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Itinerario de Josep Bartolí según  Aurel. 

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Misión 2 : Lee la biografía de Josep Bartolí. Intenta después de colocar el itinerario en el mapa.¡Suerte!

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V Mardi 14 octobre 2014 Cinéma Quai Dupleix
13h30 : Projection du film
15h30 - 17h : Analyse par Fernando Ganzo, critique de cinéma.
Doctorant en cinéma à l'université du Pays Basque où il a enseigné la mise en scène pendant quatre ans, Fernando Ganzo co-dirige la revue Lumière, qu'il a fondée en 2008, et collabore également aux revues So Film, Trafic, Cahiers du cinéma Espagne, Comparative Cinéma.

BLANCANIEVES : un film silent

Blancanieves peut être décrit comme un film "silent", comme l'on dit en anglais (et non un film muet,c'est-à-dire, sans parole, comme dans le cas de The Artist), c'est-à-dire, un film qui retrouve la narrativité et l'esthétique d'un cinéma qui n'existe plus depuis 1928, en dehors du cinéma d'avant-garde.
Comment transmettre le sens d'une histoire sans pouvoir se servir de la parole ? Comment transmettre des émotions par la seule force esthétique de l'image ? Plusieurs outils ont été utilisés par le réalisateur Pablo Berger :

Choix d'un conte des frères Grimm qui fait partie du bagage partagé par tout le monde : sans besoin des dialogues les spectateurs comprendront sûrement l'histoire

Le montage

La musique

Créer du sens à travers le montage

Pour transmettre le sens de l'histoire aux spectateurs Pablo Berger utilise différents type de montage parmi lesquels on peut remarquer notamment l'utilisation du fondu pour mettre en relation deux images ainsi que du montage alterné rapide et du montage contraste.
Exemples d'usage du montage alterné :

Extrait n°1 : extrait de la première corrida pendant laquelle Antonio Villalta subit un accident. Utilisation montage alterné très accéléré, à tel point qu'on ne reconnaît plus les différents plans. Le réalisateur joue sur la vitesse pour transmettre des émotions et créer une sensation de choc, presque physique. Parmi les plans qui composent ce montage accéléré qui décrit la scène de l'accident, Berger utilise une technique propre au langage publicitaire, l'insertion d'une image subliminale, celle d'une tête de mort, présage de la tragédie qui se déroulera par la suite. Cet enchaînement des plans en montage alterné se termine par un fondu enchaîné entre les yeux du taureau et ceux d'Antonio allongé sur un lit d'hôpital : un lien se crée grâce au montage entre la bête (qui d'habitude est celle qui meurt) et le toréador blessé qui après son accident est mis au même niveau que la bête. Le film joue à plusieurs reprises sur des détournements et des inversions des rôles : taureau/toréador, vraie mère/infirmière sourcière qui va reprendre la place de la mère.

Extrait n° 2 : Après avoir appris le décès de sa femme, Antonio Villalta refuse de voir sa petite fille qui vient d'être mise au monde. Exemple de l'effet Koulechov : montage alterné entre les plans qui montrent le torero et sa réaction vis-à-vis de la nouvelle née et ceux qui montrent la réaction de l'infirmière sorcière. Grâce au montage, utilisé ici de façon très traditionnelle, le spectateur comprend que le regard de l'infirmière cache son désir de remplacer la vraie mère dans la vie d'Antonio mais pour être une mauvaise mère et une mauvaise femme. (Dans une scène précédente le réalisateur avait déjà utilisé le fondu entre le visage de l'infirmière et celui de la femme d'Antonio pour anticiper d'une certaine façon ce qui sera la suite de l'histoire).

Exemple de montage alterné accéléré :

Scène de danse entre la petite Carmen et sa grand-mère : mouvement circulaire qui suit le mouvement de la danse du flamenco.
Des ressemblances peuvent être remarquées entre cette scène et celle de la première corrida : un montage explosé et le mouvement circulaire caractérisent les scènes où les éléments de folklore espagnol sont mis en avant, le flamenco et la tauromachie (qui peut être vue un peu comme une danse entre l'homme et le taureau).

La petite Carmen dans la cuisine de sa grand-mère dessine le visage du père avec la farine. Berger applique un fondu sur le portrait du père, comme symbole d'un père absent, réduit à l'état végétal.

Un montage presque expérimental : les sources d'inspiration de Pablo Berger

La combinaison de différentes techniques indique l'utilisation de la part de Pablo Berger d'une mécanique de montage presque expérimentale.
L'utilisation du montage faite par Pablo Berger trouve inspiration dans le cinéma muet espagnol que le réalisateur revisite dans Blancanieves,en particulier dans le cinéma de José Val del Omar, cinéaste espagnol des années cinquante. Dans son œuvre Triptico elemental de España(Tryptique élémentaire de l'Espagne) : Acariño galaico ou De barro (Amour galicien ou D'argile), 1962-1982, Aguaesejo granadino (Eau-miroir de Grenade) 1952-1955,Fuego en Castilla, tactil-vision del paramo del espanto (Feu en Castille,tactilvision du désert de l'effroi) 1958-1960, José Val del Omar réalise une célébration multiforme de l'Espagne. Son utilisation du montage alterné accéléré accordé à la musique ainsi que ses mouvements de caméra sont très proches de ceux qu'on retrouve dans Blancanieves. Dans un court extrait tiré de Eau-miroir de Grenade on peut observer comment Val del Omar filme le jet d'eau d'une fontaine de l'Alhambra à Grenade : grâce à un montage accéléré adapté à la musique et à la multiplication des images, le spectateur a l'impression de voir dans le jet d'eau une femme qui danse au rythme du flamenco. Ces images peuvent être rapprochées de l'extrait de danse entre la petite Carmen et sa grand-mère : le montage alterné nous montre les visages de Carmen et de sa grand-mère en multiples répétitions à un rythme très rapide qui suit celui du flamenco.
Une autre source d'inspiration a été pour Berger, Billy Wilder et Sunset Boulevard :des ressemblances peuvent être remarquées entre la protagoniste de Sunset Blvd Norma et le personnage de labelle-mère dans Blancanieves. L'actrice Gloria Swanson, incarne le rôle de Norma Desmond, ancienne actrice de cinéma muet (comme elle) dont le visage, les expressions et les comportements de folie nous rappellent ceux d' Encarna, belle-mère dans Blancanieves. La scène où Encarna tue son amant/décorateur et le jette dans la piscine évoque la scène d'ouverture de Sunset Boulevard qui présente un cadavre d'un homme assassiné qui flotte dans une piscine.
Des vraies recherches ont été menées par Pablo Berger sur le cinéma muet typique, mais des références plus actuelles sont présentes dans son film, comme Luis Buñuel (lune, coq, jeux surréalistes) et Almodovar ( Abla con ella).

Exploitation et réinterprétation de la tradition et du folklore espagnol

Pablo Berger exploite dans Blancanieves plusieurs éléments qui font partie de la culture et de la tradition espagnoles, en particulier certains aspects du folklore espagnol tels que la tauromachie et le flamenco dont la valeur a été détournée pendant la période de la dictature franquiste.
Blancanieves est manifestement inspiré dans le style et dans les thématiques par la tradition cinématographique espagnole.
Central, le rôle du personnage de la fille orpheline, image qui revient très souvent dans le cinéma espagnol de l'après-guerre civile et de la période franquiste. Ces personnages d'orphelines représentent toute cette génération d'enfants qui ont perdu leurs pères pendant la guerre civile et sont souvent représentées comme des fillettes qui utilisent leur imagination et se projettent dans des mondes fantastiques pour combler le vide causé par le manque de parents. Ce type de récit permet aux cinéastes d'évoquer un passé dont on ne peut pas parler librement à travers l'évocation d'univers imaginaires.
Parmi les différents exemples qui traitent les thématiques des orphelins et des univers fantastiques contre l'obscurantisme, certains en particulier ont des liens plus évidents avec le film de Pablo Berger :

Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro (2006)
Le film se déroule un peu après la guerre d'Espagne quand le pays est déjà sous la dictature de Franco. La protagoniste, la jeune Ofelia, est désignée par un faune comme la princesse d'un monde souterrain. Elle doit réussir trois épreuves pour le regagner tandis que sa mère, enceinte, est de plus en plus malade et que son beau-père, le cruel capitaine Vidal, traque la guérilla anti-franquiste de la région. Ofelia projette l'image du père perdu dans celle du faune qui la guide dans le monde souterrain pour essayer de réussir les trois épreuves afin qu'elle retrouve ses vrais parents.

L'Esprit de la ruche de Victor Erice (1973)
Réalisé durant les dernières années de la dictature de Francisco Franco, le film se déroule dans les années 1940, critique subtilement l'Espagne d'après la guerre civile. La protagoniste est une petite fille, Ana qui est fasciné par le film Frankenstein et qui remplace la figure de ses parents absents par des créatures imaginaires qui habitent des mondes fantastiques qu'elle seule connait.
Extrait de la projection de Frankenstein :Ana après avoir assisté à la projection de Frankenstein se rend dans un bois, ou dans le reflet de l'eau d'un lac elle aperçoit l'image de Frankenstein.
Dans Blancanieves labelle-mère/sorcière est révélée aussi avec son reflet dans l'eau de la piscine.

Cria Cuervos de Carlos Saura (1976)
Le film raconte l'histoire d'Ana,dix ans à peine, qui a été témoin de la mort de ses parents : son père mort dans les bras de sa maîtresse et sa mère, morte avant cela. Élevée par Paulina,sa tante maternelle avec laquelle elle ne s'entend pas, elle se réfugie alors dans ses rêves et souvenirs pour retrouver sa mère.

Ces films représentent des exemples d'une vision typique de l'histoire de l'Espagne montrée dans les films d'époque franquiste : ces figures de filles orphelines représentent toute une génération d'espagnols perdus et touchés par cette blessure historique qu'est la guerre civile, la dictature et l'obscurantisme. Pour retrouver les liens avec leurs parents elles évoquent des personnages de fantaisie, des fantômes ou de monstres mais elles ne trouvent pas une libération. Pablo Berger évoque cette même thématique mais en essayant de transmettre un esprit positif et de créer un nouvel espoir.

La tauromachie et le flamenco présentés sous un nouveau jour

Dans Blancanieves ressort une vraie volonté du cinéaste de reprendre les traditions et le folklore espagnols mais de les présenter sous un nouveau jour.
Pendant les années de dictature Franco s'est servi du folklore espagnol en le détournant au service de son discours. La vraie signification de la tauromachie ou du flamenco en tant qu'expression de la souffrance du peuple ont été détournés en faveur des propos de la dictature. Plusieurs films populaires ont été censurés pendant les années 30 car aux yeux de Franco cela faisait émerger la force du peuple. L'Espagne va devenir un pays lié à la religion, au football, aux corridas et au flamenco dépouillés de leurs valeurs d'origine.
L'intention de Pablo Berger, qui fait partie d'une génération lassée par cette idée de folklore, est de récupérer les éléments traditionnels et d'en retrouver leur image et leur esthétique d'origine afin d'arriver à effacer l'image qui leur a été attribuée pendant la dictature et de retrouver leur beauté.
Le réalisateur se concentre surtout sur l'élément de la tauromachie qui avait été transformée pendant la dictature en un symbole négatif. Pour cherche à lui donner un sens nouveau, Berger part des différentes restitutions que l'art espagnol en offre (Goya, Picasso, Miro') et retrouve l'esthétique circulaire de cette "danse" entre l'homme et la bête, le taureau qui tourne autour du toréador et vice-versa, comme une force circulaire, un tourbillon. Dans Blancanieves ce phénomène de folklore est inversé et transformé à travers la femme toréador. Berger s'inspire du livre de Francis Wolff, Philosophie de la corrida, où le philosophe donne une lecture érotique de la corrida, pour revoir différemment la tauromachie en introduisant la figure de la femme toréador.

Carmen en devenant toréador va retrouver son père. Au moment où Carmen se retrouve face au taureau pour le tuer elle a une apparition de son père au ciel : grâce à sa fille Antonio revit, il n'est plus la bête en laquelle il avait été transformé après son accident mais il redevient toréador à travers Carmen.

Réinterprétation d'un conte de fée : Blanche Neige

La fin du film ramène le spectateur au conte de fée qui sera par contre inversé :
la belle-mère/sorcière arrive à empoisonner Blancanieves avec une pomme mais découverte par les nains, elle sera tuée. Il n'y aura par contre aucun prince charmant à pouvoir sauver Carmen, qui ne se réveillera pas. Dans le film c'est le nain qui est amoureux de Carmen qui peut être considéré comme le prince qui continuera à s'occuper du corps de Blancanieves même après sa mort.
La figure de Blancanieves peut être comparée à celle de l'Espagne : est-ce que l'Espagne va continuer à avoir le poids de la dictature et de son passé sur le dos ou arrivera-t-elle à se réveiller ? Est-ce que la création artistique va aider le pays à se libérer de son passé et à sauver son héritage ?
L'Espagne se réveillera-t-elle ou pas ? C'est au spectateur de le décider.

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Gros plan | Association Gros Plan > Education artistique

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V Mardi 14 octobre 2014 Cinéma Quai Dupleix 13h30 : Projection du film 15h30 - 17h : Analyse par Fernando Ganzo, critique de cinéma. Doctorant en cinéma à l'université du Pays Basque où il a enseigné la mise en scène pendant quatre ans, Fernando Ganzo co-dirige la revue Lumière, qu'il a fondée en 2008, et collabore également aux revues So Film, Trafic, Cahiers du cinéma Espagne, Comparative Cinéma.

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Boléro Paprika, el corazon de la pelicula Zoé et Emma lycée Gambier

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traduction espagnole un historia de transmission par Mael et David

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Critique  1ES2 Lycée Marcel Gambier Lisieux2.doc

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critique 1ES2 lycée Marcel Gambier Lisieux.doc

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Traduite et corrigée

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Boléro Paprika, el corazon de la pelicula Zoé et Emma lycée Gambier

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Traduction critique audio Gael, Alexandre, Paul

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Traduction critique audio Gael, Alexandre, Paul

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Critique définitive Thomas et Louis

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Operación Bolero Paprika (Marine/ Nolwenn) correction à revoir

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Operación Bolero Paprika (Marine/ Nolwenn) correction à revoir

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traduction Français pération Boléro Paprika Nolwenn Marine

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traduction Français pération Boléro Paprika Nolwenn Marine

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un historia de transmission

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traduction espagnole un historia de transmission par Mael et David

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traduction critique Debes mirar "No"? La respusta es si. 

