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Projects CGI / FINE ART / GAMES / INSTALLATIONS

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Hito Steyerl, " SocialSim," (montage de deux détails), 2020. Courtesy de l'artiste, Andrew Kreps Gallery New York et Esther Schipper, Berlin. Still Photo © D.R.

Le Centre Pompidou et le K21 Düsseldorf collaborent à une exposition commune, la première de cette importance consacrée à Hito Steyerl en France et en Allemagne. Une sélection rétrospective de pièces majeures de l'artiste s'articule autour d'une nouvelle production et s'accompagne de deux publications.
À travers son regard, le projet d'Hito Steyerl aborde un débat aujourd'hui essentiel face aux changements que connaissent les musées. L'architecture du Centre Pompidou en est le point de départ : un dispositif transparent et fonctionnel inauguré voilà plus de quarante ans pour porter les missions patrimoniales du Musée avec le projet démocratique d'un centre culturel de ressources ouvert à tous.

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Avec son langage singulier mêlant satire et essai critique, l'œuvre de l'artiste allemande Hito Steyerl a acquis ces dernières années une notable reconnaissance internationale. Issu d'un regard très personnel sur le film documentaire, ce travail se développe depuis le tournant des années 2010 sous la forme d'installations vidéo et multimédia immersives, attachées à un esprit de recherche et d'expérimentation. Si Hito Steyerl emploie les technologies les plus récentes, c'est pour mieux questionner leur pouvoir d'emprise sur le public et sa capacité à refaçonner de manière souterraine ce qui tient lieu de " réel ".

Ses œuvres déjà célèbres, telles How not to be seen (2013) ou Factory of the Sun (2015), livrent un irrésistible persiflage des dérives de la surveillance globale et de la réduction du monde à un centre de données aux mains du plus offrant. Attentive au devenir des institutions d'État, Hito Steyerl aborde sous plus d'un angle l'action croissante des multinationales dans l'ensemble de la sphère sociale et de l'espace public.

Née à Munich en 1966, Hito Steyerl a étudié au Japan Institute of the Moving Image (anciennement Yokohama Broadcasting Technical School, fondée en 1975 par Shohei Imamura), puis à l'université de la télévision et du film de Munich avant de soutenir une thèse en philosophie à l'académie des beaux-arts de Vienne.
Elle vit à Berlin, où elle enseigne le New Media Art à l'université des arts de Berlin et a fondé le Research Center for Proxy Politics (avec Vera Tollmann et Boaz Levin). Son œuvre a fait l'objet de plusieurs expositions monographiques et a été incluse dans nombre de manifestations internationales comme la 58 e Biennale de Venise (2019).

En 2017, elle a été désignée à la première place de la liste Power 100 des " personnalités les plus puissantes du monde de l'art " par la revue ArtReview, avant d'être nommée lauréate du Käthe Kollwitz Preis 2018. Le Musée national d'art moderne conserve deux œuvres de Hito Steyerl : l'installation multimédias Red Alert, 2007, et la vidéo In free fall, 2010.

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Hito Steyerl. I will survive - Espaces physiques et virtuels

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Le Centre Pompidou et le K21 Düsseldorf collaborent à une exposition commune, la première de cette importance consacrée à Hito Steyerl en France et en Allemagne. Une sélection rétrospective de pièces majeures de l'artiste s'articule autour d'une nouvelle production et s'accompagne de deux publications.

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Anglais avec traduction simultanée en français

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Le court-métrage d'animation, Grande Latte Disprezzo, écrit et réalisé par Fodil Drici, raconte la journée du 24 avril de " V. une habitante de banlieue qui effectue son périple hebdomadaire vers Paris en quête de divertissement " au moment où les français sont invités à voter pour les présidentielles. La jeune femme emprunte les transports en commun à la gare de Sevran-Beaudottes en Seine-Saint-Denis pour rejoindre la capitale. RER, Métros, escalators... V. est seule. Elle arrive dans le quartier des Halles au centre de Paris mystérieusement désert. Des images de violences urbaines s'intercalent dans ce périple solitaire...

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La France s'embrase - Regarder le film complet | ARTE

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Le court-métrage d'animation, Grande Latte Disprezzo, écrit et réalisé par Fodil Drici, raconte la journée du 24 avril de " V. une habitante de banlieue qui effectue son périple hebdomadaire vers Paris en quête de divertissement " au moment où les français sont invités à voter pour les présidentielles.

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Cremaster 1 (1996) by Matthew Barney [Full Movie]

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My Mother’s Cupboards and my Father’s Words – Anna Fox

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Colour photographs of my mother’s tidy cupboards together with excerpts from my father’s rantings.
An unexpectedly wicked narrative exploring a claustrophobic relationship, designed as a miniature bookwork.
Published by Shoreditch Biennale 2000
ISBN: 0-953319-93-8

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La D, le temps d'un temps - DOCUMENTAIRE

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Entièrement nue, le corps couvert de peinture noire, Lili Reynaud-Dewar évolue solitairement au sein des espaces de l'Atelier Brancusi à Paris sans jamais entrer en interaction avec les œuvres du sculpteur. Les séquences chorégraphiques, directement inspirées des danses de Joséphine Baker, sont entrecoupées de " temps d'arrêt " faits d'actions répétitives, quotidiennes, voire transgressives : marcher, lire le journal, fumer.

À travers une série de performances filmées initiée en 2011, dans laquelle s'inscrit la vidéo Live Through That?! (Atelier Brancusi), Lili Reynaud-Dewar interroge la neutralité du cadre institutionnel dans lequel elle se met en scène dans une critique silencieuse teintée d'humour. Sombre et dynamique, littéralement mis à nu, le corps de l'artiste rompt par ces nombreux contrastes avec le caractère figé et immaculé de l'espace muséal.

L'œuvre Live Through That?! (Atelier Brancusi) a été présentée pour la première fois par la Collection Pinault lors de l'exposition " Dancing with Myself " qui s'est tenue en 2018 à Punta della Dogana à Venise.

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Live Through That ?! (Atelier ..., 2014, Lili Reynaud-Dewar | Pinault Collection - Les œuvres

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Entièrement nue, le corps couvert de peinture noire, Lili Reynaud-Dewar évolue solitairement au sein des espaces de l'Atelier Brancusi à Paris sans jamais entrer en interaction avec les œuvres du sculpteur. Les séquences chorégraphiques, directement inspirées des danses de ...

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Google Images. The most comprehensive image search on the web.

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Vera Molnar - 1 % de désordre ou la vulnérabilité de l'angle droit - Galerie Berthet-Aittouarès

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A Spectacular Woman, BPA Space, Cologne House of wax, Huile sur toile, 120x90cm Leda, Huile sur toile, 120x90cm Miss Swan, Huile sur...

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7 minutes, B&W

This characteristically dada film by Marcel Duchamp consists of a series of visual and verbal puns with nonsense phrases inscribed around rotating spiral patterns, creating an almost hypnotic effect. Silent.

Anemic Cinema (various versions were made in 1920, 1923 and, finally, in 1926). Essentially a film by Duchamp with help from Man Ray. Calvin Tomkins: "Duchamp used the initial payment on his inheritance to make a film and to go into the art business. The film, shot in Man Ray's studio with the help of cinematographer Marc Allégret, was a seven-minute animation of nine punning phrases by Rrose Sélavy. These had been pasted, letter by letter, in a spiral pattern on round black discs that were then glued to phonograph records; the slowly revolving texts alternate with shots of Duchamp's Discs Bearing Spirals, ten abstract designs whose turning makes them appear to move backward and forward in an erotic rhythm. The little film, which Duchamp called Anemic Cinema, had its premiere that August at a private screening room in Paris."

RESOURCES:
Marcel Duchamp in UbuWeb Sound

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UbuWeb Film & Video: Marcel Duchamp - Anemic Cinema (1926)

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Ballet mécanique is a 1924 experimental film directed by Fernand Léger and Dudley Murphy with cinematography by Man Ray, music by George Antheil, and starring Alice Prin. The film was premiered by Frederick Kiesler in Vienna on 24 September 1924, and runs approximately 16 minutes. The original version of Antheil's music ran almost 30 minutes, and a married print of film and music was not made until 2000 by sound engineer and composer Paul Lehrman. Silent.

George Antheil's composition can be heard on his UbuWeb Sound page.

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U B U W E B - Film & Fernand Léger - Ballet mécanique (1924)

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Ballet mécanique is a 1924 experimental film directed by Fernand Léger and Dudley Murphy with cinematography by Man Ray, music by George Antheil, and starring Alice Prin. The film was premiered by Frederick Kiesler in Vienna on 24 September 1924, and runs approximately 16 minutes.

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livre de Joris-Karl Huysmans

À rebours est un roman de Joris-Karl Huysmans paru en 1884. La particularité de ce roman est qu'il ne s'y passe presque rien : la narration se concentre essentiellement sur le personnage principal, Jean des Esseintes, un antihéros maladif, esthète et excentrique, et constitue une sorte de catalogue de ses goûts et dégoûts.

À rebours

Couverture de la première édition tchèque ( Na Ruby , 1913).

Auteur

Joris-Karl Huysmans

Pays

France

Genre

Roman

Éditeur

G. Charpentier et Cie

Lieu de parution

Paris

Date de parution

1884

Nombre de pages

294

Chronologie

On considère cet ouvrage comme un manifeste de l' esprit décadent qui prend forme dans les dernières années du XIX e siècle. Des Esseintes préfère les ouvrages de l'Antiquité tardive aux auteurs classiques ; Verlaine, Baudelaire, Corbière, Mallarmé (que l'ouvrage contribua à lancer dans le monde littéraire) sont ses poètes favoris. Chez les romanciers, il fait l'éloge de Poe, du Salammbô de Flaubert, et surtout de Villiers de l'Isle-Adam et de Barbey d'Aurevilly.

À rebours a contribué à éloigner Huysmans du naturalisme de Zola : la plupart des thèmes présents dans l'œuvre sont ou seront associés à l'esthétique symboliste. Des Esseintes apparaît comme l'archétype du jeune homme européen atteint du " mal du siècle " : on peut dire que l'auteur voit dans la décadence un dépassement à la fois du romantisme et du naturalisme.

L'intrigue est réduite à sa plus simple expression. L' antihéros, Jean des Esseintes, après une vie agitée pendant laquelle il a fait l'expérience de tout ce que pouvait lui offrir la société de son temps, se retire dans un pavillon, à Fontenay-aux-Roses, dans lequel il réunit les ouvrages les plus précieux à ses yeux, les objets les plus rares, pour se consacrer à l'oisiveté et à l'étude. De l'ensemble de la littérature française et latine, il ne retient qu'un petit nombre d'auteurs qui le satisfont. Il admire les tableaux de Gustave Moreau, les œuvres d' Odilon Redon, crée des parfums raffinés, un jardin de fleurs vénéneuses... L'anecdote de la tortue constitue à de nombreux égards une métaphore de la destinée du héros : il fait incruster dans la carapace de l'animal des pierres précieuses, mais celui-ci meurt sous le poids des joyaux.

Finalement, Jean des Esseintes ne parvient pas à sortir de son taedium vitae ; après quelque temps, il doit renoncer à cette vie et rentrer à Paris.

De retour de Paris, Des Esseintes vérifie l'état de ses livres, tous précieux, réalisés à sa demande, imprimés pour certains avec des caractères de civilité à l'ancienne imprimerie Enschedé de Haarlem, sur papiers spéciaux, et reliés par Trautz- Bauzonnet, Chambolle ou les successeurs de Capé.

Après les ouvrages occultes d' Archélaüs, Albert le Grand, Lulle et Arnaud de Villanova, il consulte un magnifique livre de Baudelaire, un auteur qu'il vénère pour avoir le premier exploré l'âme vieillissante, celle qui, malmenée par ses réflexions, outrée par la charité, a délaissé les enthousiasmes et les croyances pour les souvenirs et les impressions, se réfugiant dans les stupéfiants et des amours déséquilibrées et caressantes qui évoquent l'inceste.

À Rabelais, Molière, Voltaire, Rousseau et Diderot, il préfère Villon, d'Aubigné, Bourdaloue, Bossuet, Nicole et Pascal.

La littérature catholique du XIX e siècle se restreint selon lui aux sujets abstraits et au style de Bossuet. Il a lu les œuvres "quelconques" de Sophie Swetchine, celles "nigaudes" de Madame Augustus Craven et celles "pitoyables" d' Eugénie de Guérin. (Ces qualificatifs sont personnels à l'auteur de cet article). [pas clair] Désespérant des femmes, il s'était tourné sans succès vers les grisailles impersonnelles des hommes d'églises Dupanloup, Landriot, La Bouillerie, Gaume, Dom Guéranger, Ratisbonne, Freppel, Perraud, Ravignan, Gratry, Olivaint et Didon.

Lacordaire parvient dans ses Conférences de Notre-Dame à rajeunir l'art de l' éloquence sacrée, et adopte dans ses correspondances un ton paternel unique parmi la littérature cléricale. Lui et son élève Perreyve sont les seuls ecclésiastiques à avoir une individualité quelconque.

Chez les catholiques séculiers, le comte de Falloux, dans ses articles pour Le Correspondant, exerce sa logique retorse contre les franches attaques de Veuillot, le directeur du journal L'Univers. Le premier défend, avec Montalembert, Broglie et Cochin, les thèses du catholicisme libéral, tandis que le second, polémiste redoutable mais médiocre écrivain, représente le courant ultramontain et absolutiste.

Plus grave, Frédéric Ozanam surprend Des Esseintes par l'aplomb avec lequel il déforme les événements, et l'ardeur qu'il met à défendre le Vatican, indéfectiblement. Alfred Nettement, qui apprécie le style de Mürger, compare Laprade à Hugo, blâme Delacroix, et exalte Paul Delaroche et Jean Reboul, le consterne par ses jugements artistiques et son style emprunté.

Les ouvrages de Poujoulat, Genoude, Carné et Henry Cochin ne lui plaisent guère ; ceux de Pontmartin, Féval, Lasserre, Lamennais, et ceux du pompeusement vide Joseph de Maistre, pas du tout. Le solitaire Ernest Hello, qui fut influencé un temps par Pascal, malgré son style déséquilibré, est un fin psychologue, s'inspirant pour ses inventives associations d'idées de l' étymologie, doublé d'un prophète biblique amer et intolérant ; il a également traduit Angèle de Foligno et Jan Van Ruysbroeck.

Rongé par ses maux d'estomac, Des Esseintes range les œuvres laïques et contemporaines de sa bibliothèque.

Son amour pour Balzac et La Comédie humaine, et pour le réalisme en général, est mort. Viennent trois maîtres de la littérature française : Flaubert, dont il préfère La Tentation de saint Antoine et Salammbô à L'Éducation sentimentale ; puis Goncourt, dont il préfère La Faustin à Germinie Lacerteux ; enfin Zola, dont il préfère La Faute de l'abbé Mouret à L'Assommoir.

Après ces maîtres, auxquels il ajoute Baudelaire déjà traité au chapitre XII, viennent les écrivains subalternes, moins parfaits mais plus acides : les poètes Verlaine, dont il préfère La Bonne Chanson, les Fêtes galantes, Romances sans paroles et Sagesse aux Poèmes saturniens ; puis Tristan Corbière et son recueil Les Amours jaunes, ainsi que Théodore Hannon.

Toutefois, Des Esseintes n'apprécie plus les œuvres de Leconte de Lisle et de Théophile Gautier, jugées admirables mais superficielles comme celle d' Hugo, dans laquelle il distingue Les Chansons des rues et des bois. À l'inverse, les analyses de Stendhal et Duranty lui semblent valables, mais leur style incolore.

Il trouve ces deux qualités réunies chez Poe qu'il compare à Baudelaire, opposant les amours chastes et érudites du premier, incarnées dans Morella et Ligeia, à celles, iniques et cruelles, du second. Seul à paraître savoureux après Poe, souvent moins horrible, Villiers de L'Isle-Adam avec ses Contes cruels, notamment Véra et Les Demoiselles de Bienfilâtre, la nouvelle Claire Lenoir du recueil Tribulat Bonhomet, et son Isis, le réjouit par ses hallucinations célestes ainsi que son humour noir à la Swift, qu'en France seul Charles Cros a su approcher, le style en moins.

Mallarmé, dont il possède un exemplaire unique, imprimé sur parchemin, des pièces parues dans l'anthologie Le Parnasse contemporain, l'ensorcelle avec Hérodiade et L'Après-midi d'un faune, où les adjectifs qualificatifs sont synthétisés en de lointaines analogies, et suggérés dans l'esprit du lecteur qui en a décrypté le symbole.

Enfin une anthologie personnelle du poème en prose, son genre littéraire favori qui extrait le suc du roman, comprend des extraits de Gaspard de la nuit d' Aloysius Bertrand, du Livre de Jade de Judith Gautier, le Vox Populi de Villiers de L'Isle-Adam et certains poèmes rares de Mallarmé, recueillis depuis dans Divagations.

En assimilant les formules hermétiques de Mallarmé aux énigmatiques expressions de Boniface de Mayence et d' Aldhelm, écrites dans un latin tardif, Des Esseintes pressent que la langue française entre en agonie, la décadence de sa littérature s'étant en Mallarmé si exquisément incarnée. Sa bibliothèque est donc probablement complète.

En publiant À rebours en 1884, Huysmans rompt brutalement avec l'esthétique naturaliste. Les " tendances vers l'artifice " de son héros, des Esseintes, son rejet de la modernité, ses goûts décadents, ses manières de dandy excentrique et ses caprices d'esthète enthousiasmeront les lecteurs et en particulier la " jeunesse artiste " qui se reconnut dans l'esthétique fin de siècle créée par Huysmans, lequel avait su faire la synthèse des influences morbides de Baudelaire ou d'Edgar Poe, des propensions au rêve exprimées par les poèmes de Stéphane Mallarmé ou les tableaux de Gustave Moreau, et du réalisme exigeant des œuvres de la littérature latine de l'époque de la décadence romaine.

À rebours reste une œuvre à part dans l'histoire de la littérature et une expérience romanesque jamais réitérée par son auteur. C'est un roman total intégrant au cœur de la narration romanesque des réflexions sur l'art et la littérature, qui, suivant la pensée de Pascal, s'affirme nécessairement contre le goût des multitudes (" d'incompréhensibles succès lui avaient à jamais gâté des tableaux et des livres chers ; devant l'approbation des suffrages, il finissait par leur découvrir d'imperceptibles tares et il les rejetait, se demandant si son flair ne s'appointait pas, ne se dupait point "). Le livre fait aussi étalage du cynisme de Huysmans (" Fais aux autres ce que tu ne veux pas qu'ils te fassent ; avec cette maxime tu iras loin "). C'est le château de Lourps que lui avait fait découvrir son ami Louis Félix Bescherer qui sert de cadre à l'ouverture du roman.

En cherchant à ouvrir, par ce roman, une voie nouvelle dans la littérature pour échapper à l'impasse du naturalisme, Huysmans en vient à s'interroger personnellement sur la question de la foi. En effet, le roman se terminait sur ces mots :

" Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l'incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s'embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n'éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir ! "

À rebours est l'une des nombreuses sources du roman d'Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray. En effet, Dorian y lit un livre à reliure jaune, dont on ne connaît pas le titre, qui influence profondément sa vision du monde. Wilde écrivit par ailleurs que l'idée d'écrire Le Portrait lui était venue d'À rebours.

À rebours était un des livres favoris de Serge Gainsbourg, son modèle, sa référence, il pouvait en réciter des passages entiers. Il s'en inspira pour l'écriture de son œuvre littéraire Evguénie Sokolov, parmi d'autres œuvres, comme il le dit lui-même dans une interview.

