saber, la neutralidad aparente promovida por el auge de la descripción basada en la observación de la sociología de finales de los cincuenta, así como la fascinación por la vida diaria. Este autor asume el modo observacional a partir de los problemas éticos que conlleva la pretensión de no-intrusión en los eventos de la vida real. El origen de la idea central de la modalidad radica en los movimientos de cine directo de los sesenta, aunque también analiza filmes realizados en otras épocas.

Sin embargo, este estudio defiende que la identificación del documental de observación resulta particularmente problemática si se tiene en cuenta que la práctica cinematográfica en general se sostiene en la observación como esencia de su ser. Todas las modalidades incluyen diferentes perspectivas y actitudes de observación. Por tanto, determinar el grado de primacía en la presentación de la premisa de cada película puede devenir controversial. Un ejemplo de esto es el documental etnográfico, el cual se asienta en la expectación del mundo histórico. Aun así, la variedad de narrativas puestas en acción dentro del subgénero ofrece espacio para una mixtura intensa de las modalidades tal y como las entiende Nichols.

Un clásico del cine antropológico como Dead Birds (1963, Robert Gardner), por ejemplo, es el resultado de años de investigación y de observación de la cultura de los Dani, en Papúa Nueva Guinea. El filme, no obstante, cuenta con un narrador en off, omnisapiente y omnipresente, que conduce no solo la evolución de los eventos, sino que además es imprescindible para la comprensión de los mismos. Este elemento hace que Dead Birds haga colisionar las modalidades expositivas y de observación, a pesar de que esta última condiciona la estética del filme (sin entrevistas, sin música suplementaria o efectos sonoros, sin intertítulos, con preferencia a la toma larga, etcétera).

Así, lo que Nichols llama modalidad de observación no es una noción universal. Es más bien la descripción de una forma de realización documental específica notoria en los años sesenta e inserta en la tradición cinematográfica europea y norteamericana. Su existencia en circuitos alternativos al mainstream global (como Cuba), adquiere características peculiares marcadas por las dinámicas propias del desarrollo del fenómeno cinematográfico en cada espacio.

En Cuba, este prototipo no ha tenido mucha presencia, debido en parte al debate provocado por el filme pm (1961, Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal). Como parte de la voluntad de experimentación que tipificó la primera década de la Revolución, el documental exploró varias maneras de enfrentarse a la realidad. El valor atribuido entonces al cine documental fue esencialmente político, como agente movilizador de masas, aunque pronto adquirió una progresiva estetización que supuso la temprana revaloración del género como obra de arte (Lloga y Silveira 111). pm fue una de las obras que participó de esa actualización estética del documental en Cuba, pues constituyó una propuesta pionera de cine directo en la isla. Las circunstancias políticas que circundaron el filme produjeron su censura y su elevación a un estadio mítico como fenómeno definitorio de la política cultural revolucionaria.

Pero además de las discusiones que generó, concernientes en su mayoría a la libertad de expresión y al rol del intelectual en un país en revolución, también se sucedió una significativa polémica alrededor del cine directo como corriente cinematográfica que involucró, por un lado, a Néstor Almendros y, por el otro, a directivos y cineastas del icaic como Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea. Almendros escribió de manera positiva acerca de pm en una crítica publicada en la revista Bohemia, en mayo de 1961. Encomiaba su sencillez y espontaneidad, pero sobre todo, su definición consciente hacia la exploración de una estética en auge en el mundo y novedosa en Cuba. Almendros señala también que, a pesar del uso de la "cámara-bisturí", el propósito de registro no niega las cualidades artísticas y apunta la gestión de los realizadores como organizadores de la realidad filmada, responsables de una "transfiguración poética de hechos que son comunes" (11). Gutiérrez Alea, por su parte, acentúa la propiedad de "realidad manipulada" de cualquier ejercicio de representación. A partir de ello, desacredita no las cualidades formales del cine directo, sino la pretendida ingenuidad política implícita en un estilo de no-intervención. Tal fundamento es desarrollado por este cineasta con mayor profundidad en su Dialéctica del espectador, publicado inicialmente en 1978, pero está en el centro de su postura ante la censura de pm en 1961:

Ahora, yo creo que ha quedado bastante claro [...], que no se trata de una película contrarrevolucionaria, pero que sí se trata de una película que, al tocar un aspecto de la realidad, no lo toca en una forma debida y, por lo tanto, dice una mentira de la manera más hipócrita que se puede decir, que es ocultando una parte de la verdad. Cuando no se analiza el punto de la realidad, estamos exponiendo [la] nuestra, o [se] está exponiendo al margen de lo que es Cuba en el año 1961, Año de la Educación, y que francamente no corresponde a la realidad de Cuba, aunque eso sea una parte de la película ( Discusiones 173).

La cita demuestra, como plantea Michael Chanan, que desde el icaic "la experimentación formal era perfectamente deseable, pero no la preocupación formalista" (Chanan 131). Así, el cine cubano posrevolucionario dio la espalda al observacionalismo y con ello a lo que Nöel Carroll llama la mayor influencia en la manera en que la no-ficción es conceptualizada (Carroll 224). A partir de entonces, el documental del icaic apostó por el trabajo con la edición y los principios del montaje intelectual inspirados en los fundamentos de la vanguardia soviética, así como con la música y los efectos sonoros no-diegéticos. Los resultados de esta labor produjeron las obras más notables de la década y su reconocimiento internacional. El éxito del documental del icaic de los sesenta constituye una paradoja estética ya que sus propuestas daban la espalda a aquellos principios que movilizaban la documentalística a escala global.

El apogeo del documental performativo a escala global corresponde a los años ochenta y noventa. Para Nichols, el advenimiento de esta modalidad tiene raíces políticas. Las explicaciones que ofrece este autor sobre la modalidad son francamente confusas, debido a que considera que el filme performativo no tiene cualidades retóricas definitorias, sino que comparte características con el resto. Igualmente, enfatiza en la cercanía con el filme poético.

Nichols no ofrece elementos distintivos del texto audiovisual que resulten identificables. Stella Bruzzi, por otra parte, en New Documentary 2 Edition, ofrece una mejor identificación de este tipo de películas. Para ella los documentales son performativos en la medida en que funcionan como una expresión que simultáneamente describe y ejecuta una acción (Bruzzi 186). La autora declara que hay dos formas de descripción de un filme documental como performativo: una, muestran sujetos performativos, los cuales son marcadamente estilizados; y dos, aquellos que son inherentemente performativos y muestran la presencia intrusiva del realizador (Bruzzi 187). El documental performativo es, entre los tipos del modelo de Nichols, aquel que desarrolla mayor cantidad de recursos de ficcionalización. Ya sea desde el empleo de actores para la reconstrucción de sucesos del pasado o el registro de acciones que constituyen en sí mismas puestas en escena para un público, el filme performativo asume la puesta en escena como base de su premisa.