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traduction critique Debes mirar "No"? La respusta es si. 

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Devriez-vous regarder «no» ? La réponse est oui!

«No» est un film de Pablo Larrain, cinéaste, producteur chilien. «No» raconte l’histoire d’un jeune publicitaire, René Saavedra, qui participeà une campagne politique. En effet, tout au long de l’histoire on voit une confrontation entre deux partis politiques. En 1988, le dictateur est obligé de mettre en place un referendum. Deux groupes s’opposent le «oui» et le «non». On découvre au fil de l’histoire, toute la préparation et la réflexion que les partis doivent apporter à leur campagne. Le film a été publié en 2012, et présenté à la «Quinzaine des réalisateurs» de Cannes. Il a reçu le prix du «prix art cinema award ». Pablo a comme objectif d’analyser le régime politique de Pinochet au chili. C’est une œuvre politique et historique.

Premièrement, nous allons parler de la qualité d’image ; Pablo Larrain a utilisé le même format d’image que les archives. Ce choix a des avantages et des inconvénients. Les images retouchées donnent un effet de réalité que l’on retrouve peu dans les films d’histoire. Nous ne savons pas lorsque qu’il s’agit d’images originales ou bien du film, ce qui nous permet de vivre l’histoire comme les personnes de l’époque. Il utilise également une camera épaule pour donner un effet documentaire. Pour accentuer également l’effet des années 80, il y a eu un vrai effort sur les décors et les costumes. Mais, le spectateur peut également être dans l’incompréhension, face a ce style de format et dérangé par les couleurs saturées. Pourquoi utiliser une mauvaise qualité d’image, alors que l’on peut faire mieux ? Cependant, il y a une réelle dynamique dans le film, grâce aux plans longs et aux cadres 4/3.

Pour continuer, nous allons parler de l’histoire. La vie du personnage principal est interprétée par Gaël Gracia Bernal qui est un acteur connu. On peu remarquer que son fils et son ex femme ont une forte importance dans le film, par exemple: pendant la manifestation, son fils est en danger,

ce qui donne un effet dramatique a la scène, car ça accentue les sentiments du personnage, puis ceux du spectateur.

On peut également comparer «No» avec «Machuca» est un film de Andres Wood, les deux œuvres parle du même contexte politique : La dictature du chili. Mais «No» a un point de vu adulte et professionnel tandis que dans «Machuca» adopte un point de vu enfantin et impuissant.

Bien que, le film dure 2h10, nous n’avons pas le temps de nous ennuyer, car une question reste en suspend: Le «non» va t-il réussir?

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Una historia de transmisión - Correction Analyse

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Línea 2 : en el exilio → en exilio

Línea 3 : atacan a su madre y abuelo entre los… →  dirigiendose a su madre y a su abuelo, alguno de los…

Línea 5 : resistieron → resistirán 

Línea 9 : emoción → emociones

                Mucha percusión → muchas percusiones

                 Pero también→ Sin embargo, hay también


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Propositions de corrections  Una historia de transmisión

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Dialogues:

E -He Zoe, anoche he visto el Bolero de Ravel en la televisión !! Era fenomenal !!!!

Z -Qué ???? Pienso que pasa únicamente en los cines de autor !

E - Qué dices ???

Z - Tu qué dices ???

E - Te hablo de la obra musical del célebre compositor Maurice Ravel !! Y tú de qué hablas ?

Z -Yo hablo del cortometraje “Bolero Paprika” !!y no conozcotu celebre obra musical de Maurice Ravel !

E- Hé no te dice de hacer la crítica de hoy sobre este producción ?

Z - Qué brillante idea !!!!

E - Gracias gracias … un acento que desaparece ? Un palanca mal girado ? Nada nos escapa !! Hola a todos, aquí estamos Emma y Zoe, y vamos a dar una crítica de “ Bolero Paprika”!

E - Hé chico ! Espera un poco de ver la continuación ! Vemos que no sabes apreciar una entrada en matera !!

Z - Emma !!

E - Lo siento, es mas fuerte que yo pero puedes decir un poco más sobre este producción  Zoé ?

Z -  Si. “Boléro Paprika” es un cortometraje de animación dirige por el director Marc Ménager y créa en 2017.Marc Ménager, lo recuerdas ?

E - Debería ?

Z - Ya hemos criticado uno de sus cuatrocortometrajesen un episodio anterior de nuestros programas!

E - Claro qué si ! Pero, volvemos a la crítica de hoy. Creo que no me dijo quién es el autor…

Z -Si, tienes razón, pero no hay un autor, hay dos. Marc Ménager y Nicolas Léeme. Lo que es interesante en esta producción es el guión que es histórico.

E  -Si ! Con su quince minutos de película, “Bolero Paprika” cuenta la historia de Diego, un niño que vive en Francia con su madre y su abuelo que están republicanos españoles.

Z - En efecto, justo después de la segunda guerra, muchos republicanos españoles huiàs hacia la Francia porque estaban en peligro en sus país. Allá reinaba el general Franco y sus tropas que están nacionalistas. De 1936 a 1939, la guerra civil se encendido en España. Pero el cortometraje empezá    en 1950 ?

E - Si Zoe, Durante este periodo los republicanos que están en Francia están buscadocomo Diego y su familia.

Z -Estos son inmigrantes que viven en un país que no les aceptan. Es un tema principal de la producción.

E -Por tema, hay la guerra civil también .

Z -Exactamente Emma.

E -Todas las etapas de la guerra están contado cuando las imagen de plastilina se transforman en animación de dibujos en negro y blanco.

Z - Olvidamos lo esencial !! Este cortometraje es hace de plastilina !!!

E -Claro que sí Zoe estamos distraídas !!! Estamos tan enfocados en la historia que olvidamos de estudiar las escenas !

Z- Hablamos ahora de las técnicas utilizadosen este cortometraje de animación. Hay que saber que Marc Ménager es un artista en el medio de la plastilina. Tiene una canal de YouTube donde comparte muchos ensayos con la arcilla, la plastilina o los dibujos animados.

E- En “Bolero Paprika”, Marc Ménager ha utilizado la plastilina y la arcilla para representar sus personajes, y ha creado ropas miniaturas para vestirlos. Pero,por momentos imprevisible, podemos notar que hay dibujos para simbolizar el pasado, la historia y los recuerdos del padre de Diego. Estos dibujos son en correlación con el libro del padre.

Z - En efecto, es posible que las técnicas cambiantes permiten a los espectadores de entender cuando se trata de un recuerdo del padre o de la historia de Diego.

E- Si tienes razón ! La música también es muy importante en la animación. Al principio, cuando Diego está en la place principal, la música es tranquila y festiva, al igual de los sentimientos de nuestro protagonista. Es una música típica de la Francia en 1950 porque hay un acordeón, el instrumento emblemático de las fiestas del pueblo. Además los músicos tocan un vals, un baile que los jóvenes de la época  sabían bailar.

Z-Luego, cuando Diego se va a cumplir su misión de entrega, la música se convierte en más angustiante con los violines que dan un ritmo inquietante y las percusiones que provocan una tensión.

E- Cuando los dibujos cuentan la historia de la Espagna la música es típica española con la guitarra, la clarinete y las percusiones. Este permite de comprender que los dibujos cuentan la historia del padre de Diego, que es español.

Z- Exactamente, y cuando la música es angustiante, los espectadores sienten la misma congoja que Diego o el pueblo español sobre los dibujos históricos. La guitarra eléctrica por ejemplo, da un aspecto agresivo a los cuervos que simbolizan el partido fascista de Franco y sus aliados. Mira esta bandera que era utilizado para las nacionalistas entre 1938 y 1945.

E - Si, veo el cuervo ! Además la voz del hombre quien habla durante los pasajes de los dibujos esta crepitada como si se tratara de un grabación de la época.

Z - Exactamente. La escena de la llegada de la policía está también muy emocional. Podemos notar que todo los hombres que constituyen la policía son igual, con la misma cara. Es posible que es para mostrar que son predispuestos, como una especie de des humanización.

E- Sí pero, podemos notar que algunos policías y personas no son de acuerdo con el arresto de la madre y el abuelo de Diego. Escucha !

Z- Es verdad ! Aquí, el policía mirá el marco con incertidumbre. Y Diego logra huir gracias a este hombre que hace una zancadilla a el hombre que tiene Diego.

E-  Si ! Mira también, la diferencia de tono entre esta escena y la escena del principio !! Es flagrante !!

Z- Sii! Podemos imaginar que esta diferencia de tono, tiene por objetivo de acentuar el aspecto festivo de la primera escena con colores cálidas y el aspecto triste de la última escena con colores frías.

E- A propósito, creo que los autores de “Bolero Paprika” han usado de esta técnica cuando Diego está solo en la calle, todo es oscuro y frío durante estas escenas !

Z- Soy de acuerdo

E -Snif, snif

Z-hé ! Por qué lloras ?

E -Snif, Snif, me recuerdo del final ! Me mueve a decir que Diego es ahora huérfano ! Snif

Z - Emma !! Acabas destripar el fin !!!

E - Lo siento snif snif … Pero, para pensar a otra cosa, cambia de tema por favor… Hablamos de los comparaciones con otras obras...

Z -De acuerdo !  Pienso a la famosa pintura Guernica quien habla también de la guerra civil española.

E - Si muy bien ! Es un excelente ejemplo ! Puedes incluir Wallace y Gromit porque es la misma técnica que es utiliza para crear la animación : el “slow-motion” de fotos de plastilina.

Z  - Sabes que esta técnica no impide los errores de continuidades ?

E -he si, desafortunadamente…

Z -A propósito, hay un error de continuidad que va te hacer reír!

E -En serio ?

Z -Mira !

E -Espera…  Has visto lo que he visto ??

Z -si hablas del acento, si.

E - Esta es un error de continuidad completamente imprevista !!

Z -Si ! Te lo dije !

E - Yo tambien, encontré un !!

Z -muestra !

E- Mira !!!

Z- Si, toma su chaqueta ! ( rire) No es un error de continuidad !

E- Sí porque no hay de perchero cerca de la puerta de entrada !!

Z- Como sabes ?

E- Aquí mira, Diego se dirige hacia esta parte de la habitación. Las ventanas son aquí y la puerta aquí. Incluso su madre que mira en esta dirección. Mira, mas adelante ! En este parte de habitación no hay de perchero !! Sin embargo, Diego pone su chaqueta y sale de su casa.

Z- Es divertido cuando sabes ! Tengo que mostrarte algo también,Mira bien, va a ir muy rápido.

E -whoua, saltar por una ventana, imposible !!

Z -Ha, ha, eres muy gracioso, solo decía que su aterrizaje es imposible. Salta el equivalente de un piso. Me pregunto entonces como Diego podría aterriza en sus pies mientras que se fue la cabeza hacia delante de la ventana.

E - Hay no tiempo para hace r un salto ? Eso es imposible !

Z - Entiendo mejor !

E- Lo he visto !! La palanca no está en la misma dirección !

Z - felicitaciones ! Eres muy astuta !

E- También mira la foto que tiene el policía aquí !! un poco más adelante, encuentra de nuevo la misma foto en los manos de este hombre !!

Z-  Buscas errores de continuidad en todas partes. Es posible que es solamente una copia !

E -No había visto la hora !  El tiempo pasa rápido cuando te diviertes !

Z -ahora concluimos !

E - Si ! Para concluir, este cortometraje es único en su género con su representación de los personajes. Además es un obra muy técnica que requería mucho trabajo para ser lo más realista posible. Para este lado real, grabaciones de todo tipo como la música son tan utilizado para dar un aspecto auténtico.

Z- Si, es increíble que con su 15 minutos de película, este cortometraje puede decir mucho. Además, sus autores han elegido un tema original. No sabíamos esta operación “Bolero Paprika” y con este cortometraje, han aprendido más sobre la guerra civil española.

E- Estoy de acuerdo ! El hecho de elegir la plastilina y la arcilla en lugar de real actor con sangre y efectos especiales filmado por una gran producción Hollywoodiense da un aspecto infantil y accesible a todos, grande y pequeño. Sin embargo,  este cortometraje es muy conmovedora !

Z- Era Emma y Zoe en la crítica de hoy. La semana próxima será sobre una otra película español: No de Pablo Larraín !

E- Pero has dicho que estudiaremos la película “ diario de viaje” !

Z- Bien, Votáis en comentarios para elegir la próxima crítica !

“el corazón de la película”

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La caída de Pinochet gracias a la publicidad

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La caída de Pinochet gracias a la publicidad

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La caída de Pinochet gracias a la publicidad

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Una pelea perpetua contra los Franquistas.

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Una pelea perpetua contra los Franquistas.

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La rebélion de Diego

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Bolero Paprika

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Bolero Paprika, una infancia herida por la historia

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Bolero Paprika, una infancia herida por la historia

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¿Debes mirar “No” ? La respuesta es sí.

“No” es una película de Pablo Larraín, cineasta, guionistas y director chileno. “No” dice una historia de un joven anunciante, René Saavedra, quien participa a una campaña política. En efecto, durante la obra vemos una confrontación de dos partidos políticos.En 1988, el dictador está obligado a poner en marcha un referéndum. Dos grupos se oponen, “si” o “no”. Descubrimos en el curso de la historia, toda preparado lucha y reflexiones que el hombre y su partido debe llevar.
La película está estrenada en 2012, y presentada a “Quinzaine des réalisateurs” de Cannes. El obtuvo el precio de “prix art cinema award”. Pablo había como objetivo analizar el régimen político Pinochet en chile. Es una obra histórico y político.

Primero, vemos hablar de la calidad de imagen; Pablo Larraín utilizado el mismo formato de imagen que los archivos. Esta opción tiene ventajas y desventaja. Imágenes estropeado, da un efecto de realidad, que encontramos poco en los películas de historia. No sabemos cuando es un imagen original o de película, lo que nos permite vivir como la gente de la época. Además utiliza una cámara al hombro, para imitar un documental. Por acentuar el efecto del ano 80, hay un real trabajo en los disfraces. Pero, el público puede estar en incomprensión enfrenta este estilo de formato y puede estar desarreglar por los colores y tonos saturados. Porque utilizar una calidad y un efecto viejo, menos bueno?
Sin embargo, hay un efecto de dinámica y de vida en la película, por eso Pablo usa tiros largos y un macro de 4/3.

