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Il festino degli dei, Bellini, Tiziano, Dossi

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"Festino degli Dei" , faceva parte di uno dei gioielli del rinascimento italiano: lo studio privato di Alfonso d'Este , duca di Ferrara. Il duca commissionò ai più importanti artisti veneziani dell'epoca, Giovanni Bellini , prima, e poi al suo allievo Tiziano , rappresentazioni di baccanali con temi mitologici da esporre in quella che poi venne ribattezzata la 'camera dell'alabastro' .

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Pietà (Giovanni Bellini Bergamo) - Wikipedia

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La Pietà ( Cristo morto sorretto da Maria e san Giovanni Evangelista) è un dipinto tempera su tavola (52x42 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1455 circa e conservato nell' Accademia Carrara di Bergamo.

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... naturalmente, non si vuoi negare ... l'efficacia di Antonello e sull'ambiente veneziano in genere e su Giambellino in ispecie. Solo che essa è stata negativa. Vale a dire che essa ha deviato e ritardato il processo evolutivo della pittura veneziana nel senso della integralità pittorica, alla quale l'aveva già gloriosamente avviata Giambellino colle pale di Pesare, di S. Zanipolo, di S. Giobbe. Questa opinione che sconcerta forse quella corrente su que.sti fatti, ma della quale sono fermamente convinto, si basa oltreché sulla 'precedenza' di Giambellino ... su altri fatti inoppugnabili e sulle deduzioni che inevitabilmente ne conseguono. L. coletti, Pittura veneta del Quattrocento, 1953.

Mantegna e Giorgione sono i due poli tra i quali andò sviluppandosi il gusto di Giovanni Bellini. Nel Mantegna il veneziano vide costituita in modo preciso la visione di spazio plastico ereditata dai toscani, e riformata in senso prospettico con un rigore perfino eccessivo. Il Bellini addolcì tale visione, umanizzandola nella liricità del suo colore. Spazio e tempo in Bellini s'identificano nella luce: una luce reale, che il suo colore emana, districandosi da ogni implicazione astratta di forma. Il colorismo del Bellini preparò la strada a Giorgione: come, a sua volta, il tonalismo giorgionesco fecondò il gusto del vecchio Bellini. R. pallucchini, Giovanni Bellini, 1959.

... presto sarà evidente che l'esperienza padovana per il Bellini non fu che un mezzo, un passo per procedere oltre. Dell'amore archeologico e tormentoso del Mantegna per la materia - pietra o metallo che fosse, oro o smalti preziosi - nulla è rimasto al Bellini. Le stesse tipologie donatelliane si stempe.rano subito in una armonia più addolcita, e soprattutto è già avvertibile un uso diverso del colore. Mentre in Mantegna questo era fin dall'inizio, e poi rimase sempre, una specie di 'sovrastruttura', qui nel veneziano il colore è l'impegno più forte, che condiziona e costruisce la sua poesia. Non per nulla Giovanni era il figlio di una città dove la tradizione cromatica era sempre stata al centro degli interessi pittorici, come un fiume grandioso e lento, ma sempre ricco e costante.

Basterà ricordare la Pietà del Correr, per avvertire la melo.dia che dal grigio violetto si stinge negli avori e nei bruni più soavi, fino a spegnersi nelle sfumature del cielo. C'è l'intenzione di esprimere con quelle variazioni tonali una patetica religiosità;

c'è soprattutto nello scolorarsi delle carni livide del Cristo morto una trasposizione di sentimento umano in immagine, che caratterizza la personalità di Giovanni. Già ora la lezione del Mantegna può dirsi superata. T. pignatti, Pittura veneziana del Quattrocento, 1959.

L'arte di Giambellino, tutta penetrata di candore religioso, di serenità e gentilezza d'animo, sembra rappresentare quell'istante privilegiato d'equilibrio tra divino e umano che è il momento ancora aurorale e cristiano del Rinascimento. La lunga operosità, quasi immune, come per uno stato di grazia, da ogni inquietudine e da ogni turbamento, di questo artista, forse il più completo con Raffaello e Tiziano che l'arte italiana abbia posseduto, pare condurre il gracile e composto ritmo bizantino al classicismo razionale, spaziale, e corporeo del Rinascimento, penetrandoli in una calda atmosfera d'umana dolcezza, il cui segreto sta nel colore, sentito nella luce dorata d'un giorno divinamente terrestre. G. Fiocco, Giovanni Bellini, 1960.

