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"Culture is one of the two or three most complicated words in the English language", écrit Raymond Williams. Le mot est aussi l'un des plus difficiles à définir de la langue française. Il semble d'ailleurs exister autant de définitions de la culture qu'il y a d'auteurs qui se sont penchés sur la question, certains auteurs offrant même des définitions différentes d'un texte à l'autre. Les dictionnaires courants ou spécialisés offrent également tous des définitions plus ou moins complètes du terme culture.

La notion de culture a évidemment évolué au cours des années. Si le mot en français renvoie toujours à l'idée de soin des champs ou du bétail au sens propre, la signification du mot au figuré s'est transformée en fonction des bouleversements sociaux, économiques et politiques que la société a subis. On se référera, en anglais, à l'ouvrage incontournable de Raymond Williams Keywords - A vocabulary of culture and society et, en français, à celui de Philippe Bénéton Histoire de mots: culture et civilisation afin d'en connaître davantage sur l'étymologie du mot culture.

Ce dossier n'entend pas traiter de la notion de culture dans tous ses aspects. Il vise simplement à offrir une liste non exhaustive de définitions disséminées dans de nombreux articles et livres. Cette liste montre bien la diversité des définitions existantes et combien le terme recouvre des réalités différentes en fonction des auteurs qui l'étudient et de l'angle disciplinaire par lequel il est abordé. Les définitions sont classées par ordre alphabétique d'auteurs.
* Consultez le dossier What is culture? pour une liste de définitions en anglais.
Les définitions en français

"La culture, c'est la vie."

- Neil Bissoondath, Le marché aux illusions - La méprise du multiculturalisme, Montréal, Boréal-Liber, 1995, p. 94.

"La notion de culture, comprise dans le sens étendu, qui renvoie aux modes de vie et de pensée, est aujourd'hui assez largement admise."

- Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2004, p. 4.

"La culture [pour les Lumières] est la somme des savoirs accumulés et transmis par l'humanité, considérée comme totalité, au cours de son histoire."

- Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, Paris, La Découverte, 2004, p. 9.

"[L]e mot " culture " comprend tout ce qui, dans la vie humaine, n'est pas, par nature, consacré à la reproduction de l'espèce."

- Augustin Girard, "Politique publique de la culture", in Emmanuel de Waresquiel (dir.), Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, CNRS éd./Larousse, 2001, p. 509.

"[I]l s'agit de l'ensemble des activités sensibles et intellectuelles qui se réfèrent à la recherche du beau, ou à la recherche de la finalité du monde."

- Bernard Grelon, "Instruments juridiques, droits culturels et diversité culturelle", in François de Bernard, Europe, diversité culturelle et mondialisations, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 47.

"[L]'ensemble des représentations qu'une société élabore sur elle-même et donne à voir aux autres, et qui se manifestent par son particularisme."

- Bernard Grelon, "Instruments juridiques, droits culturels et diversité culturelle", in François de Bernard, Europe, diversité culturelle et mondialisations, Paris, L'Harmattan, 2005, p. 47.

"[L]a culture est exactement ce qu'un pays se dit à lui-même, et au sujet de lui-même à d'autre (sic), quel que soit le mode d'expression."

- Pierre Juneau, "La souveraineté culturelle face au libre-échange - L'attitude de certaines industries américaines témoigne du peu d'égard pour les valeurs d'autrui", Le Devoir, 29 avril 1986, p. 7.

"[L]a notion de " culture" renvoie à une constellation complexe, discontinue et distendue, de signes ayant valeur normative au vu d'une interaction spatio-temporelle entre individus co-existant en une " communauté " identifiable."

- Pierre Legrand, Le droit comparé, 4 e éd., Paris, PUF, 2011, p. 8.

"Toute culture peut être considérée comme un ensemble de systèmes symboliques au premier rang desquels se placent le langage, les règles matrimoniales, les rapports économiques, l'art, la science, la religion. Tous ces systèmes visent à exprimer certains aspects de la réalité physique et de la réalité sociale, et plus encore, les relations que ces deux types de réalité entretiennent entre eux et que les systèmes symboliques eux-mêmes entretiennent les uns avec les autres."

- Claude Lévi-Strauss, "Introduction à l'oeuvre de Marcel Mauss", in Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. XIX.

"Culture: fausse évidence, mot qui semble un, stable, ferme, alors que c'est le mot piège, creux, somnifère, miné, double, traître."

- Edgar Morin, L'esprit du temps - Nécrose, Paris, B. Grasset, 1975, p. 97.

"Ensemble des faits de civilisation (art, connaissances, coutumes, croyances, lois, morale, techniques, etc.) par lesquels un groupe (société, communauté, groupe social particulier) pense, agit et ressent ses rapports avec la nature, les hommes et l'absolu."

- Jean-Paul Piriou, Lexique de sciences économiques et sociales, 6 e éd., La Découverte, 2003, p. 34.

"[L]'ensemble des oeuvres produites par des artistes, rangées dans un patrimoine que chaque génération augmente et fait fructifier."

- Guy Saez, "Les politiques de la culture", in Madeleine Grawitz et Jean Leca (dir.), Traité de science politique, vol. 4, Les politiques publiques, Paris, PUF, 1985, p. 399.

"En tant que patrimoine, la culture est ce long fleuve qui mène à une génération déterminée d'êtres humains, qui leur transmet des valeurs morales et esthétiques, des idéologies, l'histoire, des codes et des symboles... C'est-à-dire tout un riche patrimoine élaboré par les aînés et que les générations nouvelles reçoivent lorsqu'il existe un point de rencontre possible entre cet apport et le récepteur de cette formidable offrande."

- Manuel Vázquez Montalbán, "La gauche et la culture", Le Monde diplomatique, janvier 2004, p. 32.

"Le plus large est le sens anglais, anthropologique, qui intègre les oeuvres et les manières de vivre, les styles, les savoir-faire."

- Dominique Wolton, L'identité culturelle française, face à la mondialisation de la communication, Paris, Académie des sciences morales et politiques, 28 mai 2001, p. 2 de sa communication.

"Le sens français, plus limité, renvoie à l'idée de création, d'oeuvres, de patrimoine, et à l'existence de critères capables de distinguer, dans ce qui se produit et s'échange, ce qui relève de la culture."

- Dominique Wolton, L'identité culturelle française, face à la mondialisation de la communication, Paris, Académie des sciences morales et politiques, 28 mai 2001, p. 2 de sa communication.

"Ensemble des acquis littéraires, artistiques, artisanaux, techniques, scientifiques, des moeurs, des lois, des institutions, des coutumes, des traditions, des modes de pensée et de vie, des comportements et usages de toute nature, des rites, des mythes et des croyances qui constituent le patrimoine collectif et la personnalité d'un pays, d'un peuple ou d'un groupe de peuples, d'une nation."

- Dictionnaire de l'Académie française, 9 e édition.

"Ensemble des valeurs, des références intellectuelles et artistiques communes à un groupe donné; état de civilisation d'un groupe humain."

- Dictionnaire de l'Académie française, 9 e édition.

"La culture est la partie intellectuelle et artistique de l'éducation. C'est le perfectionnement de l'esprit par les arts, les lettres et les sciences."

- Canada, Commission royale d'enquête sur l'avancement des arts, des lettres et des sciences, Rapport de la Commission royale d'enquête sur l'avancement des arts, lettres et sciences au Canada - 1949-1951 (1951), p. 7.

"La culture est le visage et l'âme d'un pays, car elle reflète la pensée et la façon d'agir des êtres qui l'habitent."

- Canada, Parlement, Bibliothèque du Parlement, Direction de la recherche parlementaire, Division des affaires politiques et sociales, Les arts et la politique culturelle canadienne, doc. 93-3F (décembre 1993, révisé le 15 octobre 1999), p. 2.

"Elle est, dans son sens le plus large, l'ensemble des connaissances, de l'expérience, des croyances, des valeurs, des coutumes, des traditions et des institutions distinctives d'une communauté."

- Canada, Parlement, Bibliothèque du Parlement, Direction de la recherche parlementaire, Division des affaires politiques et sociales, Les arts et la politique culturelle canadienne, doc. 93-3F (décembre 1993, révisé le 15 octobre 1999), p. 2.

"Activité artistique créatrice et les biens et services produits par cette activité, et conservation du patrimoine humain."

- Canada, Statistique Canada, Culture, tourisme et Centre de la statistique de l'éducation, Cadre canadien pour les statistiques culturelles (2004), p. 9.

"[L]a culture est l'ensemble des traits distinctifs, matériels, intellectuels et spirituels, qui caractérisent une société ou un groupe social."

- Unesco, Groupe de réflexion en vue de la préparation de la deuxième Conférence mondiale sur les politiques culturelles, Réflexion sur l'évolution de la notion de culture et des concepts liés au développement culturel et aux politiques culturelles depuis 1970, doc. CC-80/CS.2/Ref.1 (1980), p. 4.

