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Estou José, não sou José – Ocupação Nise da Silveira (2017)

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JULIANO MOREIRA

Nascimento 1871, morou em Salvador

Faculdade de Medicina da Bahia

1903 - 1930 diretor do hospício nacional de alienados

Introduziu oficinas ocupacionais e retirou a camisa de força

LIMA BARRETO

RJ, 1881, jornalista e escritor brasileiro que publicou romances, sátiras etc

Foi internado em hospitais psiquiátricos por conta do alcoolismo

morte 1922

RAFAEL BQUEER

Alice obra - Rafael reinventa sua identidade a partir de releituras de imagens hegemônicas que constroem o inconsciente coletivo. Critica os padrões binários de gênero e sexualidade

TIAGO SANT´ANA

Engenho de dentro da alma

Refino projeção

PALATNIK

IVAN SERPA

ALMIR MAVIGNIER

DONA IVONE LARA

LEANDRO LIMA - LÓTUS #1

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Antigo Engenho de Dentro (Localidade e Aparatos de serviço atuais)

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Antigo Engenho de Dentro (Localidade e Aparatos de serviço atuais)

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Loucura Suburbana (Bloco no Engenho de Dentro)

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Loucura Suburbana (Bloco no Engenho de Dentro)

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"Criado em 2001, como parte do processo de desconstrução do modelo asilar do Instituto Municipal Nise da Silveira, o Bloco Carnavalesco Loucura Suburbana rompe os muros do hospício e resgata o carnaval de rua do Engenho de Dentro"

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Antes da sua primeira crise, se sentia perseguido pelos nazistas

Enantiodromia é um conceito desenvolvido por Heráclito e reavivado por Jung. Representa o movimento de compensação psíquica, quando nos direcionamos a um extremo psicológico. Segundo este conceito, todo direcionamento ao extremo de uma polarização possui a tendência de se reverter a seu polo oposto.

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Nascido em 1928 em Itariri/SP

Viveu em um orfanato dos 4 aos 12 anos

Crises aos 25 anos, histórico de alcoolismo

Se comunica muito bem

1961 - Internado no Juquery

Saiu do Juquery

A irmã não quis falar com ele qdo a procurou.

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Arte e Psiquiatria: o discurso do médico Osório César (1925-1939)

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Obra e exposição: Visita guiada: “Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto” (youtube.com)

Colônia Juliano Moreira (histórico): Colônia Juliano Moreira – Museu Bispo do Rosário (museubispodorosario.com)

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Quem foi Arthur Bispo do Rosario | Minidocumentário

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Linn da Quebrada - medrosa - ode à Stella do Patrocínio (Áudio Oficial)

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Alegoria à retomada (Ivã com cetro Sankofa)

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Visita guiada: “Bispo do Rosario – eu vim: aparição, impregnação e impacto”

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O espaço é gerido coletivamente pelos artistas com o apoio e acompanhamento da curadoria geral e pedagógica do Museu Bispo do Rosário.

tem 30 anos de funcionamento dentro da colônia juliano moreira

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De um modo crítico e singular, do corpo ao território, dos fluxos às redes, as relações estabelecidas continuamente com e entre os artistas do Ateliê despertam uma investigação de caminhos possíveis para ir além, considerando complexidades e subjetividades e rompendo com uma série de estigmas atribuídos aos usuários da rede de saúde mental.

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A Lotus #1 é uma obra de Leandro Lima, de 2003.

"O vídeo mostra um corpo aflito. As mãos cobrem os olhos e os braços revelam um estado de regeneração, sugere um momento da troca de pele como um ciclo de desabrochar de uma flor de lótus, um movimento infindável."

Leandro Lima é um artista paulistano formado na FAAP. Algumas de suas obras podem ser encontradas aqui: aagua.net

Além da Lotus #1, há a Lotus #3

Sobre a flor de Lotus:

A planta aquática nasce a partir de um fundo lodoso (lama) através de um rizoma vigoroso, formando folhas grandes e arredondadas, com flores, geralmente, nas cores branco e rosa e frutos com sementes comestíveis.

Durante a noite as suas pétalas se fecham e a flor submerge. Com os primeiros raios de sol, a flor de lótus reaparece sobre a água e abre as suas pétalas novamente.

A planta faz parte da cultura oriental e é comumente associada ao budismo.

Sobre o processo de renascimento
É possível encontrar a Nise dissertando sobre o processo de regeneração e renascimento se tratando do "doente mental" no livro Imagens do Inconsciente quando vai falar sobre o mito do Dragão-baleia. Nise reconhecia como necessário e natural esse processo, que por ela era apenas instigado por meio da terapia. Entretanto, associava esse processo a uma batalha dolorida, ainda que necessária.

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Lótus #1 33″ vídeo loop, sem áudio Leandro N Lima 2003 O vídeo mostra um corpo aflito. As mãos cobrem os olhos e os braços revelam um estado de…

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Em vida Nise da Silveira, em vários momentos, fez referência sobre a origem de seu nome _ Nise _ inspirado nos belos Sonetos de Claudio Manuel da Costa (1729- 1789) – arcadismo. Sendo este poeta um dos inconfidentes mineiros. Aqui páginas do Cancioneiro do Amor _ poema XIII, XXVI. E mais o LXXII.  

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Em vida Nise da Silveira, em vários momentos, fez referência sobre a origem de seu nome _ Nise _ inspirado nos belos Sonetos de Claudio Manuel da Costa (1729- 1789) – arcadismo. Sendo este poeta um dos inconfidentes mineiros. Aqui páginas do Cancioneiro do Amor _ poema XIII, XXVI. E mais o LXXII.  

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Soneto LXXII

Já rompe, Nise, a matutina aurora
O negro manto, com que a noite escura,
Sufocando do Sol a face pura,
Tinha escondido a chama brilhadora.

Que alegre, que suave, que sonora,
Aquela fontezinha aqui murmura!
E nestes campos cheios de verdura
Que avultado o prazer tanto melhora!

Só minha alma em fatal melancolia,
Por te não poder ver, Nise adorada,
Não sabe inda, que coisa é alegria;

E a suavidade do prazer trocada,
Tanto mais aborrece a luz do dia,
Quanto a sombra da noite lhe agrada.

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"A Casa das Palmeiras é um pequeno território livre." Nise da Silveira

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Rafael Bqueer e sua inspiração para "Alice e o chá através do espelho"

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Rafael Bqueer e sua inspiração para "Alice e o chá através do espelho"

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"Alice transita pelo avesso, pela borda, pelos restos, pelas contradições políticas e sociais que tangenciam uma 'cidade maravilhosa' em plena Copa do Mundo de 2014. Não satisfeita, cruza o Brasil, expondo um corpo distópico, lúdico, negro, gay e absurdo aos olhos do cotidiano. Alice reage, provoca as contradições do tempo, das ações ao seu redor, ultrapassa o abismo e vai questionar as marcas e intolerâncias impostas pela herança colonial. Reescreve seu conto de fadas e brinda com os loucos da rua o chá da realidade."

Joãosinho 30 e o enredo "Alice no Brasil das Maravilhas"

Reflexões - Trabalho sobre a relação entre o trabalho de Bqueer e Joãosinho

❕ BQUEER - Resumão

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Nesta série de foto-performance eu busco no primeiro momento um diálogo direto com a narrativa daquele que considero um dos mais importantes artistas brasileiros do século XX: Joãosinho Trinta. Sua ousadia e senso crítico em vários momentos nos fizeram questionar os conceitos elitistas e racistas sobre a história oficial do Brasil e os estereótipos de"brasilidade". João virava pelo avesso as falsas aparências de nosso país corrupto e desigual. Era um artista não-branco, nordestino e LGBTQIA+, que não limitou seu ativismo ao mundo do samba, conseguiu projeção nas grandes mídias da época, sempre com narrativas que exaltavam o Brasil popular e desafiava poderosas instituições, incluindo a igreja católica. Eu sou diretamente influenciadx pelas narrativas da "literatura fantástica" de João , sobre esse conceito Milton Cunha fala no livro "O Brasil é um Luxo, Trinta Carnavais de Joãosinho Trinta" : "Um fenômeno de caráter artístico, que ultrapassa os limites de uma poética previsível. Para alcançar os planos do bizarro e do extraordinário, Joãosinho se utiliza de alguns mecanismos: a existência do duplo, ou seja, quando dois personagens são o mesmo, ou quando um se desdobra em dois, ao olhar-se no espelho (em 1991, Alice no Brasil das Maravilhas")" .

Em meu trabalho Alice atravessa diversos cenários distópicos do Brasil, caminha do Rio de Janeiro ao Pará, o maravilhoso e a destruição andam juntos, coexistem. Reencontra o imaginário carnavalesco na imagem de Jorge Lafond ironicamente vestido de Alice no carnaval da Beija-flor(1991), como importante referência para pensar questionamentos sobre gênero, racismo e representatividade no campo da arte. A paisagem cercada pelo lixão em meio ao território amazônico cria um diálogo geracional com o trabalho "Sanitário Santuário", da performer e artista paraense Lúcia Gomes. A personagem pergunta para o espectador qual seu lugar no mundo contemporâneo e no imaginário de uma sociedade construída em cima de explorações, etnocídio e dos traumas coloniais?

"Alice e o chá através do espelho"(2013-2017), se inicia pelas contradições que vivi ao chegar para trabalhar em escolas de samba na cidade do Rio de Janeiro , a "cidade maravilhosa"(sic), "purgatório da beleza e do caos". Vivenciando o subúrbio e a copa do mundo dentro de um cenário de grandes manifestações e instabilidade política na democracia brasileira. Todas essas transformações externas e também pessoais me levaram a criar uma conexão com a obra de Joãosinho Trinta no carnaval de 1991: "Alice no Brasil das maravilhas" 23 anos depois continuava sendo um enredo necessário e atual para descolonizar pensamentos hegemônicos e atravessar os espelhos das falsas aparências.

__________________________

"Alice e o chá através do espelho"
Lixão do Aurá
Belém/PA
Registro: Paulo Evander Castro.

"Obviamente, a Alice de Jorge Lafond se choca contra a "quase obrigatória" masculinidade (pode-se dizer "macheza") negra - os autores Fábio Gomes e Stella Villares enfatizam, por exemplo, que a personagem-título foi interpretada por um "negro cheio de trejeitos", o que põe em evidência o estranhamento que a construção de Lafond causou entre os espectadores. A visão de um homem negro, alto, forte e com trejeitos afeminados é algo que, na visão de Benítez, aciona um misto de preconceitos que revelam jogos hierárquicos: um homossexual branco que usa as roupas da moda, coleciona carimbos no passaporte e discute artes com desenvoltura, independentemente do grau de "feminilidade", será socialmente mais aceito que um homossexual negro, tanto mais se o homossexual negro for afeminado. Há, portanto, uma "escala de aceitação" enraizada na cartela de preconceitos oriundos de um passado escravocrata e machista - passado este que permanece a sangrar no presente: sangrava em 1991 e sangra em 2016. A releitura proposta por Rafael Bqueer exemplifica isso." (BORA, Leonardo. REFLEXÕES DE ALICE: DIREITOS HUMANOS, CARNAVAL E DIVERSIDADE. Disponível em : http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/category/publicacoes/ano-xii/01-ano-xii/ ) .
.

"Seguramente, a imagem de um lixão sendo sobrevoado por corvos (figura 1) nada tem de "maravilhosa". O "Brasil das Maravilhas" de Bqueer, assim como o "Brasil das Maravilhas" de Joãosinho Trinta, é um cenário distópico, marginalizado, em ruínas (figura 2), onde os corpos negros que expressam sexualidades e perspectivas de gênero não-dominantes precisam sobreviver aos mais agressivos preconceitos - os tantos xingamentos proferidos contra o performer, conforme relatou Armando Sobral, bem ilustram tal ideia. Nas fotos, observamos a sujeira, a pobreza e o repúdio à "invasão" do capital estrangeiro - é o que se pode deduzir a partir da frase "FIFA GO HOME" pintada em uma escadaria da favela Santa Marta, no bairro de Botafogo, Rio de Janeiro (figura 3). O performer percorreu as vielas da favela no período em que o Brasil sediava a Copa do Mundo FIFA, em junho de 2014. Na contramão das manifestações festivas relacionadas ao futebol, esporte celebrado nacionalmente, o que se vê é o protesto e o entulho (figura 4) - a denúncia dos abismos sociais existentes no maior país da América do Sul. No texto do portfolio apresentado ao edital da galeria Transarte Brazil, o artista assim sintetizou a proposta:

Alice transita pelo avesso, pela borda, pelos restos, pelas contradições políticas e sociais que tangenciam uma "cidade maravilhosa" em plena Copa do Mundo de 2014. Não satisfeita, cruza o Brasil, expondo um corpo distópico, lúdico, negro, gay e absurdo aos olhos do cotidiano. Alice reage, provoca as contradições do tempo, das ações ao seu redor, ultrapassa o abismo e vai questionar as marcas e intolerâncias impostas pela herança colonial. Reescreve seu conto de fadas e brinda com os loucos da rua o chá da realidade."
(BORA, Leonardo. REFLEXÕES DE ALICE: DIREITOS HUMANOS, CARNAVAL E DIVERSIDADE .
Disponível em : http://revistazcultural.pacc.ufrj.br/category/publicacoes/ano-xii/01-ano-xii/ ) .

_______

" Em "Alice", Rafael Bqueer reinventa sua identidade a partir de releituras de imagens hegemônicas que constroem o inconsciente coletivo. Vira o Brasil do avesso, é andarilha do fim do mundo, cria das desmaravilhas suas heterotopias combativas.
Ser bicha preta no Brasil é desafiar as estatísticas do país que mais mata e agride pessoas LGBTQIA+ no mundo. Bqueer faz de sua arte um ato de liberdade, critica os padrões binários de gênero e sexualidade, pensa o campo da arte a partir de seu contexto amazônico e seus atravessamentos globais."_ .(Texto para o catálogo da exposição: "Nise- A revolução pelo afeto", CCBB RJ )_ Rafael Bqueer, 2021..

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Alice e o chá através do espelho - Rafael Bqueer

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Nesta série de foto-performance eu busco no primeiro momento um diálogo direto com a narrativa daquele que considero um dos mais importantes artistas brasileiros do século XX: Joãosinho Trinta. Sua ousadia e senso crítico em vários momentos nos ...

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Universal, 1948
Emygdio de Barros

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"Caralâmpia" (Origem, significado, pai de Nise e Graciliano Ramos)

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"Caralâmpia" (Origem, significado, pai de Nise e Graciliano Ramos)

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https://www.fascinioegito.sh06.com/apofis.htm

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A Interpretação dos Contos de Fada, Marie-Louise Von Franz

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A Interpretação dos Contos de Fada, Marie-Louise Von Franz

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Vídeo entrevista, Palatnik: Abraham Palatnik (youtube.com)

Frequenta o Instituto Municipal de Arte de Tel Aviv, entre 1943 e 1947. Retorna ao Brasil em 1948, e se instala no Rio de Janeiro. Com Almir Mavignier, frequenta a casa do crítico de arte Mário Pedrosa e conhece o trabalho da doutora Nise da Silveira, no Hospital Psiquiátrico do Engenho de Dentro. O contato com os artistas e as discussões conceituais com Mário Pedrosa fazem Palatnik romper com os critérios convencionais de composição, abandonar o pincel e o figurativo e partir para relações mais livres entre forma e cor. Por volta de 1949, inicia estudos no campo da luz e do movimento, que resultam no Aparelho Cinecromático, exposto em 1951 na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, onde recebe menção honrosa do júri internacional. Em 1954, integra o Grupo Frente.

Para os artistas do Grupo Frente, a linguagem geométrica é, antes de qualquer coisa, um campo aberto à experiência e à indagação. A independência e individualidade com que tratavam os postulados teóricos da arte concreta estão no centro da crítica (primeira exposição em 1954).

Links: Abraham Palatnik - Obras, biografia e vida (escritoriodearte.com); Rio Memórias (riomemorias.com.br); Grupo Frente | Enciclopédia Itaú Cultural (itaucultural.org.br); Cor em movimento: Abraham Palatnik - Arte Que Acontece

PS: A iniciativa de Nise no Hospital Engenho de Dentro foi responsável por um debate intenso no meio das artes locais, como a polêmica entre Mário Pedrosa e Quirino Campofiorito através dos jornais cariocas: o primeiro situando os trabalhos feitos no Engenho de Dentro por nomes como Fernando Diniz, Emygdio, Adelina, Isacc e tantos outros pacientes do Setor de Terapia Ocupacional e Reabilitação como arte e o segundo recusando a inclusão dos mesmos nesta categoria.

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abraham palatnik | obras recentes e pontuações históricas

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Dafne penéia foi primeiro amor de Febo,

nascido não do azar, mas da ira de Cupido.

Délio, soberbo após ter vencido a serpente,

vira-o dobrar o arco com a corda tensa: 455

“Moço lascivo, por que portas armas fortes?”

– disse – “isto convém aos meus ombros, pois posso,

certeiro, ferir feras, como um inimigo,

e com muitas flechadas matei Píton hórrida,

cujo ventre pestífero um monte ocupava. 460

Contenta-te em, com teu facho, excitar não sei

que amores, nem queiras tomar os meus louvores.”

Diz o filho de Vênus: “O teu arco, Febo,

tudo atinge, e a ti eu; como os animais valem

menos que um deus, tua glória é menor que a minha”. 465

Disse e, fendendo o ar com as céleres asas,

pousou na umbrosa fortaleza do Parnaso

e da aljava tirou dois dardos de diverso

efeito; um afugenta, o outro atrai amor.

Este é dourado e brilha na ponta afiada; 470

aquele, obtuso, sob o cano contém chumbo.

Com este alveja a ninfa penéia, com outro

atravessa a medula e os ossos de Apolo.

Este ama súbito; do amante aquela foge,

se alegrando em caçar feras nas profundezas 475

das selvas; ela, êmula da casta Febe;

uma fita envolvia os cabelos revoltos.

Muitos a cortejavam; ela os repelia,

buscando os bosques ínvios, livre de marido,

indiferente a Himeneu, a Amor, e a núpcias. 480

Seu pai sempre dizia: “A mim deves, ó filha,

genro; a mim deves netos, filha”, repetia.

Ela, odiando, qual crime, as tochas do esposo,

inunda o belo rosto de casto rubor,

e prende os tenros braços ao colo do pai: 485

“Como Diana, pai caríssimo, permite-me

fruir de virgindade perpétua”, pediu.

Ele, então, assentiu; mas o que queres ser

à beleza repugna e teu corpo repele.

Febo ama e ao ver Dafne deseja unir-se 490

a ela; e o seu próprio oráculo o ilude.

Tal como a leve palha que arde sem a espiga,

ou a sebe queimada por tocha que acaso

alguém aproximou ou lá deixou de dia,

assim se inflama o deus, assim em todo o peito 495

ardendo-se e nutrindo um estéril amor.

Vendo os cabelos dela revoltos, nos ombros,

diz: “que tal penteá-los?” Vê os olhos dela

brilhantes como astros, e os lábios que ver

não é bastante; louva-lhe os dedos, as mãos, 500

os braços e antebraços nus pela metade;

melhor julgando o que se oculta. Mais ligeira

que a brisa, ela foge daquele que a chama:

“Ó filha de Peneu, pára, não sou hostil;

ninfa, pára. Assim, ovelha foge ao lobo, 505

corça ao leão, à águia trepidantes pombas,

cada qual ao rival; por amor te persigo.

Ai de mim, se caíres e espinhos ferirem-te

as pernas e eu te cause imerecidas dores.

