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Autore: Henri Matisse
Avanguardia: Espressionismo (Fauves)
Tecnica: olio su tela
Data: 1905
Luogo: Museum of Modern Art, San Francisco (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Massimo interprete del fauvismo, Matisse studia i lavori di Manet e Cézanne e risente delle esperienze dell'Impressionismo.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Pittura istintiva e immediata, forme semplificate, selvaggia violenza espressiva del colore. I valori più importanti per Matisse sono la libertà e l'immaginazione nell'uso degli elementi che concorrono a formare la composizione.

L'OPERA
Esposta insieme ad altre nove composizioni dell'artista al Salon d'Automne nel 1905, quest'opera è uno dei primi traguardi in direzione della libertà espressiva di Matisse. Ha già eliminato dalla tela ogni elemento che non sia il colore. Puntando verso una maggiore concentrazione e ad un'espressività più intensa nelle linee e nei colori, valori come materia, tridimensionalità e ricchezza dei dettagli, vengono eliminati o tradotti in termini cromatici. Nella figura posta di 3/4 i volumi e i piani spaziali non sono più resi con il chiaroscuro e con il disegno prospettico.  Questi valori vengono infatti superati sfruttando soltanto la spazialità dei colori. Questo dipinto scatenò un putiferio davanti al quale Matisse rimase stupito: i critici si divisero tra chi si espresse in termini violenti e chi invece lo sostenne e ne colse la portata innovativa. L'insieme dei colori , appena giustificati dalla forma a cui danno vita, parve ad un critico " una pentola di colori rovesciata in faccia al pubblico". Un altro parlò di "giochi barbari e ingenui che di un bimbo che si trastulla con una scatola di colori.
La donna  è Amèlie, la moglie di Matisse, raffigurata mentre si volge presso l'osservatore e si mostra nel suo ricco abbigliamento borghese dominato da un fastoso cappello. L'artista accosta le macchie di colore in base alla loro specifica funzione luminosa, fa emergere le masse illuminate con i colori più caldi e chiari, come le gote gialle e arancio e infine inserisce le ombre e i piani retrostanti utilizzando i colori freddi. Una linea scura e sfrangiata sottolinea i contorni di alcune parti della figura (spalle, braccio, cappello) sostenendola e rendendola più graffiante. La grande energia del dipinto è il risultato di una costruzione tutta impostata sul bilanciamento dei colori complementari: i gialli si accostano ai viola, i rossi ai verdi e i blu all'arancio. Il colore è distribuito con un'immediatezza tale da non coprire mai totalmente la tela. La tecnica rapida fa si che il dipinto sembri non finito e quindi solo abbozzato.

UN'OPINIONE PERSONALE
A differenza di Van Gogh e Gauguin, per i quali i colori decisi a cui facevano ricorso costituivano un'enfatizzazione di quelli presenti nel soggetto rappresentato, Matisse non cerca la somiglianza cromatica oggettiva. La violenza delle tinte è il modo impiegato dall'artista per affermare se stesso e la propria personalità. Ciò che conta per l'artista non è il significato complessivo dell'opera bensì la semplificazione delle forme, l'immediatezza e il colore: secondo i Fauves infatti non bisogna dipingere secondo l'impressione ma in relazione al proprio sentire interiore.

Murice de Vlaminck, esponente del fauvismo, affermò: "Ciò che nella vita avrei potuto fare solo gettando una bomba, ho cercato di realizzarlo con la pittura, usando al massimo la forza del colore puro".

Scheda a cura di:
Alice Milazzo

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Autore: Ernst Ludwig Kirchner
Avanguardia: Espressionismo (Die Brücke)
Tecnica: Olio su tela
Data: 1914
Luogo: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf (D)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Anima trainante del gruppo, eclettico, versatile, distrutto da esperienza della guerra, muore suicida.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Tenta di esprimere tensioni emotive e psicologiche dell'uomo, influenzato dalla poetica dei Fauves, gusto per la deformazione e per il contrasto cromatico violento.

L'OPERA
In questa tela Kirchner rappresenta due prostitute in attesa nell'atmosfera della notte in una strada di Berlino. I bagliori di luce verdastra e giallognola provengono dai lampioni e gettano lame di luce che illuminano le vesti delle due figure femminili, che indossano vistose pellicce ed esagerati cappelli piumati.
Innanzitutto occorre fare attenzione a questo particolare: utilizzo del colore, che è di forte impatto visivo e si rifà alle opere di Gauguin e Van Gogh. Possiamo inoltre riconoscere chiare influenze dell'arte primitiva: i volti delle donne sembrano infatti più delle maschere inquietanti.

UN'OPINIONE PERSONALE
Attraverso questa scena Kirchner vuole rappresentare la degenerazione morale e l'inaridirsi dei sentimenti umani. Di conseguenza i corpi hanno questo aspetto spigoloso e tagliente e la composizione si basa su forme assimilabili a triangoli. Si tratta quindi di elementi che non ispirano calore umano, bensì freddezza tagliente.

Scheda a cura di:
Giada Navone

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Autore: Edvard Munch
Avanguardia: Espressionismo (norvegese)
Tecnica: olio, tempera e pastelli su cartone
Data: 1893
Luogo: Nasjonalgalleriet, Oslo (N)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Espressionista norvegese, tormentato da lutti e morti, pensiero negativo, angoscia.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Esprime incertezza del futuro, disumanizzazione della società, solitudine, morte, angoscia, malinconia.

L'OPERA
Il dipinto fa parte della narrazione ciclica intitolata "Il fregio della vita" composta da numerose tele suddivise in quattro temi: La nascita dell'amore, La fioritura e la dissoluzione dell'amore, La paura di vivere, La morte. Il Grido appartiene al soggetto della Paura di vivere.
Il dipinto rappresenta in primo piano un uomo, Munch stesso, come un essere ondulato, quasi serpentino, senza scheletro, fatto della stessa materia del cielo composto da onde sovrapposte di giallo, rosso, bianco e blu. Al posto della testa c'è un cranio calvo che sembra quasi un teschio, le narici sono due buchi e la bocca è di forma ovale perché da essa sta fuoriuscendo un grido di disperazione. Le mani del protagonista si poggiano sulle proprie orecchie, gli occhi sembrano terrorizzati come se avessero visto qualcosa di terribile. Le labbra nere sembrano richiamare la morte ed emettono un urlo disperato e primordiale che si propaga nel cielo, nella terra e nel mare. Egli si trova su un ponte così come gli altri due uomini rappresentati in lontananza. Questi sono due amici di Munch che hanno continuato la loro camminata senza curarsi affatto del proprio compagno e senza nemmeno sentire il suo grido di disperazione.
Il senso profondo del dipinto si comprende bene da una delle pagine del diario dell'artista dove si legge:"Camminavo lungo la strada con due amici - quando il sole tramontò - il cielo si tinse all'improvviso di rosso sangue - mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto - sul fiordo neroazzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco - i miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura - e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura".

UN'OPINIONE PERSONALE
Personalmente ritengo che questo dipinto sia uno dei più importanti di tutte le opere di Munch ma forse anche di tutto l'Espressionismo. Munch infatti riesce con quest'opera a esprimere un malessere comune: il senso di spaesamento e l'angoscia tipiche della società moderna, l'impressione che tutte le certezze dell'uomo siano crollate. Il soggetto principale mi da infatti l'impressione di essere in preda di un vero e proprio attacco di panico a causa di questo tramonto praticamente iniettato di sangue. Egli non riesce nemmeno a trovare conforto nella compagnia dei suoi amici perché questi lo stanno completamente ignorando e rappresentano la falsità dei rapporti umani. Munch si rappresenta inoltre con le mani sulle orecchie ed è come se volesse proteggersi dal suo stesso urlo in un atteggiamento simile a quello di una personalità dissociata. Trovo inoltre che il dipinto sia il perfetto esempio di "immagine sonora" di cui parlava Freud che in quel periodo stava studiando come esse fossero alla base degli schemi della memoria.

Scheda a cura di:
Maria Rosa Scoleri

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Autore: Oskar Kokoschka
Avanguardia: Espressionismo (austriaco)
Tecnica: Olio su tela
Data: 1914
Luogo: Kunstmuseum Offentliche Kunstsammlung, Basilea (CH)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Espressionista austriaco, secessione viennese, artista degenerato, super selvaggio.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Effettua un'attenta analisi psicologica ed esprime angoscia e malinconia.

L'OPERA
In quest'opera Kokoschka effettua un'indagine psicoanalitica dei personaggi che ci permette di comprendere i loro sentimenti,la loro indole e le  loro debolezze.
In questo dipinto, noto anche come La tempesta, l'artista esprime nel modo più intenso e compiuto l'esigenza di proiettare fuori di sé le proprie tensioni vitali, i propri dubbi, le proprie angosciose contraddizioni. La grande tela rappresenta infatti la fine del travolgente e tormentato rapporto d'amore che, per oltre due anni, aveva legato l'artista ad Alma Mahler vedova del celebre compositore boemo Gustav Mahler. I due amanti sono rappresentati in una sorta di scomposto letto di nubi, circondati dalla tempesta di passioni, vissute con l'intensità devastante d'un amore totale. Le due figure sembrano essere contenute all'interno di 2 circonferenze simbolicamente unite da dense pennellate. Ma al convulso agitarsi della scena si oppone il sonno sereno della donna che, ancora ignara della prossima fine, dorme tranquilla e fidente, rannicchiandosi con sensuale tenerezza contro il corpo nudo dell'amato. Kokoschka si rappresenta desto, con gli occhi che guardano lontano e le nodose mani intrecciate. I colori torbidi e impastati e il mulinare di uno sfondo misterioso partecipano con materiale evidenza al disordine interiore e all'angoscia che dilaniano l'autore. Nell'opera  Kokoschka volle mettere in risalto la sua consapevolezza riguardante il fatto che il loro amore sarebbe potuto finire da un momento all'altro.

