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Introduction à la musique classique : compositeurs, instruments et histoire de la musique classique occidentale

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Souba "tessiture" usuelle_sonne 9eM en dessous des notes écrites ici

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Training tutorial - all sousaphone notes - Entraînement - toutes les notes du soubassophone - tuba

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Article publié dans Guitare Classique n°95. Mars-Mai 2021.
Alexandre Tansman est un compositeur bien connu des guitaristes classiques pour leur avoir légué un répertoire unique et riche. Sa longue collaboration avec Andrés Segovia, au même titre que le travail de celui-ci avec Ponce, Tedesco ou Rodrigo à la même époque, a porté des fruits dont les guitaristes se délectent toujours avec fierté. En témoignent la discographie prolifique qui lui est consacrée, les nombreux concerts où ses pièces sont mises à l'honneur et l'incontournabilité de certains de ses chefs d'œuvre au programme des concours de guitare les plus prestigieux. On peut d'autant plus se réjouir de l'intérêt que Tansman portait à la guitare qu'il avait gagné en son temps une renommée internationale.
Un destin hors du commun
Né en 1897 dans une Pologne alors sous domination russe, Tansman a bénéficié d'une éducation générale et musicale très privilégiée. Très tôt, ses dons artistiques sont décelés par son entourage et il est encouragé à quitter sa région natale dont le conservatisme et l'antisémitisme institutionnalisés font voir d'un mauvais œil l'ascension spectaculaire de ce jeune musicien juif qui, à tout juste 22 ans, avait eu l'effronterie de rafler sous trois pseudonymes différents les trois premiers prix du concours national polonais de composition. Tansman décide donc de s'installer à Paris, ville incontournable pour tous les artistes depuis le début du siècle. Il est remarqué par Ravel qui l'introduit auprès des musiciens et des éditeurs parisiens, et ses œuvres symphoniques, dirigées par les grands chefs d'orchestre prosélytes de l'avant-garde musicale comme Vladimir Golschmann, Serge Koussevitzky et Arturo Toscanini, conquièrent progressivement toutes les grandes villes d'Europe et des Etats-Unis. L'Histoire, qui a déjà ébranlé la jeunesse de Tansman avec l'oppression par les Russes de la Pologne, l'attentat de Sarajevo suivi par l'occupation allemande de Lodz sa ville de naissance, continue cependant sa marche imperturbable : le fascisme se développe et l'antisémitisme rattrape Tansman en France ; en 1940, quelques jours avant l'invasion de Paris par l'armée allemande, Tansman décide de fuir avec sa femme Colette Cras et ses deux filles âgées d'un an et moins, Mireille et Marianne. La famille s'exile à Nice avant d'embarquer pour les Etats-Unis où elle passera les années de guerre entourée d'une communauté d'artistes européens réfugiés également à Los Angeles, parmi lesquels Stravinsky, Milhaud, Schoenberg et Tedesco. À son retour à Paris en 1946, Tansman, qui a été spolié de la quasi-totalité de ses biens par les nazis, retrouve progressivement une certaine stabilité. Pendant quarante ans, il continue de composer avec ardeur et donne naissance notamment à ses grandes fresques lyriques Isaïe le prophète, le Serment et Sabbataï Zévi.
La rencontre avec Segovia
Tansman et Segovia se sont rencontrés à Paris en 1924 lors d'un concert organisé par Henri Prunières, directeur de La Revue Musicale. Paris est alors la capitale mondiale de la création artistique : c'est le Paris fantasmé des années folles, où l'insouciance et l'exaltation favorisent un climat d'échange sans pareil entre les artistes de tous bords et de toutes nationalités. Les salons musicaux et artistiques hebdomadaires foisonnent et brassent l'élite intellectuelle de la ville. Tansman les fréquente avec assiduité : le salon de Roland-Manuel où il retrouve ses amis Milhaud, Honegger, Roussel et Ibert ; le salon de Madame Clémenceau où l'on peut croiser Albert Einstein et Stefan Zweig ; le salon des Godebski, fréquenté par Ravel, Gide, De Falla, Diaghilev, Satie, Cocteau... ou encore ce fameux salon de La Revue Musicale, où se tiennent chaque semaine, rue de Grenelle ou au Théâtre du Vieux-Colombier, des concerts privés. Un soir, Tansman y converse avec Bartók ; un autre avec Hindemith ; et puis un beau jour, il y entend la Chaconne de Bach, transcrite et interprétée par Segovia. Il est aussitôt séduit : " J'ai été fasciné par le génie d'Andrés Segovia dès mon premier contact avec son art unique, et je me flatte d'avoir été l'un des premiers à composer une œuvre pour lui " écrira-t-il. En effet, à peine un an plus tard, Tansman lui dédiera sa première œuvre pour guitare, une Mazurka, créée la même année par son dédicataire dans la Salle de l'Ancien Conservatoire, rue Bergère.

Entre ses tournées aux Etats-Unis, une année complète à faire le tour du monde pour présenter ses œuvres, puis avec l'éclatement de la seconde guerre mondiale et son exil aux Etats-Unis, Tansman ne trouvera plus le temps de consacrer à la guitare l'attention nécessaire. Aussi, après cette Mazurka de 1925, il faudra attendre vingt ans avant qu'il ne compose de nouveau pour l'instrument, mais ce sera cette fois-ci pour ne plus l'abandonner : de 1945 jusqu'à sa mort en 1986, Tansman compose une vingtaine d'œuvres pour guitare seule, trois œuvres pour guitare et orchestre dont le Concertino, ainsi que des séries de recueils pédagogiques.

A l'exception des deux pièces Pezzo in modo antico et Hommage à Lech Walesa, tout le répertoire de concert a été dédié à Segovia. La relation entre les deux musiciens n'était pas que professionnelle : tout comme Stravinsky, Milhaud et Jankélévitch, Segovia faisait partie du très proche entourage de Tansman. Les deux amis passaient régulièrement leurs mois d'été ensemble, soit dans la maison de campagne de Segovia en Andalousie, soit lors d'Académies musicales à Sienne ou à Saint-Jacques de Compostelle. Leur correspondance fournie et constante (entre 1945 et 1985, on dénombre près d'une centaine de lettres, écrites en français) témoigne de cette affection ; elle est également très précieuse pour connaître le processus d'élaboration de certaines partitions. Car Segovia ne se contentait pas de commander des pièces pour son instrument : il suggérait des formes, guidait le compositeur dans son écriture et corrigeait les maladresses. Du fait de cette influence, les pièces de Tansman pour guitare occupent une place à part dans son répertoire global. On peut classer ces œuvres en trois grandes catégories : les pièces influencées par la Pologne, les pièces de style néoclassique et les pièces hispanisantes.
L'influence polonaise dans le répertoire pour guitare
Bien que parfaitement assimilé à la culture française et naturalisé français en 1938, Tansman a toujours conservé un lien fort avec son pays natal. Dans les années 1920, il côtoyait à Paris un groupe de musiciens venus comme lui d'Europe de l'Est : le roumain Marcel Mihalovici, le russe Alexandre Tcherepnine, le tchèque Bohuslav Martinu et le hongrois Tibor Harsanyi. Ce groupe de cinq musiciens fut surnommé " l'Ecole de Paris " car, malgré leur indépendance artistique, ils avaient en commun d'amener dans leurs compositions les inflexions modales et les formes propres aux traditions musicales de leurs pays. En ce qui concerne Alexandre Tansman, les traces du folklore polonais sont innombrables. Citons notamment, pour la guitare, la Mazurka et la Suite in modo polonico (1962), dans lesquelles Tansman a recours au procédé dit de stylisation : les éléments du folklore sont bien reconnaissables (référence aux danses traditionnelles comme la mazurka, recours à des harmonies sur pédale, emploi de la gamme polonaise dont le 4 ème degré est augmenté etc.) mais enrichis par des procédés d'écriture plus modernes et audacieux permettant de brouiller les frontières entre musique populaire et musique savante.

C'est également à la guitare que Tansman, avec L' Hommage à Chopin (1966) et l' Hommage à Lech Walesa (1982), décide d'honorer deux grandes figures nées en Pologne : Chopin, le plus éminent musicien polonais du 19 ème siècle, et Walesa, admiré pour son engagement politique déterminant en faveur de l'émancipation du peuple polonais de la domination communiste russe à la fin des années 1970.
Les pièces de style néoclassique
Le néoclassicisme est un terme à employer avec précaution car il désigne une tendance vingtiémiste générale de retour à la tonalité mais englobe des esthétiques bien distinctes : le néoclassicisme de Stravinsky n'est pas celui du Groupe des Six français et encore moins celui de Tansman. Chez Stravinsky, le néo-hellénisme ( Œdipus Rex) et le néo-classicisme viennois ( Symphonie en ut) correspondent à une réaction contre la tradition romantique imprégnée de subjectivisme et de grandiloquence. Tansman n'a lui jamais désavoué l'utilisation d'un certain pathos dans les œuvres musicales et le néoclassicisme que l'on trouve dans son répertoire pour guitare est presqu'exclusivement de style néo-baroque. Cela se traduit par l'usage de formes issues de l'époque baroque mais rehaussées d'une touche tansmanienne de " grâce légère mêlée de tendresse et de mélancolie " (article sur Tansman de Raymond Petit paru dans la Revue Musicale de février 1929). Il en résulte parmi les œuvres pour guitare les plus poignantes de Tansman comme la Pièce en forme de Passacaille (1953) dont la parfaite maîtrise du contrepoint et l'intensité dramatique toujours croissante ne laisse aucun auditeur insensible, la Musique de cour pour guitare et orchestre de chambre (1960)en hommage à Robert de Visée, les Inventions en hommage à Bach (1967), ou encore l'intense adagio dans le style ancien : Pezzo in modo antico (1970).

Une autre caractéristique du néoclassicisme de Tansman est l'utilisation fréquente de citations de compositeurs illustres. Une de ses pièces les plus connues de son répertoire pour guitare, les Variations sur un thème de Scriabine (1971), utilise justement ce procédé. Segovia aimait jouer le Prélude n°4 opus 16 originellement pour piano du compositeur russe Alexandre Scriabine et datant de 1895 : c'est un thème d'une minute à peine, d'une lenteur et sobriété très solennelles, et dont Tansman saura exploiter tout le potentiel poétique à travers les six variations qu'il lui adjoindra dans cette œuvre que Segovia créera en 1973 à New York dans la mythique salle du Carnegie Hall.
Les pièces hispanisantes
Bien que Tansman ait choisi de s'éloigner du langage idiomatique de la guitare, deux œuvres de son répertoire font explicitement référence aux racines ibériques de l'instrument. La première est l' Hommage à Manuel de Falla prévue pour guitare et orchestre. La gamme andalouse, les motifs de broderie issus de la tradition flamenca, l'énergie de la danse populaire zapateado, la gravité du " cante jondo " etc. sont autant de clins d'œil à De Falla que Tansman admirait beaucoup et avec qui il partageait ce désir de sublimer les musiques populaires de leurs pays natals respectifs, l'Espagne et la Pologne. La deuxième œuvre a été réalisée à la demande de Segovia : il s'agit des Deux chansons populaires. Il est intéressant de comparer l'arrangement de Tansman à celui qu'avait fait avant lui Miguel Llobet de ces deux thèmes catalans, Canço de lladre et Plany.
L'importance du travail posthume
On sait les pas de géant avec lesquels la guitare a avancé depuis la deuxième moitié du 20 ème siècle. L'élargissement de son répertoire et de ses modes de jeu ainsi que l'évolution considérable de la lutherie et de la technique des interprètes y ont beaucoup contribué. Il ne faut cependant pas négliger le rôle du travail musicologique dans cette accession de la guitare à la noblesse instrumentale car il a permis non seulement de comprendre la genèse des pièces et de comparer les partitions éditées souvent largement modifiées par Segovia par rapport aux manuscrits originaux, mais surtout de découvrir un nombre non négligeable de pièces jamais jouées par leur dédicataire. Dans les archives du guitariste rendues accessibles par sa femme Emilia Segovia à partir de 2001 ont été trouvées des centaines de partitions - dont, concernant Tansman, les Inventions en hommage à Bach, la Passacaille, les Pièces Brèves etc... - et qui ont été rassemblées et éditées grâce au monumental travail des guitaristes italiens Angelo Gilardino, Luigi Biscaldi et Frédéric Zigant, au sein des éditions Max Eschig et de la collection The Andrés Segovia Archive des éditions Bèrben.

Certaines œuvres de Tansman ont connu un parcours tout à fait remarquable avant d'accéder à la connaissance du public. Évoquons comme exemple la destinée de la Sonatina. Elle fut composée en 1952 mais laissée de côté par Segovia à cause d'une écriture trop dense. L'œuvre est tombée dans l'oubli jusqu'à ce que le manuscrit soit retrouvé dans deux endroits différents et à dix ans d'intervalle : une première partie (les mouvements II et IV : Elegia et Fughetta), issue des archives Segovia a été éditée en 2003 ; les deux mouvements restants, Modéré et Vif, ont été découverts en 2013 à la mort d'Olga Coelho avec qui Segovia avait partagé quinze ans de vie. Le manuscrit complet, injouable pour guitare seule, a été publié accompagné d'un arrangement pour deux guitares pensé par Angelo Gilardino. La Sonatine a enfin pu être présentée et sa création fut assurée par le duo Lorenzo Micheli et Matteo Mela, en 2014.

La diffusion des œuvres de Tansman par les guitaristes interprètes s'est donc considérablement nourrie de ce travail musicologique posthume. Parmi les nombreuses interprétations de qualité, citons l'ambitieux projet d'Ermanno Brignolo d'enregistrer la totalité des œuvres de ces fameuses Archives Segovia (disque sorti en 2013 chez Brilliant Classics et comprenant cent-vingt titres), la très belle intégrale du répertoire de Tansman pour guitare seule par le guitariste Andrea de Vitis (deux disques sortis en 2019 et 2020) et les enregistrements de Thibault Garcia qui incluent régulièrement des œuvres de Tansman (la Musique de Cour avec orchestre dans le tout récent disque " Aranjuez " ou les Inventions en hommage à Bach sur le disque " Bach Inspirations ").

Célèbre dans le monde de la guitare, le nom d'Alexandre Tansman est devenu cependant trop peu familier des oreilles du reste du monde musical. Cette baisse de considération n'est aucunement la preuve d'une secondarité de la place de l'œuvre de Tansman dans l'histoire de la musique mais plutôt le reflet que l'Histoire, sélective par nature, est forcément lacunaire et braque ses versatiles projecteurs sur certains canons artistiques au détriment d'autres tout autant estimables. A titre d'exemple, il a fallu attendre les années 1970 en France avant que Malher ne soit connu puis joué régulièrement et on peut espérer que les œuvres orchestrales, la musique de chambre, ou le répertoire pour piano de Tansman ne sauraient tarder à retrouver dans nos salles de concert les honneurs qu'ils méritent.
Sources
Ludovic Florin et Mireille Zanuttini-Tansman (dir.), Alexandre Tansman: un musicien entre deux guerres: correspondance Tansman-Ganche (1922-1941), L'Harmattan, 2018.

Pierre Guillot, Alexandre Tansman, Textes réunis du colloque international du 26 novembre 1997 en Sorbonne, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2000.

Alexandre Tansman, Mémoires : Regards en arrière: itinéraire d'un musicien cosmopolite au XXe siècle, Éditions Aedam Musicae, 2013.

Marianne Tansman, La Guitare dans la vie d'Alexandre Tansman, Éditions Habanera, Antonin Vercellino (dir.), 2018.

Frédéric Zigante, Préface Posthumous Works for guitar, The Andrès Segovia Archive, General editor : Angelo Gilardino, Bèrben, 2003.

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Par Roxane Elfasci. Article publié dans Guitare Classique n°95. Mars-Mai 2021.

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Rêverie - Suite in modo polonico - Tansman_250114_202636

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Cello Extended Techniques - Col Legno Tratto

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Cello Extended Techniques - Col Legno Battuto

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Version pour choeur d'enfants 3 voix égales+piano

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Version pour choeur d'enfants 3 voix égales+piano

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Benjamin Britten: Six Metamorphoses after Ovid (with score)

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Bach’s Cuban Concerto for Piano & Tres w. Olivia Soler, Boston Public Quartet & Friends [OFFICIAL]

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Le programme de la Symphonie fantastique

Cette page est disponible aussi en anglais
Parmi les œuvres majeures de Berlioz la Symphonie fantastique a longtemps été de loin la mieux connue et celle qu'on entend le plus souvent, mais elle doit sa popularité sans doute autant au programme dont Berlioz l'a doté et à ses aspects autobiographiques qu'à sa valeur musicale intrinsèque (qui est d'ailleurs considérable). L'ouvrage fut écrit essentiellement entre février et avril 1830, mais seulement après une longue période de gestation d'au moins un an, comme en témoignent quelques allusions fugitives dans la correspondance du compositeur en 1829 et au début de 1830 (CG nos. 113, 126, 149, 151, 152). Dans une lettre à Humbert Ferrand datée du 16 avril 1830 Berlioz fait part à son ami de sa volonté de mettre fin à une longue période de trouble dont il a souffert, et donne la première description connue du nouvel ouvrage et du programme qui s'y rattache ( CG no. 158):

[...] Je viens de sanctionner ma résolution par un ouvrage qui me satisfait complètement et dont voici le sujet, qui sera exposé dans un programme et distribué dans la salle le jour du concert.
Épisode de la vie d'un artiste (grande symphonie fantastique en cinq parties).
P REMIER M ORCEAU: double, composé d'un court adagio, suivi immédiatement d'un allegro développé (vague des passions; rêveries sans but; passion délirante avec tous ses accès de tendresse, jalousie, fureur, craintes, etc., etc.).
D EUXIÈME M ORCEAU: Scène aux champs (adagio, pensées d'amour et espérance troublées par de noirs pressentiments).
T ROISIÈME M ORCEAU: Un bal (musique brillante et entraînante).
Q UATRIÈME M ORCEAU: Marche au supplice (musique farouche, pompeuse).
C INQUIÈME M ORCEAU: Songe d'une nuit de sabbat.
À présent, mon ami, voici comment j'ai tissé mon roman, ou plutôt mon histoire, dont il ne vous est pas difficile de reconnaître le héros.
Je suppose qu'un artiste doué d'une imagination vive, se trouvant dans cet état de l'âme que Chateaubriand a si bien peint dans René, voit pour la première fois une femme qui réalise l'idéal de beauté et de charmes que son cœur appelle depuis si longtemps, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l'image de celle qu'il aime ne se présente jamais à son esprit qu'accompagnée d'une pensée musicale dans laquelle il trouve un caractère de grâce et de nobless semblable à celui qu'il prête à l'objet aimé. Cette double idée fixe le poursuit sans cesse: telle est la raison de l'apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie principale du premier allegro (n ⁰ 1).
Après mille agitations, il conçoit quelque espérance; il se croit aimé. Se trouvant un jour à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz des vaches; ce duo pastoral le plonge dans une rêverie délicieuse (n ⁰ 2). La mélodie reparaît un instant au travers des motifs de l'adagio.
Il assiste à un bal, le tumulte de la fête ne peut le distraire; une idée fixe vient encore le troubler, et la mélodie chérie fait battre son cœur pendant une valse brillante (n ⁰ 3).
Dans un accès de désespoir, il s'empoisonne avec de l'opium; mais, au lieu de le tuer, le narcotique lui donne une horrible vision, pendant laquelle il croit avoir tué celle qu'il aime, être condamné à mort et assister à sa propre exécution. Marche au supplice; cortège immense de bourreaux, de soldats, de peuple. À la fin, la mélodie reparaît encore, comme une dernière pensée d'amour, interrompue par le coup fatal (n ⁰ 4).
Il se voit ensuite environné d'une foule dégoûtante de sorciers, de diables, réunis pour fêter la nuit du sabbat. Ils appellent au loin. Enfin arrive la mélodie, qui n'a encore paru que gracieuse, mais qui est devenue un air de ginguette trivial, ignoble; c'est l'objet aimé qui vient au sabbat, pour assister au convoi funèbre de sa victime. Elle n'est plus qu'une courtisane digne de figurer dans une telle orgie. Alors commence la cérémonie. Les cloches sonnent, tout l'élément infernal se prosterne, un chœur chante la prose des morts, le plain-chant ( Dies irae), deux autres chœurs le répètent en le parodiant d'une manière burlesque; puis enfin la ronde du sabbat tourbillonne, et, dans son plus violent éclat, elle se mêle avec le Dies irae, et la vision finit (n ⁰ 5). [...]

Après une tentative avortée de faire entendre la symphonie en mai 1830 ( Mémoires, chapitre 26), l'ouvrage fut finalement exécuté pour la première fois à un concert au Conservatoire le 5 décembre 1830 ( Mémoires, chapitre 31); à cette occasion le programme de la symphonie fut distribué dans la salle. Depuis la première version d'avril 1830 l'ouvrage subit de nombreux remaniements. L'ordre des deux premiers mouvements fut inverti dès avant la première exécution, et la magnifique Scène aux champs devint le cœur et la charnière de l'ouvrage, qui ménage la transition du monde vécu des trois premiers mouvements au monde de cauchemar des deux derniers. Les deuxième et troisième mouvements furent aussi considérablement retravaillés par Berlioz au cours de son voyage en Italie en 1831-2 ( Mémoires, chapitres 31 et 34). Une réduction pour piano par Liszt, grand admirateur de l'ouvrage, parut en 1834 ( CG nos. 342, 357, 416, 453), mais la publication de la grande partition fut longtemps ajournée et ne vit le jour finalement qu'en 1845 ( CG no. 915). À cette date Berlioz avait eu bien des occasions de mettre sa symphonie à l'épreuve au concert, d'abord à Paris dans les années 1830 et au début des années 1840, puis à l'étranger à partir de 1842.