Esta fue una modalidad que caracterizó la documentalística del icaic de los años ochenta. En esta época hubo una intensa exploración por parte de la industria cubana de las fronteras entre ficción y documental. Aunque la sinergia entre ambos géneros fue habitual desde siempre en el ambiente cinematográfico cubano, la performatividad fue uno de los rasgos novedosos asumidos por la generación de documentalistas del Instituto de Cine en los ochenta (Tamayo).

Tamayo plantea que entre las causas de tal promoción se encuentran el desempeño de los realizadores en la ficción y el documental al mismo tiempo. Varios de los cineastas que protagonizaron el cambio generacional dado en el icaic por entonces produjeron obras documentales en las cuales la manipulación de la puesta en escena (escenografía e iluminación) y las dramatizaciones se convirtieron en recursos habituales. La intervención en la realidad con un fin cinematográfico es rasgo central en filmes como Crónica de una infamia (1982, Irene Kuchilán), No es tiempo de cigüeñas (1987, Mario Crespo), y, en un caso extremo de indefinición de fronteras entre géneros, La espera (1983, Orlando Rojas).

Por otra parte, el documental poético rechaza la sensación de lógica espacial y temporal. En su lugar, "explora asociaciones y patrones que involucran ritmos temporales y yuxtaposiciones espaciales" (Nichols, Introduction 162). En tanto modo de documental, potencia la necesidad de expresión a la transmisión de una idea concreta, por lo que comúnmente genera una visión altamente estetizada de la realidad. Se considera, por tanto, la proposición de una sensación individual (y por ende autoral) más que la representación fiel de acontecimientos del mundo histórico. Aquí, el elemento subjetivo de la percepción individual recibe un alto grado de relevancia. Estas obras se conectan con el espectador en un sentido emotivo. Como forma retórica se encuentra presente desde el origen mismo del género documental. Nichols insiste en el vínculo epistémico del documental poético con el modernismo vanguardista a partir de asumir la imagen de la realidad "en términos de una serie de fragmentos, impresiones subjetivas, actos incoherentes, y asociaciones libres" (164).

La clasificación de Nichols acerca del documental reflexivo es especialmente controversial por la ausencia de elementos definitorios. Hay una evidente evolución de su concepción desde La representación de la realidad... hasta Introduction to documentary. En el primero, el modo es explicado de una forma muy oscura en la que salta de una modalidad a otra y resume la tipología prácticamente por lo que no es ("a diferencia del modo observacional, expositivo o participativo..."). En el segundo su concepción es mucho más clara y resumida. La idea de Nichols de documental reflexivo es que, mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, esta modalidad aborda la cuestión de cómo se habla acerca del mundo histórico. Es así que el foco de atención se desplaza hacia la relación entre el realizador y el espectador ( Introduction to documentary 194). Para Nichols la reflexividad constituye un acto cuestionador y apunta que la mayoría de los filmes reflexivos se refieren al proceso mismo de realización de la película.

La complejidad de la reflexividad en el documental se agudiza puesto que se tiende a equivocar el "sujeto" con el "individuo". Para Bordwell ("Contemporary film" 15) el sujeto es "el terreno que hace posible el significado, la diferencia y el placer" mientras que el individuo es la entidad capaz de portar la condición de sujeto. También afirma que la desorientación que trastoca ambos conceptos ha sido común en los film studies donde se religan indistintamente el sujeto "concebido como el terreno de conocimiento o experiencia filosófico/psicoanalítico/ideológico y el sujeto concebido como aquel que sabe o experimenta -autor, personaje, analista, teórico, o cualquier agente personificado-" ("Contemporary film" 15).

La manera en que Nichols asume la reflexividad aprovecha al máximo la ambigüedad de significados que tipifica el término mismo. Mientras la reflexión es comúnmente entendida como reflejo, tanto por la semiótica del cine (Metz) como por la antropología, Nichols juega con la vaguedad del término y en ocasiones también entiende la reflexión como acto de reflexionar, es decir, la ejecución de un pensar. De esta manera, psicologiza el concepto y otorga cualidades humanas (solo los humanos tienen la capacidad de reflexionar) a un objeto, el filme, como si la película pensara o como si de alguna forma mágica pudiésemos saber lo que piensa su autor. Así, en la medida en que Nichols profundiza en los análisis de los filmes se produce una simbiosis en la que se confunde con frecuencia el autor implícito del filme (la estrategia discursiva que despliega la obra) y autor persona (el hombre de carne y hueso responsable por la vida social del filme).

Ciertamente, el filme reflexivo constituye un espacio de desafíos de convenciones. Las películas cubiertas por esta tipología generalmente ofrecen también una pléyade de características coincidentes con otros modos, de ahí que su identificación resulte compleja. Este estudio coincide con Nichols en que el modo reflexivo se halla siempre subrepresentado. Ello es consecuente con la dificultad de encontrar filmes donde la construcción reflexiva constituya cualidad dominante.

El esquema de Nichols, versátil y enmarañado, permite la identificación de las expresiones estéticas más relevantes de la historia del género. Su ejecución conjuga el registro de marcas visibles en cada obra en un discurso que trasciende la especificidad de la práctica local para descubrir una dimensión histórica, un esquema representacional que aspira a ser absoluto para el género documental.

El modelo de Michael Renov

Las modalidades del cine documental construidas por Michael Renov son presentadas en "Towards a poetics of documentary". Renov proyecta el análisis del fenómeno fílmico en un marco teórico mucho más amplio que los film studies. Para Renov, el documental es una práctica de construcción textual y, en consecuencia, su exploración asume un enfoque humanista con una firme influencia de los estudios literarios. El autor sostiene su estudio a partir de la condición periférica del documental dentro de la creación fílmica y de la no sistematicidad de los estudios sobre el mismo en comparación a la ficción. De ahí que su ensayo tenga no solo un carácter especulativo, como su propio autor señala (Renov 13), sino un aura fundacional, un intento de formar racionalidades.

Renov considera pertinente la relación entre la actitud indagatoria de la poética y aquella provista por el documental. Su justificación ante tal razonamiento es dada a partir de la posición ambigua ocupada por ambas instancias de la cultura en los límites de la ciencia y la estética, de la "verdad y la belleza" (13). La noción de poética admitida por Renov consiste en el estudio de la composición, función y efectos del texto audiovisual. La necesidad que impulsó la asociación entre poética y documental fue la ausencia de un marco de problemáticas teóricas que indiquen espacios relativamente estables de discusión. De ahí la insistencia de Renov en el "relativo empobrecimiento de una cultura de cine documental" (20), muy a pesar de la riqueza infinita del campo de no-ficción. Ello fue la ganancia principal del boom de los estudios sobre el cine documental en los noventa en el ámbito académico anglosajón: el establecimiento de espacios de debate y la proyección de actitudes teóricas inteligibles para afrontarlos.