Pete Doherty nomma l'une de ses chansons A rebours en raison de ce livre.

Ce roman imagine l'orgue à parfums, idée qui sera reprise par plusieurs laboratoires [réf. souhaitée].

À rebours est également l'œuvre préférée du héros de Soumission, de Michel Houellebecq.

Sur les autres projets Wikimedia :

Françoise Court-Perez, Joris-Karl Huysmans, À rebours, PUF, 1987.

Nathalie Limat-Letellier, Le Désir d'emprise dans À rebours de J.-K. Huysmans, Minard, 1990.

Pierre Jourde, Huysmans - À rebours : l'identité impossible, Champion, 1991.

François Livi, J.-K. Huysmans, À rebours et l'esprit décadent, Nizet, 1991.

Daniel Grojnowski, À rebours de J.-K. Huysmans, Gallimard, 1996.

Jérôme Solal, Huysmans et l'homme de la fin, Minard, 2008.

Roger Ordono,Le cas singulier du duc des Esseintes - Un dandy total, Le Cercle Herméneutique n° 24-25, 2015.

Articles connexes Modifier

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livre de Joris-Karl Huysmans À rebours est un roman de Joris-Karl Huysmans paru en 1884. La particularité de ce roman est qu'il ne s'y passe presque rien : la narration se concentre essentiellement sur le personnage principal, Jean des Esseintes, un antihéros maladif, esthète et excentrique, et constitue une sorte de catalogue de ses goûts et dégoûts.

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Passage à l'acte by Martin Arnold (extrait)

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À signaler que la version en durée réelle est disponible sur google film en mauvaise qualité : http://video.google.com/videoplay?docid=-4928839407970531667 Étonnamment la version intégrale qui était sur you tube a été supprimé, pour une oeuvre de found footage c'est un peu déplacé, encore des droits toujours des droits, partout des droits etc etc....

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William Kentridge - 'More Sweetly Play The Dance'

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William Kentridge was born in Johannesburg, South Africa, in 1955. He attended the University of the Witwatersrand, Johannesburg (1973-76), Johannesburg Art Foundation (1976-78), and studied mime and theater at L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq, Paris (1981-82). Having witnessed first-hand one of the twentieth century's most contentious struggles-the dissolution of apartheid-Kentridge brings the ambiguity and subtlety of personal experience to public subjects that are most often framed in narrowly defined terms.

Using film, drawing, sculpture, animation, and performance, he transmutes sobering political events into powerful poetic allegories. In a now-signature technique, Kentridge photographs his charcoal drawings and paper collages over time, recording scenes as they evolve. Working without a script or storyboard, he plots out each animated film, preserving every addition and erasure. Aware of myriad ways in which we construct the world by looking, Kentridge uses stereoscopic viewers and creates optical illusions with anamorphic projection, to extend his drawings-in-time into three dimensions.

Kentridge has had major exhibitions at San Francisco Museum of Modern Art (2009); Philadelphia Museum of Art (2008); Moderna Museet, Stockholm, (2007); and the Metropolitan Museum of Art, New York (2004); among others. He has also participated in Prospect.1 New Orleans (2008); the Sydney Biennale (1996, 2008); and Documenta (1997, 2002). His opera and theater works, often produced in collaboration with Handspring Puppet Company, have appeared at Brooklyn Academy of Music (2007); Standard Bank National Arts Festival, Grahamstown, South Africa (1992, 1996, 1998); and Festival d'Avignon, France (1995, 1996).

His production of Dmitri Shostakovich's opera, The Nose, premiered in 2010 at the Metropolitan Opera, New York, in conjunction with a retrospective organized by San Francisco Museum of Modern Art and the Museum of Modern Art, New York. William Kentridge lives and works in Johannesburg, South Africa.

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Art21 is a celebrated global leader in presenting thought-provoking and sophisticated content about contemporary art, and the go-to place to learn first-hand from the artists of our time. A nonprofit organization, Art21's mission is to inspire a more creative world through the works and words of contemporary artists.

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Notes Towards a Model Opera 2015 William Kentridge South Afric...

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William Kentridge - Selection of Highlights | 24 June Auction

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William Kentridge’s distinctive fusion of film, drawing, sculpture, graphics, music, theatre and opera has made him the most widely recognised South African artist in the world today. Read more about the exceptional Kentridge works on offer in the 24 June auction in Paris.

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UbuWeb Film & Video: VALIE EXPORT - Syntagma (1983)

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1984's Syntagma replaces EXPORT with an actress. Once more, however, there's autobiographical thinking behind this as by this time, courtesy of various controversy and acclaim, she had become something of a media icon, an object if you will.

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Festen (1998) Thomas Vinterberg : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Séries et Films en Streaming VF Sans Compte ! - Embed.Tv

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Un groupe de jeunes gens dotés d'un appétit de vie féroce, passe son temps à traquer la bêtise. Ils explorent les valeurs cachées et les moins appréciées de l'idiotie et les confrontent à la société dans laquelle ils vivent. Ils sont ravis à chaque fois que l'un d'entre eux trouve une nouvelle manière de dépasser les limites de la bêtise. Karen rencontre par hasard trois membres du groupe et devient involontairement impliquée dans leur petit jeu.

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Un groupe de jeunes gens dotés d'un appétit de vie féroce, passe son temps à traquer la bêtise. Ils explorent les valeurs cachées et les moins appréciées de l'idiotie et les confrontent à la société dans laquelle ils vivent.

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Voir les films The Idiots de Lars von Trier et Festen de Thomas Vinterberg

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Voir les films The Idiots de Lars von Trier et Festen de Thomas Vinterberg

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Les fondateurs danois du Dogme 95, ce concept qui prétendait révolutionner la façon de faire du cinéma, sont las de jouer aux gardiens du temple. Lars von Trier, Thomas Vinterberg et deux autres réalisateurs ont décidé de ne plus revendiquer la responsabilité de cet ensemble de principes exigeants. Dorénavant, a fait savoir un communiqué laconique, il revient à chacun de décider, "en son âme et conscience", s'il est l'auteur d'une œuvre digne d'être estampillée Dogme.

C'est lors d'une rencontre organisée à Paris, le 20 mars 1995, au Théâtre de l'Odéon, pour le centenaire du cinéma, que Lars von Trier avait proclamé la naissance du Dogme 95. Critiquant la dérive "bourgeoise" de la Nouvelle Vague, le jeune Danois, auréolé de l'estime suscitée par Element of Crime et Europa, appelait à l'enrôlement contre "l'illusion" et à un retour à des règles spartiates de tournage.

Ce manifeste était accompagné d'un "vœu de chasteté" : dix commandements à suivre dans le processus de fabrication d'un film. Pas d'éclairages ni de décors artificiels, pas de musique (à moins qu'elle ne soit jouée par les acteurs) ni de travail sur le son, pas d'"actions superflues", de meurtres ou d'armes... L'image doit être tournée caméra au poing. Le film de genre est banni. Quant au générique, il ne devait pas faire mention du réalisateur. Lequel jurait de "ne pas céder à des goûts personnels".

Non content d'édicter de nouvelles "lois" du cinéma, von Trier et consorts s'étaient proposés d'en devenir les sentinelles, tout en se faisant les dépositaires des œuvres produites sous ces auspices. Un secrétariat du Dogme était instauré en 2000 près de Copenhague, afin de répondre aux demandes de précisions qui affluaient des cinq continents. Car les Danois avaient fait des émules, en particulier chez les jeunes cinéastes indépendants et peu argentés.

Ceux qui prenaient trop de libertés avec les commandements n'obtenaient pas le certificat prouvant (moyennant quelque argent) que tel film avait bien été réalisé dans les règles de l'art selon von Trier. Aujourd'hui, trente-cinq œuvres, dont dix danoises, ont été avalisées de la sorte.

Dix ans jour pour jour après son coup d'éclat, le plus brillant des réalisateurs du royaume depuis Carl Dreyer a jeté l'éponge. Tout comme son compère Thomas Vinterberg ( Festen), "il a d'autres projets en tête, d'autres défis à entreprendre", explique une porte-parole de Zentropa, la maison de production de M. von Trier.

De toutes façons, chaque réalisateur n'ayant le droit de réaliser qu'un seul film Dogme, cela fait belle lurette que ces Danois ne suivent plus leurs préceptes à la lettre. Depuis Les Idiots, modèle du genre, Lars von Trier a notamment tourné un film entier sous les spots de studio ( Dogville).

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Dix ans après, Lars von Trier proclame la fin du Dogme

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Les fondateurs danois du Dogme 95, ce concept qui prétendait révolutionner la façon de faire du cinéma, sont las de jouer aux gardiens du temple. Lars von Trier, Thomas Vinterberg et deux autres réalisateurs ont décidé de ne plus revendiquer la responsabilité de cet ensemble de principes exigeants.

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1960, c'était la fin. Le cinéma était mort, il lui fallait ressusciter. C'était le bon objectif, mais ce n'étaient pas les bons moyens. La Nouvelle Vague s'avéra vaguelette qui sur le rivage tourna en gadoue. Brandir l'individualisme et la liberté a permis un moment de créer des œuvres, mais sans entraîner de transformation. (...)

En 1960, c'était la fin. Le cinéma n'était plus qu'artifice, et en mourait, à ce qui se disait; le recours à l'artifice n'en a pas moins depuis dépassé ses records.

La fonction "suprême" du fabricant de film est de berner le public. C'est de ça que nous sommes si fiers? C'est là ce que les 100 ans du cinéma nous ont apporté? La pratique de l'illusionnisme comme moyen de communiquer des émotions, le libre choix par l'artiste de la tromperie? La prévisibilité dramaturgique est devenue le veau d'or autour duquel nous dansons. (...)

DOGMA 95 combat le film illusionniste par un ensemble indiscutable de règles connu sous le nom de VŒU DE CHASTETÉ.

1. Le tournage doit être fait sur place. Les accessoires et décors ne doivent pas être apportés (si l'on a besoin d'un accessoire particulier, choisir un endroit où cet accessoire est présent).

2. Le son doit être produit en même temps que les images, et inversement (aucune musique ne doit être utilisée à moins qu'elle ne soit jouée pendant que la scène est filmée).

3. La caméra doit être portée à la main. Tout mouvement, ou non-mouvement, possible avec la main est autorisé. (Le film ne doit pas se dérouler là où la caméra se trouve; le tournage doit se faire là où le film se déroule).

4. Le film doit être en couleurs. Un éclairage spécial n'est pas acceptable. (S'il n'y a pas assez de lumière, la scène doit être coupée, ou une simple lampe attachée à la caméra).

5. Tout traitement optique ou filtre est interdit.

6. Le film ne doit pas contenir d'action superficielle. (Les meurtres, les armes, etc., ne doivent pas apparaître).

7. Les détournements temporels et géographiques sont interdits : le film se déroule ici et maintenant.

8. Les films de genre ne sont pas acceptables.

9. Le format de la pellicule doit être le format académique 35 mm.

10. Le réalisateur ne doit pas être crédité.

De plus, je jure en tant que réalisateur de m'abstenir de tout goût personnel. Je ne suis plus un artiste. Je jure de m'abstenir de créer une "œuvre", car je vois l'instant comme plus important que la totalité. Mon but suprême est de faire sortir la vérité de mes personnages et de mes scènes. Je jure de m'y employer par tous les moyens disponibles et au détriment même de tout "bon goût" et considération esthétique.

Et ainsi je fais mon Vœu de Chasteté.
Copenhague, lundi 13 mars 1995. "Au nom du Dogma 95" (traduction d'Evelyne Pieiller).

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1960, c'était la fin. Le cinéma était mort, il lui fallait ressusciter. C'était le bon objectif, mais ce n'étaient pas les bons moyens. La Nouvelle Vague s'avéra vaguelette qui sur le rivage tourna en gadoue. Brandir l'individualisme et la liberté a permis un moment de créer des œuvres, mais sans entraîner de transformation.

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Jean-Luc Godard. Exclusive Interview with the Legend (Part 1) Cannes 2014 - Canon

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Film
UbuWeb

Valie Export (b. 1940)

...Remote... Remote... (1973)
Mann & Frau & Animal AKA Man & Woman & Animal (1973)
Tap and Touch Cinema (1968)
Raumsehen und raumhören (1974)
Unsichtbare Gegner AKA Invisible Adversaries (1976)
Syntagma (1983)
Die Praxis der Liebe AKA The Practice of Love (1985)
A perfect Pair (1987)
Andrea Saemann & Katrin Grögel - Performance Saga 2: Valie Export (2004, interview)

Valie Export (born May 17, 1940 in Linz as Waltraud Lehner) is an Austrian artist. Her artistic work includes video installations, body performances, expanded cinema, computer animations, photography, sculptures and publications covering contemporary arts.

Educated in a convent until the age of 14, EXPORT studied painting, drawing, and design at the National School for Textile Industry in Vienna, and briefly worked in the film industry as a script girl, editor, and extra. She married and had two children, but later divorced her husband and returned to art school. In 1967, she changed her name to Valie Export-written in uppercase letters, like an artistic logo-shedding her father's and husband's names and appropriating her new surname from a popular brand of cigarettes. With this gesture of self-determination, EXPORT emphatically asserted her identity within the Viennese art scene, which was then dominated by the taboo-breaking performance art of Viennese actionists such as Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl, and Rudolf Schwarzkogler. Like her male contemporaries, she subjected her body to pain and danger in actions designed to confront the growing complacency and conformism of postwar Austrian culture. But her examination of the ways in which the power relations inherent in media representations inscribe women's bodies and consciousness distinguishes EXPORT's project as unequivocally feminist.

EXPORT's early guerilla performances have attained an iconic status in feminist art history. Tapp- und Tast-Kino ("Tap and Touch Cinema") was performed in ten European cities in 1968-1971. In this avowedly revolutionary work, EXPORT wore a tiny "movie theater" around her naked upper body, so that her body could not be seen but could be touched by anyone reaching through the curtained front of the "theater." She then went into the street and invited men, women, and children to come and touch her.

In her 1969 performance Aktionshose:Genitalpanik (Action Pants: Genital Panic), EXPORT entered a porn cinema in Munich with her hair in disarray, wearing crotchless pants, and carrying a machine gun. Striding up and down the rows of theatregoers, she brandished the weapon and challenged the male audience to engage with a "real woman" instead of with an images on a screen. Through these acts of artistic daring, EXPORT challenged the objectification of the female form by confronting voyeurs with a body that returned the gaze.

The contrast with what is usually called "cinema" is obvious, and is crucial to the message. In EXPORT's performance, the female body is not packaged and sold by male directors and producers, but is controlled and offered freely by the woman herself, in defiance of social rules and state precepts. Also, the ordinary state-approved cinema is an essentially voyeuristic experience, whereas in EXPORT's performance, the "audience" not only has a very direct, tactile contact with another person, but does so in the full view of EXPORT and bystanders.

EXPORT's groundbreaking video piece, "Facing a Family" (1971) was one of the first instances of television intervention and broadcasting video art. The video, broadcast on the Austrian television program "Kontakte", shows a bourgeois Austrian family watching TV while eating dinner. When other middle class families watched this program on TV, the television would be holding a mirror up to their experience and complicating the relationship between subject, spectator, and television.

Since 1995/1996 EXPORT has held a professorship for multimedia performance at the Kunsthochschule für Medien in Cologne, Germany.

RELATED RESOURCES:
Valie Export in UbuWeb Sound

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Film UbuWeb Valie Export (b. 1940) ...Remote... Remote... (1973) Mann & Frau & Animal AKA Man & Woman & Animal (1973) Tap and Touch Cinema (1968) Raumsehen und raumhören (1974) Unsichtbare Gegner AKA Invisible Adversaries (1976) Syntagma (1983) Die Praxis der Liebe AKA The Practice of Love (1985) A perfect Pair (1987) Andrea Saemann & Katrin Grögel - Performance Saga 2: Valie Export (2004, interview) Valie Export (born May 17, 1940 in Linz as Waltraud Lehner) is an Austrian artist.

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is a video projection constructed out of moments from cinema when time is expressed or when a character interacts with a clock, watch or simply a particular time of day. Following several years of rigorous research and production, Marclay excerpted thousands of these fragments from films and edited them so that they flow in real time. premiered at White Cube, Mason's Yard, London in October 2010. The video lasts 24 hours and functions as a working timepiece in itself, synchronised to the local time zone. While examines how time, plot and duration are depicted in cinema, the viewer can also look at the work at any moment and use it to tell the time. Yet the audience watching experiences a vast range of narratives, settings and moods within the space of a few minutes, making time unravel in countless directions at once. Even while The Clock tells the time, it ruptures any sense of chronological coherence. Drawing on strategies of avant-garde film and music, but using recognisable motifs from popular culture, Marclay at once defamiliarises and heightens the temporal experience of the cinema, transposing it into the direct, lived experience of any viewer who engages with the work.

The Clock plays with how audiences experience narrative in cinema, examining the conventions and devices through which filmmakers create a persuasive illusion of duration. When watching a film, an audience is removed from normal time and swept up in a new register that corresponds to the narrative at hand. The Clock transforms this condition of cinema: time, in this case, corresponds precisely to the actual time beyond the work. The audience experiences a fictional event, or countless events, at what appears to be the same time at which they are actually watching it in the gallery.

Further reading
Russell Ferguson (ed.), Douglas Kahn, Miwon Kwon and others, Christian Marclay, exhibition catalogue, UCLA Hammer Museum, Los Angeles 2003.
Jennifer Gonzalez, Kim Gordon and Matthew Higgs, Christian Marclay, London 2005.
Jean-Pierre Criqui, Christian Marclay Replay, exhibition catalogue, Musée de la Musique, Paris 2007.

Stuart Comer
January 2011
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'The Clock', Christian Marclay, 2010 | Tate

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is a video projection constructed out of moments from cinema when time is expressed or when a character interacts with a clock, watch or simply a particular time of day. Following several years of rigorous research and production, Marclay excerpted thousands of these fragments from films and edited them so that they flow in real time.

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'24 Hour Psycho' Douglas Gordon Documentary

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24 Hour Psycho est un film réalisé par Douglas Gordon, artiste contemporain écossais, en 1993. Cette œuvre est une version très ralentie du grand classique d'Alfred Hitchcock, Psychose. Le film propose 2 images par seconde au lieu de 24. La version ralentit proposé par Gordon dure donc 24 heures au lieu de 109 minutes d'où le titre de " 24 Hour ". Cette œuvre s'inscrit dans le travail de l'artiste autour des images animées qui confrontent deux films par leur projection et par l'utilisation de jeux de miroirs. L'oeuvre a été projetée au MoMa (Museum of Modern Art) de New-York au printemps 2006. L'installation est minutieusement décrite dans le roman Point Oméga de Don DeLillo. Nous tenterons alors aujourd'hui d'analyser la chronique proposé par le site Discordance à propos de

Discordance.fr est un magazine en ligne, crée fin 2004 par un collectif de passionnées qui se veut le reflet subjectif de l'actualité culturelle du moment. Il mise ainsi sur la constance et la régularité de sa parution. A l'heure de la démultiplication des sources d'informations numériques, l'équipe tente de proposer quotidiennement et gratuitement des articles de qualité, les plus diversifiés possible, que ce soit au niveau des thèmes abordés, des formats ou des opinions exprimées.

Julie rédactrice pour le magazine Discordance, responsable musique, propose une chronique reprenant les vingtaines de page qui décrivent la projection de 24 Hours Psycho au MoMa. C'est à travers la description de Don DeLillo dans son roman que nous tenterons d'analyser l'oeuvre de Douglas Gordon.

