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exemple de début de traitement de la base de donnée Macrocéphale

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Vincent Vicario, vidéaste et formateur audiovisuel à Nancy : réalisation fiction, clip, création found-footage ; monteur certifié Pro Apple FCPX ; vidéo temps réel pour VJ'ing, spectacle vivant ; vidéo mapping ; curation et programmation ; événementiel ; formation sur toute la chaine de production audiovisuelle et plus particulièrement la post-production

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_médium_c%27est_le_message

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The Medium is the Message by Marshall McLuhan | Animated Book Review

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La bibliothèque de Babel, Jorge Luis Borges, 1941

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La bibliothèque de Babel, Jorge Luis Borges, 1941

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The Anatomy of Melancholy, part 2, sect. Il, mem. IV.

L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement. La distribution des galeries est invariable. Vingt longues étagères, à raison de cinq par côté, couvrent tous les murs moins deux ; leur hauteur, qui est celle des étages eux-mêmes, ne dépasse guère la taille d'un bibliothécaire normalement constitué. Chacun des pans libres donne sur un couloir étroit, lequel débouche sur une autre galerie, identique à la première et à toutes. A droite et à gauche du couloir il y a deux cabinets minuscules. L'un permet de dormir debout ; l'autre de satisfaire les besoins fécaux. A proximité passe l'escalier en colimaçon, qui s'abîme et s'élève à perte de vue. Dans le couloir il y a une glace, qui double fidèlement les apparences. Les hommes en tirent conclusion que la Bibliothèque n'est pas infinie ; si elle l'était réellement, à quoi bon cette duplication illusoire ? Pour ma part, je préfère rêver que ces surfaces polies sont là pour figurer l'infini et pour le promettre...Des sortes de puits sphériques appelés lampes assurent l'éclairage. Au nombre de deux par hexagone et placés transversalement, ces globes émettent une lumière insuffisante, incessante.

Comme tous les hommes de la Bibliothèque, j'ai voyagé dans ma jeunesse ; j'ai effectué des pèlerinages à la recherche d'un livre et peut-être du catalogue des catalogues ; maintenant que mes yeux sont à peine capables de déchiffrer ce que j'écris, je me prépare à mourir à quelques courtes lieues de l'hexagone où je naquis. Mort, il ne manquera pas de mains pieuses pour me jeter par-dessus la balustrade : mon tombeau sera l'air insondable ; mon corps s'enfoncera longuement, se corrompra, se dissoudra dans le vent engendré par la chute, qui est infinie. Car j'affirme que la bibliothèque est interminable. Pour les idéalistes, les salles hexagonales sont une forme nécessaire de l'espace absolu, ou du moins de notre intuition de l'espace ; ils estiment qu'une salle triangulaire ou pentagonale serait inconcevable. Quant aux mystiques, ils prétendent que l'extase leur révèle une chambre circulaire avec un grand livre également circulaire à dos continu, qui fait le tour complet des murs ; mais leur témoignage est suspect, leurs paroles obscures : ce livre cyclique, c'est Dieu... Qu'il me suffise, pour le moment, de redire la sentence classique : la Bibliothèque est une sphère dont le centre véritable est un hexagone quelconque, et dont la circonférence est inaccessible.

Chacun des murs de chaque hexagone porte cinq étagères ; chaque étagère comprend trente-deux livres, tous de même format ; chaque livre a quatre cent dix pages ; chaque page, quarante lignes, et chaque ligne, environ quatre-vingts caractères noirs. Il y a aussi des lettres sur le dos de chaque livre ; ces lettres n'indiquent ni ne préfigurent ce que diront les pages : incohérence qui, je le sais, a parfois paru mystérieuse. Avant de résumer la solution (dont la découverte, malgré ses tragiques projections, est peut-être le fait capital de l'histoire) je veux rappeler quelques axiomes.

Premier axiome : la Bibliothèque existe ad aeterno. De cette vérité dont le corollaire immédiat est l'éternité future du monde, aucun esprit raisonnable ne peut douter. Il se peut que l'homme, que l'imparfait Bibliothécaire, soit l'œuvre du hasard ou de démiurges malveillants ; l'univers, avec son élégante provision d'étagères, de tomes énigmatiques, d'infatigables escaliers pour le voyageur et de latrines pour le bibliothécaire assis, ne peut être que l'œuvre d'un dieu. Pour mesurer la distance qui sépare le divin de l'humain, il suffit de comparer ces symboles frustes et vacillants que ma faillible main va griffonnant sur la couverture d'un livre, avec les lettres organiques de l'intérieur, ponctuelles, délicates, d'un noir profond, inimitablement symétriques.

Deuxième axiome : "Le nombre des symboles orthographiques est vingt-cinq". Ce fut cette observation qui permit, il y a quelque trois cents ans, de formuler une théorie générale de la Bibliothèque, et de résoudre de façon satisfaisante le problème que nulle conjecture n'avait pu déchiffrer : la nature informe et chaotique de presque tous les livres. L'un de ceux-ci, que mon père découvrit dans un hexagone du circuit quinze quatre-vingt-quatorze, comprenait les seules lettres M C V perversement répétées de la première ligne à la dernière. Un autre (très consulté dans ma zone) est un pur labyrinthe de lettres, mais à l'avant-dernière page on trouve cette phrase : O temps tes pyramides. Il n'est plus permis de l'ignorer : pour une ligne raisonnable, pour un renseignement exact, il y a des lieues et des lieues de cacophonies insensées, de galimatias et d'incohérences. (Je connais un district barbare où les bibliothécaires répudient comme superstitieuse et vaine l'habitude de chercher aux livres un sens quelconque, et la comparent à celle d'interroger les rêves ou les lignes chaotiques de la main... Ils admettent que les inventeurs de l'écriture ont imité les vingt-cinq symboles naturels, mais ils soutiennent que cette application est occasionnelle et que les livres ne veulent rien dire par eux-mêmes. Cette opinion, nous le verrons, n'est pas absolument fallacieuse.)

Pendant longtemps, on crut que ces livres impénétrables répondaient à des idiomes oubliés ou reculés. Il est vrai que les hommes les plus anciens, les premiers bibliothécaires, se servaient d'une langue toute différente de celle que nous parlons maintenant ; il est vrai que quelques dizaines de milles à droite la langue devient dialectale, et quatre-vingt-dix étages plus haut, incompréhensible. Tout cela, je le répète, est exact, mais quatre cent dix pages d'inaltérables M C V ne pouvaient correspondre à aucune langue, quelque dialectale ou rudimentaire qu'elle fût. D'aucuns insinuèrent que chaque lettre pouvait influer sur la suivante et que la valeur de M C V à la troisième ligne de la page 71 n'était pas celle de ce groupe à telle autre ligne d'une autre page ; mais cette vague proposition ne prospéra point. D'autres envisagèrent qu'il s'agit de cryptographies ; c'est cette hypothèse qui a fini par prévaloir et par être universellement acceptée, bien que dans un sens différent du primitif.

