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Si tratta di un rituale probabilmente antichissimo, di certo preislamico, che esprime una religiosità animistica di tipo africano, presente in una regione molto vasta, che si estende dal sud dell'Egitto al Sudan, alla Somalia, allo Yemen, forse persino all'Arabia Saudita (non è un fatto certo).

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A través de la investigadora Hilda Islas, relaciono de que manera en el hacer está el pensar, y cómo se piensa la propia corporalidad en los procesos de investigación que se atraviesan por distintas dimensiones disciplinares.

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Tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia. Hilda Islas. Vindictas.

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Tomasa del Real - Barre con el Pelo (Official Music Video)

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Biografía del autor/a

Francisca Victoria Rodó, Departamento de Ciencias Sociales Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México Becaria Doctoral Conacyt

Titulada en Historia con Mención en Ciencias Políticas por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (Chile), Maestría en Estudios e Intervención social en Inmigración, Desarrollo y Grupos Vulnerables. Especialidad Cooperación y Desarrollo por la Universidad de Granada (España). Actualmente estudiante de Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Guanajuato, México y Becaria CONACYT. Ha trabajado en el ámbito de las Organizaciones de la Sociedad Civil desde 2010 con diferentes roles profesionales como profesional en intervención, supervisora de proyectos de desarrollo social, responsable de alianzas y proyectos con grupos vulnerables, específicamente migrante y mujeres en diversos lugares nacionales e internacionales destacando Egipto, México, Marruecos y Chile. Fue Maestra en la Facultad de Ciencias Sociales en UVM Campus Cumbres en Monterrey, Nuevo León.

Citas

Aravena. Pablo. 2006. "El Historiador y su objeto. Conversación con Gabriel Salazar premio Nacional de Historia". Revista de humanidades, 1: 143-148.

Ardèvol, Elisenda. 2006. La búsqueda de una mirada. Antropología visual y cine etnográfico. Barcelona: Editorial UOC.

Arendt, Hannah. 2012. ¿Qué es la política? Ciudad de México: Ediciones Culturales Paidós.

Beauvoire, Simone. 1977. El segundo sexo. Albacete: Siglo Veinte.

Butler, Judith. 2006. Deshacer el Género. Barcelona: Paidós Studio.

Butler, Judith. 2019. Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Buenos Aires: Paidós.

Conway, Jill, Bourque, Susan, y Scott, Joan. 2015. "El concepto de género". El género. La construcción cultural de la diferencia sexual. Ed. Marta Lamas. Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores; UNAM Programa Universitario de Estudios de Género.23-34.

Curiel, Ochy. 2017. "Género, raza y sexualidad: debates contemporáneos1". Intervenciones en Estudios Culturales, 3: 41-61.

Espinosa, Yuderkys. 2016. "De por qué es necesario un feminismo descolonial: diferenciación, dominación co-constitutiva de la modernidad occidental y el fin de la política de identidad". Solar, 12: 141-171.

Espinosa, Yuderkys. 2014. "Una crítica descolonial a la epistemología feminista crítica". El Cotidiano, 184: 7-12.

Lamas, Marta. 2015. "La antropología feminista y la categoría de género". La construcción cultural de la diferencia sexual. Ed. Marta Lamas.Ciudad de México: Bonilla Artigas Editores; UNAM Programa Universitario de Estudios de Género. 92-122.

Scott, Joan. 2012. Las mujeres y los derechos del hombre. Feminismo y sufragio en Francia, 1789-1944. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores S.A.

Segato, Rita. 2003. Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

Segato, Rita. 2016. La guerra contra las mujeres. Madrid: Traficantes de Sueños.

Torras, Meri. 2007. "El delito del cuerpo. De la evidencia del cuerpo al cuerpo en evidencia". Cuerpo e identidad I. Ed: Meri Torras. Barcelona: Ediciones UAB.11-36.

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"ME PERMITO SER VISIBLE DESDE LA MATERIALIDAD QUE SUPONE MI CUERPO, ESA ES MI ACCIÓN POLÍTICA". UN ANÁLISIS DESDE LAS IMÁGENES Y PROTAGONISTAS DEL 8M EN SANTIAGO DE CHILE Y VALPARAÍSO.

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Titulada en Historia con Mención en Ciencias Políticas por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (Chile), Maestría en Estudios e Intervención social en Inmigración, Desarrollo y Grupos Vulnerables. Especialidad Cooperación y Desarrollo por la Universidad de Granada (España). Actualmente estudiante de Doctorado en Ciencias Sociales por la Universidad de Guanajuato, México y Becaria CONACYT.

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Tercer debate, Modos de representar y pensar las corporalidades de las danzas en la actualidad 

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Tercer debate, Modos de representar y pensar las corporalidades de las danzas en la actualidad 

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En el Padlet encuentro necesario una misma pregunta en cada uno de los ejemplos aportados: ¿Qué significados de la corporeidad son correlativos a ciertos usos del cuerpo, a cierto tipo de acciones, espacios y tiempos designados para el desempeño de las danzas?

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Segundo debate, tradición y cambio: los modos de formar en el tiempo, en el espacio y en las materialidades en diversos ámbitos culturales

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Segundo debate, tradición y cambio: los modos de formar en el tiempo, en el espacio y en las materialidades en diversos ámbitos culturales

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A través de estas participaciones, me encuentro en un proceso de resignificación de varias nociones, el cuerpo-archivo, la materialidad en el orden simbólico del arte, alienación en relación a la producción dancística, tradición, improvisación, multiculturalismo e interculturalismo, modernidad/posmodernidad.
El ejemplo propuesto por Tatiana Zugazagoitia, me detona una vía de investigación en la que hasta ahora solo miré un aspecto de la cuestión: cuestionar la investidura en las danzas tradicionales, y cómo meciona Miguel Muñoz en relación al texto de Macías (2023):
"considero que este trabajo (https://youtu.be/BFGfX09Yq7o Jerome Bel: Pichet Klunchum and myself) hace uso de las dos posturas, por una parte esta mostrando la raíz que se quiere preservar, y por otro lado esta siendo utilizada como productora de saberes creativos que van más allá de lo corporal".