UN'OPINIONE PERSONALE
Questa è senz'altro l'opera più importante  di Kokoschka. In questo dipinto possiamo  ritrovare tutte le caratteristiche principali della pittura dell'artista austriaco ,come l'uso di colori puri e stesi a larghe macchie. Ritroviamo anche le deformazioni dei soggetti dovute al loro stato d'animo derivanti dalla sua attenta analisi psicologica. La peculiarità che rende "La sposa del vento"  l'opera più significativa della sua produzione è che l'analisi psicologica diventa introspezione, in quanto l'opera rappresenta una situazione che vede Kokoschka come protagonista.
A mio parere questa è l'opera in cui possiamo notare con maggiore evidenza l'influenza delle teorie psicoanalitiche di Freud nella pittura di uno dei maggiori esponenti della secessione viennese. Secondo me  in questo periodo la produzione artistica di Kokoschka piena di angoscia e malinconia è influenzata anche dal periodo storico in cui realizza le opere,cioè durante le 2 guerre mondiali,questa in particolare nel 1914. Infatti nell'ultimo periodo della sua vita abbandonerà questa sua produzione malinconica per la rappresentazione di paesaggi e vedute di città secondo schemi post-impressionisti.

Scheda a cura di:
Matteo Zampieri

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Autore: Pablo Picasso
Avanguardia: Cubismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1937
Luogo: Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (ES)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Animo fantasioso, irrequieto e indipendente. Già da giovanissimo dimostrò uno straordinario talento.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Frammentarietà, visione spazio-temporale, no prospettiva, no attenzione per la verosimiglianza ma per la forma, critica i totalitarismi.

L'OPERA
Quest'opera venne realizzata in solo due mesi come risposta al bombardamento della città di Guernica, avvenuto il 26 aprile 1937 ad opera dei franchisti durante la guerra civile spagnola. Scagliandosi contro la crudeltà della guerra e della dittatura Picasso decide di realizzare questa tela per farne un manifesto politico e ideologico di lotta contro il nazifascismo e, proprio per questo, dipinge una tela di grandissime dimensioni in modo che la denuncia alla guerra fosse osservata, e quindi colta, dal maggior numero di persone possibile. Quest'opera destò grande scalpore e commozione quando venne esposta nel Padiglione spagnolo dell'Esposizione Universale di Parigi del 1937; ma, allo stesso tempo, venne criticata da Hitler e Mussolini, che considerarono le opere di Picasso come esempi di "arte degenerata" e ne bruciarono molte pubblicamente. Evidente è la totale assenza di colori, sostituiti dal nero e dal grigio nelle loro varie sfumature: questa assenza riflette l'assenza di vita della città colpita dai bombardamenti, che hanno raso al suolo ogni abitazione riversando nelle vie della città anche gli oggetti più intimi degli appartamenti (infatti l'ambientazione del quadro è sia esterna, come si può notare osservando la casa nella parte destra del dipinto, sia interna, come fa capire il lampadario nella parte alta del quadro). L'impressione apparentemente caotica espressa dal quadro esprime bene il caos e il panico creati tra la popolazione vittima del bombardamento che ha perduto la casa e, molto probabilmente, qualche caro (come la madre nella sinistra del quadro che stringe tra le braccia il figlio morto). Le figure dure e taglienti, come la lingua del cavallo al centro dell'opera o i raggi del lampadario, oltre ad essere la caratteristica distintiva del cubismo, sottolineano la disperazione portata dalla guerra e la crudeltà della stessa, che lascia dietro di sé solo morte e distruzione. Osservando l'opera da sinistra verso destra troviamo una donna che urla al cielo e stringe fra le braccia il figlio morto (la morte è simboleggiata dal naso del piccolo rovesciato) dietro la quale si erge possente un toro, simbolo di furia e violenza che probabilmente rappresenta l'esercito franchista che si scaglia contro il popolo spagnolo innocente (simboleggiato dal cavallo ferito che urla per il dolore al centro dell'opera). Al centro del quadro troviamo un lampadario appeso sotto il quale un cavallo urlante scalpita calpestando i corpi dei morti. Nella parte destra dell'opera, invece, si nota il viso di una donna sporgere da un palazzo, la quale regge una lampada a petrolio, simbolo della regressione inevitabilmente portata dalla guerra; inoltre all'estrema destra si notano una donna che trascina la gamba ferita verso la parte sinistra del quadro per fuggire dagli edifici in fiamme sulla destra e un'altra donna che, simmetricamente alla madre che abbraccia il figlio, protende le mani al cielo urlando per la disperazione. Appare, perciò, evidente come l'apparente confusione fornita a primo impatto dall'opera nasconda, in realtà, un meticoloso studio di ogni dettaglio (infatti questo quadro fu preceduto da moltissimi schizzi e bozzetti preparatori) grazie al quale Picasso riuscì abilmente a fondere in un'unica opera il Cubismo analitico e quello intetico.

UN'OPINIONE PERSONALE
Personalmente ritengo che quest'opera esprima al meglio l'essenza di tutta l'avanguardia cubista in quanto racchiude in essa tutte le caratteristiche principali che distinguono il cubismo dalle altre avanguardie. Inoltre penso che questo quadro sia il migliore di tutta la produzione di Picasso perché mostra la sua abilità pittorica: infatti l'autore, grazie alle scelte di colori e forme, è riuscito a trasmettermi la disperazione provata dai soggetti rappresentati e la rabbia da lui stesso provata per l'ingiustizia di queste crudeli azioni. Osservando bene il quadro, inoltre, ho notato alcuni dettagli che a primo impatto non avevo visto: la lampada a petrolio, il fiore intatto stretto dalla mano di un braccio mozzato al centro del dipinto e la colomba sotto il lampadario. Considerando il contesto in cui sono inseriti ho interpretato questi elementi come simboli di speranza nella fine della guerra e nel ritorno della pace che, nonostante il male e la violenza, trionfano sempre.

Pablo Picasso disse: "Ogni bambino nasce artista. Il problema è poi come rimanerlo quando si cresce".
Ribadì poi questo concetto affermando: "A tredici anni dipingevo come Raffaello. Ci ho messo tutta una vita per imparare a dipingere come un bambino".

Scheda a cura di:
Martina Molinaro

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Autore: Georges Braque
Avanguardia: Cubismo (analitico)
Tecnica: Olio su tela
Data:1910
Luogo: Kunstmuseum, Offentliche Kunstsammlung, Basilea (CH)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
L'iniziatore del Cubismo insieme a Picasso, lucido interprete della geometrizzazione spaziale.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
"Riduttiva", geometrizzante, semplice, emotiva, nuova, rivoluzionaria.

L'OPERA
Violino e brocca rappresenta una delle opere più significative del Cubismo sintetico. In essa appare lo sforzo impiegato dall'autore per superare la pittura impressionistica e dei Fauves. A primo impatto l'opera sembra confusa, disordinata, opaca e fin troppo frammentata, ma dopo un breve periodo di adattamento del nostro occhio, le varie forme inizieranno ad essere visibili. Al centro della composizione (leggermente spostata a sinistra) si distingue una brocca appoggiata su un tavolo rappresentato verticalmente. Nella parte inferiore si nota la presenza del violino, l'elemento compositivo forse più chiaro presente all'interno dell'opera; nella parte centrale superiore si può scorgere un chiodo affisso ad un muro (riconoscibile solo grazie alla proiezione della sua ombra) che sorregge dei fogli aventi l'angolo superiore destro ripiegato. L'ultimo elemento riconoscibile è una cornice orizzontale (o forse uno zoccolo del muro) collocata nella parte destra del dipinto. I diversi oggetti, pur essendo simmetrici, non hanno rapporti spaziali definiti tra di loro (per esempio la brocca, logicamente, dovrebbe essere posizionata frontalmente rispetto al tavolo che in realtà sembra quasi attraversarla). Lo spazio stesso sembra confondersi con i vari oggetti e la loro percezione non è minimamente favorita dall'uso di colori terrosi, prevalentemente grigi o tonalità diverse di marrone. L'uso della prospettiva tradizionale è volutamente abbandonato dall'autore.

UN'OPINIONE PERSONALE
Il quadro, inizialmente, mi è apparso realmente incomprensibile e confusionario ma, nonostante ciò, è riuscito ad affascinarmi. Ho apprezzato particolarmente la geometrizzazione dello spazio, l'inserimento di oggetti inconsueti (per esempio lo zoccolo del muro) e l'uso di una prospettiva "rivoluzionaria".