Comme on l'a dit ci-dessus, le programme ajouté par Berlioz à la symphonie a sans doute fait autant pour la célébrité de l'ouvrage que la musique elle-même; il a aussi contribué à accréditer la conception assez répandue de Berlioz comme essentiellement un compositeur de 'musique à programme', point de vue partagé même par certains de ses plus grands admirateurs, tel le chef d'orchestre Hamilton Harty (voir sa contribution de 1928 à un colloque sur Berlioz). Il n'y a pas lieu ici de débattre la question plus large de la distinction supposée nette entre musique 'pure' ou 'absolue' d'une part, et 'musique à programme' de l'autre. Sur ce débat on renverra par exemple à David Cairns, Berlioz I (édition française, 2002), pp. 409-17) ou Dominique Catteau, Hector Berlioz ou la philosophie artiste I (2001), pp. 160-6; ou (en anglais) à Tom Wotton, Hector Berlioz (1935) pp. 83-5, 96-8; Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century I (1950), pp. 170-98. En ce qui concerne Berlioz et la musique à programme on fera observer que le programme de la Symphonie fantastique est en fait un cas unique dans l'œuvre de Berlioz: c'est le seul ouvrage pour orchestre pour lequel Berlioz a rédigé un programme détaillé: aucune de ses autres œuvres symphoniques - les trois autres symphonies, les sept ouvertures - ne comportent autre chose que de simples titres (pour chacun de leurs mouvements, dans le cas des symphonies).

Le programme de la Symphonie fantastique existe en deux versions publiées, toutes deux disponibles sur ce site, la première parue en 1845 avec la première édition de l'ouvrage, et la deuxième datant de 1855. En février 1855 Berlioz dirige à Weimar une exécution de la Fantastique suivie de son complément, le monodrame le Retour à la vie, mais cette fois profondément remanié par rapport à la première version de 1832 et rebaptisé Lélio ou le retour à la vie. À la suite de ce concert Berlioz publie maintenant Lélio pour la première fois, et modifie quelque peu le programme de la symphonie. On pourra comparer les différences entre les deux versions: la principale consiste dans la plus grande importance attachée au programme dans sa première version, où l'auteur précise qu'elle est indispensable pour la compréhension de l'ouvrage, alors que dans la seconde il ne la juge essentielle que quand la symphonie est exécutée avec son complément Lélio; quand la symphonie est exécutée toute seule 'on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux; la symphonie (l'auteur l'espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique'. On remarquera que si le programme de 1855 diffère de celui de 1845, la musique de la symphonie reste la même.

L'exemplaire du programme reproduit ci-dessous (un feuillet de 4 pages) vient d'une collection particulière. On verra qu'à part quelques différences minimes le texte suit de près celui de la version du programme publiée en 1845. L'exemplaire reproduit ici aurait été distribué lors de l'exécution de la symphonie le 30 décembre 1832, la seconde de deux exécutions au Conservatoire (la première était le 9 décembre) quand la symphonie est jouée pour la première fois avec son complément le Retour à la vie, composé par Berlioz au cours de son voyage en Italie en 1831-2. L'exécution du 9 décembre fit grand bruit et fut un des grands moments de la vie musicale de Paris. Elle fit date aussi dans la carrière du compositeur: Harriet Smithson, l'inspiratrice de la symphonie, assistait au concert et fut présentée à Berlioz après. L'année suivante ils seront mariés. Berlioz raconte l'épisode dans ses Mémoires ( chapitre 44) et sa correspondance ajoute des compléments d'information ( CG nos. 295, 299, 304).

Programme de la Symphonie fantastique (décembre 1832)

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Cette page est disponible aussi en anglais Parmi les œuvres majeures de Berlioz la Symphonie fantastique a longtemps été de loin la mieux connue et celle qu'on entend le plus souvent, mais elle doit sa popularité sans doute autant au programme dont Berlioz l'a doté et à ses aspects autobiographiques qu'à sa valeur musicale intrinsèque (qui est d'ailleurs considérable).

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Berlioz Symphonie fantastique. II Un bal

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Berlioz Symphonie fantastique. II Un bal

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H. Berlioz  Sinfonía fantástica Op.14. II-Un Bal. Partitura. Audición.

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Berlioz Symphonie fantastique I rêveries

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Berlioz Symphonie fantastique I rêveries

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H. Berlioz  Sinfonía fantástica Op.14. I-Rêveries – Passions. Partitura. Audición.

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Le programme de la Symphonie fantastique | BnF Essentiels

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La Symphonie fantastique est une œuvre " à programme ", ce qui signifie qu'un texte littéraire a été adjoint à la musique pour donner un sens aux divers épisodes...

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ÉPISODE DE LA VIE D’UN ARTISTE, Berlioz (1832) - dossier - Première Loge

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Diptyque composé de la Symphonie fantastique et du mélologue Lélio ou le retour à la vie, créé le 9 décembre 1832 à Paris. Le compositeur et…

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Violoncelle (Traité de Charles Koechlin vol.1)

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Violoncelle (Traité de Charles Koechlin vol.1)

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Studio Ghibli Medley Wind Quintet Arrangement

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Laputa: Castle in the Sky Symphony - 01. Prologue - The Encounter

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The Girl Who Fell from the Sky - Castle in the sky

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Laputa: Castle in the Sky Soundtrack (Score) - Joe Hisaishi

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Tchaïkovski | Sérénade pour orchestre à cordes Op. 48 - Mvnt1 (extrait)

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BHS Chamber Orchestra: Carrying You–Laputa: Castle in the Sky -Joe Hisaishi, Arr. Yukihiro Matsubara

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Alto (Traité de Charles Koechlin, vol.1)

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Cordes à vides: IV=DO2; III=SOL2; II=RE3; I=LA3 (la 440hz)

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Kiki la petite sorcière orchestre thèmes principaux

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Kiki la petite sorcière orchestre thèmes principaux

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On a Clear Day (Hareta Hi ni) - Kiki's Delivery Service Ost 「01」

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The Boy and The Heron Piano OST | New Ghibli Film Soundtrack ( Joe Hisaishi )

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LES EFFETS DE MAIN

La technique des sons bouchés est complètement intrinsèque à l'histoire et à la pratique du cor.

Au 18ème siècle, le cor fait son apparition dans l'orchestre symphonique. Mais l'instrument ne peut jouer que sur les harmoniques naturelles, donc avec une justesse non-diapasonée. En 1753, l'allemand Hampell imagina une façon d'atténuer la discontinuité des échelles. Elle consistait à boucher avec la main le pavillon de l'instrument, soit à demi ce qui baissait d'un demi-ton le même son ouvert, soit complètement ce qui élevait ce dernier d'un demi-ton. Ainsi en alternant sons naturels (ouverts) et sons bouchés on pouvait obtenir presque tous les intervalles chromatiques de l'étendue du cor. C'est ainsi qu'est né le cor à main. Sur le cor d'harmonie moderne, cette utilisation de la main n'est pas nécessaire pour obtenir toutes les hauteurs de sons, mais les compositeurs ont continués à écrire certains passages en sons bouchés car ce timbre très cuivré, ou très fermé s'ajoute aux nombreux timbres qui forme le dictionnaire sonore de l'instrument.

De manière générale, les sons bouchés sont notés " + " et les sons ouverts sont notés " o ". On peut prolonger le signe " + " d'un trait pour signifier que tout le passage est bouché. Dans l'idéal, on notera " o " au dessus de la première note ouverte après un passage bouché pour bien signifié que les sons sont de nouveau ouverts.

Il existe donc plusieurs moyens d'obtenir des sons bouchés sur l'instrument, les voici :

Sons bouchés à la main

Sons demi-bouchés à la main

Sons-bouchés sourdine

Sons-bouchés sourdine no transpose

LES SONS BOUCHES À LA MAIN

Les sons bouchés à la main sont obtenus en bouchant le plus hermétiquement possible d'un main ferme le pavillon avec la main droite. La paume de la main étant la partie la plus étanche, l'air et donc le son sortant du pavillon passera au niveau des doigts, c'est à dire assez profondément dans le pavillon. Ainsi la longueur totale de l'instrument sera diminuée et le son obtenu sera par conséquent plus aigu d'un demi-ton. Pour obtenir la bonne hauteur de son, l'interprète devra donc jouer avec le doigtés de la note située ½ ton au dessous. De ce fait, l'interprète peut -théoriquement- jouer sur toute la tessiture en sons bouchés. Dans la pratique, les sons bouchés à la main fonctionnent très bien dans la tessiture aigüe, médium-aigu et médium-grave ; les sons bouchés à la main dans le sur-grave étant assez difficiles à obtenir avec stabilité et la bonne intonation.

En jouant le son bouché, l'instrumentiste augmentera de façon conséquente le retour de l'instrument, ce qui facilitera le jeu cuivré et métallique.

L'avantage de la technique du son bouché à la main est que l'interprète pourra alterner rapidement sons bouchés et sons ouverts, grâce à une technique de main bien maîtrisée.

LES SONS DEMI-BOUCHÉS

Les sons demi-bouchés ne sont possibles qu'à la main. Aucune sourdine n'existe pour obtenir cet effet. On obtient un son demi-bouché en bouchant moins hermétiquement et plus près de la fin du pavillon. De ce fait, le son sortira au niveau du bas de la paume, et l'arrondi créé par la main allongera la longueur de l'instrument. Le son obtenu sera donc ½ ton au dessous de celui ouvert. En plus d'être abaissé, le son sera également détimbré. Cet effet a été très utilisé, particulièrement au début du 20ème siècle en France.

Un des exemples les plus célèbres se trouve dans la Villanelle de P. Dukas, (cf photo ci dessous) pièce dans laquelle le compositeur écrit : (En écho) (Doigtez un ½ ton au-dessus) En demandant de doigtez ½ ton au dessus, le compositeur indique que l'interprète doit jouer en demi-bouché, ce mode de jeu étant le seul à nécessiter de jouer les doigtés plus aigus.

Ce mode de jeu peut également être utilisé lorsque une nuance ppp est demandée au musicien.

Notation: sons demi-bouché

Extrait de la Villanelle pour cor et piano de Paul Dukas. ed. DURAND

AUTRES EFFETS DE MAIN POSSIBLES

GLISSADE SONS BOUCHÉS À LA MAIN

GLISSADE HARMONIQUE EN SONS BOUCHÉS

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LES EFFETS DE MAIN La technique des sons bouchés est complètement intrinsèque à l'histoire et à la pratique du cor. Au 18ème siècle, le cor fait son apparition dans l'orchestre symphonique. Mais l'instrument ne peut jouer que sur les harmoniques naturelles, donc avec une justesse non-diapasonée.

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Introduction to CSTC - 01 - Olivia De Prato, violin

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Harmoniques artificiels_ pour Musescore 

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Harmoniques artificiels_ pour Musescore 

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Dmitri Shostakovich: Waltz No. 2 - Carion Wind Quintet

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Dmitri Shostakovich: Waltz No. 2 - Carion Wind Quintet

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Dmitri Shostakovich: Waltz No. 2  -  Carion Wind Quintet

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Charles Koechlin: Wind Septet, Op. 165 (1937)

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Ravel : Concerto en sol (Martha Argerich / Orchestre national de France / Emmanuel Krivine)

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Stravinsky, "Suite n°2" par le Carion wind quintet (mise en espace originale!)

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Stravinsky, "Suite n°2" par le Carion wind quintet (mise en espace originale!)

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Igor Stravinsky: Suite No. 2 - Carion Wind Quintet

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Jacques Ibert: Trois Pièces Brèves (1930)

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Kleine Kammermusik, for wind quintet - Paul Hindemith

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Samuël Adler: Flûtes, hautbois, clarinette, basson et Cor

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Samuël Adler: Flûtes, hautbois, clarinette, basson et Cor

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Florent Schmitt - Chants Alizés for Wind Quintet, Op. 125 (1951-55) [Score-Video]

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Mussorgsky-Tushmalov: Pictures of an Exhibition (with score)

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Stravinski : "Symphonie de Psaumes" sous la direction de Kristjan Järvi

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Préface
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Préface

Parmi tous les ouvrages de Berlioz le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes est l'un des plus importants et dont l'influence fut la plus durable. Très remarqué et étudié du vivant du compositeur et après sa mort, il fait date dans l'histoire de l'orchestre, et malgré tous les perfectionnements techniques qui ont pu intervenir depuis, surtout en ce qui concerne les instruments à vent et les cuivres, il garde encore de nos jours beaucoup de sa valeur. C'est aussi un document précieux sur les pratiques d'orchestre de l'époque de Berlioz et fournit en outre un commentaire sur l'instrumentation du compositeur. Il révéle en outre Berlioz simultanément sous un double éclairage. On y voit d'un côté Berlioz le musicien en action, maître de son art, rompu à toutes les exigences de la pratique de la musique, et muni d'une connaissance approfondie du mécanisme de chaque instrument, connaissance acquise au fil des ans par l'organisation et la direction de concerts, ainsi que par la fréquentation des virtuoses et des fabricants d'instruments. D'un autre côté on y voit Berlioz l'artiste créateur, à l'esprit toujours en éveil, doué d'une oreille d'une finesse exceptionnelle ainsi que d'une vaste imagination. Pour Berlioz l'étude du mécanisme des instruments n'est pas une fin en soi, mais a pour but de faire ressortir leur potentiel expressif, soit isolément soit en les groupant avec d'autres instruments.

L'ouvrage paraît d'abord dans une série de 16 articles publiés à Paris dans la Revue et gazette mausicale entre le 21 novembre 1841 et le 30 décembre 1841 (cf. CG no. 759; Critique musicale IV pp. 555-60, 567-79, 581-5, 603-7; V pp. 1-15, 19-21, 51-62, 101-4, 141-52, 159-69, 171-77, 179-84). Ces articles fournissent le cadre essentiel du traité à venir, mais dans leur état premier ne satisfont pas Berlioz. Il décide alors qu'ils sont toujours en cours de publication de les remanier pour en faire un traité complet; ceci supposait notamment l'addition d'un grand nombre d'exemples musicaux au texte primitif. Berlioz s'entend avec un éditeur (Schonenberger) et l'ouvrage paraît vers la fin de 1843 ( CG nos. 772, 775, 791). Le livre joue un rôle important dans le premier voyage de Berlioz en Allemagne; le compositeur offre la dédicace du traité au Roi de Prusse à Berlin, et ce dernier l'accepte. Le Roi deviendra l'un des plus chauds partisans de Berlioz en Allemagne; il remercie Berlioz en lui écrivant une lettre de remerciements autographe qui existe encore (voir la page sur Berlioz et Berlin, et les lettres CG nos. 820, 823ter, 873, 877, 891bis, 902). De concert avec la publication à Paris paraissent des traductions en anglais, italien ( CG no. 802) et allemand. Berlioz se met aussi en rapport avec un éditeur à St Pétersbourg ( CG no. 775); la démarche n'a pas de suite, mais le traité n'en a pas moins dès le début une large diffusion.

Plus de dix ans plus tard Berlioz revoit son travail et une deuxième édition paraît en 1855, qui elle aussi est traduite en plusieurs langues européennes et n'a pas moins de succès (cf. CG no. 2676). Un supplément important est un nouveau chapitre sur l'art du chef d'orchestre, qui complète heureusement le chapitre qui le précéde sur l'orchestre et sert de conclusion à l'ouvrage. Le nouveau chapitre se fonde sur la longue expérience de Berlioz dans l'organisation et la direction de concerts, en France et à l'étranger. Le chapitre est reproduit intégralement sur une page séparée de ce site.

Cette page a été établie utilisant une réimpression de 1876 par l'éditeur Henri Lemoine à Paris de la deuxième édition du Traité. Une nouvelle édition de l'ouvrageest parue en 2003 dans la New Berlioz Edition (tome 24). Une traduction anglaise avec commentaire détaillé est également disponible: Hugh Macdonald, Berlioz's Orchestration Treatise. A Translation and Commentary, Cambridge University Press, 2002, xxxix + 388 pages.

Dans son premier chapitre Berlioz décrit ainsi le but qu'il poursuit:

L'objet de cet ouvrage est [...] d'abord l'indication de l'étendue de certaines parties essentielles du mécanisme des instruments, puis l'étude fort négligée jusqu'à présent, de la nature du timbre, du caractère particulier et des facultés expressives de chacun d'eux; et enfin celle des meilleurs procédés connus pour les grouper convenablement.

En principe il serait désirable de reproduire le Traité intégralement tel que Berlioz l'a écrit. Mais cette tâche, sans être impossible, serait une entreprise difficile et de longue haleine, pas tellement par la longueur du texte mais principalement en raison des centaines d'exemples musicaux, certains assez courts mais d'autres comportant parfois de nombreuses pages en grande partition. Nombre de ces exemples sont pris d'ouvrages d'autres compositeurs, notamment Gluck, Beethoven et Weber parmi les prédecessurs de Berlioz, et Meyerbeer parmi ses contemporains; d'autres sont tirés d'ouvrages de Berlioz lui-même. Il serait fastidieux de transcrire la totalité de ces exemples, et leur mise en page dans le texte sous forme d'images pose des problèmes. Un grand nombre des exemples purement instrumentaux sont en fait déjà disponibles ailleurs sur ce site sous deux rubriques: Berlioz: Prédécesseurs et Contemporains et Partitions de Berlioz, et sont disponibles dans deux formats: le format Scorch-Sibelius et le format pdf. On a fourni des renvois dans le texte aux partitions disponibles, d'ordinaire à la fin de la rubrique sur chaque instrument.

Les extraits du Traité reproduits sur cette page ne constituent qu'un choix à partir d'un texte beaucoup plus développé. Les remarques suivantes s'imposent:

1. De nombreux passages d'un caractère purement technique, sur l'étendue et le mécanisme des divers instruments ont été omis, y compris leurs exemples musicaux. Ils constituent un part importante du livre (sans doute environ un tiers) et correspondent au premier but déclaré de Berlioz dans son premier chapitre. Dans le choix des textea retenus on a mis l'accent sur les deux autres objectifs de Berlioz, soit l'étude du timbre de chaque instrument, son caractère particulier et ses possibilités expressives, et les meilleurs façons de combiner les instruments ensemble.

2. Pour la clarté de l'exposé les instruments ont été groupés sur cette page en quelques catégories larges (instruments à cordes, instruments à vent etc.), alors que dans son Traité Berlioz untilise une division plus complexe (voir la table de son premier chapitre). La disposition par chapitres du Traité n'est donc pas suivie ici au delà du premier chapitre.

3. Tous les instruments inventoriés par Berlioz dans cette table n'ont pas été inclus. Le choix s'est porté sur les insrtruments les plus usités, alors que certains plus rarement employés, ou même maintenant désuets, ont été omis. On a fourni des liens sur la table aux instruments retenus ici, et le lecteur pourra voir aisément ceux qui ont été omis. On ajoutera que dans la rubique Instruments nouveaux Berlioz traite de plusieurs instruments qui ne figurent pas dans sa table au premier chapitre. Parmi ces nouveaux instruments seuls 3 ont été retenus ici, les Saxophones, les Saxhorns et l'Orgue mélodium d'Alexandre.

Le Traité est l'ouvrage majeur de Berlioz sur les instruments de musique et leur utilisation, mais l'intérêt du compositeur pour la question se manifeste aussi dans ses autres écrits. On verra par exemple les nombreuses remarques qu'il fait sur les pratiques instrumentales en usage en Allemagne et en Europe centrale lors de ses voyages de 1842-3 et 1845-6, remarques consignées dans les Lettres qu'il publie après, notamment la 7ème lettre du Premier voyage et les 5ème et 6ème lettres du Deuxième voyage. À rapprocher également le Rapport de Berlioz sur les instruments de musique à l' Exposition universelle de 1851 à Londres, dont on trouvera le texte intégral sur ce site en français et en traduction anglaise. Voir aussi les rapports qu'il publie sur les instruments présentés à l' Exposition Universelle de 1855 à Paris dans le Journal des Débats ( 9 janvier, 12 janvier et 15 janvier 1856).
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Introduction

À aucune époque de l'histoire de la musique on n'a parlé autant qu'on le fait aujourd'hui de l' Instrumentation. La raison en est, sans doute, dans le développement de cette branche de l'art, et peut-être aussi dans la multitude de critiques, d'opinions, de doctrines diverses, de jugements, de raisonnements et de déraisonnements parlés ou écrits, dont les plus minces productions des moindres compositeurs sont le prétexte.

On semble attacher à présent beaucoup de prix à cet art d'instrumenter qu'on ignorait au commencement du siècle dernier, et dont il y a 60 ans, beaucoup de gens qui passaient pour de vrais amis de la musique, voulurent empêcher l'essor. On s'efforce, à cette heure, de mettre obstacle au progrès musical sur d'autres points. Il en fut toujours ainsi, il n'y a donc là rien qui puisse surprendre. On n'a d'abord voulu voir de musique que dans les tissus d'harmonies consonantes, entremêlées de quelques dissonances par suspensions, et quand Monteverde tenta de leur adjoindre l'accord de Septième sur la dominante sans préparation, le blâme et les invectives de toute espèce ne lui manquèrent pas. Mais cette Septième une fois admise, malgré tout, avec les dissonances par suspensions, on en vint parmi ceux qui s'appelaient savants à mépriser toute composition dont l'harmonie eut été simple, douce, claire, sonore, naturelle; il fallait absolument, pour plaire à ceux-là, qu'elle fut criblée d'accords de seconde majeurs ou mineure, de septièmes, de neuvièmes, de quinte et quarte, employés sans raison ni intention quelconques, à moins qu'on ne suppose à ce style harmonique celles d'être aussi souvent que possible désagréable à l'oreille. Ces musiciens avaient pris du goût pour les accords dissonants, comme certains animaux en ont pour le sel, pour les plantes piquantes, les arbustes épineux. C'était l'exagération de la réaction.

La mélodie n'existait pas au milieu de toutes ces belles combinaisons; quand elle apparut, on cria à l'abaissement, à la ruine de l'art, à l'oubli des règles consacrées, etc. etc.; tout était perdu évidemment. La mélodie s'installa cependant; la réaction mélodique, à son tour, ne se fit pas attendre. Il y eut des mélodistes fanatiques, à qui tout morceau de musique à plus de trois parties était insupportable. Quelques-uns voulaient que, dans le plus grand nombre de cas, le chant fut accompagné d'une basse seulement, en laissant à l'auditeur le plaisir de deviner les notes complémentaires des accords. D'autres allèrent plus loin, il ne voulurent pas du tout d'accompagnement, prétendant que l'harmonie était une invention barbare.