En consecuencia, Renov plantea cuatro tendencias o "funciones retórico/estéticas" (21) del cine documental: Grabar, revelar o preservar; persuadir o promover; analizar o interrogar y, finalmente, expresar. Como es apreciable, no obstante la insistencia en el enfoque comprensivo que promueve el estudio de la poética de cualquier fenómeno textual, la disposición propuesta aquí se concentra únicamente en la motivación central que moviliza el filme. La terminología con que Renov describe su propuesta de clasificación sobresale por su lucidez. Hay diferencias sustanciales entre este modelo y aquel de Nichols. Para el último, los modos son como las caras de un poliedro, diferentes formas de ser de un mismo fenómeno y, por tanto, ejecuta su taxonomía sobre la base de identificación de recursos dominantes en las obras. Para el primero, en cambio, las clases apuntan a la identificación de los efectos propuestos por el texto audiovisual, señalan las tendencias de uso que asume el documental en la cultura, y que corresponden tanto a una voluntad de acción individual como a proyectos modernos de empleo del material de no-ficción. Es por ello que Renov llama a sus funciones "modalidades de deseo, impulsos que alimentan el discurso documental" (22).

Las categorías sobre las que Renov concibe el documental se desentienden de tradiciones cinematográficas específicas, lo que las convierte en herramienta dúctil para su aplicación en cualquier ambiente cinematográfico. Ello luce como una clara fortaleza. La polivalencia que establecen es fundada en la concepción de que el documental es una forma textual inserta en un entramado de otras formas textuales, coyuntura en la cual el filme de no-ficción tiene una posición definida. Podría argumentarse, no obstante, que la ordenación establecida por Renov no ofrece solución para el análisis estilístico de las obras, puesto que no asocia técnicas o procedimientos específicos asociados a las modalidades. Esta voluntad de reconocimiento de técnicas y tácticas textuales, que puede resultar en ocasiones "predominantemente descriptiva" (Bordwell, Poetics of cinema 13), constituye elemento central en los estudios de poética, los cuales se ubican, como el propio Renov señala, en la dicotomía arte/ciencia.

La clase grabar, revelar o preservar es descrita como el aliento básico que moviliza la acción cinematográfica. Responde a la relación de similitud visual de la imagen fotográfica y su referente en el mundo histórico. Bajo este rubro se agrupan aquellas películas cuya misión esencial es dejar constancia del suceso profílmico evaluado. El modo engloba directamente la relación enrevesada entre realidad-representación que le es propia al documental. Describe, igualmente, el impulso iniciático del cinematógrafo en 1895, la evolución de los actualités y, luego, del discurso natural de los reportes de noticias hasta la contemporaneidad.

En esta modalidad, la obra es asumida como testigo de una circunstancia. Es por ello que no se trata de la compilación de imágenes que realiza una cámara solo al presionar record ( memoire involuntaire), sino del despliegue de una forma discursiva que funciona como instancia probatoria no de la existencia del acontecimiento filmado, sino del encuentro de aquel-que-filma con aquel-filmado. Este modo constituye una declaración explícita del yo-estuve-ahí. El "revivir" el momento a través de la visualización del filme es solo el nomen que recibe el acto de llevar la experiencia real al ámbito de la representación. En este plano, entonces, la casualidad, la coincidencia, son solo estrategias retóricas.

Asimismo, algunas formas tradicionales del quehacer documental parecen caber perfectamente bajo el dominio de esta modalidad. El filme etnográfico no solo es una de ellas, sino que, además, es una de las que explora varias de sus posibilidades. En primer lugar, el registro cinematográfico de eventos culturales específicos es su motivación fundamental. En tanto subgénero (Aufderheide), el documental etnográfico pretende una sumisión hacia lo mostrado y declara con énfasis su carácter de referente. La acción observacional, la toma larga y la mínima intervención son algunas de sus características principales. Desde las filmaciones de Félix-Louis Regnault y Alfred Cort Haddon, hasta las producciones más contemporáneas, la voluntad de preservación de prácticas culturales permea la producción con fin etnográfico.

En segundo lugar, el asumir la observación a través de la cámara como acto revelador también es cualidad propia del cine etnográfico. Jean Rouch nombra ciné-trance a los efectos producidos en el encuentro entre realizador y sujeto filmado. En esta circunstancia, Rouch llama la atención acerca de la toma de consciencia por el sujeto filmado de la especificidad cultural que lo identifica. El evento profílmico se convierte pues en coyuntura performada para ser recogida por el aparato cinematográfico y la actividad fílmica, por su parte, en ejercicio iluminador de la sinrazón simbólica que aspira a descubrir.

Finalmente, en la explicación de la modalidad, Renov asevera que: "El documental ha sido mayormente motivado por el deseo de explotar el poder revelatorio de la cámara, un impulso solo rara vez acompañado con un reconocimiento del proceso a través del cual lo real es transfigurado" (25). Con esta sentencia, Renov presenta una crítica no solo al reclamo de veracidad propio del cine documental, sino, y sobre todo, a la coyuntura civilizatoria que ha asumido la semejanza de percepción visual entre la imagen fotográfica y el mundo histórico como instancias análogas de la experiencia humana. La apreciación de Renov coincide con las discusiones sobre la reflexividad sucedidas en la antropología en las últimas décadas del siglo xx. El clásico Writing culture (Clifford y Marcus) es piedra angular de dichos debates. También la antropología visual los asumió como necesidad epistémica. Sin embargo, la insistencia de Renov no solo es consonante con el universo teórico de la antropología en fechas similares, sino que ha encontrado eco en otras investigaciones en etapas posteriores (Ruby 151-152).

La no-ficción producida por el icaic hizo reposar el potencial de registro fundamentalmente en la gestión del Noticiero icaic Latinoamericano. El mismo era concebido a la manera de los actualités y se transmitió hasta su cierre en 1991 en las salas de cine antes de comenzar cualquier función cinematográfica. Las creaciones del noticiero eran profundamente variadas y se caracterizaban por el dinamismo de su montaje. La gestión de su director, Santiago Álvarez, es decisiva en este aspecto. La necesidad de construir la imagen mediática de la Revolución a inicios de los años sesenta hizo que la modalidad grabar, revelar o preservar fuera prioridad en el seguimiento de los convulsos acontecimientos relacionados con el fenómeno social. Luego de la década del setenta, en la misma medida en que la televisión fue asumiendo el papel principal como fuente de información inmediata, las producciones del Noticiero experimentaron otras funciones que sugieren una voluntad de mayor proactividad con respecto a la realidad, como los reportajes de investigación, por ejemplo.

La segunda de las modalidades propuestas por Michael Renov es persuadir o promover. Con ella se pretende abarcar la voluntad movilizadora que le ha sido otorgada al cine documental. Su principio se basa en el axioma de que el documental tiene la capacidad de influir en el mundo histórico y se extiende más allá del documental para incluir las formas de no-ficción. Renov insiste en el dinamismo de sus clases y construye interconexiones entre las categorías.