Áspero é por onde vais; mais devagar 510

corre, não fujas, devagar eu mesmo irei.

Pergunte a quem te apraz; eu não habito em montes,

não sou pastor, não sou um rude guardador

de rebanhos e reses. Não sabes de quem

foges, por isso, insana, foges. Sou senhor 515

de Delfos e de Claros, de Tenedo e Pátara.

Júpiter é meu pai; o futuro, o passado

e o presente desvelo. Ajusto o verso às cordas.

Certeira é minha flecha, mas uma mais certa

encheu meu peito ainda vago de feridas. 520

Medicina inventei, chamam-me salutar

em todo o orbe e tenho poder sobre as ervas.

Ai de mim, o amor não se cura com as ervas,

e estas artes a todos úteis não me valem”.

Mais diria, se a filha de Peneu, fugindo, 525

não lhe cortasse a fala, em louca correria,

assim mesmo admirou-a; um vento contrário

expunha-lhe a nudez, agitando-lhe as vestes,

e a brisa para trás impele os seus cabelos;

mais bela é fugindo. Mas o jovem deus 530

renuncia à ternura e, tomado de amor,

segue as pegadas dela, com passos ligeiros.

Qual galgo que uma lebre em campo aberto avista,

com patas quer prendê-la e ela se safar;

ele, a ponto de alçá-la, espera tê-la em breve, 535

e com focinho alerta a fareja de perto;

ela temendo-se apresada, escapa aos dentes

dele e àquela boca que se lhe escancara;

tal a esperança impele o deus, e o medo a virgem.

Mas o perseguidor, com as asas do Amor, 540

é mais esperto e não se cansa e acossa as costas

da fugitiva e assopra-lhe o cabelo e a nuca.

Ela, esgotada pelo esforço, empalidece,

com o labor da fuga e implora a Peneu:

“Se os rios tem poder divino, pai, socorre-me! 545

[Ó Terra, traga ou fere o que me traz feridas,]

muda minha aparência, aprazível demais!”

Mal finda a prece, invade-lhe um torpor os membros,

seus seios tenros são por fina casca envoltos,

dos cachos crescem folhas e ramos dos braços; 550

pés tão velozes fixam-se em lentas raízes,

em seu rosto coberto, um brilho apenas resta.

Entanto, Febo segue amando; e pondo a destra

no tronco, sente o peito tremer sob a casca

e, os ramos abraçando, qual membros, recobre-o 555

de beijos; mas o tronco se esquiva aos seus beijos.

Diz-lhe o deus: “Já que não podes ser minha esposa,

serás a minha árvore; sempre a terei

nos cabelos, na cítara e aljava, ó loureiro;

entre os chefes do Lácio ouvirás os alegres 560

cantos e as triunfais pompas no Capitólio.

Serás fiel guardiã do palácio de Augusto,

e às portas estarás protegendo o carvalho;

como jamais corto os meus cachos juvenis,

com perpétua folhagem, serás sempre honrada”.

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Jacob Boehme – Martinismo

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Contribuidores dos projetos da Wikimedia

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Martinismo – Wikipédia, a enciclopédia livre

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O martinismo é uma corrente maçônica de misticismo judaico-cristão, baseada nos ensinamentos de Louis-Claude de Saint-Martin (1743–1803) sobre a Queda do homem, tal como expressa no texto de Fernando Pessoa (No Túmulo de Christian Rosenkreutz), do seu estado de privação material da fonte divina, e de todo o processo de retorno à sua essência, designado por ‘Reintegração’ ou Iluminação. O termo é também a designação de um grau maçónico.[1]

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Damião foi uma vítima de violência psiquiátrica em 1999, a música é sobre ele.

Notícia sobre: O caso Damião Ximenes Lopes e o direito humano à Saúde Mental – Desinstitute

Brasil conclui cumprimento de sentença da Corte IDH sobre o caso Damião Ximenes Lopes — Ministério dos Direitos Humanos e da Cidadania (www.gov.br)

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Ouça Damião no Spotify. Juçara Marçal · Música · 2.014.

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Terra dos Meninos Pelados - Graciliano Ramos

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Terra dos Meninos Pelados - Graciliano Ramos

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Estrela de Oito Pontos (Fernando Diniz e Marcos Magalhães)

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Estrela de Oito Pontos (Fernando Diniz e Marcos Magalhães)

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"Aprender a desenhar é igual a aprender a amar, só depende da disposição"

- Depois de sua participação no filme Em Busca do Espaço Cotidiano, de Leon Hirszman, pintou e desenhou uma série inspirada pelo cinema em que utilizava movimentos de zoom e outros elementos da linguagem cinematográfica, integrando na imagem o tempo e o espaço.  Esse interesse resultou no premiado desenho animado Estrela de Oito Pontas, para o qual realizou mais de 40 mil desenhos sobre a orientação do cineasta Marcos Magalhães.

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A film conceived and animated by Fernando Diniz, a renowned Brazilian artist who lived most of his life inside a mental institution. Marcos Magalhaes has worked closely together with Diniz for about 6 years in order to complete this short.

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Comentários sobre "Estrela de Oito Pontos" (Gaita e processo criativo do documentário)

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Comentários sobre "Estrela de Oito Pontos" (Gaita e processo criativo do documentário)

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Vídeo do diretor de áudio do documentário (meio irrelevante, nada muito novo, mas ele fala sobre o Fernando gostar de gaita)

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Estrela de Oito Pontas | Estrela de Oito Pontas é um curta metragem que registra o processo de criação do multiartista Fernando Diniz, interno do Hospital pisiquiátrico do Rio de... | By Túlio Mourão | Facebook

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Estrela de Oito Pontas é um curta metragem que registra o processo de criação do multiartista Fernando Diniz, interno do Hospital pisiquiátrico do Rio de...

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Em 1948, começou a frequentar o serviço de Terapêutica Ocupacional optando pelo ateliê de modelagem. Trabalhava com visível prazer, ficando horas absorvido na modelagem de barro. Produziu obras de notável qualidade artística, a maioria representando, segundo ele, guerreiros empenhados na luta entre o bem e o mal.

Participou da exposição 9 Artistas de Engenho de Dentro, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1949, com obras selecionadas pelo diretor Léon Degand e pelo crítico de arte Mário Pedrosa.

Apesar da sua incansável luta contra o confinamento e os tratamentos violentos, Nise da Silveira não conseguiu evitar que Lúcio fosse submetido à lobotomia, na mesma época da exposição que o consagrou.

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Considerava o branco e o preto cores suficientes para seu trabalho. Produziu cinco óleos, quatro desenhos e projetos sobre papel. Depois, afastou-se da Seção de Terapêutica Ocupacional. Suas composições foram realizadas entre os anos 1949 e 1951.

Na mesma época, grupos de pintores autointitulados “concretos”, influenciados pela pintura “concreta” suíça – de caráter geométrico – discutiam no eixo Rio de Janeiro−São Paulo sobre quem seriam os protagonistas do movimento no Brasil. Os trabalhos de Amora revelam um geometrismo consequente e livre de influências estrangeiras.

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MESA | Ilha Palatnik (Livro Marcel Rejá; Expo 9 artistas)

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MESA | Ilha Palatnik (Livro Marcel Rejá; Expo 9 artistas)

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LIVRO: L'art chez les fous, de Marcel Rejá

https://www.scielo.br/j/sdeb/a/G5dn7cydt6L7xX4z8R8yKDc/?lang=pt

Mas foi com um crítico de arte e homem de letras, Paul Meunier, conhecido pelo seu pseudônimo Marcel Réja, que, pela primeira vez, no começo do século XX, ganhou vulto a expressão artística propriamente dita das obras produzidas por pacientes psiquiátricos, isto é, foi reivindicada a autonomia do campo artístico com relação ao campo psiquiátrico. Como é dito por MacGregor: L'art chez les fous foi o primeiro livro completamente dedicado a um estudo da atividade espontânea de produção de imagens de pacientes considerados a partir do ponto de vista da crítica da arte.

O estudo feito por Réja não apenas aprofundou a compreensão dos processos criativos dos 'insanos', mas também, e, sobretudo, em termos estéticos, ampliou as perspectivas em torno da arte convencionalmente reconhecida. Em 'L'Art chez les fous', Réja abordou diferentes modalidades de expressão artística: desenho, pintura, escultura, poesia, prosa, música e dança. Nesse livro, ele realizou estudos comparativos, sim; mas do ponto de vista estético, estabelecendo paralelismos entre a arte dos chamados 'doentes mentais', dos prisioneiros, dos chamados povos primitivos e pintores 'naïf', das crianças e dos visionários; o que ele almejava com isso era investigar a própria origem do 'impulso criativo'10. Réja pode ser considerado um dos precursores da própria modernidade na arte, que, de uma forma ou de outra buscou explorar as mesmas analogias. Como diz MacGregor: "Para a concepção de Réja do que é arte e a sua função, o seu conteúdo emocional é um elemento essencial".

Exposição dos 9 Artistas

https://bienal.org.br/9-artistas-de-engenho-de-dentro-do-rio-de-janeiro/

https://fernandabranches.wordpress.com/2017/09/27/iv-mario-pedrosa-e-os-artistas-do-engenho-de-dentro/

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Created in 1962, the Fundação Bienal de São Paulo is one of the most important international institutions of contemporary art promotion, and its impact on the development of Brazilian visual arts is notably recognized.

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2017, 11'40" loop, sem áudio

Adulterando o sistema de compressão de vídeo, removendo peças chaves da sequencia de dados usadas para sua formatação, ao ponto de fazer que um arquivo sangre no outro. A imagem de dois indivíduos se misturam sucessivamente criado uma simbiose de texturas que chega a condenar a distinção entre elas. Ambos se movem e tentam se limpar recuperando sua integridade.

MOTTA & LIMA

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Harmonia Enlouquece Documentário de Flávia Lima 720P HD

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Violência de gênero X violência institucional - relações entre o sistema escravista e o sistema prisional

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Violência de gênero X violência institucional - relações entre o sistema escravista e o sistema prisional

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Se o Estado usa a violência policial para solucionar problemas, há a mensagem de que a violência também pode ser usada para resolver problemas em outras esferas

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Detalhe de cartaz desenhado por Shepard Fairey a partir de uma fotografia de Angela Davis.

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"As pessoas me perguntam: 'Você já esteve no Rio?' Não. 'Você já esteve em São Paulo?' Não. Mas estive em Salvador e de novo e de novo", derreteu-se Angela Davis rendendo de vez o auditório da Universidade Federal da Bahia (UFBA) nesta terça-feira. As pessoas que lotavam as cadeiras e as galerias, muitas reluzindo vastas cabeleiras afro em jogo com a de Davis - do graúna das fotos históricas, agora seu fios estão agora quase brancos -, ouviram a filósofa e ícone da luta pelos direitos civis dos EUA conclamar contra os que considera algozes, do Governo Trump ao sistema carcerário mundial "depositário dos humanos considerados lixo": "Com a força e o poder das mulheres negras desta região, nós resistiremos".

Davis comemorou que sua sexta visita ao Brasil desde os anos 90, a quarta apenas em Salvador, uma das cidades mais negras do Brasil, coincidisse com o Dia Internacional da Mulher Negra Latino Americana e Caribenha, 25 de julho. Em seu discurso de quase uma hora, a professora emérita do departamento de estudos feministas da Universidade da Califórnia criticou o encarceramento como meio de combater a violência de gênero: "Quão transformador é enviar alguém que cometeu violência contra uma mulher para uma instituição que produz e reproduz a violência? As pessoas saem ainda mais violentas da prisão. Adotar o encarceramento para solucionar problemas como a violência doméstica reproduz a violência que tentamos erradicar", afirmou na mesa de conferências imponente formada por mulheres negras.

Vídeo da palestra de Davis na UFBA.

A ativista argumentou que é preciso relacionar a violência de gênero a "violências institucionais" para buscar outras maneiras de combater o sexismo: "Não são as pessoas individualmente que decidem que a violência é a resposta; são as instituições ao nosso redor que estão saturadas de violência. Se o Estado usa a violência policial para solucionar problemas, há a mensagem de que a violência também pode ser usada para resolver problemas em outras esferas como os relacionamentos. Não podemos excluir a violência de gênero de outras violências institucionais", pontuou a filósofa.

Presa em 1970 acusada de conspiração e homicídio após envolvimento com o movimento dos Panteras Negras nos EUA e pesquisadora sobre o sistema carcerário, a ativista estabeleceu as relações entre o sistema escravista e o sistema prisional. "No passado houve quem defendesse a manutenção da escravidão de forma 'mais humanizada'. Esse argumento não nos faz sentido, mas há os que defendem a reforma do sistema carcerário hoje. A escravidão e o cárcere são instituições de repressão estruturadas no racismo. Abolir o sistema carcerário nos faz pensar a sociedade em que esse sistema de punição emerge e buscar novas formas de justiça", defendeu.

Davis lembrou a trajetória de mulheres negras brasileiras e enfatizou a sua importância na construção de novas lideranças e de novos formatos de liderança. Questionou seu lugar como difusora privilegiada das ideias do feminismo negro por ser norte-americana. "As mulheres dos EUA têm muito a aprender com a longa história de luta do feminismo negro no Brasil." "Mãe Stela de Oxossi me falou sobre a importância das mulheres negras na preservação das tradições do candomblé. Vi a importância de Dona Dalva para manter a tradição do samba de roda no Recôncavo Baiano", contou. Ela também elogiou o movimento organizado bem sucedido das trabalhadoras domésticas negras. "Nos EUA não conseguimos estruturar essa categoria com sucesso. A liderança dessas mulheres não se estrutura naquele individualismo carismático masculino que vimos no passado. É um tipo de liderança que enfatiza o coletivo e as comunidades onde vivem", afirmou ela.

A professora fez questão de mencionar Carolina Maria de Jesus, autora de Quarto de despejo, um diário de uma moradora de favela em São Paulo dos anos 60, para dizer que a escritora "nos lembrou que a fome deveria nos fazer refletir sobre as crianças e o futuro". Também disse que a antropóloga e ativista baiana Lélia Gonzalez foi pioneira nas conexões entre raça, classe e gênero quando pouco se falava nisso. "Ela já falava sobre os elos entre negros e indígenas na luta por direitos. Essa é uma das lições que os EUA podem aprender com o feminismo negro daqui.''

Davis foi ovacionada ao dizer que considera o movimento das mulheres negras o mais importante do Brasil hoje "na busca por liberdade". Antes de Salvador, num encontro internacional sobre feminismo negro e decolonial em Cachoeira, ela já havia defendido o poder de transformação da mobilização: "Quando a mulher negra se movimenta, toda a estrutura da sociedade se movimenta com ela, porque tudo é desestabilizado a partir da base da pirâmide social onde se encontram as mulheres negras, muda-se a base do capitalismo".

A conferência na UFBA foi encerrada com a insistência de Davis na necessidade de novas abordagens feministas sobre o sistema carcerário. "Não reivindicamos ser incluídas em uma sociedade profundamente racista e misógina, que prioriza o lucro em detrimento das pessoas. Reivindicar a reforma do sistema policial e carcerário é manter o racismo que estruturou a escravidão. Adotar o encarceramento como estratégia é nos abster de pensar outras formas de responsabilização. Por isso, hoje faço uma chamada feminista negra para abolirmos o encarceramento como forma dominante de punição e pensarmos novas formas de justiça."

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Angela Davis: "Quando a mulher negra se movimenta, toda a estrutura da sociedade se movimenta com ela"

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Filósofa norte-americana exortou que o feminismo negro defenda punições alternativas à prisão. Professora defendeu que movimento no Brasil, incluindo o das domésticas, seja referência para EUA

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Performance sobre o mito de Dafne, relações subjetivas sobre a relação mãe/filha e, também, da gravidez.

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Percebe-se na obra do artista uma preocupação com temas atuais como meio ambiente, política, resgate histórico e cultural da nossa relação com o planeta (relação com as máquinas e reprodução do mundo pós-industrial).

Obras de interesse: Duplo Singular - aagua.net; Relicário - aagua.net;

Vimeo: Leandro N LIMA (vimeo.com)

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Link texto: Ubirajara Ferreira Braga - 35ª Bienal de São Paulo

Ubirajara Ferreira Braga (Itariri, SP, Brasil, 1928 – Franco da Rocha, SP, Brasil, 2000) começou a pintar aos 58 anos após passar por tratamentos no Hospital Psiquiátrico do Juquery (São Paulo, Brasil). Suas obras compõem quase 30% do acervo do Museu Osório Cesar.

Procurar o documentário: "A soltura do louco" (2000)

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Catálogo da exposição: Os inumeráveis estados do ser (1987) 

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Catálogo da exposição: Os inumeráveis estados do ser (1987) 

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Catálogo da exposição do Museu das Imagens do Inconsciente de curadoria de Anna Letycia (artista presente na exposição e da associação de amigos do museu).

Tem um capítulo sobre os 40 anos da seção de terapêutica ocupacional e texto sobre as oficinas.

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A escritora mineira Maura Lopes Cançado escreveu apenas dois livros, ambos escritos a partir de experiências em internações psiquiátricas e publicados nos anos 1960: Hospício é deus: Diário I (1965) e O sofredor do ver (1968).

https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8156/tde-03052023-183828/pt-br.php

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Esta pesquisa examinou a produção literária da escritora mineira Maura Lopes Cançado (1929-1993). Diagnosticada com esquizofrenia, Cançado passou por diversos períodos de internação psiquiátrica ao longo da vida.

Reflexões acerca do controle da vida e dos corpos são parte essencial das reflexões da vida da escritora. A tese avalia os dois livros publicados por Maura Lopes Cançado na década de 1960 e como eles impactam a literatura brasileira.

Qual pergunta a pesquisa responde?

Quais as relações entre vida, escrita, literatura e corpo na obra da autora mineira Maura Lopes Cançado?

Por que isso é relevante?

A obra de Maura Lopes Cançado, autora ligada à vanguarda e lançada como uma grande revelação da literatura nos anos 1960, assim como a visão de literatura de Michel Foucault, que foi seu contemporâneo, lançam importantes reflexões e proposições para a renovação da escrita e dos escritores brasileiros na atualidade.

Resumo da pesquisa

A escritora mineira Maura Lopes Cançado escreveu apenas dois livros, "Hospício é Deus: Diário I" (1965) e "O sofredor do ver" (1968), ambos produzidos a partir de experiências em internações psiquiátricas. . Ligada aos movimentos vanguardistas do período e influenciada por pensadores ocidentais que questionaram a racionalidade burguesa, Cançado traça de modo experimental uma trajetória única que, em muitos momentos, se encontra com a noção de literatura do filósofo francês Michel Foucault. Desvendando e identificando essas coincidências e ligações, a pesquisa busca levantar hipóteses para a escrita de novos textos literários.

Quais foram as conclusões?

Se, no início do livro "Hospício é Deus", Maura Lopes Cançado insinua um projeto literário tradicional, marcado pelo gênero autobiográfico, num sentido de documentalidade, a obra aos poucos se fragmenta, desprende-se do passado e aporta no presente, fragmentando-se em diário até o ponto em que essa experiência é recomposta em "O sofredor do ver". Cançado mistura sua experiência a das demais internas, num sentido de afastamento, de distância, que é próprio da linguagem. Nesse sentido, com tal desprendimento, a obra dela se perde em termos de veracidade, mas ganha em termos de autenticidade.

O jogo de linguagem formulado pela autora começa no dia em que ela escolhe uma instituição hospitalar pública. Com isso, ela desenha um campo, com regras definidas, contra as quais ela se rebela com o próprio corpo.