Braque disse: "L'uso della prospettiva tradizionale non mi soddisfa perché non mi dà il possesso delle cose".

E disse anche: "Amo la regola che corregge l'emozione, amo l'emozione che corregge la regola" .

E su di lui  il noto critico d'arte Louis Vauxcelles affermò: "Braque costruisce uomini deformi, metallici, terribilmente semplificati. Disprezza la forma, riduce ogni cosa a schemi geometrici, a cubi" .

Scheda a cura di:
Stefano Pareschi

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Sin dai suoi primi anni, il secolo XX si è caratterizzato dalla volontà di esplorare nuovi orizzonti e di andare oltre frontiere mai prima superate. La scienza, la medicina, la filosofia, la psicanalisi fanno percepire all'essere umano realtà "altre", e parallele, rispetto a quella che sino ad allora si presumeva fosse l'unica e assoluta. L'arte e i suoi protagonisti provano allora ad esplorare quell'oltre, per navigare verso nuove esperienze, sperimentazioni e ricerche mai immaginate sino ad allora.

In tale contesto si sviluppano le Avanguardie Storiche, il cui termine principale allude a gruppi di artisti innovatori che, come militari incuranti di qualsiasi strale lanciato dalla maligna critica e dalla ristretta e bigotta convenzione sociale, con determinazione seguiranno per anni la propria intuizione nel tentativo di superare le rigide regole accademico-percettive secolarmente consolidate dalla tradizione artistica a proposito della restituzione verosimile della realtà tangibile.

Tali esperienze, spesso fortemente correlate fra loro e che l'aggettivo "storiche" collocano in un arco di tempo che, in linea di massima, comincia dalla fine dell'Ottocento per arrivare agli anni immediatamente successivi la II Guerra Mondiale, sono:
- l'Espressionismo;
- il Cubismo;
- il Futurismo;
- il Dada;
- il Surrealismo;
- l'Astrattismo;
- la Metafisica.

Qui a seguire vengono proposte brevi schedature di autori e opere significative che ci accompagneranno in questo percorso sintetico di scoperta dell'arte, attraverso "parole-chiave", informazioni, immagini, commenti critici e personali a cura degli allievi in base all'argomento da loro trattato durante l'esperienza della "flipped classroom".

Gian Paolo Marino

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a cura di Giada LEO, Enrico MONFRINO, Giorgia TEDONE
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GENERALITÀ
Per capire bene che cosa sia realmente il Futurismo bisogna tener conto del periodo storico in cui va diffondendosi; diversi sono gli avvenimenti determinanti che segnano l'europa (e l'Italia in particolare) tra fine '800 e inizio '900.
In breve bisogna ricordarsi che l'Europa, e in particolar modo l'Italia, sono attraversate da grandi sconvolgimenti economici e sociali in questo periodo tra cui le spinte coloniali italiane nei confronti dell'Eritrea (1885), la rivoluzione industriale (inizio '900), la politica giolittiana e nel 1914 la prima guerra mondiale.
Tenendo conto di tutto questo possiamo capire ciò che è realmente il Futurismo.
Il primo manifesto del Futurismo viene pubblicato il 20 Febbraio del 1909 sul quotidiano "Le figaro"  dal poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti.
La scelta di Marinetti di pubblicare l'opera in Francia (e in particolare a Parigi) non è casuale, infatti la Francia in questo periodo era la capitale internazionale dell'arte e della cultura, sotto l'occhio di tutti. Diversa era invece la situazione in Italia dove prevalevano ancora posizioni conservatrici fatta eccezione per alcuni movimenti culturali (gli scapigliati per esempio).

IL "MANIFESTO DEL FUTURISMO"
Il manifesto del Futurismo si presenta come un vero e proprio attacco alla cultura tradizionalista e conservatrice italiana; è composto da un prologo iniziale e 11 punti che riassumono i capisaldi del Futurismo; ciò che evinciamo subito da questi punti sono la ricerca spasmodica per la modernità e la la velocità che non a caso sono le parole chiave di questo movimento: il primo punto per esempio dice:"Noi vogliamo cantare l'amor del pericolo, l'abitudine all'energia e alla temerità", oppure nel quarto punto: " noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità".
Fu proprio per questa ricerca del dinamismo che il Futurismo si configura come una reazione alla staticità del cubismo; infatti è nella percezione dinamica delle cose che i futuristi ripongono l'unica via corretta per la conoscenza delle cose.
Alla base di tutto ciò quindi troviamo quindi un estremo vitalismo che si propone di distruggere i vecchi valori  e che arriva persino ad esaltare la guerra come " Unica igiene del mondo"; l'ansia di rinnovamento sfocia in atti quasi irrazionali.
I bersagli principali del Futurismo divengono quindi tutte le forme tradizionali di cultura: Classicismo, Decadentismo fino ad arrivare addirittura a disprezzare la donna nella sua concezione letteraria.
Non è difficile capire perché il tema centrale di questo movimento sia la tecnologia con il suo principale traguardo di questi anni: l'automobile; ed è infatti proprio una corsa in macchina che fa da prologo del manifesto proponendo quello che gli stessi esponenti del Futurismo chiamano "mito dell'automobile". Segnali in questo senso erano già presenti nel panorama italiano; il primato della macchina era per esempio già stato presentato da Mario Morasso nel suo saggio "La nuova arma (la macchina)".
Tutto ciò va saldandosi con un fervente nazionalismo, che domina la scena italiana di questi anni; è proprio all'interno di questo nazionalismo che viene teorizzato anche il ricorso alla violenza come mezzo per conseguire un obbiettivo assolutamente prioritario: quello di svecchiare ad ogni costo la cultura italiana. Ovviamente il punto di riferimento per questo nuova proposta sono le grandi metropoli europee, e questo lo capiamo bene grazie all'ultimo punto del manifesto:"Noi canteremo le grandi folle agiate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolore r polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne;...".
Questo culto per l'azione e la modernità però non si limita solo all'aspetto teorico, ma si manifesta anche nell'aspetto pratico quando Marinetti, ed altri, organizzano nel 1913 un vero e proprio programma politico futurista. Il partito, ostile al comunismo e favorevole all'entrata in guerra, comincia di fatto nel 1918 per concludersi solo due anni dopo, quando Marinetti decide di riportare prudentemente il futurismo entro i confini dell'esperienza artistica. Saranno proprio questo dinamismo e questa aggressività, dimostrate più volte dal movimento, a consentire una qualche autonomia ai futuristi durante gli anni del regime (grazie anche soprattutto alla fama che Marinetti seppe guadagnarsi).
Gettate le basi del movimento futurista, Marinetti di impegnò poi nella diffusione di tali concetti; è per questo che attua una vera e propria campagna pubblicitaria nel tentativo di trovare un maggior contatto col pubblico. Molto efficaci a tal proposito furono le serate futuriste, in cui venivano proposti spettacoli teatrali e musicali e anche  letture di altri manifesti futuristi, che spesso lasciavano il pubblico infastidito tanto da sfociare talvolta nella rissa.

GLI ALTRI MANIFESTI E "ZANG TUMB TUMB"
Al manifesto ufficiale del futurismo del 20 febbraio 1909 seguirono tutta una serie di altri manifesti inerenti però a discipline specifiche. Ed è proprio in occasione delle serate futuriste che questi manifesti vengono enunciati al pubblico.
Nell'otto marzo del 1910 per esempio al teatro Politeàma di Torino viene reso noto il Manifesto dei pittori futuristi, di carattere teorico (viene ribadito il rifiuto della tradizione e della pittura accademica), a cui farà seguito il Manifesto tecnico della pittura futurista, che offre indicazioni pratiche (tra cui il rapporto tra immagine e movimento).
Nello stesso anno viene reso noto il Manifesto dei musicisti futuristi e nel 1911 il Manifesto dei drammaturghi futuristi; Nel 1913 abbiamo il Manifesto della donna futurista (particolarmente interessante per quanto concerne il nuovo modo di intendere la donna) e nel 1916 il Manifesto della cinematografia futurista seguito poi dal manifesto della danza futurista (1917).
Uno dei manifesti più significativi però è il Manifesto tecnico della letteratura futurista del 1912 (sempre opera di Filippo Tommaso Marinetti ). In esso, oltre a riprendere il mito della macchina (tanto caro ai futuristi), Marinetti detta i criteri di una nuova forma letteraria distruggendo quelli che sono i fondamenti della scrittura stessa: la sintassi è assente, eliminazione della punteggiatura, uso di verbi all'infinito e soppressione degli aggettivi arrivando addirittura a distruggere la stessa forma tipografica mutando ogni ordine lineare e disseminando le parole nel foglio e usando caratteri e segni grafici in maniera completamente libera (lettere di grandezza diversa, disposizione non lineare delle frasi, ...).
Le parole perciò assumono un significato nuovo grazie al loro valore visivo; questa scrittura visiva viene pertanto rinominata Tavola Parolibera, una delle espressioni più innovative della produzione artistica futurista.
Tra le Tavole Parolibere più note vi è "Zang Tumb Tumb", volume del 1914 scritto da Marinetti. In questo libro (che racconta le vicende della guerra bulgaro-turca del 1912) Marinetti, attraverso i criteri delle Tavole Parolibere, cerca di dare al lettore la sensazione di vivere le vicende narrate. Il testo colpisce il lettore visivamente facendosi egli stesso produttore di emozioni e di sensazioni: per far ciò Marinetti dispone tanti frammenti in successione tra loro dislocati nella pagina come fossero immagini che scorrono l'una dopo l'altra.

"RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL'UNIVERSO" E IL "COMPLESSO PLASTICO"
"Ricostruzione futurista dell'universo" è un manifesto pubblicato nel 1915 da Balla e Depero. In questo manifesto vediamo l'intenzione del futurismo ad estendersi ad ogni campo artistico. Per ottenere questo obiettivo nasce il "complesso plastico": oggetto costruito con materiali diversi e comuni (legno, vetro, carta, stoffa...) e con tecniche artistiche diverse. Vediamo in queste opere farsi viva la sinestesia, il coinvolgimento di più sensi contemporaneamente; è questo il periodo in cui vediamo ad esempio diffondersi i giocattoli sonori.
L'attenzione viene posta sull'ambientazione: ciò vuol dire che l'arte futurista non coinvolge più solo il singolo oggetto ma l'intero ambiente, un'aggregazione di oggetti e arredi (vedasi ad esempio lo studio di Giacomo Balla).

"ARTE MECCANICA" E "AEROPITTURA"
Tra gli anni Venti  e Trenta del Novecento si diffondono queste due linee di tendenza, uno spirito nuovo  che prende il posto delle poetiche dell'anteguerra. Le cause principali sono: il richiamo all'ordine ed alla tradizione; la necessità di convivere con il regime fascista; il confronto con altre avanguardie tutte orientate al progresso, all'industria ed alla macchina portando appunto alla nascita della cosiddetta "Arte Meccanica".
L'"Aeropittura", invece, è l'ultimo fronte del Futurismo e che fa riferimento al volo, alla vista dall'alto delle realtà ed al dinamismo esasperato.

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Autore: Umberto Boccioni
Avanguardia: Futurismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1910-1911
Luogo: Museum of Modern Art - MOMA, New York (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Apprende la tecnica divisionista da Balla e la pitture del vero, incontra Marinetti e aderisce al Futurismo.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Linea-forza, dinamismo, simultaneità, sensazione dinamica eterna.

L'OPERA
Ci troviamo nella periferia di una città in espansione. I soggetti dell'opera in primo piano sono l'affollarsi di cavalli da lavoro e di operai, sullo sfondo sono visibili degli edifici in costruzione (appunto la città che sale); tutte le opere futuriste sono ambientate in uno scenario di vita moderna. Oltre alla città in espansione, un altro elemento essenziale dell'opera è la rappresentazione del lavoro (titolo originario dell'opera). Le figure centrali dei cavalli e degli operai sono deformate a causa della loro intensa attività, rendendo visibili le tensioni muscolari.
Dal punto di vista tecnico è ben visibile la tecnica divisionista del colore, l'utilizzo di colori forti (rosso e blu), pennellate fitte e filamentose che nell'insieme generano un forte coinvolgimento dinamico.
L'obiettivo di Boccioni con questa e altre opere è l'andare oltre la semplice raffigurazione di oggetti e personaggi, ma di comunicare un'emozione di più alta.

UN'OPINIONE PERSONALE
Osservando superficialmente quest'opera è difficile capire l'insieme degli elementi, poiché in un primo momento il risultato può apparire confusionale. Analizzando poi le parti singole dell'opera e capendo ciò che davvero voleva esprimere Boccioni con questa tela tutto acquista un senso. L'intento dell'artista è quello di esprimere attraverso colori e forme l'idea di una società che sta cambiando, che si sta evolvendo a partire dalle città stesse fino ad arrivare alle persone nei suoi lavori successivi.

Ciò che Boccioni aveva scritto in un suo diario del 1907: "Sento che voglio dipingere il nuovo, il frutto del nostro tempo industriale".

Scheda a cura di:
Giorgia Tedone

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Autore: Antonio Sant'Elia
Avanguardia: Futurismo
Tecnica: inchiostro nero e matita acquarellati su carta
Data: 1914
Luogo: collezione privata
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Disegnatore del comune, architetto, contribuisce al Futurismo con molti disegni.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Architettura di una metropoli moderna, proiettata nel futuro e nello sviluppo. Consapevole dell'irrealizzabilità delle sue proposte.

L'OPERA
Il tema dell'opera è una metropoli costituita da complessi architettonici formati da un insieme di edifici residenziali e infrastrutture  strade, ponti, impianti). Si può ben notare l'enfasi monumentalistica che viene associata all'edificio, che si espande in tutte le direzioni. Il protagonista dell'opera è proprio questo edificio grandi dimensioni, affiancato da due torri contenenti gli ascensori. Si tratta di un edificio molto alto che da dinamismo all'intera visione. Ai piedi dell'edificio sono presenti tralicci orizzontali e verticali, ponti, pilastri e contrafforti. Sant'Elia crea un nuovo organismo urbano in cui vengono integrati architettura e sistema di infrastrutture stradali e di trasporto: viene operata una sintesi tra architettura e urbanistica.

UN'OPINIONE PERSONALE
I disegni di Sant'Elia sono una testimonianza tra le più valide dell'origine dell'architettura italiana contemporanea. Sembra impossibile che nel 1914 si potessero progettare, anche solo disegnandole senza dunque una futura realizzazione, opere di questo tipo, molto moderne, tanto da sembrare contemporanee per i nostri tempi. Si trattava di una nuova progettazione in risposta alle esigenze della nuova società in crescita. Sant'Elia fu il primo ad immaginare i blocchi di caseggiati. Immagina la città come un grande quartiere caotico e dinamico, utilizzando infatti materiali molto innovativi come il cemento armato, il ferro e il vetro.

Una citazione di Sant'Elia che fa apprendere nella totalità il nuovo spirito della società: "Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi; ma di grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, delle gallerie luminose. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad una macchina gigantesca".

Scheda a cura di:
Giorgia Tedone

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Autore: Giacomo Balla
Avanguardia: Futurismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1912
Luogo: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Avanguardista della nuova tecnica divisionista, futurista, negli anni Trenta è l'artista del Fascismo per eccellenza.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Interesse iniziale ad un intenso verismo, particolare attenzione per lo studio della luce, fotografia, movimento.

L'OPERA
Fa parte di una serie di opere dedicate al dinamismo che risentono dell'immagine fotografica e delle prime sperimentazioni cinematografiche.
In questo dipinto è raffigurato un cane, il suo guinzaglio e i piedi di una figura femminile. Qui vi è il tentativo di rappresentare il movimento ed il dinamismo del soggetto: l'opera sembra rappresentare dei fotogrammi di uno stesso soggetto in istanti diversi molto vicini tra loro per dare l'idea dello spostamento dei soggetti che diventano pura vibrazione. L'inquadratura è fortemente influenzata dalla cinematografia, infatti è diversa da quella tradizionale e anche lo sfondo caratterizzato da linee rette oblique concorre a dare un'idea di movimento. I soggetti sono quasi monocromatici, questo perché l'obiettivo dell'autore non è di rappresentare il soggetto realisticamente ma di porre l'attenzione dell'osservatore, ancora una volta, sul movimento.

UN'OPINIONE PERSONALE
L'opera risulta molto interessante perché per la prima volta è evidente il tentativo di rappresentare il puro movimento di esseri viventi. Ho apprezzato molto questo dipinto perché  ritengo riesca a far cogliere l'essenza del suo periodo storico unendo in un'unica immagine tutte le innovazioni tecnologiche del tempo (cinema, automobile, movimento, ...) e le linee di pensiero che dominano quest'avanguardia.

Giacomo Balla disse: "Noi futuristi [...] vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente".

Scheda a cura di:
Giada Leo

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a cura di Giada NAVONE, Alice MILAZZO, Maria Rosa SCOLERI, Matteo ZAMPIERI
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GENERALITÀ
"Espressionismo" è un termine che deriva dal latino ( ex-->moto da luogo, primere--> spingere) letteralmente significa allora "spingere fuori". in termini così generali però la parola non ci è nuova, abbiamo infatti molte volte sentito parlare dell'arte come mezzo straordinari per esprimere stati d'animo o idee; da questo punto di vista ogni forma d'arte potrebbe essere espressionista.
L'Espressionismo in realtà è una ben definita tendenza d0avanguardia artistica del Novecento a cui attribuiamo una collocazione temporale e geografica: gli anni compresi fra il 1905 e 1925 soprattutto in Germania (col movimento Die Brücke) e in Francia (col movimento dei Fauves). Come l'impressionismo rappresenta una sorta di moto dall'esterno verso l'interno ( era cioè la realtà ad imprimersi nella coscienza dell'artista), ora l'espressionismo costituisce il moto inverso: dall'animo dell'artista direttamente nella realtà senza mediazioni né filtri.
Il contenuto allora riguarda ciò che è presente nella coscienza dell'artista, e la realtà dei primi anni del Novecento è quella amara della guerra, di contraddizioni politiche, lotte di classe e perdita di valori ideali; questa corrente artistica dunque presenta contenuti sociali, drammatiche testimonianze di realtà. E' allora così spiegata la durezza percettiva di tale arte, nella cui realizzazione sono banditi artifici illusori quali chiaroscuro e prospettiva.
Dal punto di vista della modalità pittorica, in particolare nell'area tedesca,  i mezzi tecnici impiegati hanno origini antiche. Dietro questo tipo d'arte rispunta infatti la vera anima tedesca (dietro a colori violenti, forme sommarie e modelli angolosi) legata in modo inscindibile alla cultura gotica e a quella barocca. Se Matisse, esponente dell'espressionismo francese, manteneva sempre una giocosa serenità di fondo, interra tedesca il clima risulta invece drammatico, con forme e colori che hanno perso il loro equilibrio e danno inizio ad una lotta furiosa ( questo porterà a dipingere cieli di rosso o figure dalla scheletrica angolosità). Tutto ciò ha il preciso obiettivo di mettere in crisi ogni sentimento di bello, con l'espressionismo infatti il "brutto" diviene una vera e propria categoria estetica

ESPRESSIONISMO TEDESCO - DIE BRÜCKE
Elemento comune: pittura che parte da un impulso creativo.
Die Brücke sottolinea desiderio di porsi come ideale ponte fra vecchio e nuovo, come contrapposizione fra Ottocento impressionista e realista e Novecento espressionista e antinaturalista.