"Sans s'essayer à une définition scientifique ou trop rigide de la culture, les délégués se sont accordés pour entendre celle-ci non plus au sens restreint des belles-lettres, des beaux-arts, de la littérature et de la philosophie, mais comme les traits distinctifs et spécifiques, les modes de pensée et de vie de toute personne et de toute communauté. La culture englobe donc la création artistique ainsi que l'interprétation, l'exécution, la diffusion des oeuvres d'art, la culture physique, les sports et les jeux, les activités de plein air, aussi bien que les modes particulières, par lesquels une société et ses membres expriment leur sentiment de la beauté, de l'harmonie, leur vision du monde autant que leurs modes de création scientifique et technique et la maîtrise de leur environnement naturel."

- Unesco, Conférence mondiale sur les politiques culturelles, rapport final, doc. CLT/MD/1 (1982), "Rapport général", p. 4.

"[L]a culture [est] considérée comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matériels, intellectuels et affectifs, qui caractérisent une société ou un groupe social. Elle englobe, outre les arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'être humain, les systèmes de valeurs, les traditions et les croyances."

- Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles, préambule, in Unesco, Conférence mondiale sur les politiques culturelles, rapport final, doc. CLT/MD/1 (1982), p. 38.

"La culture devrait être considérée comme un ensemble de traits distinctifs, spirituels et matériels, qui caractérisent une société et un groupe social. Elle englobe la littérature et les arts ainsi que les modes de vie, les systèmes de valeurs, les traditions et les convictions."

- Union européenne, Commission européenne, Communication de la Commission au Parlement européen, au Conseil, au Comité économique et social européen et au Comité des régions relative à un agenda européen de la culture à l'ère de la mondialisation, doc. COM(2007) 242 final (2007).

"[L]e terme " culture " recouvre les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un groupe exprime son humanité et les significations qu'il donne à son existence et à son développement."

- Université de Fribourg (Fribourg), Institut interdisciplinaire d'éthique et des droits de l'homme, Observatoire de la diversité et des droits culturel, Déclaration de Fribourg (7 mai 2007), art. 2 a).

Raymond Williams, Keywords - A vocabulary of culture and society, éd. revue et corrigée, New York, Oxford University Press, 1985, p. 87.

Philippe Bénéton, Histoire de mots: culture et civilisation, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1975.

" Or la présumée connaissance permise par le concept de culture demeure toujours dépendante des rapports que ce concept entretient avec l'espace théorique dans lequel il opère et où son objectivité est définie." [Jean-Guy Meunier, "Le livre blanc de La politique québécoise du développement culturel - Esquisse critique d'une philosophie de la culture", (1979) 6 Philosophiques 347, à la p. 350.]

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Qu'est-ce que la culture? - Chroniques du droit de la culture

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" Culture is one of the two or three most complicated words in the English language", écrit Raymond Williams. Le mot est aussi l'un des plus difficiles à définir de la langue française. Il semble d'ailleurs exister autant de définitions de la culture qu'il y a d'auteurs qui se sont penchés sur la question, certains auteurs offrant même des définitions différentes d'un texte à l'autre.

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Crédit photographique : © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP
© droits réservés

À propos de l'œuvre

Adriena Simotova (1926 - 2014)

Gouache blanche et graphite sur papier Japon déchiré et collé sur papier

50 x 37 cm

Achat, 2003

Numéro d'inventaire : AM 2003-330 (2)

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Ensemble :

Passants I à VI

Ensemble de 6 éléments

1999

Autres œuvres de l'ensemble

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Crédit photographique : © Georges Meguerditchian - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist.

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Esther Ferrer, Autoportrait aléatoire, 1973

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Esther Ferrer, Autoportrait aléatoire, 1973

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Portrait n°1, 1984 Patrick Tosani 130x100cm, photographie couleur c-print

Un portrait flou, quel paradoxe. Comment savoir qui se cache derrière ce brouillard qui étale le visage et l'imbibe de mystère ? L'image sensuelle par les couleurs, par l'envie d'effleurer doucement cette peau inconnue, devient sensorielle par le braille. Cette écriture tactile par des points saillants est totalement hors contexte, incorporée dans cette photographie de Patrick Tosani ,mais pourtant elle apporte douceur et curiosité. Inconnu pour qui ne le connait et comprend pas, le renflement du papier ne devient qu'un élément incompréhensible qui nous laisse rêveur quant à sa signification. Le statut de l'oeuvre d'art - sacralisé et intouchable - est retourné, remis totalement en question. Car le braille est une invitation au toucher, à la caresse et au sens mais tout cela mêlé à une oeuvre d'art exposée dans un musée est incongru. Perte de repère et remise en question. Peut-on toucher ? Doit-on effleurer ce qui l'est formellement interdit habituellement ?

Cependant les couleurs chaudes de ce visage méconnaissable cessent notre tourment. On contemple et on accueille ce qui se présente devant nous et les sensations qui se propagent en nous. La volupté et une chaleur apaisante se dégagent de la photo telles des effluves enveloppantes. Dépossédée de sa caractéristique identitaire cette personne est sans nom. Etre anonyme quand quelqu'un tire son portrait et n'être qu'un numéro sur un titre ; quels paradoxes étranges dans une société où le visage et son reflet sont omniprésents. Cette masse informe tente de surgir derrière cette vitre brumeuse qui fige et empâte l'image mais aussi notre regard. Sous cette amas couleur chaire à quoi ressemble la personne ? Question sans réponse, notre imagination prend le relais.

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L'oeuvre de la semaine #2 : Patrick Tosani, "Portrait n°1" - Emma Nubel

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Portrait n°1, 1984 Patrick Tosani 130x100cm, photographie couleur c-print Un portrait flou, quel paradoxe. Comment savoir qui se cache derrière ce brouillard qui étale le visage et l'imbibe de mystère ? L'image sensuelle par les couleurs, par l'envie d'effleurer doucement cette peau inconnue, devient sensorielle par le braille.

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée Un mouvement, une période

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Fiche technique de l'oeuvre :

- Réalisation : Aziz et Cucher

- Visibilité : Google image

- Condition de diffusion et d'exposition : Biennale de Venise en 1995. Los Angeles Country Museum. Ansel Adams Center, San Francisco.

- Langue d'origine : Anglais

Aziz et Cucher sont deux artistes américains. Dystopia de 1995 est une série de portraits modifiés sur l'ordinateur. Je vais m'attacher plus particulièrement à un double portrait; qui m'amène à me poser la question suivante. En quoi l'hyper-réalisme de l'oeuvre d'Aziz et Cucher crée-t-elle un mal être chez le spectateur?

Ce photomontage montre que, privé de ses sens l'homme se retrouve seul. Il peut alors, avec l'art numérique, devenir tout le monde et perdre sa propre identité. Ce qui crée finalement un corps étrange provoquant la peur et le mal être du spectateur.

La première peur de ce spectateur est la coupure de l'être avec le monde extérieur. On peut observer sur la photographie que les deux personnages ont été privé de leurs bouches, leurs yeux, et leurs narines. Ces orifices qui permettent de nouer des liens avec l'extérieur et les autres, une fois recouvert de peau place l'homme dans un handicap qu'il ne peut maîtriser. Tout ce qui lui permettait de vivre; respirer, manger, voir, entendre est supprimé. Il n'a plus de lien avec le monde extérieur et avec ses semblables. Ses fonctions vitales perdent de leurs utilités. Hans Bellmer dans Poupée en 1933 montre aussi, que modifiées ou déplacées les parties d'un corps pourtant indispensables peuvent devenir simple objet et être inutilisables par l'homme.

Lorsque le spectateur observe Dystopia, il se rend vite compte que l'identité des personnages est supprimée, un second mal être est donc créé chez lui. Les orifices étant supprimés, nous n'avons aucun moyens de différencier un homme d'un autre. Ces deux personnages sont rendus commun, ils peuvent être tout le monde. Que ce soit chez Valérie Belin dans Série Mannequin en 2003, ou dans Série Xtérior de Désirée Dolron en 2001 la perte de l'identité est visible grâce à la création de personnes totalement vidées de sentiments. Tout au long de leurs séries ces deux artistes ont montré le même genre de femme, ayant un regard vide et la peau parfaite d'une poupée. Aziz et Cucher ne cherchent pas à rendre le personnage parfait mais à lui ôter toutes caractéristiques lui permettant d'être différencier. La couleur de ses yeux ou la forme de sa bouche permet à un individu d'être unique. Une série montre des hommes tous traités de la même manière. Grâce à l'art numérique et au fait de faire leur projet en série Aziz et Cucher ont supprimé l'individualité.