Cançado não busca representar a sua vida tal qual ela foi, mas duplica um espaço com uma arquitetura própria e por onde circulam imagens, vozes, gestos, corpos em movimento que, por meio da ação, revelam sua essência.

Alinhada a pensadores como Michel Foucault, ela questiona o controle da vida e dos corpos, a partir da disseminação de um modelo de vida que, ao contrário de expandir, retrai, levando ao individualismo mais mesquinho.

Assim, a autora mostra que a escrita, mesmo as bioescritas, se dá num movimento de evasão e de ocupação do mundo, num sentido de positividade. Não é, do mesmo modo, uma escrita que, por se inspirar em fatos biográficos, é autorreferente; não: a escrita de Maura aponta para o sentido de uma escrita generosa, de alguém no mundo, que é mundo e está em movimento. Não se trata mais, pois, do velho escritor isolado em sua escrivaninha.

A proposta de Maura Lopes Cançado aponta a bioescrita para um sentido além do positivismo, que não ignora a experiência, o que atravessa o corpo, mas que também não verte sobre ele.

Nessa experiência, Maura restitui também a literatura ao seu lugar de saber e mostra que é possível expandir o que se pode conhecer de forma autêntica, por meio da filosofia, literatura, dança.

Quem deveria conhecer seus resultados?

Leitores interessados em escrita e filosofia, principalmente nas relações entre corpo, vida e obra.
Ana Paula Ferraz Referências é graduada em jornalismo e doutora em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela FFLCH (Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo). Realizou estudos em narrativas de vida e trauma no grupo Webs of Meanings, na Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade do Porto (Portugal). Criou em 2016 uma oficina de autobiografias para compartilhar técnicas de escrita em primeira pessoa com público interessado em narrar a própria história.

CANÇADO, Maura Lopes. Hospício é deus/ O sofredor do ver. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2016.

DELEUZE, Gilles. Foucault. Trad.: Claudia Sant´t Anna Martins. São Paulo: Brasiliense, 2013.

FOUCAULT, Michel. História da loucura: na Idade Clássica. Trad.: José Teixeira Coelho Neto. 9 ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.

FOUCAULT, Michel. Nascimento da biopolítica. Trad.: Pedro Elói Duarte. Lisboa: Edições 70, 2010.

REVEL, Judith. O nascimento literário da biopolítica. In: ARTIERES, Philippe. Michel Foucault, a literatura, as artes. Trad.: Pedro de Souza e Jonas Tenfen. São Paulo: Rafael Copetti Editor, 2014. p. 49-69.

VASCONCELOS, Mauricio Salles. Exterior. Noite - Filosofia/Literatura. São Paulo: Lumme Editor, 2015.

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A contribuição de Maura Lopes Cançado para a literatura

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Esta tese analisou a obra da escritora Maura Lopes Cançado e sua contribuição para a renovação da escrita no Brasil

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DOC. HOTEL DA LOUCURA - Inst. Municipal Nise da Silveira

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DOC. HOTEL DA LOUCURA - Inst. Municipal Nise da Silveira

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A cura pelo Teatro

"aqui existem momentos felizes" lugares de conexão, onde o sujeito se sente acolhido, parte de algo, e tem melhora na sua saúde mental.

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Vídeo mostrando o espaço de Juquery (1923)

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Vídeo mostrando o espaço de Juquery (1923)

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Procurar documenrário: Juquery - Um lugar fora do mundo (Disponível na GloboPlay [assinatura])

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Filme de 1923
Hospital do Juquery | By Fotos de Franco da Rocha | Facebook

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Mini-estandartes

Mandalas

Janelas

Manchas e texturas

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O que são arquétipos: JUNG - Arquétipos e o Inconsciente Coletivo! (COM EXEMPLOS) - YouTube

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Carl Jung: Entrevista legendada em Português

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LETRAS E/OU SÍLABAS PARA FORMAR PALAVRAS DA EXPOSIÇÃO

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LETRAS E/OU SÍLABAS PARA FORMAR PALAVRAS DA EXPOSIÇÃO

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Para crianças e famílias jogarem juntos na mediação.

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O Rio concretista - Outras Palavras <> Relação Ateliê do Engenho de Dentro e o Concretismo no Rio

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Youtube - Resumão Concretismo e Neoconcretismo

Artigo - Concretismo, Museu Afro Brasil

Youtube - Ferreira Goulart e o concretismo

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Por Glaucia Villas Bôas, entrevistada por Juliana Miraldi e Sabrina Parracho Sant'Anna na coluna da Biblioteca Virtual do Pensamento Social (BVPS)

Esta entrevista foi publicada originalmente na coluna Coluna Arte e Sociedade, com curadoria de Sabrina Parracho Sant'Anna, no Blog da Biblioteca Virtual do Pensamento Social (BVPS). Para ler outros textos publicados na coluna, clique aqui.

Nos últimos meses de 2022, Glaucia publicou Forma privilegiada. A Arte concreta no Rio de Janeiro de 1946 a 1959. O livro, editado pela 7Letras, reúne os resultados de pesquisa meticulosamente burilados pela socióloga ao longo de quase duas décadas de investigação sobre o Concretismo no Rio de Janeiro. Por um lado, o livro marca a importância para a Sociologia da Arte brasileira de uma abordagem centrada na análise das formas sociais e das trocas recíprocas, na qual a autora orientou uma geração de jovens pesquisadores.

Por outro lado, a publicação divulga o diligente trabalho de pesquisa que permitiu lançar luz sobre novas interpretações a respeito do surgimento do concretismo no Brasil. Suas reconhecidas reflexões sobre o Ateliê do Engenho de Dentro foram fundamentais para constituir inovadoras perspectivas sobre o movimento e permitem o avanço dos debates sobre o tema. Na entrevista, Glaucia reflete sobre o livro e outras possibilidades para a Sociologia da Arte.

Leia a entrevista na íntegra.

______________
Juliana Miraldi e Sabrina Parracho Sant'Anna - Como surgiu a ideia do livro? O que despertou seu interesse neste tema de pesquisa?
Glaucia Villas Bôas - Forma Privilegiada dá continuidade à problemática da mudança, questão sociológica por excelência, que, na minha trajetória intelectual, foi privilegiada para entender transformações que ocorreram no Brasil em meados do século XX. Comecei pesquisando as ideias e interpretações sobre a sociedade brasileira, através dos livros que circularam nos meios intelectuais na década de 1950. Registrei aspectos dessa pesquisa no livro Mudança Provocada, publicado em 2006. Me interessei também pela recepção de autores, como Karl Mannheim e Max Weber, na sociologia daquela época e, depois, dei início à pesquisa sobre as artes visuais no pós-guerra. Creio que o convívio com a minha querida e saudosa colega Ana Maria Galano, que estudava as imagens fotográficas e o cinema, despertou em mim um interesse especial pela visualidade.
Tradicionalmente, as pesquisas em arte têm dois caminhos: análise do contexto de produção e circulação de uma obra/artista/movimento ou análise interna da obra. No entanto, sua pesquisa propõe outro tipo de problemática, centrada nas relações sociais dos envolvidos no movimento concreto carioca. Esta é uma abordagem bastante desafiadora e ainda pouco empregada. Por isso, gostaríamos de saber um pouco mais sobre o que te levou a circunscrever o problema sob esta ótica, como foi o processo de pesquisas (materiais de pesquisa e metodologia utilizada) e, por fim, quais os principais desafios e ganhos que você teve com esta abordagem?
Quando comecei a ler estudos e pesquisas sobre o surgimento da arte abstrata no Brasil (Brasil que na maioria das vezes se circunscreve ao Rio de Janeiro, São Paulo e, eventualmente, a Minas Gerais), notei que o aparecimento da abstração, e em especial da abstração geométrica, era atribuída à industrialização e à urbanização do país, ou à influência dos movimentos de vanguarda europeus do início do século XX, ou ainda, com muita frequência, aliás, até os dias de hoje, à influência do artista suíço Max Bill, que esteve no Rio e em São Paulo e ganhou o Prêmio de Escultura da I Bienal de São Paulo em 1951. À medida que lia, mais e mais me perguntava quem teriam sido os personagens que efetivamente agiram e interagiram para que o concretismo fosse instituído e saísse do mundo das ideias para se corporificar em um movimento criativo, portador de uma nova linguagem artística, bem diferente das que predominavam na época. Eu não estava, de fato, em conformidade com o peso dado às determinações e influências para o entendimento do concretismo na literatura sobre o tema. Na verdade, já vinha questionando essa perspectiva determinista havia algum tempo, deste o livro Mudança Provocada, cujo título é esclarecedor da minha posição. A inquietação em relação a esses problemas aumentava com a continuidade das leituras de Max Weber e Georg Simmel. Forma Privilegiada não traz estampado um quadro teórico e conceitual como fazem muitas pesquisas nas ciências humanas, mas o livro se estrutura no que aprendi com aqueles autores, sobretudo no que respeita ao efeito das trocas recíprocas, geradas na convivência, hipótese elaborada por Simmel na sua sociologia. Os capítulos do livro integram uma sequência de ações e interações que se entrelaçam no Ateliê do Engenho de Dentro, na crítica renovada de Mario Pedrosa a circular na imprensa e nos cursos de Ivan Serpa no MAM do Rio de Janeiro, cujo efeito é o movimento concretista. Em outras palavras, o concretismo resulta de um emaranhado de ações, relações e interações em um contexto histórico, político e artístico, no qual o moderno se traduz pelo grau cada vez maior de intelectualização.

Daí as formas, os pontos e as linhas no lugar da figura ou assunto. O ganho ou vantagem dessa abordagem? Penso que ela revolve a memória do concretismo na cidade do Rio de Janeiro, oferecendo uma versão pouco familiar e tradicional, ao recusar julgar o movimento artístico a partir de um padrão que se supõe existir em países "centrais", "desenvolvidos" ou "adiantados", termos cujo uso varia de acordo com o contexto histórico intelectual. A consequência dessa abordagem implícita ou explicitamente se repete na afirmação do atraso de nossas coletividades, ideias e instituições e no tocante à produção artística de que estamos falando.
Você mostra que a narrativa oficial sobre o surgimento da arte concreta apaga ou torna lateral uma série de fatores que sua análise recupera a fim de demonstrar a complexidade e a multiplicidade que compõem o bom entendimento da arte concreta. Gostaríamos que você contasse um pouco sobre esse jogo entre memória e esquecimento, como é a narrativa oficial e quais críticas e revisões a sua obra propõe.
Em nenhum momento me refiro a uma narrativa oficial do concretismo. A definição dessa oficialidade exigiria uma sistematização específica das minhas leituras da produção textual e visual sobre o assunto, além de reflexão sobre a própria noção "narrativa oficial". Apenas construí uma questão de trabalho, observando que a memória do concretismo carioca tem sido pouco revisitada, repetindo-se em dezenas de textos e imagens. Além disso, circunscrevi minha pesquisa à cidade do Rio de Janeiro. E corri o risco de não me referir ao movimento paulista, como afirmo na Introdução. Enfim, não é desconhecido o fato de que a memória se constrói mediante um processo de seleção, e que a seleção é um dos elementos mais importantes da representação do passado. Depois da seleção, a repetição de um traço, atributo, qualificativo é imprescindível para que aquilo que se deseja preservar seja retido na memória coletiva e individual. No entanto, se a memória não for revisitada, de quando em vez, corre-se o risco de confinar uma ideia, um evento, uma imagem, um movimento aos limites de um discurso ou de uma imagem. No decorrer do tempo, sentenças e juízos que permanecem intocáveis acabam mantendo a memória em um círculo fechado. Eis um dos motivos pelo qual julguei relevante pesquisar o surgimento do concretismo carioca. Desejava contar uma história do concretismo que oferecesse alternativas para rememorá-lo.
Qual a importância do concretismo do Rio de Janeiro para a arte contemporânea brasileira e, se pudermos ampliar, para a história da arte?
Penso que o concretismo, incluindo o que se denomina neoconcretismo, é uma das portas de chegada da arte contemporânea. Quem discute essa questão com propriedade e de forma precisa é o filósofo Pedro Erber, em Breaching the frame. The rise of contemporary art in Brazil and Japan, de 2015. Em Forma privilegiada, meu interesse foi outro. No que se refere ao futuro, ao tempo que adveio depois do movimento, meu objetivo foi mostrar no Posfácio (muito tempo depois) o que aconteceu com uma boa parte das obras do concretismo carioca e paulista, adquiridas pelos colecionadores Adolpho Leirner e João Sattamini, que hoje se encontram, respectivamente, no Museu de Belas Artes de Houston, no Texas, e no Museu de Arte Contemporânea, situado em Niterói. Neste trecho do livro, sugiro que o deslocamento das obras para aqueles museus lhes conferiu novas camadas de sentido, entre outras razões, devido às tensões e problemas entre as diretrizes dos museus e a representação, o lugar e valor das coleções na história da arte. Ao longo do tempo, as obras da arte concreta se impregnaram de uma multiplicidade de realidades históricas e possibilidades de sentido, que renovam seu estatuto de arte e garantem sua inscrição no sistema histórico da arte. Nesse ponto, há ao lado do planejado, programado e esperado, o imprevisível e o fortuito. A imprevisibilidade da vida em sociedade, tão enfatizada por Max Weber, tem sido mais acatada, ultimamente, depois da crítica pós-moderna à noção moderna de tempo e ao iluminismo.
Você faz um trabalho que envolve pensar conexões, relações de filiação, alianças a fim de identificar as condições sociais de produção de um movimento estético que, mesmo com nuances, encontra certa homogeneidade na heterogeneidade; contudo, seria interessante pensarmos nos conflitos, nas lutas, nas oposições. Como você trabalhou com esse fator de disjunção na sua pesquisa? Como a oposição pode ter sido também um fator determinante, afetivo e intelectual, para o surgimento da arte concreta?
Nas ciências sociais é muito frequente o uso das oposições para definir campos de interesse, mostrar conflitos, lutas e desavenças. Na pesquisa que deu origem a Forma Privilegiada, no entanto, escolhi trabalhar com a ideia de que os conflitos e desacordos convivem com a cooperação e as alianças de várias maneiras. Poderia enumerar alguns conflitos ou discordâncias que aparecem nos capítulos do livro, como, por exemplo, no convívio de quase cinco anos de Mário Pedrosa e Nise da Silveira, no Ateliê do Engenho de Dentro. Há entre a médica e o crítico não só interesses comuns relativos à importância do lugar, mas uma grande distância no que respeita as relações entre a arte e a loucura. Nise da Silveira manteve durante muitos anos uma posição de visível desacordo com os métodos violentos utilizados pelos médicos no tratamento da esquizofrenia, e não foi reconhecida no campo da psiquiatria. Enquanto isso Pedrosa mantinha uma acirrada polêmica, que durou dois anos, com os críticos de arte cariocas e paulistas a respeito da arte dos esquizofrênicos. Relato essa polêmica no segundo capítulo do livro, assim como destaco a discordância de Pedrosa com os modernistas brasileiros, a respeito da apropriação da noção de nacionalidade no campo da arte.

Entre os alunos de Serpa havia rivalidades e discordâncias. Ivan Serpa não foi convidado para assinar o manifesto neoconcreto em 1959; Gullar afirma em entrevista que sempre discordou das ideias de Pedrosa, fundadas na teoria da Gestalt. Outros conflitos são apresentados no posfácio sobre os colecionadores da arte concreta. Leiner é acusado de vender sua coleção para o museu de Houston, provocando enorme polêmica. Sattamini se indispunha com a direção do MAC. As tensões, brigas e conflitos se apresentam em Forma Privilegiada, apenas não estruturei o livro com base nas pelejas e oposições, mas, como disse, meu intento foi destacar um conjunto encadeado de ações e interações - incompletas, imperfeitas, conflitivas e cooperativas - que lograram criar o concretismo.
Na introdução ao livro, há uma ênfase muito importante da pesquisa na reflexão sobre a sociabilidade dos artistas, sobre o modo como constituíram vínculos e relações sociais, grupos e associações, dando origem a novas formas artísticas. A organização dos capítulos se constitui a partir dos espaços em que essa "conversão" se deu: o Ateliê do Engenho de Dentro no Centro Nacional Psiquiátrico Pedro II; a crítica de Mario Pedrosa e os encontros em sua casa; as aulas de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio. Nos anos 1950, a produção da sociabilidade parece se dar localmente por atores sociais que se encontram da cidade. Como você vê as relações no mundo da arte hoje? Você acha que houve alguma mudança nesse sentido ou o mundo da arte ainda está enraizado no mundo da vida? No seu livro e na sua pesquisa, existe uma questão que acho muito importante do ponto de vista da narrativa sobre o movimento concreto no Rio de Janeiro, que é a retomada de atores que estavam um pouco apagados da construção dessa nova forma artística, como Almir Mavignier e Nise da Silveira. No final do livro, é mencionada a coleção de Murilo Mendes. Sempre me pergunto sobre a importância desse outro grupo, composto por Murilo Mendes, Árpád Szenes, Vieira da Silva e outros, para a formação daqueles jovens artistas, mesmo que suas posições fossem bastante divergentes. Você menciona a influência deles na formação de Mavignier, mas tenho curiosidade em ouvir mais sobre essas relações.
Sim, claro, as mudanças são notáveis, mais ainda depois da pandemia da Covid-19. O uso cada vez maior da internet modificou profundamente as interações. Os encontros presenciais passaram a conviver com os encontros virtuais. Mas as mudanças vão bem além disso. Guilherme Marcondes do Santos discute, em Procuram-se artistas, publicado em 2021, os desafios dos jovens artistas, que, em início de carreira, se submetem a inúmeros editais e buscam galerias que os acolham e apontem o caminho do reconhecimento e do sucesso. Muitos almejam fazer uma residência fora do país. Não vivem mais a circular nas casas dos críticos, até porque a crítica de arte se faz através de outros discursos sobre a arte. Outro trabalho que mostra as mudanças no campo da arte é a tese de doutorado de Ana Miranda sobre os coletivos de arte. Atualmente, há obras que são criadas, exibidas e vendidas virtualmente. Mas, por incrível que pareça, os artistas ainda se reúnem em vernissages e em torno de algum de seus professores nas faculdades de belas artes. O mundo da arte, seja presencial ou virtual, faz parte da vida social.

Na construção do concretismo, retomo, na realidade, os atores que participaram do Ateliê do Engenho de Dentro, do qual faziam parte além de Mavignier e Nise, Ivan Serpa, Palatnik, Emygdio de Barros, Raphael Domingues, Adelina de Barros, entre outros. Esses últimos, internos no hospital psiquiátrico, onde se localizava o Ateliê, não são lembrados como atores da história do movimento, talvez, porque seu trabalho artístico não atenda aos requisitos da abstração concreta. Mas não é isso que proponho no livro, e, sim, como o convívio com eles deu fundamentos à crítica de Mario Pedrosa e à conversão de artistas à abstração. Esta é uma novidade do livro. Nele, o movimento concreto carioca não se inicia com o Grupo Frente. Quanto à referência breve a Murilo Mendes, figura importante no desenrolar da história do concretismo, ela não o contempla devidamente. Não me ocupei dele nem me detive na formação individual dos artistas concretos. Aqueles que menciono, como Ivan Serpa e Palatnik, Hélio Oiticica e Lygia Pape tiveram, quando muito jovens, uma formação à margem da Escola de Belas Artes e dos ateliês dos pintores modernistas. Uns aprenderam desenho em curso oferecido na Fundação Getúlio Vargas, outros nos cursos do MAM, outros ainda com artistas estrangeiros que se refugiaram no Brasil durante a guerra como Árpád Szenes, Maria Helena Vieira da Silva e Axl Leskoschek. Mas Lygia Clark, por exemplo, já tinha estudado com Burle Max e com Fernand Léger, Árpád Szenes e Isaac Dobrinsky em Paris, antes de se juntar ao grupo de artistas do MAM. No museu carioca, lado a lado com os concretos estavam os artistas abstratos informais como Fayga Ostrower, que ensinou a muitos jovens, inclusive Lygia Pape. Isto tudo para não falar dos paulistas, que estavam ali atuando, ao mesmo tempo, com seus críticos e artistas, colaborando e entrando em atrito com os cariocas. Mas isso já é assunto para outro livro.