Miguel Muñoz

16d

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"Pichet Klunchun and myself" / Jérôme Bel

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Zizek: El sublime objeto de la ideología, pt. 2/2

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Abigail Jara. LA LIGA TENSA: "Es enorme y se mueve como un gas"

“Si la danza no es política estrictamente hablando, ¿entonces qué es?, Yo respondería que la danza es ideológica y conlleva efectos políticos inevitables por esta razón.”  menciona Franko, M. (2019) p. 206.

De los efectos políticos de los cuerpos en movimiento que nos hablan de una realidad que nos interpela, nos afecta y nos toca, el colectivo “La liga tensa”, formado por Nadia Lartigue, Juanfran Maldonado, Esthel Vogrig y Lucia Naser se preguntaron a través del proyecto “ Es enorme y se mueve como un gas” (2017) : ¿Como entender las movilizaciones colectivas a través de la coreografía? En el cual se dieron a la tarea de pensarcoreográficamente fenómenos que no son estrictamente dancísticos pero que contienen los mismos componentes:  movimiento, reunión de cuerpos y relaciones que se gestán entre lo individual y el colectivo.

Franko, M. (2019)  habla de como “La forma en que la danza altera el espacio público ocupándolo está llena de implicancias políticas, como lo tiene cualquier uso novedoso del espacio público para la circulación de cuerpos. p.207, en el caso de La liga tensa hay un cambio de enfoque porque la investigación no se centra en llevar la danza al espacio público sino en como entender las manifestaciones políticas como coreografías expandidas que nos posibilitan pensar la realidad.

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Oscar Pérez. Saludos estimadas y estimados, en esta ocasión les comparto una cápsula sobre la Compañía México de Colores, ya que las corporeidades que ellos manejan en escena -como nos lo había expresado Cristel en el foro pasado- son sumamente interesantes; Alarcón (2017) nos recuerda que, desde sus inicios, la danza moderna enmarcaba claras diferencias entre el uso del cuerpo de hombres y mujeres en correspondencia con sus roles de género masculino y femenino (p.81-82), pero fue gracias a la necesidad de nuevas formas de aproximarse al cuerpo, que se dio una ruptura con las “técnicas duras (…) con carga viril y de dominio técnico en las ejecuciones coreográficas” (p.88).

Así, de esa ruptura nació una posmodernidad que permitió que el bailarín comenzara a expresarse desde su subjetividad (p.97), es decir, que antepusiera a su cuerpo respecto a la técnica; lo que eventualmente dio paso a que se deconstruyeran los prototipos hegemónicos respecto al género (p. 98). Bajo este tenor, tenemos que México de Colores construye nuevas formas de ver el cuerpo, alejadas de los rígidos enfoques de género; toda vez que estructuran cuadros -con ayuda del folklor, el teatro, la pantomima y la comedia musical- con el fin de, además de ofrecernos historias originales- expresar que existen otras formas de ser hombre y vivir nuestra sexualidad.

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1

Sara Gómez

7d

Es verdad que cambiar algún elemento de la danza, según su función representativa , digámoslo así, repercute en el entendimiento del cuerpo en la escena, me pregunto si el cambio de roles no tendría que modificar también el modo en que los demás elementos son usados o significados en escena?

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Silvia Vázquez Solsona. En el mismo sentido de mi publicación anterior les dejo este videíto sobre danza vogue. El movimiento y el cuerpo toman siempre un lugar político en esta danza

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1

Erika García

6d

Querida Silvia, que importante este ejemplo que has elegido, es muy claro para mostrar cómo esta danza encarna las demandas políticas a través del gesto. Esta forma forma de movimiento de los cuerpos se vuelve más potente en su propia estética y actitud arrogante. Gracias por compartirlo, me encanta!

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DESCULONIZACION: DANZAS PARA LAS DISIDENCIAS

El cuerpo es el espacio conceptual y retórico de constitución de un registro sensible de la violencia ejercida en el dominio colonial latinoamericano, en donde el “yo psicológico” se constituyó con la esclavitud, la estigmatización racial, la discriminación y la instauración de discursos y prácticas que avasallaron los sentidos vitales de los pueblos colonizados. Ospina, Martha (2014 p.104)

Martha Ospina asegura que toda experiencia vivencial se despliega corporalmente, El cuerpo, es el soporte de nuestras prácticas, es moldeado por ellas, donde se despliega lo simbólico, lo económico y lo político. Es nuestro primer territorio donde se desatan diversas estrategias de resistencia condicionadas por la clase social, el género, la raza, la etnia etc. En ese sentido, hablando desde mi particular cuerpo de mujer, el cuerpo femenino es el lugar a recuperar despues de siglos de historia de despojo, apropiación, represión,, negación y objetualización.

No hace mucho tiempo surge un espacio de empoderamiento de los cuerpos femeninos desde la danza, el tweark, el dance-hall y otras corrientes de danzas urbanas han transformado sus prácticas hacia un ejercicio decolonial con la finalidad de re-conquistar el cuerpo femenino, Jenny Granado (KEBRA) o Maldita Geni Thalia, es una artista visual, performer y dj brasileña, residente en la Ciudad de México y creadora de las clases de

Desculonización, quien se enfoca en recuperar la memoria ancestral de todxs lxs cuerpxs diversxs.  Ospina observa que en la sociedad:

Las únicas acciones y comportamientos soportados son aquellos relacionados con el sometimiento al poder y a la productividad laboral, comportamientos corporales normados, en íntimo engranaje con las instituciones, las jerarquías y el Estado: el cuerpo tomaría la forma-símbolo-movimiento que arrojó el aparato-molde de coacción psíquica de Occidente, forma del individuo civilizado colonizado.  (2014 P.98)

Si bien aun es una lucha que nos tomará tiempo, el camino de recuperación de los cuerpos se esta gestando desde la danza, como una postura feminista que esta movilizando la resistencia hacia los cuerpos colonizados la cual se esta expandiendo y. está teniendo repercusiones sociales mas alla de las fronteras diciplinares de la danza.