El modo persuadir o promover se apoya en el de grabar, revelar o preservar; y se constituye en una especie de nivel superior, ya que se fundamenta no en un principio autónomo del filme sino en su posición como ente inscrito en un ambiente cultural que le otorga funciones y expectativas. En otras palabras, mientras que el modo grabar, revelar o preservar se sostiene en una propiedad de la imagen cinematográfica (la prestancia visual idéntica a la de su referente), el modo persuadir o promover comprende aquellos filmes que explotan el reclamo de veracidad constituido de forma histórica por esta misma característica primigenia. El valor de esta clase es absolutamente social debido a que es determinada por su relación con otros entes de la cultura.

El impulso persuasivo ha sido un tópico dominante en el sentido social que le confirió John Grierson. Ello ha generado un hábito de representación. Renov afirma que esta actitud ha encontrado espacio propicio para su desarrollo en el documental patrocinado por instancias estatales y pone los ejemplos puntuales de los casos de la Unión Soviética y Cuba (29). Asimismo reconoce que el rango de este modelo retórico es muy amplio el mismo ímpetu es reconocible en filmes como El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl y la serie de Frank Capra Why we fight (Renov 30). A pesar de la variedad de técnicas y contenidos, en estas películas es reconocible la misma ansia de poner todos los recursos retóricos en función de un incontestable objetivo promocional.

La historia de las producciones del icaic y el peso extraordinario de su dimensión política convierten a esta modalidad como la tendencia movilizadora fundamental del documental cubano. Lloga y Silveira mantienen que el género desempeñó un papel relevante en proporcionar nuevos códigos de lectura del ambiente cultural cubano tras las radicales transformaciones de la estructura social de la Isla provocadas por la Revolución. Debido a la estrecha relación entre el instituto de cine y el Gobierno, es posible señalar que el documental colaboró en construir la visualización "oficial" del proceso revolucionario. La filmografía de Santiago Álvarez, con obras como Now! (1965), Hanoi, martes 13 (1967), LBJ (1968) y 79 primaveras (1969), entre otras, se caracterizan por reproducir la proyección política internacional del poder estatal.

La modalidad analizar o interrogar responde a la tradición del documental de plantear sentencias "verídicas" sobre el mundo histórico. Esta categoría, al igual que la anterior, se construye en una dialéctica entre las propiedades ontológicas del filme y la ubicación que le es dada dentro del proyecto civilizatorio contemporáneo. Constituye, en cierta medida, una antítesis de la clase anterior. Reconociendo que el documental se halla en el campo de la información y asume como misión central la representación fiel de lo real, el tipo analizar o interrogar describe una de las aspiraciones que moviliza el género. La exploración y exposición de conclusiones acerca de la realidad colectiva es uno de sus usos más comunes de esta forma cinematográfica. Renov (30) lo presenta de la siguiente manera: "Análisis, en dicho contexto, puede ser considerado como el reflejo cerebral de la modalidad grabar/revelar/preservar; es su revelación interrogada".

La concepción que Renov elabora sobre el análisis o la interrogación pasa por el sesgo de la reflexividad. Esto es, un texto audiovisual que escruta su propio estatus de propuesta mediática. Para este investigador, la reflexividad no significa que el filme deba incluir siempre un cuerpo de símbolos directamente relacionados con la realización fílmica de la obra (a la manera de Roger and me (1989), Bowling for Columbine (2002), y otros de Michael Moore), sino que la ruptura misma de la correlación entre imagen y sonido, o sea, la disrupción de un contexto de vericondicionalidad equivalente con el del mundo histórico (común en el cine de no-ficción), puede ser mecanismo efectivo para denotar la cualidad mediatizada del discurso documental. Para Renov, la explotación de tal método puede tener un impacto político relevante en la coyuntura política contemporánea.

Aun así, el modo analizar o interrogar identifica características generalizadas en la producción documental. Los filmes pertenecientes a este grupo asumen como línea narrativa la búsqueda y exposición de las causas de la situación real a la que se enfrenta. Esto quiere decir que todos los recursos que despliega, incluyendo la reflexividad, están en función de hallar un origen o principio responsable del evento que aborda. Aunque se hallan conectados en varios niveles, la película que analiza o interroga asume su premisa como un algo-desconocido que es necesario descubrir (a diferencia del modo persuadir o promover, que su tesis es un algo-conocido que es necesario demostrar y, luego, apoyar).

En el caso cubano, uno de los cineastas que con mayor ingenio desarrolló los recursos reflexivos fue Nicolás Guillén Landrián. En varios de sus documentales el contraste entre recursos provoca la inquietud de un discurso ambiguo que ancla el ser-ahí de la realización de la película en la coyuntura misma que recrea. Obras como Ociel del toa (1965) o Coffea arábiga (1968), si bien se sostienen en estéticas diferentes (un pausado tempo poético en uno; desenfreno, velocidad y exuberancia en otro), coinciden en que la aparente falta de armonía entre la imagen del mundo histórico, los intertítulos y la música no-diegética ofrecen un discurso donde la duda, la incomprensión y la interrogación se convierten en los móviles de las películas.

Finalmente, Michael Renov plantea la modalidad expresar. Con ella pretende englobar aquellos filmes donde la voluntad estética adquiere una importancia más evidente. Se trata de encontrar un espacio teórico que siente las bases para una crítica de las obras con un trabajo formal no subordinado (o dependiente en menor medida) a la transmisión de información del mundo histórico. El modo pone atención a la contemplación como motivación central de la exégesis en lugar de la misión instrumental común en la representación documental. Se trata, en definitiva, de abordar la ubicación del filme de no-ficción que se posa en las fronteras difusas del mundo del arte.

Es importante señalar que el hecho de que se analice la estetización del cine documental corresponde a una necesidad epistemológica y no a una exigencia de corte humanista. Es decir, el esfuerzo teórico persigue identificar y valorar los recursos explotados por este tipo de filmes y que eventualmente han devenido herramientas comunes en el arsenal retórico del documental (de todo tipo de documental). Ya sea la conjugación emotiva de la música y la imagen, la composición de la imagen no con un fin expositivo sino pictórico, el uso infrecuente de la toma larga, etc., la inclinación al tropo del documental expresivo ha tenido un impacto mayúsculo como espacio de experimentación y constante ampliación del instrumental comunicativo del texto cinematográfico.

La producción documental con un fin expresivo ha estado presente a lo largo de la historia del cine desde su nacimiento y constituye una de sus ramas más célebres. Renov cita como ejemplos el lenguaje poético utilizado en Nanook of the North (1922, Robert Flaherty), el ciclo de sinfonías citadinas de finales de los años 20 - Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927), El hombre de la cámara (1929) y A propósito de Niza (1930)-, así como las primeras obras de Joris Ivens (Renov 33). Con ello, Renov demuestra que la motivación estética se halla en el núcleo de la tradición documental desde su nacimiento y señala igualmente la paradoja teórica de la desatención formalista con respecto a la no-ficción.