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O movimento se inicia no Ateliê do Engenho de Dentro, de Nise da Silveira e Mario Pedrosa, afirma socióloga. Em novo livro, ela examina as relações entre artistas e críticos e propõe novas visões para momento chave da arte brasileira

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O SoulCollage ®️ é um processo criativo de autoconhecimento. É um método sensível e profundo criado pela americana Seena Frost. A essência do método

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Adelina Gomes - No reino das Mães (Imagens do inconsciente de Leon Hirszman)

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The inspired etymology: the search of the original language through the semiosis introverted

Professor adjunto do Departamento de Psicologia da Universidade Federal de São João del Rei - UFSJ, São João del Rei, MG, Brasil

Endereo para correspondncia

O presente artigo aborda a busca pela língua original efetuada pelo primeiro cliente da Casa das Palmeiras, clínica em regime de externato fundada, em 1956, por Nise da Silveira. A liberdade para empreender essa busca somente é possível com o advento da proposta de novos modelos de tratamento, em especial o de se acompanhar a série de imagens do inconsciente, sejam elas pintadas, modeladas, encenadas ou escritas. O método de conscientizar as palavras, empregado nessa busca pela língua original, encontra-se, portanto, inextricavelmente unido à novidade, na época, de se tratar as pessoas em locais que não cerceiam a liberdade e que incentivam a livre expressão.

Palavras-chave: Nise da Silveira, Saúde mental, Etimologia.

The present article approaches the search for the original language spoken by the first customer of the House of the Palms, clinic in established day-school regime, in 1956, for Nise da Silveira. The freedom to undertake this search is only possible with the advent of the proposal of new models of treatment, in special following the series of unconscious images, painted, shaped, staged or written. The method to acquire knowledge the words, used in this search for the original language, meets, therefore, inextricably joined to the newness, at the time, in treating the people in places that do not prevent freedom and that stimulate the free expression.

Keywords: Nise da Silveira, Mental health, Etymology.

Durante a ditadura Vargas, a psiquiatra Nise da Silveira esteve presa e pôde constatar a importância das relações afetivas e a necessidade de participar de atividades para não sucumbir psiquicamente, além de verificar o evidente caráter de exclusão ao se encontrar trancada. Pensou, então, que ao sair da prisão teria que oferecer um tipo de tratamento pautado no afeto e, mais ainda, que se desse em um local com as portas abertas. Mas, ao voltar a trabalhar no hospital psiquiátrico, não conseguiu levar adiante esta proposta. Se, por um lado, construiu no hospital um ambiente afetivo calcado na livre expressão em diversos setores de atividades, por outro lado, as pessoas continuavam internadas.

Todos os seus esforços se voltaram, então, para criar condições de alta para os internos. No entanto, de cada 25 pessoas internadas 17 eram casos de reinternação, ou seja, a grande maioria dos que recebia alta retornava para o hospital psiquiátrico. Para Nise da Silveira havia algo de errado no tratamento, pois bastava que cessassem os sintomas mais aparentes para que a pessoa retornasse ao convívio social, sem se tomar os devidos cuidados com quem passou pela experiência psicótica, que "abala as próprias bases da vida psíquica" (SILVEIRA, 1986, p. 9). Pensou, então, num setor intermediário entre a internação e a vida em sociedade, uma espécie de clínica sem as características desindividualizantes do hospital e que possibilitasse um ambiente de aceitação para quem se encontrava estigmatizado pelo círculo de preconceitos que cerca o egresso de instituições psiquiátricas.

A proposta de Nise da Silveira de se criar um setor intermediário não foi aceita pela direção do hospital e não havia condições financeiras para se criar uma instituição nesses moldes fora do serviço público. Com a entrada da Maria Stela Braga como médica da Seção de Terapêutica Ocupacional dirigida por Nise da Silveira no hospital de Engenho de Dentro, foram criadas condições para se estruturar um trabalho com a intenção inicial de evitar, ao máximo, as reinternações psiquiátricas. Maria Stela Braga apresentou Nise da Silveira à educadora Alzira Lopes Côrtes, que entendeu, de imediato, a importância da proposta. Dona Alzira, diretora do Instituto La-Fayette, já havia cedido o andar térreo de um casarão na Tijuca para a APAE e ofereceu o andar superior para a nova instituição.

Desta forma, Nise da Silveira e Maria Stela Braga se juntaram à assistente social Lygia Loureiro e à artista plástica Belah Paes Leme e passaram a traçar as diretrizes da instituição. Como na frente do casarão havia um grupo de palmeiras centenárias, Belah Paes Leme sugeriu o nome Casa das Palmeiras, fugindo de qualquer alusão às doenças mentais. As quatro mulheres, com o auxílio de Alzira Côrtes, elaboraram uma instituição que modificaria, de maneira radical, as bases do tratamento psiquiátrico. A Casa das Palmeiras surge, desta forma, como "um degrau intermediário" (SILVEIRA, 1986, p. 11; 1992, p. 21), "como espécie de ponte" (SILVEIRA, 1986, p. 9), como uma câmara de descompressão.

O depoimento de Milton Freire, que passou por diversas internações psiquiátricas, confirma a necessidade dessas mudanças na psiquiatria: "Só a partir de uma renovação da psiquiatria, pude me reestruturar" (FREIRE, 1989, p. 36).

O trabalho desenvolvido na Casa das Palmeiras tem como base o método estipulado por Nise da Silveira na Seção de Terapêutica Ocupacional no hospital de Engenho de Dentro, mas que, por se tratar de uma clínica em regime de externato, possui a finalidade, de acordo com artigo 2º de seu primeiro estatuto, "a recuperação de egressos de estabelecimentos psiquiátricos" (CASA DAS PALMEIRAS, 1956, p. 1).

A pessoa que passa a viver o interminável ciclo de reinternações encontra-se apartada do convívio social e, quando passa a freqüentar a Casa das Palmeiras, é aberta a oportunidade de circulação pelo espaço urbano, ocorrendo uma intensificação das trocas afetivas, além de ser estimulada a liberdade para expor idéias e sentimentos. Muda-se, desta forma, a concepção de uma doença que precisa ser controlada à força para a possibilidade de expressão do ser. Ao contrário de tentar uniformizar as pessoas em padrões de comportamento e em maneiras de sentir, passa-se a estimular a diversidade, ou seja, são valorizados os inumeráveis estados do ser.

Mas, como conseguir valorizar a expressão de si, as vivências pessoais, enfim, a multiplicidade, em locais que regulam os horários de sono e de alimentação, que possuem limites demarcados por grades e muros, que despersonalizam através do uso de uniformes. O hospital psiquiátrico apresenta-se, de acordo com as observações de Nise da Silveira, como inadequado para se levar a termo um tratamento eficaz, constituindo-se, antes, como local de controle e exclusão.

No período de elaboração da Casa das Palmeiras, Nise da Silveira já trabalhava há anos no hospital psiquiátrico e, ao final de mais um dia de trabalho, pegou carona com Carlos Alberto Teixeira Basto, seu colega no hospital de Engenho de Dentro que, antes de seguir para casa, faria uma visita ao irmão que se encontra em sua 13ª internação psiquiátrica numa clínica na Tijuca. Nise da Silveira desconhecia a existência desse irmão de Carlos Alberto. Os dois médicos seguiram juntos e, ao chegarem à clínica, fizeram a visita ao paciente que se encontrava deitado. Nise da Silveira disse: "Levanta José. Vamos sair daqui". No mesmo dia seguiram para a Casa das Palmeiras que já se encontrava em funcionamento. A Casa das Palmeiras teria sua assembléia de fundação marcada para alguns dias depois, sendo realizada em 23 de dezembro de 1956. José passou a freqüentar a Casa das Palmeiras e nunca mais foi internado.

Um dos primeiros trabalhos feitos por José na Casa das Palmeiras, uma peça em gesso, representa um homem sentado dentro de um cubículo cercado por grades. As barras da cela encontram-se vergadas para cima, representando a liberdade. Para quem só conhecia o caminho de entradas, saídas e novas entradas em hospitais psiquiátricos, a Casa das Palmeiras surge como dispositivo de manutenção da liberdade alcançada e como maneira de ampliar, gradativamente, a autonomia. Esta situação de egresso de hospitais psiquiátricos é das mais difíceis, tendo de enfrentar um complicado jogo de preconceitos sociais e precisando suprir, através do afeto, uma gama enorme de anseios não realizados. José apresenta, em duas estrofes do poema Paixões Humanas, a dualidade, típica da condição do egresso, que contrapõe às dificuldades no convívio social à liberdade de freqüentar uma casa que, invariavelmente, encontra-se com as portas abertas:

É triste colhermos rosas... e não termos a quem dar...
Como também é triste colhermos amor de paixões passadas...
e não termos a quem dar...! A quem as entendam...!
É alegre, é profundamente alegre... colhermos rosas e
termos a quem dar...! Como também é alegre....
é profundamente alegre... colhermos o amor de paixões
passadas...! E encontramos quem as entendam...!

A semiosis introvertida

José nasceu em 1920 e, na juventude, queria ser frade, mas não foi aceito pelos religiosos. No início da década de 40, formou-se como instrutor de pilotos de avião. Dizia com orgulho que, em vários anos como instrutor, nunca sofreu um acidente. Para José, o avião não era apenas uma engenhosa máquina mais pesada que o ar. Representava um dos principais fatores de integração da nacionalidade: Santos Dumont, o pai da aviação, é brasileiro.

A defesa das idéias nacionalistas fez com que José se interessasse pelos intensos embates travados entre comunistas e integralistas, que pregavam, respectivamente, o internacionalismo e o nacionalismo. José passa, então, a se dedicar à política, defendendo as idéias integralistas. Trata-se de um nacionalismo extremado que pregava, por exemplo, a substituição da figura do Papai Noel pela do Vovô Índio, e que, pouco a pouco, aproximou-se do nazismo. Plínio Salgado, líder dos integralistas, convocava seus adeptos a vestirem o uniforme verde, portando no braço a letra sigma e gritando a saudação anauê, caracterizando uma estética nazista. A identificação entre integralistas e nazistas se fez, principalmente, a partir da noção de eugenia. O apuro da raça tornou-se a marca registrada do discurso político que invadiu as ciências, notadamente a psiquiatria (cf. COSTA, 1976).

O período que antecedeu à Segunda Guerra Mundial foi de intensa angústia para José, pois o governo de Getúlio Vargas, que chegou a flertar com os nazistas, posicionou-se, posteriormente, a favor dos aliados e decidiu enviar tropas à Europa com a finalidade de evitar o avanço de alemães e italianos e, se possível, contribuir para a derrota do nazi-fascismo. Com o fim da guerra veio à tona uma série de barbaridades efetuadas pelos nazistas e José "sentiu sua vida subitamente ameaçada" (ALMEIDA, 1993, p. 42). José passou, então, a defender as idéias comunistas, que se encontravam no pólo oposto. Pode-se dizer que um processo de compensação fez-se necessário para que pudessem emergir fatores negligenciados pela posição unilateral do campo da consciência.

Neste estado de intensa mobilização dos conteúdos inconscientes, os nazistas, tidos como antigos aliados, passam a ser vistos, por José, como opositores e, como tal, tornam-se seus perseguidores em suas fantasias. As idéias de cunho persecutório, presentes desde 1945, intensificaram-se a partir de 1948. José se refugiou numa fazenda de frades, mas as idéias de perseguição continuavam e se evidenciavam através da programação da rádio da cidade onde se encontrava. José sentia-se lido pelo seu rádio de cabeceira que controlava cada atitude que tomava: quando tirou o pijama ouviu o anúncio indicando uma loja que vendia pijamas; quando pegou os sapatos ocorreu o anúncio de uma determinada sapataria; o mesmo acontecendo com propagandas de marcas de escova e de pasta de dente. José se trancou no quarto com as luzes apagadas, pois pretendia se defender da suposta vigilância, que permaneceu viva em sua lembrança por toda a sua vida. José somente saiu do quarto uma semana depois, quando seu irmão Carlos foi buscá-lo, junto com um colega de medicina. José sofreu, então, a sua primeira internação psiquiátrica.

Além de passar a valorizar os ideais comunistas e de se posicionar de maneira contrária ao nazismo, José começou a exaltar a raça negra, que anteriormente considerava como inferior. No início da década de 1950 passou a freqüentar terreiros de umbanda, prática que manteve até 1958. José passou por um processo de enantiodromia, ou seja, os valores anteriormente rejeitados passaram a ser considerados como os mais válidos e, como no conto A Igreja do Diabo de Machado de Assis, José de tanto pregar o mal acabou fazendo o bem, mas sempre sob a sombra do nazismo:

Se é constante a presença dos opostos bem/mal na psique, constata-se que os contrários nem sempre se diferenciam entre si no comportamento humano, predominando ora um ora outro, misturando, sem que o indivíduo tenha clara consciência de tais ocorrências. Mas se um homem é capaz de olhar seu próprio interior, poderá ver, com nitidez, o embate dos contrários que ali se desdobra. (SILVEIRA, 1993, p. 2).

Quatro anos depois da primeira internação de José, ou seja, em 1952, seu irmão passou a trabalhar como psiquiatra no hospital de Engenho de Dentro. Neste local, com tratamento pautado pelo eletrochoque, coma insulínico, lobotomia e com a novidade da medicação psicotrópica, utilizada em doses massivas, Carlos travou contato com o recém fundado Museu de Imagens do Inconsciente, dirigido por Nise da Silveira e nascido dos ateliês da Seção de Terapêutica Ocupacional, incrustado como um espaço de liberdade em meio a este pesado arsenal.

A partir do contato de Carlos com o trabalho desenvolvido por Nise da Silveira uma nova perspectiva se abriu no tratamento de José que, em 1956, se encontrava em sua 13ª internação em onze anos de tratamento. Quando José passou a freqüentar a Casa das Palmeiras e pôde expressar numa peça de gesso o sentimento de liberdade conquistado, além de se dedicar à marcenaria e a escrever poesias, deu forma aos seus pensamentos, elaborando o que denominou por arquitetura mental. Dessa maneira, ocorreu uma singular reorganização psíquica de José que o manteve fora do ciclo de internações.

As primeiras poesias de José são anteriores à sua entrada na Casa das Palmeiras: Janela Amada foi escrita em 1953 ( Janela... de meus / Amores Passados... já não sei... mais / fazer a diferença também entre / tu... e a da minha Amada); a já citada Paixões Humanas aparece com o título Bondade com a data de 1954; e, no mesmo ano, escreve Mulher Preta ( Grita de cabeça erguida / o teu direito o direito que tens / também perante aos teus semelhantes / de ser Humana... de ser a rainha da Humanidade...). Estas poesias são divulgadas de diversas maneiras até a morte de José, sendo, por vezes, declamadas e, inúmeras vezes, copiadas e dadas de presente a alguma pessoa. Por vezes, essas poesias são modificadas, principalmente após elaborar o método de conscientizar as palavras, ao qual faremos referência mais adiante. No caso da poesia Mulher Preta, um dos símbolos de sua radical mudança de visão de mundo, recebeu também uma versão no barro, sendo esculpida uma mulher preta no setor de modelagem da Casa das Palmeiras.

O tema da mulher foi diversas vezes trabalhado em poesias e textos em que fala ou faz uma dedicatória às mulheres que considera suas três Marias. Três mulheres com o primeiro nome de Maria: Maria Stela Braga, médica; Maria Alice, cliente; e Maria Senhoria, cozinheira. As três ele conheceu na Casa das Palmeiras e tornaram-se mulheres inatingíveis, altamente idealizadas e que se aproximam dele através do texto. Como Cyrano de Begerarc, escrevia cartas e poesias amorosas para mulheres que se apaixonariam por outros homens, apesar de suas belas palavras. A poesia Foi Assim começa com um encontro marcado pelo destino ( Em um salão fomos apresentados, / Muito me olhaste e fixaste o olhar. / Compreendi que, desde êsse momento / Nossos destinos estavam a se encontrar). No entanto, a poesia segue com novos encontros casuais e o tempo passando, expressos nas seguintes estrofes: ( Tempos depois, nos vimos numa praça e Passamos muito tempo sem nos vêr). O destino que se configura não é o do encontro, mas o da impossibilidade de concretizar o amor ( Já vai bem longe que isto aconteceu, / E vejo os dias um a um passar... / Mas sempre lembro a primeira vez / Em que me olhaste e fixaste o olhar!).

Numa poesia dedicada a uma mulher e outra à Maria Stela Braga, surge a dicotomia entre o frio e o quente. Em Mãos Frias temos o mundo interno revelado por uma alteração corpórea ( Mãos frias... exteriorizam a / nossa preocupação guardada / em nossa mente...! // Um coração aflito... / em busca de seu grande / objetivo o Amôr...). O impossível encontra-se bem perto, representado pelas três Marias. A preocupação guardada, trabalhada e lapidada em inúmeras poesias, pode queimar sob o calor de um sol de meio dia, como na poesia Olhos de Amôr (Teus Olhos iluminam o meu Futuro... / O calor desta grande luz aquece-me... do frio das / incertesas...! // Lagrimas correm de meus / olhos... quando o Sol de teu / Amôr... alcança o Meio dia...! // Então... tenho que procurar / a sombra... e onde encontra-la?). O perigo do frio é de denunciar o mais íntimo desejo. O perigo do calor é queimar o próprio desejo. Nesta situação de duplo perigo, como juntar masculino e feminino? Ainda na poesia Olhos de Amôr encontramos a resposta ( Oh...! donzela de meus / mais profundos desejos...! / tenho-a sempre em meu / Coração... ja completamente / fundida nele... são dois / Corações... num só...! / Duas Consciencias Completas / fundidas... numa Aurora interior...!).

José, o carpinteiro da Casa das Palmeiras, encontra três mulheres chamadas Maria que, idealizadas, transformam-se nas Marias de José e, santificadas, permanecem à distância, como virgens. O amor carnal é substituído pelo relacionamento com àquela que traz à vida o Salvador. Outras duas mulheres altamente valorizadas foram a mãe e Nise da Silveira, sendo esta denominada como A Mãe da Humanidade Conscientemente Livre. O apego apresentado por José aos símbolos maternos confere duas características à sua personalidade: o amor carnal é substituído por uma espécie de retribuição amorosa às mulheres que lhe propiciaram afeto em momentos cruciais de sua vida; e, enquanto sua mãe é tida como exemplo de bondade e dedicação, as Três Marias e Nise da Silveira possibilitaram que parte das necessidades afetivas tolhidas pelos longos anos de internação fossem satisfeitas.

Os intensos sentimentos amorosos que, no entanto, não se concretizam, encontraram três vertentes que lhe conferem contorno: o símbolo da rosa, os entalhes em forma de coração elaborados na marcenaria e o árduo trabalho de escrever e reescrever poesias. A rosa, flor que simboliza os sentimentos amorosos quando oferecida pelos namorados, tem seu nome substituído por José para Amor Perfeito, pois a rosa seria apenas o vermelho da paixão que, com o tempo, fica desbotado, enquanto o amor perfeito representa a perenidade do sentimento. A idealização da mulher se faz acompanhar pela perfeição do sentimento amoroso. José chega a plantar uma roseira na varanda de seu apartamento, mas a rosa, além de possuir imperfeição sonora, é dotada de espinhos, sinal de defesa, típica do medo, sentimento contrário ao amor. O amor para ser perfeito tem que se livrar do medo, então, José retira cuidadosamente todos os espinhos da roseira.