Le tour des modulations arriva. À l'époque où l'usage était de ne moduler que dans les tons relatifs, le premier qui s'avisa de passer dans une tonalité étrangère fut conspué; il devait s'y attendre. Quel que fut l'effet de cette nouvelle modulation, les maîtres la blamèrent sévèrement. Le novateur avait beau dire: " Écoutez-la bien: voyez comme elle est doucement amenée, bien motivée, adroitement liée à ce qui suit et précède; comme elle résonne délicieusement! - IL NE S'AGIT PAS DE CELA, lui répondait-on, cette modulation est prohibée, donc il ne faut pas la faire! " mais comme au contraire il ne s'agit que de cela, en tout et partout, les modulations non relatives ne tardèrent pas à paraître dans la grande musique, et à y donner lieu à des impressions aussi heureuses qu'inattendues. Presque aussitôt naquit un nouveau genre de pédantisme; on vit des gens qui se croyaient deshonorés de moduler à la dominante, et qui folâtraient agréablement, dans le moindre Rondo, du ton d' Ut naturel à celui de Fa dièze majeur.

Le temps a remis peu à peu chaque chose à sa place.

On a distingué l'abus de l'usage, la vanité réactionnaire de la sottise et de l'entêtement, et on est assez généralement disposé à accorder aujourd'hui, en ce qui concerne l'harmonie, la mélodie et les modulations, que ce qui produit un bon effet est bon, que ce qui produit un mauvais est mauvais, et que l'autorité de cent vieillards, eussent-ils cent vingt ans chacun, ne nous ferait pas trouver laid ce qui est beau, ni beau ce qui est laid.

Quant à l'instrumentation, à l'expression et au rythme, c'est une autre affaire. Leur tour d'être aperçus, repoussés, admis, enchainés, délivrés et exagérés, n'étant venu que beaucoup plus tard, ils ne peuvent donc encore avoir atteint le point où parvinrent avant eux les autres branches de l'art. Disons seulement que l'instrumentation marche la première; elle en est à l'exagération.

Il faut beaucoup de temps pour découvrir les méditerranées musicales, et plus encore pour apprendre à y naviguer.

Chapitre 1

Tout corps sonore mis en œuvre par le Compositeur est un instrument de musique. De là la division suivante des moyens dont il dispose actuellement:

EN INSTRUMENTS À CORDES. Mises en vibration par des archets Les Violons, Altos, Violes d'amour, Violoncelles etContrebasses.

Pincées Les Harpes, Guitares et Mandolines.

À clavier Le Piano.

EN INSTRUMENTS À VENT. À anches Les Hautbois, Cors Anglais, Bassons, Bassons-quintes,Contrebassons, Clarinettes, Cors de Basset, Clarinettes-Basses,Saxophones.

Sans anches Les Flûtes grandes et petites.

À clavier L'Orgue, le Mélodium, le Concertino.

À embouchure et en cuivre Les Cors, Trompettes, Cornets, Bugles, Trombones,Ophicléides, Bombardons, Bass-Tubas.

À embouchure et en bois Le Basson Russe, le Serpent.

Les voix d'hommes, de femmes, d'enfants et de castrats

EN INSTRUMENTS À PERCUSSION. D'une sonorité fixe et appréciable Les Timbales, les Cymbales antiques, les Jeux de timbres, le Glockenspiel, l'Harmonica à clavier, les Cloches.

D'une sonorité indéterminable et produisant seulement des bruits diversement caractérisés Les Tambours, Grosses-Caisses, Tambours de Basque,Cymbales, Triangles, Tamtams, Pavillons Chinois.

Considéré sous son aspect poétique, cet art s'enseigne aussi peu que celui de trouver de beaux chants, de belles successions d'accords et des formes rythmiques originales et puissantes. On apprend ce qui convient aux divers instruments, ce qui pour eux est praticable ou non, aisé ou difficile, sourd ou sonore; on peut dire aussi, que tel ou tel instrument est plus propre que tel autre à rendre certains effets, à exprimer certains sentiments; quant à leur association par groupes, par petits orchestres et par grandes masses, quant à l'art de les unir, de les mêler, de façon à modifier le son des uns par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux instruments de son espèce, on ne peut que signaler les résultats obtenus par les maîtres en indiquant leurs procédés; résultats qui sans doute, seront encore modifiés de mille manières en bien ou en mal par les compositeurs qui voudront les reproduire.

L'objet de cet ouvrage est donc d'abord l'indication de l' étendue de certaines parties essentielles du mécanisme des instruments, puis l'étude fort négligée jusqu'à présent, de la nature du timbre, du caractère particulier et des facultés expressives de chacun d'eux; et enfin celle des meilleurs procédés connus pour les grouper convenablement. Tenter de s'avancer au delà, ce serait vouloir mettre le pied sur le domaine de l'inspiration, où le génie seul peut faire des découvertes, parce qu'il n'est donné qu'à lui de le parcourir.

Les instruments à cordes

Le violon

[...] Le tremolo, simple ou double, des violons en masse, produit plusieurs excellents effets; il exprime le trouble, l'agitation, la terreur, dans les nuances du piano, du mezzo forte et du fortissimo, quand on le place sur une ou deux des trois cordes Sol, Ré, La, et qu'on ne le fait pas s'élever beaucoup au dessus du Si bémol du médium. Il a quelque chose d'orageux, de violent, dans le fortissimo, sur le médium de la chanterelle et de la 2e corde. Il devient aérien, angélique, au contraire, si on l'emploie à plusieurs parties et pianissimo sur les notes aigües de la chanterelle. C'est ici le cas de dire que l'usage est de diviser à l'orchestre les violons en deux bandes, mais qu'il n'y a aucune raison de ne pas les subdiviser en deux ou en trois parties, selon le but que le compositeur se propose. [...]

Les sons harmoniques [...] ont un caractère singulier de douceur mystérieuse, et l'extrême acuïté de quelques uns donne au violon, dans le haut, une étendue immense. [...] Il est loisible au compositeur de les écrire à deux, à trois, et même à quatre parties, selon le nombre des parties de violons. L'effet de pareils accords soutenus est fort remarquable, s'il est motivé par le sujet du morceau et bien fondu avec le reste de l'orchestration. Je les ai employés pour la première fois, à trois parties, dans le scherzo d'une symphonie au dessus d'une quatrième partie de violon non harmonique qui trille continuellement la note la moins aigüe. La finesse excessive des sons harmoniques est encore augmentée dans ce passage, par l'emploi de sourdines, et, ainsi affaiblis, ils sortent dans les hauteurs perdues de l'échelle musicale, où il serait à peine possible d'atteindre avec les sons ordinaires [Voyez Roméo et Juliette, Scherzo de la Reine Mab, mesure 361 et suivantes] [...]

Les sourdines sont de petites machines en bois qu'on place sur le chevalet des instruments à cordes pour affaiblir leur sonorité, et qui leur donnent en même temps un accent triste, mystérieux et doux, dont l'application est fréquemment heureuse dans tous les genres de musique. On se sert en général des sourdines pour les morceaux lents principalement; elles ne font pas moins bien toutefois, quand le sujet du morceau l'indique, pour les dessins rapides et légers, ou pour des accompagnements d'un rythme précipité. [...]

Le pizzicato (pincé) est encore, pour les instruments à archet, d'un usage général. Les sons obtenus produisent des accompagnements aimés des chanteurs, dont ils ne couvrent pas la voix; ils figurent très bien aussi comme effets symphoniques, même dans les élans vigoureux de l'orchestre, soit dans la totalité des instruments à cordes, soit dans une partie, ou deux parties seulement.

Voici un exemple charmant de l'emploi du pizzicato dans les seconds violons, altos et basses pendant que les 1ers violons jouent avec l'archet. Ces sonorités contrastantes se marient, dans ce passage, d'une façon vraiment merveilleuse avec les soupirs mélodiques de la clarinette dont ils augmentent l'expression ( Exemple: Beethoven, 4ème symphonie, 2ème mouvement, mesures 26-34) [...]

Les petites notes liées ne sont pas impracticables non plus dans le pizzicato. La phrase suivante du Scherzo de la (5ème) symphonie en Ut mineur de Beethoven, qui en contient, est toujours fort bien exécutée. ( Exemple: 5ème symphonie, 3ème mouvement, mesures 302-316). [...]

Il arrive assez souvent, pour donner à un trait une grande énergie, qu'on double à l'octave inférieure les premiers violons par les seconds; mais, si le trait n'est pas écrit excessivement haut, il vaut beaucoup mieux les doubler à l'unisson. L'effet est alors incomparablement plus fort et plus beau. Le foudroyant éclat de la péroraison du premier mouvement de la Symphonie en Ut mineur de Beethoven est dû à un unisson de violons. Il arrive même en pareille occasion que si, les violons étant unis de la sorte, on veut en augmenter encore la force en leur adjoignant les altos à l'octave au dessous, ce redoublement inférieur trop faible, en raison de la disproportion de la partie supérieure, produit un bourdonnement inutile, dont la vibration des notes aigües des violons est plutôt obscurcie qu'augmentée. Il est préférable, si la partie d'alto ne peut être dessinée d'une manière saillante, de l'employer alors à grossir le son des violoncelles, en ayant soin de les mettre ensemble (autant que l'étendue au grave de l'instrument le permet) à l'unisson et non à l'octave. C'est ce qu'a fait Beethoven dans le passage suivant ( Exemple: Beethoven, 5ème symphonie, premier mouvement, mesures 398-423) [...]

Les mélodies tendres et lentes, confiées trop souvent à des instruments à vent, ne sont pourtant jamais mieux rendues que par une masse de violons. Rien n'égale la douceur pénétrante d'une vingtaine de chanterelles mises en vibration par vingt archets bien exercés. C'est la vraie voix féminine de l'orchestre, voix passionnée et chaste en même temps, déchirante et douce, qui pleure et crie et se lamente, ou chante et prie et rêve, ou éclate en accents joyeux, comme nulle autre pourrait le faire. Un imperceptible mouvement du bras, un sentiment inaperçu de celui qui l'éprouve, qui ne produirait rien d'apparent dans l'exécution d'un seul violon, multiplié par le nombre des unissons, donne des nuances magnifiques, d'irrésistibles élans, des accents qui pénètrent jusqu'au fond du cœur.

[Les violons jouent bien entendu un rôle très varié et de tout premier plan dans l'orchestre de Berlioz: c'est presque l'ensemble de son œuvre qui serait à citer. Quelques exemples au hasard: Symphonie fantastique, 1er, 2ème et 3ème mouvements; Roméo et Juliette, 2ème mouvement, mesure 1 et suivantes; l'ouverture du Corsaire, mesure 1 et suivantes; pour le pizzicato, que Berlioz utilise plus que tous ses prédecesseurs, Roméo et Juliette, 2ème mouvement, mesure 81 et suivantes, mesure 187 et suivantes; un effet spécial, le col legno, dans la Symphonie fantastique, 5ème mouvement, mesure 444 et suivantes]

L'alto

[...] De tous les instruments de l'orchestre, celui dont les excellentes qualités ont été le plus longtemps méconnues, c'est l'alto. Il est aussi agile que le violon, le son de ses cordes graves a un mordant particulier, ses notes aigües brillent par leur accent tristement passionné, et son timbre en général, d'une mélancolie profonde, diffère de celui des autres instruments à archet. Il a été longtemps inoccupé cependant, ou appliqué à l'emploi obscur autant qu'inutile, le plus souvent, de doubler à l'octave supérieure la partie de basse. Il y a plusieurs causes à l'injuste servage de ce noble instrument. D'abord la plupart des maîtres du siècle dernier, dessinant rarement quatre parties réelles, ne savaient qu'en faire; et quand ils ne trouvaient pas tout de suite à lui donner quelques notes de remplissage dans les accords, ils se hâtaient d'écrire le fatal col basso, avec tant d'inattention quelquefois, qu'il en résultait un redoublement à l'octave des basses, inconciliable, soit avec l'harmonie, soit avec la mélodie, soit avec toutes les deux ensemble. Ensuite il était malheureusement impossible d'écrire alors pour les altos des choses saillantes exigeant un talent ordinaire d'éxécution. Les joueurs de viole (ancien nom de l'alto) étaient toujours pris dans les rebuts des violonistes. Quand un musicien se trouvait incapable de remplir convenablement une place de violon, il se mettait à l'alto. D'où il résultait que les violistes ne savaient jouer ni du violon ni de la viole. Je dois même avouer que de notre temps, ce préjugé contre la partie d'alto n'est pas entièrement détruit, et qu'il y a encore, dans les meilleurs orchestres, des joueurs d'alto qui ne possèdent pas mieux l'art de l'alto que celui du violon. Mais on sent de jour en jour davantage l'inconvénient qui résulte de cette tolérance à leur égard, et peu à peu l'alto comme les autres instruments ne sera plus confié qu'à des mains habiles. Son timbre attire et captive tellement l'attention qu'il n'est pas nécessaire d'en avoir dans les orchestres un nombre tout à fait égal à celui des seconds violons, et les qualités expressives de ce timbre sont si saillantes que, dans les très rares occasions où les anciens compositeurs le mirent en évidence, il n'a jamais manqué de répondre à leur attente. [...]

[...] Méhul, séduit par la sympathie qui existe entre le son des altos et le caractère rêveur de la poésie Ossianique, voulut s'en servir constamment et à l'exclusion entière des violons dans son opéra d' Uthal. Il en résulta, disent les critiques du temps, une insupportable monotonie qui nuisit au succès de l'ouvrage. Ce fut à ce sujet que Grétry s'écria: ' Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle!' Ce timbre, si précieux quand il est bien employé et habilement mis en opposition avec les timbres des violons et des autres instruments, doit effectivement lasser très vite; il est trop peu varié et trop empreint de tristesse pour qu'il puisse en être autrement. On divise souvent aujourd'hui les altos en premiers et seconds; dans les orchestres comme celui de l'Opéra, où ils sont en nombre à peu près suffisant, il n'y a pas d'inconvénient à écrire ainsi; dans tous les autres où l'on compte à peine quatre ou cinq altos, cette division ne peut que nuire beaucoup à un groupe instrumental déjà si faible en lui même et que les autres groupes tendent sans cesse à écraser. Il faut dire encore que la plupart des altos dont on se sert aujourd'hui dans nos orchestres français n'ont pas la dimension voulue; ils n'ont ni la grandeur, ni conséquemment la force de son des véritables violes, ce sont presque des violons montés avec des cordes d'altos. Les directeurs de musique devraient proscrire absolument l'usage de ces instruments bâtards, dont le peu de sonorité décolore une des parties les plus intéressantes de l'orchestre en lui ôtant beaucoup d'énergie, surtout dans les sons graves.

Quand les violoncelles chantent, il est quelquefois excellent de les doubler à l'unisson par les altos. Le son des violoncelles acquiert alors beaucoup de rondeur et de pureté, sans cesser d'être prédominant. ( Exemple: le thème de l' adagio de la (5ème) Symphonie en Ut mineur de Beethoven).

[Exemples chez Berlioz: Symphonie fantastique, 3ème mouvement, mesure 69 et suivantes; Harold en Italie, passim; Roméo et Juliette, 4ème mouvement, mesure 369 et suivantes; ouverture du Carnaval Romain, mesure 37 et suivantes; Chasse royale et orage extrait des Troyens, mesure 51 et suivantes]

Le violoncelle

[...] On donne ordinairement aux violoncelles, à l'orchestre, la partie de contrebasse, qu'ils doublent alors à l'octave supérieure ou à l'unisson, mais dans une foule d'occasions il est bon de les en séparer: soit qu'on leur donne à chanter, dans les cordes hautes, une mélodie ou un dessin mélodique, soit que, pour profiter de la sonorité particulière d'une corde à vide ou produire un effet d''harmonie spécial, on les écrive en-dessous des contrebasses, soit même qu'on dessine leur partie à peu près comme celle des contrebasses, mais en lui donnant des notes rapides que celles-ci exécuteraient mal. (Exemple) [...]

[...] Les violoncelles unis au nombre de huit ou dix, sont essentiellement chanteurs, les timbre sur les deux cordes supérieures, est un des plus expressifs de l'orchestre. Rien n'est plus voluptueusement mélancolique et plus propre à bien rendre les thèmes tendres et langoureux qu'une masse de violoncelles jouant à l'unission sur la chanterelle.

Ils sont excellents aussi pour les chants d'un caractère religieux; c'est alors au compositeur à choisir la corde sur lesquelles la phrase sera exécutée. Les deux inférieurs, l' ut et le sol, sont d'une sonorité onctueuse et grave parfaitement convenable en pareil cas, mais leur gravité même ne permet guère de leur donner que des basses plus ou moins mélodiques, les véritables dessins chantants devant être réservés pour les cordes supérieures. Weber, dans l'ouverture d' Obéron, a fait avec un rare bonheur chanter les violoncelles dans le haut pendant que deux clarinettes en La à l'unisson font entendre au dessous d'eux leurs notes graves. C'est neuf et saississant. ( Exemple)

[Exemples chez Berlioz: ouverture de Waverley, mesure 30 et suivantes; Symphonie fantastique, 3ème mouvement, mesure 69 et suivantes; ouverture de Benvenuto Cellini, mesure 67 et suivantes; Roméo et Juliette, 3ème mouvement, mesure 23 et suivantes, 49 et suivantes, 82 et suivantes]

La contrebasse

[...] On a le tort aujourd'hui, d'écrire pour le plus lourd de tous les instruments des dessins d'une telle rapidité que les violoncelles eux-mêmes ont de la peine à les rendre. Il en résulte un inconvénient très grand, les contrebassistes paresseux ou réellement incapables de lutter avec des difficultés pareilles, y renoncent de prime abord et s'attachent à simplifier le trait; mais la simplification des uns n'étant pas celle des autres, puisqu'ils n'ont pas tous les mêmes idées sur l'importance harmonique des notes diverses contenues dans le trait, il s'ensuit un désorde, une confusion horribles. Ce chaos bourdonnant plein de bruits étranges, de grognements hideux, est complété ou encore accru par les autres contrebassistes plus zélés ou plus confiants dans leur habileté, qui se consument en efforts inutiles pour arriver à l'exécution intégrale du passage écrit.

Les compositeurs doivent donc bien prendre garde à ne demander aux contrebasses que des choses possibles, et dont la bonne exécution ne puisse être douteuse. C'est assez dire que le vieux système des contrebassistes simplificateurs, système généralement adopté dans l'ancienne école instrumentale, et dont nous venons de montrer le danger, est à présent tout à fait repoussé. Si l'auteur n'a écrit que des choses convenables à la nature de l'instrument, l'exécutant doit les faire entendre; rien de plus, rien de moins. Quand le tort est au compositeur, c'est lui et les auditeurs qui en supportent les conséquences, l'exécutant alors n'a plus à répondre de rien. [...]

Beethoven a également tiré parti de ces notes à peine articulées (sc. des contrebasses), mais à l'inverse de l'exemple précédent [ Gluck, Orphée IIème acte], en accentuant la première note du groupe plus que la dernière. Tel est ce passage de l'orage de la Symphonie Pastorale, qui donne si bien l'idée des efforts d'un vent violent chargé de pluie, et des sourds grondements d'une rafale. Remarquons que Beethoven dans cet exemple et dans beaucoup d'autres passages a donné aux contrebasses des notes graves qu'elles ne peuvent exécuter; ce qui ferait supposer que l'orchestre pour lequel il écrivit possédait des contrebasses descendant jusqu'à l' Ut octave basse de l' Ut des violoncelles, et qu'on ne trouve plus aujourd'hui. ( Exemple: Symphonie pastorale, 4ème mouvement mesures 45-70) [...]

[Exemples chez Berlioz: Symphonie fantastique, 1er mouvement, mesures 12 et 14; Lélio, La harpe éolienne; Marche Funèbre pour la dernière scène d'Hamlet, mesure 39 et suivantes, mesure 87 et suivantes]

La harpe

[...] L'effet des harpes, (quand il ne s'agit pas d'une musique destinée à être écoutée de près, dans un salon,) est d'autant meilleur qu'elles sont en plus grand nombre.

Les notes, les accords, les arpèges qu'elles jettent au travers de l'orchestre et du chœur, sont d'une splendeur extrême. Rien de plus sympathique avec les idées de fêtes poétiques, de pompes religieuses, que les sons d'une grande masse de harpes ingénieusement employée. Isolément ou par groupes de deux, trois ou quatre, il est singulier que ce soit le timbre des cors, des trombones, et en général des instruments de cuivre, qui se marie le mieux avec le leur. Les cordes inférieures (en exceptant les cordes molles et sourdes de l'extrémité grave) dont le son est si voilé, si mystérieux et si beau, n'ont presque jamais été employées que pour les basses d'accompagnement de la main gauche; c'est à tort. Il est vrai que les harpistes se soucient peu de jouer des morceaux entiers dans ces octaves assez éloignées du corps de l'exécutant, pour obliger celui-ci à se pencher en avant en étendant les bras, et à conserver ainsi plus ou moins longtemps une posture gênante; mais cette raison a dû être de peu de poids pour les compositeurs. La véritable, c'est qu'ils n'ont pas songé à tirer parti de ce timbre spécial.

Les cordes de la dernière octave supérieure ont un son délicat, cristallin, d'une fraîcheur voluptueuse, qui les rend propres à l'expression des idées gracieuses, féeriques, et à murmurer les plus doux secrets des riantes mélodies; à condition, cependant, qu'elles ne seront jamais attaquées avec force par l'exécutant, car, dans ce cas, elles rendent un son sec, dur, assez semblable à celui d'un verre qu'on brise, désagréable et irritant.