La disposición de Michael Renov se desentiende del discurso común de la historia del cine y enarbola sobre esa base una clasificación compuesta por clases que presentan fronteras sólidas. Ello es una victoria epistémica no solo porque permite alcanzar una representación del documental (que ya es en sí mismo representación del mundo histórico) con identidades y diferencias claras, sino, además, porque de esa manera se favorece su aplicación a otros ambientes cinematográficos cuyo desarrollo no es del todo coherente con la tradición mediática europea y norteamericana, sin dudas, el discurso mainstream del devenir de la historia del cine.

El modelo de John Corner

Corner es uno de los autores que ha propuesto un enfoque mucho más integral de la práctica documental, incluyendo en los análisis no solo la producción audiovisual sino además las teorías y estudios que alrededor de esta se generan. Esto da a su obra un aura de examen holístico con respecto al posicionamiento del documental a nivel social. Corner mantiene un diálogo fluido con el universo específico de los media studies, construyendo su teoría a partir de la especificidad científica provista por este campo. Esto marca una diferencia con respecto a los otros especialistas tomados en cuenta aquí (Nichols y Renov) quienes mantienen un eje teórico más amplio y difuso, incluyendo especialmente la estética y los cultural studies a sus exámenes.

La principal cualidad de la postura de John Corner es su comprensión del documental como una forma discursiva que es posible situar varias plataformas mediáticas de las que adopta y modifica sus retóricas y estéticas. La postura de John Corner se destaca por comprender el documental como una forma discursiva que atraviesa varias plataformas mediáticas adaptando sus retóricas y estéticas. Para este autor, la relación con el discurso de la televisión es central para el entendimiento no solo de las transformaciones experimentadas por el documental, sino que, en un sentido contrario, para el reconocimiento de la asimilación de expresiones documentales en productos televisivos de diversa índole. Asimismo, considera que es este uno de los móviles del conocido impulso de los documentary studies desde comienzos de los noventa ("Documentary studies" 13). Si bien esta postura luce hoy como incontrovertible, Corner fue pionero en la identificación de estas manifestaciones. En una reseña sobre el libro de Nichols, Representing reality publicada en 1993, Corner señala que:

Como un objeto exclusivamente cinematográfico (y mayoritariamente "cine independiente" también) el documental ciertamente nos presenta una rica variedad de "profundos" textos pero es en su articulación con los sistemas televisivos que es puesto ahora bajo las formas de presión más significativas (por ejemplo, el tener un buen valor de entretenimiento y operar dentro de reglas de imparcialidad) al mismo tiempo en que alcanza sus mayores consecuencias políticas ("Review on Bill Nichols" 416).

Luego, el reconocer la traza de la televisión en la estética documental contemporánea le permite a Corner plantear que es el documental interactivo el modo principal existente en Gran Bretaña y Norteamérica ("Review on Bill Nichols" 416). Ello reta la idea de Nichols acerca de la primacía del documental expositivo y confirma una realidad coincidente con el ambiente documental cubano posterior a la década de los noventa, momento en que la crisis económica de la Isla provocó el desplome de la producción cinematográfica del icaic y de su documental. El descentramiento sucedido entonces y la multiplicidad de agentes productores actuando en Cuba () han construido desde entonces y hasta la actualidad un mediascape dinámico, heterogéneo, más cercano a los contextos globales.

La propuesta de clasificación de documentales realizada por Corner aspira a la exposición de las formas de descripción empleadas en el discurso documental. Su tipología se concentra en "identificar algunas de las vías principales en las que la comunicación es organizada en el documental" ("Documentary studies" 27). El patrón se apoya en la división del uso de la imagen en cuatro formas diferentes y discurso hablado en tres. En el presente estudio se ha tomado en cuenta solamente la subdivisión concerniente a la imagen debido a que la segmentación del sonido puede ser comprendida en las primeras. Es una estructura abarcadora, es decir, se desentiende de discusiones cardinales como las cuestiones de definición del documental, las fronteras entre ficción y no-ficción o la especificidad del medio correspondiente (cinematográfico, televisivo, video-arte, etcétera).

Es importante considerar que esta es una clasificación que renuncia a la diacronía. La categorización de Corner luce particularmente adecuada para la exploración de ambientes audiovisuales periféricos porque examina el documental como un fenómeno transmediático, lo que resulta conveniente para entornos donde la circunstancia audiovisual está marcada por una profunda mixtura de tradiciones discursivas (estrictamente cinematográficas, o televisivas, o experimentales, o de video-creación) difíciles (¿imposibles?) de deslindar.

Los cuatro modos son evidencial 1 (observacionalismo reactivo), evidencial 2 (observacionalismo proactivo), evidencial 3 (ilustrativo) y asociativo. Resulta notorio como tres de las cuatro clases corresponden a formas de evidencialidad. De esta manera, Corner refuerza la idea de la veracidad (o el reclamo de veracidad) como fundamento de la retórica documental. La diferencia entre las categorías evidenciales, por tanto, corresponden a las distinciones retóricas empleadas por el documental en la exposición de ese reclamo de veracidad.

El modo evidencial 1 (observacionalismo reactivo) describe el empleo del filme como registro del mundo histórico basado en la intervención mínima. Lo filmado, concebido como inscripción de sucesos "reales", constituye el material primario no solo para las formas documentales del cine directo, sino que asocia el mismo impulso, con especial fuerza, a los discursos televisivos comprometidos con el acontecer de la vida real. Reproduce la capacidad de testigo de situaciones relevantes acontecidas en el mundo histórico de las que el filme resulta memoria gráfica. Este modo pone atención a un deseo de inmediatez de las películas y limita en lo posible la inevitabilidad de la mediación del contenido filmado. De acuerdo con Sharon Lin Tay (82), esta controversia atraviesa gran parte de las problemáticas asumidas por los documentary studies.

El modo es equivalente a la función de grabar, revelar o preservar de la tipología de Renov. La cinematografía documental del icaic no ofrece una tradición fuerte en esta modalidad más allá de sus expresiones en el Noticiero, como fue planteado anteriormente. No obstante, debido a la posición central del ejercicio de registro dentro de la ontología del género, la observación reactiva está presente en varios filmes, especialmente en aquellos realizados en los primeros años posteriores a la fundación del icaic . Tomás Gutiérrez Alea ofrece dos motivos para la preeminencia de este modo en los albores de la gestión documental del instituto. En primer lugar, la violencia irruptora de los cambios sociales hacía sumamente atractivos los eventos recogidos y, en segundo lugar, los realizadores de ese momento tenían muy poca experiencia en la realización cinematográfica y "aprenden a hacer cine sobre la marcha [...] y logran interesar al espectador más por lo que muestran que por cómo lo hacen" (Gutiérrez Alea 20). Películas como Sexto aniversario (1959, Julio García Espinosa) o Asamblea general (1960, Tomás Gutiérrez Alea) son ejemplos de ello. La manipulación explícita de la realidad constituye una "experiencia del hacer" celebrada en el cine cubano.