A atividade de marcenaria foi a mais importante tarefa desenvolvida por José na Casa das Palmeiras, a ponto de ser convidado por Nise da Silveira para trabalhar como monitor desta atividade. Todos os trabalhos feitos por José na marcenaria possuem forma de coração: o assento e o espaldar de uma cadeira para criança; a caixa de correio da Casa das Palmeiras; o pedestal para a escultura Mulher Preta; além de corações com objetos significativos esculpidos em seu centro - balança, coruja, livro -, sendo o coração com o livro no meio ofertado para Nise da Silveira, pois, de acordo com José, o livro, o conhecimento, a razão, de nada valem sem o sentimento.

O ato de elaborar textos, por sua vez, se faz como elo com as pessoas através do sentimento. As poesias são dedicadas a diversas pessoas as quais se refere com bastante carinho. São feitas dedicatórias aos diversos membros da equipe da Casa das Palmeiras: Nise da Silveira, Alice Marques dos Santos, Oswaldo Santos e, principalmente, Maria Stela Braga. Pode-se observar que José oferece seus poemas para alguns homens da equipe, mas, notadamente, às mulheres. Existem também dedicatórias para pessoas de fora da Casa das Palmeiras, dentre essas, as de seu círculo de relacionamento constituem a maior parte, mas, como a idealização do feminino é a principal característica apresentada, surgem poesias para a milenar Maria Madalena, símbolo da bondade do Cristo e da conversão do pecado para o bem.

O labor diário da escrita faz parte da construção da arquitetura mental de José e seu esforço nesse sentido foi imenso, sendo estimado que ele tenha escrito cerca de dois mil poemas em aproximadamente sete mil páginas (cf. ALMEIDA, 1993). A livre expressão era considerada por diversos psiquiatras como contraproducente, pois, de acordo com este tipo de pensamento, daria margem para que o sujeito se perdesse ainda mais em suas idéias delirantes. O método desenvolvido por Nise da Silveira contradiz esta hipótese, pois a pessoa, ao se expressar livremente através de diversos tipos de atividades, estabelece, aos poucos, uma reorganização da psique cindida. No entanto, demonstrando que as mudanças de mentalidade ocorrem de maneira muito lenta, em 1976, depois de José recorrer à prática da escrita como método terapêutico por vinte anos, um médico particular recomendou a ele "parar de escrever". Esta recomendação se deve à idéia de considerar que o ato da escrita estivesse "soltando o pensamento de José de maneira exagerada", mas a equipe da Casa das Palmeiras se posicionou de maneira contrária. A escrita foi de suma importância no tratamento de José, que dizia: Eu me livro ao escrever.

Algumas características são bem peculiares nos textos de José, das quais destacamos a pontuação e a prática da conscientização das palavras. José se vale de reticências que substituem vírgulas e pontos, o que possibilita que o texto se delineie num fluxo contínuo ao mesmo tempo em que cada final de frase se apresente de maneira pausada. Júlia de Almeida, em trabalho desenvolvido sobre a linguagem utilizada por José, afirma que a principal marca de seus textos é de constituir "uma obra que não tem ponto final" (ALMEIDA, 1993, p. 59). Enquanto as reticências estão presentes desde as primeiras poesias, a prática de conscientização das palavras possui algumas idéias subjacentes que estão presentes tanto na dicotomia tópico-política direita/esquerda quanto na intensidade valorativa dos pólos amor/medo.

A divisão do mundo entre direita e esquerda é remetida à oposição entre integralistas e comunistas, caracterizando a prepotência dos primeiros por se considerarem os donos da verdade (direita = direi a tu) e a prática solidária dos segundos (esquerda = eis quer dar). A escolha pelo pólo da palavra esquerda é evidente: José cumprimenta a todos com a mão esquerda, a mão do coração. O amor se aproxima dos valores estipulados por José para a esquerda e o medo para a direita, principalmente pelo fato de o amor ser o símbolo da união ( o amor une) e o medo determinar a separação ( o medo separa).

O ato de conscientizar as palavras encontra-se estreitamente relacionado com a concepção de tempo de José. Uma das primeiras palavras conscientizadas por ele foi presente. Em 1974, José inicia um jogo de palavras na poesia O Símbolo da Castanhola ("O presente é um presente"). Num segundo momento, José escreve que o presente pressente o medo. No tempo presente existe a possibilidade de pressentir uma ação passada causada pelo medo: "A arquitetura mental, longe de ser um campo pacífico de idéias, é um processo ativo de criação, que valoriza e direciona os acontecimentos da vida" (ALMEIDA, 1993, p. 49). Através da conscientização das palavras praticada no tempo presente é possível corrigir o passado ( o passado não deve ser esquecido, mas profundamente corrigido), tendo como finalidade alcançar um futuro melhor:

A concepção de língua que subjaz à prática da 'conscientização das palavras' remonta a um passado longínquo, quando (...) o medo ainda não interferia no destino das palavras. A história das línguas é degenerativa, por um lado, e progressiva, por outro. Se deixada ao trabalho livre do medo, as línguas se 'inconscientizam' e deixam de dizer aos homens a verdade. A estes, no entanto, é dada a possibilidade de 'conscientizar' os signos e de os reconduzir a seu sentido original. (ALMEIDA, 1993, p. 53).

O árduo trabalho de conscientizar as palavras supõe um estado de clareza inicial na comunicação que, pela ação do medo, foi tornando inconsciente o sentido das palavras. No entanto, nesta Babel na mesma língua, é possível recuperar o sentido original de cada termo, não para se dirigir ao passado, mas para apontar possibilidades futuras. Algumas características do método empregado por José podem ser identificadas: as palavras são divididas; o significado original é geralmente encontrado em "similares sonoros" (ALMEIDA, 1993, p. 76); muitas vezes são utilizados jogos de palavras; e ocorre a conversão de "signos em símbolos" ( idem, p. 91). O valor das palavras, neste caso, não pode ser encontrado em nenhum método lingüístico estabelecido por estudos acadêmicos, mas por uma espécie de semiosis introvertida.

Esta verdadeira etimologia inspirada aproxima-se, por um lado, da maneira popular de procurar o significado original das palavras e, por outro, do método etimológico apresentado no Crátilo de Platão. O que existe em comum nos três métodos é o fato de se valer da proximidade sonora entre algumas palavras para elucidar o sentido original. O subtítulo do livro de Platão é sobre a correção dos nomes. A linguagem "correta" apresentada no Crátilo faz a palavra herói ( héros) derivar de amor ( eros), levando em consideração unicamente a sonoridade.

Além de utilizar a sonoridade como base etimológica, José tenta restituir a capacidade de comunicação numa linguagem direta, que ocorre sem as interposições provocadas pelo medo. Com o método de conscientização das palavras José nos apresenta uma sociedade do medo, sociedade inconsciente das próprias palavras. Nesta sociedade afastada do sentido do que fala, a loucura é identificada com a doença pela ação do medo, mas José relembra com seu método que, na origem, louco cura. Procura, então, restabelecer a linguagem imediata numa "obra de ruptura" (ALMEIDA, 1993, p. 37).

Podemos encontrar a idéia de busca por uma linguagem original, diversa dos enganos que as palavras passaram a provocar, em dois livros de Rousseau: no Discurso sobre a Origem e os Fundamentos da Desigualdade entre os Homens; e, principalmente, na obra póstuma Ensaio sobre a Origem das Línguas. Para abandonar os gritos esporádicos e elaborar uma linguagem, foi necessário, de acordo com Rousseau, que se criasse o gesto, a palavra e a inflexão de voz. Qual a origem das línguas? Quais os fatores que impulsionaram a utilização dos gestos na comunicação? A que se deve a criação das palavras? Segundo Rousseau, os gestos provavelmente nasceram das necessidades e as palavras das paixões: "sendo a palavra a primeira instituição social, deve ela sua forma apenas a causas naturais" (ROUSSEAU, 2003 [1782], p. 99). Nesta linguagem que traduz a natureza das necessidades e das paixões, não há qualquer convenção gramatical, cabendo "a cada palavra o sentido de uma proposição inteira" (ROUSSEAU, 2002 [1754], p. 182).

A linguagem original que Rousseau nos oferece não possui o como se das metáforas. Neste sentido, Rousseau nos apresenta os erros da linguagem mesmo em sua forma inicial. Para ele não haveria como conscientizar as palavras e recuperar a similitude perdida entre as palavras e as coisas, pois a linguagem das paixões, primária, diz aquilo que vê. Mas o que se vê? A linguagem direta das emoções distorce, amplia:

Um homem selvagem, ao encontrar outros, a princípio se terá assustado. Seu terror ter-lhe-á feito ver esses homens maiores e mais fortes do que ele; ter-lhes-á dado o nome de gigantes. Após muitas experiências, terá reconhecido que, não sendo esses pretensos gigantes nem maiores nem mais fortes do que ele, sua estatura não convinha à idéia que ele ligara a princípio à palavra gigante. Inventará, portanto, um outro nome comum a eles e a si mesmo, como por exemplo a palavra homem, e deixará a palavra gigante para o objeto falso que o impressionara durante sua ilusão (ROUSSEAU, 2003 [1782], p. 107-108).

Grifamos as palavras pretensos, falso e ilusão, para evidenciar que, em Rousseau, a linguagem traz, desde o início, o erro como marca constitutiva. De acordo com Michel Foucault, "pode-se dizer que as palavras foram figuradas antes de serem próprias" (FOUCAULT, 1995, p. 131-132), concordando com Rousseau que, antes de se designar o homem, o gigante foi pronunciado. A linguagem mítica que faz do gigante o homem original, estabelece que "nenhuma língua pode repousar sobre um acordo entre os homens" ( idem, p. 123).

No entanto, Rousseau não se satisfaz com o erro e com a ilusão. Mesmo reconhecendo que, "longe de ser o maravilhoso espelho da Razão, o lugar da verdade, a linguagem seria sempre o lugar do mal-entendido e do engodo, um biombo interposto entre os homens" (PRADO JR, 2003, p. 18), sonha com a possibilidade de a palavra informar ao invés de deformar e que o receptor possa, pela linguagem da emoção ou pela linguagem convencional, compreender perfeitamente o emissor. Este sonho faz com que Rousseau escreva: em abril de 1776, morando em Paris, quatro anos após ser processado e de ver O Emílio e O Contrato Social queimados em praças públicas de Genebra, distribuiu pelas ruas um texto intitulado A Todo Francês que Ainda Ama a Justiça e a Verdade. Este sonho faz com que Rousseau confesse: em junho de 1770, faz leituras privadas de As Confissões e, no ano seguinte as leituras tornaram-se públicas. Rousseau inicia As Confissões exprimindo a possibilidade de dizer a verdade sem nenhum subterfúgio: "Quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade de sua natureza, e esse homem serei eu" (ROUSSEAU, 1986, [1770], p. 13).

O primeiro que, tendo cercado um terreno, atreveu-se a dizer: Isto é meu, e encontrou pessoas simples o suficiente para acreditar nele, foi o verdadeiro fundador da sociedade civil. Quantos crimes, guerras, assassínios, quantas misérias e horrores não teria poupado ao gênero humano aquele que, arrancando as estacas ou enchendo o fosso, houvesse gritado aos seus semelhantes: 'Evitai ouvir esse impostor. Estarei perdidos se esquecerdes que os frutos são de todos e que a terra não é de ninguém!' (ROUSSEAU, 2002 [1774], p. 203).

Mais do que os erros das palavras, a filosofia de Rousseau nos aponta os erros do silêncio. As palavras podem criar interposições entre os homens, favorecer o desacerto, constituir um desaforo. Mesmo assim, pode-se chegar a uma linguagem direta e, mais ainda, verdadeira, pois a linguagem original estava baseada numa ilusão, mas não numa mentira: era o gigante o que se via. No entanto, a verdade da paixão não corresponde necessariamente à verdade da razão. O homem pode se desfazer de uma ilusão criando parâmetros, fazendo acordos, estabelecendo convenções. Desta forma, o gigante passa a ser simplesmente o homem:

[...] a grande utopia de uma linguagem perfeitamente transparente onde as próprias coisas seriam nomeadas sem confusão, quer por um sistema totalmente arbitrário mas exatamente refletido (língua artificial), quer por uma linguagem tão natural que traduzisse o pensamento como o rosto quando exprime uma paixão (é com essa linguagem feita de signos imediatos que Rousseau sonhou) (FOUCAULT, 1995, p. 135).

Em linhas gerais, a mesma crença numa linguagem imediata que acalentou os sonhos de Rousseau passou a constituir o cerne do labor diário de José com as palavras. Nas duas concepções de linguagem temos não só a verificação de que as palavras trazem mais desacertos do que acordo entre os homens, como também existe um esforço para superar este desajuste: José conscientiza as palavras e escreve o seu mundo interior; Rousseau traz a potência da verdade, emocional ou racional.

Lembremos, porém, de algumas palavras já citadas de Rousseau em relação ao homem original que não chegam a contradizer as idéias de José, mas delineiam uma diferença: "Seu terror ter-lhe-á feito ver esses homens maiores e mais fortes do que ele" (grifo nosso). Enquanto na concepção de José o medo degenera a língua, modificando-lhe o sentido original, em Rousseau o terror cria a ilusão como cerne da linguagem. José inicialmente utiliza os jogos de palavras para iluminar o sentido intrínseco delas, Rousseau nos aponta a metáfora como uma forma inicial de o homem tentar corrigir o defeito provocado pela ilusão. José quebra as palavras para restituir-lhes o sentido original, Rousseau presume que a necessidade, além de impulsionar os gestos, confere maior especificidade às palavras através das consoantes, favorecendo que o raciocínio seja desenvolvido ao levar o homem para além das vogais que expressam as paixões: "A princípio falou-se somente em poesia; só se começou a raciocinar muito tempo depois" (ROUSSEAU, 2003 [1782], p. 107).

Esta sequência descrita por Rousseau se apresenta nos textos de José que, das poesias, segue para a conscientização das palavras e, em seguida, redimenciona as poesias, alterando as palavras, como nas mudanças que imprimiu no poema Mulher Preta, onde se lê no lugar de lição, sentimento e humanidade, respectivamente, li a ação, sentemente e humana idade. A utilização do método de conscientizar as palavras nos faz compreender a frase Eu me livro ao escrever de duas maneiras complementares: o ato de escrever é libertador, deixando-o à distância das idéias carregadas de afeto que são, pouco a pouco, despotencializadas; e José, que chegou a se sentir lido pelo rádio que invadia suas idéias descobrindo seus atos, pode, através da escrita, ser novamente lido, mas, desta vez, nas palavras que traduzem suas idéias. José denomina as poesias que escreveu no ano de 1961 e início de 1962 pelo título O Meu Mundo Interior. José se transforma em livro.

Esta produção, no entanto, enfatiza a riqueza do mundo interior que se contrapõe às dificuldades de concretização. Além de mundo interior, José utiliza expressões como flores interiores e aurora interior. A comunicação de sua experiência é o testemunho de que é possível corrigir o passado e escrever novas formas de vida para o futuro. Para esta linguagem utópica José não encontra interlocutor: suas idéias são organizadas sob a sigla O.M.N. (Ordem Materialista Naturalista), que passa a escrever ao lado da assinatura. A ordem fundada por ele não conseguiu nenhum adepto. Entretanto, seus textos se mantêm: "O poder espoliador que a sociedade exerce [...] parece ter encontrado resistência neste tecido sutil, pura linguagem, com que [...] conseguiu proteger seu pensamento e sua palavra" (ALMEIDA, 1993, p. 50).

Conservar as palavras de José pode fazer com que a linguagem figurativa (tropos) possa um dia encontrar um lugar (topos). A linguagem direta espera por ações diretas. A materialização das palavras não se inscreve no campo das representações, mas das ações convergentes, fruto dos sentimentos amorosos. A utopia da linguagem empregada por José pretende as ações futuras. José não escreve simplesmente para comunicar, mas, a exemplo de Rousseau, para guardar a potência de "uma fantasia universal" para que a humana idade possua "uma língua do coração, uma língua de perfeita transparência e lucidez, uma língua que pode dizer tudo, sem jamais nos enganar ou enredar" (SACKS, 1998, p. 30).

José escrevia e reescrevia, pausava as frases com reticências no lugar das vírgulas e nunca usava o ponto final. Na definição de Nise da Silveira, José é infinito (cf. ALMEIDA, 1993). Assim como o infinito, José traz sempre o novo e nos convida a mergulhar no desconhecido. Para tal, devemos nos preparar: restituir a verdade das palavras para que nos libertemos do medo traiçoeiro e possamos nos tornar pessoas que, em sua mais alta expressão, definiu por conscientemente livres...!

Referências Bibliográficas

ALMEIDA, J. M. C. A Loucura das Palavras. Dissertação de Mestrado. Campinas: UNICAMP, 1993.

BRANDÃO, J. S. Mitologia Grega. Volume III. Petrópolis: Vozes, 2002.

CASA DAS PALMEIRAS. ESTATUTO. Rio de Janeiro: Casa das Palmeiras, 1956.

COSTA, J. F. História da Psiquiatria no Brasil. Rio de Janeiro: Documentário, 1976.

FOUCAULT, M. As Palavras e as Coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

FREIRE, M. A Miséria do Hospital. In: LUCCHESI, M. (Org.). Artaud: a nostalgia do mais. Rio de Janeiro: Numen. p. 33-40, 1989.

PRADO JR, B. A Força da Voz e a Violência das Coisas. In: ROUSSEAU, J-J. [1782]. Ensaio sobre a Origem das Línguas. Campinas: Unicamp. p. 07-96, 2003.

ROUSSEAU, J-J. [1754] Discurso sobre a Origem e os Fundamentos da Desigualdade entre os Homens. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

____. [1782]. Ensaio sobre a Origem das Línguas. Campinas: UNICAMP, 2003

____. [1770] As Confissões. Rio de Janeiro: Ediouro, 1986.

SACKS, O. Vendo Vozes. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SANTOS, O. Terapêutica Ocupacional: métodos de investigação e tratamento, Jornal Brasileiro de Psiquiatria, v. 11, n. 1 e 2, p. 67-91, 1962.

SILVEIRA, N. Casa das Palmeiras: a emoção de lidar. Rio de Janeiro: Alhambra, 1986.