Les sons harmoniques de la harpe, et surtout de plusieurs harpes à l'unisson, ont bien plus de magie encore. Les solistes les emploient souvent dans des points d'orgues de leurs fantaisies, variations, et concertos. Mais rien ne ressemble à la sonorité de ces notes mystérieuses unies à des accords de flûtes et de clarinettes jouant dans le médium; il est vraiment étrange qu'on n'ait encore qu'une fois, et il y a trois ans à peine rendu sensible l'affinité de ces timbres et la poésie de leur association. [...]

[Nombreux exemples chez Berlioz: citons entre autres Symphonie fantastique, 2ème mouvement; Lélio, La harpe éolienne; Harold en Italie, 1er, 2ème et 3ème mouvements; Roméo et Juliette, 2ème et 4ème mouvements; Weber, Invitation à la valse, instrumentée par Berlioz; le Ballet des Sylphes de la Damnation de Faust; Te Deum, 8ème mouvement; L'Enfance du Christ, trio pour 2 flûtes et harpe; Marche Troyenne]

La guitare

Est un instrument propre à accompagner la voix et à figurer dans quelques compositions instrumentales peu bruyantes, comme aussi à exécuter seul des morceaux plus ou moins compliqués et à plusieurs parties, dont le charme est réel lorsqu'ils sont rendus par de véritables virtuoses. [...]

Il est presque impossible de bien écrire la guitare sans en jouer soi-même. La plupart des compositeurs qui l'emploient sont pourtant loin de la connaître; aussi lui donnent-ils à exécuter des choses d'une excessive difficulté sans sonorité et sans effet. [...]

On ne peut, je le répète, sans en jouer, écrire pour la guitare des morceaux à plusieurs parties chargés de traits et dans lesquels toutes les ressources de l'instrument sont mises en œuvre. Il faut pour se faire une idée de ce que les virtuoses savent produire en ce genre, étudier les compositions des célèbres guitaristes tels que Zanni de Ferranti, Huerta, Sor, etc.

Depuis l'introduction du piano dans toutes les maisons où existe la moindre velléité musicale, la guitare est devenue d'un usage assez rare, partout ailleurs qu'en Espagne et en Italie. Quelques virtuoses l'ont cultivée et la cultivent encore comme un instrument solo, de manière à en tirer des effets délicieux autant qu'originaux. Les compositeurs ne l'emploient guère à l'église, au théâtre, ni au concert. La faible sonorité dont elle est pourvue, et qui ne permet pas de l'associer à d'autres instruments ni à plusieurs voix données d'un éclat ordinaire, en est sans doute la cause. Son caractère mélancolique et rêveur pourrait néanmoins être plus souvent mis en évidence: le charme en est réel, et il n'est pas impossible à le laisser apercevoir. La guitare, à l'inverse de la plupart des instruments, perd à être employée collectivement. Le son de douze guitares jouant à l'unisson est presque ridicule.

[Berlioz jouait lui-même de l'instrument qu'il avait appris tôt avec le flageolet et la flûte ( Mémoires chapitre 4); dans ses années estudiantines il était suffisamment exercé pour pouvoir donner des leçons ( Mémoires chapitres 11 et 28). Au cours de son séjour en Italie en 1831-2 il voyageait, faute d'orchestre, avec sa guitare ( Mémoires chapitres 36 et 37). Il utilise la guitare dans plusieurs partitions qui se rattachent à l'Italie: dans Benvenuto Cellini, dans la première version des Strophes dans Roméo et Juliette (remplacée plus tard par une harpe), et dans Béatrice et Bénédict. Dans la version de la sérénade de Méphistophélès des Huit scènes de Faust, l'accompagnement est fourni par la guitare, remplacée dans la Damnation de Faust pour l'ensemble des instruments à cordes jouant pizzicato]

La mandoline

Est à peu près tombée en désuétude aujourd'hui, et c'est dommage; son timbre, tout grêle et nasillard qu'il est, a quelque chose de piquant et d'original dont on pourrait très souvent faire une heureuse application. [...]

C'est un instrument plutôt mélodique qu'harmonique; ses cordes étant mises en vibration par un bec de plume ou d'écorce que l'exécutant tient de la main gauche, peuvent faire entendre sans doute des accords de quatre notes [exemple] qu'on obtient en passant rapidement le bec de plume sur les quatre double cordes; mais l'effet de ces groupes de notes simultanées est assez mesquin et la mandoline n'a son vrai caractère et son effet que dans des accompagnements mélodiques de la nature de celui qu'à écrit Mozart au deuxième acte de Don Juan [exemple].

La mandoline est aujourd'hui tellement abandonnée que, dans les théâtres où l'on monte Don Juan, on est toujours embarrassé pour exécuter ce morceau de la sérénade. Bien qu'au bout de quelques jours d'étude un guitariste ou même un violoniste ordinaire puisse se rendre familier le manche de la mandoline, on a si peu de respect en général pour les intentions des grands maîtres, dès qu'il s'agit de déranger en la moindre chose de vieilles habitudes, qu'on se permet presque partout, et même à l'Opéra (le dernier lieu du monde où l'on devrait prendre une pareille liberté), de jouer la partie de mandoline de Don Juan sur des violons en pizzicato ou sur des guitares. Le timbre de ces instruments n'a point la finesse mordante de celui auquel on le substitue, et Mozart savait bien ce qu'il faisait en choisissant la mandoline pour accompagner l'érotique chanson de son héros.

[Berlioz n'utilise la mandoline nulle part]

Les instruments à vent

La petite flûte

[...] On abuse étrangement aujourd'hui des petites flûtes, comme de tous les instruments dont les vibrations frémissent, percent ou éclatent. Dans les morceaux d'un caractère joyeux, les sons de la seconde octave peuvent être très convenables, dans toutes les nuances; les notes supérieures sont excellentes (fortissimo) pour les effets violents et déchirants; dans un orage, par exemple, ou dans une scène d'un caractère féroce, infernal. Ainsi la petite flûte figure on ne peut mieux dans le quatrième morceau de la symphonie pastorale de Beethoven, tantôt seule, à découvert, au dessus du trémolo des altos et des basses, et imitant les sifflements d'un ouragan dont la force n'est pas encore déchainée, tantôt, sur des notes plus aigues, avec la masse entière de l'orchestre. ( Exemple: mesures 93-108). Gluck, dans la tempête d' Iphigénie en Tauride, a su faire grincer plus rudement encore les sons hauts de deux petites flûtes à l'unisson, en les écrivant, dans une succession de sixtes, à la quarte au dessus des premiers violons. Le son des petites flûtes sortant à l'octave supérieure produit par conséquent avec les premiers violons des suites de onzièmes dont l'âpreté est là on ne peut mieux motivée. ( Exemple: mesures 69-76). Dans le chœur des Scythes du même opéra, les deux petites flûtes doublent à l'octave les grupetti des violons; ces notes, mêlées aux aboiements de la troupe sauvage, au fracas rythmé et incessant des cymbales et du tambourin, font frémir. (Exemple). Tout le monde a remarqué le ricanement diabolique des deux petites flûtes en tierces, dans la chanson à boire du Freyschütz. C'est une des plus heureuses inventions de l'orchestre de Weber. (Exemple)

C'est Spontini qui, dans sa magnifique bacchanale des Danaïdes (devenue depuis un chœur orgiaque de Nurmahal), a eu le premier l'idée d'unir un cri bref et perçant de petites flûtes à un coup de cymbales. La singulière sympathie qui s'établit dans ces deux cas, entre ces deux instruments si dissemblables, n'avait pas été soupçonnée auparavant. Cela tranche et déchire instantanément comme un coup de poignard. Cet effet est très caractérisé, même en n'employant que les deux instruments désignés; mais on augmente la force au moyen d'un coup sec de timbales uni à un accord bref de tous les autres instruments. (Exemple)

Ces divers exemples, et d'autres encore que je pourrais citer, me semblent admirables sous tous les rapports. Beethoven, Gluck, Weber et Spontini ont ainsi fait un usage ingénieux autant qu'original et raisonnable de la petite flûte. Mais quand j'entends cet instrument employé à doubler à la triple octave le chant d'une basse taille, à jeter sa voix stridente au milieu d'une harmonie religieuse, à renforcer, à aiguiser, pour l'amour du bruit seulement, la partie haute de l'orchestre, du commencement à la fin d'un acte d'opéra, je ne puis m'empêcher de trouver ce mode d'instrumentation d'une platitude et d'une stupidité dignes, pour l'ordinaire, du style mélodique auquel il est appliqué.

La petite flûte peut être d'un heureux effet dans les passages doux, et c'est un préjugé de croire qu'elle ne puisse jouer que très fort. [...]

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 36, 45 et suivantes, 612 et suivantes; Weber, Invitation à la valse, instrumentée par Berlioz; Menuet des Follets de la Damnation de Faust; Chasse royale et orage extrait des Troyens, passim et surtout mesure 219 et suivantes]

La flûte

[...] La sonorité de cet instrument est douce dans le médium, assez perçante à l'aigu, très caractérisée au grave. Le timbre du médium et celui du haut n'ont pas d'expression spéciale bien tranchée. On peut les employer pour des mélodies ou des accents de caractères divers, mais sans qu'ils puissent égaler cependant la gaité naïve du hautbois ou la noble tendresse de la clarinette. Il semble donc que la flûte soit un instrument à peu près dépourvu d'expression, qu'on est libre d'introduire partout et dans tout, à cause de sa facilité à exécuter les groupes de notes rapides, et à soutenir les sons élevés utiles à l'orchestre pour le complément des harmonies aigües. En général cela est vrai; pourtant en l'étudiant bien, on reconnait en elle une expression qui lui est propre, et une aptitude à rendre certains sentiments qu'aucun autre instrument ne pourrait lui disputer. S'il s'agit par exemple, de donner à un chant triste un accent désolé, mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du médium de la flûte, dans les tons d' Ut mineur et de Ré mineur surtout, produiront certainement la nuance nécessaire. Un seul maître me parait avoir su tirer grand parti de ce pâle coloris: c'est Gluck. En écoutant l'air pantomime en Ré mineur qu'il a placé dans la scène des Champs-Elysées d' Orphée, on voit tout de suite qu'une flûte devait seule en faire entendre le chant. Un hautbois eut été trop enfantin et sa voix n'eut pas semblé assez pure; une clarinette eut mieux convenu sans doute, mais certains sons eussent été trop forts, et aucune des notes les plus douces n'eut pu se réduire à la sonorité faible, effacée, voilée du Fa naturel du médium, et du premier Si bémol au dessus des lignes, qui donnent tant de tristesse à la flûte dans ce ton de Ré mineur où ils se présentent fréquemment. Enfin, ni le violon, ni l'alto, ni le violoncelle, traités en solo ou en masse, ne convenaient à l'expression de ce gémissement mille fois sublime d'une ombre souffrante et désespérée; il fallait précisément l'instrument choisi par l'auteur. Et la mélodie de Gluck est conçue de telle sorte que la flûte se prête à tous les mouvements inquiets de cette douleur éternelle, encore empreinte de l'accent des passions de la terrestre vie. C'est d'abord une voix à peine perceptible qui semble craindre d'être entendue; puis elle gémit doucement, s'élève à l'accent du reproche, à celui de la douleur profonde, au cri d'un cœur déchiré d'incurables blessures, et retombe peu à peu à la plainte, au gémissement, au murmure chagrin d'une âme résignée..... quel poëte!... ( Exemple)

Les sons graves de la flûte sont peu ou mal employés par la plupart des compositeurs; Weber, dans une foule de passages du Freyschütz, et, avant lui, Gluck, dans la marche religieuse d' Alceste, ont pourtant montré tout ce qu'on peut en attendre pour les harmonies empreintes de gravité et de rêverie. Ces notes basses, je l'ai déjà dit, se mêlent fort bien aux sons graves des cors anglais et des clarinettes; elles donnent la nuance adoucie d'une couleur sombre. ( Exemple)

En général, les maîtres modernes écrivent les flûtes trop constamment dans le haut; ils semblent toujours craindre qu'elles ne se distinguent pas assez au dessus de la masse de l'orchestre. Il en résulte qu'elles prédominent, au lieu de se fondre dans l'ensemble, et que l'instrumentation devient perçante et dure plutôt que sonore et harmonieuse. [...]

[La flûte joue un rôle essentiel dans l'orchestre de Berlioz, mais les solos de flûte de quelque étendue sont assez peu fréquents chez lui: Berlioz préfère d'habitude confier la mélodie à deux ou à plusieurs instruments à vent (voyez cependant Harold en Italie, 3ème mouvement, mesures 167-90). Le trio pour 2 flûtes et harpe de L'Enfance du Christ est bien entendu un cas spécial]

Le hautbois

[...] Les traits rapides, chromatiques ou diatoniques, peuvent s'exécuter assez bien sur le hautbois, mais il ne produisent qu'un effet disgracieux et presque ridicule; les arpèges sont dans le même cas.

L'opportunité de pareilles successions ne peut être qu'excessivement rare, nous avouons même ne l'avoir pas encore rencontrée. Ce que tentent en ce sens les virtuoses, dans leurs fantaisies ou airs variés, est peu propre à prouver le contraire. Le hautbois est avant tout un instrument mélodique; il a un caractère agreste, plein de tendresse, je dirai même de timidité.

On l'écrit cependant toujours, dans les tutti, sans tenir compte de l'expression de son timbre, parce qu'il se perd alors dans l'ensemble et que la spécialité de cette expression ne peut plus être distinguée. Il en est de même, disons le tout de suite, de la plupart des autres instruments à vent. Il ne doit y avoir d'exception que pour ceux dont la sonorité est excessive ou le timbre trop remarquable par son originalité. Il est réellement impossible, sans fouler aux pieds l'art et le bon sens, d'employer ceux-là comme de simples instruments d'harmonie. Tels sont les trombones, les ophicléïdes, les contrebassons, et, dans beaucoup de cas, les trompettes et les cornets. La candeur, la grâce naïve, la douce joie, ou la douleur d'un être faible, conviennent aux accents du hautbois: il les exprime à merveille dans le cantabile.

Un certain degré d'agitation lui est encore accessible, mais il faut le garder de le pousser jusqu'aux cris de la passion, jusqu'à l'élan rapide de la colère, de la menace ou de l'héroïsme, car sa petite voix aigre-douce devient alors impuissante et d'un grotesque parfait. Quelques grands maîtres, Mozart entre autres, n'ont pas évité ce défaut. On trouve dans leurs partitions des passages dont l'intention passionnée et l'accent martial contrastent étrangement avec le son des hautbois qui les exécutent; et de là résultent, non seulement des effets manqués, mais des disparates choquants entre la scène et l'orchestre, entre la mélodie et l'instrumentation. Le thème de marche le plus franc, le plus beau, le plus noble, perd sa noblesse, sa franchise et sa beauté, si les hautbois le font entendre; il en peut conserver encore un peu si on le donne aux flûtes, il n'en perdra presque pas à être exposé par les clarinettes. Dans le cas où, pour donner plus de corps à l'harmonie et plus de force au groupe d'instruments à vent mis en action, on aurait absolument besoin des hautbois dans un morceau de la nature de ceux que je viens de désigner, au moins faudrait-il les écrire alors de manière à ce que leur timbre, antipathique avec un pareil style, fut complètement couvert par celui des autres instruments et se fondit dans la masse de manière à ne pouvoir plus y être remarqué. Les sons graves du hautbois, disgracieux lors qu'ils sont à découvert, peuvent convenir dans certains harmonies étranges et lamentables, unis aux notes graves des clarinettes, et au Ré, Mi, Fa et Sol bas des flûtes et des cors anglais.

Gluck et Beethoven ont merveilleusement compris l'emploi de cet instrument précieux; c'est à lui qu'ils doivent l'un et l'autre les émotions profondes produites par plusieurs de leurs plus belles pages (Exemples chez Gluck). [...]

Beethoven a demandé davantage à l'accent joyeux des hautbois: témoins le solo du scherzo de la symphonie pastorale [ exemple: mesures 88-123], celui du scherzo de la symphonie avec chœurs, celui du premier morceau de la symphonie en Si bémol etc.; mais il n'a pas moins bien réussi en leur confiant des phrases tristes ou désolées. On le voit dans le solo mineur de la seconde reprise du 1er morceau de la symphonie en La [ exemple: mesures 300-310], dans l'andante épisodique du finale de la symphonie héroïque [ exemple: mesures 348-372], et surtout dans l'air de Fidelio, où Florestan, mourant de faim, se croit, dans sa délirante agonie, entouré de sa famille en larmes, et mêle ses cris d'angoisse aux gémissements entrecoupés du hautbois. (Exemples)

[Exemples chez Berlioz: Symphonie fantastique, 1er mouvement, mesure 360 et suivantes; 3ème mouvement, mesure 3 et suivantes; ouverture du Roi Lear, mesure 38 et suivantes, mesure 151 et suivantes; ouverture de Benvenuto Cellini, mesure 228 et suivantes; Roméo et Juliette, 2ème mouvement, mesure 81 et suivantes; ouverture du Corsaire, mesure 247 et suivantes]

Le cor anglais

[...] Pour lui (le cor anglais) les succession rapides sont d'un plus mauvais effet encore (sc. que le hautbois); son timbre moins perçant, plus voilé et plus grave que celui du hautbois, ne se prête pas comme lui à la gaité des refrains rustiques. Il ne pourrait non plus faire entendre des plaintes déchirantes; les accents de la douleur vive lui sont à peu près interdits. C'est une voix mélancolique, rêveuse, assez noble, dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre, quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé, quand le compositeur veut faire vibrer la corde secrète des tendres souvenirs. M. Halévy a employé avec un bonheur extrême deux cors anglais dans la ritournelle de l'air d'Eléazar, au 4 eme acte de la Juive. ( Exemple)

Dans l'Adagio d'une de mes symphonies, le cor anglais, après avoir répété à l'octave basse les phrases d'un hautbois, comme ferait dans un dialogue pastoral la voix d'un adolescent répondant à celle d'une jeune fille, en redit les fragments (à la fin du morceau) avec un sourd accompagnement de quatre timbales, pendant le silence de tout le reste de l'orchestre. Les sentiments d'absence, d'oubli, d'isolement douloureux qui naissent dans l'âme de certains auditeurs à l'évocation de cette mélodie abandonnée, n'aurait pas le quart de leur force si elle était chantée par un autre instrument que le cor Anglais. ( Exemple).

Le mélange des sons graves du cor anglais avec les notes basses des clarinettes et des cors pendant un trémolo du contrebasses donne une sonorité spéciale autant que nouvelle, propre à colorer de ses reflets menaçants les idées musicales où dominent la crainte, l'anxiété. Cet effet fut connu ni de Mozart, ni de Weber, ni de Beethoven. On en trouve un magnifique exemple dans le duo du 4ème Acte des Huguenots, et je crois que M. Meyerbeer est le premier qui l'ait fait entendre au théâtre. (Exemple). [...]

[Exemples chez Berlioz: Symphonie fantastique, 3ème mouvement, début et mesure 175 et suivantes; ouverture de Rob Roy, surtout mesure 260 et suivantes, 275 et suivantes; Harold en Italie, 3ème mouvement, mesure 34 et suivantes; ouverture du Carnaval romain, mesure 21 et suivantes; L'Enfance du Christ, passim; à remarquer que dans Roméo et Juliette il n'y a pas de solos du cor anglais, qui est toujours utilisé avec un ou plusieurs autres instruments à vent; voyez par exemple l'unisson du cor anglais, des bassons et du cor dans le 6ème mouvement, mesure 48 et suivantes]

La clarinette

[...] La petite clarinette en Mi bémol a des sons perçants qu'il est très aisé de rendre ignobles, à partir du La au-dessus des portées. Aussi l'a-t-on employée, dans une symphonie moderne, pour parodier, dégrader, encanailler (qu'on me passe le mot) une mélodie; le sens dramatique de l'œuvre exigeant cette étrange transformation [allusion au 5ème mouvement de la Symphonie fantastique]. [...]

En général les exécutants ne doivent se servir que des instruments indiqués par l'auteur. Chacun de ces instruments ayant un caractère particulier, il est au moins probable que le compositeur a choisi l'un plutôt que l'autre, par préférence pour tel ou tel timbre, et non par caprice. S'obstiner, comme le font certains virtuoses, à tout jouer (en transposant) sur la clarinette en Si bémol, est donc, à de rares exceptions près, une infidélité d'exécution. Et cette infidélité deviendra bien plus manifeste et plus coupable s'il s'agit par exemple, de la clarinette en La [qui pouvait seule atteindre l'ut dièse grave]. [...]

Nous avons dit que la clarinette avait quatre registres; chacun de ces registres a aussi un timbre distinct: celui du registre aigu a quelque chose de déchirant qu'on ne doit employer que dans les fortissimo de l'orchestre (quelques notes très hautes peuvent cependant être soutenues piano quand l'attaque du son a été préparée convenablement) ou dans les traits hardis d'un solo brillant; ceux du médium et du chalumeau qui conviennent aux mélodies, aux arpèges et aux traits; et celui du grave, propre, surtout dans les tenues, à ces effets froidement menaçants, à ces noirs accents de rage immobile dont Weber fut l'ingénieux inventeur. [...]

Le caractère des sons du médium empreint d'une sorte de fierté que tempère une noble tendresse, les rend favorables à l'expression des sentiments et des idées les plus poétiques. La frivole gaité, et même la joie naïve, paraissent seules ne lui point convenir. La clarinette est peu propre à l' idylle, c'est un instrument épique comme les cors, les trompettes, et les trombones. Sa voix est celle de l'héroïque amour; et si les masses d'instruments à cuivre, dans les grandes symphonies militaires, éveillent l'idée d'une troupe guerrière couverte d'armures étincelantes, marchant à la gloire ou à la mort, les nombreux unissons de clarinettes, entendus en même temps, semblent représenter les femmes aimées, les amantes à l'œil fier, à la passion profonde, que le bruit des armes exalte, qui chantent en combattant, qui couronnent les vainqueurs ou meurent avec les vaincus. Je n'ai pu entendre de loin une musique militaire sans être vivement ému par ce timbre féminin des clarinettes, et préoccupé d'images de cette nature, comme après la lecture des antiques épopées. Ce beau soprano instrumental, si retentissant, si riche d'accents pénétrants quand on l'emploi par masses, gagne dans le solo en délicatesse, en nuances fugitives, en affectuosités mystérieuses ce qu'il perd en force et en puissants éclats. Rien de virginal, rien de pur comme le coloris donné à certaines mélodies par le timbre d'une clarinette jouée dans le médium par un virtuose habile.