Una obra notable al respecto es Ciclón (1963), de Santiago Álvarez. Se trata de una película que recoge los destrozos sucedidos en la región oriental de la Isla luego del azote del huracán Flora, en octubre de 1963, así como las gestiones del Gobierno y sus figuras políticas principales en la atención al pueblo. Pero no solo en el plano del contenido Ciclón (1963) es una pieza notable. En las secuencias iniciales se observan varias escenas de procesos productivos de la industria y la agricultura. Estas son presentadas en montaje paralelo y con una música no-diegética de tempo optimista. Cada uno de los segmentos vistos es detenido de improviso y la imagen se congela en la pantalla. La interrupción brusca de lo observado marca el fin de la parte introductoria del filme, a partir de entonces, continúa con los acontecimientos del huracán. El efecto de paralización provoca un sobresalto en el espectador: simula un desperfecto de la exhibición, como si el proyector se hubiese estropeado súbitamente. Es un recurso reflexivo de gran impacto, que muestra que ni siquiera en las obras donde la premisa depende mayoritariamente del suceso profílmico sucedido a priori, los realizadores renuncian de su condición de creadores activos del texto audiovisual.

La reafirmación de la presencia creativa sobre la base de estos recursos sugiere una relación con la audiencia donde la simulación/sustitución de una realidad no es el eje fundamental del documental, tal y como plantean varios investigadores (Aitken 1). En cambio, es síntoma de una experiencia de exégesis donde la audiencia es consciente de la condición de representación del ejercicio documental, por lo que el género no pretende ser sustituto de una realidad. Ello es más cercano a la idea de Stella Bruzzi (7) de que "el significado del documental no es fijo sino fluido y proviene de una productiva relación dialéctica entre el texto, la realidad que representa y el espectador".

La clasificación de John Corner propone además el modo evidencial 2 (observacionalismo proactivo). Aquí, aunque el discurso continúa fundamentándose en la descripción visual del mundo histórico, se valora una mayor intervención por parte de los realizadores. Es decir, el filme exhibe formas más evidentes de su mediación (interpretación/expresión de eventos) en un ambiente "más densamente codificado" ( The art of record 28). Corner propone que un uso más tangible de la mise-en-scène es la clave de identificación del modo y el rango puede ir desde una organización de los espacios hasta -el caso extremo- las dramatizaciones. Esta categoría presenta una heterogeneidad de manifestaciones y la fusión de múltiples recursos retóricos.

El observacionalismo proactivo es más común que la variante reactiva. Es una forma híbrida que se define por negación, o sea, porque no es la no-intervención lo que la identifica y porque el dominante narrativo parece mantener una equivalencia entre el discurso visual y el discurso sonoro. La revisión de la historia del documental del icaic halla en este modo la regularidad de sus propuestas de representación. Como categoría, el observacionalismo proactivo es corto a la hora de explicar las múltiples facetas en las que la intervención de los realizadores puede ser apreciada o puntualizada en técnicas específicas. El arco bajo el concepto ocupa desde variantes participativas, como el documental de entrevista que se hizo popular en los años ochenta o la presentación de grupos de discusión, hasta las formas más sutiles o poéticas de performatividad (como en Wifredo Lam, 1979, de Humberto Solás).

El modo evidencial 3 (ilustrativo) es descrito como la subordinación del discurso visual al discurso hablado, el cual sostiene la narrativa de la película. De acuerdo con Corner, esta forma es muy común en la retórica de las noticias. Se caracteriza por una debilidad visual en el proceso de la conducción narrativa, por los bajos niveles de continuidad y por un poco esfuerzo en el valor de duración del observacionalismo ( The art of record 29). En este modo, todo lo visto actúa como instancia probatoria de todo lo escuchado.

En las películas agrupadas bajo esta modalidad la conducción verbal escuchada puede manifestarse a través de dos vías fundamentalmente: por lo pronto, es posible encontrar un narrador (que a su vez puede ser en off o puede manifestarse como parte de la escena, como en las noticias) quien conduce, explica o expone todo el contenido del filme mientras que las instancias visuales recrean o demuestran aquello de lo que se habla. Por lo demás, la otra forma común es el testimonio, donde la entrevista o la exposición de ideas a partir de un intercambio ante la cámara constituyen el eje narrativo de la obra. En ambas opciones es clara la primacía de una forma discursiva con respecto a otra.

Resulta importante reconocer que no siempre que aparezca una voz en off en actitud de narrador resulta axiomática la clasificación del filme como una película de modo ilustrativo. El filme etnográfico es ejemplar en este sentido. Mientras en un nivel visual son las formas observacionales las que priman, resulta habitual (y casi obligatorio de acuerdo con la opinión de algunos especialistas como Jay Ruby) la presencia en off de un narrador. En la mayoría de las ocasiones, sin la intervención del mismo, el contenido del filme permanece ilegible.

En esta circunstancia es complejo identificar la primacía de algún elemento, puesto que ambos son esenciales en la comprensión. Sin embargo, para el documental etnográfico es la forma visual lo que marca la guía de los eventos presentados y el discurso hablado sigue lo visto como refuerzo de su significación. Aquí es lo visual el elemento fundamental, es la marca distintiva que marca su justificación ontológica. Es el ver, el mostrar, lo más importante en el documental etnográfico. Por ello no es posible la denominación axiomática de cualquier filme como modo ilustrativo solo por la presencia de un narrador o de un testimonio. Una vez más, es el mecanismo dominante en la demostración de la premisa lo que actúa como unidad definitoria.

Corner reconoce finalmente una cuarta modalidad documental, el modo asociativo. Con esta forma se describe una forma particular de empleo de recursos audiovisuales los cuales son dispuestos con el objetivo de lograr significaciones, no sobre la información transmitida a través de cada uno de esos elementos, sino a partir de las combinaciones expuestas en el filme.

De esta manera, el autor reconoce una actitud estetizada en la prestancia del filme asociativo. Se expresa así la voluntad del filme de construir sus consideraciones por la yuxtaposición de sus componentes y obtiene un resultado de mayor complejidad simbólica. Las esencias de esta modalidad parecen hallar pretexto en las teorías del montaje intelectual propuestas por Eisenstein. La comprensión de la obra descansa, entonces, en la coherencia de la sintaxis de sus componentes. Por ello el filme asociativo parece oponerse diametralmente al observacionalismo reactivo. Si en el segundo el desarrollo de los acontecimientos del mundo histórico dictaba la evolución de la trama del filme, en el primero, por otro lado, la actitud proactiva es llevada a su extremo al asumir lo contado como una manufactura de recursos cuya disposición determina su trascendencia. Aunque Corner declara la existencia del modo asociativo también en formas retóricas más enfocadas en lo referencial, como el reportaje noticioso, reconoce asimismo que el mayor uso de esta modalidad es estético en lugar de cognitivo. De ahí que demande del espectador una exégesis de la obra diferente a otras retóricas más atadas a la información.