Si nous avions considéré dans certains articles que le suspense pouvait être défini par un rapport particulier au temps filmique, il est évident que Douglas Gordon atteint dans son essence le cinéma hitchockien avec cette installation 24h Psycho dans laquelle il décide de ralentir le film de Hitchcock afin que la projection complète du film atteigne 24h, soit une journée entière. En allongeant la durée du film, Gordon déplace donc la structure même du film : le récit n'est évidemment plus le même, le rapport à l'image non plus et le suspense semble avoir été dissipé. S'il était nécessaire pour Hitchcock d'introduire par différents indices et points de vue une tension dans sa narration, l'artiste déplace littéralement l'enjeu du film à un travail sur la durée filmique pure. Nous comprenons alors comment un allongement peut apparaître rapidement comme une déconstruction du film puisque le temps semble être la structure principale du cinéma. Psychose

Mais pourquoi avoir choisi spécifiquement l'oeuvre du " maître du suspense " ? Nous tenterons de dégager plusieurs hypothèses. Tout d'abord, il faut considérer que très rapidement le cinéaste est une figure historique du 7e art et que ses films sont connus d'un très grand public. Si le spectateur a déjà appréhendé le film, il est d'autant plus aisé pour Gordon d'en opérer une transformation. C'est ainsi parce que est un film culte que le travail de l'artiste fait sens. Deuxièmement, ce film travaille de façon très intéressante l'attente dans sa première partie. En déplaçant régulièrement le Psychose MacGuffin du film, les différentes scènes du film se teintent d'une tension inédite. C'est du mouvement contradictoire entre cette attente et le sentiment que certains personnages vont implacablement souffrir de l'avancée du temps que naît une partie de l'intérêt du film. Enfin, Psychose a particulièrement surpris avec l'assassinat de son héroïne, Marion, dès la première partie du film. L'opération de Douglas Gordon a pour effet de déplacer cet événement dans un temps qui n'est plus celui de la surprise mais dans un temps de l'écoulement, de la durée.

Julie, rédactrice de la chronique, considère que le processus étend la durée de film pour le rapprocher du temps réel et de l'action du film. Cette action se retrouve alors totalement diluée ce qui enlève tout le suspense du film d'épouvante. " Ce qu'il regardait, c'était comme un film pur, du temps pur " dans Point Omega de Don DeLillo à propos de l'installation au MoMa. Le sens du film et la scène cruciale perdent ainsi toute leur importance. Le suspense est alors remplacé par la patience du public.

C'est à travers une expérience muséal raconté dans le roman de Don DeLillo que le lecteur peut appréhender l'oeuvre de Douglas Gordon. 24 Hour Psycho semble déconstruire le film de Hitchcock dans ce qu'il avait de plus intense : un rapport particulier au temps. Ici, il n'est plus question de suspense mais d'un temps, voir d'une durée, de l'écoulement filmique. Cette opération permet ainsi la création d'un nouveau rapport au film original et de nouveaux récits.

M.L et R.V

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24 Hour Psycho est un film réalisé par Douglas Gordon, artiste contemporain écossais, en 1993. Cette œuvre est une version très ralentie du grand classique d'Alfred Hitchcock, Psychose. Le film propose 2 images par seconde au lieu de 24.

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Jean-Christophe Averty

Dangerous Minds:

Serge Gainsbourg
Jane Birkin
Jean-Claude Vannier

Histoire De Melody Nelson is the great Serge Gainsbourg's sexy Lolita-esque melodrama told in the form of a funky psychedelic rock opera, an album many (raises hand) consider to be his masterpiece.

The middle-aged narrator (Gainsbourg, doing that "talk singing" thing he was so good at) tells the tale of hitting a bike-riding British teenager, Melody Nelson (a role sung by his muse, Jane Birkin), with his Rolls Royce, and of their subsequent affair. In the end, Melody meets an untimely death in a plane crash and the despondent narrator sings of cargo cults and waiting for the return of the lost body of the "little animal" he was so in love with.

Not to white-wash it, the poetry, while lovely and oh so sad (En France, Gainsbourg is considered the equal of Bob Dylan in the lyrics department) is still describing statutory rape, with characteristic Gainsbourgian provocation (In 1985, he recorded a song called "Lemon Incest" with his then 12-year-old daughter, Charlotte).

Histoire De Melody Nelson has an amazing-and utterly unique-sound. It's pretty much still to this day the cutting edge of what you can do with a rock group and an orchestra (no matter what The Moody Blues or Deep Purple might think). The way Gainsbourg and arranger Jean-Claude Vannier use the strings here is simply uncanny, providing a big influence on Pulp, Air and Beck (who later famously worked with Charlotte Gainsbourg). This innovative 1971 album is easily in the same class as Anglo-American contemporaries like Bitches Brew or Sticky Fingers. (Pitchfork named it #21 in the top 100 albums of the 1970s).

In 2011, Universal Music Group in France put out a box set of Histoire De Melody Nelson where the discs came in a hardback book about the album. I didn't know about this until recently (my pal Adam Starr, a bigwig marketing exec at UMe told me about it), but when I found out that there was a DVD in the package containing a 5.1 surround disc of one of my favorite, favorite albums of all time, I had to have that sucker and I watched the mail like a hawk until it finally arrived on Tuesday. I was not disappointed. If ever there was an album tailor-made for the expanded sonic palette that 5.1 can offer, it's Histoire de Melody Nelson, here remixed masterfully by Sebastien Merlet. I've probably already played it 30 times since I got it.

Oui, oui, Merlet did quite a good job with the multi-channel audio mix. The album's slow-starting, languidly paced, seven and a half minute-long opening number "Melody" starts with just the bass and Serge "talk singing" in the center front channel. Gainsbourg's deep voice is prominent in practically every song he ever recorded, but here it sounds like he's standing in the room with you or sitting on your lap. Then the guitars start up in the right and left front speakers. The drums come in. It's almost like they started recording and then the rest of the musicians sat down and started filling in as the music builds and builds. The mix takes its cue from the music and when the orchestra kicks in in full, it does so in the rear speakers, which had been reserved for, and waiting on, that moment.

It's goddamned glorious... If you like 5.1 surround stuff, this is truly in the first ranks of that kind of release.

What is still somewhat little-known, even to fans of the album, is Melody, the half hour, shot on videotape visualization of the album created by Gainsbourg and director Jean-Christophe Averty, and starring himself and Jane Birkin. It was included in the career-spanning Gainsbourg DVD box set, Serge Gainsbourg: D'autres nouvelles des etoiles that came out in 2005. Now, of course, it's turned up online.

Melody is quite something, a visual feast. First off, how do you go wrong with a soundtrack like this one? You don't. And secondly, who was cooler and more elegantly wasted than Mister Serge Gainsbourg, hisself, circa 1971? (Keith Richards...? Maybe?). And my third point, Birkin was so freakishly beautiful then (and still is) that I could look at a still photo of her for 30 minutes, so when she's actually moving onscreen, it's just a bonus.

Trust me, this one is worth your time, rock snobs. If you're not already a fan of Histoire de Melody Nelson, you will be...

RESOURCES:
Alfred Jarry in UbuWeb Sound

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UbuWeb Film & Video: Jean-Christophe Averty - Histoire de Melody Nelson (1971)

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Director: Paul Tschinkel
Year: 1966

This program features Nan Goldin's celebrated 1996 mid-career photography retrospective at the Whitney Museum of American Art. Goldin's exhibition filled an entire floor at the Whitney Museum with pictures that chronicle her involvement and fascination with the alternative, "downtown" culture of New York City, Boston, Berlin, Tokyo, etc. Culled from a period that spans more than 25 years of taking pictures, Goldin's desire to make a visual diary of her friends and lovers, as well as her own life, makes for a moving, highly charged, visual experience. This exhibition was organized by curator ELIZABETH SUSSMAN and selected by NAN GOLDIN and her life long friend and colleague DAVID ARMSTRONG. Included are interviews with NAN GOLDIN and MARVIN HEIFERMAN, a curator/publisher and a director of Lookout in New York City.

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UbuWeb Film & Video: Nan Goldin - Nan Goldin: In My Life (1997)

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This seminal work of avant-garde opera from composer Philip Glass and director Robert Wilson arrives full-circle, coming to France, the site of its 1976 Avignon Festival world premiere, at the tail end of this 2014 revival tour for a landmark Theâtre du Châtelet production and a first ever filming by award-winning arts filmmaker Don Kent. Eschewing conventional narrative, the opera revolves loosely around pacifist Einstein's relationship to the creation of the atomic bomb. In continuity with the opera's debut, for this new production, hailed by Le Figaro as 'meticulously crafted total artwork in which the visual and musical craft are inseparable', the music is again performed by the Philip Glass Ensemble and the choreography devised by original cast member Lucinda Childs for her Lucinda Childs Dance Company, with the scenes taking place under Bob Wilson's own digitally remastered light design.

RESOURCES:
Robert Wilson in UbuWeb Sound

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UbuWeb Film & Video: Robert Wilson - Einstein on the Beach (Châtelet, 2014)

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Arlésienne, 2005.Série de 42 photos en autoportrait, 15 x 21 cm.Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de la galerie Imane Farès.

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24

Cette artiste installée à Paris et enseignante aux Beaux-Arts explore délibérément tous les styles de peinture, échappant ainsi à toute tentative de classement. Une œuvre polymorphe qui interroge, en filigrane, la construction de l'identité artistique.

La dizaine de peintures qu'elle présenta dans l'exposition du Palais de Tokyo Futur, ancien, fugitif - Une scène française cet hiver rappela à ceux qui l'auraient oubliée l'existence de cette artiste dont la " présence sur la scène artistique est à la fois établie et relativement discrète", comme l'écrit fort justement à son sujet The Art Newspaper. Discrète, Nina Childress, 58 ans, l'est en effet un peu plus que lorsqu'elle était la chanteuse du groupe punk Lucrate Milk à Paris au début des années 80, ou quand elle traînait à New York avec la galeriste Pat Hearn, et c'est maintenant dans son atelier des Lilas qu'elle passe le plus clair de son temps à travailler sans cesse la peinture. Mais certaines œuvres prennent toute leur dimension avec le temps, et la discrétion n'est plus de mise pour celle-ci qui révèle aujourd'hui sa singularité.

La 14e peinture que réalisa Nina Childress en 1982 est une grande toile figurative à l'huile qui s'intitule Dallas et représente la célèbre famille Ewing, celle du feuilleton télévisé qui, diffusé en France à partir de janvier 1981, électrisa les années 80. Sur cette toile on voit, installés dans un salon du mémorable ranch de Southfork, les membres principaux de la richissime et dysfonctionnelle famille texane réunie autour de J.R. (pas l'artiste d'aujourd'hui, Dieu merci, mais le chef de file de la famille Ewing) : Bobby, Sue Ellen, etc. La 61e ( La peinture qui se tord, 1984) est une peinture abstraite, à l'acrylique fluorescente, qui évoque les tissus de Nathalie du Pasquier pour le groupe Memphis (fondé par Ettore Sottsass quelques années plut tôt, en 1981). La 129e, peinte en 1985, est, comme son titre l'indique, une Petite nature morte sur peinture cheap. Réalisée à l'acrylique et à la peinture phosphorescente, elle figure un compotier garni de fruits peint de manière pseudo-cubiste sur une reproduction de peinture de paysage manifestement achetée au marché aux puces. La 797e, de 2008, est un petit autoportrait sur toile exécuté à l'huile : Nina Childress s'y représente " avec les cheveux de Simone de Beauvoir "...
"Il va de soi que Childress a entraîné sa peinture dans toutes les directions possibles, tour à tour figurative puis abstraite, explorant simultanément des styles qui cohabitent rarement dans une même œuvre."
Si l'on peut dire avec précision qu'il s'agit de la 14e ou de la 797e, c'est que l'artiste prit soin de les numéroter dès l'origine, comme s'il fallait bien trouver un moyen d'organiser une production à la fois concentrée sur un médium et un seul, mais explorant véritablement toutes les possibilités offertes par ce médium. À considérer aujourd'hui les 1 041 œuvres qui la composent (la plus récente porte le no 1 041 et représente Catherine Deneuve et Françoise Dorléac assises sur un parapet. Exécutée à la peinture phosphorescente, elle prend à la lumière noire une tout autre allure qu'en plein jour), il va de soi que Childress a entraîné sa peinture dans toutes les directions possibles, tour à tour figurative puis abstraite, explorant simultanément des styles qui cohabitent rarement dans une même œuvre. Comme si, pour chaque tableau, elle convoquait celui qui convient - une extravagance rendue possible par des compétences techniques patiemment établies tout au long des quarante années passées.

Nina Childress, "BE (07) (fourrure)" (2016). 100 x 81 cm. Huile sur toile Courtesy de l'artiste et Galerie Bernard Jordan (Paris / Zurich) © Aurélien Mole / ©ADAGP, Paris, 2020

Nina Childress, "Fake Bacon and twins" (2017). 130 x 97 cm. Huile sur toile. Courtesy de l'artiste et Galerie Bernard Jordan (Paris / Zurich) © Aurélien Mole / ©ADAGP, Paris, 2020

À la question fondamentale des peintres : "Comment transformer une image en tableau ?", elle répond sans détour : " De plusieurs façons", et, à l'occasion, livre d'une même image deux versions qu'elle appelle respectivement " good" et " bad". La version " good" est "photoréaliste" ou hyperréaliste, en tout cas scrupuleusement figurative, tandis que la version " bad " est comme une caricature picturale de la même image, usant simultanément de plusieurs styles : dans ses fonds, on distingue des réminiscences de l'expressionnisme abstrait, dans ses personnages, des codes du pop art et de la bad painting... Il y a sans doute quelques traces de l'esprit punk dans sa volonté de n'avoir aucun style "exclusif", et le choix du grand écart stylistique est en soi un commentaire des mécanismes de la construction de l'identité artistique et, plus loin, du succès commercial dans un monde de collectionneurs pressés.
"Ses autoportraits provoquent la logique Instagram et l'ère Photoshop, tandis qu'elle se représente avec la coiffure de Simone de Beauvoir ou affublée d'un pince-nez."
Elle est née à Pasadena, aux États-Unis, arriva en France à l'âge de 5 ans, en 1966, et évoque volontiers son grand-père (" le troisième mari de ma grand-mère maternelle"), le peintre Georges Breuil, un " artiste professionnel" qui se rendait chaque jour à l'atelier et faisait une peinture relevant de l'astraction lyrique, une peinture engagée dans le combat contre la figuration, qu'il exposait en 1961 devant les grilles de l'usine Renault de Boulogne-Billancourt... Et elle évoque aussi sa grand-mère, Doris Childress, qui avait dû renoncer à être artiste pour soutenir financièrement son grand-père, mais qui arrondissait ses fins de mois en peignant des portraits et " était capable, pour occuper un mur vide, de brosser en un rien de temps un bouquet de fleurs"... Soit deux visions assez opposées de la peinture - opposition qui n'a plus grand sens aujourd'hui où même l'avant-garde se pense volontiers dans sa charmante dimension décorative. Le portrait, d'ailleurs, tient une place privilégiée dans la peinture de Childress qui, si elle explore un nombre impressionnant de styles, s'appuie aussi sur des genres stéréotypés de ce médium. Ses autoportraits provoquent la logique Instagram et l'ère Photoshop, tandis qu'elle se représente avec la coiffure de Simone de Beauvoir ou affublée d'un pince-nez. Ses portraits se concentrent sur des figures connues (et parfois oubliées) du cinéma et de la chanson : France Gall, Jane Birkin, Kate Bush, Karen Cheryl... et la James Bond girl Britt Ekland, ancienne compagne de Rod Stewart, personnalité parmi les plus photographiées des années 70, auteure de Sensual Beauty - And How to Achieve It (1984), et qui paya au prix fort ses recours à la chirurgie esthétique. Toutes - car ce sont quasi exclusivement des femmes - ont eu à affronter diverses questions ayant trait à leur image ou à leur représentation.

C'est dans cet exercice du portrait que l'amplitude du projet de Childress s'exprime de la manière la plus immédiate, tandis qu'elle oscille parmi un florilège de styles qui ne s'interdit pas grand-chose, flirte parfois avec le kitsch, parfois avec le classicisme. Elle explique pourtant régulièrement que le sujet a peu d'importance, (" On peut peindre n'importe quoi et j'aurais même tendance à penser qu'il vaut mieux peindre n'importe quoi si l'on veut que la peinture reste un peu excitante.") en tout cas pas autant qu'il y paraît puisque le sujet véritable de sa peinture est la peinture elle-même. Prenant d'ailleurs cette profession de foi à la lettre, elle a souvent recours au "tableau dans le tableau". Déjà, dans le Dallas de 1984, on voit au mur une peinture qui représente des forages pétroliers (le tableau évoque de manière hallucinante ceux qu'Alan Belcher peindra trente ans plus tard, jouant sur le terme de " oil painting") et régulièrement, dans les scènes qu'elle dépeint, on voit un tableau au mur (comme ces deux jeunes filles assises sur un lit sous un tableau de Francis Bacon). À Gustave Courbet, elle réserva un traitement particulier, livrant sa "reprise" d' Un enterrement à Ornans (1850) dans L'Enterrement (2010-2011), cette fois-ci peuplé aussi de personnages féminins dénudés comme des modèles académiques de nu, leurs têtes enfoncées dans des sacs en plastique, évocation scabreuse de la manière dont Bernard Buffet se donna la mort. Unir en une même toile Bernard Buffet, cet angle mort de la peinture contemporaine, et Gustave Courbet, dont le réalisme peut être vu comme le point de départ de la culture contemporaine de la mise en scène des gens ordinaires... oui, en effet, la peinture de Childress connaît peu d'interdits. Et lorsqu'elle veut tenir le sujet à distance, elle inflige à son photoréalisme un impitoyable flou qui noie la figuration dans un épais brouillard et oblige à voir la peinture, justement.

"Dans l'œuvre de Nina Childress, il n'y a pas eu de période "comme ci" ou de période "comme ça", simplement quarante années à être ceci et cela, et encore autre chose, simultanément."

Volontairement inclassable, on dirait même indomptable, la peinture de Nina Childress se présente à nous aujourd'hui comme une sorte d'odyssée scandée par des numéros - ceux de l'ordre chronologique des tableaux -, errance organisée non pas en direction de la peinture mais tout autour d'elle, et nous offre peu de moments de repos, peu de paliers de décompression où reprendre son souffle. Sa grande fantaisie, sa farouche émancipation de toute forme de dogme, sa résistance implacable à toutes les stratégies ordinaires de l'art contemporain en font assurément un cas à part. Il fallut à l'œuvre de Marilyn Minter ( à qui le MO.CO de Montpellier consacrera cet été une exposition personnelle d'envergure) ou de Betty Tompkins plusieurs décennies pour convaincre au-delà du cercle des artistes. Celle de Childress semble avoir suivi le même chemin.
Nina Childress, Lobody noves me, du 17 février au 28 mars 2020 à la Fondation Ricard, Paris 8e.

Plus d'articles Numéro art

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Nina Childress met la peinture dans tous ses états à la Fondation Ricard

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24 Cette artiste installée à Paris et enseignante aux Beaux-Arts explore délibérément tous les styles de peinture, échappant ainsi à toute tentative de classement. Une œuvre polymorphe qui interroge, en filigrane, la construction de l'identité artistique.

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Nina Childress - Artiste Peintre - Paris

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du 15 octobre 2023 au 24 février 2024
aux Réserves du Frac Île-de-France
et à la Chaufferie de la Fondation Fiminco.