Il y a cinq cents ans, le chef d'un hexagone supérieur mit la main sur un livre aussi confus que les autres, mais qui avait deux pages, ou peu s'en faut, de lignes homogènes et vraisemblablement lisibles. Il montra sa trouvaille à un déchiffreur ambulant, qui lui dit qu'elles étaient rédigées en portugais ; d'autres prétendirent que c'était du yiddish. Moins d'un siècle plus tard, l'idiome exact était établi : il s'agissait d'un dialecte lituanien du guarani, avec des inflexions d'arabe classique. Le contenu fut également déchiffré : c'étaient des notions d'analyse combinatoire, illustrées par des exemples de variables à répétition constante. Ces exemples permirent à un bibliothécaire de génie de découvrir la loi fondamentale de la Bibliothèque. Ce penseur observa que tous les livres, quelque divers qu'ils soient, comportent des éléments égaux : l'espace, le point, la virgule, les vingt-deux lettres de l'alphabet. Il fit également état d'un fait que tous les voyageurs ont confirmé : il n'y a pas, dans la vaste Bibliothèque, deux livres identiques. De ces prémisses incontroversables il déduisit que la Bibliothèque est totale, et que ses étagères consignent toutes les combinaisons possibles des vingt et quelques symboles orthographiques (nombre, quoique très vaste, non infini), c'est-à-dire tout ce qu'il est possible d'exprimer, dans toutes les langues. Tout : l'histoire minutieuse de l'avenir, les autobiographies des archanges, le catalogue fidèle de la Bibliothèque, des milliers et des milliers de catalogues mensongers, la démonstration de la fausseté de ces catalogues, la démonstration de la fausseté du catalogue véritable, l'évangile gnostique de Basilide, le commentaire de cet évangile, le commentaire du commentaire de cet évangile, le fait véridique de ta mort, la traduction de chaque livre en toutes les langues, les interpolations de chaque livre dans tous les livres ; le traité que Bède put écrire (et n'écrivit pas) sur la mythologie des Saxons, ainsi que les livres perdus de Tacite.

Quand on proclama que la Bibliothèque comprenait tous les livres, la première réaction fut un bonheur extravagant. Tous les hommes se sentirent, maîtres d'un essor intact et secret. Il n'y avait pas de problème personnel ou mondial dont l'éloquente solution n'existât quelque part : dans quelque hexagone. L'univers se trouvait justifié, l'univers avait brusquement conquis les dimensions illimitées de l'espérance. En ce temps-là, il fut beaucoup parlé des Justifications : livres d'apologie et de prophétie qui justifiaient à jamais les actes de chaque homme et réservaient à son avenir de prodigieux secrets. Des milliers d'impatients abandonnèrent le doux hexagone natal et se ruèrent à l'assaut des escaliers, poussés par l'illusoire dessein de trouver leur Justification. Ces pèlerins se disputaient dans les étroits couloirs, proféraient d'obscures malédictions, s'étranglaient entre eux dans les escaliers divins, jetaient au fond des tunnels les livres trompeurs, périssaient précipités par les hommes des régions reculées. D'autres perdirent la raison... Il n'est pas niable que les Justifications existent (j'en connais moi-même deux qui concernent des personnages futurs, des personnages non imaginaires, peut-être), mais les chercheurs ne s'avisaient pas que la probabilité pour un homme de trouver la sienne, ou même quelque perfide variante de la sienne, approche de zéro.

On espérait aussi, vers la même époque, l'éclaircissement des mystères fondamentaux de l'humanité : l'origine de la Bibliothèque et du Temps. Il n'est pas invraisemblable que ces graves mystères puissent s'expliquer à l'aide des seuls mots humains : si la langue des philosophes ne suffit pas, la multiforme Bibliothèque aura produit la langue inouïe qu'il y faut, avec les vocabulaires et les grammaires de cette langue. Voilà déjà quatre siècles que les hommes, dans cet espoir, fatiguent les hexagones... Il y a des chercheurs officiels, des inquisiteurs. Je les ai vus dans l'exercice de leur fonction : ils arrivent toujours harassés ; ils parlent d'un escalier sans marches qui manqua leur rompre le cou, ils parlent de galeries et de couloirs avec le bibliothécaire ; parfois, ils prennent le livre le plus proche et le parcourent, en quête de mots infâmes. Visiblement, aucun d'eux n'espère rien découvrir.

A l'espoir éperdu succéda, comme il est naturel, une dépression excessive. La certitude que quelque étagère de quelque hexagone enfermait des livres précieux, et que ces livres précieux étaient inaccessibles, sembla presque intolérable. Une secte blasphématoire proposa d'interrompre les recherches et de mêler lettres et symboles jusqu'à ce qu'on parvînt à reconstruire, moyennant une faveur imprévue du hasard, ces livres canoniques. Les autorités se virent obligées à promulguer des ordres sévères. La secte disparut ; mais dans mon enfance j'ai vu de vieux hommes qui longuement se cachaient dans les latrines avec de petits disques de métal au fond d'un cornet prohibé, et qui faiblement singeaient le divin désordre.

D'autres, en revanche, estimèrent que l'essentiel était d'éliminer les œuvres inutiles. Ils envahissaient les hexagones, exhibant des permis quelquefois authentiques, feuilletaient avec ennui un volume et condamnaient des étagères entières : c'est à leur fureur hygiénique, ascétique, que l'on doit la perte insensée de millions de volumes. Leur nom est explicablement exécré, mais ceux qui pleurent sur les " trésors " anéantis par leur frénésie négligent deux faits notoires. En premier lieu, la Bibliothèque est si énorme que toute mutilation d'origine humaine ne saurait être qu'infinitésimale. En second lieu, si chaque exemplaire est unique et irremplaçable, il y a toujours, la Bibliothèque étant totale, plusieurs centaines de milliers de fac-similés presque parfaits qui ne diffèrent du livre correct que par une lettre ou par une virgule. Contre l'opinion générale, je me permets de supposer que les conséquences des déprédations commises par les Purificateurs ont été exagérées par l'horreur qu'avait soulevée leur fanatisme. Ils étaient habités par le délire de conquérir les livres chimériques de l'Hexagone Cramoisi : livres de format réduit, tout-puissants, illustrés et magiques.

Une autre superstition de ces âges est arrivée jusqu'à nous : celle de l'Homme du Livre. Sur quelque étagère de quelque hexagone, raisonnait-on, il doit exister un livre qui est la clef et le résumé parfait de tous les autres : il y a un bibliothécaire qui a pris connaissance de ce livre et qui est semblable à un dieu. Dans la langue de cette zone persistent encore des traces du culte voué à ce lointain fonctionnaire. Beaucoup de pèlerinages s'organisèrent à sa recherche, qui un siècle durant battirent vainement les plus divers horizons. Comment localiser le vénérable et secret hexagone qui l'abritait ? Une méthode rétrograde fut proposée : pour localiser le livre A, on consulterait au préalable le livre B qui indiquerait la place de A ; pour localiser le livre B, on consulterait au préalable le livre C, et ainsi jusqu'à l'infini... C'est en de semblables aventures que j'ai moi-même prodigué mes forces, usé mes ans. Il est certain que dans quelque étagère de l'univers ce livre total doit exister ; je supplie les dieux ignorés qu'un homme - ne fût-ce qu'un seul, il y a des milliers d'années - l'ait eu entre les mains, l'ait lu. Si l'honneur, la sagesse et la joie ne sont pas pour moi, qu'ils soient pour d'autres. Que le ciel existe, même si ma place est l'enfer. Que je sois outragé et anéanti, pourvu qu'en un être, en un instant, Ton énorme Bibliothèque se justifie.