Es esta la actitud estética que determinó en gran medida la filosofía detrás del cine documental cubano producido por el icaic en los años sesenta. Profundamente influidos por los presupuestos teóricos de la vanguardia soviética, cineastas cubanos como Santiago Álvarez o Nicolás Guillén Landrián (en los documentales posteriores a 1966) asumieron la modalidad asociativa como mecanismo rector de su discurso. Si bien no fue esta la modalidad dominante en aquella etapa, su uso generó varios de los filmes más célebres de entonces. Un tópico interesante de esta coexistencia es que se sucedió en espacios supuestamente comprometidos con una metódica informativa, como el Noticiero icaic Latinoamericano. En su lugar, la estetización de la película documental no fue nunca asumida como una problemática sino como una necesidad de la transmisión mediática de los contenidos. En décadas posteriores, aunque la presencia del filme asociativo se reduce considerablemente dentro de la producción del icaic, otros cineastas fungieron como continuadores de esta retórica. Aún hoy, esta modalidad es celebrada por el icaic.

Conclusiones

En este artículo se realizó un análisis de las modalidades del documental elaboradas por tres importantes académicos del cine: Bill Nichols, Michael Renov y John Corner. De igual forma, ilustró las categorías con prácticas concretas extraídas de la documentalística producida por el icaic entre 1959 y 1991. Es una nueva visión que especular acerca de un devenir posible del cine cubano visto más allá de su contexto teórico como cinematografía nacional, estrechamente atada a condicionantes políticas y económicas. Aplicar los modos a la experiencia de Cuba refuerza la atención hacia el componente estético de los filmes.

Los tres modelos estudiados aquí ofrecen clasificaciones basadas en fundamentos teóricos diferentes. Las categorías que componen cada sistema no son dadas al exégeta a partir de la simple percepción del filme, sino que resultan construcciones culturales definidas históricamente. Cada patrón provee un sistema de semejanzas y diferencias que hace surgir de ellas un orden, una estructura. La variedad en su episteme permite examinar el documental de una forma compleja.

Los esquemas comportan una manera de comprender el documental. Aunque tienen una misión epistémica similar, los objetivos, métodos de análisis y conclusiones a las que arriban son divergentes. Aplicar solo una clasificación encierra también la adscripción a tal entendimiento del género. Ello puede resultar útil en la interpretación individual de las obras, pero ante las interpretaciones de vastos conjuntos de filmes, una sola modalidad limita la descripción de las posibilidades que el filme presenta. Por tanto, valerse de una clasificación múltiple como la propuesta aquí permite discutir tanto de la obra en cuestión como de las posturas teóricas que circulan alrededor de las interpretaciones del mismo. Es necesario acentuar en la riqueza que aporta la combinación de información provista estas sistematizaciones. La búsqueda de los puntos de contacto entre ellas en cada filme reconoce la existencia del documental como parte no de una única historia y evolución, sino su naturaleza heterogénea y multidimensional.

La trama ofrecida por las tres clasificaciones permite reconocer la riqueza del documental producido por el icaic. Ofrece recursos metodológicos para diseccionar este gran corpus en conjuntos específicos de técnicas, motivaciones, funciones y efectos. La aplicación de los modos de representación favorece la valoración de los filmes, no ya desde sus temáticas y contenidos, sino desde su vasto arsenal de recursos retóricos. La disquisición sobre los modos acentúa la dimensión estética de las obras y contribuye a la revelación de personalidades autorales y tendencias epocales. La teoría de cine documental aporta nuevas herramientas para la profundización del documental cubano del icaic, una de las experiencias de no-ficción más coherentes del cine latinoamericano.

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Los modos del cine documental. Análisis de tres modelos

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Los modos del documental. ¿Cuáles y por qué? La amplia literatura acerca del documental generada durante la década de los noventa favoreció una comprensión multidimensional del género. Una de las direcciones más interesantes de tal esfuerzo intelectual fue la de instituir estándares históricos, estéticos y epistémicos a partir de los cuales "dar orden" al vasto universo del documental.

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10 – Creando un mini-documental a partir de un recuerdo | Programa escuela al Cine

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Esta semana seguimos creando y experimentando con el documental. Ahora, reconstruyendo un recuerdo.

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MANIFIESTO DE SANTA FE. FERNANDO BIRRI - 1962

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MANIFIESTO DE SANTA FE. FERNANDO BIRRI - 1962

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FERNANDO BIRRI - 1962

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tercer cine (Octavio Getino y Fernando E. Solanas, 1969)

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tercer cine (Octavio Getino y Fernando E. Solanas, 1969)

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Hacia un tercer cine (1969)
Por Octavio Getino y Fernando E. Solanas
Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo*

(Extracto)

I. Lo de ellos y lo de nosotros
Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberación enriquece hoy perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo. Este debate oscila, sin embargo, entre dos polos, aquel que propone supeditar toda la capacidad intelectual de trabajo a una función específicamente política o política-militar negando perspectivas a toda actividad artística con la idea de que tal actividad resulta indefectiblemente absorbida por el sistema, y aquel otro sostenedor de una dualidad en el seno del intelectual: por un lado "la obra de arte", "el privilegio de la belleza", arte y belleza no necesariamente vinculados a las necesidades del proceso político revolucionario y por otro lado un compromiso político que radica por lo común en la firma de ciertos manifiestos antimperialistas. En los hechos, la desvinculación de la política del arte.

Estos polos se apoyan a nuestro entender en dos emisiones: primero, la de concebir la cultura, la ciencia, el arte, el cine, como términos unívocos y universales, y segunda la de no tener suficientemente claro que la revolución no arranca con la conquista del poder político al imperialismo y la burguesía sino desde que las masas intuyen la necesidad del cambio y sus vanguardias intelectuales, a través de múltiples frentes, comienzan a estudiarlo y realizarlo.

Cultura, arte, cine, responden siempre a los intereses de clases en conflicto. En la situación neocolonial compiten dos concepciones de la cultura, del arte, de la ciencia, del cine: la dominante y la nacional. Y esta situación persistirá en tanto rija el estado de colonia y semicolonia. Aun, la dualidad sólo podrá superarse para alcanzar categoría única y universal cuando los mejores valores del hombre pasen de la prescripción a la hegemonía, cuando se universalice la liberación del hombre. Mientras tanto, existe una cultura nuestra y una cultura de ellos. Nuestra cultura, en tanto impulsa hacia la emancipación, seguirá siendo, hasta que esto se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión.

La falta de conciencia sobre estas dualidades lleva por lo común al intelectual a abordar las expresiones artísticas o científicas tales como ellas fueron universalmente concebidas por las clases que dominan el mundo introduciéndole cuando más algunas correcciones. No se profundiza suficientemente en un teatro, en una arquitectura, en una medicina, en una psicología, en un cine de la revolución. En una cultura de y para nosotros. El intelectual se inserta en cada uno de esos hechos tomando como una unidad a corregir desde el seno del hecho mismo, no desde afuera con modelos y métodos propios y nuevos.