Para continuar, podemos hablar de la historia. La vida del personaje principal, interpretado por Gael García Bernal que es un famoso actor, es no solamente rítmica para la campaña política. Podemos notar que su hijo y su ex tienen una posición más importante, por ejemplo : cuando la manifestación, hay su hijo que es en peligroso, y esta cosa permite de dar una dimensión dramática a la escena, porque eso aumenta los sentimientos del personaje, entonces los sentimientos del espectador también. Podemos, comparar “no” con “ Machuca” un película de Andrés Wood, porque hablan del mismo contexto histórico: La dictadura de chile, pero “no” a un punto de vista adulto y profesional mientras que en “ Machuca” a un punto de vista infantil e impotente.

Aunque, la película dura 2h10, no tenemos el tiempo de sé aburrir, porque el guión mantiene una pregunta sin respuesta:
¿el “No” ganara ?

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¿Debes mirar “No” ? La respuesta es sí.

“No” es una película de Pablo Larraín, cineasta, guionistas y director chileno. “No” dice una historia de un joven anunciante, René Saavedra, quien participa a una campaña política. En efecto, durante la obra vemos una confrontación de dos partidos políticos.En 1988, el dictador está obligado a poner en marcha un referéndum. Dos grupos se oponen, “si” o “no”. Descubrimos en el curso de la historia, toda preparado lucha y reflexiones que el hombre y su partido debe llevar.
La película está estrenada en 2012, y presentada a “Quinzaine des réalisateurs” de Cannes. El obtuvo el precio de “prix art cinema award”. Pablo había como objetivo analizar el régimen político Pinochet en chile. Es una obra histórico y político.

Primero, vemos hablar de la calidad de imagen; Pablo Larraín utilizado el mismo formato de imagen que los archivos. Esta opción tiene ventajas y desventaja. Imágenes estropeado, da un efecto de realidad, que encontramos poco en los películas de historia. No sabemos cuando es un imagen original o de película, lo que nos permite vivir como la gente de la época. Además utiliza una cámara al hombro, para imitar un documental. Por acentuar el efecto del ano 80, hay un real trabajo en los disfraces. Pero, el público puede estar en incomprensión enfrenta este estilo de formato y puede estar desarreglar por los colores y tonos saturados. Porque utilizar una calidad y un efecto viejo, menos bueno?
Sin embargo, hay un efecto de dinámica y de vida en la película, por eso Pablo usa tiros largos y un macro de 4/3.

Para continuar, podemos hablar de la historia. La vida del personaje principal, interpretado por Gael García Bernal que es un famoso actor, es no solamente rítmica para la campaña política. Podemos notar que su hijo y su ex tienen una posición más importante, por ejemplo : cuando la manifestación, hay su hijo que es en peligroso, y esta cosa permite de dar una dimensión dramática a la escena, porque eso aumenta los sentimientos del personaje, entonces los sentimientos del espectador también. Podemos, comparar “no” con “ Machuca” un película de Andrés Wood, porque hablan del mismo contexto histórico: La dictadura de chile, pero “no” a un punto de vista adulto y profesional mientras que en “ Machuca” a un punto de vista infantil e impotente.

Aunque, la película dura 2h10, no tenemos el tiempo de sé aburrir, porque el guión mantiene una pregunta sin respuesta:
¿el “No” ganara ?

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Bolero Paprika : un suceso poco conocido

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Bolero Paprika : un suceso poco conocido

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oPeRaCiOn BoLeRo PaPrI

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Una historia conmovedora en un mundo animado.

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Una historia conmovedora en un mundo animado.

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Bolero Paprika; un cortometraje portador de historia

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Una llave abriendo la puerta de la reflexión humana

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No, una pelicula de drama histórico o un humilde filme politico

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No, una pelicula de drama histórico o un humilde filme politico

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Tableau d'évaluation pour le choix des critiques: choisir une critique écrite, une audio et une vidéo.

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Tableau d'évaluation pour le choix des critiques: choisir une critique écrite, une audio et une vidéo.

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Un dià un critica la emision de analisis de pelicula

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Una película a la realización sorprendente

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Una película a la realización sorprendente

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Una película a la realización sorprendente ( script de la critique audio)

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Una película a la realización sorprendente ( script de la critique audio)

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Para ayudarte a elegir juega con kahoot y trata de apuntar y memorizar vocabulario...

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Para ayudarte a elegir juega con kahoot y trata de apuntar y memorizar vocabulario...

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Cuestionario sobre la Guerra Civil espñola

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Cuestionario sobre la Guerra Civil espñola

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Para saber más sobre este cortometraje...

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Para saber más sobre este cortometraje...

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Escena debate sobre la campaña de René

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Presentación de campaña (Escena de "No", película de Pablo Larraín)

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Isabel, Javiera, Tita Parra. Penna, Echeñique - No lo quiero No, No. (Plebiscito 1988)

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Bolero Paprika  Short Films - Animation section

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NO Bande Annonce du film avec Gael García Bernal (2013)

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"Bolero Paprika", guión, diálogos y comentarios del director

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"Bolero Paprika", guión, diálogos y comentarios del director

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Entrevista a Pablo Larráin, director de NO

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Entrevista a Pablo Larráin, director de NO

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Conversando con Pablo Larraín, por Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega Por Víctor Hugo Ortega C. y Andrés Daly (Transcripción de Colectivo Miope)
24 de febrero de 2013

Esta entrevista a Pablo Larraín fue realizada el lunes 14 de enero de 2013, para el programa radial "El mundo sin Brando", por sus conductores Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega. Fue emitida por Radio Santo Tomás el miércoles 30 de enero de 2013 y subida a las plataforma Podcaster.cl y MixCloud.com, en donde puede ser escuchada íntegramente.

Los derechos de esta entrevista han sido cedidos a CineChile.cl, para ser publicada en formato texto.
Víctor: Teníamos una deuda -hace mucho tiempo-, desde el capítulo #75 dedicado a la película No, de Pablo Larraín, donde lo habíamos pelado, habíamos dicho que le habíamos escrito, ¿no cierto? Habíamos dicho "porqué no respondió ese correo que mandamos..." Andrés: (interrumpiendo) Tu mandaste el comentario.... Víctor: Mandé el comentario "al aire"...y ahora está acá, en El Mundo sin Brando Andrés: Bienvenido. Y claro, esta nominación tan reciente, en cierta forma generó un gran revuelo periodístico, y ha tenido que ver con esta cosa que tu también escribías, Víctor, en un artículo que publicaste en Cinechile.cl, una mezcla de distintos elementos; por un lado, este reconocimiento importantísimo y un hito dentro del cine chileno; y, por otro lado, también, despierta en otras personas -que a lo mejor no están tan cercanas al cine- esta idea de pronto media fetichista -como decías tú. Porque todo el mundo conoce el Óscar y, al decir "hay una película chilena", se despierta un mayor interés en ver la película y posibilidades de reestreno y todo lo que está pasando ahora con tu película. , Pablo Larraín, con esta flamante nominación al Óscar a la mejor película extranjera. Así que, te doy la bienvenida, Pablo, y te agradezco por estar acá. Andrés: Eso es notable, que lo genere.
Pablo: Muchas gracias y encantado de asistir... de venir.
Víctor: Si po', aparte que -lo que yo explicaba ahí- que era mi fetiche favorito del Óscar, es que el Óscar a la mejor película extranjera no existía y se lo dieron a Vittorio De Sica por El Limpiabotas y El Ladrón de Bicicletas, como diciendo: "ustedes no lo reconocen, lo recocemos nosotros". Entonces, encuentro que es muy astuta como estrategia comercial lo que hace la Academia.
Pablo: Ehm... si. Eso es quizá lo mejor que tiene. Que mucha más gente se entera de la película y mucha más gente quiere verla. Y eso es súper choro, como que la película va a volver a salas ahora. Y eso, puta, no sé po', tener una película en salas es lo que uno más quiere en la vida. Que la película se esté viendo, por personas. Esto hace que más gente la vea y llega muy bien, porque es antes de los estrenos que vienen ahora de Estados Unidos, de Europa, Asia, en fin, son muchos países; y hubo más gente que la quiso comprar, y la van a tirar con más copias ahora. Crece. Y eso es fascinante.

Pablo: Produce eso... porque también en el nivel más estrictamente artístico -si se quiere-, o estético, o de apreciación, seguramente hay películas chilenas que han estado en lugares, festivales o instancias, que tienen la misma complejidad, sofisticación o más. Lo que pasa es que el Óscar implica un elemento mediático muy fuerte y depende mucho también de cuales películas hayan cada año. Yo encuentro que dentro de todo, en general - como poníai tu en el texto, hoy día lo leí- estoy de acuerdo po' hueón, completamente. En el sentido de que el Óscar igual ha atinado y le ha dado cuatro oscares a Fellini, por ejemplo, o a Bergman, a Kurosawa -si no me equivoco. Entonces, ha logrado también un standard en el otro lado del mundo -del cine- que también es interesante.

Pablo: Y además con esas dos películas, y con De Sica. Entonces, hay algo ahí que hace que tenga también un interés artístico que es choro. Pero, como te digo, hay otras películas chilenas, muchas, que han logrado estar en lugares que, personalmente, me producen el mismo respeto, con respecto a la cinefilia.
Víctor: Oye, bueno, ha sido rápido lo que ha pasado con tu carrera -si lo podemos llamar así, entre comillas-, siempre es una invitación a poder hablar de carreras, de trayectorias. Pero, ha pasado rápido el tiempo; 2006 Fuga, 2012 No, son seis años y has tenido una evolución importante en términos de temáticas, de estilos, ¿cómo lo has visto tú?
Andrés: Totalmente. Claro. Pero el Óscar tiene ese pedazo en el corazón de uno como cinéfilo. Y todos los años uno mira los Óscar -independiente que esté de acuerdo o no-, discute....hemos pelado. Como en el segundo o tercer capítulo estábamos pelando a los Óscar contra Cannes.
Víctor y Andrés: Claro.
Pablo: Uno los ve en La Red ¿no? O en streaming.
Víctor: Claro, pero lo veo también desde la visión...
Pablo: Lo que pasa es que no le sumai todo lo que uno se demora en hacer una buena película.
Víctor: (continua) la visión del público general. Ese público que ahora está diciendo "Ah, tenemos a Pablo Larraín nominado al Óscar", y te googlea, ve tu ficha técnica... Andrés: ¿El que ve IMDb, dices tú? Víctor: El que ve IMDb o FilmAffinity... Andrés: Pero, claro -como dices tú-, ahí está todo el backup... Víctor: Pero me interesa saber como has visto tu evolución como cineasta, desde Fuga hasta ahora.
Pablo: Fue estrenada el 2006 [], y yo me demoré mucho tiempo en poder hacer esa película.
Víctor: Por ejemplo, qué cosas te han empezado a gustar con el tiempo, de tus películas.
Pablo: ( interrumpiendo)...No, sí te comprendo...yo diría que son como unos diez años...
Andrés: (interrumpiendo)... y decís "esto no lo voy a poder hacer..."
Pablo: Entiendo la pregunta, me cuesta contestarla porque es más espontáneo. No soy del tipo de persona que planifica tanto las cosas. He ido haciendo una película después de la otra, encontrándome con ella. Y hemos tenido la suerte de aprender a hacerlas y de entender la plataforma, y cómo plantearlas y cómo promoverlas, también. Y eso también lo hemos podido compartir con otros directores. Tengo la suerte de tener a mi hermano, Juan, que trabaja conmigo -que es el productor- que es el gerente de la oficina y es en realidad quien lleva el barco. Pero ha sido muy espontáneo y he ido aprendiendo ene. Me he equivocado muchísimo, y lo he pasado bien y mal. Y cada película ha tenido una personalidad y eso me gusta. Me interesa muchísimo poder hacer películas que tengan una personalidad en sí misma y no representen tanto referencias de otros como mías. Yo creo que cada película es un ciclo, de alguna manera. Aunque haya películas sobre una misma materia, yo las veo como personitas en el sentido que son súper distintas entre ellas. Y eso me interesa. Hay algunas mas defectuosas que otras, que odio, que cambiaria de nuevo mil veces, y otras que me han empezado a gustar en el tiempo y otras que me han dejado de gustar.
Andrés: Totalmente. Oye, y cuando fueron armándose estas cosas, porque ahora mucho de lo que se menciona tiene que ver con esta idea de que No -y tú también lo has dicho-, como que cierra una cierta mirada que tú le quisiste dar un periodo histórico en Chile que no estaba tomado, en los elementos que tú tocaste, ¿eso fue algo que se dio naturalmente?
Pablo: Yo con el tiempo le he empezado a tener mucho cariño a Post Mortem. Ha envejecido muy bien en mí esa película, y no tanto las otras. No digo No porque está muy cerca. Lo que pasa es que también es difícil hacer una apreciación estética de tus propias películas porque lo que uno también hace es que vive con ellas. Cada película también es un periodo de tu vida, un momento. Entonces, el cine -afortunadamente para mí- es también poder hacerlo. Cuando uno lo hace es muy de experiencia. Entonces está conectado a demasiadas cosas. Es muy difícil para mi tomar distancia y tener una apreciación coherente. Lo que si te puedo decir que lo he pasado mejor con unas que con otras. Y he aprendido a disfrutar más el proceso. A ratos al principio era la ansiedad de filmar. Y después con el tiempo empezai a disfrutar más el montaje o a veces la escritura; o ya solamente a pensar en la película. Yo, por ejemplo, antes de hacer cada película -y ahora también- descarto miles de ideas. Leo mucho sobre algo y lo boto. De repente viene otra cosa, me interesa otra cosa y la boto. Y en esa botada pasaste por leer muchas cosas y es un mundo fascinante, o te perdís: "Ohhh, que lata esto" [risas], o te da miedo, o veis películas del tema...
Andrés: ¿Fue la más sufrida de todas?
Pablo: O, esto no lo voy a superar nunca...."no te metai ahí, porque"... ¿me entendís? Y también empezar a buscar lugares más libres, que -es lo que yo creo- es el gran mérito de No.