C'est celui de tous les instruments à vent, qui peut le mieux faire naître, enfler, diminuer et perdre le son. De là la faculté précieuse de produire le lointain, l'écho de l'écho, le son crépusculaire. Quel plus admirable exemple pourrai-je citer de l'application de quelques unes de ces nuances, que la phrase rêveuse de clarinette, accompagnée d'un trémolo des instruments à cordes, dans le milieu de l'Allegro de l'ouverture du Freyschutz!!! n'est-ce pas la vierge isolée, la blonde fiancée du chasseur, qui les yeux au ciel, mêle sa tendre plainte au bruit des bois profonds agités par l'orage?... O Weber!!!... ( Exemple)

Je me permettrai de citer encore dans mon monodrame (Lélio), l'effet, sinon semblable, au moins analogue d'un chant de clarinette, dont les fragments interrompus par des silences, sont également accompagnés du trémolo d'une partie des instruments à cordes, pendant que les contrebasses pincent, de temps en temps, une note grave, produisant sous l'harmonie une lourde pulsation, et qu'une harpe fait entendre des débris d'arpèges à peine indiqués. Mais dans ce cas, pour donner au son de la clarinette un accent aussi vague, aussi lointain que possible, j'ai fait envelopper l'instrument d'un sac de peau remplissant l'office de la sourdine. Ce triste murmure et la sonorité à demi effacée de ce solo reproduisant une mélodie déjà entendue dans un autre morceau, ont toujours vivement impressioné les auditeurs. Cette ombre de musique fait naître un accablement triste et provoque les larmes, comme ne pourraient le faire les accents les plus douloureux; cela donne le spleen autant que les tremblantes harmonies de la harpe éolienne. ( Exemple)

[...] Ni Sacchini, ni Gluck, ni aucun des grands maîtres de cette époque ne tirèrent parti des notes graves de l'instrument. Je n'en devine pas la raison. Mozart paraît être le premier qui les ait utilisées, pour des accompagnements d'un caractère sombre tels que celui du trio des masques, dans Don Juan. C'était à Weber qu'il était réservé de découvrir tout ce que le timbre de ces sons graves a d'effrayant quand on s'en sert à soutenir des harmonies sinistres. Il vaut mieux en pareil cas, les écrire à deux parties que de mettre les clarinettes à l'unisson ou à l'octave. Plus les notes harmoniques sont alors nombreuses, plus l'effet est saillant. [...]

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 496 et suivantes; Symphonie fantastique, 2ème mouvement, mesure 302 et suivantes; 3ème mouvement mesure 119 et suivantes; 4ème mouvement, mesure 164 et suivantes; 5ème mouvement, mesure 40 et suivantes (petite clarinette en mi bémol); Lélio, La harpe éolienne; Roméo et Juliette, 6ème mouvement mesure 74 et suivantes; Symphonie funèbre et friomphale, 1er et 3ème mouvements]

La clarinette basse

[...] Les notes les meilleures sont les plus graves, mais, eu égard à la lenteur des vibrations, il ne faut pas les faire se succéder trop rapidement. M. Meyerbeer a fait prononcer à la clarinette basse un éloquent monologue dans le trio du cinquième acte des Huguenots ( Exemple). Selon la manière dont il (sc. la clarinette basse) est écrit et le talent de l'exécutant, cet instrument peut emprunter au grave le timbre sauvage des notes basses de la clarinette ordinaire, ou l'accent calme, solennel et pontifical de certains registres de l'orgue. Il est donc d'une fréquente et belle application; il donne d'ailleurs, si on en emploie quatre ou cinq à l'unisson une sonorité onctueuse, excellente, aux basses des orchestres d'instruments à vent.

[Exemples chez Berlioz: ouverture de Benvenuto Cellini, mesure 66 et suivantes; Symphonie funèbre et triomphale, passim]

Le basson

[...] Le basson est à l'orchestre d'une grande utilité dans une foule d'occasions. Sa sonorité n'est pas très forte, et son timbre, absolument dépourvu d'éclat et de noblesse, a une propension au grotesque, dont il faut toujours tenir compte quand on le met on évidence. Ses notes graves donnent d'excellentes basses au groupe entier des instruments à vent de bois. On écrit ordinairement les bassons à deux parties; mais les grands orchestres étant toujours pourvus de quatre bassons, on peut alors écrire sans inconvénient à quatre parties réelles, et, mieux encore, à trois; la partie grave étant redoublée à l'octave inférieure, pour donner plus de force à la basse. La caractère de leurs notes hautes a quelque chose de pénible, de souffrant, je dirai même de misérable, qu'on peut placer quelquefois dans une mélodie lente, soit dans un dessin d'accompagnement, avec le plus surprenant effet. Ainsi les petits gloussements étranges qu'on entend dans le scherzo de la symphonie en Ut mineur de Beethoven, vers la fin du decrescendo, sont produits uniquement par le son un peu forcé du La bémol et du Sol hauts des bassons à l'unisson. ( Exemple: 5ème symphonie, 3ème mouvement, mesures 281-302)

Quand M. Meyerbeer, dans sa résurrection des Nones [dans Robert le Diable], a voulu trouver une sonorité pâle, froide, cadavéreuse, c'est, au contraire, des notes flasques du médium qu'il l'a obtenue. ( Exemple).

Les traits rapides en notes liées peuvent être employés avec succès; ils sortent bien quand ils ne sont écrits que dans les tons favoris de l'instrument, tels que Ré, Sol, Ut, Fa, Si bémol, Mi bémol, La, et leurs relatifs mineurs. Les traits suivants produisent un excellent effet dans la scène des Baigneuses au 2ème Acte des Huguenots. (Exemple).

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 494 et suivantes; Symphonie fantastique, 4ème mouvement, mesure 25 et suivantes, 49 et suivantes; ouverture du Carnaval romain, mesure 304 et suivantes; ouverture du Corsaire, mesure 174 et suivantes]

Le contrebasson

[...] Il est inutile d'ajouter que cet instrument (le contrebasson), d'une lourdeur extrême, ne convient qu'aux grands effets d'harmonie et aux basses d'un mouvement modéré. Beethoven l'a employé dans le final de sa symphonie en Ut mineur et dans celui de la symphonie avec chœurs. Il est très précieux pour les grands orchestres d'instruments à vent; peu d'artistes se décident à en jouer cependant. On essaye quelquefois de le remplacer par l'ophicléïde, dont le son n'a pas la même gravité, puisqu'il est à l'unisson du basson ordinaire et non à l'octave basse, et dont le timbre d'ailleurs, n'a aucun rapport de caractère avec celui du contrebasson. Je crois donc que, dans le plus grand nombre de cas, il vaut mieux se passer de cet instrument que de le remplacer ainsi.

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges; Symphonie funèbre et triomphale, passim]

Les instruments à clavier

Le piano

[...] Le piano, d'ailleurs, au point de perfectionnement où nos habiles facteurs l'ont porté aujourd'hui, peut être considéré sous un double point de vue: comme instrument d'orchestre ou comme étant lui-même un petit orchestre complet. On n'a qu'une seule fois encore jugé à propos de l'employer dans l'orchestre au même titre que les autres instruments, c'est à dire pour apporter à l'ensemble les ressources qui lui sont propres, et que rien ne pourrait remplacer. Certains passages des concertos de Beethoven auraient dû cependant attirer de ce côté l'attention des compositeurs. Sans doute ils ont tous admiré le merveilleux effet produit, dans son grand Concerto en Mi bémol, par les batteries lentes des deux mains du piano en octaves à l'aigu, pendant le chant de la flûte, de la clarinette et du basson, et sur les contretemps des instruments à cordes. Ainsi entourée, la sonorité du piano est on ne peut plus séduisante; c'est plein de calme et de fraîcheur; c'est le type de la grâce. ( Exemple: 5ème concerto pour piano, deuxième mouvement, mesures 64-82).

L'orgue

[...] L'orgue semble pouvoir, ainsi que le piano et beaucoup mieux que lui, se présenter dans la hiérarchie instrumentale, sous deux faces: comme un instrument adjoint à l'orchestre, ou comme étant lui même un orchestre entier et indépendant. Sans doute il est possible de mêler l'orgue aux divers éléments constitutifs de l'orchestre, on l'a fait même plusieurs fois; mais c'est étrangement rabaisser ce majestueux instrument que de le réduire à ce rôle secondaire; il faut en outre reconnaître que sa sonorité plane, égale, uniforme, ne se fond jamais complètement dans les sons diversement caractérisés de l'orchestre, et qu'il semble exister entre ces deux puissances musicales une secrète antipathie. L'orgue et l'orchestre sont Rois tous les deux; ou plutôt l'un est Empereur et l'autre Pape; leur mission n'est pas la même, leurs intérêts sont trop vastes et trop divers pour être confondus. Ainsi dans presque toutes les occasions où l'on a voulu opérer ce singulier rapprochement, ou l'orgue dominait l'orchestre de beaucoup, ou l'orchestre ayant été élevé à une puissance démesurée faisait presque disparaître son adversaire.

Les jeux très doux paraissent seuls convenir à l'accompagnement des voix. En général l'orgue est fait pour la domination absolue, c'est un instrument jaloux et intolérant. Dans un seul cas, ce me semble, il pourrait sans déroger se mêler aux chœurs et à l'orchestre, et encore serait-ce à la condition même de rester, lui, dans son solennel isolement. Par exemple si une masse de voix placée dans le chœur d'une église, à grande distance de l'orgue, interrompait de temps en temps ses chants pour les laisser reproduire par l'orgue, en tout ou en partie; si même le chœur, dans une cérémonie d'un caractère triste, était accompagné par un gémissement alternatif de l'orchestre et de l'orgue partant ainsi des deux points extrêmes du temple, l'orgue succédant à l'orchestre, comme l'écho mystérieux de sa lamentation, ce serait un mode d'instrumentation susceptible d'effets grandioses et sublimes: mais en ce cas même, l'orgue ne se mêlerait point réellement aux autres instruments; il leur répondrait, il les interrogerait; il y aurait seulement entre les deux pouvoirs rivaux alliance d'autant plus sincère que ni l'un ni l'autre ne perdrait rien de leur dignité. Toutes les fois que j'ai entendu l'orgue jouer en même temps que l'orchestre, il m'a paru produire un détestable effet, et nuire à celui de l'orchestre au lieu de l'augmenter. Quant à déterminer la manière dont l'orgue doit être traité individuellement, et en le considérant comme un orchestre complet, ce n'est pas ici que nous pouvons le faire. Nous ne sommes point imposés la tâche de donner une suite de méthodes des divers instruments; mais bien d'étudier de quelle façon ils peuvent concourir à l'effet musical dans leur association. [...]

[Exemples chez Berlioz: Te Deum, 4ème et 8ème mouvement]

Les instruments de cuivre

Le cor

[...] (Les cors) ont deux espèces de sons de caractères fort différents, les sons ouverts, qui presque tous sont la résonance naturelle des divisions harmoniques du tube de l'instrument, et sortent sans autre secours que celui des lèvres et du souffle de l'exécutant; et les sons bouchés qu'on n'obtient qu'en fermant plus ou moins le pavillon (orifice inférieur du cor) avec la main. [...] Les anciens maîtres se sont bornés, en général, à l'usage des sons ouverts, qu'ils écrivaient en outre, il faut l'avouer, très maladroitement. Beethoven lui même est extrêmement réservé dans l'emploi de sons bouchés quand il ne traite pas les cors en solo. Les exemples en sont assez rares dans son orchestre, et quand il y a recours, c'est presque toujours pour un effet saillant. Ainsi des sons bouchés et du son factice des trois cors en mi b dans le scherzo de la Symphonie héroique et du fa # bas du second cor en ré dans le scherzo de la symphonie en la. ( Exemples: 3ème symphonie, 3ème mouvement, mesures 166 à 260; 7ème Symphonie, 3ème mouvement, mesures 181 à 208).

Ce système est sans doute infiniment supérieur à la méthode contraire, adoptée aujourd'hui par la plupart des compositeurs français et italiens, et qui consiste à écrire les cors absolument comme des bassons ou des clarinettes, sans tenir compte de la différence énorme qui existe entre les sons bouchés et les sons ouverts, comme aussi entre certains sons bouchés et certains autres, sans se soucier de la difficulté qu'il y a pour l'exécutant à prendre telle ou telle note après une autre qui ne l'amène pas naturellement, de la justesse douteuse, du peu de sonorité ou du caractère rauque, étrange des intonations qu'on prend en bouchant les deux tiers ou les trois quarts du pavillon, sans avoir l'air de se douter enfin qu'une connaissance approfondie de la nature de l'instrument, le goût et le bon sens puissent avoir quelque chose à démêler avec l'emploi des sons que ces maîtres écoliers jettent ainsi à tout hasard dans l'orchestre. La pauvreté même des anciens est évidemment préférable à cet ignorant et odieux gaspillage. Quand on n'écrit pas les sons bouchés pour un effet particulier il faut au moins éviter ceux dont la sonorité est trop faible et trop dissemblable des autres sons du cor.

[...] Il peut résulter dans certaines scènes d'horreur silencieuse un très grand effet de ces notes bouchées à plusieurs parties; Méhul est le seul, je crois, qui l'ait entrevu dans son opéra de Phrosine et Mélidore. (Exemple)

[...] Le cor est un instrument noble et mélancolique; l'expression de son timbre et sa sonorité ne sont pas telles cependant qu'il ne puisse figurer dans toute espèce de morceau. Il se fond aisément dans l'ensemble harmonique; et le compositeur, même le moins habile, peut, à volonté, le mettre en évidence ou lui faire jouer un rôle utile mais inaperçu. Aucun maître, à mon avis, n'a su en tirer un parti plus original, plus poétique en même temps et plus complet que Weber. Dans ses trois chefs d'œuvre, Obéron, Euryanthe et le Freyschutz, il leur fait parler une langue admirable autant que nouvelle, que Méhul et Beethoven seuls semblent avoir comprise avant lui, et dont Meyerbeer, mieux que tout autre, a maintenu la pureté. Le cor est de tous les instruments de l'orchestre, celui que Gluck écrivit le moins bien; la simple inspection d'un de ses ouvrages suffit pour mettre à nu son peu d'adresse à cet égard. [...]

[...] J'ai dit que le cor était un instrument noble et mélancolique, malgré ces joyeuses fanfares de chasse qu'on cite si souvent. En effet, la gaité de ces airs résulte plutôt de la mélodie elle-même que du timbre des cors; les fanfares de chasse ne sont vraiment joyeuses que si elles sont jouées sur des trompes, instrument peu musical, dont le son strident, tout en dehors, ne ressemble point à la voix chaste et réservée des cors. En forçant d'une certain mesure l'émission de l'air dans le tube du cor, on arrive cependant à le faire ressembler à la trompe; c'est ce qu'on appelle faire cuivrer les sons.

Cela peut être quelquefois d'un excellent effet, même sur des notes bouchées. Quand il s'agit de forcer des notes ouvertes, les compositeurs exigent ordinairement, pour donner au son toute la rudesse possible, que les exécutants lèvent les pavillons; ils indiquent alors la position de l'instrument par ces mots: Pavillons en l'air. On trouve un magnifique exemple de l'emploi de ce moyen dans l'explosion finale du duo d' Euphrosine et Coradin de Méhul " Gardez vous de la jalousie!" Encore sous l'impression de l'horrible cri des cors, Grétry répondit un jour à quelqu'un qui lui demandait son opinion sur ce foudroyant duo: 'C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs!"

[Exemples chez Berlioz: Roméo et Juliette, 4ème mouvement, mesure 476 et suivantes; Chasse royale et orage extrait des Troyens, mesure 45 et suivantes, 322 et suivantes, 338 et suivantes; pour l'utilisation des sons bouchés voir par exempleSymphonie fantastique, 4ème mouvement, début, 5ème mouvement, mesures 9 et suivantes, 370, 372; Les Troyens acte II scène 1, mesure 75 et suivantes]

La trompette

[...] Malgré la routine généralement suivie, il résulte de charmants effets du piano des trompettes; Gluck, un des premiers, l'a prouvé par sa long tenue des deux trompettes unies pianissimo sur la dominante, dans l'andante de l'introduction d' Iphigénie en Tauride ( Exemple: mesures 9-12, 14-16, 25-28); Beethoven ensuite (surtout dans l'andante de la [7ème] symphonie en La), et Weber, en ont tiré grand parti ( Exemple: Beethoven, 7ème symphonie, 2ème mouvement, mesures 174-183). [...]

[...] Le timbre de la trompette est noble et éclatant; il convient aux idées guerrières, aux cris de fureur et de vengeance, comme aux chants de triomphe, il se prête à l'expression de tous les sentiments énergiques, fiers et grandioses, à la plupart des accents tragiques. Il peut même figurer dans un morceau joyeux, pourvu que la joie y prenne un caractère d'emportement ou de grandeur pompeuse.

Malgré la fierté et la distinction réelles de son timbre, il y a peu d'instruments qu'on ait plus avilis que la trompette. Jusqu'à Beethoven et à Weber, tous les compositeurs, sans excepter Mozart, se sont obstinés, soit à le renfermer dans les ignobles limites du remplissage, soit à lui faire sonner deux ou trois formules rythmiques toujours les mêmes, et plates et ridicules autant qu'antipathiques, fort souvent, aux caractère des morceaux ou elles figuraient. Ce détestable lieu commun est enfin abandonné aujourd'hui; tous les compositeurs qui ont du style accordent aux dessins mélodiques, aux formes d'accompagnement et aux sonneries de trompette, la latitude, la variété et l'indépendance que la nature de l'instrument permet de leur donner. Il a fallu près d'un siècle pour en venir là. [...]

[Exemple chez Berlioz: Symphonie funèbre et triomphale, 3ème mouvement, début]

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Le cornet à pistons

[...] Le cornet à pistons est fort à la mode en France aujourd'hui, surtout dans un certain monde musical ou l'élévation et la pureté du style ne sont pas considérées come des qualités bien essentielles; il est devenu ainsi l'instrument solo indispensable pour les contredanses, galops, airs variés et autres compositions du second ordre. L'habitude qu'on a maintenant de l'entendre dans les orchestres de bal exécuter des mélodies plus ou moins dépourvues d'originalité et de distinction, et le caractère de son timbre, qui n'a ni la noblesse des sons du cor, ni la fierté de ceux de la trompette, rendent assez difficile l'introduction du cornet à pistons dans le haut style mélodique. Il peut y figurer avec avantage, cependant, mais rarement et à la condition pour lui de ne chanter que des phrases d'un mouvement large et d'une incontestable dignité. Ainsi la ritournelle du trio de Robert le Diable [de Meyerbeer], "mon fils, mon fils, ma tendresse assidue", convient fort au cornet à pistons. (Exemple).

Les mélodies joyeuses auront toujours à redouter de cet instrument, la perte d'une partie de leur noblesse, si elles en ont, et, si elles en manquent, un redoublement de trivialité. Telle phrase paraîtrait tolérable, exécutée par les violons ou les instruments à vent de bois, qui deviendrait d'une platitude et d'un vulgarisme odieux, mis en relief par le son mordant, fanfaron, éhonté, du cornet à pistons. Ce danger disparaît si la phrase est de nature à pouvoir être exécutée en même temps par un ou plusieurs trombones, dont la grande voix couvre alors et ennoblit celle du cornet. Employé harmoniquement, il se fond très bien dans la masse des instruments de cuivre; il sert à compléter les accords des trompettes; et à jeter dans l'orchestre des groupes de notes, diatoniques ou chromatiques, qui, à cause de leur rapidité, ne conviendrait ni aux trombones, ni aux cors. On écrit ordinairement deux parties de cornet à pistons, souvent chacune dans un ton différent. [...]

[L'emploi du cornet à piston est constant chez Berlioz: on le trouve par example dans toutes les quatre symphonies et dans les ouvertures à partir de celle de Benvenuto Cellini. Mais il est rare que Berlioz lui confie des passages solos où l'instrument est mis en valeur pour ses propres caractéristiques sonores. La partie de cornet que Berlioz ajouta au deuxième mouvement de la Symphonie fantastique, quoique caractérisée et non une simple doublure des parties déjà existantes, n'est pas un véritable solo]

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Le trombone

[...] Les trombones ont tous, en partant de points plus ou moins graves, la même étendue: on a vu qu'elle est de deux octaves et une sixte. Mais ce n'est pas tout. Outre cette vaste gamme ils possèdent, à l'extrême grave, et à partir du premier son de la résonance naturelle du tube, quatre notes énormes et magnifiques sur le trombone ténor, d'une médiocre sonorité sur le trombone alto, et terribles sur le trombone basse quand on peut les faire sortir. On les nomme pédales, sans doute à cause de leur ressemblance avec celui des sons très bas de l'orgue, qui portent le même nom. Il est assez difficile de les bien écrire et elles sont inconnues même de beaucoup de trombonistes. [...]

Le trombone est, à mon sens, le véritable chef de cette race d'instruments à vent que j'ai qualifiés d' épiques. Il possède en effet au suprême degré la noblesse et la grandeur; il a tous les accents graves ou forts de la haute poésie musicale, depuis l'accent religieux, imposant et calme, jusqu'aux clameurs forcenées de l'orgie. Il dépend du compositeur de le faire tour à tour chanter un chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la mort des vivants.