Da quando ... uscì il libro del Gronau al 1949, anno della

mostra dedicata, a Venezia, al Bellini, l'opera del grande veneziano si ampliò di sempre nuove attribuzioni e non guadagnò certo di chiarezza, ne di coerenza.

La mostra stessa anzi, come tante altre mostre del secondo dopoguerra, documentò le tappe successive di una vicenda durata circa vent'anni e denunciò il gioco arrischiato di una critica che aveva, forse, colmato, con qualche disinvoltura, le lacune esistenti nel vasto corpus belliniano adducendo nuove opere, non proprio intimamente legate a quelle che precedevano o seguivano. Dove vien fatto di osservare che proprio la grande diversità di atteggiamenti assunta dal pittore, sembrò autorizzare gli studiosi a procedere in modo analogo, integrando l'opera del Bellini con dipinti che (come quelli proposti per gli inizi dell'artista) non offrono talora alcun diretto appiglio con quelli che seguono; ma recano solo indizi che conducono, a ritroso nel tempo, verso un'area, molto generica, di cultura, sulla quale poterono per avventura, ma solo in via del tutto ipotetica, fondarsi le prime opere del pittore e non già, come avrebbe richiesto un sano metodo critico, verso almeno un'opera di sicura scrizione e datazione. Il che è veramente un po' poco. E. arslan, Studi belliniani, in 'Bollettino d'Arte", 1962.

Antonello attraverso l'esperienza belliniana torna a stringere la sua forma nella serrata architettura della pala di San Gassiano o del San Sebastiano di Dresda, mentre il Bellini, attraverso l'esperienza antonelliana, può liberare la conquistata struttura spaziale da ogni sottinteso geometrico (il limite razionale, di cui si diceva) per quella assoluta spazialità cromatica sulla quale s'accampa, con il suo, il paesaggio moderno. Le tarsie coloristiche si convertono in tal modo in praterie cromatiche aperte ad infinitum contro la magica sospensione dei cieli che riempiono delle loro luci, nel variare delle ore e delle stagioni, le giornate delle valli romite e silenziose, abitate dalla vaga bellezza dei suoi sogni. S Bottari, Tutta la Pittura di Giovanni Bellini..

Una grazia tra classica e bizantina amora sempre nei suoi contesti pittorici, trasformando in senso rinascimentale la religio cristiana. Non per nulla l'acuto Boschini lo aveva avvicinato a Raffaello. Pochi artisti ebbero la responsabilità di trasformare il corso di una tradizione come fece il Bellini. Non fu un rivoluzionario come Masaccio o Caravaggio: ma la sua azione non fu meno stimolatrice per il rinnovamento del gusto veneziano.

Accettando la cultura rinascimentale toscana, secondo le premesse mantegnesche, e quindi quelle pierfranceschiane, il Bellini non rinnegò affatto la tradizione veneziana, ma anzi la potenziò in una nuova struttura linguistica, cioè in quel linguaggio tonale che fu basilare per l'avvio alla pittura moderna.

Quella dialettica fra innovazione e conservazione, che è alla base della storia di Venezia, caratterizza anche il percorso dell'arte del Bellini. Mentre egli conserva cioè quanto di più originale e vivo fluiva nella tradizione veneziana, la visione del colore d'oriente e la spiritualità bizantina, egli le imprime una nuova dimensione, quella del Rinascimento.

In questo senso l'umanesimo veneto ha in Giovanni Bellini il suo più alto rappresentante. R. PALLUCCHINI, L'arte di Giovanni Bellini, in "Umanesimo europeo e Umanesimo veneziano", 1964.

... Dire anche che il Bellini, nel corso del primo decennio del secolo, mentre nella pittura veneta è in espansione il movimento giorgionesco, abbia sviluppato i propri modi espressivi (dalla Madonna del prato in poi) conformemente al giorgionismo, quasi per un'identità poetica, sarebbe del tutto improprio. A parte gli scambi di natura formale, riteniamo di poter concludere che nella serie di opere comprese fra la Madonna di Londra e quella Sannazzari, i problemi artistici comuni a Giorgione e Giambellino dipendano da un comune archetipo di cultura (che è poi il medesimo cui appartiene la formazione umanistica dei committenti. M. bonicatti, Aspetti dell'umanesimo nella pittura veneta dal 1455 al 1515, 1964.