Le fait d'avoir enlevé à ces personnes toutes identités et tout liens avec le monde extérieur crée un corps qui n'est qu'une enveloppe. Quand le spectateur observe Dystopia il est choqué par le fait que ces deux personnages l'un à coté de l'autre et probablement nus n'ont pas de signe permettant de juger si ils sont homme ou femme. L'hyper-réalisme de la photographie accentue la ressemblance des personnages avec des hommes réels. Aziz et Cucher se servent des peurs des spectateurs comme l'homophobie, afin de les questionner et de créer un autre mal être. Dans ses Portraits d'enfants, Loretta Lux choque le spectateur en enlevant à des enfants tout signe de vie. La mort plane aussi dans l'oeuvre Soldiers de Suzanne Opton en 2004. Dystopia reprend aussi dans ses photographies cette idée de mort. Le fond fait penser aux hôpitaux, ou du moins à une salle d'opération. Cette dernière peur pour le spectateur est la création d'un autre, ces personnages n'ont plus les caractéristiques d'un homme, ils sont donc différents et la différence fait peur.

Pour conclure, je peux dire que l'oeuvre d'Aziz et Cucher choque le spectateur car elle reprend ses peurs et ses doutes ainsi que ceux de la société.

Damais Charlotte, Licence 1ère anné e, 2012-13

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Fiche technique de l'oeuvre : - Réalisation : Aziz et Cucher - Visibilité : Google image - Condition de diffusion et d'exposition : Biennale de Venise en 1995. Los Angeles Country Museum. Ansel Adams Center, San Francisco. - Langue d'origine : Anglais Aziz et Cucher sont deux artistes américains.

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Changing Perspectives On Racial Diversity Since 2000

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What Would You Look Like As Another Race?

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Un projet de la Fondation GoodPlanet à l'initiative de Yann Arthus-Bertrand, soutenu par BNP Paribas www.7milliardsdautres.org

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Djamel Tatah's refined paintings reveal the way in which humanity can assert itself as a presence in the world. From reality, ordinary life and world events, the artist paints life-size figures which seem to be suspended in time, set in unspecified places and caught up in a world of silence.

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Mainte erreur, gâtant les jugements qui se portent sur les œuvres humaines, est due à un oubli singulier de leur génération.

1 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. " (...)

Paul Valéry 1

1Le pourtour de l'interrogation doit être d'abord circonscrit : il s'agira ici du médium artistique, à l'exclusion de tous les autres usages du mot, particulièrement de la forme plurielle media ou médias. On réservera donc, du moins dans le cadre des présentes remarques, la question de savoir s'il existe une relation intérieure et comment elle fonctionne entre les domaines de la création et de la réception esthétiques et le système des médias de masse, tel, par exemple, qu'il a été analysé par Niklas Luhmann 2. S'il est bien clair que ces sphères partagent entre elles et avec d'autres l'idée de moyen(s) et la mise en œuvre de truchements ou de médiations ; si, de surcroît, l'époque des appareils interconnectés n'a pu que multiplier, intensifier, imposer partout de tels liens, il n'en reste pas moins que les espèces de médiation sont innombrables : par la matière, le milieu, le transport, l'outil ou l'instrument, la machine, l'appareil, l'information, l'influence, la condition. En première approche, le médium artistique nous persuade que l'œuvre a dû prendre corps. Pareille incorporation suppose réunis plusieurs des conditionnements ci-dessus cités. L'œuvre est donc, de façon globale, médiée de part en part, co-produite pour ainsi dire, par son médium d'élection. Voyons ce que cela a signifié et, sous réserves sans doute, signifie encore.

2La notion de médium est aujourd'hui à la fois confirmée et bousculée. Tout se passe en effet comme si, après que sa pertinence singulière a été reconnue (le nom de Clement Greenberg s'associe à ce moment, qu'on dira moderniste), la postmodernité s'appliquait à multiplier, croiser, voire hybrider les médiums. Les artistes actuels échappent d'autant moins au multimédia, à la transmédialité ou à l'intermédialité, que les y incitent, depuis l'invention de la photographie, les appareils, eux-mêmes aujourd'hui déterminés par les technologies de l'information et de la communication et, au-delà, par l'omniprésence des réseaux dans la réalité aussi bien que dans les têtes. À l'ère de la network society, une pratique artistique peut-elle se limiter à un seul médium ?

3Par le terme médium on désignait d'abord une personne censée correspondre avec les esprits et détecter, pour éventuellement les communiquer, des phénomènes purement spirituels. En musique, le mot renvoie à la partie médiane des voix et instruments entre le grave et l'aigu, tandis que les peintres appelaient ainsi le liant (huiles siccatives employées seules ou mélangées avec certaines résines). Mais le concept de médium caractérisant spécifiquement l'art autonome n'est apparu qu'au xx e siècle, apparemment sans lien de dérivation par rapport aux précédents emplois du terme. Il a, comme on sait, servi de base à la formule du modernisme américain durant et après la Seconde Guerre mondiale.

4Toutefois, ce n'est pas parce que l'art plus ancien ne recourait pas à ce terme que, dans ses pratiques et son idéologie, il n'avait pas son idée au sujet de la fonction médiatrice, parfois même médiumnique (ou démonique) de l'œuvre d'art. D'ailleurs, c'est en regardant en arrière, dans la préhistoire du médium, que l'on découvrira sans doute des couches de sens superposées, ainsi que la logique historique de leur substitution. Cet examen constituera la première partie de notre analyse. Nous tenterons de montrer, deuxièmement, que la conscience grandissante, chez les Modernes, de la conditionnalité générative de l'œuvre (chez un Paul Valéry, par exemple, chez Nietzsche avant lui) aboutit à une compréhension nouvelle de l'intentionnalité. Celle-ci, justement, n'a de sens que dans et par sa pondération, pour ne pas dire son amortissement par des facteurs qui pourraient paraître s'y opposer ou représenter pour elle un handicap. Enfin, en prenant en compte le fait contemporain, clairement sous le signe de l' intermédialité, nous sonderons le ressort le plus profond de la médiation opérale, non sans nous interroger sur l'ambiguïté dont nous sommes partis : l'efficace du médium, en tant qu'il régit son ordre de dicibles (ses dicibilia) et achève le renversement de l'hylémorphisme aristotélicien, ne risque-t-elle pas de se dilapider et de perdre le sens de l'art par l'extension sans limite des transpositions se croisant en des types d'œuvres qui ont d'abord renoncé à l'unité objectale, dramatique (sémantique) et spatio-temporelle ?

5Autant on peut admettre que la fabrication d'un objet utile à la vie se coule sans trop de difficultés dans le schéma aristotélicien, autant ce dernier ne marche plus dès qu'il s'agit d'une création d'œuvre. Ce qu'on appelle l'hylémorphisme, c'est, pour le dire le plus simplement du monde, l'imposition d'une forme à une matière avec une distribution asymétrique des qualités : la vertu (la virilité) de la forme (morphè) fait d'elle le principe actif, tandis que la matière, hylè, a comme principale qualité sa passivité ou malléabilité : elle se prête à n'importe quelle forme qui voudra bien poser sur elle son sceau et sa marque. De l'insémination à l'imprimerie, les images naturelles et culturelles se pressent qui ont longtemps rendu crédible pareil modèle attrape-tout. La qualité de la matière c'est de n'en avoir pas, autrement dit de n'être qu'en puissance et de ne se charger de caractères attrayants qu'une fois revigorée et qualifiée par la forme. L'artisan, l'ouvrier ou même l'ingénieur cherchent à réaliser un objet qui sera une réplique de sa forme idéale. Même si le matériau réserve des surprises et se montre moins docile que prévu, on sait, avec du métier (du " doigté "), " comment le prendre " pour qu'il rentre dans le rang et se soumette à la forme voulue.

3 Alain, Vingt Leçons sur les beaux-arts, 15e Leçon, dans Les arts et les dieux, Paris, Gallimard, 19 (...)

6Or, comme le remarque le philosophe Alain, " si l'exécution ne dépassait pas l'idée, il n'y aurait pas d'artistes, il n'y aurait que des ingénieurs 3 ". Ce mot d'Alain contient une définition implicite du médium : " ce qui dépasse l'idée ". En quel sens doit-on l'entendre ? Où et à quel moment ce dépassement a-t-il lieu ? Est-il le fait de l'agent ou de la matière transformée ? En vérité, force est d'admettre qu'il accompagne la " génération " de l'œuvre du commencement à la fin et qu'il est dû à l'action conjointe de l'ensemble des facteurs et paramètres, internes comme externes, sensibles autant qu'intellectuels. Ce n'est donc pas un point du parcours, un événement qui modifie la donne selon qu'on est artiste ou ingénieur. La démarche de l'artiste est pleine de surprises, elle s'apparente à une aventure et le sens du mot " idée " diffère grandement d'un emploi à l'autre : le disegno du plasticien classique, de même que l'Idée esthétique chez Kant ont une puissance d'engendrement qui est en raison inverse de leur déterminabilité. Symétriquement, une idée nettement circonscrite n'a pas d'autre avenir que sa réplique exacte dans la réalité. Elle est artistiquement stérile.

