# data[].attributes.attachment_link.title
Krzyk (obraz) – Wikipedia, wolna encyklopedia

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Autor

Johannes Vermeer

Rok wykonania

ok. 1664

Technika wykonania

olej na płótnie

Rozmiar

44,5 × 39 cm

Muzeum

Mauritshuis

Dziewczyna z perłą albo Dziewczyna w perłowych kolczykach - obraz autorstwa holenderskiego malarza Johannesa Vermeera, uznawany za jeden z najwybitniejszych przykładów XVII-wiecznego malarstwa. Znajduje się obecnie w muzeum Mauritshuis w Hadze; bywa często nazywany Mona Lisą północy lub Holenderską Mona Lisą.

Dzieło jest sygnowane IVMeer, jednak nie jest znana dokładna data jego powstania. Nie ma także pewności co do tego, czy powstał na zamówienie, a jeśli tak, to kto był zleceniodawcą. O ile większość obrazów Vermeera ukazuje postacie w kontekście narracyjnym, o tyle zaledwie kilka dzieł z jego dorobku (w tym Dziewczyna z perłą) pozbawionych jest akcji i wydaje się być portretami. Przedstawiona na obrazie dziewczyna, której tożsamość jest nieznana (może córka malarza, Maria?), sprawia wrażenie jakby odwróciła się na dźwięk znajomego głosu. Jej sylwetka odcina się od czarnego tła. Z czernią kontrastują kolory jej stroju - brąz kubraczka, biel kołnierza oraz błękit i żółć turbanu. Turban jest elementem egzotycznym, jednak popularnym w Europie już w XV wieku, czego dowodem jest Mężczyzna w czerwonym turbanie Jana van Eycka. W uchu ma zawieszony kolczyk z perłą w kształcie łezki.

Obraz miał wielu właścicieli. W 1903 roku A. A. Tombe przekazał go muzeum Mauritshuis, gdzie jest do dziś.

W 1937 roku bardzo podobne dzieło zostało przekazane przez jednego z kolekcjonerów do National Gallery of Art w Waszyngtonie, przyjmuje się jednak, że jest to dwudziestowieczny falsyfikat.

Obraz ten stanowił inspirację do powstania powieści historycznej (1999) o takim samym tytule autorstwa Tracy Chevalier.

W 2003 roku brytyjski reżyser, Peter Webber, nakręcił film pod tytułem Dziewczyna z perłą, którego kanwą były okoliczności powstania obrazu. W rolę tytułowej dziewczyny z perłą wciela się Scarlett Johansson.

# data[].attributes.attachment_link.description
Autor Johannes Vermeer Rok wykonania ok. 1664 Technika wykonania olej na płótnie Rozmiar 44,5 × 39 cm Muzeum Mauritshuis Dziewczyna z perłą albo Dziewczyna w perłowych kolczykach - obraz autorstwa holenderskiego malarza Johannesa Vermeera, uznawany za jeden z najwybitniejszych przykładów XVII-wiecznego malarstwa.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dama z gronostajem, Portret damy z gronostajem (zwyczajowo Dama z łasiczką) ( wł. Dama con l'ermellino) - obraz autorstwa Leonarda da Vinci namalowany około 1489 roku, wykonany w technice olejnej, z użyciem tempery, na desce orzechowej o wymiarach 54,7 na 40,3 cm. Przedstawia Cecylię Gallerani, kochankę księcia Ludwika Sforzy.

Znajduje się w zbiorach Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Jest jednym z najcenniejszych muzealiów i jedynym dziełem Leonarda da Vinci w Polsce. W 2011 podczas podróży po Europie został ubezpieczony na 300 mln euro.

W czasie nabycia obrazu przez Czartoryskich nieznane były historia dzieła ani też tożsamość modelki. Obecność zwierzęcia uznano za naturalny, dekoracyjny element obrazu. Dopiero krytyczna analiza ikonografii w XX wieku dała najbardziej prawdopodobną interpretację dzieła.

Trzymane przez modelkę zwierzę, nazywane gronostajem, a wcześniej łasiczką bądź fretką, ma złożone znaczenie emblematyczne. Jego grecka nazwa („koci") zawiera się w nazwisku Gallerani - jest więc nawiązaniem do nazwiska modelki. Zwierzę jest również czytelnym symbolem Ludwika Sforzy, nazywanego przez współczesnych „Ermellino", czyli „Gronostaj", w nawiązaniu do prestiżowego Orderu Gronostaja, którego był kawalerem, i którego wizerunku używał jako swojego godła.

W czasie portretowania Cecylii prowadzono już pertraktacje w sprawie mariażu Ludwika z Beatrice d'Este; Leonardo da Vinci nie mógł w związku z tym ukazać kochanków splecionych w miłosnym uścisku. Gronostaj, spoczywający na łonie modelki, jest zawoalowanym przedstawieniem tej sytuacji. Łasiczka może być również pojmowana jako alegoria macierzyństwa, gdyż zgodnie z sięgającą antyku tradycją ułatwiała rozwiązanie. Artysta umieścił zwierzątko w taki sposób, by zakrywało brzemienność modelki (nosiła ona syna Ludwika - Cesare) jednocześnie w symboliczny sposób mówiąc o jej „błogosławionym stanie". Taka interpretacja dzieła spotkała się z powszechnym uznaniem historyków sztuki, przekreślając zarazem dawne teorie o „realistycznym" malarstwie portretowym Leonarda, które nie zawierało złożonych elementów symbolicznych czy alegorycznych.

Badania radiograficzne obrazu, przeprowadzone w 1992 w Waszyngtonie, potwierdziły, że czarne tło kryje pierwotny szaro-niebieski rysunek. Prawdopodobnie był on niewykończony lub sprawiał takie wrażenie, więc zamalowano tło czarną, nieprzejrzystą farbą, która miejscami łamie miękką linię konturu.

W 1788 roku obraz zakupił książę Adam Jerzy Czartoryski i sprezentował go swojej matce Izabeli Czartoryskiej. Wystawiany był w Domu Gotyckim w Puławach. W czasie powstania listopadowego został wywieziony do Paryża. Pod koniec XIX wieku, około 1880 roku został sprowadzony do Krakowa do tworzonego tam Muzeum Czartoryskich. W 1939 roku obraz został zagrabiony przez okupantów niemieckich, służył jako dekoracja wawelskiej rezydencji Hansa Franka, następnie został wywieziony do Niemiec, skąd w 1946 roku został ponownie sprowadzony do Krakowa.

W 2014 zainteresowanie mediów wzbudziły roszczenia, jakie Fundacja Książąt Czartoryskich wysunęła wobec organizatorów konkursu graficznego, w którym wykorzystano cyfrową przeróbkę obrazu. Fundacja wyjaśniła, że „korzystanie z reprodukcji obrazu" wymaga zgody Fundacji „bez względu na kwestię istnienia praw autorskich", co wzbudziło liczne kontrowersje. W odpowiedzi udzielonej autorowi przeróbki Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego wyjaśniło jednak, że obraz znajduje się w domenie publicznej, a Fundacji przysługuje jedynie prawo własności do obrazu jako rzeczy, a nie do twórczości utrwalonej na tym obrazie.