Commissaires : Jade Barget, Daisy Lambert, Camille Martin, Céline Poulin et Elsa Vettier

avec Ismaïl Alaoui Fdili, Pierre Allain, Marie Angeletti, Luisa Ardila Camacho, Fabienne Audéoud, Azzeazy, Andrés Baron, Eva Barto, Éric Baudelaire, Safouane Ben Slama, Abdelhak Benallou, Adam Bilardi, Jean-Luc Blanc, Andrea Blum, Sophie Bonnet Pourpet, Katharina Bosse, Ulla von Brandenburg, Stéphanie Brossard, Dora Budor, Victor Burgin, A.K. Burns, Laura Burucoa (en collaboration avec Shveta Lebonheur, Sara Bouazzaoui, Yasmine Kicha), Bruno Carbonnet, Tom Cazin, Ève Gabriel Chabanon, Rina Cho & Nozomu Matsumoto, Claude Closky,
Lynne Cohen, Mathis Collins, Éric Corne, Bady Dalloul, Fred Deux, Livia Deville, Inès Di Folco, Lana Duval, Xiao Fan, Sylvie Fanchon, Jenny Gage, Lola Gonzàlez, Laurent Grasso, Renée Green, Wiame Haddad, Shuo Hao, Tirdad Hashemi / Soufia Erfanian, Pati Hill, Mayssa Jaoudat, Nanna Kaiser, Atiéna R. Kilfa, Kapwani Kiwanga, Pierre Klossowski, Nile Koetting, Byong Jin Koh, Sasha Litvintseva & Beny Wagner, Ken Lum, Mira Mann, Mélanie Matranga, Ad Minoliti, Arash Nassiri, Jürgen Nefzger, Josèfa Ntjam, Anouchka Oler Nussbaum, Nygel Panasco, Yuri Pattison, Bruno Persat, Émilie Pitoiset, Agnieszka Polska, Philippe Poupet, Marie Preston, Richard Prince, Alex Quicho, Harilay Rabenjamina, Pipilotti Rist, Johanna Rocard, Liv Schulman, Bruno Serralongue, Chloé Serre, Shimabuku, Cally Spooner, P.Staff, Wolfgang Tillmans, Lauren Tortil, Didier Trenet, Michael Van Den Abeele, Sophie Varin, Yuyan Wang, Rehana Zaman & Liverpool Black Women Filmmakers.

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Home - Nina Childress - Artiste Peintre - Paris

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Nina Childress, artiste peintre vivant à Paris, Enseigne aux Beaux-Arts, Expositions au MAMCO, Rideau vert au Palais de Tokyo, galerie Bernard Jordan

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Nina CHILDRESS - née en 1961 à Pasadena (USA). Vit et travaille à Paris (France).
Nina Childress est une artiste contemporaine franco-américaine dont la pratique s'articule essentiellement autour de la peinture. Elle a également été la chanteuse du groupe punk Lucrate Milk de 1979 à 1983 et membre du collectif les Frères Ripoulin de 1985 à 1989. Depuis le début des années 1980, Nina Childress développe une peinture figurative, colorée et radicalement hantée par les tendances esthétiques dominantes. Street Art Pop flashy et télévisuel durant les années 1980... Structures réalistes graphiques et typographiques dans le courant des années 1990... Kawaii pastel, flou et soft porn au tournant des années 2000... Photoréalisme trashy et aberrations chromatiques durant les années 2000... Remix des oldies, de l'École de Paris à la photographie des années 1960-1970, durant les années 2010... La peinture ultra-esthétique de Nina Childress forme une archéologie du goût. Actuellement, son travail est représenté par la Galerie Bernard Jordan (Zurich, Paris, Berlin), notamment.

Nina Childress : esprit punk (Lukrate Milk), Street Art (Frères Ripoulin) et peinture figurative

Née à Pasadena en 1961, Nina Childress vit à Paris depuis 1966. Sa grand-mère paternelle américaine, Doris Childress, était peintre ; le troisième époux de sa grand-mère maternelle française, Georges Breuil, était peintre. Ses parents fréquentent Christo et Jeanne-Claude ; à 12 ans, elle découvre la peinture de David Hockney. En 1977, Nina Childress passe le concours de l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris. Si elle quitte rapidement les Arts Déco, elle y aura néanmoins rencontré Masto Lowcost, Lombrick Laul, Raoul Gaboni et Helno, avec qui elle forme le groupe Lukrate Milk. D'abord groupe de Street Art, Lukrate Milk devient groupe de musique punk en 1979. Jusqu'à la séparation en 1983, avec le déménagement de Masto Lowcost en face des locaux d'Actuel, où se retrouvaient notamment les Frères Ripoulin. Nina Childress rencontre ainsi le collectif (dont Pierre Huyghe et Claude Closky, étudiants aux Arts Déco) ; collectif qu'elle rejoint en 1985.

Peinture ultra-esthétique, codes culturels, ironie et archéologie du goût, de la sophistication

Dès 1983, Nina Childress participe à la Biennale de Paris avec le groupe punk Einstürzende Neubauten. L'une de ses premières expositions personnelles en tant que peintre, " Nina en Bretagne ", se déroule en 1984 à la Galerie Arlogos (Nantes). En 2007, Nina Childress commence à travailler avec la Galerie Bernard Jordan. Courant 2009, le Frac Limousin lui consacre l'exposition " La haine de la peinture ", et le MAMCO de Genève l'exposition " Détail et Destin ". Pour cette dernière, Nina Childress expose de larges peintures remixant, dans un style coloré, très maîtrisé et légèrement trash, des photographies d'icônes féminines. Tel Sissi couronnée (2007), Le Tombeau de Simone de Beauvoir (2008-2009), Marjorie Lawrence (2009)... Où le kitsch, esthétique et biographique, affleure. En 2015, le CRAC à Sète lui consacre l'exposition " Magenta ", présentant ses peintures des années 2010. Soient des peintures remixant le souvenir idyllique des années 1970.

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Nina Childress : peinture sophistiquée et ironie punk

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Nina CHILDRESS - née en 1961 à Pasadena (USA). Vit et travaille à Paris (France). Nina Childress est une artiste contemporaine franco-américaine dont la pratique s'articule essentiellement autour de la peinture. Elle a également été la chanteuse du groupe punk Lucrate Milk de 1979 à 1983 et membre du collectif les Frères Ripoulin de 1985 à 1989.

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Depuis les années 1980, la peintre Nina Childress produit une œuvre à la fois subversive, hallucinée et nostalgique où la culture populaire s'entrechoque avec les canons de la peinture classique. Rencontre avec une artiste inclassable.

Du post-punk à la peinture

Scotchée devant les œuvres du peintre Hockney à seulement douze ans, Nina Childress sait dès ce moment quelle est sa vocation. Sa réalisation connaît toutefois des détours. A l'aube des années 1980, devenue la voix et l'égérie du groupe post-punk Lucrate Milk dès les années 1980, elle plante les Arts Déco, met de côté ses pinceaux, pour briller sur la scène underground sous le nom de Nina Kuss. A la dissolution du groupe, l'artiste s'engage dans une autre aventure collective en intégrant le groupe d'artistes des Frères Ripoulin tourné vers la figuration libre où gravitèrent notamment Pierre Huyghe et Claude Closky.

En peinture, le piège c'est de trouver un truc et de s'y limiter parce qu'on vous demande de faire ça et parce que c'est facile. Au tout début de mon travail, je voulais justement trouver ce truc-là qui allait marcher et faire que je serais légitime. Donc je creusais, j'essayais des choses. Et puis un jour, je me suis dit que ça suffisait, qu'il fallait juste peindre. Cette liberté-là, je l'ai acquise après avoir essayé plein de choses.

Elle est depuis une peintre prolifique, exposée de multiples fois dans des institutions prestigieuses comme en témoigne Lobody Noves Me à la Fondation Pernod Ricard l'année dernière qui marqua la première rétrospective parisienne d'envergure de la peintre. En parallèle de sa pratique, Childress a enseigné à l'École nationale supérieure d'art de Nancy avant d'être nommée professeure de peinture à celle de Paris en octobre 2019.

Une esthétique versatile

Nina Childress est une artiste qui embrasse ensuite toutes les possibilités de son médium sans les épuiser pour autant et fait cohabiter tous les styles, du pop art à l'hyperréalisme en passant par l'abstraction. Une écriture picturale versatile qui trouve son point d'orgue dans son système d'alternance entre le " good " et le " bad ", c'est-à-dire une version bonne et une version mauvaise de la même toile. Sorte de série B picturale, la deuxième version propose une vision irrévérencieuse de son sujet dont l'humour - qu'elle doit notamment à son expérience en tant que caricaturiste à Libération - rappelle parfois les œuvres de Picabia. Elle nous en dis plus sur cette version "bad" de sa peinture ...

C'est aussi une sorte de relâchement parce que je suis quelqu'un d'un peu perfectionniste. Je fais des tableaux assez léchés, mais le "bad" me permet de temps en temps de travailler encore plus vite et plus salement. Faire un tableau rapidement qui tienne est bien plus difficile que de prendre son temps et de réfléchir. J'aime beaucoup les tableaux où l'on sent qu'il y a eu cette énergie.

Par certains aspects, son esthétique travaille la notion de cliché. D'une part, ses peintures s'appuient de photographies qu'elle collecte dans les magazines et sur internet. D'autre part, l'artiste s'empare d'images iconiques tant du côté de l'histoire de l'art avec L'Enterrement (une relecture hallucinée de l'œuvre iconique de Gustave Courbet) que du côté des vedettes telles que Vartan mais aussi Beauvoir, ou encore la James Bond Girl Britt Ekland. De ces reprises se dessine en filigrane une véritable interrogation sur le rapport que nous entretenons avec la notion de féminité, qu'elle décline dans des galeries de portraits, toujours reconnaissables pour leur palette criarde et leur peinture fluo.

Je pense que pour moi, ce sont des sortes de surfaces de projection et j'essaie de raconter des choses à travers.

La peinture maintenant est devenu un cliché en soi. Comme j'ai dû me construire pendant les dures années de la mort de la peinture, il fallait bien que je trouve une façon de l'accepter avec ses clichés.

Ses actualités :
Exposition _ Nina Childress - Phosphorescente_à la Galerie Bernard Jordan. L'exposition ouvrira dès la fin du confinement.
Ouvrage Color me, Semiose éditions, diffusion Les Belles Lettres.
Drap de bain " Britt Bikini " de Nina Childress co-édité par Profane x WE DO NOT WORK ALONE x Galerie Bernard Jordan, édition limitée.

Sons diffusés pendant l'émission :

Archive de David Hockney au micro de Laure Adler en 2011, dans l'émission Hors Champs sur France Culture.

Archive de Sylvie Vartan sur France Inter le 17 septembre 1970.

Wild World de Cat Stevens, version album.

Rocket Man de Elton John, version live en 1972 lors d'un concert au Royal Festival Hall, Londres.

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Nina Childress : "Je n'ai jamais douté de ma nécessité de peindre"

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Depuis les années 1980, la peintre Nina Childress produit une œuvre à la fois subversive, hallucinée et nostalgique où la culture populaire s'entrechoque avec les canons de la peinture classique. Rencontre avec une artiste inclassable. Scotchée devant les œuvres du peintre Hockney à seulement douze ans, Nina Childress sait dès ce moment quelle est sa vocation.

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An exclusive extract from "Two Minutes Out Of Time" (2000) by Pierre Huyghe

To celebrate the new "The Heart is a Lonely Hunter" group exhibition at YARAT Contemporary Art Centre in Baku, watch this exclusive extract from Pierre Huyghe's short film Two Minutes Out Of Time (2000). Taken from Pierre Huyghe and Phillipe Parreno's seminal project No Ghost Just a Shell (1999-2002) the film is a continuation of the artistic reuse of an anime character. While Huyghe was drawn to his character's seeming emptiness, the more recent works in the exhibition amplify the idea that the onscreen image is more than just a shell: fictive characters have real world effects and affects.

Extract from: Pierre Huyghe, Two Minutes Out Of Time, 2000, animated film, colour, sound. Duration 4 min. Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York. The Heart is a Lonely Hunter is at YARAT Contemporary Art Centre, Baku, Azerbaijan,until. www.yarat.az

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An exclusive extract from "Two Minutes Out Of Time" (2000) - purple TELEVISION

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To celebrate the new "The Heart is a Lonely Hunter" group exhibition at YARAT Contemporary Art Centre in Baku, watch this exclusive extract from Pierre

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" Two minutes out of Time " (2000) est un film de Pierre Huyghe dont le personnage principal, Ann Lee, est identique à celui de " Anywhere out of the World ", film présenté récemment au Mamco dans l'exposition de Philippe Parreno. Si les deux objets sont individuels et indépendants, ils présentent des similitudes formelles évidentes. Ann Lee est le produit d'une agence japonaise qui élabore des personnages destinés à être vendus à différentes industries telles que la bande dessinée, le dessin animé ou la publicité. Acquise par les deux artistes sous forme d'un fichier informatique, Ann Lee devient un signe, mis à la disposition d'autres artistes. Extrait de son système de production et de diffusion, ce signe entre alors dans un processus d'exposition qui s'inscrit dans le temps et qui pourrait permettre d'imaginer, selon Ph. Parreno, la réunion de tous ces films dans un film d'imaginaire qui s'intitulerait : " No Ghost just a Shell ".

Ce projet n'est pas sans rappeler une autre collaboration entre P. Huyghe et Ph. Parreno, " Anna Sanders Magazine ", également présentée au Mamco. En couverture du magazine, les deux artistes décrivent ainsi le personnage et le projet : " Anna Sanders est le nom d'un personnage de film en cours d'écriture. C'est aussi le nom d'un magazine qui présente ce personnage. Sans jamais voir aucune image de lui, on le découvre à travers le graphisme, les articles, le choix des images ou des publicités... D'autres personnages apparaîtront de la même manière, en donnant leur nom à d'autres numéros. L'ensemble de ces magazines racontera une histoire, incarnée par ces personnages que l'on ne voit jamais, donnant le sentiment d'une histoire, "l'histoire d'un sentiment". " Ce projet pose plus précisément la question du personnage, une question commune à l'ensemble des travaux des deux artistes, à savoir qu'elles sont les conditions pour qu'une histoire puisse émerger. Le personnage d'Anna Sanders comme celui de Ann Lee ne sont pas des fantômes qui projetteraient dans le présent des histoires du passé. Elles représentent plutôt une projection dans le présent d'histoires possibles du futur. Si Anna Sanders est un personnage de l'imaginaire, dont le caractère est formé à partir de différentes stratégies sociales et publicitaires, le personnage de Ann Lee est quant à lui un produit.

À la différence du film de Ph. Parreno, le film de P. Huyghe souligne l'emprise d'Ann Lee sur notre propre imagination. Son personnage devient alors plus qu'un produit. En insistant sur le regard qu'elle pose sur le spectateur, elle dépasse la relation de consommation explorée par Ph. Parreno pour l'ouvrir dans le monde de la fiction. La relation apparaît alors plus personnelle et plus intime que celle qu'induit un produit soumis au régime de la marchandise. Chez P. Huyghe, la présence purement visuelle de l'image est traitée dans un ensemble de méthodes qui servent à suggérer des regards et des interprétations spécifiques où l'image produite n'est pas la finalité mais le point de départ pour une interprétation toujours incomplète. Son travail intègre un ensemble de données souvent proches du langage du cinéma classique pour traiter, en particulier, de la communication active et de toutes les formes d'échange.

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genève. le mamco est géré par une fondation de droit public

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Musée d'art moderne et contemporain, Genève. Le Mamco est géré par une Fondation de droit public, la Fondamco, qui réunit la Fondation Mamco, le Canton et la Ville de Genève

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De ses premiers clichés dans les années 70, devenues depuis des classiques de la photographie du XXe siècle, jusqu'à ses selfies délirants partagés sur Instagram, Cindy Sherman a su prouver une chose : sa capacité à se transformer inlassablement. Avec ses quarante années de carrière, on pourrait toutefois se demander quelle nouvelle technique l'artiste new-yorkaise de 67 ans pourrait trouver pour se réinventer. Qu'à cela ne tienne : la photographe parvient encore à nous surprendre. Pour la première fois, elle explore un autre médium que la photographie, qui connaît par ailleurs un regain d'intérêt notable chez les artistes contemporains : la tapisserie.

Depuis le 16 février dernier et jusqu'au 1er mai, une série inédite d'une douzaine de tapisseries de Cindy Sherman décore en effet les murs de la galerie Sprüth Magers à Los Angeles. Si le médium est une première pour l'artiste, elle reste dans ces œuvres fidèle aux grands thèmes de sa production artistique en utilisant... ses selfies Instagram. Car si l'artiste en couverture du Numéro art 6 n'a cessé de questionner l'identité et les archétypes féminins avec ses autoportraits, aussi sérieux que comiques, reprenant des grands clichés de la société moderne - femme au foyer, adolescente poupée, caissière de supermarché, ou encore riche bourgeoise de Manhattan... -, elle a su très rapidement s'approprier les nouvelles plateformes de représentation du soi. Lorsqu'Instagram est arrivé avec son lot de photos parfaites, l'artiste n'a pas manqué de subvertir cet outil en y dévoilant une multitude de personnages aussi fantaisistes que fantastiques. Usant de tout le potentiel scénique et théâtral des filtres de l'application, Cindy Sherman change aussi vite de décor que de visages au fil des selfies, en déformant numériquement son apparence déjà transformée par les perruques, les vêtements et le maquillage. Mais comment rendre encore plus réel ce mensonge ? La réponse est simple : en le faisant passer du virtuel au matériel. Aussi, puisque la faible qualité de ces clichés ne permet pas de les imprimer en grand format, Cindy Sherman a tout bonnement choisi de les traduire sur des tapisseries.

La tactique est d'autant plus intéressante qu'elle permet de tisser, dans tous les sens du terme, un lien entre la photographie numérique et l'oeuvre physique. Car si ce qui définit la composition virtuelle d'un cliché Instagram est sa pixellisation, celle-ci se reflète matériellement par les milliers de petits points formés par les fils tissés entre eux, qui à leur tour, tels des pixels, composent ensemble une seule et unique image. Sur ces grandes toiles d'environ 2 mètres par 3, Cindy Sherman apparaît tantôt les cheveux blancs contre un paysage cliché de montagnes enneigés, bucolique avec une couronne de fleurs mauves contre un champ d'herbe verte, ou encore les cheveux et le visage entièrement mauves, telle un clown apocalyptique... Mais au-delà de la perpétuelle altération de son identité et de sa représentation, l'artiste poursuit par ces tapisseries sa réflexion sur le lien entre tradition et modernité et continuer de poser son regard féminin sur l'histoire de l'art. En combinant le média ultra-contemporain d'Instagram et l'art ancestral de la tapisserie, traditionnellement réservé aux femmes et à la décoration de l'espace privé domestique, Cindy Sherman entreprend en effet de raccorder les fils...et les filles de son histoire.
"Tapestries" de Cindy Sherman, à la galerie Sprüth Magers (Los Angeles) jusqu'au 1er mai 2021

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Les selfies déjantés de Cindy Sherman s'invitent... sur des tapisseries

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À 67 ans, la photographe Cindy Sherman, icône de la scène artistique new-yorkaise et as de la métamorphose, délaisse pour la première fois de sa carrière l'impression sur papier photo pour transposer ses selfies déjantés et déformés sur des tapisseries de 2 mètres par 3, actuellement présentées à la galerie Sprüth Magers de Los Angeles.

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l'histoire personnelle du couple est régulièrement mise en scène dans leurs performances

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Marina Abramovic & Ulay | Musée d’art contemporain

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Le musée est fermé pour montage d’expositions réouverture le 11 février 2022

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UbuWeb Film & Video: Marie Menken - Visual Variations on Noguchi (1945)

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Cléophée Moser & Juan Ferrari

Thank you to all contributors and to our guest star Fiesta.

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TOMMY CASH & RICK OWENS - MONA LISA EXCLUSIVE 2ND PIECE IS AVAILABLE NOW.