7La conséquence directe de cet état de fait, pour l'œuvre, c'est, si l'on peut dire, que l'Idée est au milieu d'elle, affleurant peut-être (pour le récepteur) à travers tel trait ou indice, mais se refusant à toute sommation cognitive et à toute délinéation intellectuelle. Si l'Idée de Milton, dans Paradise lost, n'est pas accessible à la détermination, ce n'est pas parce qu'elle serait vague ou de faible densité, mais tout au contraire parce que, saturée, il lui faut se répandre dans ce que Kant appelle " une foule de sensations et de représentations secondaires, pour lesquelles il ne se trouve point d'expression 4 ". Nelson Goodman, dans son langage, ne dit guère autre chose : " La densité, la saturation et l'exemplificationalité sont alors des marques distinctives de l'esthétique ; une structure articulée, l'atténuation et la dénotationalité des marques distinctives du non-esthétique 5 ". L'expérience du médium, du coup, se confond avec l'expérience esthétique comme telle.

8Qu'est-ce à dire ? Cela signifie d'abord, à mon sens, que la relation pertinente qui constitue l'expérience du médium n'est pas la relation forme/matière. L'esthétique philosophique du xviii e siècle est plus proche de la vérité avec Goethe, Diderot, Kant, Hegel en considérant l'œuvre, non pas comme le résultat froid d'un conflit ou d'un compromis (ou plutôt les deux tour à tour) entre deux entités distinctes et extérieures, la forme et la matière, mais plutôt comme le produit toujours chaud d'échanges incessants et difficilement repérables entre deux facultés, l'imagination et la raison au sens large. On aura beau dire que, justement, l'imagination est, comme l'illustrera Gaston Bachelard, tournée vers la matière, tandis que l'entendement est formel, la matérialité de l'imagination n'est en aucune façon la même chose que la hylè, cette attente nue et neutre du morphisme. Car cette matière se faisant image (ou, cela revient au même, cette image devenant matière) est égale au milieu d'immanence où la forme n'est rien que sa transformation.

6 Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen , Werke (œuvres) en 4 tomes, Berlin-Darmstadt, D (...)

9Ce milieu plastique, c'est ce que nous appelons le médium et que les époques précédentes ont appréhendé sous d'autres vocables, plus mystiques, pour s'expliquer l'œuvre d'art comme véritable carrefour, point de rencontre unique entre le sensible et l'intellectuel (sinon l'intelligible). Il n'y a pas de bon tableau, par exemple, sans une idée plastique forte ; cependant cette puissance illuminative initiale ne peut pas se dire directement, mais seulement dans l'obliquité d'une représentation sensible (Darstellung). L'œuvre, donc, est milieu. Elle se confond, si l'on peut dire, avec son " bouillon de culture ", avec son environnement nourricier ; sa matérialité est plastique et non solide, elle est à la limite une toile infiniment complexe de fils qui s'entrecroisent. Comme on sait, l'âge de l'esthétique a pensé en tant que génialité la dimension productrice et inspirée de la création. Si l'on tente, au prix d'un certain schématisme, de récapituler les caractéristiques du génie dans ses trois grandes déclinaisons, chez Diderot, Kant et Goethe, on risquera la formule suivante : en tant que nature, le génie est spontanéité productrice, matrice immédiate de toutes les médiations (autant dire imagination), interprète démonique de la part divine coextensive à la puissance génésique. Par son intermédiaire, l'œuvre d'art n'est pas seulement un milieu, elle est aussi médiatrice en tant qu'elle accouche et manifeste une beauté qui, comme déjà dans le Banquet, fait signe vers une vérité plus haute mais hors de portée. L'œuvre est deux fois médium : d'une part en tant qu'elle héberge en son milieu l'Idée agissante indéterminable, d'autre part en tant qu'elle communique un sens qui ne peut être que le pressentiment de l'énigme. Goethe, dans une sentence tardive (1827), écrit que " l'art est un médiateur de l'indicible - eine Vermittlerin des Unausprechlichen 6 ".

10Telle est la conception de ce qu'on peut appeler avec Baudelaire l' art romantique, celui qui s'indexe sur le génie à travers sa vocation médiumnique ou démonique. Il implique un rapport fusionnel avec le médium : le génie est médium et sa production répercute ce caractère prophétique. Il en résulte que le médium est à la fois exalté et dissimulé par l'axiome mystique de la génialité.

7 Paul Valéry, " Première Leçon du Cours de Poétique " (au Collège de France), Variété, Œuvres, vol. (...)

8 Denis Diderot, Essai sur la peinture, dans Œuvres complètes en 15 vol., CFL, Société encyclopédique (...)

11L'art moderne le (re)découvre progressivement sous un visage à la fois plus technique (ou plutôt professionnel) et, lâchons le mot, plus logique, pour ne pas dire linguistique. Ma thèse est que l' originalité moderniste, héritière dissidente de la génialité romantique, transpose dans l'artifice (avec les conventions qui s'y attachent) tout ce que l'époque préindustrielle avait appréhendé en l'espèce en matière de création, selon le paradigme de la nature. Brièvement dit : l'originalité est une génialité artificielle. Or le nom et son épithète sont contradictoires, s'il est vrai que le génie est essentiellement nature. L'originalité est le produit d'un linguistic turn avant la lettre. La création, critique plus qu'enthousiaste, est attentive à ses conditions et à ses conventions ; elle prend conscience de sa syntaxe, des règles et des exceptions, bref du code qui préside à ses énoncés formels sans parler de la mode, devenue un paramètre de la réception esthétique. Depuis lors, il semble même qu'une touche, plus ou moins décelable, de dandysme imprègne le monde de l'art, scellant la connivence des " producteurs " et des " consommateurs ", pour parler le langage de Valéry 7. Au xviii e siècle, Diderot pensait que seul un génie pouvait comprendre un autre génie 8 ; à l'aube du xx e, l'originalité trie ses amateurs et ses bons entendeurs : revues et manifestes y concourent.

12Toutefois, avant de s'ériger en idéologie ou en mythe (Rosalind Krauss), l'art moderne se caractérise par une critique serrée de ce qu'il regarde comme le " mensonge romantique " (René Girard) par excellence : la divinisation de l'inspiration. Cette démystification ne se contente pas de dissiper l'illusion, voire l'imposture ; elle promeut une autre idée de l'art, dans laquelle la " profession de foi " est remplacée par une éthique professionnelle. Parmi les nombreux fragments de Nietzsche qui témoignent de cette position simultanément critique et heuristique (Paul Valéry, lecteur de Nietzsche, s'inscrira dans cette voie), je ne citerai que trois d'entre eux :

9 Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches I, § 145. " Das Vollkommene soll nicht geworde (...)

Nous sommes accoutumés, devant toute chose parfaite, à omettre la question de sa genèse, et à jouir de sa présence comme si elle avait surgi du sol d'un coup de baguette magique [...) L'artiste sait que son œuvre n'aura son plein effet que si elle suscite la croyance à quelque improvisation, à une naissance qui tient du miracle par sa soudaineté, etc.

L'artiste, en somme, profite de l'aubaine et joue de la croyance répandue que la beauté échappe au devenir et aux vicissitudes des choses humaines. En son for intérieur cependant, complète Nietzsche, tout artiste véritablement grand sait ce que coûte l'art - quelle cruauté à l'égard de soi-même, quelle terrible lucidité, quels arrangements passés avec le hasard ou la simple force des choses il exige. Voici le texte :

10 Ibid. § 155. " Glaube an Inspiration - [...] In Wahrheit produziert die Phantasie des guten Künstlers (...)

En vérité, l'imagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire du bon, du médiocre et du mauvais, mais son jugement, extrêmement aiguisé et exercé, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourd'hui, par les Carnets de Beethoven, qu'il a composé ses plus magnifiques mélodies petit à petit, les tirant pour ainsi dire d'esquisses multiples

13Mais voici maintenant la formulation qui, touchant la présente problématique, énonce vraiment l'essentiel. Le titre du § 171 d' Humain, trop Humain est: " La nécessité dans l'œuvre d'art " ( Das Notwendige am Kunstwerk). Nietzsche écrit :

11 Ibid. § 171. " Die Formen eines Kunstwerks, welche seine Gedanken zum Reden bringen, also seine Art (...)

Les formes d'une œuvre, qui permettent à ses idées de s'exprimer, qui sont donc sa façon de parler, ont toujours quelque chose de facultatif, comme toutes les sortes de langage