ESPRESSIONISMO FRANCESE - FAUVES
Il 18 Ottobre 1905 aprì i battenti a Parigi la terza edizione del "Salon d'Automne" che si pose sin dall'inizio come manifestazione di rottura nei riguardi delle esposizioni più  ufficiali. Visitando l'ottava sala del Salon, un critico d'arte si trovò circondato da dipinti dai colori talmente violenti da fargli esclamare, facendo riferimento ad una scultura tradizionalista in stile quattrocentesco fiorentino: "Donatello chez le fauves" ovvero "Donatello tra le belve". con il termine "fauves", che in francese significa appunto belve, si indica un gruppo di pittori che all'inizio del '900 diedero vita ad un'esperienza di breve durata temporale ma di grande importanza nell'evoluzione dell'arte. L'origine del movimento è da ricercarsi all'interno della tradizione impressionista francese.

Il primo ad utilizzare il termine "fauves" fu Louis Vauxcelles, un critico d'arte che, visitando la sala principale del "Salon d'Automne", la definì "una gabbia di belve" per la selvaggia violenza espressiva del colore. I Fauves si riconoscevano in alcune comuni convinzioni: il dipinto deve dare spazio essenzialmente al colore, non bisogna dipingere secondo l'impressione ma in relazione al proprio sentire interiore, la pittura deve essere istintiva e immediata, le forme devono essere semplificate, la prospettiva e il chiaroscuro aboliti e infine , cosa più importante, il colore va svincolato dalla realtà che rappresenta. Vi è stata quindi la prima vera rottura con l'Impressionismo e la prima esperienza pittorica moderna che non tiene più conto del rapporto di identità tra colore reale dell'oggetto e il colore impiegato per la sua rappresentazione. L'importante non è più, come nell'arte accademica, il significato dell'opera ma la forma, il colore, l'immediatezza. I loro punti di riferimento furono Cézanne , Gauguin e Van Gogh. Il primo per la smaterializzazione e ricomposizione delle forme, il secondo e il terzo per i colori impiegati puri, con violenza, "sbattuti in faccia". Anima del gruppo dei Fauves fu Henri Matisse.

Il Fauvismo in realtà non può definirsi una corrente artistica in quanto gli artisti non ebbero mai un programma ben preciso e neppure un manifesto vero e proprio. L'esperienza dei Fauves si esaurì nel giro di quattro anni ma influenzò larga parte dell'espressionismo europeo e in particolare, l'espressionismo tedesco che ne riprese i temi principali ossia l'esaltazione dell'arte primitiva e la libertà dell'artista da vecchie convenzioni e da formalismi obsoleti. All'eccesso dei Fauves seguì il successo del cubismo, visto come desiderio di un'organizzazione maggiore che ponesse un freno all'assoluta libertà del colore.

Gustave Moreau, pittore francese amico di Matisse, affermò: "Non credo alla realtà né di quello che vedo né di quello che tocco ma unicamente a quella del mio sentire interiore".

ESPRESSIONISMO NEL RESTO D'EUROPA
L'Espressionismo è un'avanguardia artistica del Novecento sviluppatasi soprattutto in Germania ma non solo: uno dei primi e più importanti esponenti dell'Espressionismo europeo è infatti il pittore norvegese Edvard Munch.

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Autore: Gerardo Dottori
Avanguardia: Futurismo
Tecnica: Tecnica mista su tela
Data: 1925-1927
Luogo: Museo di Palazzo della Penna, Perugia (IT)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Nel 1915 si arruola per la Grande Guerra, fonda la rivista "Griffa!", esponente dell'Aeropittura.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
La vera essenza del suo Futurismo risiedeva al rappresentare ambientazioni e paesaggi misticheggianti.

L'OPERA
Serie di tre opere.
"Il via": in questo dipinto vediamo un paese in festa che partecipa alla partenza di un'automobile, sulle scalinate laterali vediamo gli spettatori visti dall'alto e ombrelli colorati. Al centro un' automobile evidenziata dal colore rosso, assume la forma di un razzo; nella parte bassa vediamo il fumo che fuoriesce dall'automobile rappresentato da una serie di forme geometriche frammentate. Ai lati vediamo contemporaneamente gli spalti, un palazzo con bandiere tricolore ed altri edifici della città. L'intero quadro è illuminato da raggi di luce gialli rappresentati da rette oblique e forme geometriche spezzate. In contrapposizione alle linee spezzate del primo troviamo troviamo quelle morbide dello sfondo. Il cielo e le colline sono disegnate con linee circolari e colori scuri.
La prospettiva è dall'alto o "a volo d'uccello".
"La corsa": anche qui vediamo l'automobile in movimento, la corsa è data sia dal fascio di luce bianca che da l'idea della velocità dell'auto ed anche dalle linee curve ai lati grazie alle quali percepiamo il movimento: grazie a questo espediente sembra che la velocità dell'automobile deformi la realtà attorno a sé. Anche qui c'è la contrapposizione tra il gas dell'auto costituito da forme geometriche spezzate e lo sfondo del cielo e del paesaggio con linee curve.
"Il traguardo": nell'ultima fase vediamo un'immagine quasi speculare al "Il via". Anche qui al centro della composizione abbiamo l'automobile rossa. Il paese è in festa ed esprime la gioia sventolando il tricolore che è uno degli elementi principali (più evidenti rispetto al via). Elemento importante è la scritta "traguardo" vista dall'alto, anche qui abbiamo la prospettiva a volo d'uccello.

UN'OPINIONE PERSONALE
Con quest'opera l'autore riesce a rappresentare la velocità ed il movimento; credo che colpisca molto l'accostamento di colori  vivaci che riflette l'atmosfera  stessa della vita e del pensiero futurista. Oltre a ciò colpisce l'accostamento di forme e linee diverse: vi sono infatti  contemporaneamente linee spezzate e curve. Infine, anche qui vediamo l'influenza cinematografica che io ho molto apprezzato: infatti le tre opere sembrano tre fotogrammi della corsa stessa.

Gerardo Dottori disse: “Mediante gli stati d’animo delle velocità aeroplaniche ho potuto creare il paesaggio terrestre isolandolo fuori tempo-spazio nutrendolo di cielo per modo che diventasse paradiso”.

Scheda a cura di:
Giada Leo

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a cura di Giulia MATTIOTTI
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GENERALITÀ
Il contesto storico in cui si sviluppa il DADA (dal 1916 al 1922-23) è quello della Prima Guerra Mondiale. Alcuni artisti, sentendo la necessità di sfuggire agli orrori dell guerra, si riunirono a Zurigo (città da sempre neutrale) formando un circolo che sarà conosciuto con il nome “Cabaret Voltaire”. Nel 1918 Tristan Tzara scrive il manifesto DADA in cui vengono espressi i principi fondamentali del movimento. Il termine “DADA” è stato inventato appositamente per non voler significare alcunché, ma al tempo stesso il tutto. In Italiano e in Francese è una delle prime parole che i bambini pronunciano, proprio con l’intento di indicare “qualsiasi cosa”. Questa scelta concettuale evidenzia una delle caratteristiche del movimento, ovvero quella di rifiutare, provocatoriamente, gli atteggiamenti razionalistici per scardinare le convenzioni borghesi intorno all’arte: abbattendo i valori del passato i Dadaisti si rifugiano nella follia del non senso e dell’ironia. La loro arte è dunque definita da loro stessi “anti-arte”. Promotori di questa iniziativa sono il poeta tedesco Hugo Ball, quello rumeno Tristan Tzara e lo scultore franco-tedesco Hans Harp. Il movimento si sviluppò principalmente in Europa (Berlino, Colonia, Hannover e Parigi) ed anche negli Stati Uniti e vede tra i suoi maggiori esponenti Marcel Duchamp e Man Ray.