Pablo: Sí, es una trilogía inesperada. No es algo planificado....Fue muy loco porque habíamos hecho , había sido chocar de frente contra un muro a 100 kilómetros por hora y sin cinturón de seguridad [risas]. Entonces, pasó eso, aprendimos muchas cosas, buenas y malas, pero fue una película que no pudimos disfrutar.
Andrés: Que raro.
Pablo: Sí... la disfrutamos hasta que salimos pa' fuera con la película. Y no lo digo por las críticas, si no porque yo en el tiempo le encontré mucho sentido a que es una película muy despelotada en miles de lados. Entonces, también, no soy autocomplaciente con la película, como de que "nadie la entendió", no. No van a escuchar eso de mí [risas]. Hay cosas que creo que son valiosas y que no les dieron mucha atención y que se les pudo haber dado. No pasó. Pero no por eso voy a pensar tanto lo contrario.
Andrés: Los canadienses no entienden nada.
Y, después, hicimos Tony Manero, surge esa película, con muchas libertad la filmamos. Y cuando la estábamos editando y supimos que habíamos quedado en Cannes, que fue un gran día, casi más grande que el día que nos dieron la nominación [al Óscar]; porque fue como un primer paso para la humanidad; para nosotros fue como un "venimos de y quedamos en Cannes"; fue como: "hueón, que bien, fueron los primeros en verla, puta, a alguien más le gusta, cacha la hueá". Y después le fue súper bien, a nosotros nos gustó mucho la película y la encontramos muy interesante, también. Y cuando estábamos haciendo eso -y esta es la historia de ; yo no sé si lo he contado-, un productor canadiense llegó a Chile y citó a cinco productoras en un café, en un restaurant, en un bar, y no llegaron ninguna de las cinco salvo nosotros. No tengo idea porqué, y era un productor bien conocido que tenía varios oscares, en fin. Un productor que después salió del proyecto. Imagínate como es la hueá, loca.
Andrés: (interrumpiendo)....Sobre todo por meterse en el área de la comedia, de lejos....
Pablo: Pero por un problema técnico de financiamiento desde Canadá. Por que la ley canadiense impedía que se pudieran financiar películas en español y eso él no lo sabía, pero trabajó los primeros dos años y no pudo ser parte de la película. Pero, en el fondo, ahí nos dice éste hueón [el productor canadiense]: "sabís qué, acabo de leer una obra de teatro de Skármeta y es increíble que sea una comedia". La primera reacción fue decirle "como se te ocurre hacer una comedia de eso", esto no es divertido [risas].

Pablo: Imagínate, estoy hablando del año 2008. Ahí, empezó la idea de hacer la película, comenzamos a investigar y cachamos que Pedro Peirano era el indicado -y creo que no nos equivocamos-. Pedro se sumó a un proceso de investigación muy grande. Hicimos cada uno muchas cosas; él hizo , hizo sus comics, hizo 31 Minutos; mientras, uno avanzaba, yo hice Post Mortem, entremedio. Y, de repente, la película se ensambló. Entonces fue como súper cruzado, nunca fue planificado ni nada parecido. Además, era una película a la que todos le teníamos ganas pero también mucho respeto y miedo, po' hueón...
Víctor: Hay una cosa en el estilo de tus cuatro películas que a mi me llama la atención y quería proponerlo acá en la mesa para que lo debatamos -no sé si tú también lo ves así, si coincides, si estás de acuerdo. Me parece que desde Fuga hasta ahora han sido películas que obstaculizan a que los espectadores se conecten emocionalmente con ellas. Y ahí se me genera una contradicción, porque pienso, las películas gustan igual. Nosotros hacemos clases, estamos en contacto con alumnos, con público.....
Pablo: ¡No, meterse con el No! Meterse con el plebiscito, en serio ¿cachai? Meterse en serio y hacer la investigación. Como que al principio todos dijimos: "¡Ya....Ehhh....Sí!"......Pero hubo una distancia. Nos demoramos en que empezáramos realmente a decir: "Ya, la vamos a hacer... ¡Hagámosla, hagámosla!"....
Víctor: ¿Cachai? Fuga era una narrativa clásica, una película que estaba hecha para todo tipo de público, la vio un público muy diverso. Pero, de repente, pasan un par de años: Tony Manero; una cámara que se mueve, una cámara que en la escena crucial lo suelta -al Alfredo Castro cuando entra al show-, se va por el otro lado. Y ahí entran los cuestionamientos de la crítica sobre el estilo: "oye, qué onda este realizador, partió con esto". ¿Cómo fue ese cambio?, porqué ahí hay un giro, hay una transición, yo la veo en las películas.
Pero empezó la investigación y teníamos en un minutos dos mil cintas y horas y horas de entrevistas, más miles de libros, recortes, todo; y Peirano fue capaz de meterlo en un texto y de muy buena manera; y después lo seguimos trabajando juntos pero él le dio la estructura y la lógica a la película; y yo me metí en ese momento -cuando se estaba creando el guión- a la idea de que podían ser las personas originales, a un poco el tono....Pero la estructura y el ánimo original de la película viene de Pedro. Después fuimos trabajando los diálogos.
Víctor: Y ¿la tenías pensaba desde antes de...?
Pablo: ( interrumpiendo) Te entiendo perfectamente, hueón...
Andrés: ¿Y cómo surgió la...?
Pablo: Sí, yo te entiendo. A mí lo que me pasa, hueón, es que me he ido dando cuenta que a mi lo que gusta es identificarle una caligrafía a cada película. Y cuidarla, y hacer pocas ideas -quizá parte del problema de es que tenía muchas ideas-; entonces, concentrarse y trabajar un estilo que le dé una identidad a esa película. Y además también pasa que yo trabajo siempre con Sergio Armstrong y tú te acostumbrai a esa caligrafía, y empezai a hacer un canon dentro de esa película. Entonces decimos "¡Para, para, no, no!....No estamos filmando así, no estamos haciendo un Dolly ahora". Entonces, tenemos que adaptar y seguir ordenadamente para que tuviere una caligrafía, y nos demoramos en descubrirla. Yo he botado en estas últimas tres películas horas de material, horas de cosas que no tienen mucho que ver y que uno va probando. Uno mientras más viejo te ponís más depurado en decir menos cosas e ir más al detalle. Cada película fue una idea descubierta también en el rodaje, pero una sola idea -creo yo.
Víctor: (interrumpiendo) Con el público...
Pablo: ...Y también durante la vas descubriendo, en ese sentido me siento súper artesano de la cámara y de realizar, también.
Víctor: Yo creo que se da sola y es un cuestionamiento para ellos mismos. Porque si uno mira tus películas con distancia, Tony Manero, No, son películas súper chilenas, por temática: "El festival de la Una", el mismo Plebiscito -que no son cantos a la bandera- , o sea, se enfocan en eso y que fueron importantes para la sociedad chilena. Pero al mismo tiempo están construidas con una estética que es europea, una estética que es ajena al gran público chileno. Si hay que decirlo.
Pablo: ( interrumpiendo)... Pero perdón, hay una pregunta que es muy importante. A propósito de la empatía, la tesis de la empatía...
Víctor: Yo creo que sí. Yo creo que la cámara movediza le molesta al público, yo creo que los cortes...
Pablo: Claro; de si los personajes tienen más distancia o no, si es relevante la empatía. A mi lo que me termina pasando con eso es que lo único que yo pido -lo primero-, es que yo me la crea. Que tenga una verdad dentro de ese estado narrativo, que haya algo que sea verosímil, aunque no sea realista. Porque son cosas muy distintas. Y que logren adquirir una voz una caligrafía dentro de lo que son. Entonces cuando eso está establecido la distancia con el espectador no es algo en lo que yo me preocupe.
Víctor: ...Los cortes directos de NO, cuando el personaje de Luis Gnecco le está explicando a García Bernal algo que es fundamental en la trama de NO, esos cortes ¡pahh, pahh! son molestos al público, le cuesta un poco engancharse. Te lo digo porque yo la película la vi con amigos, la gente que no es del cine. Entonces, cuando hicimos ese capítulo sobre el No, hacíamos una analogía con Memorias del Subdesarrollo, de Gutiérrez Alea -gran película-, que también busca ese montaje. Y ahí lo uno enlaza con una idea que tenia Gutiérrez Alea de exigirle al espectador.
Pablo: ¿Tú creis, hueón?
Andrés: Te metís en ese código no más, te adaptai, sabís que estai ahí...
Pablo: ( interrumpiendo) Si.....pero esa cámara....si....pero bueh ...
Víctor: (interrumpiendo)...."Cierta cuota de misterio" -como decía Buñuel-. Lo veíamos cuando hemos hablado de Tony Manero, en el hecho de que termina con un final abierto. O, en No, cuando el personaje de Gael García Bernal va caminando con su hijo en toda la ebullición -ese plano es muy bonito-, porque el tipo está descontextualizado, es como de otro tiempo. Cuando va caminando y está toda la algarabía en los lados....
Pablo: Sí, pero yo no lo hice por eso -después podemos hablar de eso si quieres-. Pero, a mi me pasa, también, que hay como una estructura de administración, o de manipulación emocional, muy abusada por una parte importante de la cultura cinematográfica, de las películas y de los cineastas, de la que uno también rehúye. Cuando a veces tú en un ensayo, o en un guión, sentís que es una hueá que hai visto muchas veces, y que no tiene nada de vuelo, y que es una lata porque es súper reconocible. O sea, yo hago tele también, e hice una serie ahora, la segunda temporada de Prófugos, que estoy seguro que quedó bastante mejor que la primera -estoy bien contento por eso-. Eso es tele y sé perfectamente que la persona va a distinguir y ahí no me viene ningún tipo de complejo. Me parece que la tele tiene que ver abierta y conectar, y ponemos música para apoyar ciertos momentos, y tratamos que la estructura, que igual es fría, puta, que sea más clásica y que logre una...no sé...
Andrés: (interrumpiendo)...Y que cayeras en lo que temías, en la manipulación.....
Pablo: Claro. Respetai que también está diseñada para que la gente se conecte con ella y haya más empatía. Yo al cine le pido más, y le pido verdad, y le pido originalidad, extrañeza. Me interesa que haya cierto peligro en lo que está pasando, que a ratos sea perversa si es necesaria, si es amarga es amarga, y a veces también es bonita. Lo que pasa....
Víctor: Aparte que él fomenta harto la idea, es muy sutil facialmente.
Pablo: Era absolutamente imposible hacerlo de otra manera. Porque -digo- a mí me costó muchísimo dado lo que he venido haciendo. Me acuerdo puntualmente el día de la celebración del No, cuando filmamos eso. Cuando el comando se forma y toda la mecánica para el momento del "Eureka, ganamos", que es la dignidad de ese momento; era muy difícil que no fuera de goma, que fuera ajeno, que fuera una hueá completamente pirotécnica, y que la gente estuviera revisitando un lugar muy asqueroso...

Pablo: El triunfo es muy delicado. Filmar una derrota es más fácil. Filmar al cabizbajo es mas fácil. Pero, era la naturaleza de la película, el alma, la historia. Y claro, lo que hicimos fue darle extrañeza al Gael. Que el estuviera en un lugar como distanciado pero ahí también; profundamente emocionado, pero en silencio.
Víctor: Seguimos acá en El Mundo Sin Brando #99, con Pablo Larraín, hablando de sus películas, de la nominación al Óscar, de la crítica vamos a hablar también, del público... Andrés:...De las conexiones con el público. Partimos hablando de que el Óscar da esa oportunidad de conectarse con otro público que a lo mejor pasó por alto la película y ahora tiene esa oportunidad por este elemento icónico que aparece en el cartel, y dice: "ahora si la voy a ver, ahora voy a aprovechar de verla en el cine"... Ojalá, debería ser así, eso es lo que esperamos...
Pablo: Es muy importante que haya misterio, porque si no para qué vas a ver la película.
Andrés: Y cómo fue -a propósito de la conexión con el público- en sala, cómo lo viste tú, cómo viviste esa experiencia.
[1º PAUSA MUSICAL: "Chile la alegría ya viene", de Claudio Guzmán y Rosa Escobar. Autor: Jaime de Aguirre]
Víctor: (interrumpiendo)... Que resume la Guerra Mundial en 45 minutos...
Pablo: ( interrumpiendo)....Pero también es un estreno como limitado, en algunas horas, como que la van a dar, en general, en la tarde-noche y con una cantidad de copias limitadas....Pero está perfecto, es bakán.
Andrés: Sí, es raro. Yo leí varios comentarios en foros y mucha gente exigía que tu película fuera como un "documento histórico", un "documento real", o se exigían voces que no estaban en tu película. Así como "porqué no se mostró esto". Víctor: Y las críticas que han tenido más visibilidad en los medios, como la de Garretón que la trató mal. Me acuerdo de la crítica que hizo en el noticiero de Chilevisión Ítalo Passalacqua. Que claro, también me lo tomo seriamente porque el comentario de Passalacqua está hecho para el gran público....
Pablo: Bueno, a mi me pasa que uno oye tantas cosas, hueón, que es confuso. A mi me cuesta tener una opinión muy clara y definida sobre la percepción que puede tener la gente sobre la película. Porque uno oye muchas cosas normalmente más cosas buenas que malas. La gente que no gusta de la película no te lo dice, no en la cara. Uno puede leerlo y cacharlo en Internet, en fin. Yo tampoco soy tan aislado como para no entender un poco lo que pasa y lo que se siente. Yo creo que con pasó realmente de todo. Hubieron opiniones de toda clase, tanto especializada como no. Hubo gente que reaccionó de manera muy diversa y eso es choro. Y también hubieron "sorpresas", ¿cachai?.... Cosas que parecen interesantes como reacciones en distintos sectores que no yo esperaba. O gente que se sintió aludida de manera rara; o que piensa que la película tiene que cumplir con ciertos roles que no cumple. Hay cosas ajenas al mundo de la ficción. Hay un ánimo en Chile como estructural con la ficción. Nosotros tenemos un problema con la ficción....y con la nuestra, no con la de afuera. Nadie se complica cuando ve una película gringa, o una serie, o una película europea...
Víctor: Bueno, yo no sé si estoy tan de acuerdo que le haya ido tan mal a No. Lo que sí, a veces siento que tú eres un realizador atípico en cierto sentido. Porque siempre respondes a las críticas y eso no es habitual en el contexto del cine chileno.
Pablo: ( continua)...O cosas que son aceptadas. Aquí las complicaciones se producen cuando nosotros somos reflejados, cuando el cine opera con nuestras propias historias, y cuando nosotros nos representamos de alguna manera queda la cagada. Es muy increíble. Y no sólo pasa, ojo, sólo en el cine, pasa en el teatro, en la televisión. Todo lo que pasó con Los Archivos del Cardenal, con El Remplazante, lo que ha pasado con el cine chileno que revisa ciertas cosas. Es bien increíble como nos vinculamos con la ficción. Es súper interesante también, pero es bien particular.