14Nous sommes au cœur de la question du médium. Celui-ci est véritablement identifié comme tel à partir du moment où l'envoûtement de la Nature et du Génie, ces deux espèces de la Spontanéité productrice, s'affaiblissant, ce qui vient au premier plan pour l'artiste et le critique (et pour l'artiste critique), c'est la conscience que la définition, d'inspiration hégélienne, de l'art comme traduction sensible (Versinnlichung) de l'Idée est abstraite et stérile et qu'il importe donc de substituer à ce nouvel avatar du dualisme platonicien une conception de l'art comme langage spécifique, ou plutôt idiotique. En échappant aussi peu à peu à l'emprise de l'Art poétique, à l' ut pictura poesis, à l'axiome traditionnel de " l'imitation de la nature " et à la hiérarchie des genres - quatre côtés qui enferment la doctrine classique de l'art -, non seulement chaque discipline artistique, mais aussi chaque geste créateur personnel assume de parler son langage propre. C'en est fini de l'idéalité et de l'universalité de la forme. Dans l'immanence (en) devenir (le Werdende goethéen), la forme est dans la matière parce que la matière nomme alors ce tissu complexe de transformations qui institue l'œuvre comme poïèse actuelle. Voilà précisément le médium. Le médium désubstantialise l'œuvre, autrement dit en arrache le préjugé de consistance et de suffisance par soi : ce qu'elle exprime n'est plus le mystère d'un intelligible transcendant, c'est l'énigme de l'immanence et de la finitude qui fait de l'œuvre l'humble réceptacle d'échanges innombrables et de toutes sortes entre le hasard et la nécessité.

12 René Passeron, La naissance d'Icare (Éléments de poïétique générale), éditions ae2cg, Presses unive (...)

13 Ibid., p. 32.

15Ce qui fait œuvre, dès lors, ce n'est plus la marque déposée et la trace sublime du " spirituel ", c'est au contraire le précipité (dans l'acception chimique du mot) d'indices et de micro-événements à l'intérieur d'un processus souverainement assumé par l'artiste, quoique celui-ci ne le gouverne pas stricto sensu. On a pu judicieusement ériger en critère que l'œuvre " compromet son auteur 12 ". Qu'est-ce à dire ? D'abord, elle est à son nom et il doit en répondre jusque dans des avatars qu'il n'avait ni prévus ni davantage délibérés. Symétriquement, cette caractéristique porte éloge de ce que j'appelle la puissance du médium et tout se passe comme si l'artiste s'était " mis au pouvoir de l'œuvre, pour en libérer la puissance imprévisible 13 ", ce qui s'accomplit dans le jeu de l' exposition - au/en public, et simultanément à tous les dangers inhérents à la visibilité. L'artiste accepte que son intention soit relayée, glosée, rectifiée même, parce que, confiée à l'œuvre qui la gère, son auteur s'en voit d'une certaine façon exproprié. Le médium dynamise la proposition artistique en la soumettant à l'inflexion de ses tours à lui, à ses Figures indigènes ; il l'extrapole plutôt que de la rendre littéralement, la dote d'une réserve (d'un potentiel expressif et d'un thésaurus de grands exemples), lui confère, non la dignité d'un message articulé selon un code partagé, mais la valeur sans prix d'une chose-signe dans laquelle la choséité et la symbolicité sont indémêlables.

16Il est temps de récapituler les traits significatifs du médium appréhendé en tant que puissance particulière inhérente à un mode d'expression. Un médium n'est pas plus expressif qu'un autre, il se distingue plutôt par des vertus singulières faisant de lui un idiome. Le corollaire, c'est qu'il n'y a pas, en arts, de thème universel, indifférent au médium et qui pourrait recevoir des " illustrations " ou des transcriptions multiples. Les peintres, en substituant, à la fin du xix e siècle, l'idée de motif à celle de sujet ont franchi trois pas ensemble :

17a) ils sont sortis de l'atelier et se sont rendus sur le motif, se sont à la lettre " mobilisés " ;

18b) ils ont tourné le dos à la peinture d'histoire et aux " grands sujets " du " grand art " en faveur d' " objets " dépourvus d'emphase ;

14 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 1259. " Léonard est peintr (...)

15 André Malraux, Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, p. 38.

19c) ils ont appelé motif,enfin, ce qui les motivait à peindre, déclenchait le désir de parler (en) peinture 14 et, surtout, de se faire annoncer par la peinture elle-même ce qu'est par exemple un Clémenceau, un Mallarmé ou un Zola " selon la peinture 15 ".

16 Dont Jean Epstein espérait vers 1920 qu'il parle une langue tellement émancipée qu'il n'aurait pas (...)

20Si nous nous attardons quelque temps sur le paradigme de la picturalité (on le ferait tout aussi bien, par exemple, avec le cinéma 16), c'est qu'il est aisé d'y montrer le déplacement d'accent de la storia albertienne à la pâte picturale, comme si l'action s'était considérablement rapetissée pour laisser place à ces micro-événements plastiques que j'évoquais plus haut et qui constituent à la fois le relief, la trame et la finalité de l'œuvre.

21On se tromperait beaucoup, de croire que pareil changement du tout au tout est superposable à la prétendue substitution de l'abstraction à la figuration, qui n'est qu'un épisode de surface de l'art : celui-ci est toujours une figuration (une mise en Figures), ce qui ne le condamne pas à représenter-dénoter servilement les aspects d'un univers perceptif peu ou prou consensuel 17. La figuration excède de loin l'art dit " figuratif ". En vérité, le médium peinture désigne tout le programme - extensible - de la peinture, programme qui inclut son potentiel, en tant que, jusque dans la recherche ou la mise à l'épreuve de ses limites (intérieure et extérieure), celle-ci reste fidèle à son êthos. C'est en ce sens que, plus haut, j'évoquais la profession de l'artiste. L'éthique du médium induit une manière de déontologie artistique. Pour l'artiste le plus hardi, il y a des choses auxquelles il se refuse. Valéry (encore une fois sous une forme assez nietzschéenne) pointe ainsi cette exigence, tendue entre le possible et le nécessaire (Nietzsche aurait dit le fatal) : " l'artiste se propage dans le possible et se fait agent de ce qui sera 18 ". Ainsi parle l'homme qui professe " n'aimer dans les œuvres que leur génération 19 ". On remarquera l'alliance de la hardiesse de l'auteur, explorateur des possibles, avec ce que je ne craindrais pas d'appeler, poursuivant ma pensée, l' obligation qui s'élève de l'intérieur du médium et justifie la vocation de l'artiste, retrouvant ainsi solidaires les deux sens de Beruf analysés par Max Weber.

22Si, maternelle ou bien idiotique, une langue inculque un attachement singulièrement profond qui se confond bientôt avec l'être même, elle transmet, à qui a la charge de la défendre et de l'illustrer, un respect de chaque instant et une attention pratique à ses nuances et chatoiements. La mission du poète dont s'autorisaient les romantiques devient l'obligation de l'artiste envers son médium. Celui-ci permet à l'artiste de s'accomplir en réalisant ce qu'il n'ose parfois pas appeler une " œuvre ", lui fait don de ses dons, qui sont des particularités intéressantes ou exquises et fait en sorte qu'il s'en occupe ; réciproquement, l'artiste ne saurait laisser cet appareil ou cet équipement sensoriel et fonctionnel en jachère : il est commis, comme s'il s'agissait d'un orgue, à la tâche noble d'en tirer le meilleur et de l'entraîner dans des aventures expressives et esthétiques de bon aloi.

20 Walter Benjamin, Der Autor als Produzent (L'auteur comme producteur), Gesammelte Schriften, Suhrkam (...)

23Dans un tout autre contexte, Walter Benjamin encourageait les artistes progressistes (écrivains au premier chef) à agir sur les moyens de production artistiques afin de changer la " technique " des médiums traditionnels, au lieu d'emprunter ceux-ci à une idéologie bourgeoise qui les avilissait en s'arrangeant pour maintenir le fossé entre l'écrivain et le lecteur, coupant celui-ci de la promesse d'une polytechnique où les rôles sont susceptibles de s'échanger. Je retiens cette proposition clef de Benjamin (soulignée par lui dans le texte) : " Ein Autor, der die Schriftsteller nichts lehrt, lehrt niemanden - un auteur qui n'apprend rien aux écrivains n'apprend rien non plus à personne 20 ". Bref, le médium oblige et fixe des devoirs.