29 grudnia 2016 roku Fundacja Książąt Czartoryskich sprzedała Skarbowi Państwa całą kolekcję, w tym Portret damy z gronostajem, oraz nieruchomości w Krakowie za 100 mln euro.

Od 2012 obraz był eksponowany na Wawelu, a od maja 2017 w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie. Od 20 grudnia 2019 znajduje się ponownie w Muzeum Książąt Czartoryskich, po wieloletnim remoncie placówki.

Dzieło w filmie i literaturze

Obraz pojawia się w sensacyjnej powieści brytyjskiego pisarza Roberta Harrisa Fatherland z 1992 roku, w której przedstawia on wizję Europy lat 60. XX wieku, w której III Rzesza wygrała II wojnę światową.

Fikcyjną kradzież obrazu przedstawiono w polskim filmie Vinci z 2004 roku.

Historię odnalezienia obrazu przedstawiono w filmie Obrońcy skarbów.

Daniela Pizzagalli, Dama z gronostajem: życie Cecilii Gallerani w Mediolanie czasów Ludovica Sforzy, Poznań 2006.

Marek Rostworowski, Gry o Damę, Kraków 1994.

Linki zewnętrzne

# data[].attributes.attachment_link.title
Dama z gronostajem - Wikipedia, wolna encyklopedia

# data[].attributes.attachment_link.description
Dama z gronostajem, Portret damy z gronostajem (zwyczajowo Dama z łasiczką) ( wł. Dama con l'ermellino) - obraz autorstwa Leonarda da Vinci namalowany około 1489 roku, wykonany w technice olejnej, z użyciem tempery, na desce orzechowej o wymiarach 54,7 na 40,3 cm. Przedstawia Cecylię Gallerani, kochankę księcia Ludwika Sforzy.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Autor

Leonardo da Vinci

Rok wykonania

1503-1507

Technika wykonania

olej na drewnie

Rozmiar

77 × 53 cm

Muzeum

Luwr

Mona Lisa ( mona to w dialekcie toskańskim odpowiednik madonny, wł. i hiszp. La Gioconda; fr. La Joconde) - obraz olejny namalowany na topolowej desce przez Leonarda da Vinci, artystę włoskiego renesansu.

Obraz powstał w latach 1503-1507; obecnie znajduje się w paryskim Luwrze, pozostając własnością rządu Francji. Dzieło trafiło na stałą ekspozycję do Luwru w 1797 roku. Jest to jeden z najsłynniejszych i najbardziej cenionych obrazów z czasów renesansu. Podczas przenosin na tymczasową wystawę w Waszyngtonie w 1962 roku obraz został ubezpieczony na kwotę 100 milionów dolarów, co świadczy o jego wysokiej wartości na rynku sztuki.

Obraz został zamówiony przez florenckiego kupca, bławatnika Francesca Gioconda (stąd tytuł La Gioconda). Giocondo z nieznanych powodów nie został właścicielem portretu, a malarz swoje dzieło do końca życia woził ze sobą. Jerzy Cepik w swojej powieści biograficznej utrzymuje, że da Vinci wymógł na kupcu zgodę na namalowanie portretu jego żony, a po jego namalowaniu odmówił sprzedania go. Fakt, że to da Vinci sam chciał namalować portret żony mało wpływowego kupca może tłumaczyć brak jakichkolwiek dokumentów, w których rzekomy zleceniodawca skarży się na niewypełnienie zlecenia przez mistrza.

Po śmierci mistrza w 1519 roku, na mocy pozostawionego testamentu, wszystkie pisma i obrazy dziedziczył Giovanni Francesco Caprotti, znany jako Salai, uczeń i powiernik da Vinciego. Salai zginął w 1524 roku, a portret Mona Lisy znajdował się prawdopodobnie u jego sióstr wraz z sześcioma innymi dziełami zmarłego malarza. W 1547 roku obraz powrócił do Francji, a zakupił go Franciszek I za kwotę czterech tysięcy złotych koron (około 9,7 milionów dzisiejszych dolarów). Portret zawisł w Fontainebleau, w królewskim salonie kąpielowym. Po pięćdziesięciu latach obraz został przeniesiony na wyższe piętro do Cabinet des Tableaux, (późniejszy Pavillon des Peintures). W tym samym okresie portret został poddany przez ówczesnego kustosza królewskiego, holenderskiego malarza Jeana Hoey'a lub jego syna Claude, nieudolnym próbom naprawy uszkodzeń powstałych w wyniku przebywania obrazu w salonie kąpielowym: na powierzchnię nałożono grubą warstwę lakieru, przez którą kolory na portrecie straciły swą intensywność. Z biegiem lat lakier popękał, tworząc sieć szczelin zwaną krakelurą. Za panowania Ludwika XIV, Mona Lisa została przeniesiona do Wersalu, pierwotnie do królewskiej sypialni a po śmierci króla do mało reprezentacyjnego pomieszczenia gdzieś w pałacu. Po otwarciu Luwru, jako jedno z ostatnich dzieł zostało przeniesione z Wersalu do muzeum. Po kilku latach, Napoleon Bonaparte zabrał obraz i zawiesił go w swojej sypialni w pałacu Tuileries. W 1815 roku, po zesłaniu Napoleona na Wyspę Świętej Heleny, Mona Lisa wróciła do Luwru, gdzie znajduje się do dnia obecnego.

Portret przedstawia kobietę En trois quarts, siedzącą na balkonie w pozycji contrapposto, jej ciało ustawione jest pod kątem, a twarz zwrócona jest w kierunku widza. Ubrana jest w skromną szatę, na której brak jest oznak pozycji społecznej, majątkowej czy dworskiej. Za nią artysta ustawił wysoki mur, a dalej melancholijny krajobraz pocięty zygzakowatymi liniami ścieżek i wijących się potoków, który po lewej stronie jest inny niż po prawej i nie stanowi jednej całości. Po obu stronach znajdują się fragmenty kolumn, domalowane prawdopodobnie przez artystę pod koniec tworzenia dzieła. Ten szczegół w kolejnych latach wzbudzał wśród historyków podejrzenia, że obraz pierwotnie był szerszy i został w kolejnych wiekach przycięty. Badania radiograficzne w XXI wieku odrzuciły zdecydowanie te teorie.

Postać namalowana została z innej perspektywy niż krajobraz: kobieta w perspektywie centralnej, a tło z lotu ptaka. Leonardo da Vinci namalował portret techniką olejną, wykorzystując technikę , co było w ówczesnych czasach nowością; kolejne warstwy farby nakładał bardzo delikatnymi pędzlami, a laserunek jest praktycznie niewidoczny. Eksperymentalna technika, sposób ukazania postaci oraz tło nadawały portretowi wyjątkowe wrażenie przez co został on uznany, już przez mu współczesnych, za rewolucyjny.