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Zulai Macias. Este es el podcast, Erika

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La puertorriqueña Patricia Velázquez ha pasado toda su vida escuchando reguetón. Es parte de su identidad. Pero cuando le hicieron un cuestionamiento sobre el contenido de las canciones, comenzó una investigación que la llevaría a crear algo completamente nuevo sobre el género musical.

En nuestro sitio web puedes encontrar una transcripción del episodio "Hasta abajo".

Or you can also check this English translation.

Y si quieres leer un artículo de NPR basado en este episodio titulado "La pregunta que llevó a una mujer a crear el primer archivo de reguetón puertorriqueño", puedes hacerlo aquí en español o aquí en inglés.
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Hasta abajo | "Si no puedo perrear, no es mi revolución" | Radio Ambulante

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La puertorriqueña Patricia Velásquez ha pasado toda su vida escuchando reguetón. Es parte de su identidad. Pero cuando le hicieron un cuestionamiento sobre el contenido de las canciones, comenzó una investigación que la llevaría a crear algo completamente nuevo sobre el género musical.

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Kimiko, o el goce de quemarlo todo

La propuesta coreográfica y estética de Kimiko, abre un campo de debate en relación a los cuerpos racializados y sexualizados, expresándose como otra forma de poder. En la propuesta de Kimiko, podemos observar que el cuerpo que danza, es diverso, a saber cuerpos robustos, delgados, negros, morenos, blancos, etc. La propuesta de la coreógrafa Jamaiquina es desmontar los condicionamientos atribuidos hacia las mujeres, dicho posicionamiento aunque visiblemente contestatario opera paradójicamente desde los mismos elementos de los que intenta desmarcarse, los cuales son: cabello largo, ropa ceñida que permite ver con claridad las partes del cuerpo, zona de los glúteos marcada, además maquillaje y accesorios que conforman una estética de barrio al mismo tiempo que en un estilo sofisticado. Estas maneras de producir su estética del cuerpo, se refuerzan con  movimientos que hacen referencia a la potencia sexual femenina, podríamos decir que su danza es una invitación al goce sexual femenino. Sin embargo también puede leerse como una hipersexualización de los cuerpos a partir de los estereotipos de las poses. Entonces ¿Cómo abordar la propuesta de Kimiko? Desde una crítica a partir de Ospina (2014) “el cuerpo-gesto-movimiento danzado es archivo que narra y muestra la síntesis de la construcción de subjetividades que se hilvanó para América Latina durante la Colonia y que revela lo que los discursos no logran asir, ni completar, ni ocultar”. Es justamente que en esta propuesta, los cuerpos de las mujeres que han sido marcados por la colonia, y que se oponen al discurso normativo patriarcal, proponen como diría Fanon “dar salud mental al Colonizado” aunque en ello deban quemarlo todo a través luchar con y por sus danzas.

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3

Silvia Gaspar

7d

Desde que vi la propuesta de Kimiko, me encantó, porque además es tan contagiosa, cada cuerpo tan distinto, pero que a la vez se muestran igual de maravillosos y capaces. Me encanta, Érika.

Zulai Macias

7d

Y está la absoluta reivindicación de que la danza es gozo. Sobre esto que dices que podría leerse como hipersexualización, te dejo un podcast, en donde se narra como esta idea puede desecharse cuando la mirada del hombre no es la que importa sino el gozo propio del movimiento de quien baila.

Claudia Marlene Galicia Esperón

7d

Definitivamente todos podemos bailar, y que rico es cuando lo hacemos.

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Konshens & Travis World - Bad Gyal Section || KimikoVersatile teaching in Brazil

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Akram Khan's Giselle: Trailer Coloco aquí el trailer de la obra inspirada en el gran clásico del ballet romántico: Giselle en la versió| English National Ballet

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Ana Laura Santana Plascencia. Coloco aquí el trailer de la obra inspirada en el gran clásico del ballet romántico: Giselle en la versión de Akram Khan para el English National Ballet, como un ejemplo de apropiación y reinterpretación de una pieza fundamental dentro del repertorio de la danza clásica.
Lo elegí para ejemplificar este proceso pensando en las palabras de Zulai sobre uno de los caminos de análisis respecto a la tradición: el de ésta como punto de encuentro, cambio potencial y fuente de creatividad.
Para tener una idea más clara sobre el argumento de Akram Khan busqué varios artículos que hablaran sobre la puesta en escena y me encontré con un fenómeno muy interesante relacionado justamente con el tema de lo material y del modo de formar a partir de los trazos que componen la escritura de estas reseñas. Entonces, ya no sólo se trata de la reinterpretación de la obra dancística en sí sino que esta misma genera también otras formas de representación, por medio de las palabras, tal como las que se exponen en Bailar fuera del teatro.
Volviendo a la obra coreográfica, pienso que, como dice Tamara Rojo (quien llevó la propuesta de reinterpretar Giselle desde otra mirada) en una entrevista: es necesario  "revisitar los clásicos y ponerlos dentro de un contexto que representa el mundo en el que vivimos".
Bajo esa premisa, Akram Khan conserva la idea original del desamor, la traición y la redención pero desde una mirada que atraviesa algunos de los grandes problemas de nuestro tiempo: la migración, la desigualdad social y la lucha de clases dentro de un contexto de resistencia en el que sobresale el papel de la colectividad.
Personalmente, el hecho de que la Giselle clásica sea representada una y otra vez en los escenarios más importantes de todo el mundo me genera muchas preguntas y algo de desazón. En un país atravesado por la violencia y el feminicidio, ¿qué dice sobre nuestra sociedad el hecho de que un ballet anclado en la más pura tradición del amor romántico, que tanto daño nos ha hecho, siga siendo tan aclamado por el público?
Es por esta profunda inquietud que me parece muy interesante el trabajo tanto de Akram Khan como de Tamara Rojo y de todos aquellos que le dieron vida a esta otra Giselle en donde se explora la capacidad de ir más allá de límites y de fronteras desde la experiencia de estos cuerpos formados "para llegar a ser cuerpos de danza", en palabras de Zulai, pero que para la representación tuvieron que cuestionar y poner a prueba su propio paradigma.
Me parece que muchos de estos coreógrafos que se han vuelto tan importantes para comprender la danza como ente vivo y en constante cambio comparten la peculiaridad de haber construido su camino en relación siempre con su conocimiento de la tradición y de sus posibilidades de transformación. Pienso mucho en Pina Bausch y en cómo la comprensión de sus conocimientos del ballet y su diálogo constante con el contexto que la rodeaba, la fueron llevando cada vez más lejos de las zapatillas de punta y los tutús para terminar por construir un espacio para la alteridad donde otros cuerpos y otras historias pudieran atravesar distintos escenarios. Pienso también en cómo Nacho Duato sintió la necesidad de regresar al siglo XVI para dar al Ballet Nacional de España una personalidad específica desde la reapropiación de su propio repertorio cultural. En Jiri Kylian, Alvin Ailey...