21 Victor Burgin, The End of Art Theory (Criticism and Postmodernity) , Macmillan, Londres, 1986.

24C'est un tel sentiment de dette que la théorie dite formaliste de Clement Greenberg - mise au service de la promotion exclusive (conquérante) de l'art américain représenté dans les années quarante du siècle précédent par l'expressionnisme abstrait (dont Jackson Pollock est la figure emblématique) - transforme en doctrine assertorique. L'obligation demeure, mais elle est moins, désormais, le vécu et la décision d'un auteur singulier qu'une forme/norme qui s'inscrit dans une historicité structurelle à laquelle on n'échappe pas impunément. Cela se nomme historicisme.Celui qui se dérobe en effet à la commission, qui lui est explicitement adressée par l'époque, de poursuivre l'exploration du médium jusqu'à révéler ses constituants essentiels exclusifs (ce qui aura été fait n'étant plus à faire), celui-là se met hors de l'art vivant et de son histoire. La théorie moderniste façon Greenberg connaît en le méconnaissant le médium. Elle détecte bien la sorte d' impératif qui s'y loge, mais le formalisme historiciste qui la caractérise la rend aveugle à deux dimensions autres, mais non moins importantes : il s'agit d'une part des autres modernités (russe, allemande notamment) sous le signe de la factographie, dont le " matérialisme " impur se situe à l'opposé du formalisme 21 ; d'autre part des appareils qui, non seulement, commandent les nouveaux médiums, mais encore - comme l'avait compris Walter Benjamin - modifient sensiblement l'approche de toute 22 création artistique comme de sa réception, de quelque discipline qu'elle relève. Or, le factographique et la montée en puissance (puis en réseau) des appareils sont les rails qui feront passer l'art moderne à la postmodernité.

25Quoi qu'il en soit, ce qu'apporte le sentiment moderne du médium, c'est une réforme de l'intentionnalité artistique : l'intention n'existe pas dans la tête, hors langage et a priori, cherchant dans un deuxième temps le rendu qui lui conviendra le mieux : ceci est littéralement une " vue de l'esprit ". L'intention est en recherche d'elle-même et c'est de prendre appui sur les conditions qui la contingentent, la contraignent ou même paraissent la combattre, qu'elle parvient à saisir empiriquement son rhuthmos, c'est-à-dire une allure générale, une silhouette créatrice capable d'entraîner le cortège d'éléments, anciens ou incidents, aléatoires ou bien calculés au plus juste, qui, coalisés, donneront l'œuvre réalisée. Il faut donc penser l'intention, non comme l'étincelle immédiate qui, d'abord, dégage d'un coup l'idée, mais à l'inverse comme l'ouvrage ultime de médiations conditionnées. Je sais ce que je veux dire après que je me suis exprimé ; et ce paradoxe est plus vrai encore dans l'intention plastique que dans celle qui relève du dire. En forçant, il est vrai, un peu le trait : l'intention, réalisant vite sa chimère d' a priori, fait alliance de raison avec l' a posteriori. Et quand même elle veut croire en cette nécessité que Kandinsky dira " intérieure ", elle n'ignore pas combien de hasards, d'accidents et d'imprévus, croisés sur la route, ont été enrôlés aux fins d'un recyclage transfigurateur. Qu'est-ce donc que l'intention ? La métamorphose du désordre en idiome nonpareil. C'est ce qu'on valide à la fin, après qu'on a décidé du visage de cette fin. Dans quelque sphère que ce soit, toute intention est plastique, originairement déformable 23.

25 Siegfried Kracauer, Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle, op. cit., p. 43.

26 Ibid., p. 108.

26L'écrivain qui extériorise sa pensée par l'intermédiaire de l'écriture, le peintre qui voit peu à peu surgir sur la toile la vision que traduisent et malaxent les avatars de la cuisine picturale, s'en remettent forcément, comme aussi le sculpteur, à un équipement ( Apparatur dans la terminologie de Walter Benjamin). Celui-ci ne désigne pas seulement le matériel (les matériaux, les outils, l'atelier), mais également le métier et la culture où il s'enracine : en somme c'est l'appareillage mental qui conditionne la mise en œuvre. Il apparaît ainsi qu'un médium traditionnel, artisanal, possède déjà une caractéristique des appareils techniques : l'aptitude à déléguer. Que signifie précisément cette délégation ? Non pas une substitution, mais une transmission par relais impliquant l'acceptation d'avance d'un apport (et peut-être aussi d'une perte) du médium comme tel : sous la forme d'une répercussion - s'inscrivant dans le corps de l'œuvre - de l'ensemble des conditions et modes de production en tant qu'ils échappent, au moins partiellement, à la maîtrise parfaite du créateur. D'ailleurs, ce dernier a conscience de cet abandon qu'il consent sciemment aux prestations, avec lesquelles il s'est familiarisé, de son appareillage. L'appareil photo, premier appareil techno-scientifique de la modernité, producteur des premières " images techniques 24 ", non seulement fonctionne sur le principe de la délégation d'opérations, mais il ajoute à la complexité des médiations (déjà présente, on l'a dit, dans un processus traditionnel de création), deux traits déterminants, d'ailleurs corrélatifs : l'interposition d'une discontinuité fonctionnelle et l'inaptitude de l'homme à réaliser ce dont l'appareil s'acquitte par l'effet de son programme de travail. Walter Benjamin avait déjà repéré ces deux caractéristiques en observant, d'une part que l'appareil photo ne va pas sans un temps de latence, un hiatus entre l'image et son enregistrement, d'autre part que le regard humain se trouve débordé et subverti par ce que " voit " la caméra. Tout se passe comme si l'aperception se trouvait brisée en deux, partagée entre un regard qui manque le voir et un voir qui ne se haussera jamais au regard. C'est à l'intérieur de cette oscillation ou plutôt de ce chiasme que bat le rythme de l'image technique. Un Siegfried Kracauer croit que le " photographe idéal " est tel le " miroir qui ne choisit pas ce qu'il réfléchit ", " il est identique à l'objectif de son appareil 25 ". À la différence de Benjamin, Kracauer cherche ainsi à résorber un peu naïvement la césure visuelle qui caractérise l'articulation de l'œil et de l'objectif. Selon lui l'aspiration à rétablir la continuité entre l'individu et la réalité, entre le sujet et ses objets, est réalisée par l'image-mouvement, dans la mesure où, même si le cinéma, comme montage, repose sur la discontinuité, le mouvement et la multiplicité des images rendent avec intérêt la vivacité de la vie. Telle serait la nature de la " caméra-réalité ", qu'" elle se porte spontanément vers la réalité sans artifice 26 ".

27 Cette opposition entre la " première technique ", dont la devise sacrificielle est " une fois pour (...)

27On voit bien que l'attitude des deux théoriciens (par certains aspects proches, d'abord dans le temps ensuite par l'expérience historique) diffère à partir d'une même reconnaissance de la situation inédite entraînée par l'apparition de la photographie et du cinéma. Alors que Benjamin valorise l' interruption et la charge de nouvelles significations, Kracauer tente une conciliation humaniste de l'homme et de ses techniques et, tant qu'à faire, appelle le premier à s'" identifier " avec les secondes. Ai-je besoin d'ajouter que c'est Walter Benjamin qui est dans le vrai, en étayant de surcroît son analyse du médium par une problématique générale de la reproductibilité technique et de l'environnement social-mental qui l'accompagne - le tout sur fond d'une incertitude politique majeure ? Il est devenu clair, en effet, qu'avec ce que Benjamin appelle " la seconde technique ", dont la devise est " une fois n'est rien 27 ", la reproductibilité technique n'est pas une propriété adjacente de la production, mais qu'elle en régit intégralement le processus.

28Avec le fonctionnement des appareils techniques et, plus encore, avec les incontournables technologies numériques contemporaines, les nouveaux médiums ont vu s'épaissir les couches de médialité, s'accroître la part déléguée à des programmes qui " marchent tout seuls ", s'imposer les rapprochements induits par l'arborescence des outils numériques et la prolifération des écrans. Ce dernier mot, d'ailleurs, symboliserait assez bien l'univers technologique contemporain, strié de machines à voir et à enregistrer, à calculer et à stocker, à communiquer en temps réel. L'activité artistique est seulement l'une des branches de ce nouvel arbre de la connaissance d'un genre particulier, et, au-delà du multimédia (c'est-à-dire d'une hybridation de techniques) et de l'inter- ou transmédialité (c'est-à-dire de passages de médiums les uns dans les autres, interactions ou transpositions), c'est le modèle d'une société en réseau qui s'impose partout.

28 Philippe Junod, Transparence et opacité 1976, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004.

29Le médium traditionnel, lié à la matière et au régime analogique de la création, désigne une certaine alliance de la transparence et de l'opacité 28. Ce n'est pas la matière qui est opaque comme le voulaient Plotin et ses disciples byzantins, c'est la genèse de l'œuvre. C'est le devenir-œuvre à travers l'ensemble incernable de ses couches renvoyant à des données sensorielles, formelles, émotionnelles, verbales, à des automatismes et à des habitudes (des plis), des bonheurs et des passages à vide, des traces, des durées diversement senties, etc. - toutes choses hétérogènes.