Pablo: ( interrumpiendo) También Héctor Soto en La Tercera, que la hizo pedazos; Ascanio Cavallo, también; Ernesto Ayala, en Artes y Letras; Polo Muñoz, en LUN. Si tú veís, el promedio es objetivamente atroz... la mayoría muy malas.
Víctor: Sí, ahí te hacia la relación que me recordaba mucho el libro de Aldo Francia, El Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar -que te lo recomiendo si es que no lo has leído. Porque él hace una defensa muy pasional de sus películas...
Pablo: Pero no siempre, hay momentos en donde me sulfuro y después me arrepiento, y nada, salgo a reaccionar contra el statuo quo; de la posibilidad que alguien tiene de poder escribir de esa manera sobre ese tema, y que está bien; y que esa masa crítica que normalmente está conectada entre sí -a través de las redes sociales- no opine nunca del trabajo del otro. Por lo tanto, pasan dos cosas; ellos determinan el fin del diálogo; y segundo, permite que no se sepa bien que opinan del trabajo de gente que puede escribir una barrabasada, que pueda llegar y escribir realmente cualquier cosa en un medio muy importante. Entonces, cuando se corta ese diálogo de gente que normalmente es muy crítica con todo, gente que opina de todo, y que cuando pasa eso cortan el diálogo, es muy fome.
Víctor: (interrumpiendo) Aparte, es un tipo que quiere mucho su obra. Eso también es destacable.
Pero también pasa que surgen otras voces de gente que no escribe en los diarios, gente que tiene sitio web, o gente que es derechamente cinéfila -que también sigo y que me interesa- que son capaces de aportar también a la discusión crítica de una manera muy interesante. Me parece que yo he aprendido mucho más, y me he conectado mucho más, y ha sido para mi más interesante, en general, la crítica de página web; de gente que está más cerca del criterio estético y que es más compleja -si se quiere, de alguna manera- que lo que pueda pasar con Polo Muñoz, lo que pueda pasar con....da lo mismo....con gente que escribe derechamente cosas que llaman mucho la atención. Pero, en todo caso hay gente a la que sigo y que leo, y que me parece interesante. Porque son personas capaces de poner lo que ellos son en esos textos.

Pablo: Pero es interesante y es noble eso, que salga a defender sus películas si tiene argumentos estéticos para hacerlo....
Víctor: Y hay un tema que no queremos esquivar. Que lo dijimos en ese capítulo #75 que le dedicamos a la película NO. Que es el tema de tu padre, los prejuicios que existen en la escena cultural chileno -si le podemos llamar así-: tu padre, Hernán Larraín, senador UDI. Bueno, es obvio que el tema te tiene podrido, me acuerdo en la entrevista a Tolerancia Cero que -alguna vez te dije- se te notó incómodo cuando en algún momento te sacaron el tema....
Pablo: Por supuesto.
Andrés: Como el lugar en sí...
Andrés: Totalmente.
Víctor: Concretamente qué te pasa cuando -porque tú sigues mucho Internet, tú rastreas cosas- ves que dicen: "Ah, un integrante de la derecha está reescribiendo la historia", qué pasa con eso, en la más honesta.
Pablo: (interrumpiendo) Yo estaba, puntualmente en ese programa, muy incómodo. Me puse muy nervioso. Yo nunca había estado tan nervioso. Estuve a punto de pararme en un momento....pero no por culpa de ellos, para nada, fueron muy amables los panelistas, conmigo. Pero me puse muy nervioso con las cámaras, me asusté caleta, no sabía que hacer. Me incomodó, sí. Pero no puntualmente el tema de mi padre....
Víctor: Como esa de El Ciudadano que decía: "la visión del Plebiscito de un Larraín Matte". Andrés: Yo tengo una que decía: "Me encantó la película pero me hubiera gustado que no la hubiera hecho él".
Pablo: (interrumpiendo) Me puse nervioso, hueón, en el programa...
Andrés: ¡Súper delirante!
Pablo: Mira, de todo. Y he ido pasando por distintas etapas. Porque también uno se pone más viejo po' hueón, aprende. Y nunca he logrado desarrollar eso que dicen "cuero de chancho", a mi me siguen afectando por igual muchas cosas. Por lo tanto me permito a mi mismo la amargura y la rabia con ciertas personas o con ciertas ideas. Pero también lo que empieza a pasar es que te empiezas a acostumbrar. Y en esa costumbre uno también empieza a casi hasta el punto más perverso de disfrutar que te moleste [risas]. Como no tengo nada que hacer ya a estas alturas del partido, no voy a cambiar. Tampoco voy a poner nada de mi rabia o mi odio que te puede tener a ti, o a tal persona, en mis películas. Porque no las voy a tocar con tu mala onda ni lo que yo siento por tí tampoco; te empezai a acostumbrar y empezai a ver cuando alguien dice algo de la película que empieza a ser interesante. Que no sólo pasa con la obviedad del mundo de izquierda que te pueda decir: "Como viene este pendejo Larraín, cuico, de la UDI, a re-escribir mi historia".

Pablo: La raja.
Andrés: Un conflicto emocional, no resuelto, con Víctor... Iván Pinto está al aire... Víctor: (interrumpiendo) Noooo....no tengo nada contra él...
Pablo: Perfecto. Es interesante. Entonces, uno empieza a convivir con eso y a verle también objetivamente una manera de divertirse y encontrarse con eso. Porque o si no te pudre, solamente. Me ha pasado, he estado muy podrido y muy distante....y no es sólo el discurso de izquierda más clásico. Si no que también lo que pasa con la derecha, cuando Piñera dice: "Ví la película y no gustó mucho porque está demasiado centrada en el marketing" [risas]. Es maravilloso. No entendió nada pero lo que entendió también es interesante; hay muchas cosas que se pueden decir.
Víctor: (interrumpiendo) La gente de Cinechile.cl.
También hay gente que la lee muy bien o que, por último, hace un análisis interesante y que es totalmente desprejuiciado. Y esa gente me interesa, gente como Christian Ramírez, Pablo Marín, Daniel Villalobos, Iván Pinto... bueno aquí, hay un conflicto -me contaron-....[risas].
Víctor: Mira que me queda dando vueltas eso, porque, también yo he sentido que algún sector de la prensa ha esquivado el tema. Yo siempre le decía al Andrés: si tú algún día tú venis al Mundo sin Brando yo te iba a preguntar eso, porque no tiene nada de malo....
Pablo: ...Me interesa la gente de lafuga.cl, en general....
Víctor: (continúa) Sería bueno conocer tu opinión y hablarlo así, como estamos ahora...
Pablo: ...Sí, se leen... y de verdad pienso que es muy posible aprender y enriquecerse ene con el comentario crítico y estético, e incluso del más político y del más desfachatado... Porque yo si fuese una persona que hubiese sufrido en esta vida por razones políticas y aparece un hueón como yo; comprendería perfectamente que puede tener rabia y odio hacia mí. Y, lo comprendo perfectamente, y yo no tengo absolutamente nada que hacer con esa huevá. Solo me acostumbraría a vivir con él no más.
Andrés: (interrumpiendo)....Es lo que pasa en Twitter, también, porque como que quedan dando vuelta más rato...
Pablo: (interrumpiendo) A mi, hueón, me da lo mismo...
Víctor: (interrumpiendo) Que se lo cuestiona...
Pablo: Por supuesto. Es muy interesante la arbitrariedad. Yo creo que hay que permitirse ser arbitrario, hay que permitirse administrar bien tus odios y tus rabietas, en general, todos las tenemos. Y este es un país en donde la derecha ha sido muy culiada con mucha gente. Y ha criado muchos cuervos, y muchas sensaciones oscuras y ocultas. Entonces, si una persona tiene ese origen y viene de un lugar tan "deleznable" -como puede pensarlo mucha gente-, comprendo perfectamente que así suceda. Ahora, en un nivel estrictamente estético, puta, te voy a mandar a la chucha siempre, porque no voy a respetar un comentario de ese tipo a la hora de hacer un análisis estético-artístico de una película. Si ese comentario está dañado por eso no me interesa y te puedo reclamar de vuelta con el mismo odio que tenis tú. Porque también me produce rabia y también me siento con el derecho de escribir y de filmar lo que quiera. Pero me parece interesante que pase y también es interesante cuando mucha gente lo ve bien. Hay mucha gente acá...porque uno se preocupa mas del comentario tonto, porque es más novedoso y es más interesante, la pelotudez a veces....

Pablo: ...En la televisión chilena la pelotudez triunfa, tiene más rating. Pero también acá se establecen estructuras de pensamiento, gente que escribe, gente que hace que el cine sea más interesante...
Víctor: (interrumpiendo) Pero, la respuesta para ellos y la intriga para otros, es que también funcionó en el Festival de La Habana. Y eso ha generado intriga en mucha gente, tú sabes eso.
Pablo: ...Que se lo cuestiona.... y que hacen buenas preguntas. Y que opina cosas con las que a lo mejor no estás de acuerdo, pero hay una opinión formada. Acá hay mucha gente que confunde cinefilia con trivia. Hay gente que confunde percepción o aproximación a una catarsis cultural, o a un experimento cultural, como puede ser una película, desde un lado estrictamente burgués también. Por que pasa que a mi a veces también me dan duro desde un lado muy burgués: "como viene esta persona a establecer cierto conflictos de clases, porque al representar a una clase tendría una discapacidad para hablar de ciertas cosas". Entonces, ahí hay un cruce y una perspectiva enormemente burgués porque establece entonces que él si puede decir cual es la clase que si puede hablar de ciertos temas. Ahí se producen cruces para todos lados.
Víctor: (interrumpiendo) Sí po', y con Tony Manero, también...
Y también es interesante cuando te tildan de tonto, que también pasa; "este hueón es tonto, los gringos son tontos, y como no se dan cuenta....Larraín -entre tontos se arreglan- y puta, les mete el gol, funciona en Europa, como esa gente está lejos...."

Pablo: Bueno, así ha sido con las tres películas.

Pablo: Y Post Mortem, que aun no te gusta tanto, compañero... [risas], te voy a decir que tuvo cinco premios en La Habana.
Andrés: Pablo, yo te quería preguntar una cosa -tú mencionaste a Sergio Armstrong, director de fotografía-, porque en tus películas anteriores hay un cuidado estético súper claro. Y en esta película, hay un trabajo que tiene ver con otro mundo; trabajar con esa cámara, de esa época, reflejar -como decía Héctor Soto- una estética "sucia" que a él le molestaba y que a mi me agrada, y yo creo que tiene que ver con otra cosa, con otro elemento. Qué pasa cuando se pasa de un estilo al otro, de cierta manera te sentiste con mayor libertad.... Andrés: Ficticio...
Ahora, yo también siento cierta resistencia en el medio. A mi nunca me han invitado a ser jurado de nada acá, jamás; de ningún festival, de ningún concurso....ni del puzzle [risas]. Y está bien. Como que siento que provoca una beligerancia. Pero como te digo, uno empieza a crecer y a acostumbrarse. Yo tengo 36 años, tengo hijos y estoy más o menos claro donde estoy en este mundo, y te empezai a acostumbrar po' hueón, ¿cachai? Y, de la costumbre pasai a algo raro que igual te lo disfrutai y eso es medio loco.

[2º PAUSA MUSICAL: La cultura de la basura de Los Prisioneros]
Víctor: Quería que comentáramos -un poco- el cine que te gusta, tus realizadores predilectos, películas favoritas, tus influencias, por dónde va el cine que te gusta.
Pablo: Claro. Y lograr esa cosa que parece media documental, más espontáneo, cuesta. Y claro, es difícil, porque, puntualmente en nosotros tuvimos que iluminar mucho, que es una cosa que nosotros no hacemos. Prácticamente no usamos luz artificial. Y acá había que iluminar porque las cámaras tenían muy poca sensibilidad a la luz, muy poca. Entonces, para Sergio crear un material iluminado que iba a estar al lado de un material de archivo y que el relato, la diégesis, asumía que era lo mismo, el mismo espacio, era difícil. Entonces, tratábamos de buscar cómo. Porque las cámaras eran cuatro y todas eran distintas, reaccionaban de forma distinta a la luz. Teníamos cuatro lecturas de la misma idea. Entonces, íbamos moviendo las cámaras, probábamos una, después la otra, y después se echaron a perder, en fin, fue súper largo. Fuimos buscándole una caligrafía, pero muy lento, nos demoramos ene.
Víctor: (interrumpiendo) ¿Erí cinéfilo...?
Mira cuando hicimos Tony Manero y Post Mortem los mundos los inventábamos nosotros (aunque había un trabajo de [dirección de] arte súper acucioso en reflejar esos días, esas fechas). Luego, al no compararlo con otro material tiene vida propia, entonces, el espectador no se cuestiona cosas. Si tú estás viendo todo el rato archivos de la época, que además se ve igual que el tuyo, realmente tu material está en tensión con el otro, todo el tiempo. Y la verosimilitud está en un juego súper complejo. Y a ratos, la rompís, arbitrariamente; a ratos la rompís porque no pudiste estar tan cerca de la realidad; y a ratos lograi una ilusión que es más cercana. Y en el montaje después tratai de que todo se amalgame y armar el pastiche, que fue un poco NO. Pero, en el proceso, hay mucho de que las cosas van adquiriendo sentido en el viaje.

Pablo: Yo he coqueteado con distintas cosas. Esa es la verdad. Me pasa que...