Les impies affirment que le non-sens est la règle dans la Bibliothèque et que les passages raisonnables, ou seulement de la plus humble cohérence, constituent une exception quasi miraculeuse. Ils parlent, je le sais, de " cette fiévreuse Bibliothèque dont les hasardeux volumes courent le risque incessant de se muer en d'autres et qui affirment, nient et confondent tout comme une divinité délirante ". Ces paroles, qui non seulement dénoncent le désordre mais encore l'illustrent, prouvent notoirement un goût détestable et une ignorance sans remède. En effet, la Bibliothèque comporte toutes les structures verbales, toutes les variations que permettent les vingt-cinq symboles orthographiques, mais point un seul non-sens absolu. Rien ne sert d'observer que les meilleurs volumes parmi les nombreux hexagones que j'administre ont pour titre Tonnerre coiffé, La Crampe de plâtre, et Axaxaxas mlÖ. Ces propositions, incohérentes à première vue, sont indubitablement susceptibles d'une justification cryptographique ou allégorique ; pareille justification est verbale, et, ex hypothesi, figure d'avance dans la Bibliothèque. Je ne puis combiner une série quelconque de caractères, par exemple :
dhcmrlchtdj
que la divine Bibliothèque n'ait déjà prévue, et qui dans quelqu'une de ses langues secrètes ne renferme une signification terrible. Personne ne peut articuler une syllabe qui ne soit pleine de tendresses et de terreurs, qui ne soit quelque part le nom puissant d'un dieu. Parler, c'est tomber dans la tautologie. Cette inutile et prolixe épître que j'écris existe déjà dans l'un des trente volumes des cinq étagères de l'un des innombrables hexagones - et sa réfutation aussi. (Un nombre n de langages possibles se sert du même vocabulaire ; dans tel ou tel lexique, le symbole Bibliothèque recevra la définition correcte système universel et permanent de galeries hexagonales, mais Bibliothèque signifiera pain ou pyramide, ou toute autre chose, les sept mots de la définition ayant un autre sens.) Toi, qui me lis, es-tu sûr de comprendre ma langue ?

L'écriture méthodique me distrait heureusement de la présente condition des hommes. La certitude que tout est écrit nous annule ou fait de nous des fantômes... Je connais des districts où les jeunes gens se prosternent devant les livres et posent sur leurs pages de barbares baisers, sans être capables d'en déchiffrer une seule lettre. Les épidémies, les discordes hérétiques, les pèlerinages qui dégénèrent inévitablement en brigandage, ont décimé la population. Je crois avoir mentionné les suicides, chaque année plus fréquents. Peut-être suis-je égaré par la vieillesse et la crainte, mais je soupçonne que l'espèce humaine - la seule qui soit - est près de s'éteindre, tandis que la Bibliothèque se perpétuera : éclairée, solitaire, infinie, parfaitement immobile, armée de volumes précieux, inutile, incorruptible, secrète.

Je viens d'écrire infinie. Je n'ai pas intercalé cet adjectif par entraînement rhétorique ; je dis qu'il n'est pas illogique de penser que le monde est infini. Le juger limité, c'est postuler qu'en quelque endroit reculé les couloirs, les escaliers, les hexagones peuvent disparaître - ce qui est inconcevable, absurde. L'imaginer sans limite, c'est oublier que n'est point sans limite le nombre de livres possibles. Antique problème où j'insinue cette solution : la Bibliothèque est illimitée et périodique. S'il y avait un voyageur éternel pour la traverser dans un sens quelconque, les siècles finiraient par lui apprendre que les mêmes volumes se répètent toujours dans le même désordre - qui, répété, deviendrait un ordre : l'Ordre. Ma solitude se console à cet élégant espoir.

1941, Mar del Plata.
Mise en ligne le 29 juin 2011

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The Anatomy of Melancholy, part 2, sect. Il, mem. IV. L'univers (que d'autres appellent la Bibliothèque) se compose d'un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d'aération bordés par des balustrades basses. De chacun de ces hexagones on aperçoit les étages inférieurs et supérieurs, interminablement.

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https://pharmapsychotic.com/tools.html

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Nimbes

Audiovisual piece for domes - 15 minutes (May 2014)
by Joanie Lemercier and James Ginzburg

Nimbes explores the ontology of observation and its relationship to cosmogony, notions of intelligence, and individuality.
As a universe comes into being, emergent structures arise and determine its unfolding. From the perspective of observation, intelligence is an emergent property of the universe in which we find ourselves. As if from a desire to participate in the process of unfolding, we create both architectures and narratives, repetitions of the cosmogony, microcosms of the universe, in which all our actions find symbolic expression on a macrocosmic scale. But within this process, questions arise, and linear continuity is interrupted by the uncertainties of the hypothesis of stability on which we base our solid notions, which have provided the foundations for our architectures, the grounds of our narratives. Observation, however, is the thread that unites all experience, a lens that can not see itself, invisibly and perpetually remains.

CREDITS :

Visuals : Joanie Lemercier
Software development: Nikolay Matveiev
Production: Juliette Bibasse
Laserscan of a forest by Ecosynth project
Music composition: James Ginzburg
Contrabass: Yair Glotman
Percussion: Brandon Rosenbluth
Location Recording Engineer: Kai Schoormann

Co-produced with SAT Montreal
Recording sessions at Kraftwerk, Berlin.
Special thanks to Laurens Von Oswald & Kraftwerk Berlin

SELECTED EXHIBITIONS :

NEO Event, CosmoCaixa, Barcelona, ES - April 2021
Bristol Light Festival, We The Curious, Bristol, UK - February 2020
Space Camp, Aix En Provence, FR - November 2019
Mutek JP, Tokyo, JP - November 2018
LLUM BCN, Barcelona, ES - February 2018
Sonar+D, Barcelona, ES - June 2017
Mutek MX, Mexico City, MX - October 2016
BAM Festival, Liège, BE - May 2016
SAT Montreal, Montreal, CA - April 2014

PHOTO CREDITS :

Photos at Satosphere by Sebastien Roy.

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Audiovisual piece for domes - 15 minutes (May 2014)by Joanie Lemercier and James Ginzburg Nimbes explores the ontology of observation and its relationship to cosmogony, notions of intelligence, and...

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Ayahuasca (Kosmik Journey) - de Jan Kounen, 2019

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Ayahuasca (Kosmik Journey) - de Jan Kounen, 2019

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Ayahuasca (Kosmik journey) / Ayahuasca (Kosmik Journey) (2019) - Trailer (International)

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https://www.arte.tv/fr/videos/099732-000-A/m-c-escher/

https://fr.wikipedia.org/wiki/Effet_Droste

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Gilles Deleuze et Félix Guattari : "Faites rhizome et pas racine !"