On a pourtant trouvé moyen de l'avilir, il y a quelque trente années, en le réduisant au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse. Ce système est aujourd'hui à peu près abandonné, fort heureusement. Mais on peut voir dans une foule de partitions, fort belles d'ailleurs, les basses doublées presque constamment à l'unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux et de plus vulgaire que ce mode d'instrumentation. Le son du trombone est tellement caractérisé, qu'il ne doit jamais être entendu que pour produire un effet spécial; sa tâche n'est donc pas de renforcer les contrebasses, avec le son desquelles, d'ailleurs, son timbre ne sympathise en aucune façon. De plus il faut reconnaître qu'un seul trombone dans un orchestre semble toujours plus ou moins déplacé. Cet instrument a besoin de l'harmonie, ou, tout au moins, de l'unisson des autres membres de sa famille, pour que ses aptitudes diverses puissent se manifester complètement. Beethoven l'a employé quelquefois par paires, comme les trompettes; mais l'usage consacré de les écrire à trois parties me parait préférable. [...]

Dans le forte simple, les trombones, en harmonie à trois parties, dans le médium surtout, ont une expression de pompe héroïque, de majesté, de fierté, que le prosaïsme d'une mélodie vulgaire pourrait seul atténuer et faire disparaître. Ils prennent en pareil cas, en l'agrandissant énormément, l'expression des trompettes; ils ne menacent plus, ils proclament, ils chantent au lieu de rugir. Il faut remarquer seulement que le son du trombone basse prédomine toujours plus ou moins, en pareil cas, sur les deux autres, surtout si le premier est un trombone alto. (Exemple)

Le pianissimo des trombones appliqué à des harmonies appartenant au mode mineur est sombre, lugubre, je dirais presque hideux. Dans le cas surtout où les accords sont brefs et entrecoupés de silences, on croit entendre des monstres étranges exhaler dans l'ombre les gémissements d'une rage mal contenue. On n'a jamais, à mon sens, tiré un parti plus dramatique de cet accent spécial des trombones, que le fit Spontini dans son incomparable marche funèbre de la Vestale: "Périsse la vestale impie!" et Beethoven dans l'immortel duo du second acte de Fidelio chanté par Léonore et le geôlier creusant la tombe du prisonnier qui va mourir. (Exemples)

L'habitude prise aujourd'hui par quelques maîtres de former un quatuor des trois trombones et de l'ophicléïde, en confiant à celui-ci la vraie basse, n'est peut-être pas irréprochable. Le timbre des trombones, si mordant, si dominateur, n'est point le même il s'en faut, que celui de l'ophicléïde, et je crois qu'il est beaucoup mieux de ne faire que redoubler la partie grave par cet instrument, où, tout au moins, de donner une basse correcte en écrivant leurs trois parties comme si elles devaient s'entendre seules.

Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, et quelques autres, ont compris toute l'importance du rôle des trombones; ils ont appliqué avec une intelligence parfaite à la peinture des passions humaines, à la reproduction des bruits de la nature, les caractères divers de ce noble instrument; ils lui ont en conséquence conservé sa puissance, sa dignité et sa poésie. Mais le contraindre, ainsi que la foule des compositeurs le fait aujourd'hui, à hurler dans un credo des phrases brutales moins dignes du temple saint que de la taverne, à sonner comme pour l'entrée d'Alexandre à Babylone quand il ne s'agit que de la pirouette d'un danseur, à plaquer des accords de tonique et de dominante sous une chansonnette qu'une guitare suffirait à accompagner, à mêler sa voix olympienne à la mesquine mélodie d'un duo de vaudeville, au bruit frivole d'une contredanse, à préparer, dans les tutti d'un concerto l'avènement triomphal d'un hautbois ou d'une flûte, c'est appauvrir, c'est dégrader une individualité magnifique; c'est faire d'un héros un esclave et un bouffon; c'est décolorer l'orchestre; c'est rendre impuissante et inutile toute progression raisonnée des forces instrumentales; c'est ruiner le passé, le présent et l'avenir de l'art; c'est volontairement faire acte de vandalisme, ou prouver une absence de sentiment de l'expression qui approche de la stupidité.

[Nombreux exemples chez Berlioz: voir par exemple l'ouverture des Francs-Juges, mesure 20 et suivantes, mesure 100 et suivantes; Symphonie fantastique, 4ème mouvement, (notes pédales) mesure 62 et suivantes, 70 et suivantes, 78 et suivantes, 89 et suivantes, 97 et suivantes, 105 et suivantes, 114 et suivantes; 5ème mouvement, mesure 147 et suivantes; Roméo et Juliette, 1er mouvement, mesure 45 et suivantes, 79 et suivantes; 6ème mouvement, mesure 160 et suivantes; Symphonie funèbre et triomphale, passim, et notamment le solo du 2ème mouvement; Marche Hongroise de la Damnation de Faust, mesure 94 et suivantes]

L'ophicléïde

[...] Le timbre de ces sons graves (sc. de l'ophicléïde) est rude, mais il fait merveilles, dans certains cas, sous des masses d'instruments à cuivre. Les notes très hautes ont un caractère sauvage dont on n'a peut être pas encore su tirer parti. Le médium, surtout lorsque l'exécutant n'est pas très habile, rappelle trop les sons du serpent de cathédrale et du cornet à bouquin; je crois qu'il faut rarement les laisser à découvert. Rien de plus grossier, je dirais même de plus monstrueux et de moins propre à s'harmoniser avec le reste de l'orchestre, que ces passages plus ou moins rapides, écrits en forme de solos pour le médium de l'ophicléïde dans quelques opéras modernes: on dirait d'un taureau qui, échappé de l'étable, vient prendre ses ébats au milieu d'un salon.

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 20 et suivantes; Symphonie fantastique, 4ème mouvement, 5ème mouvement, mesure 127 et suivantes]

Le bass tuba

[...] Le bass-tuba très répandu aujourd'hui dans le nord de l'Allemagne, à Berlin surtout, a un immense avantage sur tous les autres instruments graves à vent. Son timbre, incomparablement plus noble que celui des ophicléides, bombardons et serpents, a un peu de la vibration du timbre des trombones. Il a moins d'agilité que les ophicléides, mais sa sonorité est plus forte que la leur et son étendue au grave est la plus grande qui existe à l'orchestre. [...]

Les voix

Les voix sont divisées naturellement en deux grandes catégories: les voix masculines ou graves, et les voix féminines ou aigües; ces dernières comprennent non seulement les voix de femmes, mais aussi les voix d'enfants des deux sexes et les voix de castrati. Les unes et les autres sont encore subdivisées en deux genres distincts, que la théorie généralement admise considère comme étant de la même étendue et différant seulement entre elles par leur degré de gravité. D'après l'usage établi dans toutes les écoles d'Italie et d'Allemagne, la voix d'homme la plus grave (la basse) s'éleverait du fa au-dessous des portées (clef de fa), jusqu'au ré et au mi bémol au-dessus, et la voix d'homme la plus haute (le ténor), placée à la quinte au-dessus de la précédente, partirait en conséquence de l' ut au-dessous des portées (clef d' ut quatrième) pour arriver au la et au si bémol au-dessus. Puis les voix de femmes et d'enfants viendraient, dans le même ordre, se ranger précisément à l'octave haute des deux voix d'hommes, en se divisant sous les noms de contralto et de soprano, la première correspondant à la voix de basse et la seconde à la voix de ténor. Le contralto irait ainsi, comme la basse, du fa grave au mi bémol haut (près de deux octaves), et le soprano, comme le ténor, de l' ut bas au si bémol haut.

Sans doute cette disposition régulière des quatre voix humaines les plus caractérisées a quelque chose de fort séduisant; malheureusement il faut reconnaître qu'elle est, à certains égards, insuffisante et dangereuse, puisqu'on se prive d'un grand nombre de voix précieuses si on l'admet sans restrictions en écrivant des chœurs. La nature, en effet, ne procède pas de la même façon dans tous les climats, et s'il est vrai qu'elle produise beaucoup de voix de contralto, on ne saurait nier qu'en France elle en soit extrêmement avare. Les ténors qui montent facilement au la et au si bémol sont communs en France et en Italie; ils sont plus rares en Allemagne où, en revanche, ils ont dans les notes basses plus de sonorité que partout ailleurs.

Il est donc, à mon sens, véritablement imprudent d'écrire des chœurs à quatre parties réelles et d'une égale importance d'après la division classique des voix en soprani, contralti, ténors et basses. Il est au moins certain qu'à Paris, dans un chœur ainsi disposé, la partie de contralto, comparativement aux autres parties, surtout dans une grande masse de voix, sera si faible que la plupart des effets à elle confiés par le compositeur seront à peu près anéantis. Il n'est pas douteux non plus qu'en Allemagne, et même en Italie et en France, si l'on écrit le ténor dans les limites que l'usage lui assigne, c'est-à-dire à la quinte au-dessus de la basse, un bon nombre de voix s'arrêteront court devant les passages où le compositeur les aura fait monter au la et au si bémol aigus, ou ne feront entendre que des sons faux, forcés et d'un mauvais timbre.

On fait l'observation contraire pour les voix de basses; plusieurs d'entre elles perdent beaucoup dès l' ut ou le si grave; il est inutile d'écrire pour celles-là des sol et des fa. Puisque la nature produit partout des soprani, des ténors et des basses, je crois donc qu'il est infiniment plus prudent, plus rationel, et même aussi plus musical, si l'on veut utiliser toutes les voix, d'écrire les chœurs soit à six parties: premiers et deuxièmes soprani, premiers et deuxièmes ténors, barytons et basses (ou premières et deuxièmes basses), soit à trois parties, en ayant soin seulement de diviser les voix toutes les fois qu'elles approchent des extrémités de leur échelle respective, en donnant à la première basse une note plus haute d'une tierce, d'une quinte ou d'une octave, que la note trop grave de la seconde basse, ou au second ténor et au second soprano des sons intermédiaires quand le premier ténor et le premier soprano s'élèvent trop.

Il est moins essentiel de séparer les premiers soprani des seconds quand la phrase s'étend beaucoup au grave, que dans le cas contraire; les voix aigües perdent, il est vrai, toute leur force et la spécificité de leur timbre dès qu'on les oblige à donner les intonations propres seulement au contralto ou au second soprano; mais au moins ne sont elles pas exposées alors à faire entendre de mauvais sons, comme les seconds soprani qu'on force trop dans le haut. Il en est de même pour les deux autres voix. Le second soprano, le second ténor et la première basse sont généralement placés à la tierce ou à la quarte au-dessous et au-dessus de la voix principale dont elles portent le nom, et possèdent une étendue presque égale à la leur; mais c'est vrai pour le second soprano plus que pour le second ténor et la première basse. Si l'on donne en effet au second soprano pour étendue une octave et une sixte, à partir du si en dessous des portées jusqu'au sol en dessus [example] toutes les notes sonneront bien et sans peine. Il n'en sera pas de même du second ténor, en lui accordant une échelle de la même étendue: ses ré, ut et si bas n'auront presque pas de sonorité, et à moins d'une intention formelle et d'un effet spécial à produire, il est d'autant mieux d'éviter pour eux ces notes graves qu'il n'y a rien de plus aisé que de les donner aux basses premières ou secondes, à qui elles conviennent parfaitement. L'inverse a lieu pour les premières basses ou barytons: si, en les supposant à la tierce au-dessus des secondes, on les écrit depuis le la bas jusqu'au sol haut, le la bas sera lourd, terne, et le sol haut excessivement forcé, pour ne rien dire de plus; cette dernière note ne convient réellement qu'aux ténors premiers et seconds.

D'où il suit que les voix les plus courtes sont les seconds ténors, qui ne montent pas autant que les premiers sans descendre beaucoup plus, et les premières basses, qui descendent moins que les secondes sans presque monter davantage. Dans un chœur écrit à six parties, comme je le propose, les véritables voix de contralto (car il y en a toujours plus ou moins dans toute masse chorale) doivent chanter nécessairement la partie de second soprano; c'est pourquoi je crois qu'il est bon, quand elle dépasse le fa aigu, de la subdiviser encore, pour ne pas forcer les contralti à crier des notes trop hautes pour eux.

[...]

Des chœurs de femmes à trois parties sont pour les morceaux religieux et tendres d'un effet ravissant; on les dispose alors dans l'ordre des trois voix que je viens de nommer, en premier soprano, second soprano, et contralto ou troisième soprano. [...]

Les chœurs composés seulement de voix d'hommes ont beaucoup de force, au contraire, et d'autant plus que les voix sont plus graves et moins divisées. La division des basses en premières et secondes (pour éviter les notes trop hautes) est moins nécessaire dans les accents rudes et farouches, auxquels des sons forcés exceptionnels, comme le fa et le fa dièse hauts, conviennent mieux par leur caractère particulier que les sons plus naturels de ténors sur les mêmes degrés. [...]

D'après ces observations, on concevra aisément que le compositeur subordonne le choix des registres des voix au caractère du morceau dans lequel il les met en œuvre. Il devra n'employer que les notes du médium dans un Andante en sons tenus et doux; celles-là seulement peuvent avoir le timbre convenable, se poser avec calme et justesse et se soutenir sans le moindre effort dans le pianissimo. C'est ce qu'a fait Mozart dans sa céleste prière Ave verum corpus. [Exemple] [...]

Nous n'avons pas encore parlé des notes suraigües, des voix qu'on appelle sons de tête ou de fausset. Elles sont d'un beau caractère chez les ténors, dont elles augmentent beaucoup l'étendue, plusieurs d'entre eux s'élèvent en voix de tête jusqu'au mi bémol et au fa au-dessus des portées. On pourrait en faire dans les chœurs un fréquent et heureux usage si les choristes étaient plus avancés dans l'art du chant. La voix de tête n'est d'un effet supportable pour les basses et les barytons que dans un style extrêmement léger, tel que celui de nos opéras-comiques français. [...] Le point où finit la voix de poitrine et où commence la voix de tête ne peut se fixer bien exactement. Les ténors habiles, d'ailleurs, donnent dans le forte certaines notes hautes comme le la, le si et même l' ut, ou en voix de tête ou en voix de poitrine à volonté; cependant, pour le plus grand nombre, il faut, je crois, fixer le si bémol comme la limite de la voix de poitrine du premier ténor. [...]

Les voix d'enfants sont d'un excellent effet dans les grands chœurs. Les sopranos des petits garçons ont même quelque chose d'incisif, de cristallin, qui manque au timbre de soprani des femmes. Dans une composition douce, onctueuse et calme, ceux-ci toutefois, plus pleins et moins perçants, me paraîtront toujours préférables. Quant aux castrats, à en juger par ceux que j'ai entendu à Rome, il ne me semble pas qu'il faille beaucoup en regretter l'usage aujourd'hui à peu près abandonné. [...]

Cette étude sur les voix ne s'applique jusqu'ici, on le voit, qu'à l'emploi des masses chorales. L'art d'écrire pour les voix individuelles est réellement subordonné à mille circonstances qu'on peut à peine déterminer, dont il faut absolument tenir compte, et qui varient avec l'organisation propre à chaque chanteur. On pourrait dire comment il faut écrire pour Rubini, pour Duprez, pour Haitzinger, qui sont trois ténors; mais on ne saurait indiquer le moyen de composer un rôle de ténor également favorable, ou parfaitement convenable à tous les trois.

La voix de premier soprano est un peu moins difficile à traiter que le premier ténor; les sons de tête n'en sont presque pas distincts du reste de la voix; il faut cependant connaître la cantatrice pour laquelle on écrit, à cause des inégalités de certains soprani [...]. Les voix de mezzo-soprano (second soprano) et de contralto sont, en général, plus homogènes, plus égales, et par conséquent plus aisées à employer. [...]

La voix la plus commode est évidemment la basse, à cause de sa simplicité. Les sons de tête étant bannis de son répertoire, on n'a pas à s'inquiéter de la possibilité des changements de timbre [...]. Tout chanteur qui prétend être doué d'une vraie voix de basse doit pouvoir chanter toute musique raisonnablement écrite, depuis le sol grave jusqu'au mi bémol au-dessus des portées. Quelques voix descendent beaucoup plus bas, comme celle de Levasseur, qui peut donner le mi bémol grave et même le ré; d'autres, comme celle d' Alizard, s'élèvent sans rien perdre de la pureté de leur timbre, jusqu'au fa dièse et même au sol, mais ce sont des exceptions. [...]

Les instruments à percussion

Les timbales

De tous les instruments à percussion, les timbales me paraissent être le plus précieux, celui du moins dont l'usage est le plus général, et dont les compositeurs modernes ont su tirer le plus d'effets pittoresques et dramatiques. Les anciens maîtres ne s'en servaient guère que pour frapper la tonique et la dominante sur un rythme plus ou moins vulgaire, dans les morceaux d'un caractère brillant ou à prétentions guerrières; ils les associaient, en conséquence, presque toujours aux trompettes.

Dans la plupart des orchestres il n'y a encore aujourd'hui que deux timbales dont la plus grande est destinée au son le plus grave. [...]

Les compositeurs se sont plaints pendant de longues années de la nécessité fâcheuse où ils se trouvaient faute d'un troisième son de timbales, de ne pas employer cet instrument dans les accords dont aucune de ces deux notes (sc. la tonique et la dominante) ne faisait partie; on ne s'était jamais demandé si un seul timbalier ne pourrait pas jouer sur trois timbales. Enfin, un beau jour, celui de l'opéra de Paris ayant démontré que la chose était facile, on osa tenter cette audacieuse innovation; et depuis lors, les compositeurs qui écrivent pour l'opéra ont à leur disposition trois notes de timbales. Il a fallu soixante dix ans pour en venir là!... Il serait mieux encore, évidemment, d'avoir deux paires de timbales et deux timbaliers; c'est ainsi qu'on a procédé dans l'orchestration de plusieurs symphonies modernes [allusion de Berlioz à ses propres symphonies]. Mais le progrès ne marche pas si vite dans les théâtres, il faudra bien vingt cinq ans encore pour obtenir celui-là.

On peut employer autant de timbaliers qu'il y a de timbales dans l'orchestre, de manière à produire à volonté, suivant leur nombre, des roulements, des rythmes et de simples accords à deux, à trois, ou à quatre parties. [...]

[...] Indépendamment du talent spécial que doit posséder le timbalier pour le maniement des baguettes, il doit être encore excellent musicien et doué d'une oreille d'une finesse extrême: voilà pourquoi les bons timbaliers sont si rares.

Il y a trois espèces de baguettes, dont l'emploi change tellement la nature du son des timbales, qu'il y a plus que de la négligence de la part des compositeurs à ne pas désigner dans leurs partitions celles dont ils veulent que l'exécutant fasse usage.

Les baguettes à tête de bois produisent un son âpre, sec, dur, qui ne convient guère que pour frapper un coup violent, ou pour accompagner un grand fracas d'orchestre.

Les baguettes à tête de bois recouverte de peau sont moins dures; elles produisent une sonorité moins éclatante que les précédentes, mais bien sèche encore cependant. Dans une foule d'orchestres ces baguettes sont seul employées et c'est très fâcheux.

Les baguettes à tête d'éponge sont les meilleures, et celles dont l'usage plus musical, moins bruyant devrait être le plus fréquent. Elles donnent aux timbales un timbre velouté, sombre, qui rend les sons très nets, leur accord par conséquent très appréciable, et convient à une foule de nuances douces ou fortes de l'exécution dans lesquelles les autres baguettes produiraient un effet détestable ou au moins insuffisant.

Toutes les fois qu'il s'agit de faire entendre des sons mystérieux sourdement menaçants, même dans un forte, c'est aux baguettes à tête d'éponge qu'il faut avoir recours. Ajoutons que l'élasticité de l'éponge augmentant le rebondissement de la baguette, l'exécutant n'a besoin que d'effleurer la peau des timbales pour obtenir dans le pianissimo des roulements fins, doux et très serrés. Beethoven dans ses symphonies en Si b et en Ut mineur a tiré du pianissimo des timbales un parti merveilleux; ces passages admirables perdent beaucoup à être exécutés avec des baguettes sans éponges, bien que l'auteur dans ses partitions n'ait rien spécifié à cet égard. ( Exemples: 4ème symphonie, 2ème mouvement, mesures 96-104; 5ème symphonie, 3ème mouvement, mesures 317-373)

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 310 et suivantes; ouverture de Waverley, mesure 55 et suivantes; Symphonie fantastique, 3ème mouvement, mesure 177 et suivantes; 4ème mouvement, mesure 1 et suivantes; ouverture du Roi Lear, mesure 67 et suivantes]

Les cloches

Ont éte introduites dans l'instrumentation pour produire des effets plus dramatiques que musicaux. Le timbre des cloches graves convient seul aux scènes solennelles ou pathétiques; celui des cloches aigues, au contraire, fait naître des impressions plus sereines; elles ont quelque chose d'agreste et de naïf qui les rend propres surtout aux scènes religieuses de la vie des champs. C'est pourquoi Rossini a employé une petite cloche en Sol haut pour accompagner un gracieux chœur du second acte de Guillaume Tell, dont le refrain est "voici la nuit"; tandis que Meyerbeer a dû recourir à une cloche en Fa grave pour donner le signal du massacre des Huguenots, au quatrième acte de l'opéra de ce nom. Il a eu soin, de plus, de faire de Fa, la quinte diminuée de Si bécarre frappé au dessous par les bassons et qui aidé par les notes graves de deux clarinettes en La et en Si bémol lui donnent ce timbre sinistre d'où naissent la terreur et l'effroi répandus sur cette scène immortelle. (Exemple)

[Exemple chez Berlioz: le dernier mouvement de la Symphonie fantastique, mesure 102 et suivantes]

La grosse caisse

Parmi les instruments à percussion dont le son est indéterminable c'est à coup sûr la grosse caisse qui a causé le plus de ravages, amené le plus de non-sens et de grossièretés dans la musique moderne. Aucun des grands maîtres du siècle dernier ne crut devoir l'introduire dans l'orchestre. Spontini le premier la fit entendre dans sa marche triomphale de la Vestale et un peu plus tard dans quelques morceaux de Fernand Cortez; elle était là bien placée. Mais l'écrire comme on le fait depuis quinze ans, dans tous les morceaux d'ensemble, dans tous les finales, dans le moindre chœur, dans les airs de danse, dans les cavatines même, c'est le comble de la déraison et, (pour appeler les choses par leur nom) de la brutalité: d'autant plus que les compositeurs, en général, n'ont pas même l'excuse d'un rythme original qu'ils seraient censés avoir voulu mettre en évidence et rendre dominateur des rythmes accessoires; non, on frappe platement les temps forts de chaque mesure, on écrase l'orchestre, on extermine les voix; il n'y a plus ni mélodie, ni harmonie, ni dessins, ni expression; c'est à peine si la tonalité surnage! et l'on croit naïvement avoir produit une instrumentation énergique et fait quelque chose de beau!.... Inutile d'ajouter que la grosse caisse dans ce système, ne marche presque jamais qu'accompagnée des cymbales, comme si ces deux instruments étaient de leur nature inséparables. Dans quelques orchestres même, ils sont joués tous les deux par un seul et même musicien: une des cymbales étant attachée sur la grosse caisse, il peut la frapper avec l'autre de la main gauche, pendant que de la main droite il fait manœuvrer le tampon de la grosse caisse. Ce procédé économique est intolérable: les cymbales perdant ainsi leur sonorité, ne produisent plus qu'un bruit comparable à celui qui résulterait de la chute d'un sac plein de ferrailles et de vitres cassées. C'est d'un caractère trivial, dépourvu de pompe et d'éclat; c'est tout au plus bon pour faire danser les singes, et accompagner les exercices des joueurs de gobelets, des saltimbanques, des avaleurs de sabres et de serpents, sur les places publiques et aux plus sales carrefours.