____. O Mundo das Imagens. São Paulo: Ática, 1992.

____. Introdução, Quaternio, n. 6, mimeo, p. 1-4, 1993.

Endereo para correspondncia
Walter Melo
Praça Dom Helvécio, 74, Dom Bosco, CEP 36300-000, São João Del Rei - MG
Endereço eletrônico: wmelojr@gmail.com

Recebido em:18/11/2009
Aceito para publicação em: 15/03/2010
Acompanhamento do processo editorial: Ana Maria Lopez de Calvo Feijoo

Professor Adjunto II da Universidade Federal de São João Del-Rei (UFSJ); Coordenador do Núcleo de Estudo, Pesquisa e Intervenção em Saúde (NEPIS); Doutor em Psicologia Social pela UERJ; Mestre em Psicologia Clínica pela PUC-RJ; autor dos livros Nise da Silveira (Imago/CFP, 2001) e O Terapeuta como Companheiro Mítico: ensaios de psicologia analítica (Espaço Artaud, 2009); organizador do livro Quando Acabar o Maluco Sou Eu (Espaço Artaud, 2010).
É bastante significativo que a Casa das Palmeiras, que enfatiza o tratamento com as portas abertas e as relações afetivas, tenha sido formulada por mulheres, modificando totalmente a abordagem no campo da saúde mental, predominantemente masculina, que se pauta pelas internações e em métodos como o eletrochoque.
Em 1961, José escreveu a poesia Culto Á Humanidade, dedicada à Nise da Silveira ( A maior Expressão da Vida / Humana... é a nossa Consciencia / Completa... que minhas Mãos / em tempos idos... a feriram / com a Pedra do Nazismo... !).
No início da década de 1990, os cinemas brasileiros exibiram uma versão de Cyrano de Begerarc, tendo como protagonista Gérard Depardieu. José se recusou a ver o filme por considerar que poderia ter uma emoção muito forte e que o seu frágil coração não agüentaria.
Esta atitude de José arrancar os espinhos das rosas, transformando-as em amores perfeitos, ocorreu depois de iniciar a sua grande tarefa lingüística de conscientizar as palavras, provavelmente no ano de 1973 (cf. ALMEIDA, 1993). Em 1961, José escreve a poesia Flores Naturaes, tendoa rosa como grande símbolo do amor ( A Rosa é a Flôr mais Bonita do Mundo... / seus espinhos... Defendem sua Belesa...).
De acordo com Oswaldo Santos, as cadeiras em forma de corações feitas por José na marcenaria caracterizam uma produção ao mesmo tempo utilitária e expressiva, pois se encontram carregados de intensidade afetiva, possuindo uma significação. A cadeira, por exemplo, nas palavras de José, é destinada ao futuro da humanidade. Trata-se de "uma composição do amor" (SANTOS, 1962, p. 78). Em 1961, ano anterior ao do texto de Oswaldo Santos, José escreveu a poesia O Espelho da Consciencia Natural: "Meu Coração de Madeira... / que é a imagem da Perfeição Humana... / o Amôr!".
Livro de Ocorrências da Casa das Palmeiras dos anos de 1976 e 1977, dia 04/10/76.
Júlia Almeida (1993) denomina a oposição direita/esquerda por patamar político e a polaridade amor/medo por patamar ético.
De acordo com Júlia Almeida (1993), em 1973 José conscientizou as duas primeiras palavras: inveja ( in veja / não veja) e agosto ( a gosto).
Júlia Almeida (1993) utiliza a expressão semiosis introvertida tendo como base um estudo de R. Jakobson sobre a poesia de Holderlin.
De acordo com Junito Brandão (2002), a palavra herói ( héros) provém de servã (indo-europeu) que, por sua vez, deriva de haurvaiti (avéstico) e de servãre (latim), significando o que nasceu para servir.
É o próprio Rousseau que afirma ser "a linguagem figurada a primeira a nascer" (ROUSSEAU, 2003 [1782], p. 107).

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The inspired etymology: the search of the original language through the semiosis introverted Professor adjunto do Departamento de Psicologia da Universidade Federal de São João del Rei - UFSJ, São João del Rei, MG, Brasil Endereo para correspondncia O presente artigo aborda a busca pela língua original efetuada pelo primeiro cliente da Casa das Palmeiras, clínica em regime de externato fundada, em 1956, por Nise da Silveira.

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CFP - Encontro Nacional 20 anos luta sociedade - Manicomios Bauru 2007

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Ensinar História - Joelza Ester Domingues

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No calendário romano, foi introduzida, no século III d.C., a celebração do nascimento do que ocorria no dia 25 de dezembro. O era, então, associado a Mitra como um epiteto desse deus. Entre os século III e IV, Sol Invictus Mitra foi uma das divindades mais populares entre os não-cristãos romanos.

O nome Mitra remonta à divindade indo-iraniana do zoroastrismo. No persa antigo significa "luz, sol, misericórdia, amizade, amor". Era a divindade guardiã da verdade, "com mil ouvidos, com dez mil olhos, alto, com pleno conhecimento, forte e sempre acordado". Era o protetor de todos os aspectos das relações interpessoais, como amizade e amor.

Na Índia antiga também havia um deus védico de nome Mitra que significava "contrato" ou "amigo". O Mitra indiano era, porém, mais um estado do que uma entidade: era o Harmonizador e o Construtor, a beleza e a perfeição, o princípio da harmonia pelo o qual os múltiplos mecanismos da Verdade concordam em uma união perfeitamente selada (SPALDING, 1980).

No Império Persa e na Índia, Mitra era um deus da justiça e da aliança, e também deus da luz ou do sol. Vigiava a ordem cósmica, como as estações do ano e a alternância do dia e da noite. Era o guardião da virtude e da justiça, protegendo os crentes e punindo os infiéis. Sua tarefa mais importante era proteger a felicidade real e a graça divina.

Segundo Plutarco, os romanos tomaram contato com o culto a Mitra por meio de piratas cilícios liderados por Pompeu em 67 a.C. Por essa época, seu culto já tinha se distanciado das características persa e indiana, estava helenizado e seus seguidores eram iniciados nos mistérios.

Mitraísmo: uma religião de mistérios

Chama-se religião de mistérios ou simplesmente aquela que possui um corpo de conhecimento secreto, isto é, um conjunto de crenças e práticas que são reveladas apenas aos iniciados em seus segredos.

A religião de mistérios é um fenômeno helênico, em que o maior exemplo são os mistérios de Elêusis, ritos de iniciação ao culto das deusas agrícolas Deméter e Perséfone. Os mistérios de Elêusis eram a instituição iniciática coletiva por excelência do Estado ateniense. Seu segredo foi bem guardado e não existem informações completas sobre os ritos. (ELIADE, 1995).

O culto a Mitra, helenizado, foi adotado e transformado em Roma, de modo que o mitraísmo tem contornos próprios que o distingue da remota origem persa e indiana. Roma imperial já tinha, então, outros mistérios: Dionísio, Ísis, Serápis etc.

Os mistérios de Mitra eram celebrados no mitreus (latim, mithraeum, pl. mithraea), um templo subterrâneo que podia ser uma caverna natural adaptada ou uma construção imitando uma caverna. Muitas vezes era construído abaixo de um edifício existente, como mitreus encontrado sob a Basílica de São Clemente, em Roma.

Pela estrutura do mitreu é possível supor que os fiéis se reuniam para uma refeição comum sentados nos bancos que revestiam as paredes. Mircea Eliade, baseando-se em evidências arqueológicas, afirma que os iniciados ficavam nus, ajoelhados, com os punhos atados e olhos vendados. Eles passavam por sete estágios ou graus, cada um deles regido por um planeta:

1. Corvo - Mercúrio

2. Ninfo - Vênus

3. Soldado - Marte

4. Leão - Júpiter

5. Persa - Lua

6. Mensageiro do Sol - Sol

7. Patriarca - Saturno

O Mitra romano

Os romanos, portanto, ao adotarem o culto a Mitra o transformaram criando uma nova religião. Segundo Alves (2018), os rituais, os mitos, o espaço sagrado do mitraísmo é uma inovação romana.

Entre os séculos I e IV, o mitraísmo era a religião popular em toda metade ocidental do Império incluindo a África romana até a Grã-Bretanha, e em menor grau na Síria romana no leste. O culto parece ter tido seu centro em Roma, onde estima-se que existissem 680 locais de culto à Mitra.

Não sobreviveu, porém, nenhuma narrativa escrita ou teologia da religião dos próprios mitraístas; informações limitadas podem ser derivadas das inscrições e referências breves ou passageiras na literatura grega e latina. A interpretação da evidência física permanece problemática e contestada.

Tradicionalmente, o mitraísmo romano é dito como uma religião de soldados. Estudos mais recentes, porém, afirmam que se tratava de uma fraternidade masculina, com apelo às classes médias urbanas (comerciantes, fazendeiros, funcionários públicos, inclusive oficiais militares), conforme argumenta Alves.

Entra em cena o Sol Invictus

No século III, o culto a Mitra passou a ser associado ao Sol Invictus, "Sol Invencível", culto procedente da Síria e introduzido pelo imperador Aureliano no ano 274. Depois de vencer o exército da rainha Zenóbia, de Palmira, na Síria, em 272 a.C., o imperador Aureliano foi ao templo local de Mitra para agradecer a vitória.

Aqui começa a confusão: Mitra e o Sol Invictus são os mesmos deuses? Em algumas referências, Mitra e o Sol Invictus se fundem como "Deus Sol Invictus Mithras", mas em outras, são deuses distintos.

Aureliano erigiu templos ao Sol Invictus (em Roma tinha pelo menos quatro) com sacerdotes e tornou-o um culto oficial com uma data de comemoração: 25 de dezembro, natalis del Sol Invictus. Ele também instituiu jogos em homenagem ao deus sol, realizados a cada quatro anos a partir de 274 d.C.

O 25 de Dezembro foi, portanto, inserido no calendário civil romano como o Dia do Sol Invencível, que triunfa sobre a escuridão. A data marcava a virada do solstício de inverno, quando a luz do dia começava a aumentar gradativamente.

O culto ao Sol Invicto foi celebrado até o Edito de Teodósio, no ano 380, que estabeleceu o cristianismo como única religião do império proibindo todas as demais.

Mitraísmo e cristianismo: muita especulação

Há muita especulação em torno do mitraísmo que busca demonstrar uma correspondência direta com o cristianismo, como se o cristianismo fosse uma derivação ou uma versão plagiada do mitraísmo.

O arqueólogo francês Salomon Reinach (1858-1932) e o erudito belga Franz Cumont (1868-1947) são alguns nomes cujos estudos fornecem interpretações criativas, porém sem nenhum respaldo histórico.

Nesta linha especulativa, afirma-se que o mitraísmo teria práticas de acender velas, tocar sinos, cantar hinos, praticar uma refeição ritual de pão e vinho. Mitra seria filho do deus supremo Ahura-Mazda e de uma mulher mortal tendo, portanto, como Cristo, uma origem paterna divina e uma origem materna humana. Ao nascer, Mitra foi visitado por magos, teria tido doze discípulos, fora crucificado, ressuscitara e prometera retornar no juízo final. Especulações sem qualquer evidência histórica.

Pouco se sabe sobre o culto romano a Mitra e sua mitologia. Sendo uma religião de mistérios, seus seguidores eram proibidos de contar ou escrever qualquer coisa sobre crenças e rituais. Além disso, o cristianismo vitorioso, a partir do Edito de Teodósio, em 380, procurou suprimir a memória do culto mitraico.

Os mitraístas foram perseguidos pelos cristãos e o mitraísmo foi posteriormente suprimido e eliminado no Império Romano, no final do século V.

O Sol Invicto foi absorvido e transformado pelos cristãos como representação simbólica do "nascimento da luz do mundo", Jesus Cristo, o "verdadeiro" Sol Invicto.

Jesus, a luz do mundo: um Sol Invicto disfarçado?

A metáfora da luz símbolo da verdade, do conhecimento, da consciência que se opõe às trevas da ignorância e da mentira é muito antiga. Já entre os povos da Mesopotâmia, atribuia-se ao deus do sol Shamash a tarefa de garantir a justiça e o cumprimento dos acordos. Na estela de Hamurabi, mostra o rei babilônico recebendo as leis de Shamash.

A relação entre o Deus judaico e o Sol como Justiça aparece nos profetas do Velho Testamento: " Para vós que temeis meu nome, levantar-se-á o Sol da Justiça e seu raios trarão cura... no dia em que eu manifestar meu poder, você esmagará os ímpios " (Malaquias, 3: 20-21). A imagem da justiça de Deus como estrela brilhante repete-se em Isaías (30: 26 e 62: 1) e no livro da Sabedoria (5: 6).

O simbolismo de Jesus como luz reaparece no Novo Testamento, Jesus é dito como "" astro nascente para iluminar os que vivem nas trevas" (Lucas 1:78), repete-se em Mateus 4:16 e é confirmado pelo próprio Jesus que se apresenta como Eu sou a luz do mundo " (João 8: 12 e 9:5).

O Sol, propriamente dito, serve de comparação ao esplendor de Jesus na transfiguração: "."s..seu rosto brilhava como sol e sua roupa tornou-se alva como a luz" (Mateus 17: 2) e repete-se no Apocalipse: eu rosto brilhava como o sol, brilhando com toda a força " (Apocalipse 1: 16).

A iconografia cristã primitiva usou sistematicamente temas pagãos para associar Cristo a um deus solar - Mitra, Sol Invicto ou mesmo Hélio. Era uma maneira de disfarçar a fé cristã quando o risco de perseguição impedia o uso de símbolos cristãos explícitos.

Em 336, nos tempos de Constantino (306-337), os cristãos comemoraram, pela primeira vez, o Natal no dia 25 de dezembro. Com isso eles queriam significar Cristo como o verdadeiro Sol Invictus. Aos poucos foi entrando nas tradições oficiais da Igreja Cristã, até que no século V, foi oficialmente ordenado, eclipsando completamente a festa do Sol Invictus.

No decreto de 8 de novembro de 392, de Teodósio, o culto a Mitra-Sol Invicto foi considerado ilegal. No entanto, ainda havia numerosos adoradores do Sol no século V, inclusive entre cristãos.

Na cidade síria de Baalbek (Heliópolis), um reduto de cultos pagãos, o culto ao Sol no templo principal só terminou depois que este santuário com a imagem do Sol invictus Mithras foi destruída por um raio em 554 ou 555 - ou seja, por influência divina como se considerou na época.

Fonte

ALVES, Leonardo Marcondes. O culto de Mitra e sua pesquisa acadêmica. Ensaios e notas, 2018.

SPALDING, Tassilo Orpheu. Dicionário de Mitologia germânica, eslava, persa, indiana, chinesa, japonesa. São Paulo: Cultrix, 1980.

ELIADE, Mircea; COULINO, Ioan P. Dicionário das religiões. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

Saiba mais

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Mitra, o Sol Invicto e o nascimento de Jesus

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Em Roma antiga, o dia 25 de dezembro era o nascimento do Sol Invicto, figura divina associada ao deus Mitra. Qual a relação disso com Jesus?

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unidade com a mãe x interligação cósmica - Carlos

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unidade com a mãe x interligação cósmica - Carlos

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Tarô
Arte Sequencial
Lunetas de papel
Retratos em duplas
Lua em modelagem

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Jung define que, para além do inconsciente pessoal, existe um inconsciente, em seus estratos mais profundos, que dispõem de "funcionais herdadas inerentes à própria estrutura psíquica" (Imagens do Inconsciente, p. 121). Nele, há uma fonte de experiências primordialmente humanas que são revividas por todos os homens que já existiram. Isso é chamado de Inconsciente Coletivo

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2 horas por semana, de acordo com o cronograma de mediações de grupo.

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2 horas por semana, de acordo com o cronograma de mediações de grupo.

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PROJETO AFRO É UMA PLATAFORMA AFRO-BRASILEIRA DE MAPEAMENTO E DIFUSÃO DE ARTISTAS NEGROS/AS/ES.

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"Mithra é um deus solar e herói, cujo mito narra a dolorosa procura da consciência que o homem de todos os tempos vem representando sob mil faces. "

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História dos hospitais psiquiátricos em Bauru

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História dos hospitais psiquiátricos em Bauru

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Recortes de jornal a partir da página 24, podemos ver a inauguração do Hospital Banuth e a posterior compra do Hospital Salles Gomes (anteriormente gerido pela Ferrovia Noroeste)

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As sete cartas escritas em 1989 compõem o livro Cartas a Spinoza, Nise da Silveira, Francisco Alves, 1995.

Cada Leitor, um Spinoza

Meu caro Spinoza,

Você é mesmo singular. Através dos séculos continua despertando admirações fervorosas, oposições, leituras diferentes de seus livros, não só no mundo dos filósofos, mas, curiosamente, atraindo pensadores das mais diversas áreas do saber, até despretensiosos leitores que insistem, embora sem formação filosófica (e este é o meu caso), no difícil e fascinante estudo da filosofia.

Mais surpreendente ainda é que, à atração intelectual, muitas vezes venham juntar-se sentimentos profundos de afeição. Assim, Einstein refere-se a você como se, entre ambos, houvesse "familiaridade cotidiana". Dedica-lhe poemas. O poema para A Ética de Spinoza [1] transborda de afeto: "Como eu amo este homem nobre / mais do que posso dizer por palavras".

E este belo soneto de Sully Prud'homme exprime sentimentos de terna devoção:
C'était un homme doux, de chétive santé
Qui, tout en polissant de verres des lunettes,
Mit l'essence divine en formules très nettes,
Si nettes, que le monde em fut épouvanté,
Ce sage demonstrait, avec simplicité.
Que le bien et te mal sont d'antiques sornettes,
Et les libres mortels d'humbles marionettes,
Gosto de ver-te grave e solitário E enquanto o pensamento delineia
Goethe foi budista
Por quê?
Porque ele serviu
um Buda chamada Spinoza.
Quem não for capaz de ler A Ética
como um sutra do Grande Veículo,
ainda que se diga budista
não passa de uma toupeira.
Buda viveu há 2.500 anos.
E Spinoza, há 300.
Realmente a verdade é uma só!
É a universidade do Budismo.
Aquele homem
num cantinho de sua cidade
viveu como artesão polidor de lentes,
viveu autenticamente a Verdade! uma filosofia, o pão diário
a tua mão a labutar granjeia
e achas na independência o teu salário.
sob o fumo de esquálida candeia,
nas mãos a ferramenta de operário,
e na cabeça a coruscante ideia. Dont le fil est aux mains de la necessité.
[Era um homem tão doce, de saúde frágil,
Que de tanto polir os cristais de mil lentes,
Pôs a essência divina numa fórmula ágil,
E o mundo apavorado o viu como um descrente.

O sábio demonstrou com um simples adágio
Que tanto o bem quanto o mal são velhos dementes,
E os mortais são fantoches que devem seu ágio
Aos fios necessários de mãos descontentes.

Admirador devoto da Santa Escritura,
Não poderia ver um Deus contra a natura,
Ao qual a sinagoga se opunha raivosa.

Longe dela, polia os cristais de mil lentes,
E socorria os sábios contando astros e entes.
Era um homem tão doce, Bento de Espinosa.]* [2]
*Trad.: João Filho

Talvez você se surpreenda em saber que o maior escritor brasileiro, Machado de Assis, escreveu para você um soneto:

E até um mestre budista, Maida Schiuchi, também escreveu versos para você:

Não sei de filósofo algum a quem tenham sido dedicadas poesias ou comovidas evocações de encontros decisivos. Há, naturalmente, os eruditos, e esta é a maioria, os conhecedores e interpretadores de sua obra, olhada de ângulos diversos. A esses nada acontece de realmente importante. Mas há, também, outros que você marcou no cerne do ser.

Goethe permaneceu em reclusão durante meses para estudar a Ética e, a partir daí, passou por um processo de transformação. "Na Ética de Spinoza encontrei apaziguamento para minhas paixões; pareceu-me que se abria ante meus olhos uma visão ampla e livre sobre o mundo físico e moral. A imagem deste mundo é transitória; desejaria ocupar-me somente das coisas duradouras e conseguir a eternidade para meu espírito, de acordo com a doutrina de Spinoza". [3]

Deu-me prazer a narração que faz Romain Roland do encontro com você, quando ainda adolescente. Ele vinha sendo, como bom francês, "nourri de la moelle cartesienne, pendant deux à trois années" ... [mantido à medula cartesiana durante dois ou três anos] Mas, continua ele, o caminho natural do espírito levou-me a Spinoza, diretamente, instintivamente, tal um cão pelo olfato na trilha de duas ou três palavras. E diz da intensa emoção sentida quando leu seus escritos. Muitos anos depois, os volumes que os continham permaneceram para ele "livros sagrados". [4]

E assim, através do tempo e dos lugares, você foi fascinando grandes, pequenos, pequeníssimos. E, correndo mundo, seu Livro maior - a Ética - chegou às minhas mãos, numa pequena cidade do nordeste do Brasil, chamada Maceió. Parece incrível. Eu estava vivendo um período de muito sofrimento e contradições. Logo às primeiras páginas, fui atingida. As dez mil coisas que me inquietavam dissiparam-se quase, enfraquecendo-se a importância que eu lhes atribuía. Outros valores impunham-se agora. Continuei sofrendo, mas de uma maneira diferente. E desde então, desejo intensamente aproximar-me de você, como discípula e amiga. Este é o motivo por que lhe escrevo essas cartas.