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Akram Khan's Giselle: Trailer | English National Ballet

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Sivlia Vázquez Solsona.
Y respecto al potencial simbólico y ritual que tienen las formas básicas (círculo, triángulo y cuadrado) me gustaría que observaran este mini fragmento de una intervención circular en el museo Soumaya realizada por el bailarín mexicano Jesús Velázquez Mondragón:

Hay algo muy potente en el uso conciente de estos recursos, tal como lo muestran todas las obras que nos dejaron mirar antes de intervenir este padlet

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"PHI"; Pieza Coreográfica dirigida por Jesús Velasco Mondragón en Museo Soumaya, CDMX.

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Tatiana Zugazagoitia. Otra propuesta que este 2º debate me trajo a la mente y que me permito compartir, es la obra de Jêrome Bel, Pichet Klunchum and Myself. Esta pieza escénica es más una entrevista que se hacen mutuamente el coreógrafo francés de la No-danza Jêrome Bel y el bailarín de danzas tradicionales tailandesas Pichet Klunchum.

Tuve la oportunidad de ver el espectáculo en vivo en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris hace poco más de 10 años. Recuerdo cómo me impactó ver la danza tradicional tailandesa fuera de su contexto, sin vestuario, ni música, ni nada. El bailarín en pants y en silencio. En ese momento se convirtió en una danza perfectamente contemporánea. Bel habla de cómo en la danza tradicional, tanto los empresarios como el público, ya saben a priori la forma del “producto”, pero que en una obra contemporánea, es un salto al vacío: el empresario le apuesta a lo desconocido al igual que el público. Pichet también comenta que la gente en la actualidad, los jóvenes, ya no conocen las leyendas que conforman las danzas tradicionales, por lo que se vuelven tan incomprensibles como suele resultar muchas veces la danza contemporánea. Es entonces, que los extremos de lo tradicional y lo contemporáneo se tocan como grandes incomprendidos.

Jerome Bel: Pichet Klunchum and Myself

https://www.youtube.com/watch?v=BFGfX09Yq7o

https://www.youtube.com/watch?v=Q5v2UKgtGXQ

https://www.youtube.com/watch?v=E8Q9c6dZDvM

https://www.youtube.com/watch?v=biR7pV-hzR4

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4

Anónimo

16d

Me gustan mucho esta serie de obras de Bel, porque también apuntala que el cuerpo mismo es ya una caja de resonancia, un archivo vivo, un lugar por donde pasa la historia. El cuerpo implica una conversación actualizada con el pasado.

Tatiana Zugazagoitia

15d

Con toda la subjetividad de cada intérprete, como señala Pérez Royo en su texto "Replantear la Historia de la Danza desde el cuerpo".

Miguel Muñoz

15d

Me parece muy interesante el trabajo que se presenta en el vídeo, ya que creo que es un claro ejemplo de lo que Macias (2023) afirma ":danza tradicional vs. tradición académica de la danza, en donde la primera se mira como la raíz que se debe preservar y conservar (por lo que sele da tratamiento de objeto) y la segunda se muestra como la danza creativa y productora de saberes corporales.", pues considero que este trabajo hace uso de las dos posturas, por una parte esta mostrando la raíz que se quiere preservar, y por otro lado esta siendo utilizada como productora de saberes creativos que van más allá de lo corporal.

Miguel Muñoz

15d

También considero que se rompe con la costumbre en relación al vestuario, se incluyen elementos del clown que generan el espectador otro forma de estar frente a un escenario. Considero que existen múltiples formas de generar danza y también muchas formas de de ser espectador, si bien existe una necesidad desde muchos como nosotros que gestionamos, bailamos, iluminamos, enseñamos, y por ende existe una necesidad de búsqueda, hay otros tantos que no. Con el espectador sucede lo mismo, hay los que buscan nuevas experiencias escénicas, o sea, buscan experiencias, pero también existen los espectadores que aman la costumbre, se sienten cómodos en ella, como afirma Bal citado por Macias (2023) "es necesario distinguir entre la palabra “tradición”, como un valor cultural que se acepta o rechaza, y el concepto de tradición “que nos sirve como una linterna con la que iluminar su proceso" (13). Lo importante es que la danza genera algo que hace que se busque, ya sea su permanencia museográfica o su papel disruptivo, desde mi perspectiva eso es lo más relevante, que la danza mueve individuos, grupos, masas, consciencias y espíritus.