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Patterns of Life recompose une histoire de la capture des mouvements. De l'enregistrement des marches pathologiques par Georges Demenÿ à la fin du 19e siècle jusqu'au " renseignement fondé sur l'activité " de la National Geospatial-Intelligence Agency (agence de renseignement géospatial du département de la Défense des États-Unis), le film revient sur la généalogie de la quantification et de la visualisation des mouvements et sur les différentes façons de donner sens aux enregistrements des déplacements des corps. Plusieurs personnages, interprétés par des danseurs de l'Opéra de Paris, traversent six expériences exemplaires de la mesure du mouvement, en traitant protocoles et résultats scientifiques comme autant d'instructions chorégraphiques activées dans des décors spécifiques. Le film éclaire les implications politiques, économiques ou militaires de ces différentes expériences.

Date de réalisation : 2015
Vidéo HD ou 2K, couleur, son, 15'30"
Réalisation : Julien Prévieux
Production : Jousse Entreprise
Production déléguée : Anna Sanders Films
Coproducteurs : Anna Sanders Films, 3e Scène de l'Opéra national de Paris, Nanterre-Amandiers / Centre dramatique national
Scénario : Grégoire Chamayou et Julien Prévieux
Danseurs : Camille de Bellefon
Grégory Dominiak
Allister Madin
Ninon Raux
Yann Saïz
Voix : Crystal Shepherd Cross
Musique : Pierre Boscheron
1er assistant réalisateur : Michaël Berreby
Chef opérateur : Rémi Mestre
Chef électricien : Jocelin Delas
Chef machine : Paul Ghafoorian
Ingénieur du son : Bruno Ehlinger
Stylistes : Gwladys Duthil, Charlotte Winter
Maquilleuse : Karima Hemayani
1er assistant caméra : Étienne Mülle
2nd assistant caméra : Camille Gaborit
3e assistant caméra : Lola Rougier
Assistant électricien 1 : Pietro Rosso
Assistant électricien 2 : Stéphane Blum
Régie tournage : Marine Bernier, Cindy Gibier, Cédric Marie
Décor : Gaël Leroux, Tina Lin, Batiste Courtois, Fabien Lang, Mathieu Botrel, Maureen Beguin
Animalier : Georges Poirier
Montage image : Aël Dallier-Vega
Etalonnage : Thibault Petillon
Directeur technique : Jean-Philippe Badoui
Montage son / mixage : Bruno Ehlinger
Assistante montage : Esther Lowe
Traduction : Norbert Naigeon
Relectures : Tatiana Grigorenko
La rue : Isabelle Aburto, Ibrahima Barry, Béatrice Beuneken, Laurence Bortel, Bernadette Caille, Jean-Henri Calvet, Hélène Chabert, Marisa Commandeur, Vania Fernandes Ribeiro,Véronique Elvir Manville, Maria-Hélène Marchante Gil, Antonio Mendes Joao, Ariane Moudir, Mohamed Naote, Bertrand Pennou, Janine et Bernard Perraudin, Rosemine Safy-Borget, Gabrielle Savary, Manon Serees, Régis Theisgen, Nina Troussi.

Avec la participation du CNAP Centre national des arts plastiques (avance remboursable) et du DICRéAM - CNC Centre national du cinéma et de l'image animée. Remerciements chaleureux à Anouschka-Paris.

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Patterns of Life recompose une histoire de la capture des mouvements. De l'enregistrement des marches pathologiques par Georges Demenÿ à la fin du 19e siècle jusqu'au " renseignement fondé sur l'activité " de la National Geospatial-Intelligence Agency (agence de renseignement géospatial du département de la Défense des États-Unis), le film revient sur la généalogie de la quantification et de la visualisation des mouvements et sur les différentes façons de donner sens aux enregistrements des déplacements des corps.

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Guillaume PARIS is a French conceptual contemporary artist working in a variety of media: sculpture, video, photography, installations. His work is organized around complex phenomena such as fetishism, reification and the instrumentalization of magical thinking, religion and ideology. Identity and t

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Un individu sort de son lit, tombe dans les escaliers, roule toute la journée dans divers lieux publics avant de rentrer chez lui, le soir, par le même moyen. Si cette journée " ordinaire " est indéfiniment répétée, la traversée de la ville (rues, parking, centre commercial...)

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Artiste travaillant plus particulièrement avec les médias numériques (informatique, vidéo, son), en diffusion classique ou en dispositif. S'intéresse particulièrement au statut des images, leur valeur documentaire et leur économie de production. Mène des expériences croisant l'art et d'autres disciplines: sociologie, urbanisme, reportage... Présente son travail lors d'expositions, de festivals et d'événements publics en France et à l'étranger.

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Artiste travaillant plus particulièrement avec les médias numériques (informatique, vidéo, son), en diffusion classique ou en dispositif. S'intéresse particulièrement au statut des images, leur valeur documentaire et leur économie de production. Mène des expériences croisant l'art et d'autres disciplines: sociologie, urbanisme, reportage... Présente son travail lors d'expositions, de festivals et d'événements publics en France et à l'étranger.

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Notice

Depuis les années 1980, Ange Leccia mène simultanément une réflexion sur l'objet et un travail sur l'image en mouvement, qui renvoient " à un état non définitif des choses, à une pratique de réemploi de matériels préexistants destinés à endosser d'autres sens " (Giorgio Verzotti). Il attire ainsi notre attention sur la violence et la puissance de certains objets contemporains issus de l'industrie technologique en confrontant des voitures ou des motos, des téléviseurs ou des projecteurs... La disposition en face à face d'objets identiques, souvent reliés par la lumière, efface leur fonctionnalité au profit d'une réflexion sur leur signification et la manière dont ils reflètent la société qui les utilise. Parallèlement, Ange Leccia se sert de la vidéo, non dans un contexte narratif comme dans un film cinématographique, mais plutôt par la répétition d'images en boucle, permettant au spectateur de saisir l'œuvre dans l'instant ou de l'appréhender dans le temps sur un mode contemplatif. Mais ici, il s'agit de la contemplation d'une image-mouvement. Le cinéma, qui reste par ailleurs une source d'inspiration, est le matériau même d'une partie de ses œuvres, dans lesquelles il isole et repasse de manière ininterrompue une séquence remarquable de l'histoire du cinéma, comme une explosion extraite de Pierrot le fou de Jean-Luc Godard en 1986. Que ce soit par la sérénité ou la violence des images, Ange Leccia interroge le spectateur sur leur sens.

À travers une partie de son travail vidéo, Ange Leccia explore les éléments. Dans les années 1990, il réalise des œuvres basées sur la répétition de phénomènes naturels : avec La Mer (1991), il filme le flux et le reflux des vagues sur le rivage corse. Au cours d'un séjour à La Réunion, il s'intéresse aux Fumées (1995) qui s'échappent de la cheminée d'une usine de sucre. Le ressac de la mer comme le mouvement des fumées créent un effet très pictural que l'on retrouve dans l' Orage. La lumière des éclairs sur fond sombre s'inscrit dans la continuité de la peinture de paysage. L'étude de la luminosité et l'effet produit par les contrastes rappellent les œuvres du Lorrain ou de Joseph Vernet. Mais cette œuvre est également en mouvement et sonore : le spectateur se trouve dans un espace à l'intérieur duquel il perçoit l'orage dans ses manifestations visuelles et auditives. Les différentes parties de l'écran s'éclairent tour à tour en fonction du jeu des éléments climatiques. Le clignotement lumineux des éclairs qui zèbrent le ciel et illuminent les nuages noirs, les grondements sourds du tonnerre et le crépitement de la pluie évoquent un véritable déluge, le paysage n'est que lumière. Le visiteur est au cœur de la pièce, en déplacement face à cette œuvre en mouvement. Le dispositif place ainsi le spectateur dans un environnement visuel et sonore lui restituant les sensations du déchaînement climatique, la fascination de l'esthétique du spectacle naturel et les frayeurs enfantines qui y sont liées.

Sans titre de 1985 révèle un autre aspect essentiel du travail d'Ange Leccia, le questionnement des objets de notre société : des morceaux de parpaings brisés laissent apparaître au centre d'un cube de béton la " neige " de l'écran d'un téléviseur.
L'artiste utilise l'élément d'un univers technologique chargé de transmettre des images et des informations. À l'inverse de l'objectif visé, non seulement l'écran, mis en abime, est en grande partie caché comme au fond d'un puits, mais la lumière qui s'en dégage n'exprime que le vide et la vacuité de l'information, voire son leurre. Ici, le vide est associé à la violence tant dans le choix des matériaux qui renvoient à la guerre et à la destruction que par le désagrément auditif. L'éblouissement et le crépitement qui émanent de ce dispositif questionnent le spectateur sur le rôle de l'image et des médias dans notre société de l'information.
V. D.-L.

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Depuis les années 1980, Ange Leccia mène simultanément une réflexion sur l'objet et un travail sur l'image en mouvement, qui renvoient " à un état non définitif des choses, à une pratique de réemploi de matériels préexistants destinés à endosser d'autres sens " (Giorgio Verzotti).

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marguerite duras marguerite duras marguerite duras hiroshima mon amour l'amant barrage pacifique

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Sommaire du site sur Marguerite Duras, écrivaine contemporaine, cinéaste, metteuse en scène.

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Jonas Mekas : caméra intime (2013) - Tracks ARTE

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Jonas Mekas (1922-2019), Diairies, Notes & Sketches, reel six, 1969, film 16 mm, nb et coul., son, 173 min.

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Jonas Mekas (1922-2019), Diairies, Notes & Sketches, reel six, 1969, film 16 mm, nb et coul., son, 173 min.

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Autre version que l'extrait montré en cours.

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Chaîne officielle de Strip Tease, le magazine qui déshabille la société ! Plongez au cœur du quotidien de tout un chacun à travers ces films insolites de la série culte créée par Marco Lamensch et Jean Libon. N’oubliez pas de vous abonner afin de retrouver vos épisodes favoris ainsi qu’une nouvelle…

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Rime avec trois. Trouvez des homophonies sur plusieurs syllabes.

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carlota guerrero is a photographer and art director based in Barcelona who works on personal and commissioned projects.

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Valie Export - Vidéo et après - Projection - Centre Pompidou - Paris Art

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Valie Export travaille une réflexion sur le corps, l’identité féminine, mais aussi l’emprise des codes sociaux et la rigidité des normes sociales.

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Paul McCarthy est un artiste contemporain américain qui travaille dans de nombreux domaines tels que la performance, la sculpture et le cinéma. Inspiré par la culture populaire américaine, les allusions à caractère sexuel, le travail de Joseph Beuys, McCarthy construit des critiques compliquées sur la société de consommation et l'art. " Je m'intéresse au fait d'exposer l'intérieur du corps humain ", déclare l'artiste, " les orifices menant à l'intérieur du corps et les tabous liés à cet intérieur ". Son travail tend à rendre son public mal à l'aise et parvient souvent à susciter la controverse, notamment en 2014 lorsque sa sculpture Tree, un élément gonflable vert ressemblant à un plug anal, est défigurée et retirée deux jours après son installation Place Vendôme à Paris. Figure parmi ses thèmes récurrents la satire de la figure emblématique du peintre comme le montre sa vidéo Painter (1995) qui décrit un artiste arrogant et bouffon dans la veine de l'expressionnisme abstrait. Né le 4 août 1945 à Salt Lake City dans l'Utah, il reçoit sa maîtrise à l'université de Californie du Sud de Los Angeles. Son travail se trouve, entre autres, dans les collections du musée Guggenheim de New York, de la Tate Gallery de Londres et du Smithsonian Museum of American Art de Washington, D.C. McCarthy vit et travaille à Los Angeles.

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Paul McCarthy est un artiste contemporain américain qui travaille dans de nombreux domaines tels que la performance, la sculpture et le cinéma. Inspiré par la culture populaire américaine, les allusions à caractère sexuel, le travail de Joseph Beuys, McCarthy construit des critiques compliquées sur la société de consommation et l'art.

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Balance of desire (left), Consideration & Modesty (right) Marble 70 x 28 x 22 cm, 80 x 80 x 32 cm and 109 x 62 x 32 cm 2021 Exhibition view:Dignity, Thaddaeus Ropac, Salzburg Halle, Austria Photo Ulrich Ghezzi

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Zanele Muholi — AWARE Women artists / Femmes artistes

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Zanele Muholi grew up in a township on the outskirts of Durban. They moved to Johannesburg at the age of 19 and, in 2002, enrolled in the Market Photo Workshop, a school founded by the acclaimed South African photographer David Goldblatt. The two-year intensive course…

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Les situationnistes proposent une démarche originale dans les années 1960, au croisement des avant-gardes artistiques et du communisme de conseils.

Le sociologue tente néanmoins de comprendre la démarche originale de ce mouvement dans le livre Les situationnistes. Une avant-garde totale . Il s'appuie sur les analyses issues de la sociologie de . Les situationnistes s'inscrivent dans l'histoire des avant-gardes. Divers mouvements refusent l'académisme littéraire et artistique pour valoriser l'innovation et la créativité. L'art commercial, avec la littérature industrielle et les conventions bourgeoises sont attaqués par ces mouvements.

Cette démarche s'accompagne d'une radicalité politique. Pierre Bourdieu observe " la réconciliation de l'avant-gardisme politique et de l'avant-gardisme en matière d'art et d'art de vivre dans une sorte de somme de toutes les révolutions, sociale, sexuelle, artistique ".

Le mouvement situationniste se positionne contre un routinisé. Le refus de l'art et de la consécration littéraire débouche vers une rupture avec les conventions culturelles en place. Les surréalistes se rapprochent alors du Parti communiste dans les années 1920-1930. Mais, après la Seconde guerre mondiale, de nombreuses personnes passées par le surréalisme occupent des places centrales dans le personnel littéraire et artistique. Ce mouvement devient alors un nouvel académisme vieillissant à la radicalité largement émoussée.

Des surréalistes continuent de rédiger des manifestes révolutionnaires . Mais des intellectuels comme Henri Lefebvre , dénoncent un surréalisme qui s'intègre désormais à la société marchande. semble désormais incarner la figure de l'intellectuel révolutionnaire.

Le mouvement lettriste , créé par Isidore Isou, se démarque du surréalisme. La lettre et la création doivent fonder une nouvelle innovation littéraire et artistique. Les scandales et les revues inscrivent ce mouvement dans la tradition des avant-gardes qui tentent de perturber le petit milieu artistique. La poésie ne doit plus diffuser un message mais créer de nouvelles sonorités. Le lettrisme entend renouveler tous les domaines artistiques. La jeunesse, l'innovation et le mouvement sont valorisés par les lettristes, contre la stagnation et la vieillesse.

Une reconnaissance rapide accompagne le mouvement lettriste. Cocteau et Breton soutiennent ces jeunes poètes qui les ont pourtant insulté dans leur revue. Mais les lettristes demeurent marginalisés dans le champ littéraire. C'est le "nouveau roman" qui devient à la mode, au détriment de tout autre courant novateur. Le messianisme et la mégalomanie d'Isou, loin de fonder le respect, attirent la moquerie.

L'Internationale lettriste (IL) se distingue du groupe d'Isou. Ces jeunes bourgeois désirent rompre avec leur milieu d'origine pour rejoindre la vie de la bohême parisienne. En 1952, un tract attaque Charlie Chaplin considéré comme une vieille gloire unanimement célébré. Le groupe autour de décide de rompre avec le lettrisme pour fonder un nouveau groupe. L'IL comprend notamment Gil Wolman et Michèle Bernstein .

L'IL construit une posture collective d'intransigeance, de refus radical des compromissions et des ambiti ons de succès des artistes et écrivains. Les jeunes lettristes fondent la revue Potlach. Ils écrivent également dans la revue des surréalistes belges intitulée Les Lèvres nues. Le ton souvent injurieux, et non dénué d'humour, permet de rompre avec les mondanités du milieu littéraire et les conventions bourgeoises.

Cette bohême anticonformiste semble issue d'une petite bourgeoisie déclassée, en rupture avec l'institution scolaire et avec leur famille. Ils vivent souvent de petits boulots et privilégient le temps libre. Contre toute forme de carrière artistique, les jeunes lettristes privilégient le goût pour l'aventure, l'oisiveté et les plaisirs de l'alcool.

Les situationnistes refusent la séparation entre l'art et la vie. " La poésie pour nous ne signifie rien d'autre que l'élaboration de conduites absolument neuves, et les moyens de s'y passionner ", écrit l'IL. La poésie ne se réduit plus à une banale forme littéraire mais se situe dans les comportements et les moments de la vie désignées comme des " situations ". Les surréalistes de la rejettent également la forme littéraire de la poésie. Le groupe affirme comme objectif " l'établissement conscient et collectif d'une nouvelle civilisation ". La poésie débouche donc vers l'action directe pour rendre la vie absolument passionnante. Dans cette perspective, l'activité esthétique semble dérisoire par rapport à la révolution prolétarienne.

La séparation entre le créateur et la spectateur doit être abolie. L'art traditionnel impose un public passif. de Berthold Brecht et le critique l'aliénation marchande et influence fortement la réflexion des situationnistes. Guy Debord évoque le " mouvement Dada s'inscrivent déjà dans cette démarche. L'amateurisme professionnel des situationnistes s'oppose à la spécialisation et à la professionnalisation imposées par le métier d'artiste ou d'écrivain. Karl Marx projet d'une société sans classes selon Marx, et la créativité permanente impliquée par sa réalisation ". Les situationnistes refusent la compromission avec les instances de consécration artistique. Ils condamnent les gratifications du succès et ses mondanités. L'IL se démarque de la posture messianique et ambitieuse d'Isou.

L'IL attaque également et l'architecture de " caserne ". En 1953 Ivan Chtcheglov rédige le l'urbanisme Formulaire pour un urbanisme nouveau. La ville moderne semble rythmée par l'ennui avec l'envahissement de la technique et du confort. Ivan Chtcheglov propose une architecture " dont l'aspect changera en partie ou totalement suivant la volonté de ses habitants ", afin " de moduler la réalité, de faire rêver ". La dérive doit permettre de se déplacer pour découvrir des ambiances nouvelles. L'urbanise unitaire doit réaliser la synthèse pratique de tous les arts. Les situationnistes semblent s'inspirer des surréalistes. Mais ils refusent le hasard et la fascination pour le mysticisme ou l'inconscient. La construction de situations s'inscrit au contraire dans une démarche rationnelle.

L'IL se politise et se rapproche de l'engagement révolutionnaire. La dénonciation de la " droite lettriste " explique la scission avec le groupe d'Isou. La revue Potlach soutien les luttes anticoloniales. L'IL, sans s'aligner sur le Parti communiste, se réfère au marxisme. La libération de la créativité suppose la destruction du monde marchand. La revue Potlach précise : " dans leurs développements final, les constructions collectives qui nous plaisent ne sont possibles qu'après la disparition de la société bourgeoise, de sa distribution des produits, de ses valeurs morales ". Le matérialisme dialectique permet de s'opposer à l'idéalisme bourgeois qui prédomine dans le milieu artistique.

L'IL exprime également une certaine idée du bonheur. L'aventure doit s'opposer à la routine, la création libre de sa vie se distingue de la morale établie, le jeu permanent doit remplacer le travail et les loisirs. La passion et le désir doivent briser la routine et la monotonie. L'aventure situationniste doit déboucher vers le bouleversement des conditions d'existence. Les questions de loisirs, de libération des mœurs et la destruction de la famille bourgeoise deviennent centrales. Le syndicalisme de la CGT est critiqué pour se limiter à de simples revendications sociales qui permettent à peine de survivre. La lutte sociale ne doit pas se limiter à la défense du " niveau de vie ". Au contraire, c'est l'emploi de la vie qui semble central.