Pablo: ...Lo que pasa es que conozco gente que es tan cinéfila que me da miedo autodenominarme como cinéfilo porque al lado de ciertas personas "no sé nada". Al lado de gente que respeto y que ha visto realmente mucho-mucho cine...
Andrés y Víctor: (interrumpiendo, al unísono) ¿Como cuales?
Víctor: (interrumpiendo) Pero no eres como Herzog, que dice: "la última película la vi en 1970", ¿no? [risas]
Andrés: La raja.
Pablo: Noooo... si, lo que pasa es que he pasado por distintos períodos. Pero no, nunca tanto. Me he interesado en directores y en ideas de cine, porque he querido hacer películas que tienen algún vínculo con algún director en algún minuto, o con algún película, más que haya tenido una formación muy académica. No la tuve, tuve una pésima formación académica, entonces me fui formando a retazos de poder ir viendo películas, de leer de nuevo a ciertos críticos que me enseñaron mucho a poder formar una mirada critica; y después de empezar a entender y a conectar ciertas películas con otras. Y después cuando más lo he disfrutado es cuando he querido ir a entender ciertas ideas de cine en las cuales yo estoy explorando. Entonces, en una etapa diría que me obsesione con algunos directores...
Víctor: ¿Te gusta Wenders?
Pablo: ....Como el propio Herzog. Lo que pasa es que yo estaba en el colegio y una profesora empezó a llevar un proyector de 16mm a la sala de clases. Y las únicas películas que habían en 16mm eran del Goethe-Institut, que las arrendaban en ese minuto -estoy hablando de principio de los '90-. Entonces me vi todo el cine alemán. Después yo me compré un proyector, me hizo socio y logré tener la proyectora en mi casa. Y, como era de tamaño tele, las proyectaba dentro de la pieza y todavía la tengo.
Víctor: No el actual.....¿Hasta dónde?
Pablo: Y veía las películas con audífonos. Me acuerdo de haberme comprado esos pa' los aviones -porque sonaba mucho [la proyectora]-, de esos que usa la gente que trabaja con taladros en la calle, para aislar el ruido. Y así oía bien. Y ahí vi todo el cine alemán. Me vi a Fritz Lang, Wim Wenders -sobre todo la primera parte [de su filmografía]...
Víctor: (interrumpiendo) ¿...Ficción, documental, todo Herzog?
Pablo: Sí... no tanto...
Víctor: (interrumpiendo) Yo ayer me repetí una de Herzog.
Pablo: Hay películas que me parecen fascinantes, y... ehm... Y bueno, como te comentaba Herzog. Me...
Víctor: El enigma de Kaspar Hauser [1974].
Pablo: (continúa)....Me pegó mucho el trabajo con Kinski. Las primeras películas, Woyzeck [1979], todas esas películas. Y además como te prestaban una a la semana, te obligabas a verla ene veces...
Víctor: Yo sabía que Bresson era un nombre...
Pablo: ¿Cual?
Víctor: (interrumpiendo) Pero es cuático... Yo le comentaba a un amigo, antes de este programa, que por el estilo de tú cine se respiraba un toque bressoniano por ahí.
Pablo: Puta... si po' hueón... Y después, bueno, me conecté con los alemanes y ahí me empecé a interesar en los primeros americanos: en Hawks, en (John) Ford, después salté cuánticamente [sic] a Cassavetes, que me pegó más duro que la cresta. Y en un minuto como que me fui más a Europa, entre Bresson....
Víctor: (interrumpiendo) Porque claro, es uno de los ejes, es un referente, para los que lo conocen y lo siguen...
Pablo: ¿Pero es que cómo no? ¿A quién no, hueón? ¿Tu creís que hay directores que no les....?
Víctor: Aunque yo sacaba que teníai algún vínculo con Bresson -quizá tú no vas a estar de acuerdo- pero, por el trabajo con los actores. Por ahí a mi me olía que había algún toque bressoniano....
Pablo: Pero a quién tú creís que no le puede afectar... Yo creo que es muy difícil. Porque sabes lo que pasa; hay tanta verdad y es una lección de poesía y realismo tan única, que es imposible que si tú quieres -creo yo, es mi opinión- hacer películas, al estar frente a una película de Bresson, es imposible que no te conmuevas y que no sea en un momento un referente...
Víctor: Como dice Cristián Sánchez: "Matar la actuación".
Pablo: Es demasiado fuerte, demasiado fuerte....
Víctor: (interrumpiendo) Él es muy bressoniano...
Pablo: Puede ser... puede ser...
Víctor: Él fue tu profesor en la UNIACC ¿no? donde tú estudiaste.
Pablo: Es que es tan bueno Cristian Sánchez. Yo lo fui a ver -ponte tú- para pedirte textos de películas de él...
Víctor: ¿Profesor de Historia del Cine?
Pablo: Sí...yo le he pedido textos, le he pedido líneas, para yo poder repetirlas yo en las películas. Y en todas las películas dice al final "en ésta película seutilizaron textos específicos de...".
Víctor: Ahí lo que es interesante, es que por ahí uno va entendiendo -nuestro auditores también van entendiendo- parte de tu estilo. Porque si bien tú estudiaste en la UNIACC que es una universidad que tiene un corte de hacer películas más "comerciales", de una narrativa más clásica, pero por los datos que nos estai entregando...
Pablo: Sí.
Víctor: (interrumpiendo) Parece que ya no esta ahí...
Pablo: No, no, yo creo que era Cine, como se llamaba el ramo. Tenías, básicamente, que filmar y el te hablaba....Y nos retaba porque había que gente que no conocía bien a Peckinpah o a Alan Pakula -me acuerdo perfecto... [risas].
Andrés: Directores clásicos...
Pablo: ( interrumpiendo) Sí, pero, el cine de la UNIACC yo lo entendía a través de Cristian Sánchez -que espero que siga ahí-, no sé si sigue haciendo clases...
Víctor: (interrumpiendo) Con sus buenas coca-colas y hartos cafés... [risas de Andrés]. Andrés: ...Y alguna épocas, por ejemplo, los '70 en Norteamérica, también hay buenas películas...
Pablo: Le haría muy bien, pero, claro, era muy interesante. Y después me empecé a interesar en directores que derechamente era necesario ver, porque en un minuto me di cuenta que era muy ignorante y que tenía que cumplir con ciertas falencias casi culturales. Entonces....
Andrés: ¿Qué te gusta del cine chileno?
Pablo: Claro, como conocer muy bien el trabajo de Tarkovski. Desde eso hasta leer a Shakespeare...
Andrés: (interrumpiendo) ¿Agüero? Víctor: (interrumpiendo) Es bien diversa tu influencia...
En un minuto me obsesioné con la inteligencia y la frialdad y la estructura de Kubrick. Cómo alguien es capaz de hacer 2001 [Odisea en el espacio]. ¡Cómo tener esa cabeza y esa potencia...obsesiva! ¡Cómo alguien es capaz de construir un objeto así! También me fascino con eso. Y después con el cine chileno que hemos estado conversando, también.
Andrés: Sí, hablábamos de eso en un capítulo de los favoritos, ¿te acordai [Víctor]? Víctor: Preguntémosle por los cineastas de ese capítulo, ¿qué te parecen Hitchcock y Buñuel?
Pablo: Aldo Francia me parece fascinante, me encanta. Después Patricio Kaulen me gusta muchísimo. El Chacal de Nahueltoro me parece una maravillosa película. De Raúl Ruiz hay muchas cosas que se pueden decir de él. Me parece muy interesante el periodo en Chile, y luego el primer periodo francés. Para No Diálogos de exiliados era un película muy importante. Y eso cortes que tú [Víctor] mencionabas -que hay al principio de la película- no vienen ni de Memorias del Subdesarrollo, ni de Point Blank, ni esas películas que utilizaron estructuras de montaje similares. Viene de ahí, de gente que está hablando y luego se cambia, y el relato sólo, continua. De ahí lo modificamos un poco. Pero dónde está la referencia, si es que hay alguna, es esa. Después también me fui interesante en algunos documentalistas chilenos, me parece que...
Víctor: (interrumpiendo) Que ganó un Óscar a la mejor película extranjera [risas]
Pablo: ¡Si po', hueón! Lo que pasa es que son películas que te dejan una huella y ese pequeño tatuaje lo vai viendo. Y también son películas que uno ve cuando investiga. Entonces a veces hay un pedazo de una película que te fascina y el resto te da lo mismo, y a veces no tengo la capacidad crítica -necesariamente- de hacer una evaluación de esa película, y decir: "está película es más fuerte, es más aquí, más allá". De repente me interesa de Film socialisme, de Godard, puta, 20 minutos y hay cuatro ideas; que puedo con eso vivir y hacer una película entera pensando en eso. O, que te pueda influir mucho y quizá no es su película más relevante. Y cuando alguien hable de Godard tal vez no se refiera a esos 20 minutos, pero a ti te pegaron muy fuerte.
Andrés: ¿Y qué te gusta de los directores chilenos actuales, tu colegas, películas de este último año?
Pablo: Bueno, imagínate, po' hueón [risas]. Cacha la pregunta.....Si po', son maravillosos. Cacha que Peirano es un experto en Hitchcock. Sabe muchísimo, deberían invitarlo a ese hueón, es un cinéfilo bestial. Y muchas de las preguntas que se hacía en yo creo que venían del imaginario de Hitchcock, aunque parezca difícil conectarlo....bueno, es algo de lo que debería hablarlo él. Además, con Buñuel pasa una cosa, cuando yo veo sus películas..
Andrés: (interrumpiendo) "Piñera y la Uña" es uno de mis favoritos...
Pablo: (continúa)...Yo sólo puedo disfrutarlas como un espectador. Siento que puedo disfrutar sus películas pero no reflejar nada de lo que él hace en mi trabajo. A veces hay directores en los que uno sí puede reflejarse, y puede mirarlos con otros ojos y eso es lo que uno intenta que no se sepa [risas]. No porque te vayan a pillar, si no por vergüenza ajena, no más.
Víctor: Oye Pablo y que te parecen José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, El Pejesapo, ¿has visto esas películas?, Mitómana...
Pablo: Yo encuentro que hay gente muy interesante..... Y te voy a conversar -ya que estamos en un programa como este- que a mi me da un poco de vergüenza ajena, a veces, toda la publicidad que puedan tener mis películas, por gente que me odia o gente que admira, o gente que me da lo mismo, versus cineastas tan talentosos que hay hoy día y hacen películas que ojala tuvieran mucha más vitrina, y que uno pudiera compartir parte del interés que produce lo que uno hace con gente como Torres Leiva, o el Alejandro Fernández Almendras. Yo encuentro que son súper buenos cineastas. No he visto la película de la Dominga Sotomayor pero si he estado con Marialy (Rivas), y he disfrutado mucho lo que ha hecho ella. Me pasa lo mismo con Lelio que acaba de hacer una película que se llama , de la cual yo soy productor -se hizo en Fábula, con guión de Gonzalo Maza-, y la película es muy buena. Y ojalá esa película tenga toda la prensa... Yo me frustraría mucho si la atención no es la correcta y la gente no fuera a verla. Pasa eso, también hay buenos documentales, y a veces hay gente que hace cosas muy breves, ¿han visto eso que se llama Mafi.tv: Mapa Fílmico de un País? Yo he visto unos videos ahí que es una cachetada importante...
Víctor: ¿Y Nicolás López?
Pablo: No....y vieron el del año nuevo, el último, que es de un guardia de un edificio, y al fondo hay unos fuegos artificiales, hueón, alguien tuvo la capacidad de meter toda nuestra cultura...yo lo ví y tirité, compadre. Sentí que nos estaban observando de una manera tan fuerte....
Andrés: (interrumpiendo) ¿Qué es lo que percibiste tú en Cannes, por ejemplo?
Pablo: Me parece interesante, me parece que han logrado un nivel narrativo y estilístico muy valioso, pero al mismo tiempo me parece que....como que siento que la rabia y el odio -de alguna manera- tienen demasiada importancia en el trabajo que hacen. Yo no me atrevería a criticarlo como algo negativo, pero es algo que a mi, por lo menos, me produce una distancia. Porque siento que son herramientas que son necesarias tenerlas y utilizarlas -todos las utilizamos-, pero cuando se sienten demasiado a veces como que contaminan un poco el trabajo y restan universalidad, que es -yo creo- que les ha pasado. A diferencia de otro directores que sí han logrado exportar mejor. Y cuando digo "exportar" no quiero decir que sea una huevá que termina en un afiche de un cine gringo. Me refiero a instalarse en círculos donde el buen cine también es apreciado, y donde hay bueno curadores; y donde los debates son interesante, y creo que ellos se han marginado de eso, de alguna manera, por hacer un cine demasiado bravo. Ahora, eso tiene una honestidad y valentía artística innegable, entonces, esos hueones son puros. Yo no siento que estén maqueteados por nadie, ni nadie les dice que hacer, ni tampoco se sienten afectados por nada; y son gente muy talentosa y muy creativa. Entonces, como te digo: respeto. Pero no vería ninguna de esas películas dos veces. Ni tampoco voy por el mundo distribuyendo dvds diciendo "miren esta gente que nadie las conoce", no, no hago eso.
Víctor: (interrumpiendo) Hay que formarlas también.
Pablo: A López, como que -con sus tipos de películas- me pasa lo mismo. Tampoco me interesa mucho pero me cae bien. Encuentro que es ordenado; que hace cosas que le funcionan a un montón de gente; que ese cine trash, y pop, como de graffiti también es cine y también le interesa a gente. Como lo que hace Ernesto Díaz. Hay gente que lo encuentra más cool porque es de patadas -a mi me encantan las películas de patadas. Pero, te digo, son gente que ha encontrado su lugar y que hay gente que les molesta porque no son un cine tan culto o derechamente malo. Hay gente que dice esa hueá "no es cine" o "es mal cine", comparados con otros del mismo género, o lo que sea. Pero yo convivo perfectamente bien. Hay otros directores -y no me voy a poner a hablar mal de nadie-, pero hay otro tipo de cine y otras lógicas de entender el cine chileno que me interesa mucho menos; que lo encuentro mucho más "ondero" y mucho más preocupado de "gustar" y de conectar con ciertas audiencias y que se digan ciertas cosas. Hay una hueá ahí que me irrita un poco. Pero hay otros que no...Hueón, hay una diversidad tan grande. Y lo que está pasando afuera es inimaginable. No se si ustedes tiene alguna conciencia de lo que pasa afuera con el cine chileno. Es lo que pasaba con el cine argentino hace 10 años. Es im-pre-sio-nan-te....
Andrés: También va por ahí.
Pablo: No, en todas partes. Lo que se considera del cine chileno. Hemos tenido películas en la mayoría de los festivales importantes, con premios; Rotterdam, Sundance, Locarno. Ahora Lelio va a Berlín. Son festivales donde realmente no es fácil quedar, y son películas consideradas y los cineastas chilenos van a foros y son personas que los oyen en seminarios y que son parte de conversaciones, de análisis, y está súper bueno y es inédito. Claro, pasa que acá, hay menos conexión. Pero, yo no lo encuentro malo ni criticable, ni tampoco hago ese ejercicio de decir: "No es que aquí la gente no nos entiende", no hueón. Hay que saber cómo conectarse con ciertas audiencias...
Víctor: Ya estamos cerrando. Ya estamos proyectando ese 24 de febrero la entrega de los Óscar donde va a estar represento al país con la película No de Pablo Larraín. Y quería hacer una pregunta muy fetiche, y es sobre su momento favorito del Óscar: Andrés y Pablo. Contestemos esa pregunta. Andrés: Hay uno que lo mencionamos, y creo que concordamos, la de El Padrino, cuando sube la indígena siux a buscar el premio que le correspondía a Marlon Brando y se pega un discurso... Víctor: (interrumpiendo) Que momento más tenso... Andrés: ....Y todo el mundo se queda plop, nadie puede creer la huevá. Ese es uno de los buenos momentos. Víctor: ¿Pablo?....tú momento favorito del Óscar.
Pablo: Sí.
Víctor: ¿Malcolm McDowell?
[3º PAUSA MUSICAL: All Down the Line, The Rolllings Stones]
Andrés: ¡Peter Sellers!
Pablo: Ayúdenme con el nombre de este actorazo inglés -siempre se me olvida-, que está en la película de Kubrick...
Andrés: También me acuerdo de Jack Palance, que estaba bien viejito, ganó un premio a mejor actor secundario y se puso a hacer flexiones en el suelo. Se mandó un despliegue bien elaborado. ¿Y el peor momento...? Víctor: Cuando lo gana Roberto Benigni...
Pablo: No, no, no... puta... el de la La Fiesta Inolvidable [The Party; 1968]...
Andrés: Y amarra a Scorsese de las piernas...
Pablo: Claro, Peter Sellers... y creo que fue honorífico. Entra en una silla de ruedas -¿han visto eso?-, y como que de repente se le suelta la silla, pierde el control y atraviesa el escenario, se estrella y se saca la cresta contra una escenografía; todo el mundo se paró a buscar al caballero...."ayúdenlo, estamos en vivo, es senil, se debe haber dañado". Y el viejo se paró -era talla- y se cagó de la risa. Eso me parecido increíble por la audacia y la inteligencia.
Andrés: Y el de Hitchcock fue el mas breve. Víctor: ¿Tuvo honorífico? Andrés: Llegó y dijo" Thank you", y se fué [risas]. Víctor: Bueno, ojalá que hayan posibilidades de ganar....aunque dijiste en la prensa que estaba difícil, pero yo tengo fé. Yo soy de esos que cree que a Haneke lo tienen elevado a....
Pablo: Y camina por el público...
Víctor: Pero es excesivo, está ese misticismo...
Víctor: Oye, se me olvido cual era mi momento favorito....¡Ah! El Óscar honorífico a Federico Fellini con Mastroianni y Sophia Loren; unos 7 minutos en escena, principio de los '90...y Giulietta Masina llorando...
Víctor: (interrumpiendo) ....Pero ojo que hace dos años se dio un escenario similar, con Campanella que le arrebató el premio con su película más mística...
Víctor: Pero ese puede ser también el canje que se puede hacer...
Pablo: ( interrumpiendo) ... Una cosa es la opinión estética que podamos tener de Haneke....
Víctor: Si po', por eso te digo.
Pablo: ....Pero como quieras, yo lo encuentro muy bueno en todo caso. Pero fuera de eso hay un montón de razones; artísticas, comerciales, políticas, que es muy difícil....que impidan que Haneke se lo lleve. No necesariamente con respecto al NO, si no con respecto a cualquier película. Amour es la que ganó la palma de oro en Cannes, acaba de ganar el Globo de Oro, ayer [13-01-2013], ganó la Academia europea, va a ganar Bafta...
Víctor: (interrumpiendo)....¿Pero ha pasado alguna vez que en la historia que una película no-americana...?
Pablo: ( interrumpiendo) No po', hueón, al revés, porque la única posibilidad -en ese caso hipotético- es que le den la Mejor Película a Haneke.
Víctor: ¿Estai seguro...? Andrés: Pero debe haber sido el año del... Víctor: (interrumpiendo) Si se ha dado....Pero de hecho, cuando se da, están los arreglines de las compensaciones.
Pablo: Ahhh....buena....Yo creo que los gringos podrán nacer de nuevo 100 antes de darle a una película como Amour ...
Víctor: Antes de terminar, se me había olvidado otro momento favorito del Óscar: cuando no dejaron cantar a Jorge Drexler -por la canción de Diarios de Motocicleta- y fue Antonio Banderas a cantar...
Pablo: ( interrumpiendo) No-americana, no creo.