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"Pichet Klunchun and myself" / Jérôme Bel

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Maylet Sarahí García Díaz. Comparto este ejemplo de Torobaka, una obra realizada por Akram Khan e Israel Galván, es interesante  este documental por la riqueza de experiencias e inquietudes que comparten ambos creadores, además de exponer el proceso que llevaron a cabo para la obra y una búsqueda de mímesis entre ambos lenguajes. (Comparto el documental y hay algunos fragmentos de la obra en internet)

El intercambio entre la danza española e india es constante en la representación. Khan se coloca en las manos zapatos de flamenco y los mueve frenéticamente,  la referencia del zapateado está presente. Galván, por su parte, le responde gesticulando su cuerpo con movimientos curvos, haciendo referencia al Kathak. No se trata  de un intercambio étnico entre tradiciones de ningún ejercicio de danza global. Se trata de hacer conjunto de una manera de entender la danza, que claro desde sus referencias, por un lado Khan del Kathak y Galván del flamenco, ambos se sitúan en los principios de la voz y del gesto, antes que los significados. Mimesis antes que mimetismo.
Utilizan como referencia al toro y la vaca, animales sagrados en sus  tradiciones, una danza unida por códigos, tradiciones, pero que al final ambas dialogan desde sus referencias.
Elegí este documental por la riqueza de la danza y también por como hacen un diálogo abierto en este documental al exponer su sentir y su experiencia en el proceso de construir esta danza y el diálogo de ambos lenguajes dancísticos que a través de la mímesis buscan compartir y proponer un intercambio cultural.  Si bien ambos creadores, son amplios referentes en su danza y que la tradición se ve reflejada en sus creaciones, en esta obra, ambos buscan explorar su corporalidad y su movimiento, como menciona Macías (2023) " Se abre, entonces, una zona de ambivalencia: la danza folclórica sitúa una identidad, pero no se somete a ella; preserva pero subvierte". (pág. 12)

(Khan, 2014, 12:40 )expone: En el proceso encontramos algo que ambos mundos tuviéramos en común, el ritmo, la música.

En este diálogo de las tradiciones Khan menciona que Torobaka es un intercambio, no una competencia, es un intercambio de energías, desde una propuesta y como se puede transformar desde lo que el otro sabe hacer, en este caso el flamenco de Israel Galván.

Este ejemplo que ya tiene rato que lo había visto, me motivó y provocó en seguir en una búsqueda de un movimiento propio , sin olvidar aquello que ya conozco.

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1

Silvia Vázquez

14d

querida Maylet, me parece muy interesante cómo es que se retoman elementos de las danzas flamenca y Kathak para reinventarlas a través del juego y la experimentación. Pienso que la obra permite cuestionarnos sobre la idea de tradición que habita nuestra forma de pensar/habitar el movimiento. Me surgen muchas dudas, posiblemente sin respuesta... ¿cuándo una danza deja de ser ritual? ¿cómo es que la danza hace mímesis de las tradiciones que originaron el índice de movimiento sobre el que se producen? ¿qué tanto la creación es improvisación sobre un mismo eje? te abrazo.

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TOROBAKA / Akram Khan & Israel Galván - Enter the Arena documentary

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“Como escritor dejas un libro, como pintor dejas tus obras… Lo que dejas como coreógrafo es una pregunta… Es efímera” Damien Jalet

Considerar la  tradición dentro  del debate de la alienación para la danza contemporánea. Una perspectiva personal sobre L´Evocation.

Esta pieza me evoca los impulsos del movimiento, las energías catárticas, y los trazos que componen la mayoría de los movimientos tienen relación con la danza zaar. Esta danza proviene de un ritual que ha perdurado en el tiempo, de acuerdo a la bailarina egipcia Hoda Ibrahim, el registro de este ritual está descrito desde 1860 por el historiador Edward William Lane

https://www.anildanza.com/zaar-danza-trance-hoda-ibrahim/

Si consideramos que la  importancia de dejarse inspirar en rituales y tradiciones es fundamental para Damien Jalet  https://www.independent.co.ug/damien-jalet-draws-inspiration-from-rituals-and-traditions-around-the-world/  y más adelante en el  artículo de la revista https://revistaexclama.com/damien-jalet-cuerpos-en-colision/  se menciona que el coreógrafo a menudo usa patrones geométricos, el sonido de la respiración y la resistencia a la gravedad como aspectos clave de sus composiciones. Será central  observar los elementos que utiliza para materializar su pieza dentro de la sala dedicada a Mesopotamia del Museo de Louvre, ¿qué preguntas está formulando con las maneras de formar sus patrones de movimientos? De acuerdo a Eco (1990) hay una gran diferencia entre alienación en algo-que quiere decir renunciar a uno mismo, y alienación de algo-esto último es entregarse a un poder extraño, hacerse otro en algo, verse intervenido por algo que ya no somos.

Damien Jalet dice «Existe esta idea de que la identidad, la que normalmente leemos, desaparece. (…) Surgen otras cosas y la frontera entre lo que es humano y lo que no lo es se disuelve. Me gusta plantear la cuestión de qué significa que nos definamos como humanos y que al mismo tiempo haya tantas cosas que no son humanas en nosotros»,

¿A qué nos está invitando Jalet a identificarnos? En el texto de La ruptura alienante: tradición, vanguardias y posmodernismo, Pinheiro defiende la tesis que “la identificación con la tradición no es enajenante, sino que por el contrario, es exactamente aquello que presenta la posibilidad de autenticidad. De acuerdo a lo anterior, en L´Evocation ¿lo que está proponiendo Jalet, es encontrar una fisura que atraiga desde la tradición lo que significaría una vía para recobrar la autenticidad de lo humano?