Pierwsze zachowane wzmianki na temat portretu pochodzą z dziennika sekretarza kardynała Luigiego d'Aragona, Antonia de Beatis z 1517 roku. Wspomina on o swojej wizycie w pracowni da Vinciego we Francji, gdzie podziwiał trzy obrazy mistrza pt.: Święty Jan Chrzciciel, Święta Anna Samotrzecia i prawdopodobnie portret Mona Lisy, choć opis trzeciego obrazu przysparza historykom trudności identyfikacyjne. Beatis opisuje go jako portret florenckiej damy, ale wykonany na zlecenie Giuliana de'Medici, z którym Leonardo współpracował w Rzymie w latach 1513-1515. Z tego powodu historyk, Pierre La Mure uznał, że słowa da Vinciego wykluczają identyfikację sportretowanej kobiety jako Lisę Gherardini, z powodu braku jej powiązań z Medyceuszami

Pierwszy, bardziej szczegółowy opis dzieła pochodzi z 1550 roku. Pojawił się on w biografii Giorgia Vasariego Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów:

Ktokolwiek chce widzieć, jak sztuka zdolna jest naśladować naturę, tutaj dojrzy to bez trudności. Albowiem najmniejsze szczegóły oddane są z możliwą delikatnością. Oczy mają blask i wilgotność żywych. Wokół oczu dają się zauważyć czerwononiebieskie żyłki i brwi, jakie tylko z największą lekkością można wykonać. Widać rzęsy wyrastające z powiek, rzadkie i wygięte, które nie mogą być namalowane naturalniej. Nos, ze wszystkimi pięknymi swymi cieniami, różowymi i miękkimi, zdaje się być żywy. Usta w kątach i w zaokrągleniu, tam gdzie czerwień warg łączy się kolorem twarzy, wydają się prawdziwe, jak ciało i krew. Kto dobrze przypatrzy się wgłębieniu szyi, zobaczy uderzenie pulsu.

Wedle powszechnie przyjętej wersji modelką Leonarda miała być Lisa Gherardini, żona Francesca Gioconda, który zamówił ten portret u da Vinciego.

Pierwsze informacje o sportretowanej kobiecie pochodzą również z biografii Vasariego:

„Dla pana Franciszka del Giocondo Leonardo namalował portret pani Lisy, jego żony, i choć spędził przy tej pracy cztery lata, obraz pozostawił niewykończony".

W 1911 roku, po kradzieży obrazu z Luwru, zaczęto podawać w wątpliwość relacje Vasariego, który mimo że obrazu nigdy nie widział, to zachwycał się brwiami Giocondy, których ta nigdy nie posiadała.

W XIX i XX wieku pojawiło się wiele wątpliwości i niepotwierdzonych hipotez związanych z tożsamością Mona Lisy. Wielu badaczy identyfikowało ją z innymi bardziej znanymi postaciami historycznymi. Wśród nich wymieniana była Izabela Aragońska, Beatrice d'Este, jedna z kochanek Giuliana de' Medici Pacifika Brandano lub Costanza d'Avalos, czy też jego żona Filiberta (córka Filipa II Sabaudzkiego). Inną hipotezę przedstawia Lilian Schwartz, sugerując, że obraz przedstawia samego Leonarda da Vinci. Schwartz użyła komputerowego programu do cyfrowego porównania rysów twarzy Mony Lisy i Leonarda, po czym doszła do wniosku, że obie postaci mają identyczne umiejscowienie i wymiary nosa, ust, podbródka oraz czoła. Schwartz spotkała się z zarzutem, iż porównywała twarz malarza, używając jego autoportretu, więc wskazane podobieństwo nie musiało być rzeczywiste, lecz podyktowane wspólnym autorstwem obu obrazów. Natomiast Robert Payne, a później także Maike Vogt-Lüerssen przedstawiali argumenty przemawiające za tym, że przedstawioną kobietą jest Izabela Aragońska - księżna Mediolanu.

W 2006 roku, historyk sztuki Giuseppe Pallanti w książce Mona Lisa Revealed potwierdził tezę Vasariego, opierając się na gruntownych studiach nad źródłami, jakie stanowiły dla niego zbiory dokumentów z epoki, zachowane w Archiwum Państwowym we Florencji. Pallanti w swojej pracy zapewnia, że ma wystarczające podstawy, aby potwierdzić istnienie Lisy Gherardini oraz jej związek z obrazem. Debatę wydaje się zamykać książka wydana w 2012 roku przez muzeum Luwr pt. Leonardo Da Vinci at the Louvre, w której autorzy twierdzą, że odkryte w ciągu ostatnich lat dokumenty potwierdzają, że postać na obrazie to Lisa Gherardini. Jednym z tych dokumentów była odręczna notatka Agostina Vespuciego sporządzona na marginesie tomu Epistiutale ad familiares autorstwa Cycerona. Zapis datowany na 3 października 1503 roku informował, iż Leonardo pracuje nad portretem Lisy del Giocondo.

We wrześniu 2006 francuscy i kanadyjscy naukowcy ogłosili, że Mona Lisa podczas pozowania mistrzowi była w ciąży lub zaraz po porodzie. „Dzięki najnowszej technologii odkryliśmy, że Mona Lisa okrywała suknię specjalnym woalem z gazy, jaki niegdyś nosiły kobiety w ciąży lub zaraz po porodzie" - stwierdził jeden z badaczy, Michel Menu.

Jak zauważa historyk sztuki Maria Poprzęcka, przed XIX wiekiem obserwatorzy Mony Lisy nie dostrzegali w uśmiechu modelki niczego tajemniczego. W Żywotach artystów Giorgia Vasariego wprawdzie pojawia się wzmianka o „bardziej boskim niż ludzkim" uśmiechu, jednak Poprzęcka dostrzega w tym zwrocie jedynie „usprawiedliwiający zwrot", odnoszący się do nietuzinkowej persony Leonarda da Vinciego. Na współczesną interpretację uśmiechu Mony Lisy wpłynął esej The Delicate Intrincates (1822) autorstwa Thomasa Griffitha Wainewrighta, który dostrzegł w niej postać femme fatale. Bracia Goncourt w 1860 roku wprost porównali Giocondę do „jednej z XVI-wiecznych kurtyzan", a najsłynniejsza z interpretacji autorstwa Théophile'a Gautier z 1858 roku dała początek legendzie „uśmiechu Giocondy":

Pod tym, co wyraża forma, wyczuwa się myśl, która jest chwiejna, nieokreślona, niewyrażalna jak idea muzyczna. Jest się poruszonym, zakłopotanym, obrazy już widziane przesuwają się przed oczyma [...], stłumione pożądania [...] poruszają się boleśnie w cieniu przeszytym promieniami słońca; i odkrywasz, że twoja melancholia pochodzi stąd, że Gioconda trzysta lat temu przyjmowała twe miłosne wyznanie z tym samym kpiącym uśmiechem, który do dziś zachowała na ustach.

Największym echem odbiła się jednak interpretacja brytyjskiego pisarza Waltera Patera, który dostrzegł w enigmatycznym uśmiechu Mony Lisy doświadczenia wszystkich dotychczasowych epok historycznych oraz „symbol idei nowoczesnej". To właśnie ta interpretacja skłaniała artystów epoki modernizmu do doszukiwania się głębszego sensu w uśmiechu Giocondy, który doczekał się niezliczonych parodii i karykatur.

W 2003 roku Margaret Livingstone, neurobiolog z Harvardu, podjęła próbę naukowego rozwiązania zagadki uśmiechu Mony Lisy. Zauważyła, że uśmiech Mony Lisy staje się wyraźniejszy, gdy człowiek patrzy jej w oczy, wydaje się natomiast znikać po zwróceniu wzroku bezpośrednio na usta. Livingstone odkryła, że złudzenie to wynika z faktu, iż ludzkie oko postrzega świat na dwa całkowicie odmienne sposoby:

gdy człowiek patrzy bezpośrednio na obiekt, światło pada na centralną część siatkówki, zwaną dołkiem środkowym, który znakomicie radzi sobie z postrzeganiem relatywnie jasnych obiektów;

gdy człowiek patrzy na coś kątem oka, światło pada na zewnętrzną część siatkówki, co umożliwia znacznie lepsze widzenie półcieni.