IL "CABARET VOLTAIRE"
Con questo nome si identifica un centro di intrattenimento artistico aperto a Zurigo nel febbraio del 1916. In pieno spirito DADA gli artisti che lo animavano erano molto anticonformisti e proponevano numerose iniziative che spiazzavano il pubblico. Le performance prevedevano l’alternarsi di danze, musiche e letture, oltre che mostre di opere provenienti anche dall’Africa. Oltre alle serate organizzate in analogia con quelle del movimento Futurista (che però aveva un atteggiamento favorevole nei confronti della guerra) promuovevano la pubblicazione di una rivista letteraria in cui, anche grazie alle fotografie ed all’uso di grafiche innovative e moderne, pubblicizzavano le idee del Dadaismo.

"READY-MADE" E "RAYOGRAMMI"
La tecnica che l’artista dadaista propone è il “ready-made”, ovvero utilizza oggetti della vita quotidiana per riproporli come “oggetti d’arte”, stravolgendo le nostre usuali aspettative e provocando in questo modo lo sguardo acritico dell’osservatore. Il “Rayogramma” è una tecnica inventata da Man Ray (nome d’arte di Emmanuel Radnitzky) che utilizza il materiale fotografico secondo una modalità completamente nuova. Gli oggetti venivano appoggiati sopra la carta fotografica e poi esposti alla luce che filtrava secondo la opacità degli oggetti creando effetti davvero inusuali.

Frase che conclude il Manifesto DADA del 1918: “Libertà: DADA DADA DADA, urlo di colori contratti, groviglio degli opposti e di tutte le contrattazioni, del grottesco, ed all’incongruenza: VITA.”

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a cura di Andrea PENNISI, Marzia CAVA, Roberto POMA
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GENERALITÀ
Il Surrealismo è definito arte dell'inconscio, perciò prima di parlare di questa avanguardia bisogna aver ben presente le caratteristiche di questa attività psichica. L'inconscio consiste infatti in quell'insieme di atti, pensieri e sensazioni che non raggiungono mai la coscienza e di cui quindi l'uomo non può avere né controllo, né consapevolezza, né conoscenza. Nonostante ciò l'inconscio si può rivelare in molti modi, attraverso automatismi apparentemente casuali quali il canticchiare una canzone o dimenticare un nome.
In generale però il modo privilegiato attraverso cui esso si rivela è il sogno ed è infatti nel 1899 che Sigmund Freud, filosofo e padre della psicoanalisi, pubblica "L'interpretazione dei sogni" rivelatasi un'opera rivoluzionaria per quanto riguarda l'analisi del sogno e quindi dell'inconscio e da cui prende piede il movimento surrealista.

ANDRÉ BRETON E IL "PRIMO MANIFESTO DEL SURREALIMO": VEGLIA/REALTÀ-SONNO/SOGNO E SURREALTÀ
Nel 1921 è il poeta Andrè Breton a scrivere il Primo Manifesto del Surrealismo. In questo testo lo scrittore si chiede per quale motivo fino a quel momento il sogno, e quindi il momento del sonno, non abbia avuto la stessa considerazione dei momenti di veglia (ossia quella che comunemente viene chiamata realtà) se durante la nostra vita passiamo pari tempo nella veglia e nel sonno. Per cui è necessario che si escogiti un modo per cui anche questa importante fase della nostra vita faccia parte di una realtà superiore che la concili con quella che solitamente viene definita realtà. Per Breton questa realtà assoluta, che è la somma della veglia e del sonno, è la surrealtà. Adesso quindi è il momento di parlare di Surrealismo. Breton ne da due definizioni. Nella prima utilizzando una formula tipica del dizionario, probabilmente in senso ironico, viene definito "Automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale", in particolare è quel processo che rende possibile l'espressione dell'inconscio e del sogno anche nei momenti di veglia, in modo da raggiungere quella surrealtà di cui si parlava prima. La seconda definizione invece è più filosofica infatti "Il Surrealismo si fonda sull'idea di un grado di realtà superiore connesso a certe forme d'associazione finora trascurate, sull'onnipotenza del sogno, sul gioco disinteressato del pensiero. Tende a liquidare definitivamente tutti gli altri meccanismi psichici e a sostituirsi ad essi nella risoluzione dei principali problemi della vita" e con essa Breton vuole sottolineare la tendenza del surrealismo a sostituirsi al modo tradizionale di pensare il mondo così da rivoluzionare la vita stessa dell'uomo.

LA "BELLEZZA SURREALISTA"
Parlare di scrittura surrealista è abbastanza semplice, basta scrivere lasciandosi guidare dal pensiero solo seguendo la libera associazione tra idee. Cosa si intende invece con arte surrealista? Fu Max Ernst, uno dei massimi esponenti del movimento, che partendo da una celebre espressione del poeta Isidore Ducasse, noto maggiormente come Comte de Lautrémont "Bello come l'incontro casuale di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio", insisteva sul fatto che la bellezza surrealista fosse proprio questo "l'accoppiamento di due realtà in apparenza inconciliabili su un piano che in apparenza non è conveniente per esse". Infatti sia di un ombrello , sia di una macchina per cucire, sia di un tavolo operatorio si conoscono l'utilizzo o il luogo in cui si conservano. Ma è proprio il fatto di trovarli nello stesso momento uno vicino all'altro a generare la bellezza surrealista che all'inizio può provocare sorpresa e stupore perché a causa della sua apparente assurdità contraddice quelle che sono le nostre certezze o archetipi direbbe Jung. Questo è il motivo per cui tutta l'arte surrealista salvo quella di Mirò, rimane arte figurativa, in cui si riconoscono ancora gli oggetti e le loro forme ma stupisce il loro accostamento ad altri o il modo di vederli.

"PITTURA AUTOMATICA" E TECNICHE ESECUTIVE (F ROTTAGE, GRATTAGE, COLLAGE, DECALCOMANIA, DRIPPING)
Furono numerose le tecniche in cui gli artisti surrealisti espressero questo tipo di pittura automatica, molte delle quali create da Max Ernst. Une di queste è il cosiddetto frottage che consiste nel lo sfregare con una matita , un gessetto o comunque qualsiasi strumento per colorare  su un supporto che presenti delle asperità, come ad esempio un asse di legno, in modo che ciò che risulti sia un'immagine del tutto casuale,  svincolata dalla volontà dell'artista e deformata. Una seconda tecnica è il grattage che invece era l'azione di raschiare, o meglio grattare, con un qualsiasi strumento, come un coltello, il colore steso sulla tela  così da far emergere un colore deposto in precedenza o la stessa tela grezza in modo da ottenere sempre un qualcosa di deforme e surreale. Un'altra tecnica è il collage, già usato da molti artisti appartenenti ad altre avanguardie, che consiste nell'accostare in modo casuale ritagli di giornale, fotografie, stampe ecc, così da ottenere un'irrazionale associazione di immagini che proprio grazie a questo diventano surreali. Inoltre è propria di questa avanguardia anche la tecnica della decalcomania che si ottiene premendo un foglio sul colore appena steso sulla tela in modo che la figura ottenuta sia completamente diversa da quella di partenza e deformata. Infine è anche importante la tecnica del dripping, inventata da Ernst anticipando la tecnica di Jackson Pollock, ma mentre quest'ultimo lascia cadere in modo casuale il colore dal pennello camminando sopra la tela stessa, la tecnica surrealista consiste nella creazione di curve oscillando un barattolo pieno di colore molto liquido che esche in modo casuale da un foro sul fondo del recipiente.

INFLUENZA DI SIGMUND FREUD E CARL MARX SUI CONCETTI DI "LIBERTÀ INDIVIDUALE" E "LIBERTÀ SOCIALE"
Abbiamo visto come uno degli obiettivi dei Surrealisti sia quello della libertà del pensiero, e quindi individuale, e come il loro maestro in un certo senso sia Freud. Però essi guardavano con interesse un altro tipo di libertà, la libertà sociale, e la loro guida non poteva essere che Karl Marx. Infatti Breton nel manifesto già citato scrive "Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare la vita, ha detto Rimbaud. Queste due parole d'ordine sono per noi una sola", e dal momento che Rimbaud, poeta francese del XIX secolo, aveva accostato alla figura dell'artista quella del veggente, ossia colui che tenta "di arrivare all'ignoto attraverso la sregolatezza di tutti i sensi"(cambiare la vita attraverso il distoglimento dell'individuo dalla visione razionale del mondo), si nota molto bene che per i surrealisti i due obiettivi, cioè libertà sociale e libertà individuale   fossero allo stesso modo importanti. Tanto che molti artisti di questa avanguardia tra cui i poeti Aragon e E'luard aderirono all'idea comunista e la rivista "La Révolution surréaliste" cambiò il suo nome in "Le Surréalisme au service de la révolution.

DADA E SURREALISMO A CONFRONTO
Infine è da considerare il rapporto che il Surrealismo ha avuto con un'altra grande avanguardia, il Dada. Infatti se i Dadaisti dopo la prima guerra mondiale e i tragici eventi che avevano colpito l'europa, avevano considerato il caos come generatore di arte, essi si erano però mossi in una direzione distruttiva e  completamente negativa, optando per un comportamento tragico. Al contrario i Surrealisti, che comunque provenivano per la maggior parte dalle fila del movimento Dada, avevano una proposta costruttiva e rivoluzionaria sia in 'ambito individuale con le teorie Freudiane, sia in quello sociale con la rivoluzione comunista.