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Sara Gómez

14d

Erika, qué interesante que con el material que nos compartes aquí ya estás planteando una aparente contradicción, pero a la vez una pregunta sobre la función de la danza en su contexto, lo que en el texto introductorio de este debate se nombra como materialidad del arte: cómo damos forma, cómo expresamos el mundo. En esa dirección quizá habría que distinguir los propósitos del coreógrafo, cuál es su fin último, quizá no es la desidentificación solamente, sino ¿dibujar un entendimiento del mundo? ¿Cuál? ¿en qué cuerpos y por qué? E identificar desde ahí qué es lo que le interesa de la tradición y qué le interesa de haber mezclado lo contemporáneo o de haber dado a la danza zaar un valor contemporáneo. Así no perdemos de vista la revisión crítica a la tradición que se propone en el debate y el texto de Zulai.

Silvia Vázquez

14d

Querida Erika, me parece una pieza muy impresionante, al mirar esto puedo sentir el registro de la poderosa danza zar habitando mi cuerpo. Esto que te pregunta la dra. Sara me parece que es una pregunta que me ha hecho antes y que toma sentido para mí aquí y ahora ¿qué cuerpos? porque de la memoria de la sensación de ejecución así como los sonidos que produce el cuerpo al ejecutar esta danza me indican que el cuerpo y su movimiento pueden ser pensados y mirados como un archivo de memoria sensible, pero también de memoria histórica (quizá través de esta danza ritual). Esto implica un diálogo desde la danza y hacia ella. Gracias por compartir

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Viviana Segura. Danza, política, poder

Como fenómeno dancístico para este ejercicio de reflexión me gustaría traer a la mesa la danza como protesta. ¿Qué acto más voluntariamente político que sacar la danza de los teatros y tomar las calles? En esta pieza que utilizo como ejemplo podemos ver una acción colectiva, construida a partir de un problema social (Feminicidio), en la que se hace el uso del espacio para resistir desde el hacer pública la subjetividad creativa y protestar.
El acto político de hacer visibles las estructuras de poder que vulneran a la sociedad. La danza otorga el espacio de expresión desde el movimiento de el ser conformado por estas mismas estructuras.
A su vez, la danza en sí es un sistema social con sus propias estructuras estructurantes transmitidas y validadas por los mismos sujetos de danza. Estructuras que, en busca del acto político colectivo se reestructuran.
En lo personal, el acto de sacar la danza clásica (en cualquiera de sus niveles) de los teatros y salones me habla de una necesidad colectiva de re-crear y romper con el habitus de la misma atendiendo a la necesidad colectiva de creación a partir de la vivencia de nuestra cultura.

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6

Erika García

1me

Hola Viviana, es muy claro el análisis que nos compartes, me quedo pensando, ¿cómo es que la coreografía puede volverse un acto político? ¿será suficiente con salir a la calle? ¿representar un texto que se encuentra siguiendo la música, en el gesto, en las ropas simulando sangre? estas preguntas me las hago a mi misma después de mirar el video que nos propones, finalmente quisiera agregar, los materiales que nos han proporcionado me hace cuestionar más profundamente lo que te mencionado, pero aún no sé como articular respuestas.

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Anónimo

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Hola, Viviana y Erika. Me parece muy interesante la problemática que están abordando: ¿basta que el tema aborde algún problema social para que la danza rompa estructuras sociales? Si las relaciones de poder continúan verticales, algunos sometidos, otros sometiendo, ¿no se perpetúan estas formas de operar?

Viviana Segura

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Reflexiono a partir de sus preguntas y concuerdo, la representación coreográfica de un texto de protesta no es suficiente para romper las relaciones de poder que ocasionan el problema social en sí pero considero que hacer visible un problema desde el uso creativo del cuerpo ya es un acto político en sí desde la acción colectiva de la exposición del cuerpo a través del lenguaje de la danza. Retomo la idea de acción colectiva desde la conceptualización de Crozier en la que menciona que la colectividad no es un acto natural del ser humano sino resultado de su relación con los sistemas de poder y los problemas materiales y, que en este caso, se visibiliza desde un trabajo creativo.

Viviana Segura

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Quizá, puedo mirar desde mi perspectiva el tomar las calles como un acto político debido a mi experiencia como docente independiente en comunidades de bajos recursos y poco acceso al arte que me ha expuesto a diferentes vicisitudes para abrir espacio a la danza en las calles debido a las relaciones de poder que se interponen a través de las burocracias y sistemas políticos que regulan el uso de los espacios

Ana Laura Santana Plascencia

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Me parece muy interesante cómo en la propuesta que nos compartes las calles son el espacio de la danza para posicionarse políticamente frente a esta situación tan particular del feminicidio en contraste con otras propuestas que se posicionan políticamente sacando a la gente de las calles para llevarla a un espacio de formación en danza dentro de un salón.

Miguel Muñoz

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Estimadas compañeras, creo que las reflexiones que nos dejan las lecturas vienen acompañadas de un sin fin de preguntas, pues como bien lo menta Viviana con base en Croizer y Friedber "toda estructura de acción colectiva, por estar sostenida sobre incertidumbres naturales de los problemas por resolver, se constituye como sistema de poder" (1990, p.178). El cuerpo mismo entonces es el resultado de las mismas instituciones delineadas por el poder termina sistematizando el cuerpo, por lo que una de las posibles vías es la liberación, pero eso también puede llevar a otros sistemas, sin embargo, si no se arriesga, las resoluciones desde el poder no tendrán más que otras problemáticas.

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Miguel Muñoz. Mao´s Last Dancer

Estimados compañeros y asesoras.