Un mouvement révolutionnaire

En 1957 est crée l'Internationale situationniste (IS). Cette nouvelle organisation regroupe l'IL mais aussi des peintres et des artistes. L'IS oscille entre une tendance artistique et un courant plus politique. Au début, la nouvelle organisation se tourne vers les milieux artistiques et les galeries d'art. La revue Internationale situationniste permet à Guy Debord d'imposer ses idées, notamment sur la construction des situations.

Les artistes, comme Constant, refusent le tournant politique de l'IS qui insiste dé sormais sur " L'IS refuse l'art contemporain dépolitisé. Le marxisme critique doit accompagner la démarche des avant-gardes artistiques pour renouveler la pensée révolutionnaire. Durant les années 1960, un bouillonnement intellectuel alimente le développement d'un marxisme hétérodoxe. le renversement révolutionnaire de la société actuelle ". Pour les artistes, le changement social ne doit pas venir des prolétaires mais des intellectuels. Raoul Vaneigem contribue également au tournant politique.

En 1956, avec le rapport Khrouchtchev et l'insurrection en Hongrie, les intellectuels de la gauche radicale s'éloignent du Parti communiste et de son dogme marxiste-léniniste. De nouvelles revues émergent. Des intellectuels redécouvrent le jeune Marx avec sa critique de l'aliénation, mais aussi Georg Lukacs, l'École de Francfort, Karl Korsch et même Wilhelm Reich.

La revue Arguments prétend moderniser le marxisme. Les situationnistes évoquent cette publication pour critiquer un éclectisme réformiste et confus. Guy Debord s'inspire des auteurs découverts par cette revue pour renouveler la critique du capitalisme. Mais il dénonce Arguments comme le reflet d'une " intelligentsia pseudo-gauchiste et conformiste ". La revue valorise les nouvelles classes moyennes et les cadres du capitalisme moderne contre une classe ouvrière qu'elle considère comme déclinante. Les situationnistes dénoncent cette dérive réformiste qui abandonne toute perspective révolutionnaire.

L'IS se rapproche du philosophe Henri Lefebvre. Il n'est pas encore un intellectuel reconnu mais insiste sur la . Ses réflexions se rapprochent donc de la pensée situationniste. Mais Henri Lefebvre semble trop proche de la revue libération de la vie quotidienne Arguments et du petit milieu intellectuel. Les situationnistes préfèrent alors se rapprocher des groupes révolutionnaires.

Les situationnistes se tournent vers Socialisme ou Barbarie qui développe une critique de la bureaucratie et de l'URSS. Cornélius Castoriadis , principal théoricien du groupe, estime que la lutte des classes doit s'étendre de l'entreprise à l'ensemble de la société. Un mouvement " total " et " expérimental " doit se construire. Sous l'influence de Socialisme ou Barbarie, l'IS se réfère désormais au communisme des Conseils qui s'appuie sur l'auto-organisation des luttes ouvrières.

L'IS privilégie la théorie révolutionnaire sur l'intervention dans le domaine artistique. Mais la critique radicale de la vie quotidienne et du travail perdurent. L'IS précise que " la participation et la créativité des gens dépendent d'un projet collectif qui concerne explicitement tous les aspects du vécu ". Durant les années 1960 l'IS regroupe des théoriciens et agitateurs politiques. Le groupe publie des textes d'intervention sur les mouvements de lutte dans différents pays du monde. La brochure De la misère en milieu étudiant évoque l'aliénation de la jeunesse en France.

Les situationnistes analysent la colonisation de la vie quotidienne par la rationalité du capitalisme moderne bureaucratisé. L'aliénation se traduit par une perte de contrôle des individus sur leur vie, une atomisation et une perte de sens dans les activités humaines. L'IS observe les nouvelles formes d'aliénation et de spectacle à travers la standardisation, la consommation et l'urbanisme.

Les situationnistes s'opposent à la user la hiérarchie pour permettre aux individus l'émancipation créatrice dans leur vie quotidienne. L'IS ne cherche pas à recruter des adhérents mais tente de sortir de la vieille politique spécialisée pour inventer un nouveau type d'action. Ce groupe de théoriciens propose " routine militante qui repose sur l'ennui, la discipline et le sacrifice. Au contraire, l'organisation révolutionnaire doit ref d'éclairer et de coordonner les gestes de refus et les signes de créativité qui définissent les nouveaux contours du prolétariat, la volonté irréductible d'émancipation ".

Mais la théorie doit se relier avec une pratique de la vie pour ne pas sombrer en banale idéologie. Les théoriciens révolutionnaires se distinguent des intellectuels perçus comme des " spécialistes de la pensée " au service du pouvoir et de leur propre pouvoir.

Les situationnistes deviennent particulièrement influents autour des années 1968. Des jeunes libertaires ou conseillistes se rapprochent de l'IS. Ils demeurent sensibles à l'originalité de ce mouvement avec une critique de l'urbanisme et de la vie quotidienne influencées par une démarche poétique. Ils sont étudiants ou petits bourgeois mais expriment un refus de parvenir et une remise en cause de leur position sociale supérieure. Par exemple, les étudiants prétendent s'inscrire à l'Université uniquement pour toucher les bourses. Ils refusent le cadre de la réussite sociale.

Les situationnistes apparaissent dans la presse avec le développement des Provos en Hollande. Les médias insiste sur l'influence des situationnistes sur la nouvelle révolte de la jeunesse. Le scandale de Strasbourg, avec la diffusion de la brochure De la misère en milieu étudiant aux frais de l'UNEF, trouve également un important écho médiatique dès 1966.

Les situationnistes demeurent particulièrement actifs en Mai 68 sur les barricades, dans les universités et à travers le Comité pour le maintien des occupations (CMDO) qui tente de coordonner les luttes dans les usines. Surtout, les situationnistes exercent une influence majeure. La critique des hiérarchies, des séparations et de la marchandise évoque les analyses situationnistes. Le discours autour de la créativité, des désirs, avec le mot d'ordre " vivre sans contraintes, jouir sans entraves ", s'apparente à celui des situationnistes. Tracts, détournement, affiches et chansons permettent aux situationnistes de diffuser leurs idées radicales.

Eric Brun propose une étude universitaire qui permet de présenter la démarche intellectuelle et artistique des situationnistes. Le recul historique et sociologique permet d'évoquer l'IS sans son aura mythique, comme n'importe quelle autre mouvement. Mais le sociologue demeure enfermé dans l'académisme issu de Pierre Bourdieu. Ce courant sociologique réduit les débats politiques à des simples conflits d'intérêts. Cette grille de lecture basiquement utilitariste masque l'intensité des débats et l'effervescence intellectuelle durant cette période. Les débats entre l'IS et Informations et correspondances ouvrières (ICO) ne peuvent pas se réduirent à un simple positionnement dans un "champ" sociologique. Des véritables divergences existent sur l'intervention politique, le rôle de l'organisation ou la critique de la vie quotidienne. Cette manière d'aborder l'IS peut ban aliser une démarche originale dans une approche réductionniste et utilitriste.

Les situationnistes alimentent un courant de pensée particulièrement passionnant. Ils relient la lutte des classes et la critique de la vie quotidienne. Ils se situent au croisement des avant-gardes artistiques et du mouvement ouvrier, ce qui leur donne toute leur originalité. Ils ne critiquent pas uniquement le capitalisme comme système économique mais analysent la colonisation de la logique marchande sur tous les aspects de la vie. Leurs textes tranchent avec l'économisme réducteur de tous les groupuscules qui se veulent marxistes comme les staliniens, les trotskystes, les maoïstes ou les bordiguistes. Mais les situationnistes relient cette critique de la l'aliénation avec la tradition anti-bureaucratique du mouvement ouvrier, incarnée par le communisme de conseils. Cette réflexion évite donc les deux éceuils de l'économisme et de l'apogie de la créativité récupérable par le capitalisme. La libération de la vie quotidienne s'accompagne de la révolution sociale.

Source : Éric Brun, Les situationnistes. Une avant-garde totale , CNRS Éditions, 2014

Vidéos de situationniste mis en ligne sur le site TV Play vidéos

Anna Trespeuch-Berthelot, L'avant-garde situationniste : une analyse sociologique , publié sur le site La Vie des Idées le 30 mars 2015

" L'avant-garde totale. La forme d'engagement de l'Internationale situationniste", publié dans la revue Actes de la recherche en sciences sociales 2009/1-2 (n° 176-177)

Eric Brun, , " L'internationalisation des avant-gardes littéraires et artistiques. Le cas de "l'Internationale situationniste" "Regards Sociologiques, n°37-38, 2009

Internationale situationniste sur le site La revue des ressources

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Les situationnistes, artistes et révolutionnaires - Chroniques critiques

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Les situationnistes proposent une démarche originale dans les années 1960, au croisement des avant-gardes artistiques et du communisme de conseils. Le sociologue tente néanmoins de comprendre la démarche originale de ce mouvement dans le livre Les situationnistes. Une avant-garde totale . Il s'appuie sur les analyses issues de la sociologie de .

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Je suis sur la plage. Assise sur ma serviette (celle que j'ai ramenée de la Réunion il y a trois ans), avec mon maillot deux pièces et mon paréo assorti.

J'arrive à peine à réaliser : je suis en vacances, à l'autre bout du monde. La plage est immense, l'eau de la mer est turquoise... comme dans un rêve. Sauf que ce coup-ci, ce n'est pas un rêve !

Toute la bande est là. Ils sont déjà dans l'eau, ils s'amusent comme des gosses en s'éclaboussant : ils ne m'ont pas attendue. J'ai mes petits rituels à accomplir avant de pouvoir " lâcher prise " et les rejoindre. Il faut que je me badigeonne de crème solaire avant tout : ma peau blanche n'apprécie pas du tout le Soleil sous ces latitudes. Et puis un peu d'huile protectrice pour les cheveux, histoire de ne pas me retrouver avec du crin sur la tête à la fin de la semaine. Et puis surtout, attendre que personne ne m'observe pour me lever et aller jusqu'à l'eau... parce que c'est bien joli le maillot deux pièces, mais quand on n'est pas à l'aise dans son corps, on a toujours l'impression de déborder de quelque part. J'ai beau me dire que 68 kilos pour 1 m 78 c'est un poids on ne peut plus normal, et que ma silhouette n'est sûrement pas repoussante, rien à faire, je suis convaincue que le gras déborde de mon maillot...

Ça y est, je prends une grande respiration et je me lance pour les rejoindre. Une fois que j'aurais réussi à pénétrer dans l'eau jusqu'à la taille tout ira bien.
Chapitre 2:
La journée a été exquise. De bains de soleil en parties de ballon, les soucis se sont envolés, et l'esprit est enfin détendu. On se retrouve tous au resto de l'hôtel, après une bonne douche. On voulait sortir faire la fiesta et danser jusqu'au bout de la nuit, mais il y a ceux qui sont fatigués par le décalage horaire et qui n'ont qu'une envie : dormir !

Et puis, il y a Eric : il n'a pas réussi à avoir des billets dans le même avion que nous, donc il nous rejoint ce soir. On a tous pensé qu'il nous trouverait facilement si on restait dîner à l'hôtel. En attendant son arrivée, on prend l'apéro, et on rigole. La conversation dévie sur les inévitables commérages concernant l'intrus : celui qui n'est pas encore arrivé.

Je l'appelle l'intrus, parce qu'il ne fait pas partie de la bande (il n'était pas avec nous à la fac : c'est un pote de Michel ; il font du squash ensemble). Tout le monde l'a déjà rencontré, sauf moi (forcément, depuis que Didier est parti, je me cloître chez moi à pleurer sur mon sort). Et puisque (grâce à Didier) je suis célibataire, il faut me mettre en garde : attention, Eric est un tombeur ! Un dragueur invétéré, qui séduit toutes les jolies filles qui croisent sa route, et les largue dès qu'il a réussi à les mettre dans son lit ; en bref un vrai salaud...

Je suis curieuse de voir ce phénomène : à les entendre, pas une fille ne lui résisterait ! J'ai hâte de voir ça...

Ca tombe bien : c'est le moment qu'Eric choisit pour arriver.
Chapitre 3:
Un seul mot me vient à l'esprit : mmmmmhhh !!!

Je commence à comprendre pourquoi il est capable de faire autant de ravages auprès de la gent féminine. Il semblerait que les copains n'ont pas tellement exagéré pour une fois.

De toute façon, ça n'a aucune importance ; il est tellement canon, que je ne vois pas pourquoi ils tenaient tant à me mettre en garde contre lui : je n'ai rien qui plairait à un mec comme lui.

Tant mieux, car finalement, il n'a rien non plus qui me plairait à moi ! (Mis à part ses beaux yeux noisettes, et ses pectoraux qui donnent un petit air confortable à son torse...) Il est trop sûr de lui ; ce petit air hautain est plutôt désagréable. En plus il a passé tout le repas à draguer la serveuse (une blonde à forte poitrine) qui portait une jupe " ras la touffe " limite vulgaire (ce qui prouve le manque de goût d'Eric), en nous faisant part de ses commentaires graveleux... beurk ! Le comble, c'est qu'elle lui a filé son numéro de téléphone !!!
Chapitre 4:
Ce matin, en passant devant la porte de la chambre d'Eric (qui a eu la bonne idée de choisir sa chambre dans le même couloir que la mienne) pour aller prendre mon petit déjeuner avec les autres, qui vois-je ? La serveuse blonde...

Apparemment, au vu du baiser langoureux dont elle l'a gratifié, ils ont dû passer une bonne partie de la nuit à faire des galipettes.

Je n'ai pas pu m'empêcher de raconter ça aux copains :

-Salut les gars ! Bien dormi ? J'en connais un qui n'a pas dû beaucoup dormir cette nuit... Devinez qui je viens de voir sortir de la chambre d'Eric ?

Quand Eric nous a rejoint, il s'est fait chambré en beauté... Il était un peu vert. En plus les copains ont été extra : personne n'a voulu lui dire qui l'avait dénoncé ! Très drôle !!!

Enfin, très drôle, sauf pour la pauvre serveuse... parce qu'il n'est pas question qu'Eric ressorte avec elle... On va donc devoir trouver un autre endroit pour manger. S'il nous fait ce coup dans chaque resto ça va vite être lassant !
Chapitre 5:
L'inconvénient de partir en vacances en bande, c'est qu'on n'est pas tous branchés sur la même longueur d'onde. Certains veulent faire de la plongée ; d'autres veulent jouer les crêpes sur la plage ; d'autres encore (dont je fais partie) préfèrent aller marcher à la découverte de l'île. Heureusement, comme on se connaît depuis assez longtemps on arrive facilement à se mettre d'accord, et à l'arrivée, chacun peut faire ce dont il a envie.

Après une journée de randonnée, je rejoins les autres à la plage, histoire de se détendre les pieds dans l'eau avant l'apéro. Ce qui me donne l'occasion d'assister en direct live à la scène mémorable du dernier James Bond : celle dans laquelle on voit Daniel Craigh sortir de l'eau en maillot de bain. Sauf que ce n'est pas Daniel, mais Eric... pas mal du tout !!!

Hum... ressaisissons-nous. Ce type est un bad guy... aucun intérêt !
Chapitre 6:
soir, on va tous danser la salsa au club du bord de plage.

J'adore la salsa. Sauf que quand on est célibataire, il faut d'abord trouver un partenaire. Pfff... fait chier ! Je me retrouve au bar, à boire un cocktail à base de rhum. Moi qui ne tient pas du tout l'alcool, le résultat ne tarde pas à se faire sentir : je suis complètement beurrée en moins de dix minutes !

Et dans ces cas-là, ma libido devient totalement incontrôlable.

Je me retrouve donc dans les bras d'Eric, à danser une salsa endiablée, sans aucune équivoque concernant ce que j'ai envie de faire avec lui à la fin de la soirée. Je suis déchaînée.

Lui aussi... Je crois que ma petite robe noire a fait son effet...

On finit par s'isoler un peu, et je ne sais pas comment, sa langue se retrouve dans ma bouche. Ses mains glissent le long de mon dos pour s'arrêter un moment sur mes reins. Quel délice. Il embrasse comme un dieu, avec tendresse et passion à la fois. Rhoooo... Je suis toute émoustillée !
Chapitre 7:
Ce qui devait arriver arriva... Nous voilà à l'hôtel. Devant la porte de sa chambre. Elle s'ouvre. On se retrouve à l'intérieur. Nos lèvres ne peuvent plus se séparer. Ses mains sont déjà occupées à dégrafer ma robe. Les miennes s'attaquent à sa chemise.

Il me renverse sur le lit. Ses mains me caressent. Sa bouche est si douce.

Il me fait l'amour. Je n'avais jamais eu autant de plaisir.

Il finit par me prendre dans ses bras ; simplement ; tendrement ; comme deux vieux amants qui savent qu'ils vont finir leur vie ensemble.

Ca ne va pas du tout : j'ai froid (je tremble toujours de froid après avoir fait l'amour avec un homme pour la première fois... le stress sans doute). La réalité me revient : demain il me considérera comme les autres filles ; comme un coup d'une nuit qu'on oublie d'aussitôt.

Sauf que je ne suis pas une de ces filles. Moi je suis prévenue. Et il n'est pas question que je reste là à attendre qu'il me jette.

Il est 6h du matin. Je me lève et je m'habille.

- Dans ma chambre... je vais dormir.

- Tu ne peux pas dormir ici ?

- Non. Je préfère dormir dans ma chambre.

- Et tu vas m'abandonner tout seul, sans un dernier câlin, ni même un baiser ?

-Demain ? Comment ça ? On ne fait rien demain... Les autres ne se sont rendus compte de rien. Ils n'ont pas besoin de savoir ce qui s'est passé cette nuit.

Je m'enfuis en direction de mon lit à moi. Avec une désagréable sensation de culpabilité, comme si c'était moi la méchante. Alors que je ne fais que me protéger de ce mec. Zut alors !
Chapitre 8: Je file en vitesse à la plage finir ma nuit au Soleil. Toute seule. Les autres ne m'ont même pas vue quitter l'hôtel: j'ai quelques heures de répit avant d'affronter leurs regards. Sont-ils au courant? Je n'espère pas; j'aurais l'air bien ridicule sinon!!! Je me réveille en sursaut: ça fait une heure que je dors à plat ventre en plein Soleil. J'ai dû me cramer le dos en beauté... Je dégaine mon flacon de crème solaire et commence à me tortiller pour m'en mettre sur le dos. C'est alors qu'on me murmure à l'oreille:
"- Besoin d'un coup de main?"
Éric ! J'ai un coup de chaud d'un seul coup...
Il prend le flacon et en profite me masser le dos. Mmmmhhhh.... C'est tellement agréable. Chapitre 9: Éric m'a tourné autour toute la journée. Dès que personne ne nous regardait, il s'approchait doucement, et me murmurait des mots doux; ou me glissait des baisers dans le cou discrètement. Maintenant je voudrais juste aller me coucher. Il est 1 h du matin, je viens de passer la soirée à danser, je suis épuisée. Éric me rattrape devant la porte de ma chambre: "- Je peux dormir avec toi ?
- Encore? Je croyais que tu ne couchais jamais deux fois avec la même fille...
- ...
- De toute façon, ça ne t'avancerait à rien de passer la nuit avec moi: j'ai mes règles...
- C'est pas grave; j'ai juste envie de dormir à tes côtés.
- OK ..." Chapitre 10: 9h du matin. La nuit a été courte. Éric dort encore. Il a été super cette nuit. Très tendre. Je commence à préparer ma valise: je dois libérer la chambre dans une heure. Mon avion décolle à 12 h 30, direction la métropole. "- Qu'est-ce que tu fais?
- Désolé, je ne voulais pas te réveiller... Je fais mes valises.
- Tu t'en vas aujourd'hui? Déjà?
- Ben oui... j'ai pas les moyens de rester plus longtemps.
- Tu pourrais rester: tu partagerais ma chambre.
- Je ne peux pas rester.
- Je peux t'accompagner à l'aéroport?" Il a l'air très malheureux de me quitter. Il me serre très fort contre lui, comme s'il ne voulait pas me laisser partir. C'est dingue: on dirait qu'il est sincère !
Du coup c'est très dur de le quitter. Je dois lui promettre de ne pas sortir avec un autre avant qu'il ne revienne de vacances. Le baiser final ressemble à une scène d'adieu d'un film romantique.
On se donne rendez-vous à Paris dans dix jours.
Voilà... C'est fini ! Le rêve s'achève là ! Je ne saurai jamais si Eric était l'homme de ma vie...