Livingstone stwierdziła, że obraz Leonarda angażuje obie części siatkówki i w ten sposób oszukuje ludzkie oko. Analizy wykazały, że artysta sprytnie wykorzystał cienie rzucane przez kości policzkowe, aby uczynić usta znacznie ciemniejszymi od reszty twarzy. Uśmiech Mony Lisy wydaje się przez to bardziej oczywisty, kiedy obserwator patrzy jej w oczy, ponieważ wówczas postrzega go przez zewnętrzną część siatkówki. Patrząc bezpośrednio na jej usta, widz dostrzega ciemniejszą cześć obrazu (przez dołek środkowy), dzięki czemu uśmiech wydaje się znacznie mniej wyraźny.

21 sierpnia 1911 obraz został skradziony z Salonu Carré w Luwrze przez pracującego w muzeum 29-letniego szklarza o nazwisku Vincenzo Peruggia. Przez dwa lata policja z całego świata bezskutecznie poszukiwała zaginionego dzieła. Jesienią 1913 roku z florenckim antykwariuszem Alfredem Geri skontaktował się listownie Peruggia, który występował pod pseudonimem „Leonardo". Geri pokazał list ówczesnemu dyrektorowi Galerii Uffizich, Giovanniemu Poggi i obaj postanowili zorganizować spotkanie z nadawcą i sprawdzić prawdziwość jego deklaracji. Po negocjacjach dotyczących miejsca spotkania, wszyscy zainteresowani spotkali się 11 grudnia w hotelu w Albert Tripol-Italia (późniejszy Hotel La Gioconda) przy via Panzani. Za skradziony obraz Peruggia zażądał pół miliona lirów (obecnie ok. 2,15 mln dolarów). Autentyczność obrazu została potwierdzona, a sam złodziej aresztowany. Obraz po pięciu dniach publicznej wystawy w Galerii Uffizich, został przewieziony do Rzymu, do Galerii Borghese, a następnie do Mediolanu (Galeria Brera) i pociągiem do Paryża.

Swój czyn Peruggia tłumaczył chęcią zwrócenia najbardziej znanego dzieła Leonarda ojczystemu krajowi. To spowodowało, że w oczach włoskiej opinii publicznej w pierwszych miesiącach stał się bohaterem. Przed sąd trafił dopiero 4 czerwca 1914 roku, gdy „Mona Lisa" znajdowała się już w Paryżu, a opinia publiczna zapomniała już o złodzieju. Śledztwo wykazało, że motywy jakimi kierował się Peruggia nie były tak szlachetne, jak sam przedstawiał: chciał koniecznie sprzedać obraz dla zysku, ale osoby, którym proponował obraz odmawiały jego kupna. Na procesie wyznał, że chciał ukraść obraz Andrei Mantegni pt. Mars i Wenus, ale był za duży i zdecydował się na Mona Lisę. Ostatecznie został skazany na rok i piętnaście dni, a po apelacji kara została skrócona do siedmiu miesięcy i dziewięciu dni więzienia.

Mona Lisa wielokrotnie była tematem malarzy, innych artystów, programów satyrycznych i satyryków. Jej satyryczna wersja po raz pierwszy pojawiła się w 1887 roku, ukazano ją na rysunku ilustratora Sapecka, Eugène Bataille, z fajką w ustach. Jej wizerunek parodiowali Salvador Dalí, Fernand Léger, Maria Sol Escobar, Robert Rauschenberg Peter Max. Marcel Duchamp w 1919 roku ukazał ją na pocztówce z brodą i wąsami oraz z napisem L.H.O.O.Q, czyli Elle a choud au cul ( Ona ma gorący tyłek, Gorąca dupa) a Andy Warhol przedstawiał ją na swoich licznych serigrafiach pt. Trzydzieści to lepiej niż jedna. Mona Lisa była tematem dla wielu wokalistów: śpiewał o niej Nat King Cole ( Mona Lisa), Bob Dylan ( Vision of Johanna), Elton John, Willie Nelson, Jimmy Clanton, Britney Spears czy Slick Rick. Była motywem w licznych powieściach literackich oraz filmowych: w , w Doktorze Who, czy w Uśmiechu Mony Lisy z Julią Roberts w roli głównej, jak i w animowanej wersji Giocondy Terry'ego Gilliama w czołówce Latającego Cyrku Monty Pythona.

W styczniu 2012 roku muzeum Prado w Madrycie ( Hiszpania) ogłosiło, że posiada niemal w pełni odrestaurowaną kopię obrazu, prawdopodobnie namalowaną przez ucznia Leonarda da Vinci pod okiem samego mistrza, w czasie gdy tworzył on Monę Lisę.

Kopia ukazuje jak mógł wyglądać oryginalny obraz w tamtych czasach, ponieważ przez wieki werniks, którym jest pokryty oryginalny obraz, zżółkł i popękał ze starości.

Antonina Vallentin: Leonardo de Vinci. Warszawa: Książka i Wiedza, 1951.

# data[].attributes.attachment_link.description
Autor Leonardo da Vinci Rok wykonania 1503-1507 Technika wykonania olej na drewnie Rozmiar 77 × 53 cm Muzeum Luwr Mona Lisa ( mona to w dialekcie toskańskim odpowiednik madonny, wł. i hiszp. La Gioconda; fr. La Joconde) - obraz olejny namalowany na topolowej desce przez Leonarda da Vinci, artystę włoskiego renesansu.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dziewczynka z chryzantemami - obraz Olgi Boznańskiej, namalowany w roku 1894. Sygnowany i datowany przy dolnym prawym rogu: Boznańska 94. Prezentowany jest w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie. Cenny przykład malarstwa portretowego, łączącego formy impresjonistyczne, symboliczne oraz indywidualne cechy stylistyczne twórczości Boznańskiej.

Obraz przedstawia stojącą en face samotnie dziewczynkę. Na jej bladej twarzy rysuje się powaga i niepokój. Uwagę przykuwają duże, lekko błyszczące czarne oczy, rozpuszczone, złocisto-rudawe włosy i drobne, czerwone usta. Ubrana jest w niebieskoszarą, skromną sukienkę. W splecionych dłoniach trzyma bukiet chryzantem. Stoi przy ścianie, na której rysuje się ostry cień dziewczynki. Artystka niemalże całkowicie rezygnuje z użycia linii i konturów, postać i otoczenie są namalowane za pomocą barwnych plam, które nasycają szare tonacje.