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Hacia un tercer cine (1969) Por Octavio Getino y Fernando E. Solanas Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo* (Extracto) I. Lo de ellos y lo de nosotros Un profundo debate sobre el papel del intelectual y el artista en la liberación enriquece hoy perspectivas de la labor intelectual en todo el mundo.

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ENSAYO sobre  los manifiestos del Tercer Cine latinoamericano

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ENSAYO sobre  los manifiestos del Tercer Cine latinoamericano

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Revista digital de cine comparado. Departamento de Comunicación, Universitat Pompeu Fabra.

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Esta semana los invitamos a crear y experimentar con el documental. Pero primero ¿de qué hablamos cuando hablamos de documental?

El documental tiene como objetivo la representación de algún aspecto de la realidad. En otras palabras, mientras que el realizador de ficción elabora un guion y junto con su equipo técnico realiza cuidadosas planificaciones, decorados, efectos especiales y los actores representan el papel asignado, el realizador de documental busca exponer algún aspecto desconocido de la realidad, siempre desde un punto de vista claro. Para esto, busca en los hechos acontecidos, realizando una investigación que le permite además acceder a información que fortalezca su propuesta.

Con el documental podemos explorar diversos ámbitos de la realidad, incluso, de nuestra propia vida. A esta categoría la llamamos documental autobiográfico, en la que el realizador o autor desarrolla un relato en torno a algún aspecto de su historia personal.

Te invitamos a ver el trailer del documental autobiográfico Genoveva, película que forma parte de nuestra colección escolar "Mujeres del cine chileno":

Esta semana proponemos que realices un ejercicio de documental autobiográfico, en formato autorretrato. Lo primero que tenemos que considerar para este ejercicio es que mientras el retrato documental busca presentar a un tercero a través de la filmación, en el autorretrato, ese personaje somos nosotros mismos.

Siempre que realizamos un documental, es importante comenzar por preguntarnos qué es lo que queremos mostrar o decir con esta obra y desde ahí planificar las imágenes y sonidos que utilizaremos. Para realizar un autorretrato documental puedes recurrir a diferentes recursos que consideres son representativos de ti mismo, por ejemplo objetos, fotografías, lugares o personas que ayuden a comunicar una idea sobre nuestra propia identidad.

Autorretrato documental

Objetivo: Crear un mini-documental de no más de 2 minutos de duración en el formato de autorretrato.
Materiales

Elementos que, en conjunto, tengan relación con tu identidad. Pueden ser fotos, objetos que tengan valor para ti, espacios de tu casa como tu pieza o escritorio, animales o personas.

Una cámara o teléfono celular con cámara.

Un computador o teléfono con programa de edición (Puedes encontrar algunos programas gratuitos en este enlace).

Llamado a la acción

1. Piensa en lo que quieres mostrar de ti, por ejemplo: qué intereses tienes, cómo te gusta pasar el tiempo, cómo es tu día a día o tu relación con alguna persona de tu familia.

2. Elige los elementos (objetos, lugares o personas) que se relacionan con lo que decidiste contar, con ellos construirás tu autorretrato. Te recomendamos escribir un breve texto explicando las razones por las que crees que estos elementos te representan.

3. Con tu cámara o celular, filma algunos videos de los elementos que escogiste, recuerda utilizar la escala de planos y ángulos para poder crear una secuencia visualmente atractiva.

4. Cuando tengas el material reunido (fotos y video), edítalo en un video de no más de 2 minutos de duración, con un programa de edición en tu computador o teléfono. En esta etapa puedes agregar el texto que escribiste como una voz en off. También puedes agregar la música que creas conveniente, recomendamos que uses música libre de derechos, iniciando sesión acá puedes encontrar.

5. Comparte tu creación documental con los demás a través de redes sociales, utilizando el hashtag #CineClubEnCasa.

Te invitamos a ver los diferentes autorretratos documentales que hemos creado como equipo del Programa Escuela al Cine:

En este ejemplo, la realizadora decidió filmarse a sí misma en un plano medio, donde habla y toca una flauta traversa. Aquí, el autorretrato se construye a través un objeto que evoca un recuerdo de su infancia. La edición es mínima, y solamente hay dos cortes, sin cambios de planos.

En este ejemplo, el realizador utiliza video y fotografías, además de una voz en off. El autorretrato se arma a partir de los objetos personales y paisajes que conforman el lugar que habita. A este recurso lo llamamos sinécdoque, es decir, las partes representan el todo. Aquí el montaje es más expresivo y responde a una asociación más bien libre de los planos. Aunque la voz en off entrega cierta coherencia entre los objetos, la historia tiende a ser difusa y queda a interpretación del espectador, a través de las imágenes.

En este ejercicio, la realizadora optó por un formato testimonial, donde ella responde algunas preguntas que se hace a sí misma. Visualmente, el autorretrato consta de diferentes planos, donde vemos a la creadora en diferentes situaciones cotidianas, algunas filmadas desde su propio punto de vista. Aquí, destacan planos de ella interactuando con su mascota, a quien presenta con una foto y títulos. La realizadora construye el relato a partir del concepto de hogar y cómo este se ve representando en su perro.

En este caso, la realizadora construye su autorretrato a través de diferentes planos y música interpretada por ella misma en un acordeón. La vemos tocar el instrumento, una foto de cuando era pequeña, una foto tomada hace un par de meses, y planos de otras actividades que realiza en el presente. También incluyó algunos planos en time-lapse, donde la vemos trabajar y comunicarse con otras personas a través del computador. La narración se realiza a través de títulos y casi no hay voz en toda la secuencia.

Este autorretrato se construye desde un monólogo de la realizadora, que escuchamos a través de una voz en off. En este caso, se describe a sí misma y habla sobre las razones por las que le gusta el cine. Visualmente, la secuencia se compone de 6 planos medios de la realizadora en diferentes lugares, iluminación, paletas de colores y enfoques. La secuencia está acompañada por una música de guitarra eléctrica con un efecto de reverberación. Este ejemplo se apoya principalmente en la puesta en escena.

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09 - Construye un autorretrato documental | Programa escuela al Cine

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Esta semana los invitamos a crear y experimentar con el documental. Pero primero ¿de qué hablamos cuando hablamos de documental? El documental tiene como objetivo la representación de algún aspecto de la realidad.

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Hacer un documental , construir una mirada

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Hacer un documental , construir una mirada

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NANUK EL ESQUIMAL (1922) Robert Flaherty

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NANUK EL ESQUIMAL (1922) Robert Flaherty

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Man With A Movie Camera Dziga Vertov, 1929

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CÓMO GRABAR UNA ENTREVISTA - Tutorial, Tips y Consejos.

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Cine documental del director Ron Fricke.

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Cine documental del director Ron Fricke.

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Михаил Анучин

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Agencia de Comunicación de Niñas, Niños y Adolescentes

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El documental: Consejos a documentalistas, de Michael Rabiger.

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Qué es un documental? Origen, definición y pioneros del género - María Arévalo