Remarquez, c'est pas bien grave, vu que je connais pas d'Eric dans la vraie vie !!!

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Roman à l'eau de rose - Le journal d'un prof

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Je suis sur la plage. Assise sur ma serviette (celle que j'ai ramenée de la Réunion il y a trois ans), avec mon maillot deux pièces et mon paréo assorti. J'arrive à peine à réaliser : je suis en vacances, à l'autre bout du monde. La plage est immense, l'eau de la mer est turquoise...

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Retrouvez les anciens numéros du magazine Nous Deux parus dans les années 50. Symbole du roman-photo, Nous Deux propose également des romans d'amour et des romans dessinés aux traits exceptionnels.

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En Europe comme en Amérique, de jeunes artistes tels que Hugo Ball (écrivain), Marcel Duchamp (plasticien), Tristan Tzara (écrivain et poète) et Marcel Janco (peintre et architecte) remodèlent l'art en effectuant à travers leurs œuvres une véritable recherche de la liberté, de la légèreté et de l' humour.

Par maints jeux de langage, les artistes Dada, adolescents durant la guerre, désirent donner une connotation positive à tous les mots, pour faire table rase avec le langage et la logique du monde, instaurer une vision et des valeurs nouvelles, plus proches de leurs idéaux.

Les origines du Dada

Le Dada, ou dadaïsme est un mouvement intellectuel et artistique, apparu pour la première fois à Zurich en 1916.

Lors d'une soirée de février, au cabaret Voltaire de Zurich, plusieurs acteurs du monde des arts contemporains de l'époque, dont Hugo Ball, Tristan Tzara, Emmy Hennings et Marcel Janco, donnent naissance au mouvement.

Les artistes du Cabaret Voltaire

Désireux de s'évader de l'ambiance lourde qui règne à l'époque sur le monde, des jeunes artistes de Zurich se réunissent au Cabaret Voltaire pour présenter et assister à diverses manifestations d'art, autant littéraire que musical ou visuel.

Devant l'absurdité de la guerre, les artistes Dada croient à un art frivole, ludique et léger. Par la destruction, ils veulent faire table rase et recréer un monde nouveau, animé par une philosophie et un art dépassant toutes les limites.

Le mouvement grandit très vite et sort du Cabaret Voltaire pour s'épanouir en Allemagne, puis dans toute l'Europe. S'opposant à l'expressionnisme et à l'art abstrait, le mouvement, qui n'a pas vraiment de chef de file, intrigue et attire les foules.

Au niveau esthétique, Dada est marqué par la spontanéité de la création : les artistes se plaisent à exécuter des performances devant public, explorant la part de hasard qu'amène l'art de performance.

Devant l'absurdité de la guerre, les artistes Dada croient à un art frivole, ludique et léger.

La mission de Dada

La mission de Dada est de réagir aux horreurs de la Première Guerre mondiale, en rappelant qu'il existe toujours, en dehors des désastres causés par les affrontements, une vie, et, comme le dit Ball, " des hommes et des femmes qui vivent d'autres idéals ".

Le terme Dada

Le terme Dada est issu d'un jeu de hasard : les fondateurs se munissent d'un dictionnaire, y insèrent un coupe-papier et donnent à leur nouveau-né le premier mot sur lequel ils tombent.

Dada, terme qui se prononce et se lit dans pratiquement toutes les langues, représente bien les désirs d'internationalité et de mixité que veulent aller chercher les fondateurs du groupe.

En encourageant les artistes de tous milieux et en acceptant des propositions de toutes natures, Dada réunit les avant-gardes et se développe en de multiples branches, qui donneront naissance à plusieurs mouvements artistiques, dont le surréalisme d'André Breton.

La mission de Dada est de réagir aux horreurs de la Première Guerre mondiale.

Des représentations spontanées

Dada est ambitieux dès ses premiers pas. D'abord simple terme ludique qui réunit des artistes et intellectuels aux idéaux communs, il évolue vite en revue, puis en galerie, qui ne durent pas longtemps, ni l'une, ni l'autre, mais témoignent quand même d'une volonté des fondateurs de répandre leurs idées le plus largement possible.

Les fondateurs de Dada encouragent les représentations spontanées au Cabaret Voltaire, ce qui donne naissance à plusieurs performances éphémères et va même jusqu'à influencer l'œuvre de certains chorégraphes contemporains, tels que Sophie Taeuber.

Le dadaïsme et l'érotisme

Le Dada et l'érotisme sont très liés l'un à l'autre. En ce sens, l'Américaine Clara Tice, peintre caricaturiste et poétesse, stupéfie le chaste peuple américain en publiant sa propre version des Fables de La Fontaine.

Cette version choque puisqu'elle contient les illustrations habituelles, mais de façon érotique. Bien entendu, ses oeuvres furent confisquées par les autorités.

Par ailleurs, Beatrice Wood, célèbre artiste peintre américaine que l'on surnommait " Mama of Dada ", s'est elle aussi illustrée en réalisant des oeuvres évoquant l'érotisme.

Emmy Hennings, compagne de Hugo Ball et co-fondatrice du Cabaret Voltaire à Zurich devint par ailleurs figure " emblématique " du cabaret en assumant l'animation des soirées par le chant ou la danse, et ce en toute sensualité.

Il s'agit aussi d'une époque significative pour la libération de la femme dans le monde artistique. Elles obtiennent enfin la reconnaissance méritée dans ces vocations qu'elles occupent d'ores et déjà à part entière : la peinture, la danse et l'art graphique.

Dès 1920, Tristan Tzara nomme des " Dada 's girls ", jeunes femmes libres et frivoles qui deviennent en quelque sorte les ambassadrices Dada. Ces jeunes femmes sont anticonformistes, originales, désinvoltes. Elles suscitent les réactions et provoquent sans cesse dans leur art, mais aussi par les mouvements ou la danse en solo.

Le dadaïsme et l'humour

Dada et humour ne font qu'un. Le mouvement fut d'abord et avant tout créé dans le but de briser toutes les conventions imposées dans l'art par l'irrévérence et la dérision.

L'humour s'allie donc d'emblée à la pensée dadaïste.

La mise en relief de l'esprit d'enfance est visible dans toutes les sphères artistiques du dadaïsme. Les artistes adhérant au mouvement se sont employés à inventer des langages hétéroclites, extravagants, en jouant avec les mots, leur donnant ainsi une connotation plus joyeuse.

Cette volonté d'incongruité était en fait causée par la jubilation d'être encore en vie, suite aux années infernales que la Première Guerre mondiale venait d'occasionner. Les jeunes gens sentaient le besoin de scander leur bonheur haut et fort, et ce avec raison.

L'expansion du mouvement Dada

Le mouvement Dada s'étend en Allemagne, à Paris, et même aussi loin qu'aux États-Unis !

Une telle expansion ne peut qu'entraîner la diversification du mouvement : alors que les fondateurs de Dada prônaient une liberté d'expression totale et une violence certaine.

Dans l'optique de détruire le monde, d'en balayer les débris et de le rebâtir de zéro, la branche dadaïste allemande se tourne vers le politique, s'opposant à la fois aux arts abstraits, mais aussi à l'expressionnisme militant, alors que la branche parisienne donnera naissance au surréalisme.

Le désir des dadaïstes est de se défaire de l'ambiance lourde et mortifère qui règne sur le monde, de faire table rase afin de rebâtir un monde qui ressemble à la jeune génération adulte.

La branche américaine, à toute une panoplie d'arts contemporains désacralisant les images saintes, utilisant des objets usuels en tant qu'objets d'art, et exploitant, plus qu'ailleurs, le côté psychédélique de l'image.

Dada en France

Si Dada naît à Zurich, il connaît à Paris une effervescence sans pareil.

Lorsque Tristan Tzara y met les pieds, il tombe sur trois jeunes auteurs, André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault, qui ont lu son manifeste Dada et qui adhèrent à ses idées.

Scission entre Dada et surréalisme

Le jeune trio trouve dans les idées de Tzara une étincelle qui ravive leur ferveur intellectuelle, perdue lors de la guerre dans les affres de la désillusion.

Cependant, Breton, Aragon et Soupault déchantent vite : en 1921, une nette scission est déjà en train de s'établir, la moitié des dadaïstes suivant Tzara dans ses idées destructrices et son admonestation de l'action gratuite, alors que l'autre, qui deviendra le surréalisme, suit André Breton sur une voie plus douce, qui vise à canaliser l'énergie destructrice en un cheminement plutôt qu'une fin explosive.

La fin du dadaïsme de Tristan Tzara se produit à l'occasion du procès fictif de Maurice Barrès.

La fin du dadaïsme

En 1921, la revue belge Ça ira ! annonce la mort de Dada dans un numéro spécial.

André Breton, auparavant sympathisant du mouvement, se prononce tout d'un coup radicalement contre son renouvellement, déclarant qu'il tourne en rond.

La fin du dadaïsme de Tristan Tzara se produit à l'occasion du procès fictif de Maurice Barrès, auteur nationaliste, que les auteurs Dada considèrent comme un danger pour la liberté intellectuelle.

Cependant, la faction Dada, tellement déchirée par des désaccords internes, finit par s'accuser elle-même, et le procès ne vient jamais à terme.

Confinée à la littérature par l'effervescence des avant-gardes dans les autres courants artistiques, le Dada parisien compte parmi ses figures de proue des littéraires obsédés par les questions de langage tels que Breton, mais aussi Paul Éluard, Jean Paulhan et Erik Satie. Ces artistes, conservant le caractère subversif de Dada, choisiront quand même d'aller de l'avant et de plonger dans le surréalisme, jugeant que l'école de Tzara a duré trop longtemps.

Malgré tout, Dada a produit à Paris de grands artistes, notamment Marcel Duchamp et Francis Picabia, qui feront la grande majorité de leur carrière aux États-Unis.

Dada en Europe

Très vite après sa fondation, le mouvement Dada s'étend partout en Europe, dépassant même les frontières du vieux continent pour aller s'installer en Amérique et au Japon.

Les fondateurs de Dada, de provenances diverses, partagent un idéal commun : celui de débarrasser le monde de l'esprit de la guerre pour y installer une mentalité et un art nouveau.

Les artistes en Europe

En Allemagne, Jean Arp (poète) et Max Ernst (peintre et sculpteur) connaissent un succès retentissant.

À Paris, un jeune écrivain et critique littéraire d'avant-garde, André Breton, encourage le mouvement Dada au moyen d'articles et de connexions dans le monde littéraire.

Le rapport de Breton au dadaïsme est ambigu : ses manifestations artistiques créent le chaos et suscitent le scandale, plongeant bien vite leur auteur dans le doute. Ce doute mènera, au début du surréalisme.

Allemagne

L'une des effervescences les plus puissantes se produit en Allemagne, où, au lieu de s'opposer radicalement aux balises et préconçus de l'art de l'époque, les dadaïstes revenus de Zurich prennent une toute autre tangente : celle de la révolution politique.

Lorsqu'il revient à Berlin, Richard Huelsenbeck ne perd pas une seconde : en 1918, il prononce son premier discours Dada et fait paraître, dans l'année suivante, un manifeste.

Les activités divergent bien vite des manifestations spontanées et chaotiques du Cabaret Voltaire, et deviennent un outil de propagande et de satire anti-nazi.

Les artistes européens semblent désireux de se joindre à un mouvement qui propose de faire table rase.

Première exposition Dada à Berlin

Berlin voit la première exposition internationale de Dada, en 1920, qui présente, entre autres, les œuvres d'Hannah Höch, Francis Picabia, Jean Arp, Max Ernst. Lors de cette exposition, les pièces sont entourées de slogans révolutionnaires, anti-nazis, qui positionnent de manière explicite les artistes quant au gouvernement.

Ailleurs en Europe, comme en Géorgie, au Pays-Bas, en Russie et en Yougoslavie, des artistes, principalement des poètes, organisent les lignes de front Dada.

Se concentrant autour de l'œuvre subversive de Tzara, de Ball et de Hausmann, les artistes européens, tous affectés par l'esprit sinistre qui terrasse l'Europe après la Première Guerre mondiale, semblent désireux de se joindre à un mouvement qui propose de faire table rase.

Dada aux États-Unis

À la moitié de la décennie 1910, Marcel Duchamp, Man Ray et Francis Picabia s'installent aux États-Unis pour y exposer leurs œuvres. Malgré de premières œuvres qui causent un certain remous dans les bonnes mœurs américaines, dont le Nu descendant un escalier de Duchamp, le mouvement acquiert rapidement une certaine notoriété.

L'avant-garde américaine, un peu stagnante à l'époque, trouve dans l'arrivée en sol américain d'artistes européens, de nombreuses idées qui insufflent un vent de renouveau à toute une génération.

Malgré de maintes expositions et le lancement de la revue 291, ils sont forcés de conclure que Dada n'est pas fait pour vivre en sol américain, malgré le succès relatif des ready-mades de Duchamp. Cependant, des artistes telles que Béatrice Wood (peintre) et Clara Tice (peintre et poétesse) continuent à faire vivre le mouvement aux États-Unis, lui donnant un tournant un peu plus érotique.

Tice produit même, au courant des années 20, une version frivole des Fables de la Fontaine où les animaux sont remplacés par des femmes nues, qui ne manque pas de provoquer les réactions les plus négatives chez les Américains.

Les dadaïstes américains

En sol américain, Dada s'est beaucoup plus étendu sur l'art plastique que sur la littérature, contrairement à la branche européenne du mouvement, qui, avec des figures comme Tristan Tzara, Paul Éluard, Hugo Ball ou André Breton, est surtout resté parmi les lettres et les jeux de langage.

Les dadaïstes américains se font moins tapageurs que leurs comparses français, mais ont tout autant d'impact sur le monde intellectuel et artistique les environnant, semant des idées qui mèneront plus tard au Pop Art et au conceptualisme.

En sol américain, Dada s'est beaucoup plus étendu sur l'art plastique que sur la littérature.

Dada à New York

Le peintre, photographe et réalisateur Man Ray est l'un des premiers à se joindre à Duchamp et à Picabia dans leur effort de faire vivre Dada à New York.

Se frottant sans cesse à la critique, notamment dans le cadre de l'exposition de l'œuvre Fontaine de Duchamp en 1917, les trois artistes sont bien vite forcés de reprendre la route du vieux continent, Man Ray concluant que " Dada ne peut vivre à New York ".

Contre toute attente, entre 1945 et 1957, Dada connaît un réel essor à New York. La fin de la Deuxième Guerre mondiale fait ressortir le mouvement, et l'avant-garde américaine, si elle ne se revendique pas exactement de l'idéologie dadaïste, y puise plusieurs concepts.

John Cage, le compositeur contemporain, pourrait par exemple y avoir tiré son intérêt pour le hasard dans la musique ; des plasticiens tels que Jeff Koons et même Andy Warhol, utiliseront à leur tour, dans la veine de Duchamp, des objets usuels placés hors contexte, comme une conserve de soupe ou une bouteille de whisky, pour questionner la définition d'œuvre d'art.

Galerie d'oeuvres Dadaïstes

Artistes Dada célèbres

Tristan Tzara

Tristan Tzara est largement considéré comme le père de Dada, et son chef de file.

En compagnie de Marcel Janco et d'Hugo Ball, il pose, en 1915, les fondations de ce mouvement étrange et sans pareil. Tzara œuvre surtout en poésie et en dramaturgie : sa pièce la plus connue, Le Cœur à gaz, a causé une émeute lors de la première représentation.
Voir la biographie de Tristan Tzara
Marcel Duchamp

Marcel Duchamp est sans doute le dadaïste le plus connu.

Durant sa carrière, il invente le concept du ready-made, qui va avoir une large influence sur les artistes du Pop Art. Il s'agit de la technique qui consiste à sélectionner un objet du quotidien, en dehors du paradigme de l'œuvre d'art, et à l'élever comme tel.

Le ready-made le plus connu du Duchamp est Fontaine, qu'il tente d'exposer en 1917. Cet urinoir, banal en apparence, cause bien des remous dans le monde des arts, ouvrant à nouveau le débat sur le rôle de l'artiste et la nature d'une œuvre d'art.
Voir la biographie de Marcel Duchamp
Artistes issus du dadaïsme

Jean (Hans) Arp

Sculpteur, peintre et poète dadaïste. Il participe à la fondation de Dada dès 1916. Arp illustra par ailleurs plusieurs ouvrages de la collection portant sur le mouvement. Il était l'époux de Sophie Taeuber, elle aussi artiste issue de mouvement.

Hugo Ball

Écrivain et poète allemand. Cofondateur du Cabaret Voltaire avec sa compagne Emmy Hennings, qu'il épousa en 1920.

André Breton

Essayiste, poète et écrivain français dont l'oeuvre littéraire, particulièrement ses critiques et théories portant sur les arts plastiques, eut un impact majeur sur l'art au XXe siècle.

Erwin Blumenfeld

Peintre et photographe allemand, participant au mouvement Dada en Hollande.

Paul Citroen

Peintre, photographe et illustrateur allemand ayant participé au mouvement Dada en Allemagne au début des années 1920.

John Covert

Peintre américain. Après ses études en Europe, il fait un retour dans son pays d'origine et s'inspire de l'oeuvre de Marcel Duchamp, célèbre Dada. Son oeuvre est considérée comme étant la plus proche de l'esprit dadaïste new-yorkais vers la fin de la Première Guerre mondiale.

Marcel Duchamp

Peintre et sculpteur franco-américain. Inventeur des ready-made. Duchamp a eu un grand impact sur le dadaïsme.

Suzanne Duchamp

Peintre dadaïste française et soeur de Marcel Duchamp. Elle acheva sa première oeuvre Dada en 1919.

Max Ernst

Peintre et sculpteur allemand. En 1920, il fonde avec Jean (Hans) Arp le groupe Dada de Cologne, en Allemagne.

Otto Freundlich

Sculpteur et artiste peintre juif allemand. En 1919, il organise avec une poignée d'acolytes, dont Max Ernst, la première exposition Dada en Allemangne.

Elsa Von Freytag-Loringhoven

L'inspiratrice et artiste visuelle surnommée " Dada baroness " fut une figure de proue du mouvement dadaïste par son excentricité démesurée.

George Grosz

Peintre allemand et membre influent du mouvement Dada en Allemagne. Il organise la première foire Dada à Berlin, en 1920.

Emmy Hennings

Danseuse, poétesse et écrivaine allemande. Cofondatrice du Cabaret Voltaire, à Zurich, avec son compagnon Hugo Ball.

Richard Huelsenbeck

Écrivain, poète et musicien allemand. L'un des fondateurs de Dada et responsable de son implantation en Allemagne. Il est l'un des organisateurs de la première foire Dada en Allemagne en 1920.

Raoul Hausmann

Artiste autrichien, co-fondateur du groupe Dada-Berlin en 1918. Il invente le photomontage. Compagnon de Hannah Höch.

Hannah Höch

Artiste plasticienne allemande, compagne de Raoul Hausmann. Elle est la seule femme ayant participé de façon active aux manifestations Dada de Berlin.