Comparto esta película, que me imagino que la mayoría conocen, porque creo que en ella se se pueden encontrar ejemplos para responder las preguntas sugeridas.
Sin embargo, me concentraré en intentar responder ¿qué individuos, qué instituciones, qué procesos sociales se encuentran involucrados en el proceso creativo en cuestión?
En primer lugar se pone en el centro a un bailarín cuyo cuerpo es el resultado de una formación ideológica de poder nacionalista que guarda efectos políticos que suprimen las individualidades; en este sentido existe una institución propia del estado que promueve el aprendizaje y establece las líneas creativas del cuerpo, la enseñanza, la creación y la interpretación. Por otra parte un docente con una formación previa, que en la película, reconoce como estética y norma del gusto al estilo de Kant, el ballet Ruso, curiosamente otro sistema de poder que tampoco es capitalista, aunado a ello la llegada de otros cuerpos que comprenden la técnica, interpretación e ideología corporal toralmente distinta a ella, lo lleva a conocer una realidad distinta a la que el sistema mismo le ha inculcado, y que el proceso creativo en la formación técnica puede tener otras posibilidades, aunque pone de manifiesto que la competencia es la misma, pero desde otras visiones y formas de estar y lo que parece simplemente danza termina en un conflicto político internacional a partir de la liberación corporal e ideológica, que al final del día lo libera de un sistema para atarlo a otro, aunque se ejemplifica muy bien la tesis de Franko (2019) "la danza es ideológica y conlleva efectos políticos por esta razón. Las ideologías son los medios persuasivos, kinestésicos y visuales, a través de los cuales las identidades individuales se integran a formaciones colectivas más grandes" (pág. 207)

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Anónimo

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Miguel, creo entender tu reflexión, pero quizá conviene explicar por qué o cómo es que se hace visible que el cuerpo de ese bailarín al que te refieres, es el resultado de una formación ideológica de poder, cómo eso se expresa en el cuerpo, o en la tradición, y si es que enteramente se trata de una construcción política tanto de técnica como de cuerpo; qué contexto está afectando a esa danza y esos cuerpos. Me parece muy pertinente y crítico el apunte que haces sobre si realmente se trata de una liberación o bien de adoptar el molde de otra construcción ideológica. ¿Qué indicaría que es o no una liberación, qué en el cuerpo, qué en la danza misma?

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Silvia Vázquez. Hola estimaxs compañerxs! Me gustaría compartirles este video sobre el proceso creativo y las posibilidades políticas de la narrativa coreográfica. El tema de esta pieza de Akram Khan titulada "Dust" centra su interés coreográfico en presentarnos y representar el cambio de rol social de las mujeres a partir de la Primera Guerra Mundial, la representación dancística nos muestra a cuerpos/territorios que evocan las trincheras, se trata de una masa humana se convierte en la zanja bajo la tierra de la cual nace la nueva humanidad marcada por el horror, la aniquilación y el desarrollo técnico en pos de la guerra.

La pieza pone especial atención a la figura femenina en situaciones extremas; la gestualidad de los cuerpos está inspirada en el rol ocuparon las mujeres durante la este proceso histórico, donde las féminas abandonan los espacios privados para convertirse en trabajadoras y productoras económicas de las bombas que quizás alcanzarían a sus propios seres queridos.

Toda la obra tiene numerosos elementos poéticos cuyo detonador  es una gestualidad política inspirada en los medios de producción de la era industrial moderna, y una guerra que deja a su paso, hambre dolor, y ausencias.

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Erika García

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Querida Silvia, coincido con tu reflexión sobre Dust, es un trabajo coreográfico que a través de. la representación de una realidad histórica, contiene una especial poética de la gestualidad inspirada en el trabajo arduo. Franko (2019:220) menciona que "La propia conciencia de la historia política que porta el cuerpo nos permite pensar la relación entre la danza y la política coreográficamente" Me pregunto ¿que otras lecturas y cuestionamientos provoca la obra? sin duda se le puede abordar desde muchas aristas.

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Erika García

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Algunas de estas podría estar en relación al tiempo en el que se plantea la acción para Dust, al representar el cuerpo en trabajo repetitivo, se constituye como el tiempo de tensión, y por otro lado se pierde la noción del tiempo individual para ser el tiempo del trabajo y la sobrevivencia colectiva. Sin embargo lo que sobrevive es lo humano, sus elementos simbólicos de la obra permiten no solo mostrar el drama humano sino también la fuerza política de la sobrevivencia en colectividad. Y por supuesto se encarna en la mujeres ese espíritu combativo y poderoso.

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Anónimo

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Comentario de Silvia... Mi adorada Erika, me encanta tu reflexión sobre cómo la temporalidad también adquiere connotaciones politicas en esta ejecución. Es un factor central la temporalidad para las ejecuciones y sus simbolismos escénicos. Me encanta que pongas esto en mi horizonte de sentido, porque es una reflexión que aporta mucho a la idea que tengo para mi proyecto.

Anónimo

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Evidenciar en una danza escénica cómo ha afectado un contexto a los cuerpos, cómo condiciona las distribuciones del trabajo, de la comunidad, es un ejercicio de construcción simbólico política. Ahora pregunto, cómo está operando la pieza en su entorno; si está detonando o mostrando elementos para pensar críticamente su contexto, no sólo desde su narrativa. O bien, cómo afecta su narrativa al lugar o época a la que la presenta.

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Akram Khan -premiado coreógrafo y bailarín británico- ha firmado con Dust su primera creación para una compañía de danza clásica; el English National Ballet, y de la mano de su directora Tamara Rojo. Hasta la fecha Khan se había mostrado reticente a este tipo de colaboraciones por no estar seguro de poder trabajar libremente, pero esta vez confesaba no haberse podido resistir a la visión apasionada de Tamara cuando le propuso ser uno de los coreógrafos que creasen una pieza para Lest We Forget.

Lest we Forget, es la primera obra comisionada de Tamara Rojo desde que en 2012 se hiciese cargo de la dirección artística de la compañía. Nace para conmemorar el centenario de la Gran Guerra, un capítulo en la historia que ha dejado una profunda huella en la humanidad y en particular en la vida de los británicos: "se han escrito y compuesto grandes obras literarias y musicales , por lo que he querido explorar qué es lo que puede aportar la danza", escribe Tamara en la introducción de la obr que cuenta además con los trabajos de Russell Maliphant, renombrado coreógrafo contemporáneo, Liam Scarlett , joven talento de clásico, y George Williamson, artista asociado del English National Ballet con el re-estreno del ballet del Pájaro de Fuego -Igor Stravinsky-, compuesta justo antes de la Gran Guerra.