Tenho para mim que você vivenciou de súbito a experiência da totalidade, "a mais importante e única de todas as experiências espirituais". [5]

Mas como exprimir em palavras algo tão assombroso?

Então você nos fala de uma substância única, cujo conceito não necessita de qualquer outra coisa para sua formulação. E aquilo que é, ou seja, Deus, ser absolutamente infinito, enfeixando infinidade de atributos, cada um dos quais exprime uma essência eterna e infinita.

Todas as coisas existentes são modos, isto é, modificações, afecções da substância, e não podem ser concebidas sem a substância ou fora da substância, sua causa imanente. A existência dos modos é precária. Existem ou deixam de existir, enquanto é eterna a substância.

Os humanos seriam modos. Mas me parece que, pelo menos a estes modos, os humanos, você concede uma latente capacidade de diferenciação e esforça-se, através de toda a Ética, para ajudá-los a se diferenciarem de maneira especial, reformando o entendimento, trabalhando ideias confusas, a fim de torná-las claras, indicando-lhes o caminho para libertarem-se da escravidão das paixões e mesmo atingirem a beatitude. Esta arte de diferenciação, que você propõe, chega ao ponto de admitir a possibilidade de um modo, perecível por definição, saltar, graças a assíduo trabalho, de sua instável condição de existência para conquistar a eternidade. Seria um verdadeiro pulo olímpico. Ouso até propor para seu livro magnum o subtítulo: "Arte de diferenciação do modo humano". Estarei dizendo um absurdo?

A concepção que você tem de Deus, causa imanente e não transitiva de todas as coisas, confundiu muita gente. Insultos pessoais, deturpações grosseiras de suas concepções, rótulos de panteísta, de ateu. Ateu, você, para quem "o amor devotado a Deus deve ocupar o espírito acima de tudo" (V, XVI), amor completamente depurado, que nada pede em troca, sequer o amor do grande amado (V, XIX).

Quanto a mim, repito com Novallis, que você é "um homem ébrio de Deus".

Outros negam-lhe originalidade. Referem influências sobre seu pensamento, partindo de Uriel da Costa, Daniel Prado, Giordano Bruno...

Decerto, todos sofrem a influência da época em que vivem. Seu vocabulário bem o demonstra para desespero de seus leitores de hoje. Mas, essas influências, por fortes que sejam, podem contribuir para modelamentos de formas e expressão. Entretanto jamais conseguiriam provocar profundas transformações da visão do universo, segundo aconteceu a você.

Em compensação, outros lhe compreenderam, no todo ou em parte, admiravam e escreveram livros e mais livros sobre a sua filosofia. Quero apenas perguntar se você tem notícia de um filósofo do Terceiro Mundo, chamado Farias Brito. Ele aprendeu sua ideia fundamental de maneira mais sintética: "Deus está no universo como o universo está em Deus". [6] Farias Brito vê em você um pensador isolado. Escreve: "sua filosofia apresenta-se na história do pensamento com a mesma importância com que se apresentaria em vasto deserto uma grande montanha de cristal dominando o alto e na qual bateriam em cheio os raios de sol". [7]

Agora vou continuar, entrando num assunto difícil. Talvez tenham ocorrido, para abrir caminho à sua grande vivência original, circunstâncias especiais de sua vida:

- Você não aceitou, desde ainda muito jovem, os rígidos ensinamentos dos mestres do judaísmo e foi, por isso, expulso da comunidade judaica como um maldito.
- Suas tentativas de atividade no comércio de exportação, legado por seu pai, fracassaram.
- E, mais ainda, o amor pela filha de seu professor de latim trouxe-lhe amarga decepção.

Perdoe-me se toco em assuntos pessoais delicados. Receio aborrecer você, sempre tão discreto. Mas se o faço é movida por um desejo de o conhecer melhor. Creio que me encanta a imagem que você escolheu para seu sinete: uma rosa e, em torno da flor, as palavras - Cuidado. Eu tenho espinhos. Não seriam certamente espinhos para ferir, mas espinhos para manter à distância indiscretos que pretendessem aproximação impertinente.

Haviam sido cortadas todas as amarras, nenhum apego lhe retinha. Você estava livre para receber, em todo o seu esplendor, a emergência da experiência interna da totalidade e, a partir daí, desdobrá-la numa visão unitária do universo, que acredito ter sido vivenciada por você, a ponto de ousar pedir-lhe permissão para abordá-la usando conceitos e vocabulário que me são familiares.

Um concurso de circunstâncias adversas, aceitas por você sem qualquer crispação do Ego, criaram um vazio que permitiu o surgimento da profundidade da psique, do arquétipo do Self - "um termo de uma parte bastante preciso para exprimir a essência da totalidade humana e bastante impreciso, de outra parte, para exprimir também o caráter indescritível e indeterminável da totalidade " (C. G. Jung, 12, 10).

Ao arquétipo do Self, no seu caráter indeterminado, você teria denominado substância infinita, ou seja, Deus. Deus na acepção de Natura Naturans, energia criadora e englobante do mundo na sua totalidade.

Muitos filósofos devem ter pressentido e aspirado a este encontro com o arquétipo do Self. Na Expérience Métaphysique, Jean Wahl diz que os grandes filósofos intuíram mais ou menos vagamente a existência de algo para além de si próprios e tentaram exprimir e alcançar este algo por caminhos diversos. [8]

"Em Spinoza, a visão intelectual do universo apresenta-se de um só golpe quase perfeita ", escreveu Karl Jaspers. [9]

Também aqui aconteceu que muitos poderão ser chamados e poucos os escolhidos.

Uma coisa me perturba e quase me causa vertigens: é a sua afirmação de que Deus consiste de uma infinidade de atributos, dos quais o entendimento humano apenas alcança dois - pensamento e extensão. Teremos, pois, de reconhecer as limitações de nosso entendimento, na condição de modos da substância infinita. Em carta a Oldenburg (XXXII), você compara o homem a um verme que vivesse no sangue. Este verme poderia discernir os glóbulos do sangue em circulação constante, mas não conheceria a natureza do sangue na sua totalidade.

Assim vivemos nós numa parte do universo. Poderemos realizar pesquisas em torno de nós e em nós mesmos, mas não alcançaremos a compreensão da natureza infinita, pois somos finitos.

Conhecer as limitações para então tentar superá-las, eis o belo itinerário que você nos aponta.

Gratíssima, mestre!

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Você é mesmo singular. Através dos séculos continua despertando admirações fervorosas, oposições, leituras diferentes de seus livros, não só no mundo dos filósofos, mas, curiosamente, atraindo...

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Nise - Centro Cultural do Ministério da Saúde

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Nise - Centro Cultural do Ministério da Saúde

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Outros programas interessantes:
https://www.canalsaude.fiocruz.br/canal/videoAberto/mania-de-liberdade-cel-0483

https://www.canalsaude.fiocruz.br/canal/videoAberto/nise-da-silveira

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"Embora os neoconcretistas do Rio de Janeiro irão nos próximos anos testar as margens disso, a rigor, o modelo concretista (“paulista”) foi avesso ao uso simbólico ou a propensões líricas que possam vir a dar margens interpretativas que remetam as formas artísticas a outras formas que não a elas próprias. Trata-se, entre outras coisas, de um cuidado, de uma prevenção contra o psicologismo. É justamente aí que as oposições entre o que seria concreto e o que seria abstrato faria vir à tona determinadas reações advindas sobretudo do campo político, mais do que no “meramente” artístico."

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Vista com distanciamento, a distinção entre concretismo e neoconcretismo no Brasil ainda nos parece válida, mas tem ficado cada vez mais sutil e diz respeito menos a singularidades factuais que os distancie do que uma convergência e ampliação estética e conceituais que certamente criaram desdobramentos para essas elaborações artísticas, mas que jamais rejeitaram as sólidas bases gerais dos seus contextos de influências, que foram mútuos e contínuos. No âmbito do concretismo brasileiro o início dos anos 50 foram decisivos. Todavia, entre o concretismo e o neoconcretismo não há uma disparidade temporal propriamente, porque foi ali a primeira vez no Brasil que o desdobramento ou a reformulação de um conceito artístico ocorreu de modo tão rápido e com uma tendência em criar uma dinâmica de ruptura tão rígida, mesmo que essa tendência tenha sido esmorecida pelo tempo. O concretismo é geralmente datado de 1950 e o neoconcretismo é geralmente datado do final dos anos 50. O que eles teriam em comum? Em que eles se divergem? No Brasil, tanto quanto no mundo por motivos distintos o construtivismo foi levado a criar respostas a esse pequeno "impasse" cujo fundamento no país era a oposição entre as formas plásticas ditas exacerbadamente "racionalistas" do concretismo paulista do início dos anos 50, e em outras manifestações artísticas não figurativas, porém ainda "geométricas", com o aparecimento de artistas no Rio de Janeiro entre 1957-59 que propuseram formas plásticas que também autointituladas concretas, mas com uma certa dose de movimento, organicidade e sensualidade, por assim dizer, criando o termo "neoconcretismo". Um "Manifesto Neoconcreto" foi publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e serviu como texto curatorial da 1ª Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ (1959). Por outro lado, ao mesmo tempo, essas oposições entre as plásticas concretistas ora consideradas "sutis" irão encontrar, no campo da literatura, correspondências muito menos graves. De um lado do "ringue literário" Haroldo de Campos (1929-2003) e Augusto de Campos (1931) e Décio Pignatari (1927 - 2012) e "do outro" Mário Pedrosa (1900-1981), Ferreira Gullar (1930), entre outros, que no fundo nunca deixaram de ser poetas brilhantes num mesmo barco que segue numa mesma direção.

As mudanças sociais provocadas pelo avanço urbanista e as consequentes influências da modernidade no mundo das artes fez do geometrismo modernista ser ainda relativamente insipiente se comparado às construções que adviriam das experiências plásticas do abstracionismo geométrico. Ora, o abstracionismo em si mesmo enquanto um movimento já era antigo. Ele foi desenvolvido nos movimentos modernistas europeus desde pelo menos 1917 e experimentou rumos distintos nos anos 30, quando alguns designers gráficos (que se fixe isso) como o holandês Theo Van Doesburg (1883-1931), (contemporâneos inclusive dos outros modernistas como Picasso (1881-1973), Jean Metzinger (1883-1956), George Braque (1882-1963) entre outros) defenderam em termos teórico-práticos a submissão das formas ao dogma das construções rigorosamente abstratas e geométricas. Doesburg, o "papa" desse novo movimento chegou a lecionar na Bauhaus, de onde saiu outro designer gráfico que seria decisivo para a criação do concretismo no Brasil, o suíço Max Bill (1908-1994). Tanto a antiguidade desse movimento rigidamente implantado no ápice urbanista europeu quanto a sua durabilidade e extraterritorialidade quando do aparecimento do ápice urbanista em alguns países da América Latina, como foi o caso do Brasil amplia a sutileza das distinções entre concretismo e neoconcretismo, mesmo que as distinções entre concretos e neoconcretos ainda se manteriam patentes ao longo de muitos anos.

Embora os neoconcretistas do Rio de Janeiro irão nos próximos anos testar as margens disso, a rigor, o modelo concretista ("paulista") foi avesso ao uso simbólico ou a propensões líricas que possam vir a dar margens interpretativas que remetam as formas artísticas a outras formas que não a elas próprias. Trata-se, entre outras coisas, de um cuidado, de uma prevenção contra o psicologismo. É justamente aí que as oposições entre o que seria concreto e o que seria abstrato faria vir à tona determinadas reações advindas sobretudo do campo político, mais do que no "meramente" artístico. A relativa liberdade que os artistas Russos, por exemplo, tiveram até os anos de 1930, antes da imposição do realismo socialista, permitiram-nos elaborar expressões como o "suprematismo" com Kazemir Malevich (1878-1935), o "raionismo" com Mikhail Larionov (1881-1964) e Natalia Goncharova (1881-1962) e por fim, o "construtivismo" com Vladimir Tatlin (1885-1953) - todas essas, aliás, tendências consideradas "exacerbadamente racionalistas" pelos neoconcretos do Rio de Janeiro. Assim, a ponte entre as expressões artísticas que opõem os conceitos de pura visualidade da forma ao uso livre da sensualidade e cor, reduzindo um pouco numa oposição famosa que hoje se tornou fábula acadêmica: "Arte pela Arte ou Arte Política"? dois lados de uma mesma moeda que um pouco determinou tudo o que veio depois da "era das vanguardas", especialmente a demarcação entre o que é a necessária "autonomia da arte", de um lado, e o resgate da subjetividade por meio das articulações igualmente necessárias entre arte e vida, de outro.

No glorioso ano de 1951, Max Bill deu continuidade ao projeto da Bauhaus criando a "Escola Superior da Forma", nesse mesmo ano obras suas puderam ser vistas no MASP de São Paulo, no mesmo momento em que o jovem Ivan Serpa (1923-1973) iniciou sua busca construtiva pela abstração geométrica e pela organização matemática de suas telas e no mesmo ano ainda que a jovem paulistana-mineira Mary Vieira (1927-2001) foi viver na Suíça, estudar com o mestre Max Bill e fazer belíssima carreira construtivista.

As "rupturas" e as "disrupturas" mostraram se como confrontos enriquecedor da arte brasileira e criou um campo para sua entrada do modernismo na sua maturidade. Este choque, portanto, foi um catalisador importante para preparar o contexto artístico brasileiro para a repressão artística provocada pela ditadura na década seguinte. Mas antes dos "inimigos artísticos" deixarem-se de se voltar para si e voltarem-se para este outro inimigo comum, havia de um lado do ringue plástico o "grupo ruptura" de Geraldo de Barros (1923 - 1998), Luiz Sacilotto (1924 - 2003), além do porta-voz oficial do grupo, Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), assim por diante. E de outro lado, os "neo concretos cariocas" Lygia Clark (1920-1988), Lygia Pape (1927-2004), Amilcar de Castro (1920-2002), Hélio Oiticica (1937-1980), Franz Weissmann (1911-2005), Abraham Palatnik (1928), entre outros, no centro de tudo isso, aquela que não admite divisões, litígios ou contendas que durem para sempre: a arte.

Páginas da Internet (acessadas em 25/04/2017)

http://www.bienal.org.br/exposicao.php?i=2266

http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo370/concretismo

http://www.mariosantiago.net/textos%20em%20pdf/manifesto%20neoconcreto.pdf

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F5 - Web Design e Tecnologia Atualizada - http://www.ef5.com.br

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Vista com distanciamento, a distinção entre concretismo e neoconcretismo no Brasil ainda nos parece válida, mas tem ficado cada vez mais sutil e diz respeito menos a singularidades factuais que os distancie do que uma convergência e ampliação estética e conceituais que certamente criaram desdobramentos para essas elaborações artísticas, mas que jamais rejeitaram as sólidas bases gerais dos seus contextos de influências, que foram mútuos e contínuos.

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Rafael Bqueer nasceu em Belém (PA) em 1992. Suas práticas performáticas partem de investigações sobre arte política, gênero, sexualidade, afrofuturismo, decolonialidade e interseccionalidade. Drag queen e ativista LGBTQI+, Bqueer tem um trabalho que dialoga também com vídeo e fotografia, utilizando de sátiras do universo pop para construir críticas atentas às questões da contemporaneidade.

Já participou de exposições nacionais e internacionais, entre elas a coletiva "Against, Again: Art Under Attack in Brazil", na Anya & Andrew Shiva Gallery, em Nova York (2020), e fez a individual "UóHol" no Museu de Arte do Rio (2020). Foi premiadx no 7º Prêmio Foco Art Rio (2019).

Graduou-se em Licenciatura e Bacharelado no curso de Artes Visuais pela Universidade Federal do Pará (UFPA). Obras suas fazem parte das coleções do Museu de Arte do Rio (MAR) e do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio).

Rafael Bqueer, Alice e o chá através do espelho (2014/2020), impressão em papel Hahnemühle Museum Etching 350 g/m², 66,7 x 101 cm. Tiragem: 100 + 6 PA.

Alice e o chá através do espelho é uma série de ações realizadas desde 2014, onde Bqueer resgata a imagem da Alice personificada pelo ator Jorge Lafond no abre-alas da escola de samba Beija-flor de Nilópolis em 1991, no desfile "Alice no Brasil das maravilhas".

Rafael Bqueer busca a narrativa crítica do carnavalesco Joãosinho Trinta, 23 anos depois, para refletir sobre as zonas de exclusão social e racial da cidade do Rio de Janeiro. Da vivência com outras corpas negras e LGBTQ's nos barracões das escolas de samba e das violências sofridas diariamente em uma cidade marcada pelas contradições e pela necropolítica.

O ato performático da montação como afronto às normatividades que reproduzem padrões coloniais hegemônicos. Reexistir em espaços públicos, com registros em vídeo e fotografia que criam uma cartografia sobre distopias. O lixo como metáfora e reflexo do contemporâneo, um imaginário repleto de subjetividades e estratégias políticas de sobrevivência.

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O MAM Rio é uma instituição aberta ao público que desde 1948 promove a criação artística e cultural

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​​brigitte zehmisch
katalog "serielle farbprogressionen"
​kunstgewerbemuseum zürich, 1975

​brigitte zehmisch
​sabotage der logik

max bill bezeichnete 1936 jene bilder als konkret, die 'ohne äußerliche anlehnung an naturerscheinungen ... entstanden sind... ihre gestaltungsmittel sind die farben, der raum, das licht und die bewegung. durch die formung dieser elemente entstehen neue realitäten' (konkrete gestaltung, kunsthaus zürich 1936). wenn man unter konkreter kunst mit bill eine noch nicht abge-schlossene richtung versteht, deren möglichkeiten festgelegt und deren grenzen gezogen sind, dann gehört almir mavignier heute wie 1960 zur konkreten kunst (max bill, konkrete kunst, helmhaus 1960, s. 7).

den anstoß zu geometrisch abstrakter gestaltung erhielt mavignier von der konkreten malerei. er sah 1950 eine einzelausstellung max bills in sao paulo und suchte ihn und andere konkrete maler zwei jahre später in zürich auf. die hier empfangenen eindrücke und anregungen verarbeitete er in konkreten bildern (kat.-nr. 2).

bald darauf begann jedoch die beschäftigung mit einem thema, das leitmotivisch sein ganzes späteres werk durchzieht, jenes der farb- und formgrenze. max bill beschäftigte sich 1947 mit dem gleichen thema in 'unbegrenzt und begrenzt' (katalog max bill, kunsthaus zürich 1968/69, s. 33). bill definiert die grenze als präzisen linienverlauf, Dei mavignier existiert die grenze nur in der vorstellung.

in imaginären halbkreisflächen oder quadraten verteilt er willkürlich eine bestimmte anzahl farbiger elemente. sie dürfen die grenze jener imaginären geometrischen form weder überschreiten, noch berühren. der betrachter erfaßt eine anhäufung gleichförmiger elemente (kat.-nr. 6, 9), nicht aber das geometrische ordnungsprinzip. eines dieser bilder heißt 'unpräzise konstruktion' (kat.-nr. 4). in bezug auf das verhältnis mavigniers zur konkreten kunst kann dieser titel programmatisch verstanden werden. durch die negation der grenze wird ein rationales ordnungsprinzip ins irrationale gewendet und die sichtbare präzision und ihre berechtigung in frage gestellt.

mit der gleichen unbekümmertheit um präzision 'deformiert' er geometrische formen, antwortet er auf albers' huldigung an das quadrat mit seiner deformation. etwas widerborstiges und zugleich spielerisches mag ihn dazu bewegen, ästhetische gesetzmäßigkeiten zu stören und im gesetzten ablauf eines bildes einen widerspruch zu verstecken. mavignier plädiert - und dies kommt in seinen toleranten urteilen über malerkollegen wie inseinen eigenen bildern zum ausdruck - für ein gewisses maß an freiheit im strengen ordnungsgefüge der abstrakt
geometrischen malerei.