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Gilles Deleuze et Félix Guattari : "Faites rhizome et pas racine !"

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Extrait émission de France Culture : https://www.franceculture.fr/emissions/les-chemins-de-la-philosophie/les-chemins-de-la-philosophie-emission-du-mercredi-30-decembre-2020

livre : "Mille Plateaux", Deleuze & Guattari, Éditions de Minuit, Paris, 1980

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Le Petit Prince, d'Antoine de Saint-Exupéry, 1943

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Le Petit Prince, d'Antoine de Saint-Exupéry, 1943

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http://www.cmls.polytechnique.fr/perso/tringali/documents/st_exupery_le_petit_prince.pdf

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https://moocdigital.paris/cours/creativite-innovation/comment-definir-créativité

https://books.google.nl/books?id=FMBADwAAQBAJ&pg=PT40&lpg=PT40&dq=Guilford+divergente&source=bl&ots=7Tty9E3d19&sig=ACfU3U26GLmFJYZ9U4SPKEBuihNVD65VLg&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjv9pnm3tT2AhUWNuwKHZn_DucQ6AF6BAhCEAM#v=onepage&q=Guilford%20divergente&f=false

https://iris-creativite.com/encourager-et-valoriser-la-pensee-divergente-a-lecole/

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Pour définir la créativité, Thomas Houy cite d'abord Karl Duncker (1903-1940) qui parle de "pensée convergente" : c'est-à-dire de notre capacité à pouvoir résoudre un problème dans un environnement connu. Pour ce faire, Karl Duncker a mis au point un test ludique. Thomas Houy cite ensuite Joy Paul Guilford (1897-1987) et décrit le concept de "pensée divergente". C'est la faculté qu'on a à pouvoir imaginer des usages alternatifs à un objet banal, comme un trombone, par exemple. Il précise qu'on perd cette faculté au fur et à mesure que l'on acquiert de l'expérience. Enfin, Thomas Houy cite Ellis Paul Torrance (1915-2003) qui, de son côté, parle de "pensée intégrative". C'est notre capacité à pouvoir additionner et multiplier des formes pour en faire des objets reconnaissables... La créativité, c'est aussi avoir la capacité de défaire, d'être capable de contester ou de détruire les choses, note Thomas Houy. Enfin, il explique pourquoi il est difficile de stimuler la créativité. Selon lui, il s'agit plutôt de l'accompagner... Pour terminer, il définit le savoir explicite et le savoir tacite.

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Comment définir la créativité ? (Créativité et innovation) par Thomas Houy | MOOC Digital Paris

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Pour définir la créativité, Thomas Houy cite d'abord Karl Duncker (1903-1940) qui parle de "pensée convergente" : c'est-à-dire de notre capacité à pouvoir résoudre un problème dans un environnement connu. Pour ce faire, Karl Duncker a mis au point un test ludique. Thomas Houy cite ensuite Joy Paul Guilford (1897-1987) et décrit le concept de "pensée divergente".

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Sur la route de l’infini | Voyages au pays des maths | ARTE

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https://esahubble.org/images/

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Usage of ESA/Hubble Images and Videos Are you a journalist? Subscribe to the ESA/Hubble Media Newsletter.

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Le mycélium (extrait à 9:49 du doc "Fantastic Fungi", https://www.netflix.com/title/81183477)

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https://www.france24.com/fr/20161218-pourquoi-photos-multicolores-telescope-hubble-nont-rien-a-voir-realite

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Le télescope Hubble et ses confrères photographient chaque jour des milliers d'images de l'espace. Mais ce qu'ils voient vraiment est loin de ressembler aux photos que l'on connaît.

Non, l'espace n'est pas rempli de nébuleuses multicolores et de galaxies fuchsia comme on essaie de nous le faire croire depuis des années.
VOIR AUSSI : Il y a actuellement un feu d'artifice géant dans l'espace et Hubble l'a pris en photo
Depuis 1990 pour le télescope spatial Hubble - et encore plus longtemps pour ses confrères restés sur la terre ferme - nous parviennent des milliers d'images de galaxies, nébuleuses et autres exoplanètes lointaines. Du violet, du bleu, du rouge, du vert : l'espace a l'air d'être un endroit plutôt chouette.

Et pourtant, du télescope aux images colorées que l'on connaît, le chemin est long et parfois légèrement artificiel. Car si les images de galaxies bleutées mises à la disposition du grand public ont de quoi faire rêver, l'espace, lui, est loin d'être aussi éblouissant depuis la lorgnette du télescope.

Du noir et blanc à la couleur

"Toutes les images prises par les télescopes sont en noir et blanc. En plus de ça, elles contiennent différentes erreurs", statue d'emblée à Mashable FR Mathias Jäger, porte-parole du département Hubble à l'Agence spatiale européenne (ESA).

Du bruit qui vient rendre l'image granuleuse, des particules cosmiques responsables de points lumineux faussés ou encore des pixels défaillants à cause d'un problème technique... Quand un télescope photographie un objet céleste, l'image qu'il délivre est loin de faire rêver les foules.

Alors comment passe-t-on de la planche de contact grisâtre à une galaxie bleue et dorée délicatement posée dans l'espace ?

Après avoir corrigé les erreurs de prises de vue mentionnées ci-dessus, les scientifiques doivent ensuite construire de bout en bout l'image finale qu'ils rendront publique.

Première étape : constituer en noir et blanc une image globale, qui pourra ensuite être colorisée.

"Nous combinons plusieurs images du même objet pour réduire les marges d'erreurs créées par l'instrument de mesure ou pour permettre d'avoir un angle de vue plus grand", explique Mathias Jäger.

Une fois la planète, la nébuleuse ou la galaxie reconstituée dans son intégralité, il faut ensuite la coloriser. C'est là que la part d'improvisation commence.

"Pour créer des images colorées, nous avons besoin d'images du même objet observé à travers différents filtres", explique le porte-parole du département Hubble de l'ESA.
VOIR AUSSI : Hubble nous montre à quoi ressemblera la fin du système solaire
En gros, chaque filtre permet de laisser passer certaines couleurs qui, en étant ensuite assemblées ensemble, produisent une image colorée globale de l'objet observé. Oui, sauf que la plupart des couleurs émises par les objets célestes, par exemple les nébuleuses, sont invisibles pour l'œil humain.

"Nous choisissons la couleur appropriée, mais ce n'est pas une couleur que nous voyons de nos propres yeux." Résultat, les couleurs choisies par les scientifiques contiennent une grande part d'improvisation. Et il est fort probable que le violet de la nébuleuse qui nous a tant impressionnés petit ait été le fruit d'une décision entre scientifiques à la pause café.

"- Michel, on la met en violet la nébuleuse ? - Ouais okay vas-y, c'est joli."

Les illustrations d'artistes

Non, les astronomes ne voient pas (directement) de splendides galaxies à la lorgnette de leur télescope. Et pire, leurs observations sont parfois impossibles à photographier.