Pablo: No...pero igual, yo no sé. En todo caso, hueón, es muy choro, porque francamente da lo mismo. Yo me voy a poner un traje negro, ojalá lo menos ridículo posible; y voy a ir a la hueá y pasarlo bien; y a ver lo que pueda ver; y ya está. Divertido. Y eso.
Andrés: Y todo lo mejor con el Óscar.
Oye Pablo, te queremos agradecer por haber venido a este capítulo maratónico de El Mundo sin Brando. Estoy seguro que la gente va a disfrutar esta conversación. Y yo creo que hacía falta escucharte hablar de cine in extenso.

Pablo: Encantado, muchas gracias, cuando quieran.

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Conversando con Pablo Larraín, por Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega

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Conversando con Pablo Larraín, por Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega Por Víctor Hugo Ortega C. y Andrés Daly (Transcripción de Colectivo Miope) 24 de febrero de 2013 Esta entrevista a Pablo Larraín fue realizada el lunes 14 de enero de 2013, para el programa radial "El mundo sin Brando", por sus conductores Andrés Daly y Víctor Hugo Ortega.

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Antonio Skármeta

"La fantasía puede derrocar dictaduras y cambiar sistemas"

Hoy presenta en la Casa de América Los días del arcoiris, novela ganadora del Planeta-Casamérica

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Antonio Skármeta. Foto: Mitxi.

A Pinochet le apuntilló la publicidad. En 1988 se vio obligado a convocar un plebiscito para que los chilenos decidieran si continuaba o no la dictadura. La campaña a favor de la democracia fue espoleada por unos anuncios televisivos tan pegadizos que hasta los dinosaurios del régimen acabaron tarareando sus melodías. Por un estrecho margen el dictador acabó perdiendo la votación. Antonio Skármeta (Antofagasta, 1940) recuerda aquella transición política en Los días del arcoiris, novela ganadora del Premio Planeta-Casamérica. El autor de El cartero y Pablo Neruda homenajea a esos publicistas talentosos (cineastas frustrados por la tiranía pinochetista) que devolvieron "la esperanza en la libertad" al pueblo chileno.

Pregunta.- La novela es un guiño a los publicistas, claves en la caída de Pinochet...
Respuesta.- Los días del Arcoiris es un abrazo fraternal para ellos. Lo tenían muy difícil para movilizar a un pueblo descreído y desesperanzado sobre las posibilidades de la libertad. Tuvieron que buscar un símbolo, una idea que cambiara esa inercia. Y la encontraron: la campaña del NO a la dictadura fue muy brillante. Entraron 15 minutos en la televisión dominada férreamente por Pinochet durante 15 años, y por esa rendija introdujeron la fantasía, la ternura, el humor, la libertad... Muchos de ellos eran cineastas que tras el golpe del 73 no pudieron salir del país y acabaron ganándose la vida como publicistas. Aprendieron muy bien el lenguaje de la concisión, por eso, cuando llegó el momento del plebiscito, estaban muy preparados.

P.- Incluso se puede llegar a decir que fue algo tan inocuo como un valsecito el que derrocó la dictadura...
R.- Hubo muchas ideas surrealistas en la campaña. Una de ellas fue la de cambiarle la letra al vals de El Danubio azul, que decía "no, no, no"... Fue algo irónico, animoso, alegre, que contribuyó a avivar el espíritu de la gente. Tuvo tanto éxito que hasta los pinochetistas tarareaban el estribillo. Pero esa campaña fue la gota que colmó el vaso, que se había ido llenando durante años de un "no" activo y pasivo que a muchas familias les salió muy caro. En la novela hay mucha alegría porque son los días en que se conquista la libertad, pero también están las sombras del régimen, porque al mismo tiempo, en sus mazmorras, seguían torturando a los disidentes.

R.- Fue ingenuo Pinochet al convocar ese plebiscito que al final acabó echándole del poder...
R.- Estaba obligado por la constitución que él mismo promulgó en 1980. El plebiscito lo introdujo para darle aires democráticos a su régimen y que, de este modo, no se viera aislado internacionalmente. No le quedaba más remedio que convocarlo. Pero él esperaba que después de 15 años gobernando y controlando los medios de comunicación había conseguido lavar el cerebro a los chilenos. No dimensionó bien el dolor que había provocado con la represión y que la economía neoliberal que implantó afectó mucho a las clases humildes. Tampoco que iba a tener enfrente una campaña tan talentosa y llena de alegría. Pensaba que los defensores del "no" harían una cosa lacrimógena y centrada en el pasado. Se equivocó.

P.- ¿Cómo ha recibido el público chileno la novela? ¿Sigue interesado en los pormenores de la dictadura?
R.- Salió hace apenas dos semanas. En la presentación participaron algunos de los responsables de la campaña del NO, como Juan Gabriel Valdés. También acudieron muchos periodistas. Muchos me han revelado que se han sentido tocados por lo que se cuenta en la novela. Está el número uno en la lista de ventas, lo que demuestra el gran interés de los chilenos por conocer su historia.

P.- Le interesa que Los días del Arcoiris llegue sobre todo a los jóvenes, ¿no?
R.- Sí, particularmente, a los muchachos de 17 y 18 años que están acabando el instituto y a los universitarios, porque es una historia que demuestra que con la fantasía se pueden derrocar dictaduras cambiar sistemas. Me alegra, además, que la publicación aquí coincida con la agitación de algunos movimientos cívicos...

P.- Pero ve en las nuevas generaciones chilenas deseo de comprender ese capítulo oscuro de su pasado nacional. Alejandro Zambra, que acaba de publicar Formas de volver a casa, afirma que no: que en general lo han considerado un asunto que pertenece a sus padres.
R.- El arte joven chileno una y otra vez repara en este periodo histórico. Ahí están películas tan reveladoras como Machuca de Andrés Wood, y Post Mortem y Tony Manero de Pablo Larraín. Y el maravilloso documental del movimiento de los estudiantes de secundaria y su resistencia, titulado Actores secundarios. Son los jóvenes los que marcan en muchos casos los temas del debate público en Chile. Un ejemplo son los pingüinos, llamados así por su indumentaria, y que provocaron una enorme trifulca durante el mandato de Bachelet, pidiendo una reforma educacional.

P.- La estructura de maestro y alumno, en múltiples variantes, es recurrente en su narrativa...
R.- Sí, porque siempre he querido que la gran cultura universal se actualice en la vida cotidiana y eso es precisamente lo que hacen los maestros.

P.- ¿Qué paralelismos ve entre la transición chilena y la española, consideradas ambas modélicas por ser pacíficas?
R.- Hay algunas diferencias pero también semejanzas muy importantes. Quizá la principal fue que los movimientos sociales que exigían la instauración de la democracia desbordaron las fronteras de los partidos. En esto sí hay un juego de espejos.

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Antonio Skármeta. Foto: Mitxi. A Pinochet le apuntilló la publicidad. En 1988 se vio obligado a convocar un plebiscito para que los chilenos decidieran si continuaba o no la dictadura. La campaña a favor de la democracia fue espoleada por unos anuncios televisivos tan pegadizos que hasta los dinosaurios del régimen acabaron tarareando sus melodías.

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Temps de lecture: 6 min

Allez savoir si No est le récit d'une victoire ou d'un échec. Vous pourriez résumer ainsi l'histoire du film -très réussi- du chilien Pablo Larrain, en salles depuis le 6 mars: "l'histoire de la campagne référendaire qui proposait de dire oui ou non à la prorogation du pouvoir de Pinochet, et où le non l'a emporté, faisant tomber un dictateur".

Et là, forcément, c'est une victoire. Celle du peuple face à Pinochet.

Mais vous pourriez dire aussi que le film raconte "la façon dont le marketing a fait tomber un dictateur". Ça devient plus ambigu. Si vous considérez que c'est "la victoire de la publicité et les prémices de la communication-reine en politique", la victoire, soudain, devient amère.

Une trilogie improvisée

No est le troisième volet d'une trilogie de Pablo Larrain, qui n'en était pas une au départ. Le réalisateur chilien, enfant de la dictature de Pinochet, a d'abord réalisé Tony Manero en 2008: l'histoire d'un fan de La Fièvre du samedi soir qui se montrait prêt à tout pour remporter un concours de sosies de Tony Manero.

Sélectionné à Cannes avec ce film, à la Quinzaine des réalisateurs, Larrain s'est vu proposer l'idée de No: "Je trouvais ça très ambitieux, intimidant: ce référendum qui marque la fin de Pinochet, c'est énorme pour nous au Chili", explique-t-il à Slate. "Mais j'ai commencé à faire des recherches et j'ai trouvé l'idée de Santiago 73, Post-Mortem. Donc j'ai d'abord fait ce film-là, et je me suis mis à penser peu à peu que faire No était possible."

Santiago 73, c'est l'histoire d'un médecin de la morgue amoureux d'une danseuse de cabaret soupçonnée de sympathies communistes. En cette année 73, le coup d'Etat de Pinochet va bouleverser sa vie.

No est un point de vue différent sur la dictature chilienne, et son crépuscule, mais d'une certaine manière, c'est toujours le même récit. Celui de l'irruption du politique dans la vie de citoyens lambda qui se croyaient, sinon à l'abri, du moins à l'écart.

Publicité et cinéma

Gael Garcia Bernal et Pablo Larrain © Wild Bunch

A côté de Santiago et Tony Manero, No passerait presque pour une comédie. Le film est beaucoup moins sombre, notamment visuellement.