Marcel Janco

Peintre et architecte roumain. Il est l'un des peintres principaux lié au mouvement dadaïste.

Clément Pansaers

Artiste multidisciplinaire belge, ayant principalement porté son art vers la sculpture, la gravure, la peinture ainsi que la poésie. Il est l'un des principaux représentants dadaïstes en Belgique.

Francis Picabia

Sympathisant Dada français, peintre, graphiste et écrivain. Implanta Dada à Paris avec André Breton.

Man Ray

Peintre, photographe et réalisateur de films parisien, adapte de dadaïsme. Il forma la première branche Dada à New York puis se replia sur l'Europe en 1920, n'ayant pas obtenu le succès escompté. Il déclara que " Dada ne peut pas vivre à New York ".

Hans Richter

Peintre et cinéaste Dada d'origine allemande. Se joignit au mouvement dès 1916.

Kurt Schwitters

Chef de file du mouvement Dada dans sa ville natale d'Hanovre, il est un peintre et poète non conventionnel et anarchiste. Fondateur du " Metz ", mouvement parallèle au dadaïsme en Allemagne.

Sophie Taeuber-Arp

Peintre, danseuse et sculpteure suisse, compagne de Jean (Hans) Arp, qu'elle épousa en 1922. Ses talents de danseuse lui ont permis de faire ses premiers pas au Cabaret Voltaire, à Zurich. Son compagnon ainsi qu'elle-même sont très impliqués dans le mouvement Dada suisse.

Tristan Tzara

Poète, écrivain et essayiste roumain. L'un des fondateurs de Dada.

Beatrice Wood

Peintre américaine liée au dadaïsme. On la surnomma d'ailleurs " Mama of Dada ". Impliquée dans les tentatives d'implantation du mouvement à New York, peu avant la fin des années 1910.

Curieux pour en apprendre plus ? Voici les livres essentiels sur le Dadaïsme!

P.-S. Savez-vous que au-delà de l'histoire de l'art, Guide Artistique c'est aussi des conseils sur le matériel d'artiste et un guide des meilleurs musées et galeries d'art à visiter !

Donc, si vous êtes du genre créatif, je vous invite à consulter nos guides complets sur les différents types pinceaux et de peinture que vous pouvez vous procurer en ligne. Si vous aimez plutôt admirer les oeuvres d'art, découvrez nos guides des plus beaux musées d'art à voir absolument lors de votre prochain voyage.

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En Europe comme en Amérique, de jeunes artistes tels que Hugo Ball (écrivain), Marcel Duchamp (plasticien), Tristan Tzara (écrivain et poète) et Marcel Janco (peintre et architecte) remodèlent l'art en effectuant à travers leurs œuvres une véritable recherche de la liberté, de la légèreté et de l' humour.

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L'Être et Fêtant dans la philosophie de Martin Heidegger

Voici un demi-siècle que se prolonge la méditation du philosophe allemand, Martin Heidegger, sur le sens de l'Etre. Ses derniers écrits, à propos de Nietzsche (1961) et de Kant (1962), n'ont pas d'autre objet. De lui, plus que de maint autre penseur, on peut dire qu'il n'a qu'une idée, à laquelle il ramène toute chose, et qu'il orchestre, au cours des années, avec une prodigieuse virtuosité. Cette idée, cette unique intuition, " sa seule étoile " (1), il ne se lasse pas de l'interroger. Qu'est-ce que l'Etre ? Qu'est-ce que nous entendons vraiment quand nous prononçons ce mot " être " ?

D'avoir posé la question de l'Etre dans toute sa rigueur, et d'y avoir donné un essai de réponse, est, pour le maître allemand, un titre de gloire qui ne passera pas, et, pour nous, le motif d'une nécessaire reconnaissance. Mais ce renouveau de la métaphysique, en dépit de sa profondeur et de son originalité, ne laisse pas de poser lui aussi des questions, car l'ontologie heideggérienne est loin de composer avec cette autre ontologie que nous tenons pour intégralement vraie. Ou plutôt, elle reste en route à l'égard de la pleine vérité, bien qu'elle croie pouvoir fonder sur ses lumières partielles des condamnations et des rejets que nous estimons injustifiés.

On a prétendu, ces derniers temps, que Heidegger avait renié ses travaux de jeunesse, adopté des positions nouvelles : l'un des signes en était qu'il avait renoncé à donner une suite à sa première grande œuvre : Sein und Zeit. Mais c'est là pure illusion. Heidegger reste fidèle à lui-même. A l'intérieur de l'Etre, tel qu'il

f> < Auf einen Stern zugehen, nur diète*.. . ", Au" der Erfahrang de" Denkpn" (Pfullmgen, Neske, 1954), p. 7.

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L'Être et l'étant dans la philosophie de Martin Heidegger - Persée

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L'Être et Fêtant dans la philosophie de Martin Heidegger Voici un demi-siècle que se prolonge la méditation du philosophe allemand, Martin Heidegger, sur le sens de l'Etre. Ses derniers écrits, à propos de Nietzsche (1961) et de Kant (1962), n'ont pas d'autre objet.

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Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon

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La porosité croissante entre les arts visuels et les arts de la scène ouvre de nouveaux champs de création, d'expérimentation et de professionnalisation. L'exploration de ces nouvelles formes ou " nouveaux langages du spectacle vivant " constitue le cœur du projet artistique du labo NRV.

Espace numérique collaboratif à destination des étudiants et des jeunes artistes diplômés, labo numérique centré sur l'art où la création, la production, la formation, la recherche, le développement et les nouveaux médias sont associés.

300 m² d'espace mutualisé et collaboratif consacré à la captation du mouvement, à la modélisation 3D, à la réalité augmentée et aux nouveaux dispositifs de vision en relief, ouvert aux étudiants qui vise à stimuler les croisements, les rencontres, les hybridations, de manière à créer sur le site un lieu de rencontre, de formation, d'expérimentation et de professionnalisation pour les artistes visuels, les designers et les artistes du labo.

Pour l'Ensba Lyon, un tel espace amplifie les outils et lieux ressources actuels tels que l' Arc@labonrv et l' Unité de Recherche numérique, et complète la palette de dispositifs de professionnalisation existants.

Le labo NRV est un atelier ouvert fonctionnant sur un mode collaboratif. Il réunit étudiants, jeunes artistes visuels, designers, artistes du labo et professionnels du spectacle vivant, et favorise la mise en commun de savoirs et de recherches sur les cultures numériques.

C'est aussi un " lieu-ressource " autour des pratiques numériques des artistes favorisant la rencontre, le partage et l'émergence de nouveaux langages artistiques liés à la création numérique et la réalité virtuelle.
Lieu de partage et de mise en réseaux, le projet Labo NRV fédère en outre un nombre important d'acteurs du territoire.

C'est en effet en collaboration avec le TNG (Théâtre Nouvelle Génération) et certaines activités sont partagées et proposées avec la complicité de Mirage Festival et d' AADN (Assemblée Artistique des Diversités Numériques). S'inscrivant dans une vision prospective et critique de notre rapport aux technologies, le labo NRV met en place un programme autour des réalités virtuelles et augmentées. Il invite les participants et les artistes à travailler sur ces sujets par l'intermédiaire de workshops, rencontres, ateliers, formations. Il crée aussi un espace critique pour tenter de penser autrement ces réalités.

Le labo NRV permet la création d'installations virtuelles, de jeux vidéo, de films immersifs. Le labo NRV utilise des périphériques informatiques de réalités virtuelle et augmentée tels qu'Occulus Rift, OSVR, pour son équivalent Open-Source, et Hololens, des logiciels appropriés comme Unity 3D, un logiciel de conception de jeux vidéo tout support (console, PC, mobiles...). L'utilisation d'une caméra Giroptic 360cam, permet de réaliser des enregistrements ainsi que la diffusion en temps réel de vidéos immersives. L'acquisition d'un 3Dio Binaural Microphone servant à l'enregistrement sonore et spatialisé, permet une immersion totale du spectateur des captations réalisées grâce à une restitution sonore réaliste.

Explorer et inventer de nouveaux liens entre virtualité et réalité est un des enjeux importants de la recherche artistique via les médias numériques. C'est une manière d'inventer de nouvelles relations aux langages dont doivent pouvoir se saisir les artistes.

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Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Lyon - Labo NRV

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La porosité croissante entre les arts visuels et les arts de la scène ouvre de nouveaux champs de création, d'expérimentation et de professionnalisation. L'exploration de ces nouvelles formes ou " nouveaux langages du spectacle vivant " constitue le cœur du projet artistique du labo NRV.

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Délivrée sur les sites de Mulhouse et Strasbourg, l'option Art partage un enseignement fondé sur l'expérimentation de différents médiums (peinture, sculpture, arts graphiques, arts sonores, photographie, installations, nouveaux médias, performances...) pour favoriser l'émergence de pratiques singulières. Risquer, éprouver, s'aventurer pour former des artistes et donner sens à l'art d'aujourd'hui et demain.

Une option Art déployée sur deux sites

La Fabrique, Hors-Format, Narraction, No Name, Peinture, Phonon à Strasbourg, Le Plateau à Mulhouse représentent les groupes pédagogiques formant l'option Art de la Haute école des arts du Rhin (HEAR). Plasticiens et théoriciens y développent des approches différenciées de l'art soutenues par des pratiques approfondies de divers médiums, techniques et matériaux. Cet éventail des possibles permet l'invention de territoires expérimentaux ouverts et personnalisés, où les étudiants organisent leur parcours en fonction de leurs pratiques et de leur projet.

Parallèlement à ce temps d'expérimentation et de recherche plastique, un tronc commun (apprentissages techniques, workshops, plateformes, cours transversaux, etc.), enrichit le projet de l'étudiant. Aussi, les cours théoriques dispensés dans une très grande diversité d'approches (historiques, thématiques, transversales) constituent un enseignement à part entière qui nourrit l'ensemble du cursus de l'étudiant. En second cycle, le suivi des recherches plastiques développées par l'étudiant est coordonné avec celui du mémoire, document écrit dans lequel il développe des problématiques et des questionnements liés à son propre travail.

Diplômes préparés
- DNA Art (niveau licence III), obtenu à l'issue de l'année 3
- DNSEP Art (grade master II), obtenu à l'issue de l'année 5
Intégration à l'issue de l'année 2 au sein du cursus de l'école, Admission à l'issue d'une première année pluridisciplinaire ou par commission d'équivalence en années 2, 3 ou 4.

Contact Scolarité Strasbourg
Julie Gigout
+33 (0)3 69 06 37 85 / julie.gigout@hear.fr

Contact Scolarité Mulhouse
Annick Kolb
+33 (0)3 69 76 61 02 / annick.kolb@hear.fr

L'équipe pédagogique à Strasbourg
L'équipe pédagogique à Mulhouse

Sept groupes pédagogiques

La Fabrique (Strasbourg)
À La Fabrique, la sculpture trouve les lieux pour la production de grand format. Les enseignants ont une pratique de sculpture, de moulage, de dessin, de stratégie de mise en espace et de photographie. Pour faciliter l'intégration dans les réseaux de l'art contemporain, l'étudiant constitue tout au long de son parcours des outils de présentation, de communication et de diffusion de son travail.
Plus d'informations sur La Fabrique

Hors-Format (Strasbourg)
Le groupe Art Hors-format est composé d'artistes-professeurs, de théoriciens, d'artistes invités et d'étudiants. Ensemble, ils analysent et construisent des manifestations artistiques pour expérimenter des modes de création, de transmission et d'analyse de l'instabilité, utilisant le temps, l'espace, l'image, le texte, le son, le corps et les rapports à la technologie comme des matériaux malléables.

Plus d'informations sur Hors-Format
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Le Plateau (Mulhouse)
Le Plateau articule différents enseignements autour d'un projet commun, pour autoriser et favoriser les projets singuliers de chaque étudiant. Si aucune spécialisation technique ni aucun médium particulier n'est privilégié, les arts sonores, la peinture, le volume, la photographie, la vidéo, l'intermédia, la scénographie et les pratiques de l'exposition ont un enjeu commun : l'expérimentation des espaces comme enjeu de l'art.

Plus d'informations sur Le Plateau
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Parallèlement à ce temps d'expérimentation et de recherche plastique, un tronc commun (apprentissages techniques, workshops, plateformes, cours transversaux, etc.), enrichit le projet de l'étudiant. Aussi, les cours théoriques dispensés dans une très grande diversité d'approches (historiques, thématiques, transversales) constituent un enseignement à part entière qui nourrit l'ensemble du cursus de l'étudiant. En second cycle, le suivi des recherches plastiques développées par l'étudiant est coordonné avec celui du mémoire, document écrit dans lequel il développe des problématiques et des questionnements liés à son propre travail.

Diplômes préparés
- DNA Art (niveau licence III), obtenu à l'issue de l'année 3
- DNSEP Art (grade master II), obtenu à l'issue de l'année 5
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Délivrée sur les sites de Mulhouse et Strasbourg, l'option Art partage un enseignement fondé sur l'expérimentation de différents médiums (peinture, sculpture, arts graphiques, arts sonores, photographie, installations, nouveaux médias, performances...) pour favoriser l'émergence de pratiques singulières. Risquer, éprouver, s'aventurer pour former des artistes et donner sens à l'art d'aujourd'hui et demain.

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Texte pratique M.R. Soanie 6 + plan 111:01

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Affranchissant sa peinture de la contrainte de l'innovation et posant au second plan les questions du style, Thomas Lévy-Lasne s'abandonne au jeu, se laisse porter, léger. Sans thème de prédilection, il s'attache à peindre " la vie qu'il mène " dans des intérieurs volés à la vie domestique ou festive et des extérieurs nature ou urbains.

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Affranchissant sa peinture de la contrainte de l'innovation et posant au second plan les questions du style, Thomas Lévy-Lasne s'abandonne au jeu, se laisse porter, léger. Sans thème de prédilection, il s'attache à peindre " la vie qu'il mène " dans des intérieurs volés à la vie domestique ou festive et des extérieurs nature ou urbains.

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Une pratique picturale "virtuose", qui s'inscrit dans une filiation historique, tout en s'appuyant sur des sujets contemporains. L'image est réaliste (cadrage photographique, sujets quotidiens) mais la picturalité (matérialité, travail sur la composition) nous met à distance du sujet
> aller voir aussi, sur son site, dans la partie "lien" : beaucoup de références contemporaines en peinture

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- Une pratique picturale qui interroge la circulation des images, à partir d'images sources empruntées dans le champ médiatique contemporain (internet, cinéma, publicité, magazines, photo de mode,...) et aussi de l'histoire de l'art, sans hiérarchie des sujets
- Le travail sur la matière picturale (vernis teintés, grilles, éclaboussures) permet de mettre le sujet à distance et d'interroger le regard que l'on porte sur lui
- Des supports variées (bois, contreplaqué, tissu) et un travail de mise en scène fait entrer la peinture dans le champ de l'objet

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"Tursic & Mille's painting does not concern itself with subject matter or content; what it aspires to before anything else is to be an object. This object is, in fact, Painting." Eric Troncy, 'Tursic & Mille : Decade', Les Presses du réel, 2011

Since they began collaborating as a duo in 2000, painters Tursic & Mille have been interrogating the contemporary overload of images and their relation with pictorial representation, questioning their reproduction, circulation and disappearance. Taken out of movies, magazines, media and the enormous repertory of data available on the internet, this boundless source of anonymous, preexisting material is used up and transformed into paintings. With their landscapes, erotica, portraits and abstract compositions, Tursic & Mille blur pre-existing hierarchies between all kinds of images, aiming to go forward with the history and genre of painting as it exists in the 21st century.

Tursic & Mille have been nominated for the Prix Marcel Duchamp 2019.

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Tursic & Mille | "Tursic & Mille's painting does not concern itself with subject matter or content; what it aspires to before anything else is to be an object. This object is, in fact, Painting."

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"J'aime même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie"
- pour la mise en scène qui disperse le sujet et le regard, sur plusieurs écrans
- pour la figure de l'anti-héros, l'auto-dérision, le grotesque

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Aller au contenu principal

Pierrick Sorin
(1960, France)

J'ai même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie

Domaine

Oeuvre en 3 dimensions | Installation vidéo

Technique

6 moniteurs, 6 socles de tailles différentes, 5 bandes vidéo, PAL, 4/3, couleur, son, ± 4' (fr.)

Dimensions

1 salle noire de 6m50 x 4m50

Acquisition

Achat de l'Etat, 1993 ; attribution au Centre Pompidou, Musée national d'art moderne/Centre de création industrielle, 2008

N° d'inventaire

AM 2009-473

Crédits

Crédit photographique : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

Réf. image : 4R14218 [1994 CX 0221]

Diffusion image : l'Agence Photo de la RMN

Artiste

Pierrick Sorin
(1960, France)

Titre principal

J'ai même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie

Date de création

1993

Domaine

Oeuvre en 3 dimensions | Installation vidéo

Technique

6 moniteurs, 6 socles de tailles différentes, 5 bandes vidéo, PAL, 4/3, couleur, son, ± 4' (fr.)

Dimensions

1 salle noire de 6m50 x 4m50

Acquisition

Achat de l'Etat, 1993 ; attribution au Centre Pompidou, Musée national d'art moderne/Centre de création industrielle, 2008

Secteur de collection

Nouveaux medias

N° d'inventaire

AM 2009-473

Pierrick Sorin érige la posture de l'adolescent attardé en véritable stratégie artistique : celle de l' Homo ludens jouant avec la technologie de l' Homo faber afin d'exalter ce qui n'en relève pas. La vidéo, pour lui, favorise un burlesque qui résulte de la confrontation traumatisante du quotidien et du médiatique. Tout est fait, dans la démarche de Sorin, pour solliciter la complicité du spectateur : l'intimité, la banalité, le rire, l'enfance sont des thèmes fédérateurs dont l'artiste use dans ses " autofilmages ". En créant des dispositifs dont il est à la fois l'auteur, le spectateur et le sujet, il nous entraîne dans une ronde schizophrène jusqu'à provoquer l'excitante et désagréable sensation du voyeurisme de notre propre existence. " J'ai des problèmes, j'sais pas exactement pourquoi. Mais j'ai pas tellement envie d'en parler... Et puis aussi des fois j'regarde la télé et puis j'me dis que je pourrais lire un livre... mais j'ai du mal... ", nous confesse-t-il dans J'ai même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie, pendant qu'il se fait assommer par des chutes de livres répétitives. Dans cette installation, la nostalgie d'une époque révolue, celle de l'enfance, sous-tendue par la mauvaise conscience et l'échec, se dissimule derrière les sarcasmes de l'autodérision. Tout l'art de Pierrick Sorin se résume à cette partie de cache-cache : celle qui, jusqu'au cœur de son dispositif, vient remettre en cause la légitimité d'une pratique artistique en convoquant un quotidien désublimant.

Gallien Dejean

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

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J'ai même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie - Centre Pompidou

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Aller au contenu principal Pierrick Sorin (1960, France) J'ai même gardé mes chaussons pour aller à la boulangerie Domaine Oeuvre en 3 dimensions | Installation vidéo Technique 6 moniteurs, 6 socles de tailles différentes, 5 bandes vidéo, PAL, 4/3, couleur, son, ± 4' (fr.)

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Notion / bilan / questionnements
- (auto)portraits qui questionnent notre relation à l'image photographique et aux canons contemporains de beauté
- le transfert d'images numériques à la matérialité de la peinture, permet d'engager, dans le temps long de la fabrication, ce processus de réflexion, et d'affirmer une certaine subjectivité du regard
- intérêt pour la mise en scène de la peinture dans l'espace, qui permet de rejouer cette expérience du regard