30Or, quand le médium rationalise ces fonctionnalités dispersées et quelque peu aléatoires pour les transférer à des programmes (d'appareils), que reste-t-il de l'intention plastique ? On ne peut plus vraiment la voir (se) débattre pour émerger du chaud bouillonnement de ses travaux d'approche, tout imprégnés d'humeurs et libérant un bouquet de sensations. La question ultime que pose un " art technologique " n'est-elle pas, dès lors, la suivante : un médium qui diminue les interventions directes, physiques (qu'elles viennent du matériau, des outils, des sens, du vécu spatio-temporel) sur l'œuvre en cours, qui remplace leurs impacts par des enchaînements programmatiques dématérialisés, ne paye-t-il pas son efficacité processuelle d'un renoncement à la vertu artistique du médium : de savoir garder entier l'énigme de l'acte créateur ?

31Le dilemme est, pour finir, le suivant : quelle propriété du médium choisir (au détriment de l'autre), la médiatisation ou le secret ? Est-il possible de marier les froides contraintes du programme aux sources archaïques (le corps, l'émotion, la pulsion, la sensorialité) où les hommes ont jusqu'ici cru trouver l'origine et la fin de l'art - et si oui comment ?

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Le médium est la découverte de l'art moderniste : non, certes, en tant que pratique d'un art, mais comme conscience des conditions et conventions qui président à la genèse de toute œuvre et en pondèrent l'intentionnalité.

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Quand nous pensons à la communication interpersonnelle, le langage est la première chose qui nous vient en tête. Cela dit, le non verbal joue un rôle tout aussi important. Dans un contexte de recherche, l'analyse du langage non verbal approfondit notre compréhension de différents phénomènes et les émotions qu'ils suscitent chez les gens. Une part importante du non verbal passe par les expressions du visage d'une personne. Comme vous avez pu le voir à travers nos billets de blogue sur l'analyse des émotions faciales des chefs de parti lors des débats pour les élections fédérales 2015, les expressions du visage d'une personne peuvent nous renseigner sur ce qu'elle ressent et même identifier s'il y a contradiction entre le verbal et non verbal.

Comment tout a commencé...

Le psychologue américain Paul Ekman fait figure de proue dans le domaine des expressions faciales. À travers ses travaux, il s'est efforcé de répondre à une question:
" Est-ce que les expressions faciales, au même titre que la langue, sont propres à chaque culture? "
Pas facile de répondre à cette question! À travers plusieurs séries d'études, Dr Ekman a exposé des gens de plusieurs cultures (il s'est même rendu en Nouvelle-Guinée pour étudier des cultures isolées du reste du monde) à des expressions faciales, souvent à travers des photos, pour ensuite demander aux gens de juger de l'émotion qui était exprimée sur les photos. Les résultats ont indiqué que la majorité des sujets partageait le même avis. Dr Ekman a conclu qu'il y a donc quelque chose d'universel dans les expressions exprimées par nos visages. Toutefois, cela ne signifie pas que tous les aspects des expressions faciales sont universels puisque plusieurs éléments vont varier d'une culture à l'autre, par exemple dans quelles circonstances il est considéré approprié d'exprimer telle ou telle émotion.

Sur la base de ces résultats, Dr Ekman a construit un " atlas du visage " où il a catalogué les différents mouvements possibles du visage. Ces mouvements peuvent être associés à l'une de six émotions de base communes à toutes les cultures : la joie, la surprise, la crainte, la tristesse, la colère et le dégoût. À ces six émotions s'ajoute la neutralité.

L'émotion est une réalité complexe qui ne peut être décrite complètement par un seul et unique mot, comme " joie ". Chaque émotion varie en intensité. En fait, chacune des six grandes émotions énumérées plus tôt fait référence à une famille d'émotions plus spécifiques. Par exemple, la colère peut référer à la hargne, la rage, l'agressivité, etc. Selon le Dr Ekman, l'intensité des émotions se reflète également dans le visage, mais l'état actuel de la science ne permet pas de la capter et la mesurer.

L'outil FaceReader

Pour évaluer la réponse émotionnelle face à un stimuli, nous utilisons FaceReader, qui est en mesure d'identifier les six grandes émotions. Le logiciel mesure également la valence de l'émotion, c'est-à-dire si l'émotion, ou l'amalgame d'émotions, que ressent une personne est positive ou négative. FaceReader peut être utilisé à partir d'enregistrements déjà réalisés de visages ou encore en direct à partir d'un flux vidéo. Dans tous les cas, le visage du sujet doit être clairement visible.

L'outil classifie l'intensité de chaque émotion que le sujet ressent à un instant donné selon une échelle de 0 à 1, où 0 indique que l'émotion est absente et 1 qu'elle est totalement présente. La solution reconnaît six émotions : la joie, la surprise, le dégoût, la crainte, la surprise et la tristesse. Il est possible qu'un sujet exprime plus d'une émotion à la fois. Nous évaluons également la valence de la réaction émotionnelle globale, c'est-à-dire si cette réaction est positive ou négative. Le niveau d'éveil, donc l'excitation / activation du sujet, est aussi mesuré.

Typiquement, ces informations sont présentées de façon agrégée pour un segment spécifique d'enregistrement. Cela permet d'évaluer la répartition des émotions ressenties sous forme de pourcentage. Consultez ce billet de blogue pour une illustration basée sur les débats des chefs lors des élections fédérales pour une illustration.

Alternativement, il est possible de présenter les résultats non agrégés en continu où l'on observe les fluctuations des émotions du sujet au fur et à mesure qu'elles se produisent.

Le processus de lecture des émotions faciales se déroule en 3 étapes.

1. La première étape est la détection du visage. FaceReader utilise l'algorithme Viola-Jones (2001) pour détecter la présence d'un visage.

2. La deuxième étape est la modélisation du visage basée sur la méthode des modèles à apparence active (Active Appearance Method) décrite par Cootes et Taylor (2000). Le modèle est formé avec une base de données d'images annotées, qui permet la description de plus de 500 points du visage et de sa texture. Les points-clés comprennent (A) ceux qui délimitent le visage, qui est la partie utilisée par FaceReader, (B) les points du visage qui sont facilement reconnaissables, comme les lèvres, les sourcils, le nez et les yeux. La texture est importante, car elle fournit de l'information additionnelle au niveau de l'état du visage. Les points clés ne donnent pas d'informations telles que la présence de rides et la forme des sourcils, qui sont importantes pour la classification des expressions faciales d'une personne.

3. Finalement, la classification des expressions faciales est prise en charge par un réseau de neurones artificiel. Pour la création de ce dernier, plus de 10 000 images annotées manuellement ont été utilisées.

Les applications

L'analyse des émotions faciales présente des applications dans plusieurs domaines. Chez imarklab, nous utilisons surtout cette méthode dans le développement et l'évaluation de sites Web et applications. En croisant avec des mesures d'oculométrie, nous sommes en mesure de mieux comprendre la réaction des gens face à certains contenus et éléments d'interface. Bref, l'analyse des émotions faciales nous permet une évaluation plus objective de la réaction des gens que si nous nous fions uniquement aux commentaires de ces derniers.

De plus, cette méthode présente plusieurs applications dans la recherche en psychologie, en comportement du consommateur et en recherche marketing.

Ekman, P. (1970). " Universal Facial Expressions of Emotion ", California Mental Health Research Digest, vol. 8, p. 151-158.

Ekman P. (2007). Emotions Revealed, Holt Paperbacks, 2ième édition, 320 p.

Noldus (2015). " FaceReader Methodology ", 6 p.

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Les expressions du visage comme source d'information - imarklab

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Quand nous pensons à la communication interpersonnelle, le langage est la première chose qui nous vient en tête. Cela dit, le non verbal joue un rôle tout aussi important. Dans un contexte de recherche, l'analyse du langage non verbal approfondit notre compréhension de différents phénomènes et les émotions qu'ils suscitent chez les gens.

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La communication interculturelle est l'étude de la communication interpersonnelle entre individus de cultures différentes. Celle-ci est plus précisément " un processus transactionnel, symbolique impliquant l'attribution d'une signification entre personnes de cultures différentes ".

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visage-interface Film, 3'23'' Décembre 2014 visage-interface est un court-métrage d'enquête sur des souvenirs de mon amie Alina, interprétés avec des images d'archives trouvées sur internet, et des plans de bibliothèques. Elle raconte son hi...