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Questa bacheca nasce come naturale conseguenza di un percorso di approfondimento sulle Avanguardie Storiche che hanno segnato/modificato in maniera significativa e indelebile le modalità di "fare arte" intesa quale esperienza espressiva dell'esplorazione umana a 360°.

Tale approfondimento, condotto sottoforma di "flipped classroom" da parte degli studenti della classe 5E del Liceo Scientifico "Filippo Juvarra" di Venaria Reale (TO) nel corso dell'a.s. 15-16, vuol essere una sorta di mini guida per riportare alla mente, in modo immediato, concetti, autori, poetiche e opere legate ad un'esperienza artistica significativa della prima metà del '900.

L'esperienza della "classe ribaltata" ha permesso a ciascun allievo di cimentarsi con la rielaborazione e la proposizione, davanti ad un "pubblico giudicante", del frutto del proprio studio; tale esperienza è stata pensata, nello specifico, per consentire ai ragazzi di "allenarsi" anche in vista della parte orale dedicata alla Storia dell'Arte che dovrà essere probabilmente sostenuta nel corso dell'Esame di Maturità.

Al fine di fissare gli elementi-chiave di quanto proposto, discusso, criticato in aula, come esperienza orale guidata, moderata ed approfondita dal docente, ogni studente è stato perciò invitato a compilare una scheda sintetica a riassunto dei concetti imparati e trasmessi così da condividerli e da renderli immediatamente fruibili, tramite la tecnologia (computer, tablet, smartphone), ai propri compagni.

Quanto segue è il frutto del lavoro (e della "consunzione cerebrale") di:

MARZIA CAVA, GIACOMO FRISON, GIADA LEO, SIMONE LIMA, GIULIA MATTIOTTI, SOFIA MIGLIOLI, ALICE MILAZZO, MARTINA MOLINARO, ENRICO MONFRINO, GIADA NAVONE, STEFANO PARESCHI, ANDREA PENNISI, ROBERTO POMA, DAVIDE PRENCIPE, IRENE RICHIARDI, MARIA ROSA SCOLERI, GIORGIA TEDONE, ELEONORA TODARO, ILARIA VOTTERO PRINA, MATTEO ZAMPIERI, TOMMASO ZUCCOLOTTO.

Gian Paolo Marino

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Autore: Max Ernst
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: olio su tela, decalcomania
Data: 1940
Luogo: Peggy Guggenheim Collection, Venezia (IT)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Più' lucido interprete dell'arte surrealista, Freud, invenzione tecniche surrealiste.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Automatismo psichico, deformità, bellezza surrealista, sogno, sessualità, orrore per la guerra.

L'OPERA
Quest'opera appartiene infine alla maturità dell'espressione artistica di Max Ernst e risulta come del resto "Au premier mot limpide" ad un atmosfera in tutto e per tutto surrealista. Infatti l'immagine proposta è una scena onirica e i personaggi sono frutto dell'immaginazione e della casualità. Innanzitutto ricordiamo di come l'ambientazione e i personaggi ricordino quelli degli artisti fiamminghi e tedeschi del XV e XVI secolo. Il primo per l'interno prospettico, anche se lo è solo in apparenza poiché essa è assente e la profondità è data solo dal punto di fuga in alto a  sinistra. I personaggi sia per la teatralità delle posizioni, sia per l'aspetto fisico delle due figure femminili  a causa dei seni piccoli e tondi, la pancia sferica e un fisico in generale esile.
Il personaggio principale è una donna nuda, la sposa,con addosso un mantello di piume rosse e un copricapo fatto dello stesso materiale a testa di  uccello con gli occhi diretti verso l'osservatore. Gli occhi della donna invece non sono quelli del copricapo come si potrebbe immaginare ad un primo sguardo ma è ricolto verso destra: come si nota dall'occhio che si intravede attraverso le piume. Con questi elementi si riprende il tema caro a Ernst, ossia quello dell'enigmaticità. Dietro la sposa è presente uno sgabello, un oggetto tipico dei camerini di prova dell'epoca. In basso a destra invece è presente forse la figura pi importante dell'intera opera: l'esserino mostruoso ed ermafrodita, con un tronco, o una roccia, al posto del braccio destro. Questo ha infatti caratteristiche proprie dei due sessi, ha quattro seni, un ventre gonfio ma anche il sesso maschile, e presenta anche tratti animale come i pedi grandi e palmati ed è di colore verde. Ma se si fa attenzione si nota che questa figura sta piangendo, essa rappresenta infatti la sessualità stessa che essendo rifiutata dal mondo è triste e piange, e da qui si capisce anche il suo aspetto disgustoso e deforme: l'unica ragione per essere disprezzata in tale modo dalla società. A sinistra della sposa invece spicca un servitore per metà uccello e per metà uomo, stesso personaggio presente in "L'Europa dopo la pioggia" del 1940-1942, che tiene in mano una lancia spezzata con intento chiaramente sessuale, dato che per posizione  e orientamento, verso il sesso della sposa per l'esattezza, si qualifica come simbolo fallico. Questa figura rappresenta probabilmente Ernst stesso che ha capito quale sia la realtà vera del mondo e che il sogno è una parte importante di essa, quale sia la vera natura del mondo, l'importanza della sessualità e la vergognosa e disumana azione che è la guerra: infatti la testa da rapace sta a significare la vista acuta dell'artista, come vale del resto per la sposa che sta accogliendo il matrimonio e con essa l'amore carnale, ossia il sesso.
La stessa scena infine  è riproposta in un quadro sullo sfondo, nel quale la sposa e nella stessa posizione ma la sua veste sembra diventare un tutt'uno con l'ambiente circostante.
Infine si può notare bene la tecnica della decalcomania utilizzata per il quadro appeso al muro, per la parte finale del mantello della sposa, per il braccio deforme dell'esserino mostruoso o ancora per i capelli della servitrice dal colore viola sulla destra, in modo che la resa pittorica fosse il più suggestiva e misteriosa,o enigmatica, possibile.

UN'OPINIONE PERSONALE
A mio parere quest'opera oltre ad essere suggestiva è molto simbolica e se riesce a coglierne appieno il significato se ne rimane affascinati. Stupisce forse maggiormente il pensiero critico di Ernst che utilizza le sue opere per esprimere tutta la sua indignazione per l'ipocrita e "ben pensante" società della sua epoca, troppo occupata a costruire falsi idoli per occuparsi delle cose pi naturali dell'uomo: dalla sessualità alla pace.

Scheda a cura di:
Andrea Pennisi

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Autore: Renè Magritte
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1933
Luogo: National Gallery of Art, Washington (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Surrealista belga, "le saboteur tranquille" capace ci insibuare dubbi sul reale attraverso la rappresentazione del reale stesso.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Ricerca il nonsenso delle cose dato dalla decontestualizzazione di oggetti. Riflessioni pittoriche partono dalla veglia: illusionismo onirico.

L'OPERA
Il quadro illustra una tela montata su un cavalletto. La tela raffigura un paesaggio verde campestre che è ben visibile anche al di là nel quadro: sullo sfondo. La natura rappresentata da Magritte trapassa in quella "reale", nell'accezione pittorica, e si confonde con essa e viceversa. È presente quindi una perfetta reciprocità tra i due ambiti. Magritte attraverso quadri di questo genere crea un "cortocircuito visivo" che porta l'osservatore a condurre delle riflessioni sull'arte stessa e sul concetto di realtà e illusione. Nell'opera è riproposto il tema del "dipinto nel dipinto" che permette di riflettere su ciò che esiste veramente. Il quadro raffigurato, a sua volta, rappresenta un paesaggio che però non è reale, ma anch'esso un'illusione (è solo sulla tela, non esiste nella realtà). Nonostante le precedenti considerazioni, il quadro non avrebbe l'effetto riflessivo sperato in assenza del suo titolo: "La condizione umana". Esso, come tutti i titoli di Magritte, deviano la riflessione dell'osservatore su tematiche ontologiche, esistenziali e concettuali a partire dal quadro.

UN'OPINIONE PERSONALE
Personalmente ritengo questo quadro la rappresentazione perfetta delle idee di Magritte. Egli attraverso la realtà/non realtà porta alla riflessione sull'arte stessa affidando ad essa un ruolo molto importante: quello di sbloccare il pensiero fino a fargli trovare determinate risposte o anche solo delle domande.
Magritte è riuscito ad arrivare al cuore del pensiero e dell'arte attraverso il suo metodo, per questo lo considero un autore molto significativo.

Scheda a cura di:
Marzia Cava

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a cura di Sofia MIGLIOLI, Davide PRENCIPE, Irene RICHIARDI, Eleonora TODARO
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GENERALITÀ
L'Astrattismo nasce come un bisogno, sentito fortemente dagli artisti, di evadere da una modernità estranea, crudele e fortemente materialista. La fuga dal conflitto mondiale e la ricerca di una nuova dimensione spirituale sono gli elementi che caratterizzano questo movimento culturale.