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

"heutzutage eine abstrakte geometrische kunst zu betreiben, bedeutet nicht, werke der avantgarde, sondern der klarheit zu schaffen'
​michei seuphor, vom konstruktivismus bis heute, katalog denise rene & hans mayer, 1967

der brasilianer almir mavignier betreibt eine solche abstrakt-geometrische kunst seit 1951, als er nach europa kam. er betreibt sie auch, um klarheit zu vermitteln, weniger im konstruktiven als vielmehr im kommunikativen sinn. der betrachter seiner bilder, objekte und grafiken soll klarheit über die wirkung der verschiedenen erscheinungsweisen der farbe, ihrer struktur und ihrer bewegung erhalten.

als träger seiner absicht benutzt er unregelmäßige und regelmäßige strukturen und orthogonale raster. in seiner malerei konstituiert sich der raster realiter aus dreidimensionalen farbkegeln, in der grafik aus zweidimensionalen kreisflächen. zwischen malerei und grafik besteht demnach ein wesentlicher, qualitativer unterschied. dieser erlaubt es mavignier, eine bildidee in der grafik zu wiederholen; die grafik mit ihren vielfachen reproduktionsmöglichkeiten dient ihm gleichermaßen als dokumentations- wie als informations-mittel für seine eigenen ideen. mittels farbkegel und kreisraster gliedert, strukturiert und rhythmisiert mavignier die hintergrundfläche. (...)

brigitte zehmisch, katalog ausstellung "serielle farbprogressionen", kunstgewerbemuseum zürich, 1975

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libertação da pintura naturalista porque comecou com ​pintura concreta

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"Nascido em Natal (RN), filho de russos, Palatnik passou a infância em Tel-Aviv (então Palestina), onde fez curso de especialização em motores de explosão. Aos 20 anos, voltou permanentemente para o Brasil. O jovem artista mudou a forma de ver, fazer e entender arte quando conheceu o Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, coordenado pela Dra. Nise da Silveira, levado por Almir Mavignier, orientador do ateliê de pintura da instituição. Ao ver obras de pacientes esquizofrênicos, que apresentavam uma produção excepcional, mesmo sem estudos sobre arte, Palatnik percebeu que realizava algo inócuo frente àquela produção rica de artistas que na grande maioria desconhecia o significado da expressão “arte”. Assim, abandonou os pincéis e passou a ter uma relação mais livre entre forma e cor.

Aprofundando os estudos sobre psicologia da forma e usando os dotes como engenheiro, ele começou os experimentos com luz e movimento que deram origem aos Aparelhos Cinecromáticos – caixas com lâmpadas e telas coloridas que se movimentam acionadas por motores, um mecanismo que gera uma série de imagens de luzes e cores em movimento, que unem lirismo e jogo de percepção-, e aos Objetos Cinéticos – aparelhos constituídos por hastes ou fios metálicos que possuem nas extremidades discos de madeira pintados de várias cores, além de placas que se movimentam lentamente, acionado por motores ou eletroímãs, dando à mecânica uma dimensão estética que provoca encantamento com os movimentos rotativos."

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Abraham Palatnik - A Reinvenção da Pintura - MAM

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Abraham Palatnik - A Reinvenção da Pintura, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, é a maior mostra já realizada do artista, consagrado pela criação de obras marcadas pela fusão entre o movimento, o tempo e a luz; na Sala Paulo Figueiredo, Scovino apresenta obras do acervo do museu que ampliam o conceito de [...]

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Stella do Patrocínio e a loucura no Brasil

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Está no ar mais um episódio especial do 451 MHz. No mês da Luta Antimanicomial e no Dia da Abolição, apresentamos Stella

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Stela do Patrocínio: "A Mulher Que Falava Coisas"

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Stela do Patrocínio: "A Mulher Que Falava Coisas"

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Curta Com Bate Papo - Stela do Patrocínio: "A Mulher Que Falava Coisas"

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JUNG - Vida e Obra - A obra de arte e o artista

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JUNG - Vida e Obra - A obra de arte e o artista

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Nise da Silveira - JUNG - Vida e Obra - A obra de arte e o artista

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É no casarão dos Leone, na rua São Clemente, que Bispo tem a revelação que modifica sua vida. Na noite do dia 22 de dezembro de 1938 , ele se vê descendo do céu, acompanhado por sete anjos que o deixam na “casa nos fundos murados de Botafogo”, segundo o bordado que relata o acontecimento em um dos seus estandartes. Bispo sai, madrugada adentro, pela rua deserta até chegar ao Mosteiro de São Bento, no Centro do Rio. Lá, se apresenta aos frades como “aquele que veio julgar os vivos e os mortos”. Encaminham-no, então, para o hospício da Praia Vermelha, de onde é transferido para a Colônia Juliano Moreira.

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Nascido em Japaratuba, Sergipe, em 1909, Arthur, filho de carpinteiro, tem sobrenome de batismo "Bispo" - cargo eclesiástico - e "Rosario" - padroeira dos negros. Um paradoxo que amalgama a hierarquia e a complacência da Igreja Católica presente na sua vida e obra.

Pouco se sabe sobre sua infância, mas há registro de seu ingresso na Escola de Aprendizes Marinheiros, em Aracaju, no ano de 1925. No ano seguinte Bispo vai à cidade do Rio de Janeiro, onde se alista na Marinha de Guerra e permanece por nove anos.

Na Marinha, Bispo conhece o boxe e logo se torna campeão dos pesos-leves. Seu envolvimento com o esporte causa muitos atritos e acaba por levá-lo a solicitar seu desligamento. Passa a trabalhar na empresa Light and Power como vulcanizador no setor de transportes e, paralelamente, investe na sua carreira como pugilista.

Ele sofre um acidente em 1936, quando seu pé é esmagado pela roda de um bonde, o que o deixa manco e o faz abandonar o boxe. Apesar de poucas vitórias na sua carreira de pugilista, Bispo foi muito admirado pelos amantes do esporte por sua resistência no enfrentamento dos adversários.

Por conta do processo que moveu contra a Light, Bispo conhece Humberto Leone, advogado na sua causa trabalhista. Passa, então, a residir na casa do advogado, em Botafogo, e torna-se um "faz-tudo" da família.

É no casarão dos Leone, na rua São Clemente, que Bispo tem a revelação que modifica sua vida. Na noite do dia 22 de dezembro de 1938 , ele se vê descendo do céu, acompanhado por sete anjos que o deixam na "casa nos fundos murados de Botafogo", segundo o bordado que relata o acontecimento em um dos seus estandartes. Bispo sai, madrugada adentro, pela rua deserta até chegar ao Mosteiro de São Bento, no Centro do Rio. Lá, se apresenta aos frades como "aquele que veio julgar os vivos e os mortos". Encaminham-no, então, para o hospício da Praia Vermelha, de onde é transferido para a Colônia Juliano Moreira.

Esse processo de aceitação do delírio que lhe sucedia foi conflituoso para Bispo: fugiu algumas vezes das internações e, em outras vezes, ao receber alta, tentou se readaptar no mundo. Apaziguado consigo mesmo, em 1964, permanece definitivamente na Colônia. É neste ano que Bispo vai preso por três meses, em uma das celas do Pavilhão 10 do Núcleo Ulisses Vianna, por ter errado a dose no uso da força ao conter um paciente - um pedido constante dos funcionários. Ao sair do confinamento, relata que "ouviu vozes que lhe diziam que chegara a hora de representar todas as coisas existentes na Terra para a apresentação no dia do juízo final".

Decide, por sua conta, trancar-se por sete anos numa das celas para, com agulha e linha, bordar a escrita de seus estandartes e fragmentos de tecido. As linhas azuis, desfiava dos velhos uniformes dos internos, e objetos tais como canecas, pedaços de madeiras, arame, vassoura, papelão, fios de varal, garrafas e materiais diversos que ele obtinha em refugos na Colônia.

Após 18 anos da revelação de sua missão, Bispo desperta o interesse da mídia e de críticos de arte, o que leva, em 1982, a expor pela primeira vez seus quinze estandartes na mostra " Margem da Vida", no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Após o sucesso da sua participação, recebe vários convites para novas mostras. No entanto, a coletiva foi a única exposição que ele integrou em vida. Bispo não aceitava se separar de sua obra e não se considerava artista. Para ele, tudo era fruto de uma missão que um dia seria revelada no dia do juízo final.

Arthur Bispo do Rosario, que carregava todos os estigmas de marginalização social ainda vigentes em nossa sociedade - negro, pobre, louco, asilado em um manicômio - consegue, na sua genialidade, subverter a lógica excludente propondo, a partir da sua obra, a ressignificação do universo, para ser reunido e apresentado no dia do juízo final. Sua missão chegou ao fim aos 80 anos, no dia 5 julho de 1989, dia da sua morte.

"É aqui no hospício que eu vou me apresentar, que eu devo ser apresentado a humanidade. Por seus diretores até aqui, frades cardeais, ninguém conseguiu ver Cristo, mas agora vão encontrá-lo porque eu vou me apresentar. Vou me transformar a fim de me apresentar a Ele que é meu vigário, mais nada" - Arthur Bispo do Rosario in "O prisioneiro da passagem" de Hugo Denizart.

Vida e Obra

(Japaratuba, 1909-1911 - Rio de Janeiro, 1989)

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Nascido em Japaratuba, Sergipe, em 1909, Arthur, filho de carpinteiro, tem sobrenome de batismo "Bispo" - cargo eclesiástico - e "Rosario" - padroeira dos negros. Um paradoxo que amalgama a hierarquia e a complacência da Igreja Católica presente na sua vida e obra.

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Isaac representa seu relacionamento com a mãe usando o simbolismo da árvore.

A árvore é protetora e nutridora, mas poderá também sufocar o desenvolvimento de outras plantas.

falece em 1966 aos 60 anos, enquanto pintava.

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Nise da Silveira - JUNG - Vida e Obra - Mitos_1

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Nos momentos em que aparece (no filme), Ivone demonstra ter pouca iniciativa, recebendo, a maior parte do tempo, instruções de Nise da Silveira. No entanto, Dona Ivone, em entrevista, relatou que zelava pelo seu trabalho enquanto enfermeira, tirava férias apenas no carnaval, não faltava e fazia muitos plantões. “A minha repartição era sagrada”, disse.

Na realidade, ela teve papel crucial em algumas atividades que o filme retrata, como encontrar as famílias dos pacientes em locais longínquos, utilizar a música como atividade terapêutica, recolher doações de instrumentos musicais, organizar eventos sociais entre os pacientes, familiares e médicos. Assim, construiu-se um espaço de expressão dos sujeitos.

[...]

Dona Ivone relata que muitos pacientes eram músicos. Um deles, Ribamar, considerado catatônico, voltou a interagir após ouvi-la cantar. Segundo ela, Nise ria muito quando um paciente catatônico questionava: “Ivone, vai ter ensaio hoje?” Ribamar, que tinha sido clarinetista em uma orquestra, passou a tocar nas festas do hospital. Dona Ivone foi até a casa de seus familiares, que então passaram a visitá-lo. Posteriormente, ele recebeu alta.

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Quando assisti ao filme Nise - O Coração da Loucura (2015), deparei-me com um comentário que dizia que a enfermeira Ivone ( Roberta Rodrigues), personagem secundária, representava, na verdade, Dona Ivone Lara. À época, não conhecia a carreira de Dona Ivone na saúde pública. Fiquei surpresa, não por esse fato, mas pela forma como ela foi retratada no filme. Inclusive, seu nome poucas vezes é mencionado. Na realidade, entretanto, Dona Ivone esteve ao lado de Nise da Silveira na construção de um projeto de cuidados humanizados em saúde mental. Vale a pena conhecer a trajetória dessa mulher negra à frente do seu tempo, enfermeira, assistente social, especialista em terapia ocupacional e compositora. Tudo isso já nas décadas de 1940-50.

Passos que vêm de longe

Nascida em 1921, no Rio de Janeiro, filha de um casal de músicos, aos 12 anos ficou órfã de pai e mãe. Os pais haviam semeado a importância da educação: no colégio interno, teve aulas de música com Lucília Villa-Lobos e Zaíra de Oliveira. Posteriormente, prestou processo seletivo para a Escola de Enfermagem Alfredo Pinto, a única então que oferecia curso gratuito com oportunidade de ascensão socioeconômica. Passou entre os dez primeiros colocados, com direito a bolsa. Foi uma das primeiras mulheres negras a adquirir ensino superior.

Também foi uma das primeiras alunas do curso de Serviço Social, antes que a profissão fosse regulamentada, e especializou-se em Terapêutica Ocupacional, no curso ministrado por Nise da Silveira. Mesmo depois de se tornar uma compositora famosa, na década de 1990, ela ainda se apresentava como assistente social.

Após a aposentadoria, Dona Ivone seguiu a carreira de cantora. Dedicou mais de 30 anos ao campo da saúde mental, em Engenho de Dentro e na Casa das Palmeiras, onde trabalhou ao lado da psiquiatra Nise. Juntas, elas desenvolveram uma abordagem humanizada, individualizada, com a articulação das famílias dos pacientes e comunidade.

O poder curativo da música

No filme, há uma cena na qual Nise, recém incumbida da Seção de Terapêutica Ocupacional e Reabilitação (STOR), encontra dois enfermeiros ociosos, entre eles, a personagem de Ivone, enquanto o local está sujo e com entulhos. Ela solicita a colaboração de ambos para arrumar o local e somente Ivone atende. Nos momentos em que aparece, Ivone demonstra ter pouca iniciativa, recebendo, a maior parte do tempo, instruções de Nise da Silveira. No entanto, Dona Ivone, em entrevista, relatou que zelava pelo seu trabalho enquanto enfermeira, tirava férias apenas no carnaval, não faltava e fazia muitos plantões. "A minha repartição era sagrada", disse.

Na realidade, ela teve papel crucial em algumas atividades que o filme retrata, como encontrar as famílias dos pacientes em locais longínquos, utilizar a música como atividade terapêutica, recolher doações de instrumentos musicais, organizar eventos sociais entre os pacientes, familiares e médicos. Assim, construiu-se um espaço de expressão dos sujeitos.

Dona Ivone conciliava o trabalho como assistente social com a carreira musical. Foi a primeira mulher a assinar a composição de um enredo de escola de samba. Durante muito tempo, entregou suas canções ao primo, para que assinasse. Vivenciou a transição do samba, de perseguido e criminalizado - juntamente com o candomblé, espaço no qual se originou - a símbolo da cultura brasileira.

Dona Ivone relata que muitos pacientes eram músicos. Um deles, Ribamar, considerado catatônico, voltou a interagir após ouvi-la cantar. Segundo ela, Nise ria muito quando um paciente catatônico questionava: "Ivone, vai ter ensaio hoje?" Ribamar, que tinha sido clarinetista em uma orquestra, passou a tocar nas festas do hospital. Dona Ivone foi até a casa de seus familiares, que então passaram a visitá-lo. Posteriormente, ele recebeu alta.

Dessa forma, Nise da Silveira fundamentou-se em Carl Jung, enquanto Dona Ivone se apoiava em saberes ancestrais, materializados no samba. A menção ao seu sobrenome ou um par de cenas nas quais a personagem demonstrasse um comportamento mais ativo no desempenho dessas atividades citadas despertaria no telespectador leigo a curiosidade de pesquisar mais sobre a vida e a obra de Dona Ivone.

Saúde mental e racismo

Segundo Dona Ivone, Nise ainda não tinha iniciado sua proposta terapêutica quando foi sua supervisora, mas sabia da importância da articulação com as famílias dos pacientes. Houve, assim, uma construção coletiva, e enfatizá-la, de forma alguma, tiraria o foco do tema do filme: a vida de Nise da Silveira. Regozijo-me com o fato dessas duas mulheres terem sido contemporâneas e trabalhado juntas pela Reforma Antimanicomial.

Abordagem diferente foi utilizada no musical Dona Ivone Lara - Um Sorriso Negro, no qual, já nas primeiras cenas, Dona Ivone se identifica com uma paciente negra, chamada de "Crioula", e conversa com Nise da Silveira sobre como o racismo produz sofrimento psíquico. Não se pode perder de vista que gênero, classe e relações étnico-raciais estão entrecruzadas. Ao longo da história, grupos subalternizados foram considerados desviantes, sujeitos à internação.

Com relação à população negra, no pós-abolição houve uma série de medidas que tencionava impedir o seu desenvolvimento econômico, político e social - dentre elas, uma medicina ancorada em eugenia e higienismo, da qual Dona Ivone foi contemporânea. Dessa feita, o marcador raça deve ser levado em consideração na intervenção profissional em saúde mental, tendo em vista que vivemos em uma sociedade na qual o racismo é estrutural.

Não apenas no filme Nise - O Coração da Loucura houve o apagamento de Dona Ivone, como também na própria historiografia da profissão de assistente social. Trata-se de um processo no qual o papel que pessoas negras desempenham na construção do conhecimento é negado, retratado como como algo episódico. Neste 2021, comemorou-se o centenário de Dona Ivone. Assim como Nise da Silveira, Dona Ivone Lara também é referência em terapia ocupacional e movimento antimanicomial. Como ela mesma cantou em "Minha Verdade": "nada poderá me afastar do que eu sou".
Referências
AMORIM et al. "Asfixias sociais" da população negra e questões para a Terapia Ocupacional. Rev. Interinst. Bras. Ter. Ocup., Rio de Janeiro, 2020. v.4, n. 5, p. 719-733.
BURNS, Mila. Nasci para sonhar e cantar: Gênero, projeto e mediação na trajetória de Dona Ivone Lara. Dissertação (Mestrado em Antropologia Social) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, 2006.
LEITE JR., Jaime Daniel; FARIAS, Magno Nunes; MARTINS, Sofia. Dona Ivone Lara e terapia ocupacional: devir-negro da história da profissão. Cadernos Brasileiros de Terapia Ocupacional, 29, e2171, 2021.
SANTOS, Katia. Dona Ivone Lara: voz e corpo da síncopa do samba (Tese de doutorado). University of Geórgia, Geórgia, 2005.
SCHEFFER, Graziela. Serviço Social e Dona Ivone Lara: o lado negro e laico da nossa história profissional. Serv. Soc. Soc., São Paulo, n. 127, p. 476-495, set./dez. 2016.
** A arte em destaque é de autoria da editora Ana Luíza. Para ver mais, clique aqui!

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Dona Ivone Lara: uma pioneira invisibilizada da saúde mental - Valkirias

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Breve exposição da história da sambista e assistente social Dona Ivone Lara e sua participação importante na reforma antimanicomial.