Larrain a tourné avec une caméra de 1983. Image carrée, couleurs désaturées. Ce vieux format permettait que l'intégration d'images d'archives, très nombreuses, ne dénotent pas avec la fiction.

Ce faisant, les images d'archives, composées de beaucoup de publicités, se mélangent à la fiction. Les deux médias, publicité et cinéma, se fondent et suscitent cette question: se valent-ils? Qu'est-ce qu'un monde dans lequel un slogan publicitaire fait office de politique?

Politique et Ricoré

Dans No, Gael Garcia Bernal incarne un publicitaire nommé René Saavedra, plutôt vénal, plutôt complaisant avec la dictature au sein de laquelle il s'enrichit. Mais en plein référendum pour ou contre le maintien au pouvoir de Pinochet jusqu'en 1997, première brèche démocratique depuis 1973 en laquelle le dictateur voyait une simple formalité, Saavedra accepte de mener campagne pour le non.

Il convainc peu à peu les résistants à la dictature, prêts à faire campagne sur le thème "Pinochet, c'est le Mal", que parler des morts et des souffrances, ce n'est pas super vendeur. Et à coups d'arcs en ciel et de gens qui dansent, spots aux airs de pubs pour Fanta ou Ricoré, il lance une campagne sur l'espoir, l'avenir, le futur.

La politique devient un objet à vendre comme un autre. Regardez bien les images, et courez acheter: de la lessive ou de la démocratie.

Gael Garcia Bernal dansNo © Wild Bunch

Pablo Larrain, qui a lui-même travaillé dans la publicité en début de carrière ( "pour l'argent"), explique quel rapport il voit entre ces deux formes:

"Le cinéma et la publicité ne sont pas opposés car ils utilisent tous les deux des images, des symboles, des éléments visuels, des idées et des concepts et ils sont tous les deux sur écrans. Sans compter que si vous faites un film sans en faire la promotion, personne ne saura que le film existe, donc ils peuvent aussi être complémentaires. Mais en termes culturels, ils disent quelque chose de très différent. Le cinéma est un espace de réflexion. La publicité est un espace de profit."

Le Chili, un centre commercial géant

A travers cette mise en échec de Pinochet par une campagne publicitaire, No montre en filigrane la montée en puissance de la publicité, du discours marchand. La victoire du mercantile sur le politique:

"Mon film dit que la publicité est quelque chose d'incroyablement dangereux. Elle a aidé à changer le destin de notre pays: mais nous avons aussi été les outils du capitalisme et le Chili est devenu un centre commercial géant, détenu par moins d'une dizaine de personnes. La pub est comme une arme, vous pouvez vous en servir pour combattre, ou vous blesser avec."

Face à cette omniprésence de l'argent, du marché, l'art chilien ressemble à un hérisson face à une poupée Barbie. Quelque chose d'enfin réel, vivant, piquant.

Regarder le passé

"Ce film n'est pas un pamphlet", assure Pablo Larrain. "Je ne veux pas dire quelque chose, je ne veux pas changer les choses, imposer un message, une vision. Je ne veux pas prévenir les gens ni les inciter à agir de telle ou telle manière et éveiller leurs consciences. Je veux m'exprimer à travers mes films. Si cela suscite une réflexion et une conscience, tant mieux, mais mon but premier n'est pas d'améliorer le monde, c'est de le regarder".

Poser un regard, c'est déjà beaucoup dans une société régie par l'argent, qui n'a pas plus de regard qu'il n'a d'odeur.

"Ce référendum, ce n'est pas encore l'Histoire, le passé", souligne Pablo Larrain. "Et ça ne peut pas le devenir car au Chili, on n'accède jamais à la justice. C'est le problème. Les coupables des violations des droits humains, torture, viols, meurtres, courent encore les rues. Nous n'avons pas fait notre travail de mémoire comme d'autres anciennes dictatures l'ont fait. Il n'y a donc pas de paix organique possible. C'est une blessure ouverte".

Les artistes, à défaut de la panser, la creusent. "Au théâtre, le sujet de la politique Pinochet est extrêmement prégnant", explique Larrain, connaisseur du genre, marié à une comédienne, et dont le film est tiré d'une pièce du dramaturge chilien Antonio Skármeta:

"En littérature aussi: les romans et les poèmes en parlent beaucoup, les arts plastiques aussi. Nous en parlons depuis longtemps et sans cesse nous nous interrogeons, mais nous n'avons pas de réponse, pas d'apaisement, pas de résolution de la situation. Donc cela reste une plaie vive pour les artistes et un sujet ardent. Ce n'est pas de l'Histoire, c'est encore du présent."

D'ailleurs, au présent, le film a fait polémique lors de sa sortie au Chili. La droite s'insurgeait de se voir ainsi dépeinte en soutien d'un régime qui encensait le libéralisme et permettait aux nantis de s'offrir des micro-ondes. La gauche, de son côté, aurait préféré être au centre du film, triomphatrice du dictateur, plutôt que supplantée par la force du marketing. D'autres encore fustigeaient des inexactitudes. Mais Pablo Larrain dit simplement montrer son point de vue, son ressenti sur l'Histoire.

Le publicitaire et son fils © Wild Bunch

Le réalisateur avait douze ans lors de la chute de Pinochet. Dans le film, le fils du publicitaire Saavedra, est une sorte de double de lui-même, de son frère, de Gael Garcia Bernal, qui avaient à peu de choses près son âge:

" On ne le crie pas qu'on s'est glissés dans le film, mais c'est nous, cet enfant bouche bée qui voit tellement de choses se passer qu'il ne comprend pas. Je me souviens d'une période grise et triste, et soudain des gens qui sautaient partout et faisaient la fête. Ne disant rien d'autre que "Hey, le bonheur arrive". Je ne me souviens d'aucun fait précis, simplement d'un sentiment général qui inondait le monde."

Changement de génération

Selon Pablo Larrain, de la fin des années 60 jusqu'au milieu des années 80, la plupart des réalisateurs faisaient des films politiques "pour changer les consciences, changer les choses ". Il dit que cela a changé pour sa génération:

"Nous approchons la politique d'une manière différente, sans activisme. Je pense que nous essayons de trouver quelque chose qui fasse sens dans toute cette violence, cette dictature. La génération précédente pensait savoir ce qui pourrait fonctionner, la façon dont les choses auraient dû être, et elle voulait diffuser ces idées.

Moi, moins que diffuser ou soutenir des idées, je veux diffuser des questions, souligner des contradictions. Ma génération interroge. Nous cherchons une sorte de vérité invisible. Nous ne comprendrons jamais tout à fait mais on continue à chercher."

D'une certaine manière, Pablo Larrain est resté cet enfant interloqué. Il continue d'interroger du regard ce qui se passe autour de lui.

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"No" de Pablo Larrain, un cinéma à vif pour un Chili inguérissable

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Temps de lecture: 6 min Allez savoir si No est le récit d'une victoire ou d'un échec. Vous pourriez résumer ainsi l'histoire du film -très réussi- du chilien Pablo Larrain, en salles depuis le 6 mars: "l'histoire de la campagne référendaire qui proposait de dire oui ou non à la prorogation du pouvoir de Pinochet, et où le non l'a emporté, faisant tomber un dictateur".

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BioBioChile - La Red de Prensa Más Grande de Chile

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La función de prensa de 'No' en Cannes culminó con una ovación unánime, de esas que se ven poco en este festival de periodistas y críticos exigentes.
Los aplausos se prolongaron durante todos los créditos finales, y acompañaron la subida al escenario del director Pablo Larraín y del elenco artístico de la película.

Había en el ambiente una emoción intensa, producida por una película trabajada con inteligencia y rigor hasta en el más mínimo detalle, y con riesgo estético y una contundente postura ética, dos aspectos que se han convertido en pilares del trabajo del cineasta chileno.

'No' es la historia de cómo se realizó la campaña para ganarle el plebiscito al dictador Augusto Pinochet, en 1988. Pero es también -como sólo lo logran las buenas películas- un retrato de la sociedad chilena de la época, de sus estructuras de poder y de su televisión, para, desde allí, lanzar una mirada al estado actual de ésta.

El protagonista es René Saavedra (Gael García Bernal, en una actuación extraordinaria), un joven chileno que ha vivido el exilio en México y ha regresado a Chile un tiempo antes de 1988 para trabajar en publicidad televisiva. Saavedra no es un tipo de convicciones intransables; en la primera escena lo vemos presentando un comercial de la bebida Free a sus clientes y tiene como partner a un pinochetista confeso (Alfredo Castro, muy bien en el rol) y en el devenir del filme primará en él un escepticismo que será también uno de los ejes morales de la película.

Esta distancia que pone Larraín a través de René sobre los sucesos que vendrán resulta fundamental en el relato, porque permite que el filme vaya ampliando su alcance y derive de lo que podría ser una propuesta intimista (la relación fallida de René con la madre de su hijo, su duda sobre si asumir o no un compromiso político) a un estudio analítico de las tensiones que en ese momento acosaban -y siguen acosando- las dinámicas sociales chilenas.
Apoyado en un brillante guión de Pedro Peirano que bien puede considerarse uno de los mejores de la historia del cine nacional, Pablo Larraín se mete en los círculos del gobierno de Pinochet y de la cúpula de la Concertación y observa sin falsos pudores lo que sucede en su interior. La violencia y soberbia autoritaria oficialista se hace tan patente como el seudo sufrimiento burgués de varios líderes pro-democracia, en escenas llenas de filo y certeros diálogos.
Aquí Larraín muestra cuán bien asimilada está la influencia del maestro Raúl Ruiz, y muestra de manera irónica esa conocida cuota criolla de cinismo y oportunismo que solamente puede ser develada por la agudeza de la puesta en escena. Hay una escena sensacional en ese sentido, en que el político democratacristiano que interpreta de maravillas Luis Gnecco invita a René y a otros publicistas a su bien provista casa en la playa para hablar de la campaña y de todo lo mal que lo ha pasado la oposición a Pinochet.

Por sus orígenes familiares, Larraín conoce muy bien los círculos políticos y sus arquetipos. En este cuarto largometraje, los presenta de manera precisa en sus breves grandezas y amplias pequeñeces, en sus arrebatos heroicos y sus intransables afanes acomodaticios. Es muy buena la forma en que la película presenta el proceso para llegar a los conceptos de la campaña del No, desde la manera en que se llega a la forma publicitaria del spot hasta las transacciones con los políticos que implica su puesta al aire.

La investigación histórica realizada por Peirano, Larraín y todo el equipo es esencial para agregar nuevos giros a cada momento, y la opción de reclutar a muchos de los protagonistas reales de esta historia funciona tanto como aporte narrativo como merecido tributo.

Emociona ver a Patricio Bañados llegar a la primera grabación de la franja del No, asistir a la grabación de no de los jingles con Tati Penna, Javiera Parra, Cecilia Echeñique e Isabel Parra, y ver de nuevo a Florcita Motuda interpretar el vals del No ante una multitud. También aparecen Jaime de Aguirre, Juan Forch y José Manuel Salcedo, ligados realmente a la campaña, y en roles secundarios, Jaime Vadell y Sergio Hernández confirman que son grandes actores de cine.

El uso del material de archivo es abundante y siempre interesante, y encaja a la perfección con la opción de Larraín de grabar la película con una cámara Ikegami y en video 3/4 de pulgada, que era la tecnología de la época. Así 'No' obtiene su estética con poca definición y casi sin profundidad de campo, a contrapelo del furor actual por el HD de colores bien definidos y foco ultra preciso.
Con todos estos elementos de ficción y documentales (las intervenciones de Pinochet en la franja del Sí aún ponen los pelos de punta), más logradísimas soluciones visuales y un sólido trabajo de producción, Larraín estructura un gran fresco moral de Chile, potente y emocionante, que resulta además tremendamente oportuno para el momento político y social que vive Chile.
'No' es uno de esos filmes que los países necesitan para mirarse en ellos como el espejo de lo mezquinos, trágicos y grandiosos que pueden llegan a ser.
Mira aquí las declaraciones del elenco en su presentación en el Festival de Cannes.
http://youtu.be/Fw23uS1EvZU

René Naranjo Sotomayor es periodista, crítico de cine y profesor de cine, con una trayectoria de más de 25 años en medios de prensa escritos, radio y TV, de Chile y el extranjero. Esta es la octava vez que cubre el Festival de Cine de Cannes. Puedes seguirlo en su cuenta de Twitter @renenaranjo

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'No', de Pablo Larraín: El espejo moral del Chile contemporáneo

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La función de prensa de 'No' en Cannes culminó con una ovación unánime, de esas que se ven poco en este festival de periodistas y críticos exigentes. Los aplausos se prolongaron durante todos los créditos finales, y acompañaron la subida al escenario del director Pablo Larraín y del elenco artístico de la película.

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Para saber más sobre la Operación "Bolero Paprika"

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Para saber más sobre la Operación "Bolero Paprika"

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El 7 de septiembre de 1950 el Gobierno francés de Réne Pléven puso en marcha la llamada "Operación Bolero-Paprika". Cientos de militantes comunistas fueron deportados a Córcega, Argelia, Hungría, Polonia, Checoslovaquia o Alemania Democrática bajo la falsa acusación de colaborar en una supuesta invasión soviética de Europa. Muchos de ellos, pese a ser héroes de la Resistencia Francesa, fueron detenidos a horas intempestivas, de madrugada, y abandonados en "tierra de nadie".

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El 7 de septiembre de 1950 el Gobierno francés de Réne Pléven puso en marcha la llamada "Operación Bolero-Paprika". Cientos de militantes comunistas fueron deportados a Córcega, Argelia, Hungría, Polonia, Checoslovaquia o Alemania Democrática bajo la falsa acusación de colaborar en una supuesta invasión soviética de Europa.

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http://www.badostain.net/Exposiciones/BadostainaBerlin/bolero.html

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Article  sur le travail d'écriture par Thierry Méranger, critique de cinéma

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Article  sur le travail d'écriture par Thierry Méranger, critique de cinéma

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Completa esta ficha para cada película

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Vocabulario técnico para analizar escenas

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Vocabulario técnico para analizar escenas

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Completa este cuadro con las informaciones relacionadas con cada obra.

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Completa este cuadro con las informaciones relacionadas con cada obra.