"Hubble ne fait pas que prendre des images classiques. Il collecte aussi des spectres, qui finissent rarement dans les communiqués de presse, mais qui sont très précieux pour les astronomes. Ils les extraient pour étudier la composition d'objets comme les exoplanètes."

C'est là qu'intervient "l'artiste de l'espace". Parmi les images délivrées par l'ESA et la NASA, se glissent des illustrations artistiques, seul moyen de mettre en images ces résultats par spectres, ou d'imaginer des objets impossibles à observer, comme un trou noir.

"Si nous avons la possibilité, nous utilisons des images réelles qui sont plus appréciées par le public et plus faciles à utiliser pour nous. Une illustration artistique scientifiquement correcte est très difficile à réaliser", confie Mathias Jäger.

Les images spatiales ne sont donc peut-être pas aussi réelles que prévu mais rassurons-nous, elles collent tout de même beaucoup à la réalité. Et surtout, elles permettent de dévoiler aux yeux des humains des choses qu'ils n'auraient, autrement, jamais vues.
Quelque chose à ajouter ? Dites-le en commentaire.

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Pourquoi les photos multicolores du télescope Hubble n'ont rien à voir avec la réalité

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Le télescope Hubble et ses confrères photographient chaque jour des milliers d'images de l'espace. Mais ce qu'ils voient vraiment est loin de ressembler aux photos que l'on connaît. Non, l'espace n'est pas rempli de nébuleuses multicolores et de galaxies fuchsia comme on essaie de nous le faire croire depuis des années.

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Trouver la DATE DE VOTRE MORT ? Bibliothèque de BABEL / Paradoxe du singe savant

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Préface : Olivier de Kersauson

Traduction (Allemand) : Élisabeth Landes

Désertes ou peuplées d'étranges créatures, paradis perdus ou contrées dantesques, les îles ont ceci de magique qu'elles inspirent la crainte autant que la fascination. Cet Atlas des îles abandonnées nous emmène en voyage dans des territoires éparpillés sur le globe, à la frontière du monde tangible et de l'imagination.
Dans les eaux polaires du Nord, l'île Solitude est murée dans les glaces. Des millions de crabes rouges fleurissent les plages de l'île Christmas dès les premières pluies tropicales. Au milieu du Pacifique, la femme-oiseau de Banaba alimente les fabulations collectives...
Chacune des cinquante îles présentées ici a une histoire, son histoire. Qu'elle soit invraisemblable, merveilleuse, légendaire ou oubliée, elle raconte le destin d'une miette de terre, quelque part, dans l'immensité océane.

Atlas poétiques

Paru le 19/12/2017

144 pages - 194 x 267 mm

Relié sous jaquette

EAN : 9782081427518

ISBN : 9782081427518

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Atlas des îles abandonnées de Judith Schalansky - Editions Arthaud

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Atlas des îles abandonnées : présentation du livre de Judith Schalansky publié aux Editions Arthaud. Désertes ou peuplées d'étranges créatures, paradis perdus ou contrées dantesques, les îles ont ceci de magique qu'elles inspirent la crainte autant que la fascination.

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Textes autour du MASHUP écrits pour le site MashupCinéma

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Textes autour du MASHUP écrits pour le site MashupCinéma

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Pair IV , par John Stezaker (2007)

Ce quatrième et dernier article (en deux parties) de ma série ayant pour postulat que la pratique du mashup, du remploi, est chargée d'un potentiel critique des images sources, sera l'occasion de s'arrêter sur cet acte technique et artistique fondateur qu'est le montage. Par ce biais, nous évoquerons les différents courants du montage mashup (de l'expérimentation plastique à le reconstruction d'une nouvelle forme de narration). Sans être exhaustif tant le sujet est vaste, il s'agira indirectement de dresser le portrait d'un courant créatif et de certains de ses auteurs, de naviguer entre différentes approches esthétiques à l'œuvre dans ces créatures filmiques de Frankenstein.

Jean Cocteau " il faut monter son film soi-même, le montage c'est le style ".disait
Une opinion qui est, je pense, partagée par chaque cinéaste de remploi. Car ici, tout est affaire de montage. Cette entreprise est la principale étape technique et créative en jeu, la matière filmique étant préexistante. N'enlevons cependant pas l'importance de la démarche de sélection, d'échantillonnage et de tri, étape fondamentale à cette oeuvre nouvelle qui prend racine sur le rapport personnel de l'auteur avec les images utilisées.

Au cinéma, le montage n'est pas qu'une opération technique d'agencement des plans du film (autour de la notion de " découpage " du film), c'est aussi la partition de l'œuvre dans sa forme finale, c'est sa rythmique, sa temporalité et son espace diégètique qui prennent corps. Une opération qui tend tantôt à se faire oublier, tantôt à s'affirmer comme moyen de création de sens, voire de sensations. Le montage ordonne, agence les séquences, les plans, les photogrammes, au sein de cette poupée russe que sera alors le film. Mais le montage évoque aussi, s'affirme par son pouvoir de confrontation, se fait discursif. Il se fait parfois source de rêverie, d'errance, élude, qui alors éloigne et rapproche dans un système sans recours narratif ou intellectuel. Enfin, le montage est aussi l'étape de construction d'une image hybride, composite, parfois déformée et triturée par des effets rendus accessibles au monteur (déjà sur pellicule et facilités dans le champ du numérique qui est au coeur de la pratique mashup contemporaine).

Confronter les sources

La pratique du remploi présuppose que l'auteur assume pleinement l'esthétique du fragment qui lui est inhérente, que cela en devienne donc un système de création de sens et de discours.Pour , Jacques Aumont, Armand Colin, 1990, p.182). Ce montage, lui-même source de sens et d'intentions dans cela qu'il juxtapose, " accumule " (pour reprendre un terme de Eisenstein) et confronte, est au cœur de sa théorie du " montage des attractions ". Le cinéaste voit en le montage de plans composés selon des " dominantes " (
Sergueï Eisenstein, auquel on doit les plus grands écrits théoriques sur le montage, celui-ci est omniprésent dans les formes d'art et repose " sur un décalque formel du fonctionnement de l'esprit humain, par analyse et synthèse " ( L'image cf. Eisenstein) le moyen de traduire en émotion pure le récit filmique.
Cliquer sur l'image pour voir les différents types de montage selon Eisenstein en application
La participation de Eisenstein aux premiers remontages de la cinéaste russe Esther Choub, pionnière du film de montage d'archives , n'est certainement pas un hasard. Dans (1927), cette dernière remploie des archives tournées entre 1912 et 1917 et les utilise pour souligner les contradictions de la société prérévolutionnaire en opposant la vie quotidienne dans les villages et les usines, aux milieux bourgeois, militaires et capitalistes.
Pour exemple au format court, j'ai dans mon film de montage " la machine " choisi de laisser parler les archives, entre elles et avec le spectateur du 21e siècle.
Ce type de montage, juxtaposant des images de sources hétérogènes en vue de leur assigner une nouvelle signification ou de révéler leur propre contradiction, est présent dans le mashup en général et, à titre d'exemple, plus spécifiquement dans des films documentaires à base d'archives, souvent engagés ou qui utilisent l'archive pour mieux la commenter. Ce genre joue du contraste entre les valeurs premières des documents (la plupart du temps des images d'archives issues d'actualités filmées) et leur recontextualisation par l'auteur/monteur qui les fait se répondre, se contredire, ou évoquer en filigrane leur rapport à nos sociétés contemporaines. Les exemples sont nombreux, avec des portées plus ou moins didactiques, politiques ou satiriques : Mikhaïl Romm ( Le fascisme ordinaire en 1965), Emile de Antonio ( Millhouse : a white comedy en 1971), Chris Marker ( Le fond de l'air est rouge en 1977), J. Loader, K. et P. Rafferty ( en 1982), l'émission (91-99), Jean-Gabriel Périot ( The Atomic Cafe , 2015),... L'oeil du Cyclone Une jeunesse allemande