Obraz został namalowany podczas pobytu Boznańskiej w Monachium. Zaznajomiona i zafascynowana nastrojowością w twórczości Jamesa Whistlera i przede wszystkim ówczesnymi prądami artystycznymi w Paryżu, artystka zrezygnowała z monachijskiej tradycji artystycznej. Ponadto zerwała z tradycyjnymi konwencjami portretu dziecięcego, w którym mali modele są przedstawiani w wytwornych strojach, w ozdobnych, eleganckich wnętrzach lub na tle krajobrazu. W zamian Boznańska wprowadziła własną metodę portretowania: na neutralnym tle, które, podobnie jak postać, poddawane było gruntownej analizie kolorystycznej. Barwy były kładzione za pomocą zdecydowanych pociągnięć pędzla, czytelne było ich wzajemnie dopełnienie, przenikanie i autonomia - były one samoistnymi czynnikami. Fascynacja francuskim impresjonizmem ograniczyła się tu do przejęcia pewnych zasad wprowadzonych przez impresjonistów, a sam styl został zaadaptowany na własne cele. Artystka eksperymentowała nie tylko kolorem, lecz także walorem. Walor nie należał do głównych zagadnień impresjonistycznych, podobnie jak portretowanie w przestrzeniach zamkniętych.

Portret ten emanuje wieloma niedopowiedzeniami, komplikującymi interpretację dzieła. Błyszczące jak w gorączce oczy, których wielkość wydaje się nienaturalna i chorobliwie blada twarz, liczne tonacje szarości i rysujące się na twarzy zamyślenie nadają obrazowi nieco melancholijny nastrój. Dopełnieniem tego jest bukiet chryzantem. Dziewczynka w wyraźny sposób nawiązuje psychiczny kontakt z widzem, dając do zrozumienia, iż potrzebuje większego poczucia bezpieczeństwa. Dziecięca niewinność, spokojna poza, subtelne rysy twarzy, delikatność dłoni kontrastują z nastrojem niepokoju. Obraz ten został scharakteryzowany przez Williama Rittera na łamach wydawanej w Paryżu „ Gazette des Beaux-Arts " w następujący sposób:

...stworzyła ona [Boznańska] właśnie w portrecie małej dziewczynki o dziwnych, niepokojących oczach, jakby kroplach atramentu, które zdają się wylewać na chorobliwie bladą twarz, współczesny ideał postaci Maeterlincka. Jest to dziecko enigmatyczne, które doprowadza do szaleństwa tych, co mu się zanadto przypatrują. Melizanda ma sześć lat i urodziła się w arystokratycznej rodzinie w jakimś wielkim współczesnym mieście - taka wydaje się przerażająca dziewczynka, tak jasna i biała, że budzi dreszcz.

Twórczość Maurice'a Maeterlincka była publikowana przez Zenona „Miriam" Przesmyckiego; w 1891 ukazał się jego artykuł Maurycy Maeterlinck i jego stanowisko we współczesnej poezji belgijskiej. Malując Dziewczynkę z chryzantemami Boznańska w sposób subtelny oddała nie tylko stan jej psychiki, lecz także uwzględniła nastrój jej otoczenia. Tym samym, artystka ujawniła swoje zainteresowanie nowymi nurtami ideowymi, które kształtowały nie tylko literaturę, malarstwo, ale także wpłynęły na klimat epoki, postawę człowieka. Modernizm ujawnił się dość wcześnie w stolicy Bawarii, gdzie odbywały się wystawy Secesji, jednakże na psychikę i twórczość Boznańskiej w większym stopniu wpłynęła poezja, która była pasją artystki. Obraz ten jest także przykładem analizy kształtu dłoni, motywu charakterystycznego dla monachijskiego okresu twórczości artystki.

Bibliografia

Helena Blum, Olga Boznańska. Zarys życia i twórczości, Kraków 1964.

Helena Blum, Olga Boznańska 1865-1940. Materiały do monografii, Warszawa 1949.

Helena Blum, Olga Boznańska, Warszawa 1974.

Anna Król, Boznańska nieznana, Warszawa 1997.

Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska, Sztuka Młodej Polski, Kraków 2003.

Agnieszka Morawińska (red.), Symbolizm w malarstwie polskim 1890-1914, Warszawa 1997.

Maria Roztworowska, Portret za mgłą. Opowieść o Oldze Boznańskiej, Warszawa 2003.

Linki zewnętrzne

# data[].attributes.attachment_link.title
Dziewczynka z chryzantemami - Wikipedia, wolna encyklopedia

# data[].attributes.attachment_link.description
Dziewczynka z chryzantemami - obraz Olgi Boznańskiej, namalowany w roku 1894. Sygnowany i datowany przy dolnym prawym rogu: Boznańska 94. Prezentowany jest w Galerii Sztuki Polskiej XX wieku w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie. Cenny przykład malarstwa portretowego, łączącego formy impresjonistyczne, symboliczne oraz indywidualne cechy stylistyczne twórczości Boznańskiej.

# data[].attributes.attachment_link.title
MARCELLO BACCIARELLI - JULIA DUHAMEL Z KOTEM

# data[].attributes.attachment_link.description
Chełmoński w historii sztuki zaklasyfikowany został jako malarz realista, który zrezygnował z kostiumu i stylizacji historycznej na rzecz wiernego odtwarzania rzeczywistości.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Obraz (pierwszy z lewej) eksponowany w Sali Jana Matejki w Muzeum Narodowym w Warszawie

Rycina Jana Styfiego powielana w publikacjach w końcu XIX wieku (Kazimierz W. Wójcicki „Album Jana Matejki", 1876)

Kazimierz Kamiński jako Stańczyk, scena z prapremiery Wesela (1901) Stanisława Wyspiańskiego

Stańczyk, właściwie Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska - obraz Jana Matejki z 1862 roku. Dzieło przedstawia Stańczyka, błazna królów polskich z XVI wieku i jest jednocześnie autoportretem artysty. Stańczyka uważa się za pierwszą historiozoficzną pracę Jana Matejki.

Obraz znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie od 1924.

Kaptur Stańczyka użyty jako rekwizyt przez Jana Matejkę, XIX wiek, Dom Jana Matejki w Krakowie

Stańczyk został namalowany przez Jana Matejkę w roku 1862, gdy malarz miał 24 lata. Był pierwszym dziełem, który przyniósł artyście rozgłos i sukces.

Obraz został wystawiony w 1863 roku w Krakowie i zakupiony przez tamtejsze Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych. Towarzystwo przeznaczyło go jednak do rozlosowania w corocznej loterii i w ten sposób trafił do domu p. Korytki mieszkającego pod Kołomyją. W wyniku wilgoci i nieostrożnego obchodzenia się z obrazem dzieło zostało nieco uszkodzone.

Dzięki kopiom (m.in. Karola Głuchowskiego), fotografiom (studio Walerego Rzewuskiego) i rycinom (m.in. Jana Styfiego, Karola Młodnickiego) zyskiwał popularność i stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych polskich obrazów końca XIX wieku. Ostatecznie obraz wrócił do Krakowa, gdzie poddano go konserwacji. W 1881 roku został wysłany do Paryża na publiczną licytację, gdzie nabył go p. Józefowicz z Warszawy. Ten następnie odsprzedał dzieło kolekcjonerowi hrabiemu Ignacemu Korwin-Milewskiemu. Gdy Ignacy Milewski wyprzedawał swoje zbiory, w 1924 roku dzieło zostało zakupione dla Muzeum Narodowego w Warszawie ze środków pochodzących z budżetu miasta stołecznego Warszawy.