Non è soltanto un nuovo solvente che produce il colore morbido della pittura del Bellini. In molti punti, e particolarmente nelle rocce, egli distese le velature d'ombra e il verde della vegetazione sopra una campitura di blu-verde leggero. In precedenza, le ombre erano sempre state preparate con colori scuri, e sebbene si cominciasse ad abbandonare questa tecnica già con Masaccio, fu proprio il Bellini, seguendo l'insegnamento dei fiamminghi, a rovesciarla completamente. Le zone oscure della roccia acquistano così una luminosità e una profondità senza precedenti nella pittura italiana. Queste qualità risultano inoltre evidenziate dal metodo delle velature, che il Bellini derivò pure dagli olandesi. In tal modo, per esempio, egli distendeva sopra un fondo di verde una velatura trasparente di bruno. Tanto più la velatura poteva essere distesa irregolarmente, come nella chioma di un grande albero, tanto meglio il pittore poteva modificare la qualità di un verde, sia agendo sul pigmento stesso, sia sulla velatura soprastante. Con tale tecnica il Bellini raggiunse una nuova intensità di colore. L'atmosfera assunse una maggior vibrazione, e la diffusione della luce divenne il merito maggiore della sua pittura. M. meiss, Giovanni Bellini's St. Francis in the Frick Collection, 1964.

... il confronto tra l'Orazione nell'orto del Mantegna e quella di Giambellino mostra chiaramente i due diversi tipi di accostamento al racconto. Mantegna costruisce un epos storico, con drappeggi neoromani, maschere violentemente espressive e, infine, all'interno di una tradizione scenica consciamente rievocata, stratifica la struttura del dipinto in un proscenio e in un luogo più alto raggiungibile da un 'praticabile' (la scala), ove sta il Cristo. Giambellino nel suo quadro invece semplifica le strutture: le pieghe che Mantegna cita dalla plastica romana del II secolo d. C. si dissolvono in una modulazione diversa, non organizzata da una 'regola', e soprattutto l'impianto architettonico generale si muta. La gran città storica di Mantegna con le rovine romane, le case medioevali, gli edifici rinascimentali, si trasforma in un paesaggio apertissimo, in una veduta - lontana - di qualche borgo sulla collina veneta. E Bellini ce lo descrive, colpito dalla luce; e la stratificazione architettonica, segnapiano, che qui è creata dalla luce stessa, postula, a nostro vedere fin da adesso, l'esperienza di Piero, conosciuto dunque forse a metà secolo a Ferrara oppure, poco dopo, a Rimini, due tra le più famose corti settentrionali e certo mete di frequenti viaggi di Giambellino. C. quintavalle, Giovanni Bellini, 1964.

Fin dai primi dipinti, i sentimenti che incontriamo nell'espressione belliniana sfumano in un tono elegiaco. Abbiamo già osservato che non c'è in essi la determinatezza di una passione, come non c'è mai, nell'azione rapida, una drammaticità in atto. Allo stesso modo mancano affermazioni perentorie alla monumentalità del Bellini. Come la sua eroicità è potenziale e viene allentata dalle divagazioni del colore e da una visione panica che annulla le gerarchie, così il significato drammatico delle figure devia in un insieme di rispondenze ritmiche, di correlazioni raffinate e mobili che lo attraggono in una sfera contemplativa. Più che sviluppare una trama dal significato immediato ed evidente, ogni scena s'immerge in un sistema in cui i rapporti sono più sottili, più vasti, ed al di fuori dello schema che apparentemente prevale. È qui che si caratterizza in tutta la sua originalità la pittura di Giovanni Bellini, perché queste assonanze nascono all'interno della volumetria, si affidano alle vibrazioni sottili del colore, alle sequenze delle linee che divengono puro limite di cromie, di luci, di toni. C. semenzato, Giovanili Bellini, 1966.

La concezione belliniana del rapporto tra figure e paesaggio si risolve in un approfondimento del loro carattere contemplativo. Le figure sono in riposo, oggetti silenti che si collocano con naturalezza nel paesaggio. Nelle sue maggiori pitture di paese - il San Francesco, la Preghiera nell'orto, la Madonna del

il senso di religioso silenzio è senz'altro prevalente. Siccome le figure sono ferme, ne vi è alcun altro suono, tutto il nostro interesse è rivolto alla suggestione dello spazio e della luce, alle sottili allusioni che sono il segreto della pittura di paesaggio. R. Turner, The Vision of Landscape in Renaissance Italy, 1966.