Ce montage qui se fait commentaire, nombreux auteurs de mashup le pousse dans une forme plus complexe en multipliant les types de sources (fictions, pubs, actualités...), forme totalement subjective et jubilatoire par ce que l'acte d'emprunt et de détournement dit de lui-même, au-delà du sujet traité qui en devient alors secondaire.

Craig Baldwin fait partie de cette vague de cinéastes qui, par ses assemblages, alterne entre un discours sur l'image et un discours par l'image utilisée. C'est donc à la fois un montage qui utilise les principes du commentaire qu'un montage qui reconstruit une nouvelle forme de narration ludique par dessus celle contenue dans les sources utilisées. Le résultat est ici une sorte de "patadocumentaire" (pour étendre le principe de la de Alfred Jarry) qui développe avant tout des idéaux et des principes engagés (il cible tantôt le copyright, tantôt l'interventionnisme américain, tantôt le consumérisme galopant) au coeur d'une thématique générale volontairement décalée et fictionnalisée. pataphysique

Ce que relève dans l'entretien Craig Baldwin sera partagé par de nombreux cinéastes de remploi : " Créer la surprise, l'inattendu, dans l'enchaînement d'un plan à un autre, changer les combinaisons pour ouvrir à d'autres significations. 1+1=3, voilà ce qu'on dit ! On vous donne toujours plus que ce que vous demandez. Quand on associe 2 images qui n'ont pas forcément de rapport entre elles, le spectateur est obligé de sortir de sa passivité et de réfléchir. Quand il s'émancipe, de nouveaux mondes s'ouvrent à lui, c'est comme de la poésie ".

Faire écho, faire vivre les intervalles

Le montage dans le remploi est par essence profondément visible et source possible de "discours" de l'auteur sur les images. Il est impossible de ne pas voir et ressentir dans la jonction entre deux images de sources différentes un " intervalle " important, pour reprendre le terme théorique d'un autre grand artisan du montage soviétique : Dziga Vertov.

Pour illustrer sa " théorie des intervalles " (qu'il décrit comme l'écart entre deux images), Vertov écrit ce qui ressemble à s'y méprendre à du montage mashup : " Aujourd'hui, en l'an 1923, tu marches dans une rue de Chicago et je te force à saluer le camarade Volodarski qui marche, en 1918, dans une rue de Petrograd et ne répond pas à ton salut. " (Dziga Vertov, , coll. 10/18, Union générale d'éditions, 1972).Articles, journaux, projets
Alors que dans le cinéma narratif "classique", l'intervalle entre deux plans se doit majoritairement d'être le plus petit et invisible possible, car il a pour rôle d'associer deux images homogènes (élaborées au tournage sous le principe de découpage), l'intervalle chez Vertov, et dans le remploi, devient visible et important, il devient producteur de sens, territoire de projection pour le spectateur.

De nombreux films et auteurs de remploi misent consciemment ou non sur ces intervalles, sur un montage parfois elliptique, poétique, qui génère tantôt des échos tantôt du chaos entre les images elles-mêmes, entre les images et les spectateurs. Ce sont des formes de divagation, qui jouent du ressenti issu de l'empreinte mémorielle des images sources et/ou simplement de leur plasticité. Il ne s'agirait pas de construire ici une forme narrative ou de commentaire, mais plutôt une forme de "contemplation" et de relecture sensible des images qui se répondent ou s'éloignent. (2013), etc.
Prenons pour exemples parmi tant d'autres, tout le travail de montage de Artavazd Pelechian et plus particulièrement dans (1982, lire la ), le filmcriticanalyse de Oriane Sidre (2009) de Claudio Pazienza qui oscille entre le documentaire et la divagation poétique (sous forme de voix off à la première personne) qu'éprouve le cinéaste devant les archives filmiques et leur historicité, J. L. Godard et ses (1988-98), la série de Cette approche du montage, jouant autant de l'approche que de l'éloignement, est aussi très présente dans le cinéma d'avant-garde et dans la pratique du "found footage" . Matthias Muller et Christoph Girardet l'évoquent lorsqu'ils parlent de leur travail sur leur film Cut Thomas Bertay & Pacôme Thiellement (2013) : " Ce film repose très fortement sur l'émotion et le montage. "Cut" signifie coupure, mais aussi montage. Le montage a la capacité de faire passer un message autre que celui véhiculé par une image donnée. Il joue un rôle à part entière. De la structure choisie, de la succession spécifique des images naît quelque chose d'autre qui échappe à toute description. "

Ces échos (entre les images elles-mêmes, entre les sources utilisées, entre le montage, l'auteur et le spectateur) peuvent aussi apparaître au sein d'une démarche d'essayiste, dans un usage analytique, qui partage et éprouve une forme de fascination pour le 7e Art, qui se fait source inépuisable de construction (intellectuelle comme filmique). Les vidéos de Koganada , si elles proposent à leur manière un axe d'analyse d'une oeuvre, d'un cinéaste, d'un mouvement, le font parfois sans le didactisme du commentaire propre à ce genre d'exercice, mais en utilisant la force du montage et la poésie du motif, qui parfois se répète, devient obsession :

De cette vidéo émergent deux procédés de montage : la répétition de motifs et les allers-retours sur les plans.

Le premier cas, celui de la compilation de motifs repris dans diverses sources (ici la manière dont Hitchcock filme les regards) est aujourd'hui communément nommé Supercut. C'est Christian Marclay qui sera un des précurseurs de ce type de film de compilation avec ses œuvres (1995) et (2010). Et plus récemment, le bien nommé (2016) de Alizée Lafon érige le "supercut" en balade dans l'histoire du cinéma en compilant différents instants narratifs classés par thématiques : se lever, allumer une cigarette, courir, conduire, etc. Ici c'est bien l'impression d'échos générés à travers l'histoire du cinéma qui prime avant de tenter de recréer une véritable impression de récit.