W czasie II wojny światowej obraz zaginął. Po śmierci Stalina okazało się, że został w 1944 wywieziony do ZSRR. Polska odzyskała Stańczyka 2 października 1956 roku. Obraz znajduje się w stałej ekspozycji Sali Matejkowskiej Muzeum Narodowego w Warszawie.

Postać Stańczyka znajduje się z dala od zgiełku zabawy toczącej się w królewskich komnatach. Twarz błazna to autoportret autora (Jana Matejki). Maluje się na niej niepokój, jakby Stańczyk przewidywał, co stanie się z jego ojczyzną. Jego splecione ręce wyrażają dezaprobatę dla działalności władców. Za oknem widać wieżę oraz kometę, która przepowiada nieszczęście. Kontrastem, a zarazem tłem ubrania, koloru gorącej czerwieni błazna są ściany pałacu zdobione tkaninami. W tym przypadku są to odcienie ciemnej zieleni.

Drugi plan to społeczność dworska zgromadzona na balu, pełna radości. Obraz jest malowany w wąskiej, ściemnionej gamie barwnej, z której odznaczaja się brązy i gorąca czerwień. Kompozycja na obrazie jest statyczna, postać błazna zdaje się nie poruszać, trwa w smutku i melancholii, permanentnym zamyśle. Efekt ciągłości czasowej autor uzyskał dzięki wprowadzeniu do obrazu części zabawy balowej.

Na obrazie, na stole leży list z okrągłą lakową pieczęcią. Można na nim dostrzec napis „Samogitia, A.D. MDXXXIII".

Obraz przedstawia Stańczyka (Stasia Gąskę), nadwornego błazna ostatnich królów polskich z dynastii Jagiellonów. Stańczyk znany był z ostrego dowcipu oraz odważnych żartów politycznych. Stał się bohaterem wielu anegdot, przypisywano mu również nadzwyczajną mądrość.

W XIX wieku postać jagiellońskiego błazna-filozofa spopularyzowali min. Julian Ursyn Niemcewicz ( Jan z Tęczyna, 1825) oraz Józef Ignacy Kraszewski ( Stańczyk: biografia, 1839 i Stańczykowa kronika, 1841). Młodzieńczy obraz Matejki Stańczyk udaje ból zęba (1855) przedstawia anegdotę z pierwszych stron powieści Kraszewskiego.

Postać Stańczyka pojawia się też w późniejszych, dojrzałych pracach Matejki: Zawieszenie dzwonu Zygmunta (1874), Stańczyk i Gamrat (1878) oraz Hołd pruski (1882), gdzie malarz nadał błaznowi swoją twarz. Świadczy to, że Matejko w szczególny sposób utożsamiał się z tą postacią. Nie inaczej jest w przypadku Stańczyka z 1862 roku, który jest również autoportretem artysty.

Do alegorycznego przedstawienia Stańczyka zainspirowała artystę gotycka powieść Seweryna Goszczyńskiego Król zamczyska (1845). U Goszczyńskiego postać Stańczyka występuje w roli symbolu, łącznika między przeszłością Polski (alegoryczny zamek) a jedynym godnym jej świetności przedstawicielem współcześnie (Machnicki). W powieści Goszczyńskiego to właśnie błazen wprowadza głównego bohatera na urząd królewski:

Stańczyk wprowadzi cię na królestwo i jest na twoje rozkazy. Żegnaj nam, królu zamczyska, i panuj, jak ci zaleciłem.

Interpretację narzuca pełny tytuł obrazu: Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska, który zgodnie przekazali Marian Gorzkowski, sekretarz i powiernik Matejki (w 1882 i 1898 r.) oraz Stanisław Tarnowski, przyjaciel i pierwszy biograf artysty (w 1897 r.).

Tytuł nawiązuje do jednej ze znanych anegdot na temat Stańczyka, w której celnie wypomniał on królowi Zygmuntowi Staremu dopuszczenie do utraty Smoleńska, ważnej twierdzy na wschodzie państwa polsko-litewskiego. Anegdotę tę zapisał pod rokiem 1533 historyk Marcin Bielski w Kronice polskiej (księga V). W znanej Matejce wersji Kraszewskiego brzmiała ona:

Często bardzo po ulicach Krakowa widziano go w dziwnym stroju szachowanym, z czapką uszatą i pałką w ręku. Chłopcy uliczni biegli za nim krzycząc, skubali go i wyśmiewali. Raz nawet całkiem go z opończy obdarli. Za powrotem do zamku, król śmiał się z niego, że się dał obedrzéć ulicznikom. - Ciebie, krolu, - odpowiedział - gorzéj drą; wydarto ci Smoleńsk, a milczysz.

Stańczyk nawiązał do utraty Smoleńska zajętego przez wojska moskiewskie w 1514 roku. Niemal 20 lat później, mimo przewagi i korzystnych sojuszy król polski zwlekał z rozpoczęciem działań wojennych przeciwko Moskwie.

Nieco wcześniej Bielski w swojej Kronice,, a za nim Kraszewski, pod tym samym rokiem 1533 podają inną anegdotę. Zygmunt Stary otrzymał z Litwy przywiezionego w skrzyni niedźwiedzia, którego wypuszczono w Puszczy Niepołomickiej i urządzono na niego huczne polowanie. Niedźwiedź zaatakował obóz i wielu dworzan rzuciło się do ucieczki, a królowa Bona, która była wówczas w ciąży, poroniła syna Olbrachta. Gdy król wyśmiewał Stańczyka, że uciekał jak błazen, a nie jak rycerz, ten mu odrzekł:

Większy to błazen, co mając niedźwiedzia w skrzyni puszcza go na swoją szkodę.

Jak podaje Bielski, odpowiedzi Stańczyka potraktowano wówczas jako aluzję. Mimo wielkiego zwycięstwa w bitwie pod Orszą, pozwolono Moskwie zachować Smoleńsk i nie wyzyskano wygranej do pokonania księcia moskiewskiego. Niedźwiedź jest tradycyjnym symbolem państwa moskiewskiego, w podobnym znaczeniu użył go Matejko w obrazie Batory pod Pskowem (1872). Możliwe więc, że obie anegdoty stały się inspiracją do Stańczyka Matejki, na co wskazują pełny tytuł obrazu oraz widoczna na obrazie umieszczona w liście data „Anno Domini 1533".

Marcin Bielski dalej pod rokiem 1533 relacjonuje:

Lecie król Zygmunt i z Królową, i z Zygmuntem młodym, i z Izabellą córką do Litwy jechał. W ten czas kometa długo gorzała na północy, którą północnym krajom szkodliwą być sądzono. Stamtąd do Moskwy, do Wasyla kniazia moskiewskiego słał, aby Smoleńsk wrócił, jeśliby statecznego a wiecznego pokoju chciał. Czego, gdy odmówił posłowie wniwco się dalej nie wdając do Litwy się wróclili. Przetoż chyliło się zasię do wojny.

Obraz Jana Matejki przedstawia Stańczyka głęboko zadumanego nad stratą Smoleńska. Jego postawa przeciwstawiona jest beztroskiemu balowi, co sugeruje alegoryczny sens dzieła: u szczytu potęgi polsko-litewskiego państwa jedynie królewski błazen rozmyśla nad przyszłością państwa i narodu.