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1Ce recueil un peu disparate s'interroge sur ce que pourrait être une science anthropologique des images, à rebours d'une histoire de l'art coupable de réification, et qui ne répond qu'à des préoccupations de classification, de datation et d'exposition. Le sous-titre original ( Entwürfe für eine Bildwissenschaft), disparu, avait d'ailleurs l'ambition explicite de fonder un projet interdisciplinaire capable de réunir psychologie, anthropologie et analyse des media, et nourri de la théorie française, Régis Debray et Marc Augé, entre autres. Les études les plus remarquables déclinent effigies mortuaires, momies, portraits d'ancêtres, statues cultuelles, tatouages, modèles anatomiques, photographies et art vidéo, prenant largement appui sur l'âge pré-esthétique, ou sur les cultures extra-européennes, d'une part, et sur des œuvres post-artistiques, de l'autre. Car l'image, selon Hans Belting, est identifiée à des images des corps, à des corps qui sont eux-mêmes des images, ou à des simulacres qui tiennent lieu de corps, particulièrement les substituts du corps du défunt. Le masque, entre absence et présence, en fournit une illustration, dans sa capacité à transformer un corps en image ou d'exister séparé du corps. Il renvoie aussi à un troisième terme, celui du medium, ou du vecteur, de l'interaction entre corps et images. Chemin faisant, Belting reprend à son compte Julius Von Schlosser (1911) sur l'effigie de cire, ou Barthes sur la photographie comme "micro-expérience de la mort". Le regard, l'attention, mais encore l'iconoclasme, sont autant d'occasions de saisir le rapport entre apparition d'images et présence du medium -cette fois à travers les références à David Freedberg ( Le Pouvoir des images, 1998) ou à Bruno Latour ( Iconoclash : Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, 2002). Plus largement, le propos part de la distinction élaborée par Jean-Pierre Vernant entre eidolon, l'image mentale, et kolossos, l'artefact-medium : il s'inscrit dans la tradition grecque d'une destination intelligible de l'image qui échapperait aux incertitudes ou aux négativités de l'illusion. L'histoire de l'art occidental s'assimile alors aux vicissitudes des dispositifs utilisés à des fins de représentation. A la fois théorie des origines de l'image et description anthropocentrique des structures de toute représentation, l'ouvrage est encore une méditation sur la fin de l'art. Les artistes évoqués jouent de la confusion entre media et images, entre le corps et sa représentation (Cindy Sherman, Nam June Paik, Bill Viola, Hiroshi Sugimoto, Thomas Struth). Ils sont censés témoigner d'un retour aux préoccupations indicielles ou mimétiques. Avec le triangle homme-corps-image, Belting propose une lecture historienne qui veut réunir le biologique, le psychologique et le social, comme dans son analyse du blason, de la devise et du portrait, pour évoquer la construction progressive du moi moderne grâce à l'image, dans son manque au corps. Il dessine aussi un horizon d'attente utopique où l'art devient, comme chez Bill Viola, l'évocation d'anciens rituels pour lesquels, jadis, les images furent précisément inventées.

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Hans Belting. Pour une anthropologie des images

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Ce recueil un peu disparate s'interroge sur ce que pourrait être une science anthropologique des images, à rebours d'une histoire de l'art coupable de réification, et qui ne répond qu'à des préoccupations de classification, de datation et d'exposition.

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Evan est un artiste très créatif qui adore écrire des livres. Pourtant, loin des épais romans habituels, le jeune homme confectionne de minuscules bouquins qui ne sont pas plus grands qu'un pouce. Avec peu de mots et de toutes petites illustrations, l'artiste réussit à inspirer le lecteur, à lui faire revivre de bons souvenirs, des émotions... Sa création qui s'intitule " Les petits plaisirs de la vie " retrace avec justesse et poésie toutes ces petites choses du quotidien qui nous rendent heureux. SooCurious vous invite à découvrir ce livre minimaliste et pourtant si évocateur.
Evan Lorenzen est un artiste passionné par l'écriture et l'illustration de minuscules livres. Il confectionne ainsi plusieurs petits bouquins qui ne dépassent pas son pouce. A l'aide d'un fin crayon, il illustre des propos minimalistes et pourtant pleins de sens. Il a ainsi créé un livre miniature qui recèle quelques-uns des petits plaisirs de la vie. A l'image de petits haïku poétiques, Evan réussit à inspirer en utilisant de simples dessins et un minimum de texte. Ce sont ainsi des souvenirs, des émotions, des sentiments qui sont brillamment illustrés par le jeune homme et qui collent avec justesse aux pensées de chacun.
Les petits plaisirs de la vie Le livre miniature des petits plaisirs de la vie par Evan Lorenzen Se débarrasser de notre enveloppe corporelle Réussir à attraper ce petit truc coincé entre ses dents Grimper à l'arrière d'un caddie de supermarché Les ballons Manger des céréales à l'intérieur du crâne de son ennemi L'odeur de la pluie Les piaillements d'oiseaux Les petits plaisirs de la vie
Ce minuscule livre est un véritable trésor artistique. Le travail d'Evan est remarquable et à la portée de tous. A la rédaction, on a tous entrepris de créer des livres miniatures mais nos minuscules dessins ressemblent plus à de grosses taches d'encre et ne valent pas ceux de l'artiste. Cet artiste nous rappelle d'ailleurs cette talentueuse Japonaise qui réalise de petits livres animés époustouflants. Si vous aussi vous deviez faire votre propre livre des petits plaisirs, qu'écririez-vous à l'intérieur ?

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Cet artiste a créé un livre minuscule qui illustre les petits plaisirs de la vie en quelques mots

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Evan est un artiste très créatif qui adore écrire des livres. Pourtant, loin des épais romans habituels, le jeune homme confectionne de minuscules bouquins qui ne sont pas plus grands qu'un pouce. Avec peu de mots et de toutes petites illustrations, l'artis...

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1Devenu une forme d'art en même temps que la vidéo, au début des années 1960, le livre d'artiste n'avait encore fait l'objet d'aucune étude historique et esthétique d'envergure. Anne Moeglin-Delcroix inaugure le genre de manière imposante avec un ensemble qui s'illustre autant par la richesse de l'information que par la méthode employée face à la complexité du phénomène. Attaché à l'une des plus anciennes formes de communication, le livre d'artiste, comme la vidéo et la photographie, est issu de la sphère de l'utile, mais contrairement à ces médiums, il n'introduit aucune rupture technologique dans l'art. En définissant de manière rigoureuse en quoi ce "format" séculaire de la connaissance devient une "forme" artistique en soi (sans pour autant établir de spécificité a posteriori), l'auteur retrace ni plus ni moins vingt années d'art contemporain, car force est de constater que tous les mouvements, toutes les tendances ont exploré les ressources de ce médium jusqu'au début des années 1980. Il apparaît également que la photographie participe pleinement de sa naissance, avec les livres fondateurs de l'artiste conceptuel Edward Ruscha, comme de ses développements les plus divers ; ceux dérivés de la poésie concrète d'un Ian Hamilton Finlay, ou ceux, à la limite du genre, prenant la forme de classeurs ou de valises. En une sorte de développement ultime de l'analyse benjaminienne de la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art, le livre d'artiste fait de la reproduction le paradigme même de l'art, qu'il rend inséparable du multiple ; ce que la photographie seule n'a pu atteindre, voyant sa multiplication toujours limitée par le phénomène de fétichisation entretenu par l'art et son marché. "La photographie comme un des beaux-arts est morte ; sa seule place est dans le monde commercial, comme moyen technique et informatif", déclare Ruscha pour définir la logique qui a présidé à la publication de l'ensemble de ses livres, dérivant tous d'un principe établi dès le premier, le fameux Twenty-six Gasoline Stations (1963). Réalisé selon le fini professionnel le plus commun, depuis la présence d'un titre sur la couverture jusqu'à l'impression de photographies en offset accompagnées de leur légende, et tiré successivement à plusieurs milliers d'exemplaires, cet ouvrage n'est cependant le véhicule d'aucune information réutilisable bien qu'il respecte l'unité qui fonde tout projet de livre. Moins qu'une transposition directe du réel dans l'oeuvre, par la similitude des stations entre elles et une subtile transgression de l'usage conventionnel de l'imprimé, le recours à la photographie introduit surtout la réalité brute de la reproductibilité comme phénomène le plus probant de la modernité. Ainsi, au fur et à mesure des descriptions d'oeuvres de ce genre, pour beaucoup méconnues, cette étude propose d'une part une historiographie inhabituelle de l'art depuis 1960 à partir d'un médium où se "réalise une alliance au départ insoupçonnée entre avant-garde et tradition, volonté de rupture et héritage assumé", et ouvre d'autre part à une meilleure compréhension de l'un des usages les plus pertinents de la photographie au sein de l'art contemporain.

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Anne MOEGLIN-DELCROIX, Esthétique du livre d'artiste (1960-1980), P...

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Devenu une forme d'art en même temps que la vidéo, au début des années 1960, le livre d'artiste n'avait encore fait l'objet d'aucune étude historique et esthétique d'envergure. Anne Moeglin-Delcroix inaugure le genre de manière imposante avec un ensemble qui s'illustre autant par la richesse de l'information que par la méthode employée face à la complexité du phénomène.