J'ai employé dans mon Requiem la grosse caisse forte sans cymbales et avec deux tampons. L'exécutant frappant un coup de chaque côté de l'instrument peut ainsi faire entendre une succession de notes assez rapides, qui, mêlées, comme dans l'ouvrage que je viens de citer, à des roulements de timbales à plusieurs parties, et à une orchestration où les accents de la terreur dominent, donnent l'idée des bruits étranges et pleins d'épouvante qui accompagnent les grands cataclysmes de la nature. (Exemple)

Une autre fois, dans une symphonie pour obtenir un roulement sourd, beaucoup plus grave que ne pouvait l'être le son plus bas des timbales, je l'ai fait faire par deux timbaliers réunis sur une seule grosse caisse placée debout comme un tambour.

[Exemples chez Berlioz: ouverture des Francs Juges, mesure 299 et suivantes; Symphonie fantastique, 5ème mouvement; Marche Hongroise de la Damnation de Faust, mesure 84 et suivantes; Chasse royale et orage extrait des Troyens, mesure 207 et suivantes, 239 et suivantes]

Les cymbales

Les cymbales s'emploient fort souvent unies à la grosse caisse, mais, ainsi que je viens de le dire pour celle-ci, on peut les traiter isolément avec le plus grand succès dans mainte occasion. Leurs sons frémissants et grêles, dont le bruit domine tous les autres bruits de l'orchestre, s'associent on ne peut mieux dans certains cas, soit aux sentiments d'une férocité extrême, unis alors aux sifflements aigus des petites flûtes et à des coups de timbales ou de tambour, soit à l'exaltation fiévreuse d'une bacchanale où la joie tourne à la fureur. [...]

Un rythme vigoureux et bien marqué gagne beaucoup dans un immense chœur ou air de danse orgiaque, a être exécuté, non par une seule paire de cymbales, mais par quatre, six, dix paires, et même davantage, selon la grandeur du local et la masse des autres instruments et des voix. Le compositeur doit toujours avoir soin de déterminer la durée qu'il veut donner aux notes des cymbales suivies d'un silence; dans le cas où il veut que le son se prolonge, il faut qu'il écrive des notes longues et soutenues avec cette indication: laissez vibrer; dans le cas contraire, il mettra une croche ou une double croche avec ces mots: étouffez le son, ce que l'exécutant obtient en rapprochant de sa poitrine les cymbales aussitôt après les avoir frappées. On se sert quelquefois d'une baguette de timbales à tête d'éponge, ou d'un tampon de grosse caisse pour faire vibrer une cymbale suspendue par sa courroie; cela produit un frémissement métallique d'une assez longue durée, sinistre, sans avoir l'accent formidable d'un coup de tam-tam.

[Exemples chez Berlioz: Berlioz utilise les cymbales fréquemment mais toujours avec beaucoup de retenue et avec une grande variété de nuances. L'ouverture du Carnaval romain en est un bon exemple. Dans la Symphonie fantastique les cymbales n'interviennent qu'à la fin du 4ème et du 5ème mouvements (le dernier accord). Citons le Menuet des Follets de la Damnation de Faust comme exemple de l'utilisation variée de l'instrument au cours du même morceau]

Les cymbales antiques

Elles sont fort petites et leur son est d'autant plus aigu qu'elles ont plus d'épaisseur et moins de largeur. J'en ai vu au musée de Pompéi à Naples qui n'étaient pas plus grandes qu'une piastre [une lettre de Berlioz d'octobre 1831 mentionne cette visite; voir CG no. 244]. Le son de celles-là est si aigu et si faible qu'il pourrait à peine se distinguer sans un silence complet des autres instruments. Ces cymbales servaient dans l'antiquité à marquer le rhythme de certaines danses, comme nos castagnettes modernes, sans doute.

Dans le scherzo de ma symphonie de Roméo et Juliette j'en ai employé deux paires de la dimension des plus grandes de Pompéi, c'est-à-dire un peu moins larges que la main, et accordées à la quinte l'une de l'autre. La plus grave donne ce si bémol [example] et la plus haute ce fa [example].

Pour les bien faire vibrer, les exécutants, au lieu de heurter les deux cymbales en plein l'une contre l'autre, doivent les frapper seulement par un de leurs bords. Les fondeurs de cloches peuvent tous fabriquer ces petites cymbales qu'on coule en cuivre ou en airain d'abord, et qu'on tourne ensuite pour les mettre au ton désiré. Elles doivent avoir au moins trois lignes et demie d'épaisseur [ca. 8mm]. C'est encore un instrument délicat de la nature de l'harmonica à clavier; mais le son est plus fort et peut aisément se faire entendre au travers d'un grand orchestre jouant tout entier piano ou mezzo forte.

Le tam-tam

Le tam-tam ou gong ne s'emploie que dans les compositions funèbres et les scènes dramatiques où l'horreur est portée à son comble; ses vibrations, mêlées dans le forte à des accords stridents d'instruments de cuivre (trompettes et trombones) font frémir; les coups de tam-tam à peu près à découvert ne sont pas moins effrayants par leur lugubre retentissement. M. Meyerbeer l'a prouvé dans la magnifique scène de Robert, la résurrection des nones. ( Exemple)

Le tambour

Les tambours proprement dits, appelés aussi caisses claires, sont rarement bien placés ailleurs que dans les grands orchestres d'instruments à vent. Leur effet est d'autant meilleur et s'ennoblit d'autant plus qu'ils sont en plus grand nombre; un seul tambour, surtout quand il figure au milieu d'un orchestre ordinaire, m'a toujours paru mesquin et vulgaire. Disons cependant que M. Meyerbeer a su tirer une sonorité particulière et terrible de l'association d'un tambour avec les timbales pour le fameux roulement en crescendo de la bénédictions des poignards, dans les Huguenots. Mais huit, dix ou douze tambours et plus, exécutant dans une marche militaire des accompagnements rythmés ou des crescendo en roulements, peuvent être pour les instruments à vent de magnifiques et puissants auxiliaires. De simples rythmes, sans mélodie, ni harmonie, ni tonalité, ni rien de ce qui constitue réellement la musique, destinés seulement à marquer le pas des soldats, deviennent entraînants, exécutés par une masse de quarante ou cinquante tambours seuls. Et c'est peut être l'occasion de signaler le charme singulier autant que réel qui résulte pour l'oreille de la multiplicité des unissons, ou de la reproduction simultanée par un très grand nombre d'instruments de même nature, du bruit quelconque qu'ils produisent. [...]

On emploie les tambours voilés comme les timbales; mais, au lieu de couvrir la peau d'un morceau de drap, les exécutants se contentent souvent de lâcher les cordes du timbre, ou de passer une courroie entre elles et la peau intérieure, de manière à en empêcher les vibrations. Les tambours prennent alors un son mat et sourd, assez analogue à celui qu'on produirait en voilant la peau supérieure et qui les rend propres aux compositions d'un caractère funèbre ou terrible.

[Exemples chez Berlioz: Symphonie funèbre et triomphale, passim;Te Deum, 3ème et 8ème mouvements; Marche Hongroise de la Damnation de Faust; Marche Funèbre pour la dernière scène d'Hamlet]

Le tambour de basque

Cet instrument favori des paysans italiens, et qui préside à toutes leurs joies, est d'un excellent effet employé par masses, pour frapper, comme les cymbales et avec elles, un rythme dans une scène de danse orgiaque. On ne l'écrit guère seul dans l'orchestre que dans les cas où, motivé par le sujet du morceau, il se rattache à la peinture des mœurs des peuples qui s'en servent habituellement: les Bohémiens vagabonds, les Basques, les Italiens de Rome, des Abruzzes et de la Calabre. Il produit trois sortes de bruits fort différents: quand on le frappe tout simplement avec la main, son retentissement n'a pas beaucoup de valeur et (à moins de l'employer par masses) le tambour basque ainsi frappé ne se distingue que s'il est laissé presque à découvert par les autres instruments. Si on attaque la peau en le frôlant du bout des doigts, il en résulte un roulement où domine le bruit des grelots attachés à sa circonférence [...] mais ce roulement doit être fort court parce que le doigt qui frôle la peau de l'instrument atteint bien vite, en avançant, la circonférence qui met un terme à son action. [...]

En frottant, au contraire, la peau, sans la quitter, avec le plein du pouce, l'instrument rend un ronflement sauvage, assez laid et grotesque, dont il n'est pas absolument impossible, dans quelques scènes de mascarade, de tirer parti.

[Berlioz utilise le tambour de basque dans le dernier mouvement de la symphonie Harold en Italie (Orgie de brigands), et dans l'ouverture du Carnaval romain]

Le triangle

Dont on fait aujourd'hui, comme de la grosse caisse, comme des cymbales, comme des timbales, comme des trombones, comme de tout ce qui tonne, éclate ou retentit, un abus si déplorable, trouve encore plus difficilement que ces divers instruments l'occasion de se placer à propos dans l'orchestre; son bruit métallique ne convient qu'aux morceaux d'un caractère excessivement brillant dans le forte, ou d'une certain bizarrerie sauvage dans le piano. Weber l'a heureusement mis en évidence dans ses chœurs de Bohémiens de Préciosa, et Gluck bien mieux encore dans le majeur de son effrayant ballet des Scythes, au premier acte d' Iphigénie en Tauride ( Exemple).

[Exemples chez Berlioz: Harold en Italie, 1er mouvement, mesure 73 et suivantes; ouverture de Benvenuto Cellini; ouverture du Carnaval Romain; Menuet des Follets de la Damnation de Faust]

Le pavillon chinois

Avec ses nombreux clochetons, sert à brillanter les morceaux d'éclat, les marches pompeuses des musiques militaires; il ne peut secouer sa chevelure sonore, qu'à des intervalles assez peu rapprochés, c'est à dire à peu près deux fois par mesure, dans un mouvement modéré.

[Exemple chez Berlioz: Symphonie funèbre et triomphale, 3ème mouvement]

Nous ne dirons rien ici de quelques instruments plus ou moins imparfaits et peu connus, tels que l'éolodicon, l'anémocorde, l'accordéon, le poikilorgue, le sistre antique, etc., renvoyant les lecteurs curieux de les connaître à l'excellent Traité général d'instrumentation de M. Kastner; nous n'avons pour but, dans ce travail, que d'étudier les instruments employés dans la musique moderne, en cherchant à découvrir d'après quelles lois on peut établir entre eux d'harmonieuses sympathies, de saisissants contrastes, en tenant compte surtout de leurs tendances expressives et du caractère propre à chacun d'eux.

Instruments nouveaux

L'auteur de cet ouvrage n'est point obligé, sans doute, de mentionner la multitude d'essais de toute espèce que font journellement les fabricants d'instruments de musique, leurs prétendues inventions plus ou moins malheureuses, ni de faire connaître les individus inutiles qu'ils veulent introduire dans le peuple des instruments. Mais il doit signaler et recommander à l'attention des compositeurs les belles découvertes que d'ingénieux artistes ont faites, surtout quand l'excellence du résultat de ces découvertes a été généralement reconnue, et quand leur application est déjà un fait accompli dans la pratique musicale d'une partie de l'Europe. Ces producteurs sont au reste peu nombreux, et MM. Adolphe Sax et Alexandre se présentent à leur tête.

M. Sax, dont les travaux vont nous occuper d'abord, a perfectionné, je l'ai indiqué çà le là dans le cours de ce travail, plusieurs instruments anciens. Il a en outre comblé plusieurs vides existant dans la famille des instruments de cuivre. Son principal mérite néanmoins est la création d'une famille nouvelle, complète depuis quelques années seulement, celle des instruments à anche simple, à bec de clarinette et en cuivre.

Les saxophones

Ce sont les saxophones. Ces nouvelles voix données à l'orchestre possèdent des qualités rares et précieuses. Douces et pénétrantes dans le haut, pleines, onctueuses dans le grave, leur médium a quelque chose de profondément expressif. C'est, en somme, un timbre sui generis, offrant de vagues analogies avec les sons du violoncelle, de la clarinette et du cor anglais, et revêtu d'une demi-teinte cuivrée, qui lui donne un accent particulier.

Le corps de l'instrument est un cône parabolique en cuivre, armé d'un système de clefs. Agiles, propres aux traits d'une certaine rapidité presque autant qu'aux cantilènes gracieuses et aux effets d'harmonie religieux et rêveurs, les saxophones peuvent figurer avec un grand avantage dans tous les genres de musique, mais surtout dans les morceaux lents et doux.

On peut en dire autant du soprano. Les compositeurs habiles tireront plus tard un parti merveilleux des saxophones associés à la famille des clarinettes, ou introduites dans d'autres combinaisons, qu'il serait téméraire de chercher à prévoir.

Cet instrument se joue avec une grande facilité, le doigté procédant du doigté de la flûte et de celui du hautbois. Les clarinettistes déjà familiarisés avec l'embouchure se rendent maîtres de son mécanisme en très peu de temps. [...]

[Sauf pour un arrangement d'une de ses mélodies, maintenant perdu (Holoman no. 44C), Berlioz n'a en fait utilisé le saxophone dans aucune de ses compositions]

Les saxhorns

[...] Leur son est rond, pur, plein, égal, retentissant et d'une homogenéité parfaite dans toute l'étendue de l'échelle. Les tons de rechange du saxhorn vont, comme ceux du cornet à pistons, en descendant à partir de l'instrument typique le petit saxhorn suraigu en Ut qui se trouve à l'octave haute du cornet en UT. L'usage s'est introduit en France d'écrire tous ces instruments ainsi que les saxotrombas et les saxtubas, les plus graves et les plus aigus, sur la clef de sol, comme on écrit les cors; avec cette différence seulement que si, pour le cor en UT grave, on doit se représenter le son réel une octave au dessous de la note écrite, sur la clef de Sol, il faut, pour certains instruments très graves de Sax, se le représenter à deux octaves au dessous. [...]

Les notes de l'extrémité inférieure sont d'un assez mauvais timbre et il ne faut guère employer cet instrument au dessous du La bas. Mais rien de plus brillant, de plus net, de plus dépourvu d'aigreur malgré leur éclat, que toutes les notes de la dernière octave. Ce timbre est en outre si clair et si pénétrant, qu'il permet de distinguer un seul saxhorn suraigu au travers d'une masse considérable d'autres instruments à vent. Le saxhorn suraigu en Si b est plus usité que celui en Ut; et bien qu'il se trouve d'un ton plus bas que l'autre, il est déjà difficile, ou du moins très pénible pour l'exécutant de faire sortir les deux derniers sons; il faut donc être peu prodigue de ces notes précieuses et les amener avec art. [...]

[Exemple chez Berlioz: Te Deum, 8ème mouvement; la version originale de la Chasse royale et orage extrait des Troyens était écrite pour des saxhorns, que l'on remplace souvent maintenant par des cors, trompettes et cornets à piston, de même que pour le grand final ( Marche Troyenne) de premier acte des Troyens]

L'orgue mélodium d'Alexandre

[...] Le mélodium le plus simple, celui à un seul jeu dont nous venons de donner l'étendue, contient deux timbres différents, le timbre du Cor anglais pour la moitié gauche du clavier et celui de la Flûte pour la moitié droite. Les autres, selon la volonté du fabricant, peuvent avoir, par diverses combinaisons, les jeux de Basson, de Clairon, de Flûte, de Clarinette, de Fifre, de Hautbois, ainsi nommés à cause de l'analogie qui existe entre le timbre du mélodium et celui de ces instruments, et de plus le Grand jeu, le Forte et l'Expression. Ces jeux donnent au mélodium une étendue de sept octaves, bien que son clavier n'en ait que cinq. [...]

Le mélodium ne possède pas les jeux de mutation de l'orgue, dont l'effet excite chez beaucoup de gens une admiration traditionnelle, mais qui en réalité est une horrible tendance charivarique; il y a seulement des jeux d'octaves simples et doubles et de droite à gauche au moyen desquels chaque touche fait parler, avec sa note, l'octave et la double octave de cette note, ou la double octave sans la simple, ou même l'octave supérieure et l'octave inférieure de cette note en même temps.

Beaucoup d'exécutants ignorants et amis du bruit font un déplorable usage de ce jeu d'octaves. Il en résulte encore une barbarie, moindre, il est vrai, que celle des jeux de mutation de l'orgue qui donnent à chaque note la résonance simultanée des deux autres notes de l'accord parfait majeur, c'est-à-dire de sa tierce majeure et de sa quinte; barbarie réelle cependant, puisque, sans parler de l'empâtement harmonique qu'elle produit, elle introduit nécessairement dans l'harmonie le plus affreux désordre par le renversement forcé des accords. [...]

C'est à l'ignorance du moyen âge cherchant à tâtons les lois de l'harmonie, qu'il faut attribuer, sans doute, l'introduction dans les orgues de ces monstruosités que la routine nous a conservées et transmises, et qui disparaîtront peu à peu, il faut l'espérer.

Les sons du mélodium étant d'une émission un peu lente, comme les sons de l'orgue à tuyaux, le rendent plus propre au style lié qu'à tout autre, fort convenable au genre religieux, aux mélodies douces et tendres et d'un mouvement lent.

Les morceaux d'une allure sautillante, d'un caractère ou violent ou pétulant, exécutés sur le mélodium attesteront toujours, selon moi, le mauvais goût de l'exécutant, ou l'ignorance du compositeur, ou l'ignorance et le mauvais goût à la fois de l'un et de l'autre.

Donner aux sons du mélodium un caractère rêveux et religieux, les rendre susceptibles de toutes les inflexions de la voix humaine et de la plupart des instruments, tel est but que M. Alexandre s'est proposé et qu'il a atteint.

Le mélodium est à la fois un instrument d'église, de théâtre, de salon et de salle du concert. Il occupe peu de place, il est portatif. C'est donc pour les compositeurs et pour les amateurs de musique, un serviteur d'une utilité incontestable. Depuis que MM. Meyerbeer, Halévy, Verdi, dans leurs œuvres, ont employé l'orgue, combien de théâtres des provinces de France et même d'Allemagne, qui n'ont pas d'orgues, se sont trouvés embarassés pour les exécuter; à combien de mutilations et d'arrangements plus ou moins maladroits des partitions cette absence des orgues n'a-t-elle pas donné lieu. Les directeurs de ces théâtres seraient inexcusables de tolérer aujourd'hui de semblables méfaits, puisque, pour une somme très modique, ils peuvent avoir à défaut d'un orgue à tuyaux, un orgue mélodium à peu près suffisant pour le remplacer.

Il en est de même des petites églises où la musique jusqu'à présent n'avait pu pénétrer. Un mélodium touché par un musicien de bon sens, peut et doit y introduire la civilisation harmonique, et faire avec le temps disparaître les hurlements grotesques qui s'y mêlent encore au service religieux.

[Exemples chez Berlioz: les trois morceaux pour le mélodium d'Alexandre]

L'orchestre

L'orchestre peut être considéré comme un grand instrument capable de faire entendre à la fois ou successivement une multitude de sons de diverses natures, et dont la puissance est médiocre ou colossale, selon qu'il réunit la totalité ou une partie seulement des moyens d'exécution dont dispose la musique moderne, selon que ces moyens sont bien ou mal choisis et placés dans des conditions d'acoustique plus ou moins favorables.

Les exécutants de toute espèce dont la réunion le constitue, sembleraient alors en être les cordes, les tubes, les caisses, les plateaux, de bois ou de métal, machines devenues intelligentes, mais soumises à l'action d'un immense clavier touché par le chef d'orchestre, sous la direction du compositeur.

J'ai déjà dit, je crois, qu'il me semblait impossible d'indiquer comment on peut trouver de beaux effets d'orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l'exercice et des observations raisonnées, était comme les facultés de la mélodie, de l'expression, et même de l'harmonie, au nombre des dons précieux que le musicien-poëte, calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature.

Mais on peut certes démontrer aisément et d'une manière à peu près exacte l'art de faire des orchestres propres à rendre fidèlement les compositions de toutes formes et de toutes dimensions.

Il faut distinguer les orchestres de théâtre des orchestres de concert. Les premiers sous certains rapports, sont, en général, inférieurs aux seconds.

La place occupée par les musiciens, leur disposition sur un plan horizontal ou sur un plan incliné, dans une enceinte fermée de trois côtés ou au centre même d'une salle, avec des réflecteurs formés de corps durs propres à renvoyer le son, ou de corps mous qui l'absorbent et brisent les vibrations, et plus ou moins rapprochés des exécutants, ont une grande importance. Les réflecteurs sont indispensables; on les trouve diversement disposés dans tout local fermé. Plus ils sont rapprochés du point de départ des sons, plus leur action est puissante.