Stańczyk dalekowzrocznie dostrzega skutki błędów polskich władców, które doprowadzają do wzrostu potęgi Moskwy kosztem osłabienia Polski i Litwy. Zasmucony niepomyślnymi wieściami wojennymi przybiera rolę męża stanu, podczas gdy widoczni w drugiej komnacie dworzanie - wśród nich najwyraźniej para królewska Zygmunt Stary i królowa Bona - beztrosko bawią się. Nikt nie przerywa balu, być może wydanego przez spodziewającą się jeszcze potomka Bonę. Obok krzesła lub tronu, na którym w czasie balu przysiadł Stańczyk, leży rzucone błazeńskie berło. Za oknem obok Wieży Zegarowej katedry wawelskiej widoczna jest na rozgwieżdżonym niebie kometa, przepowiednia nieszczęść. Na szyi Stańczyka wisi emaliowany medalik z obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, symbol obrony wiary i polskości w czasie najazdów i zaborów. Obok leży otwarty list ze Żmudzi z datą: rok 1533.

Zgodnie z tytułem obrazu, w utracie Smoleńska dostrzega Matejko przełomowy moment późniejszego upadku Rzeczypospolitej. Niczym Katon, który w zburzeniu Kartaginy widział dalsze losy Rzymu, Stańczyk upatruje przyszłości Polski w utrzymaniu Smoleńska. Jego utrata oznacza początek nieszczęść, choć nikt poza zadumanym błaznem wówczas tego nie dostrzega. Obraz ma więc wymowę symboliczną. Powstał w gorącym okresie krwawo tłumionych manifestacji patriotycznych w zaborze rosyjskim i narastających nastrojów antyrosyjskich, które doprowadziły do wybuchu powstania styczniowego w początkach 1863 roku. Wrzenie patriotyczne objęło wówczas również Kraków, a sam Matejko żywo interesował się sytuacją w zaborze rosyjskim. Podobnie jak Stańczyk w XVI wieku, artysta patrzy na te wydarzenia z krakowskiej perspektywy.

Tło historyczne

Państwa we władaniu dynastii Jagiellonów pod koniec XV wieku

Smoleńsk był ważną twierdzą należącą od XIV wieku do Wielkiego Księstwa Litewskiego, które było w unii z Polską. Twierdza smoleńska, największa z twierdz tzw. bramy smoleńskiej, miała strategiczne znaczenie. Chroniła od wschodu obszar państwa polsko-litewskiego i skutecznie powstrzymywała ekspansję Państwa Moskiewskiego na zachód. Od końca XV wieku Moskwa w szeregu najazdów bezskutecznie próbowała zdobyć tę ważną twierdzę i zagrabiała wschodnie ziemie Litwy. W końcu w czasie drugiej wojny moskiewskiej (1512-1522), po dwutygodniowym oblężeniu wojewoda smoleński Jerzy Sołłohub dnia 30 lipca 1514 roku został zmuszony do kapitulacji i oddania dzień później twierdzy wojskom kniazia moskiewskiego Wasyla III.

Według części opracowań, obraz przedstawia moment w roku 1514, gdy do Krakowa dociera wieść o kapitulacji Smoleńska. Jednak taka interpretacja jest niezgodna z pierwotnym tytułem przekazanym za życia Matejki przez Gorzkowskiego ( Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska), niesie szereg komplikacji i dlatego jest obecnie odrzucana. Według biografów Jan Matejko posiadał dokładną wiedzę historyczną i głęboko interesował się epoką jagiellońską. Tymczasem w 1514 roku to nie Bona Sforza była żoną króla Zygmunta, lecz Barbara Zapolya. Dopiero po śmierci Barbary w 1515 roku, Zygmunt poślubił młodą Bonę w roku 1518.

W pierwotnym tytule nie ma również informacji o wieści o utracie Smoleńska. Poza tym samo zdobycie przez wojska moskiewskie Smoleńska w 1514 roku nie oznaczało automatycznie jego utraty. Wojna z Moskwą trwała nadal. Wiele twierdz przechodziło z rąk do rąk. Krótko po kapitulacji Smoleńska wojska polsko-litewskie odniosły spektakularne zwycięstwo pod Orszą. Działania wojenne trwały do roku 1522 i strona polsko-litewska odniosła szereg wygranych. Po zawarciu rozejmu strona polsko-litewska zabiegała o odzyskanie Smoleńska drogami dyplomatycznymi.

Kolejna niezgodność dotyczy samej treści obrazu. Na stole widoczny jest list z wyraźnym podpisem: „Samogitia, A.D. MDXXXIII", czyli „ Żmudź, Roku Pańskiego 1533". Ani data, ani nazwa Żmudzi nie wiążą się z wydarzeniami roku 1514 i dlatego stanowią one najtrudniejszy do interpretacji element obrazu. Według dzieła Matejo, autorstwa Stanisława Tarnowskiego, przyjaciela i pierwszego biografa Matejki, na stole leży „karta z wiadomością o utracie Smoleńska" (s. 64), co mogło mieć wpływ na późniejsze wersje tytułu, choć nie zgadza się z obecnie znanym wyglądem obrazu (Tarnowski na str. 506 podaje jednak prawidłowy tytuł).

Z tego powodu nowsze opracowania wskazują, że Matejko w Stańczyku mógł przedstawić mniej znany, ale - zdaniem artysty - bardziej przełomowy moment: rok 1533, gdy kończył się rozejm z Moskwą, lecz w wyniku zaniedbań króla polskiego i buntu części szlachty litewskiej poniosła fiasko wyprawa mająca na celu odebranie Smoleńska. Był to również rok, w którym na tronie w Moskwie zasiadł Iwan Groźny, twórca państwa rosyjskiego. I to właśnie pod tym rokiem w kronikach występują wzmianki o Stańczyku i jego aluzjach do Smoleńska w rozmowach z Zygmuntem Starym.

W roku 1533 od ponad 10 lat trwał okres bezczynności na kierunku moskiewskim. Poprzednia wojna zakończyła się zawarciem 14 września 1522 roku rozejmu między Moskwą a Polską i Litwą na zasadzie uti possidetis. Rozejm ten zawarto na 5 lat, następnie przedłużono do 25 grudnia 1532. Warunkiem zawarcia pokoju postawionym przez stronę polsko-litewską był zwrot Smoleńska i ziemi smoleńskiej. Wobec fiaska rozmów pokojowych przedłużono rozejm o rok, do 25 grudnia 1533, jednocześnie szykując się do działań zbrojnych.

Pomimo znacznej przewagi potencjału militarnego i zawarcia pokoju z Tatarami, Polska i Litwa w 1533 roku nie wykorzystały osłabienia Księstwa Moskiewskiego spowodowanego kryzysem władzy, jaki nastąpił po nagłej śmierci wojowniczego Wasyla III (4 grudnia) oraz gotowości do znacznych ustępstw ze strony nastawionych pokojowo bojarów. Kolejna wojna moskiewska (1534-1537) okazała się nieskuteczna, do czego głównie przyczyniła się nieudana mobilizacja pospolitego ruszenia na Litwie. Jedną z przyczyn tego był bunt szlachty żmudzkiej, która nie chciała podporządkować się hetmanowi Jerzemu Mikołajowi Radziwiłłowi. Prawdopodobnie tego dotyczy otwarty list z wieściami ze Żmudzi z obrazu Matejki.