Benché non ci siano rimaste testimonianze dirette sulla formazione umanistica di Giovanni Bellini, possiamo ricostruire il mondo in cui visse, la fervida spiritualità dei committenti, quali i Contarini, i Marcelle, i Vendramin; degli amici ed ispiratori, come il grande Pietro Bembo; dei colleghi scultori ed architetti, che nella seconda metà del '400 erano intenti ad inserire, nella complicata trama del gotico veneziano, organismi architettonici, magari attraverso le sontuose decorazioni policrome. Non è certo un caso che la pala belliniana di S. Giobbe sia incastonata, con le sue architetture illusionistiche, nelle limpide strutture della chiesa rinascimentale, appena terminata; o la pala di S. Giovanni Crisostomo accordi la sua semplice solenne arcata con le strutture rigorose del tempio del Coducci. Se, nella loro immobilità e immediata percezione, le forme figurative ci suggeriscono più facilmente le loro interdipendenze, più arduo è ascoltare la consonanza tra cultura letteraria, o filosofica, e cultura artistica; eppure è impossibile sfuggire alla suggestione di una affinità intellettuale ed umana tra un artista come Giovanni Bellini e un umanista come Ermolao Barbaro (1453-1493), soprattutto per il loro atteggiamento verso la cultura classica, conciliata con lo spirito del messaggio cristiano; o, in un tempo più avanzato, non fantasticare sulle amicizie e gli scambi culturali nella fervida fucina di Aldo Manuzio, nella quale convengono, oltre gli intellettuali veneziani, come il Bembo, studiosi d'ogni parte d'Italia, e dotti bizantini, che aiuteranno il Manuzio ad imprimere un carattere particolare all'Accademia Aldina, purista e filoellenica. D'altra parte, il riesame dell'antica cultura, iniziato nella tipografia aldina con largo spirito eclettico, continua un suo filone, in cui trova posto, ai primi del '500, la fervida attività di Erasmo, e si insinua la sua tendenza allo scherzo, di gusto lucianeo. A. pallucchini, Giovanni Bellini, 1966
Le prime critiche sul Giambellino

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Giovanni Bellini: La critica del secolo passato

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naturalmente, non si vuoi negare ... l'efficacia di Antonello e sull'ambiente veneziano in genere e su Giambellino in ispecie. Solo che essa è stata negativa. Vale a dire che essa ha deviato e ritardato il processo evolutivo della pittura veneziana nel senso della integralità pittorica, alla quale l'aveva già gloriosamente avviata Giambellino colle pale di Pesare, di S.

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La Pala di San Zaccaria è un dipinto ad olio su tavola riportata su tela (500x235 cm) di Giovanni Bellini, firmato e datato 1505 ( IOANNE BELLINVS MCCCCCV, nel cartellino sul gradino del trono), e conservato nella chiesa di San Zaccaria a Venezia.

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La Pietà Martinengo è un dipinto olio su tavola (65x90 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1505 circa e conservata nelle Gallerie dell'Accademia a Venezia. L'opera è firmata sulla roccia a sinistra della Vergine.

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Madonna col Bambino (Giovanni Bellini Brera) - Wikipedia

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Ebbrezza di Noè (Giovanni Bellini) - Wikipedia

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L'Ebbrezza di Noè è un dipinto a olio su tela (103x157 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1515 circa e conservato nel Musée des Beaux-Arts di Besançon.

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Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto - Wikipedia

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La Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto è un dipinto olio su tela (347x770 cm) di Gentile e Giovanni Bellini, databile al 1504- 1507 e conservato nella Pinacoteca di Brera a Milano.

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Ritratto del doge Leonardo Loredan - Wikipedia

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Il Ritratto del doge Leonardo Loredan è un dipinto olio su tavola (62x45 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1501- 1502 circa e conservato nella National Gallery di Londra. L'opera è firmata IOANNES BELLINVS sul cartiglio fissato al parapetto, ed è considerata in genere come il risultato più alto della ritrattistica di Bellini.

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Battesimo di Cristo (Giovanni Bellini) - Wikipedia

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Il Battesimo di Cristo è un dipinto a tempera su tavola (400x263 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1500- 1502 e conservato nella chiesa di Santa Corona a Vicenza. L'opera è firmata sulla roccia in basso "IOANNES / BELLINVS".