Voilà pourquoi la musique en plein air n'existe pas. Le plus terrible orchestre placé au milieu d'un vaste jardin ouvert de toutes parts, comme celui des Tuileries, ne produira aucun effet. La réflexion même des murs du palais, si on l'y adosse, est insuffisante, les sons se perdant instantanément de tous les autres côtés. Un orchestre de mille instruments à vent, un chœur de deux mille voix placés dans une plaine, n'auront pas la vingtième partie de l'action musicale d'un orchestre ordinaire de quatre vingts musiciens, et d'un chœur de cent voix bien disposés dans la salle du Conservatoire. L'effet brillant produit par les bandes militaires dans certaines rues des grandes villes vient à l'appui de cette proposition qu'il semble contredire. La musique n'est alors pas en plein air; les murailles des hautes maisons qui bordent les rues à droite et à gauche, les allées d'arbres, les façades des grands palais, des monuments voisins, servent de réflecteurs, le son rebondit et circule activement dans l'espace circonscrit qui lui est assigné entre eux avant de s'échapper par les points restés libres; mais que la bande militaire, en poursuivant sa marche et en continuant de jouer, débouche d'une grande rue ainsi retentissante dans une plaine dépourvue d'arbres et d'habitations, la diffusion des sons est instantanée, l'orchestre disparaît, il n'y a pas de musique.

La meilleure manière de disposer les exécutants, dans une salle dont les dimensions sont proportionnées à leur nombre, est de les élever les uns au dessus des autres par une série de gradins, combinés de telle sorte que chaque rang puisse envoyer ses sons à l'auditeur sans aucun obstacle intermédiaire.

Tout orchestre de concert bien ordonné doit être ainsi échelonné. S'il a été élevé sur un théâtre, la scène devra être parfaitement close au fond, à droite et à gauche et en haut par une enceinte en boiseries.

S'il est dressé au contraire dans une salle spéciale ou dans une église dont il occupe l'une des extrémités, et si, comme il arrive souvent en pareil cas, le fond de cette enceinte formé d'épaisses constructions renvoie avec trop de force et de dureté le son des instruments qui l'avoisinent, on peut diminuer facilement la force du réflecteur, et par la suite le retentissement, en tendant un certain nombre de draperies et en rassemblant sur ce point des corps propres à briser le mouvement des ondes sonores.

En égard à la construction de nos salles de spectacle et aux exigences de la représentation dramatique, cette disposition en amphithéâtre n'est pas possible pour les orchestres destinés à l'exécution des opéras. Les instrumentistes relégués, au contraire, dans le point central le plus bas de la salle, devant la rampe et sur un plan horizontal, sont privés de la plupart des avantages résultant de la disposition que je viens d'indiquer pour l'orchestre de concert: aussi combien d'effets perdus, de nuances délicates inaperçues dans les orchestres d'opéras, malgré la plus excellente exécution. La différence est telle, que les compositeurs doivent presque forcément y avoir égard et ne pas instrumenter leurs partitions dramatiques absolument de la même manière que les symphonies, les messes ou les oratorios destinés aux salles de concerts et aux Eglises.

Les orchestre d'opéras étaient toujours autrefois composés d'un nombre d'instruments à cordes proportionné à la masse des autres instruments; il n'en est plus ainsi depuis plusieurs années. Un orchestre d'opéra-comique dans lequel ne se faisaient entendre que deux Flûtes, deux Hautbois, deux Clarinettes, deux Cors, deux Bassons, rarement deux Trompettes et presque jamais quatre Cors, trois Trombones, deux Trompettes, la grosse-Caisse et les Cymbales y figurant maintenant, sans que le nombre des instruments à cordes ait été augmenté, l'équilibre est détruit, les Violons s'entendent à peine, et il en résulte un ensemble détestable. L'orchestre de grand opéra, où l'on entend, outre les instruments à vent déjà cités, deux Cornets à pistons et un Ophicléïde, plus, les instruments à percussion, et quelquefois six ou huit Harpes, n'a pas assez non plus de douze premiers Violons, onze seconds, huit Altos, dix Violoncelles, et huit contre-Basses; il faudrait au moins quinze premiers Violons, quatorze seconds, dix Altos et douze Violoncelles, qu'il serait bon de ne pas employer tous dans les morceaux dont les accompagnements doivent être très doux.

Les proportions de l'orchestre d'opéra-comique suffiraient pour un orchestre de concert destiné à exécuter des symphonies de Haydn ou de Mozart.

Un plus grand nombre d'instruments à cordes serait même, en mainte occasion, trop fort pour les effets délicats que ces deux maîtres ont confiés, pour l'ordinaire, aux Flûtes, Hautbois et Bassons seulement.

Pour les symphonies de Beethoven, les ouvertures de Weber, et les compositions modernes conçues dans le style grandiose et passionné, il faut absolument au contraire la masse de Violons, d'Altos et de Basses que j'indiquais tout à l'heure pour le grand Opéra.

Mais le plus bel orchestre de concert, pour une salle à peine plus grande que celle du Conservatoire, le plus complet, le plus riche en nuances, en variétés de timbre, le plus majestueux, le plus fort, et le plus moëlleux en même temps serait un orchestre ainsi composé:

21 Premiers Violons,
20 Seconds id.
18 Altos,
8 Premiers Violoncelles,
7 Seconds id.
11 Contre-Basses,

4 Harpes,
2 Petites flûtes,
2 Grandes flûtes,
2 Hautbois,
1 Cor Anglais,
2 Clarinettes,

1 Cor de Basset ou une Clarinette Basse,
4 Bassons,
4 Cors à cylindres,
2 Trompettes à cylindres,
2 Cornets à Pistons, (ou à cylindres),
3 Trombones (1 Alto, 2 Ténors; ou 3 Ténors),

1 Grand Trombone Basse,
1 Ophicléïde en Si b (ou un bass tuba),
2 Paires de Timbales et 4 Timbaliers,
1 Grosse Caisse,
1 Paire de Cymbales

S'il s'agissait d'exécuter une composition mêlée de chœurs, il faudrait pour un pareil orchestre:

46 Soprani (Premiers et Seconds)

40 Ténors (Premiers et Seconds)

40 Basses (Premières et Secondes)

En doublant ou triplant dans les mêmes proportions et dans le même ordre cette masse d'exécutants, on obtiendrait sans doute un magnifique orchestre de Festival. Mais c'est une erreur de croire que tous les orchestres doivent être composés d'après ce système, basé sur la prédominance des instruments à cordes, on peut obtenir de très beaux résultats du système contraire. Les instruments à cordes, trop faibles pour dominer des masses de Clarinettes et d'instruments de cuivre, servent alors de lien harmonieux aux sons stridents de l'orchestre d'instruments à vent, en adoucissent l'éclat dans certains cas, et en échauffent le mouvement dans certains autres, au moyen du trémolo qui musicalise même les roulements de tambours en se confondant avec eux.

Le bon sens indique que le compositeur, à moins qu'il ne soit forcé de subir telle ou telle forme d'orchestre, doit combiner sa masse d'exécutants d'après le style, le caractère de l'œuvre qu'il traite, et d'après la nature des effets principaux que le sujet peut amener. Ainsi dans un Requiem, et pour reproduire musicalement, les grandes images de la prose des morts, j'ai employé quatre petits orchestres d'instruments de cuivre (Trompettes, Trombones, Cornets et Ophicléïdes) placés à distance les uns des autres, aux quatre angles du grand orchestre, formé d'une masse imposante d'instruments à cordes, de tous les autres instruments à vent doublés ou triplés, et de dix Timbaliers jouant sur huit paires de Timbales accordés en différents tons. Il est bien certain que les effets spéciaux obtenus par cette nouvelle forme d'orchestre étaient absolument impossibles avec tout autre.

C'est ici le lieu de faire remarquer l'importance des divers points de départ des sons. Certaines parties d'un orchestre sont destinées par le compositeur à s'interroger et à se répondre, or cette intention ne devient manifeste et belle que si les groupes entre lesquels le dialogue est établi sont suffisamment éloignés les uns des autres. Le compositeur doit donc, dans sa partition, indiquer pour eux la disposition qu'il juge convenable.

Pour les Tambours, grosses Caisses, Cymbales et Timbales, par exemple, s'ils sont employés à frapper certains rythmes tous à la fois d'après le procédé vulgaire, ils peuvent rester réunis; mais s'ils exécutent un rythme dialogué, dont un fragment est frappé par les grosses Caisses et Cymbales, et l'autre par les Timbales et Tambours, sans aucun doute l'effet deviendra incomparablement meilleur, plus intéressant, plus beau, en plaçant les deux masses d'instruments à percussion aux deux extrémités de l'orchestre, et conséquemment à une assez grande distance l'une de l'autre. D'où il suit que la constante uniformité des masses d'exécution est un des plus grands obstacles à la production des œuvres monumentales et vraiment nouvelles; elle est imposée aux compositeurs plus encore par l'usage, la routine, la paresse et le défaut de réflexion que par les raisons d'économie, raisons malheureusement trop bonnes, cependant, en France surtout, où la musique est si loin d'être dans les mœurs de la nation, où le gouvernement fait tout pour les théâtres, mais rien pour la musique proprement dite, où les grands capitalistes, prêts à donner cinquante mille francs et plus pour un tableau de grand maître, parce que cela représente un valeur, ne dépenseraient pas cinquante francs pour rendre possible, une fois l'an, quelque solennité digne d'une nation comme la nôtre, et propre à mettre en évidence les ressources musicales très nombreuses qu'elle possède réellement sans qu'on puisse les utiliser.

Il serait pourtant curieux d'essayer une fois, dans une composition écrite ad hoc, l'emploi simultané de toutes les forces musicales qu'on peut réunir à Paris. En supposant qu'un maître les eut à ses ordres, dans un vaste local disposé pour cet objet par un architecte acousticien et musicien, il devrait, avant d'écrire, déterminer avec précision le plan et l'arrangement de cet immense orchestre, et les avoir ensuite toujours présents à l'esprit en écrivant. On pense bien qu'il doit être d'une haute importance, dans l'emploi d'une aussi énorme masse musicale, de tenir compte de l'éloignement ou du voisinage des différents groupes qui la composent; cette condition est on ne peut plus essentielle pour arriver à en tirer tout le parti possible, et pour calculer avec certitude la portée des effets. Jusqu'à présent dans les Festivals, on n'a entendu que l'orchestre et le chœur ordinaires dont les parties étaient quadruplées ou quintuplées, selon le nombre plus ou moins grand des exécutants, mais ici il s'agirait de tout autre chose, et le compositeur qui voudrait mettre en relief les ressources prodigieuses et innombrables d'un pareil instrument, aurait à coup sûr à remplir une tâche nouvelle.

Voici comment avec le temps, les soins et les dépenses nécessaires on pourrait le créer à Paris. La disposition des groupes reste facultative et subordonnée aux intentions du compositeur; les instruments à percussion, dont l'action sur le rythme est irrésistible, et qui retardent toujours quand ils sont loin du chef d'orchestre, devraient en tout cas, je l'ai déjà dit, être placés assez près de lui pour pouvoir obéir instantanément et rigoureusement aux moindres variations du mouvement et de la mesure.

120 Violons divisés en deux ou en trois et quatre parties;
40 Altos divisés ou non en premiers et seconds, et dont dix au moins joueraient dans l'occasion de la Viole d'amour;
45 Violoncelles, divisés en premiers et seconds;
18 Contre-Basses à 3 cordes accordées en quintes ( Sol, Ré, La);
4 Octo-Basses;
15 autres C-Basses à 4 cordes accordées en quarte ( Mi, La, Ré, Sol);
6 Grandes Flûtes;
4 Flûtes tierces (en Mi Bémol), improprement appelées en Fa;
2 Petites flûtes octaves;
2 Petites flûtes (en Ré Bémol) improprement appelées en Mi Bémol;
6 Hautbois;
6 Cors anglais;
5 Saxophones;
4 Bassons quinte;
12 Bassons;
4 Petites Clarinettes (en Mi bémol);
8 Clarinettes (en Ut ou en Si Bémol, ou en La);
3 Clarinettes Basses (en Si Bémol);
16 Cors (dont 6 à Pistons);
8 Trompettes;
6 Cornets à Pistons;
4 Trombones-Altos;
6 Trombones-Ténors;
2 Grands Trombones-Basses;
1 Ophicléide en Ut;
2 Ophicléides en Si Bémol;
2 Bass-Tuba.
-----------------
351

30 Harpes;
30 Pianos;
1 Buffet d'Orgue très grave, pourvu au moins de jeux de Seize pieds;
8 Paires de Timbales (10 Timbaliers);
6 Tambours;
3 Grosses Caisses;
4 Paires de Cymbales;
6 Triangles;
6 Jeux de Timbres;
12 Paires de Cymbales antiques (en différents tons);
2 Grandes Cloches très graves;
2 Tam-tams;
4 Pavillons Chinois;
------------------
467 Instrumentistes

40 Soprani enfants (Premiers et seconds;)
100 Soprani femmes (Premiers et seconds;)
100 Ténors (Premiers et seconds;)
120 Basses (Premières et secondes;)
------------------
360 Choristes

On voit que dans cet ensemble de 827 exécutants, les choristes ne dominent pas; encore aurait-on beaucoup de peine à réunir à Paris trois cent soixante voix de quelque valeur, tant l'étude du chant y est, à cette heure, peu répandue ou peu avancée.

Il faudrait évidemment adopter un style d'une largeur extraordinaire toutes les fois que la masse entière serait mise en action, en réservant les effets délicats, les mouvements légers et rapides, pour de petits orchestres que l'auteur pourrait aisément composer, et faire dialoguer ensemble au milieu de ce peuple musical.

Outre les chatoyantes couleurs que cette multitude de timbres différents ferait jaillir à chaque instant, il y aurait des effets harmoniques inouïs à tirer:

- De la division en huit ou en dix parties des cent vingt Violons aidés des quarante Altos, à l'aigu, pour l'accent angélique, aérien, et dans la nuance pianissimo.

- De la division des Violoncelles et Contre-Basses au grave dans les mouvements lents, pour l'accent mélancolique, religieux, et la nuance mezzo forte.

- De la réunion en petit orchestre des notes graves des Hautbois, Cors anglais et Bassons quintes, mêlées aux notes graves des grandes Flûtes, pour l'accent religieusement triste et la nuance piano.

- De la réunion en petit orchestre des notes suraigües des petites Clarinettes, Flûtes et petites Flûtes, pour l'accent strident et la nuance forte.

- De la réunion en petit orchestre des Cors, Trompettes, Cornets, Trombones et Ophicléides, pour l'accent pompeux, éclatant et dans la nuance forte.

- De la réunion des huit paires de Timbales avec les six Tambours et les trois grosses Caisses, formant un petit orchestre à percussion, et presque exclusivement rythmique, pour l'accent menaçant et dans toutes les nuances.

- Du mélange de deux Tam-Tams, des deux Cloches, et des trois grandes Cymbales avec certains accords des Trombones, pour l'accent lugubre, sinistre, et dans la nuance mezzo forte.

Comment énumérer tous les aspects harmoniques que prendrait ensuite chacun de ces différents groupes associé aux groupes qui lui sont sympathiques ou antipathiques!

On pourrait établir: de grands duos entre l'orchestre d'instruments à vent et l'orchestre d'instruments à cordes.

- Entre l'un de ces deux orchestres et le chœur. Entre le chœur et les Harpes et Pianos seulement.

- Un grand trio entre le chœur à l'unisson et à l'octave, les instruments à vent à l'unisson et à l'octave, et les Violons, Altos et Violoncelles à l'unisson et à l'octave également.

- Ce même trio accompagné par une forme rythmique dessinée par tous les instruments à percussion, les contre-Basses, les Harpes et les Pianos.

- Un chœur simple, double ou triple, sans accompagnement.

- Un chant de Violons, Altos et Violoncelles unis, ou d'instruments à vent de bois unis, ou d'instruments de cuivre unis, accompagné par un orchestre vocal.

- Un chant de Soprani, ou de Ténors, ou de Basses, ou de toutes les voix à l'octave, accompagné par un orchestre instrumental.

- Un petit chœur chantant, accompagné par le grand chœur et par quelques instruments.

- Un petit orchestre chantant, accompagné par le grand orchestre et par quelques voix.

- Un grand chant grave, exécuté par toutes les Basses à archet, et accompagné à l'aigu par des Violons divisés, et les Harpes et Pianos.

- Un grand chant grave, exécuté par toutes les Basses à vent et l'Orgue, et accompagné à l'aigu par les Flûtes, Hautbois, Clarinettes, et les Violons divisés.

Etc, etc, etc.......

Le système de répétitions à établir pour cet orchestre colossal ne saurait être douteux: c'est celui qu'il faut adopter toutes les fois qu'il s'agit de monter un ouvrage de grandes dimensions, dont le plan est complexe et dont certaines parties ou l'ensemble offrent des difficultés d'exécution: c'est le système des répétitions partielles. Voici donc comment le chef procèdera dans ce travail analytique.

Je suppose qu'il connait à fond et jusque dans ses moindres détails la partition qu'il va faire exécuter. Il nommera d'abord deux sous-chefs qui devront, en marquant les temps de la mesure dans les répétitions d'ensemble, avoir continuellement les yeux sur lui, pour communiquer le mouvement aux masses trop éloignées du centre. Il choisira ensuite des répétiteurs pour chacun des groupes vocaux ou instrumentaux.

Il les fera répéter eux-mêmes préliminairement pour les bien instruire de la manière dont ils doivent diriger la part des études qui leur est confiée.

Le premier fera répéter isolément les premiers Soprani, ensuite les seconds, puis les premiers et les seconds ensemble.

Le second répétiteur exercera de la même façon les Ténors premiers et seconds.

Il en sera ainsi du troisième pour les Basses. Après quoi on formera trois chœurs composés chacun d'un tiers de la masse totale; puis enfin le chœur sera exercé dans son entier.

On se servira pour accompagner ces études chorales, soit d'un Orgue, soit d'un Piano aidé de quelques instruments à cordes, Violons et Basses.

Les sous-chefs et les répétiteurs de l'orchestre exerceront isolément d'après la même méthode:

1 ⁰ Les Violons premiers et seconds séparément, puis tous les Violons réunis.

2 ⁰ Les Altos, Violoncelles, et contre-Basses séparément, puis tous ensemble.

3 ⁰ La masse entière des instruments à archet.

4 ⁰ Les Harpes seules.

5 ⁰ Les Pianos seuls.

6 ⁰ Les Harpes et Pianos réunis.

7 ⁰ Les instruments à vent (de bois) seuls.

8 ⁰ Les instruments à vent (de cuivre) seuls.

9 ⁰ Tous les instruments à vent réunis.

10 ⁰ Les instruments à percussion seuls, en enseignant surtout aux Timbaliers à bien accorder leurs Timbales.

11 ⁰ Les instruments à percussion réunis aux instruments à vent.

12 ⁰ Enfin toute la masse orchestrale et vocale réunie sous la direction du chef d'orchestre.

Ce procédé aura pour résultat d'amener d'abord une exécution excellente qu'on n'obtiendrait pas avec l'ancien système d'études collectives, et de n'exiger de chaque exécutant que quatre répétitions au plus. Qu'on ne néglige pas en pareil cas de répandre à profusion des diapasons dans l'orchestre, c'est le seul moyen de maintenir bien exactement l'accord de cette foule d'instruments de nature et de tempéraments si divers.

Le préjugé vulgaire appelle bruyants les grands orchestres: s'ils sont bien composés, bien exercés et bien dirigés; et s'ils exécutent de la vraie musique, c'est puissants qu'il faut dire: et, certes, rien n'est plus dissemblable que le sens de ces deux expressions. Un petit mesquin orchestre de vaudeville peut être bruyant, quand une grande masse de musiciens convenablement employée sera d'une douceur extrême, et produira, même dans ses violents éclats, les sons les plus beaux. Trois Trombones mal placés paraîtront bruyants, insupportables, et l'instant d'après, dans la même salle, douze Trombones étonneront le public par leur noble et puissante harmonie.

Il y a plus: les unissons n'acquièrent de valeur réelle qu'en se multipliant au delà d'un certain nombre. Ainsi quatre Violons de première force jouant ensemble la même partie produiront un effet assez disgracieux, peut-être même détestable, là où quinze Violons d'un talent ordinaire seront excellents. Voilà pourquoi les petits orchestres, quelque soit le mérite des exécutants qui le composent ont si peu d'action, et conséquemment si peu de valeur.

Mais dans les mille combinaisons practicables avec l'orchestre monumental que nous venons de décrire, résideraient une richesse harmonique, une variété de timbres, une succession de contrastes qu'on ne peut comparer à rien de ce qui a été fait dans l'art jusqu'à ce jour, et par dessus tout une incalculable puissance mélodique, expressive et rythmique, une force pénétrante à nulle autre pareille, une sensibilité prodigieuse pour les nuances d'ensemble et de détail. Son repos serait majestueux comme le sommeil de l'océan; ses agitations rappelleraient l'ouragan des tropiques; ses explosions, les cris des volcans; on y retrouverait les plaintes, les murmures, les bruits mystérieux des forêts vierges, les clameurs, les prières, les chants de triomphe ou de deuil d'un peuple à l'âme expansive, au cœur ardent, aux fougueuses passions; son silence imposerait la crainte par sa solennité; et les organisations les plus rebelles frémiraient à voir son crescendo grandir en rugissant, comme un immense et sublime incendie!...

FIN
Voir aussi sur ce site:
Le Chef d'orchestre - théorie de son art (texte intégral)
Partitions de Berlioz: Textes et Documents
Partitions de Berlioz
Berlioz: Prédécesseurs et Contemporains

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Préface Contenu de cette page Cette page est disponible aussi en anglais Parmi tous les ouvrages de Berlioz le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes est l'un des plus importants et dont l'influence fut la plus durable.

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Pacifica Quartet performs "Allegro pizzicato" from Bartók's String Quartet No. 4

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Bartok: Musique pour cordes, percussions et celesta

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Bartok: Musique pour cordes, percussions et celesta

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Bartók : Musique pour cordes, percussion et célesta (Orchestre Philharmonique de Radio France)