Smoleńsk pozostał przy Moskwie (później Rosji) na prawie 100 lat, a kolejny władca Moskwy, Iwan IV Groźny, powiększył znacznie obszar państwa moskiewskiego, koronował się na cara i uznał się za władcę całej Rusi. Rywalizacja polsko-rosyjska zakończyła się w końcu rozbiorami i upadkiem Polski.

Zgodnie z tą interpretacją obrazu Jan Matejko przedstawił w Stańczyku przyczyny utraty Smoleńska w latach 1514-1533. Były to zaniechania króla, którego chaotyczne i błędne decyzje opóźniały rozpoczęcie działań wojennych (co symbolizuje beztroski bal na drugim planie obrazu) oraz nieudana mobilizacja pospolitego ruszenia, za co odpowiadała skonfliktowana i niechętna wojnie szlachta (co symbolizuje list z wieściami ze Żmudzi z datą 1533).

Dokładność wiedzy historycznej Matejki potwierdza również fakt, że w 1533 roku rzeczywiście obserwowano na niebie dużą kometę (oznaczoną później symbolem C/1533 M1). Przez peryhelium przeszła 15 czerwca 1533 roku. Marcin Bielski zanotował: „W ten czas kometa długo gorzała na północy, którą północnym krajom szkodliwą być sądzono". Obserwował ją również Mikołaj Kopernik, a opisali ją uczeni we Włoszech, Belgii, Niemczech, Chinach i Korei.

Widoczna w oknie kometa zapewne jest przepowiednią mających nastąpić nieszczęść. W podobnym znaczeniu pojawia się u Matejki w obrazach Zygmunt August z Barbarą na dworze radziwiłłowskim w Wilnie (1867) i Wjazd Joanny d'Arc do Reims (1886), gdzie symbolizuje rychłą śmierć bohaterek.

Rozważane są również inne interpretacje. Pod rokiem 1533 kronikarz Marcin Bielski, a za nim Kraszewski, opisują historię polowania na niedźwiedzia przywiezionego w skrzyni z Litwy. W wyniku ataku niedźwiedzia królowa Bona będąca w zaawansowanej ciąży poroniła syna (nadano mu imię Olbracht) i już nie mogła mieć dzieci. Wydarzenie to miało skutki dla wygaśnięcia dynastii Jagiellonów, do czego według niektórych proroczo miały nawiązywać słowa Stańczyka do króla: „Większy to błazen, co mając niedźwiedzia w skrzyni, puszcza go na swoją szkodę". Zgodnie z tą interpretacją, Matejko przedstawia na obrazie bal wydany przez spodziewającą się narodzin potomka królową Bonę w 1533 roku. Stańczyk w proroczy sposób przewiduje nieszczęście (symbolizowane przez kometę) i kres potężnej dynastii, a co za tym idzie przyszły upadek Polski.

Warto jednak pamiętać, że w swoich dziełach Matejko często celowo łączył różne wydarzenia historyczne i świadomie naruszał chronologię. Podobnie Stańczyk ma przede wszystkim znaczenie symboliczne. Artysta upatruje w wydarzeniach z początku XVI wieku dalekosiężnych skutków dla przyszłości Polski i Litwy oraz zabiera głos wobec aktualnych mu wydarzeń politycznych w Królestwie Kongresowym i na Litwie w przededniu wybuchu powstania styczniowego, a być może odwołuje się też do sytuacji politycznej w Galicji. Odpowiedzialnością za losy ojczyzny i narodu obarcza zarówno jej przywódców, zajętych doraźną polityką, jak i niechętne do działań społeczeństwo.

Po klęsce powstania styczniowego środowiska konserwatywne Galicji przyjęły Stańczyka jako swój symbol, do czego przyczyniła się popularność obrazu Matejki. Wydana w 1869 roku publikacja zawierająca ich poglądy nosiła tytuł Teka Stańczyka, a samo środowisko zaczęto nazywać stańczykami.

Obraz Jana Matejki stał się inspiracją dla jednej z postaci dramatu Stanisława Wyspiańskiego z 1901 roku, oraz dla obrazu autorstwa Leona Wyczółkowskiego z 1898 roku.

Obraz omawia również piosenka napisana przez Jacka Kaczmarskiego Stańczyk. Utwór ten, wykonywany przez Przemysława Gintrowskiego, znalazł się na płycie „ Muzeum ". Fragment pierwszej zwrotki nawiązuje do obrazu Matejki:

Czuję jak blednie moja twarz błazeńska

Właśniem przeczytał o stracie Smoleńska

Ale gdzie Smoleńsk gdzie Kraków

Kaczmarski wykorzystuje tu stworzony w renesansie wizerunek błazna jako jedynej osoby, którą naprawdę stać na powagę w niepoważnym świecie. Bezsilność i smutna refleksja postaci, która stanowi bezpośrednie odwołanie do obrazu Matejki, kontrastują z beztroską dworu królowej wobec tragicznego dla Rzeczypospolitej wydarzenia - utraty Smoleńska. W utworze Kaczmarskiego jest to symbol zjawiska historycznego, gdy świat, który wydaje się znany i bezpieczny, kończy się nadchodzącą niezauważalnie katastrofą.

Linki zewnętrzne

# data[].attributes.attachment_link.title
Stańczyk (obraz Jana Matejki) - Wikipedia, wolna encyklopedia

# data[].attributes.attachment_link.description
Stańczyk , właściwie Stańczyk w czasie balu na dworze królowej Bony wobec straconego Smoleńska - obraz Jana Matejki z 1862 roku. Dzieło przedstawia Stańczyka, błazna królów polskich z XVI wieku i jest jednocześnie autoportretem artysty. Stańczyka uważa się za pierwszą historiozoficzną pracę Jana Matejki. Obraz znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie od 1924.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
From Wikipedia, the free encyclopedia

The Portrait of Beatrice Cenci is a painting attributed to the Italian Baroque painter Guido Reni. It is housed in the Galleria Nazionale d'Arte Antica of Palazzo Barberini, Rome. The painting dealt with a controversial topic of Beatrice Cenci, a woman who was executed by Papal authorities, specifically Pope Clement VIII Aldobrandini.

The author of this work has been previously highly debated, with many previous critics assigning the work to Elisabetta Sirani, and categorizing as a statement by a 17th-century feminist. She is depicted in the white robes of a Roman Sybil or perhaps a vestal virgin, evoking sympathy. She looks back melancholic at an angle backward. Tradition holds that he painted the work for the Cardinal Ascanio Colonna. The work has inspired many romantic artists including Stendhal, Percy Shelley, Dumas, Artaud, and Guerrazzi. The debate over the authorship and its influence are as interesting as the work itself. Traditions with no factual documentation claim Reni entered her cell the day prior to the execution, or saw her on the way to the scaffold. Others claim he was not even in Rome at that date. The earliest Barberini catalogue states it likely depicts the Cenci girl by an unknown painter; only a later one attributes the work to Reni.

# data[].attributes.attachment_link.description
From Wikipedia, the free encyclopedia The Portrait of Beatrice Cenci is a painting attributed to the Italian Baroque painter Guido Reni. It is housed in the Galleria Nazionale d'Arte Antica of Palazzo Barberini, Rome. The painting dealt with a controversial topic of Beatrice Cenci, a woman who was executed by Papal authorities, specifically Pope Clement VIII Aldobrandini.