Le deuxième procédé utilisé par Koganada dans sa vidéo est l'usage formel d'allers-retours autour de quelques images utilisé ici pour appuyer sur le motif des yeux et qui évoque les travaux pulsionnels de deux artistes majeurs du Cet usage du montage porte potentiellement une réflexion empruntée au " found footage" : Raphaël Montañez-Ortiz et . Martin Arnold des années 70 (ce que cinéma structurel définit comme " l'usage structurel " dans sa cartographie du found footage). Nicole Brenez

Un autre exemple issu de ce courant structurel du mashup est l'utilisation du "flicker" Ce type montage de photogrammes produit un effet de papillonnement, stroboscopique, qui mime la discontinuité des images en mouvement, joue avec la persistance rétinienne et évoque donc la structure même de la mécanique du cinéma..
DansGravity (2007), alterne des images issues de plans de films principalement hollywoodiens des années 50 (le spectateur pourra tenter de les reconnaître s'il n'est pas épileptique!) et en mélange ainsi les motifs par le biais de ce montage syncopé. Le jeu de substitution entre figures masculines et féminines va ainsi s'opérer au sein de champs /contrechamps recomposés, passant d'un mouvement à un autre, d'un baiser à l'autre, d'un rapprochement à un éloignement. Le processus, en même temps qu'il épuise le regard joue de l'association et de la création d'une image composite nouvelle issue de la persistance rétinienne. Le montage se fait métamorphose. Nicolas Provost

Si ce montage joue ici avec le principe technique fondamental du cinéma, il développe en outre dans sa structure globale une trame générale autour de ces amants symboliques : l'approche / le baiser / de départ. Le procédé stylistique n'enlève donc pas à l'auteur l'ambition d'une forme de continuité narrative qui permet au spectateur de recomposer dans cet exercice de style une situation commune du cinéma classique devenue lieu de projection et " d'escamotage " entre des personnages archétypaux.

Ce principe de continuité narrative qui unit et lie les sources entre elles, leur permettant de se répondre par le biais de motifs communs (mettant en avant un principe d'écho entre les images utilisées, les auteurs utilisés), est largement employé dans le mashup comme l'illustrent les recuts de pour le magazine Luc Lagier produit par Arte :

Jeux de raccords

Si " l'intervalle " est important, établissant des relations de correspondances, le raccord permet de lier les sources et de créer le " mouvement entre les images " (cf. Dziga Vertov). Le cinéma américain, de DW Griffith à l'âge d'or d'Hollywood, sera le territoire d'une définition narrative du montage. Le gros plan fut aux origines le moteur de cet usage au cinéma, comme moyen de focalisation et de construction d'un espace-temps propre au film.
Extrait de " Final Cut : Ladies and Gentlemen " de György Palfi (2012) > voir le film entier
Nombreux films mashup se basent sur la grammaire du montage dit "classique" : jeux de raccords divers (mouvement, regard, etc.), cherchant par eux à reconstruire une trame narrative, séquentielle, où les personnages sont alors construits à partir de symboles, d'entités aux visages multiples (l'homme, la femme, le méchant, la ville, etc.) Ces figures archétypales, incarnées par des images aux sources diverses, sont unifiées aux yeux du spectateur par l'action, les raccords, et une forme de récit dans ses codes classiques. Nous ne sommes pas loin de la tragédie antique où le masque permet aux trois acteurs sur scène d'interpréter les multiples rôles de la pièce.

Le sentiment d'unité des sources hétérogènes provient ici de la reconstruction d'une continuité narrative, jouant donc avec tous les potentiels des raccords de montage quand bien même on retrouve dans ces séquences narratives recomposées le principe de " l'escamotage ". C'est ce processus "magique" découvert par Georges Méliès qui permettait par l'arrêt de la caméra dans le plan de transformer un personnage, un objet, un décor en un autre.

Les exemples qui empruntent au cinéma sa construction narrative pour en produire une nouvelle notamment pour mieux relever ce que " dit " le cinéma et surtout rendre active la place qui laisse au spectateur, sont nombreux dans le mashup. Déjà, en 1991, Mathias Müller jouait de ce principe dans son film précurseur . Récemment le long métrage Final Cut : Ladies and Gentlemen (2012, extrait ci-dessus) de György Palfi érige ce collage au sein d'un long métrage ambitieux réunissant plus de 500 extraits de films.

Continuité dialoguée

Si dans cet exemple comme dans bien d'autres, le montage et le récit recomposé se basent sur des illustrations musicales ou sonores tout en gardant majoritairement muets les personnages (les unifiants ainsi par leurs actions), un grand courant du mashup narratif repose sur le dialogue (doublé par des comédiens, ou issu d'autres sources filmiques) et donc sur un double usage du raccord : images entre elles, sons et images.

Pour prendre un des exemples le plus populaire et qui unit montage mashup et doublages, c'est sur un mode clairement humoristique et satirique (un style récurrent du mashup contemporain) qu'en France, dès 1992, Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette mélange diverses sources au sein de détournements réalisés pour Canal+ : , puis et enfin le long métrage en 1993. Les auteurs pratiquent le montage par raccords de sources hétérogènes (avec pour point commun un même comédien dans plusieurs de ses films, comme John Wayne ou Robert Redford dans La Classe Américaine ) sur la base d'une reconstruction séquentielle et narrative, qui se voit ici unifiée par un doublage proche des voies françaises originales, et qui donnera lieu aux . répliques cultes désormais connues de tous

Ce mode de détournement narratif par remontage puis redoublage a déjà été utilisé par Woody Allen pour son premier film en 1966 Lily la tigresse (bande-annonce ci-dessus) , mais avec pour matière première un seul et unique film, puis par René Viénet qui, lui, opère sur un la base du (donc plus ouvertement politisé, même si le ton et le décalage dialogues/images participe de la satire comique). Dans ce genre populaire du cinéma mashup, suivront sur les traces de ces précurseurs de nombreux cinéastes (à découvrir sur MashupCinema dans la catégorie " détournement situationniste "). Les Doubleurs

Exemple atypique de ce courant, Maxime le Moing réalise avec The truth about the year 2000 (2013) un thriller contemplatif, un film catastrophe composé uniquement de vues aériennes de villes américaines extraites de blockbusters. Les dialogues (à l'accent français douteux) qui se superposent aux images évoquent à la fois le hors-champ cinématographique en éloignant l'action du champ visible (aucun personnage n'est jamais à l'image), mais donne aussi l'impression étrange que les buildings, le décor, deviennent les protagonistes par une forme d'anthropomorphisme qui finit par évoquer indirectement le spectre du 11 septembre 2001.

Si l'ajout de dialogues unifie les fragments montés sur la base de raccords et joue avec le décalage qui se produit de leur assemblage et manipulation, le champ du numérique ouvrira encore une voie nouvelle au mashup narratif dans son potentiel technique de " collage animé ". Dans l'exemple de ce clip pour les réalisé par Joseph Kahn en 2003 (qui détourne le film Chemical Brothers Two Champions of Shaolin de 1978), la référence à René Viénet et à son film La dialectique peut-elle casser des briques ? est flagrante en même temps qu'elle se voit prolongé par les trucages qui multiplient le potentiel narratif et de détournement :

Prochain article : les formes de montage, 2ème partie

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Échantillonner, détourner, remonter... Analyser : les formes de montage (1ère partie)

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Pair IV , par John Stezaker (2007) Jean Cocteau " il faut monter son film soi-même, le montage c'est le style ".disait Une opinion qui est, je pense, partagée par chaque cinéaste de remploi. Car ici, tout est affaire de montage. Cette entreprise est la principale étape technique et créative en jeu, la matière filmique étant préexistante.