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Il Trittico dei Frari è un dipinto olio su tavola (pannello centrale 184x79 cm, pannelli laterali 115x46 cm) di Giovanni Bellini, datato 1488 e conservato nella basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia.

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Il ritratto mostra un maturo condottiero con il busto a tre quarti, su uno sfondo scuro. Se l'influenza di base è ancora quella di Antonello da Messina nell'impostazione dell'opera, vi si riconosce ormai un affrancamento dai "tipi" del messinese.

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Madre e figlio sono avvolti, più ancora che dai gesti, dal dolce e partecipato sguardo di Maria verso il Bambino e viceversa, che varia la tradizionale distanza di sguardi delle opere precedenti. Estremamente dolci sono i volti e i gesti, con particolare virtuosismo nel disegno della mani di Maria.

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Pietà (Giovanni Bellini Brera) - Wikipedia

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La Pietà (o Cristo morto sorretto da Maria e Giovanni ) è un dipinto tempera su tavola (86x107 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1465- 1470 circa e conservata nella Pinacoteca di Brera a Milano.

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Pietà (Giovanni Bellini Rimini) - Wikipedia

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La Pietà è un dipinto tempera su tavola (80,5x120 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1470 circa e conservato nel Museo della città di Rimini.

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Cristo morto sorretto da due angeli (Giovanni Bellini Berlino) - Wikipedia

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Gesù morto, con le ferite della Passione ben visibili, è mollemente adagiato su un sudario di colore vermiglio, sorretto da due angioletti pensierosi. Straordinaria è la resa anatomica del corpo di Cristo, che si distacca anche nella posa dall'iconografia di origine bizantina che dominava ancora a Venezia, con il perizoma bianco in cui il chiaroscuro raggiunge effetti scultorei particolarmente marcati.

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Il Festino degli dei è un dipinto a olio su tela (170x188 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1514 e conservato nella National Gallery of Art di Washington. È firmato e datato: " IOANNES BELLINVS VENETVS P[inxit] MDXIIII", sul cartiglio appeso al tino di legno, in basso a destra.

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La tavola mostra la testa di Giovanni Battista appena dopo la decapitazione, ancora col sangue che cola dal collo. Interessante è lo scorcio visto dal basso, che testimonia gli interessi vivi proprio in quegli anni per la rappresentazione prospettica della figura umana, di cui si ha un'ampia trattazione ad esempio nel De prospectiva pingendi di Piero della Francesca.

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La Crocifissione è un dipinto tempera su tavola (55x30 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1455- 1460 circa e conservato nel Museo Correr di Venezia.

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L'originalità della pala non ha mancato di suscitare alcune perplessità nella critica, come Von Maerle (1935), che ne diede un giudizio riduttivo, Gronau (1930), che ne rilevò dei limiti, o Hendy e Goldschneider (1945) che arrivarono addirittura a ipotizzare un trasferimento posticcio da tavola a tela con l'unica parte originale del maestro nella pelliccia del Barbarigo.

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Cristo morto sorretto da due angeli (Giovanni Bellini Venezia) - Wikipedia

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Il Cristo morto sorretto da due angeli è un dipinto tempera su tavola di pioppo (74x50 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1460 circa e conservato nel Museo Correr di Venezia.

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La Pala di Pesaro è un dipinto olio su tavola (262x240 cm) di Giovanni Bellini, databile tra il 1471 e il 1483 circa e conservata nei Musei civici di Pesaro. La pala era anticamente coronata dalla Pietà (106x84 cm), oggi alla Pinacoteca Vaticana.

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Polittico di San Vincenzo Ferrer - Wikipedia

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Il Polittico di San Vincenzo Ferrer è un dipinto tempera su tavola (scomparti del registro centrale 167x67 cm, registro superiore 72x67 cm, predella 36x60 cm) di Giovanni Bellini, databile al 1464- 1470 e conservato nella collocazione originale nella basilica di San Zanipolo a Venezia.

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Lavorò ininterrottamente per ben sessant'anni, sempre ai massimi livelli, traghettando la pittura veneziana, che in lui ebbe un fondamentale punto di riferimento, attraverso le esperienze più diverse, dalla tradizione bizantina ai modi padovani filtrati da Andrea Mantegna, dalle lezioni di Piero della Francesca, Antonello da Messina e Albrecht Dürer, fino al tonalismo di Giorgione.