Inspirada en la guerra desde las trincheras y en la fortaleza femenina en situaciones extremas. Le interesó particularmente el rol ocuparon las mujeres durante la guerra, dejaron de ser amas de casa para convertirse en cabezas de familia. Fabricaron bombas que quizás alcanzarían a seres queridos de otras mujeres. "Para que unos sobrevivan, otros tiene que morir", un elemento cíclico que he querido explorar.

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Instancia de la Universidad de Guadalajara dedicada a la promoción y difusión de la cultura

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Danza de rápida asimilación

Deseo presentar la danza iraquí llamada Kawleeya/Kawliya cómo un fenómeno dancístico que ha traspasado rápidamente fronteras, de acuerdo a la bailarina Assala Ibrahim de origen iraquí, a raíz de la guerra contra Irak en 2003, esta danza se ha transformado volviéndose más rápida,  transformando el vestuario, el cabello y las fortalezas físicas de cada bailarina para poder realizar el performance. Esta danza se transforma y expande geográficamente a partir de ese momento coyuntural de crisis política, y son las bailarinas de Rusia y Ucrania quienes desde hace más de 10 años, han realizado las mayores transformaciones en la performance de esta danza.  Los gestos corporales del Kawleeya, fueron creados por los gitanos procedentes de la India se establecieron en la región de Irak, la comunidad gitana se conoce como Kawleeya, Kawliya, Qawliya o Awaz, los movimientos asemejan una especie de trance y esquizofrenia. (ver el video) Iraqui dance. Pensando en los juegos de verdad que propone Foucault (1986) ¿Porqué particularmente las bailarinas rusas y ucranianas determinaron las pautas estructurales del performance? para responder esta pregunta, sería conveniente  una investigación a la cuál no me he aproximado lo suficiente, sin embargo parece que una de las respuestas está dada en la particular forma de subjetivar lo que se considera como femenino, el cuerpo ya no visible en gran porcentaje como en la danza oriental/danza árabe sino que esta danza resalta la figura, de manera no convencional de acuerdo al canon de la danza oriental, en esta danza se utiliza un vestido completamente pegado al cuerpo elaborado con telas elásticas, que resalta más las formas del pecho y la cadera. Y surge otra pregunta ¿se podría analizar una cierta representación de la sexualidad a través de esta danza?  ¿que poderes operan en este tipo de representación? en este primer ejercicio crítico, trato de pensar con la danza, y no en la danza.
Para ejemplificar la expansión geográfica de la danza Kawleeya agrego este video en el que podemos ver la participación de mujeres en distintas latitudes danzando esta danza con los vestuarios antes mencionados.

https://youtu.be/WhJO6cME1LE

Silvia Vázquez Está problemática alrededor de la danza iraquí me parece muy pertinente. Replantearnos desde donde vienen las convenciones de lo que es o como debe ejecutarse una danza (aparentemente folclórica) que ha sido modelada desde una mirada más occidental. Por otro lado, entiendo la preocupación que genera la idealización del cuerpo femenino (digamos que parece que la convención de la danza oriental, atraviesa incluso los cuerpos, ya que la mayoría de las bailarinas "profesionales" deben operar sus cuerpos para entrar en el modelo. Pero más allá de ello yo me pregunto ¿Que puede está danza? Quienes la hemos ejecutado sabemos la potencia de libertad y la inigualable sensación de ingravidez que provoca ¿Cómo podríamos usar esta potencia sensible de la ejecución para hacer de ella un gesto político de libertad?

Erika García

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Querida Silvia, tu reflexión y cuestionamientos, hacia esta danza justamente apuntan a un ejercicio crítico para resignificar la producción de la danza, y dar cuenta de la potencialidad política que sería capaz un cuerpo sensible y entrenado en esta disciplina. Me quedo con tu hermosa reflexión, tus palabras complementa la intención de mi investigación. Te agradezco mucho tu valiosa aportación

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Anónimo

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Erika y Silvia, me parece que sus comentarios apuntan a los complejos cruces que se dan en la representación dancística, contrario a una idea purista de danza, se reflejan en ella los cruces de cultura, consumo, contextos políticos y privados, etc. Ahora, es verdad que todo eso y más está ahí, y que como dice Silvia, puede aparentar liberación; pero pregunto, ¿qué es lo que predomina de esos cruces y hacia dónde se encamina su producción? ¿quién la produce, quién la consume, que aporta cultural e ideológicamente en sentido predominante?

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النسوان Sajeda Obied - iraqi dance - kawleeya - Niswan yemotan

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Primer Debate: Lo colectivo y lo individual en las manifestaciones dancísticas diversas.

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Primer Debate: Lo colectivo y lo individual en las manifestaciones dancísticas diversas.

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He colocado aquí las participaciones que más aportan para mi ensayo, y fue justamente el comentario de Abigail Jara, que me ayudó a tomar en consideración como opera el concepto de ideología en la práctica. Para guiar mis reflexiones, coloco el video del filósofo Darín McNabb y por supuesto el debate de Foucault y Chomsky que se incluyó en los materiales.
Las preguntas recopiladas que más aportan para mi ensayo en el primer padlet son:
· ¿Es suficiente con abordar tematicas sobre problemas sociales en la danza para lograr transformaciones en la sociedad?
· ¿Puede la danza afectar los modos de pensar críticamente el presente en relación a acontecimientos de la historia?
· ¿Qué y cómo mover el espíritu critico colectivo e individual a través de la danza?
· ¿Pueden los cuerpos constituirse como manifestación del  gesto político colectivo mediante la danza?
· ¿Qué indicaría que es o no una liberación, qué en el cuerpo, qué en la danza?