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l Pratiquer vidéo en école art_ENSAD_V-Vicario_2021

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support de cours magistral aux 1ere années ENSAD Nancy

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support de cours magistral aux 1ere années ENSAD Nancy

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Un satellite espion se calibre face à la terre pour s’orienter dans l’espace. Mise à l'échelle.

Ce que l’on peut voir aujourd’hui qu’on ne voyait pas avant. Cartographie.

Ce que l’on imagine en voyant. Ce que l’on sait et ce que l'on croit savoir.

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Newfound Google Maps images have revealed an array of mysterious structures and patterns etched into the surface of China's Gobi Desert. The media -- from mainstream to fringe -- has wildly speculated that they might be Chinese weapons-testing sites, satellite calibration targets, street maps of Washington, D.C., and New York City, or even messages to (or from) aliens.

It turns out that they are almost definitely used to calibrate China's spy satellites.

So says Jonathon Hill, a research technician and mission planner at the Mars Space Flight Facility at Arizona State University, which operates many of the cameras used during NASA's Mars missions. Hill works with images of the Martian surface taken by rovers and satellites, as well as data from Earth-orbiting NASA instruments.

The grids of zigzagging white lines seen in two of the images -- the strangest of the various desert structures -- are spy satellite calibration targets. Satellite cameras focus on the grids, which measure approximately 0.65 miles wide by 1.15 miles long, and use them to orient themselves in space. [ Gallery: Mysterious Structures In China's Gobi Desert]

The existence of these calibration targets may seem suspicious or revelatory, but Hill said it really isn't; China was already known to operate spy satellites, and many other countries (including the United States) do so as well. In fact, the U.S. also uses calibration targets. "An example I found just now is a calibration target for the Corona spy satellites, built back in the 1960s, down in Casa Grande, Ariz., [at coordinates] 32° 48' 24.74" N, 111° 43' 21.30" W," Hill told Life's Little Mysteries, a sister site to LiveScience.

The 65-foot-wide white lines that make up China's grids are not made of reflective metal as many news sites have suggested. "They have gaps in them where they cross little natural drainage channels and the lines themselves are not perfectly filled in, with lots of little streaks and uneven coverage. I think it's safe to say these are some kind of paint," Hill said, noting that if they were made of white dust or chalk, the wind would have caused them to streak visibly.

The calibration targets are larger than might have been expected, he said, suggesting that the satellite cameras they are being used to calibrate have surprisingly poor ground resolution.

Another strange image taken not far away shows a Stonehenge-like arrangement of objects radiating outward, with fighter jets parked at its center. "This is almost certainly a calibration/test target for orbital radar instruments," Hill said. "Since a significant amount of radar return is due to differences in surface roughness, they're probably testing ways of making the areas around planes 'bumpy' enough that the planes are partially masked."

In other words, the Chinese military probably uses radar instruments to send signals down at the target from above, and determine how much radar bounces back to the instruments from the fighter jets, and how much gets scattered by the Stonehenge-like arrangement of bumps surrounding them. From this, the country's radar experts can learn how best to hide China's military operations from other countries' satellites, and possibly get clues for how to find carefully hidden objects in other countries. However, the fact that the planes are made out of metal will increase their radar return and make it very hard to completely mask them, Hill said.

Since the initial reports of these structures became widespread, industrious readers of the gadget blog Gizmodo have spotted a few more interesting structures in China. One, Hill said, appears to be a weapons testing zone, perhaps for evaluating explosives. Elsewhere, a giant grid resembles a Yagi antenna array. Instruments like this can be used for any number of things, such as weather tracking, space weather tracking and high-altitude atmospheric research.

Hill noted that most of these structures are quite closer to each other. "I think we're seeing some sort of military zone/test range, which explains the large amount of equipment and technology in an otherwise remote area," he said. "Sometimes the truth can be just as interesting, if not more so, than the conspiracies that people come up with."

Photos: Mysterious Structures in China
Sheikh's Name Written In Sand Visible from Space
'Face of Gandhi' Found On Google Mars

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Mysterious patterns in Gobi Desert deciphered

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Newfound Google Maps images have revealed an array of mysterious structures and patterns etched into the surface of China's Gobi Desert. The media -- from mainstream to fringe -- has wildly speculated that they might be Chinese weapons-testing sites, satellite calibration targets, street maps of Washington, D.C., and New York City, or even messages to (or from) aliens.

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" Un rhizome ne cesserait de connecter des chaînons sémiotiques, des organisations de pouvoir, des occurrences renvoyant aux arts, aux sciences, aux luttes sociales. Un chaînon sémiotique est comme un tubercule agglomérant des actes très divers, linguistiques, mais aussi perceptifs, mimiques, gestuels, cogitatifs "

- Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Milles Plateaux" (1980)

Dépassons nos algorithmes, croisons nos pensées.

"Macrocéphale" a pour ambition de faire l'expérience artistique du rhizome.

"Macrocéphale" propose de partager sur et dans le numérique (des contenus, des usages, des paradoxes, des possibles).

"Macrocéphale" invite à partager nos ressources, productions et références, à se laisser surprendre par ce qui hante nos mémoires numériques.

"Macrocéphale" propose de voir comment se connectent, se confrontent, s'assemblent nos sélections culturelles et intellectuelles, nos pensées, nos gestes et notre langage, ce qui circule sur nos machines et internet, voir en quoi ces matières nous habitent - ou non - individuellement et collectivement.

Par la connexion en rhizome, mettons en scène des devenirs, des possibles, non fixés, non préétablis, non ordonnés...

Cette proposition prend racine dans les Moments d'Invention 2016 qui ont eu lieu les 29 & 30 septembre 2016 à Nancy. Durant ces deux jours dédiés à "l'humanisme numérique" j'ai élaboré des assemblages ludiques, politiques, totalement subjectifs, de certaines entrées de la base de données Macrocéphale. Le rendu est à consulter ici : restitutions

Pour la suite, l'objectif est de pérenniser le projet et ses enjeux en développant son interface web et son expérience utilisateur. Ceci afin de pouvoir enrichir l'expérience de dépôt d'une consultation "active" de la base de données telle que j'ai pu la mener (rendant l'internaute auteur d'une potentielle production à partir d'entrées qu'il sélectionne).

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" Un rhizome ne cesserait de connecter des chaînons sémiotiques, des organisations de pouvoir, des occurrences renvoyant aux arts, aux sciences, aux luttes sociales. Un chaînon sémiotique est comme un tubercule agglomérant des actes très divers, linguistiques, mais aussi perceptifs, mimiques, gestuels, cogitatifs " - Gilles Deleuze et Félix Guattari, "Milles Plateaux" (1980) "Macrocéphale" a pour ambition de faire l'expérience artistique du rhizome.