ASTRATTISMO IN GERMANIA: DALLA "NUOVA ASSOCIAZIONE DEGLI ARTISTI DI MONACO" A "DER BLAUE REITER"
Monaco di Baviera, una delle più fiorenti città europee del 1900, diventa la culla della ''Nuova Associazione degli artisti di Monaco''. Essa non accoglieva solo pittori, ma anche letterati, musicisti e artisti di ogni sorta. Tutti sentivano il bisogno di cercare qualcosa di nuovo, finora mai individuato, una nuova dimensione capace di proiettare l'artista e l'osservatore in un'ottica differente, trasformando la realtà da come la si era sempre vista.
Divisa da contrasti interni, un gruppo spiccò più degli altri per le proprie idee rivoluzionarie, quello dei ''Der Blau Reiter''. Di questo facevano parte il bavarese  Marc, l'austriaco Kubin e il russo Kandinskij.

ESPRESSIONISMO LIRICO TRA REALISMO ED ASTRATTISMO
Il ''Der Blaue Reiter'' aveva in comune con l'espressionismo europeo diversi aspetti: oltre ad alcune scelte artistiche (uso dei colori aggressivo tipico dei Fauves) anche alcuni concetti chiave, quali la critica del mondo moderno e l'aspra critica verso l'impressionismo. Ma definire il movimento ''espressionista'' non basta; questo infatti si differenzia notevolmente per ciò che più lo caratterizza, ovvero la scelta di svincolarsi da ogni standard accademico per ricercare singolarmente e interiormente la tanto agognata nuova dimensione spirituale, per mezzo della quale sarà finalmente possibile vedere il mondo sotto una nuova luce. Ed è proprio perché questa ricerca viene singolarmente all'interno di ogni individuo che il ''Der Blaue Reiter'' non pone vincoli di nessun genere e concede di esprimere la propria arte in modo del tutto libero.
Per questo all'interno del movimento artistico ci sarà chi prediligerà il realismo, quindi l'adattamento della forma al soggetto, o chi l'astrattismo, vedendo quindi la forma stessa scomparire del tutto.  Gli artisti del "Der Blaue Reiter" prediligono all'interno delle proprie mostre la compresenza di correnti molto differenti tra loro (come astrattismo e realismo, che sono l'uno l'opposto dell'altro) poiché ritengono  ogni genere di arte e di corrente artistica uno stimolo per arricchire l'anima dell'osservatore.

ASTRATTISMO IN OLANDA: NEOPLASTICISMO E "DE STIJL"
Il termine Neoplasticismo viene coniato da Piet Mondrian, il fondatore e maggiore esponente della corrente artistica e significa "nuovo linguaggio", "nuova forma" o "nuovo stile". Questo nuovo linguaggio consiste nell'astrazione totale della pittura. Il pittore diffonde le sue idee attraverso la rivista De Stijl, fondata nel 1917 insieme a Theo Van Doesburg. La rivista si pone come obiettivo quello di "contribuire allo sviluppo di un nuovo senso estetico. vuole rendere l'uomo moderno sensibile a tutto ciò che vi è di nuovo nelle Arti plastiche".  Mondrian, che si occupa di mettere a punto i contenuti del movimento, riconosce che l'arte deve identificarsi con la vita, la quale è essenzialmente interiorità. Per questo motivo l'arista deve escludere dalle sue opere il mondo oggettivo. Inoltre l'opera d'arte deve rappresentare l'universale e non il particolare. Quindi l'artista deve eliminare i modi in cui si determina il suo intervento soggettivo: deve agire solo attraverso linee rette orizzontali e verticali, in quanto la linea curva è sinonimo di emozione; deve stendere la tinta in modo piatto ed usare solo i tre colori primari per evitare l'emozione determinata dall'infinita varietà delle tinte. questi principi ebbero fortuna non solo nella pittura, ma anche nella scultura, nell'architettura e nel design.

Franz Marc disse:"Ha a che fare il capriolo con l'immagine del mondo che noi vediamo? Ha un qualsivoglia senso razionale o meramente artistico dipingere il capriolo così come appare alla nostra prima retina oppure in forme cubiste, perché sentiamo il mondo cubista? Chi mi dice che il capriolo senta il mondo in modo cubista? Lo sente come "capriolo", quindi il paesaggio deve essere "capriolo", questo è il suo predicato".

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Autore: Franz Marc
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: Olio su tela
Data: 1914
Luogo: Stadtische Galerie, Monaco (D)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Amante degli animali, ricerca la vera natura guardando dai loro occhi con la sua ''seconda vista''. La sua vita viene spazzata via dal primo conflitto mondiale.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
La realtà delle cose non è come ci appare; se la guardiamo da un altro punto di vista può risultare estranea, aggressiva e incomprensibile.

L'OPERA
Marc, per mezzo della sua ''seconda vista'' cerca di immaginare come gli uccelli vedano la realtà. Il movimento continuo degli uccelli rende la realtà distorta agli occhi umani e non comprensibile, eppure, secondo Marc, essa è, in realtà, come appare agli animali.
Il quadro mostra inoltre le influenze futuriste che Marc subisce, rappresentando il movimento con linee spezzate e ripetute più volte nel componimento.
Nel complesso comprendiamo, grazie all'opera, le ideologie fondamentali che non sono standard per tutto l'astrattismo, ma che caratterizzando un solo autore in modo soggettivo, distinguendolo da tutti gli altri.

UN'OPINIONE PERSONALE
Da amante degli animali quale sono, non posso che adorare questo autore e sono entusiasta di averlo approfondito. L'astrattismo mostra come ogni forma d'arte, differente che sia, possa colpire o meno in base alla comunione di intenti che si viene a formare tra artista e osservatore, trasformandosi poi in un'intima intesa che non può far altro che emozionare entrambi, colpendo nel profondo.

Scheda a cura di:
Davide Prencipe

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Autore: Vasilij Kandinskij
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: Olio su tela
Data: 1903
Luogo: collezione privata, Zurigo (CH)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Influenze da correnti molto diverse (Jugendstil, Divisionismo, Astrattismo, Fauves), amante della musica, arte stimola crescita spirituale dell'osservatore.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Pittura vista come imitazione della musica, superamento della realtà concreta attraverso forme astratte, colori associati a strumenti musicali.

L'OPERA
Quest'opera venne realizzata dopo il periodo che l'artista passò a Monaco, dove venne a contatto con numerose correnti artistiche e avanguardie storiche diverse tra loro, critici di arte, letterati e musicisti.
Il soggetto è un cavaliere a cavallo che galoppa su una collina. L'atmosfera generale ricorda quella di una favola o di una delle storie popolari del Medioevo russo che l'artista amava moltissimo: questo tema sarà ricorrente anche in molte altre opere (vedere "Coppia a cavallo").
Il titolo originale dell'opera qui analizzata era "Il cavaliere", ma a seguito della creazione del gruppo artistico "Der Blaue Reiter", Kandiskij lo ribattezzò "Il cavaliere azzurro"  e divenne anche la copertina del primo almanacco del gruppo.
E' possibile notare sia le influenze che Kandiskij ebbe dal Jugendstil, dato l'alto decorativismo dell'opera, sia l'influenza dell'Impressionismo, riconducibile alle pennellate veloci e giustapposte.
Quest'opera rappresenta il periodo artistico in cui Kandinskij era ancora legato al realismo, ma l'autore non si soffermò solo su questa corrente artistica: le opere che verranno create negli anni a seguire riporteranno influenze sia dalle avanguardie che dall'Astrattismo.

UN'OPINIONE PERSONALE
Personalmente ritengo l'opera  molto suggestiva sia per le pennellate veloci che per il soggetto scelto dall'autore. Le pennellate danno l'idea del movimento del cavaliere e i colori brillanti trasmettono un senso di vitalità all'osservatore.

Scheda a cura di:
Eleonora Todaro

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Autore: Vasilij Kandinskij
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: Matita, acquerello, inchiostro di china su carta
Data: 1910
Luogo: Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Parigi (FR)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Riflessioni su pittura e musica lo portano a credere che la pittura debba essere simile alla musica per raggiungere l'astrazione totale.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Musica e pittura corrispondono, i colori sono i suoni, lasciarsi sfuggire l'oggetto concreto per raggiungere realtà spirituale.

L'OPERA
Questo senza titolo rappresenta il passaggio dal Realismo all'Astrattismo che avvenne nello stile dell'artista. Esso rappresenta chiazze colorate, linee e segni che a primo impatto non sembrano poter essere associati a nulla, ma che invece vogliono ricordare la musica.
I colori dominanti sono il blu e il grigio, l'arancione e il giallo, che cambiano gradazione così come in musica i suoni cambiano e diventano  più forti e veloci, più flebili e lenti. L'unico elemento unificante dell'opera è lo sfondo vuoto, che delimita il confine delle forme di colore e rappresenta l'aria in cui si propagano le onde sonore, qui rappresentate come colori.
L'intento dell'artista è proprio quello di rappresentare la musica, che ritiene essere l'arte che più di tutte può essere considerata astratta. Essa riproduce il pensiero e la vita psichica dell'artista che l'ha composta, supera la reatà concreta e non riproduce fenomeni naturali.
Per questi motivi Kandiskij ritiene comprensibile che ogni artista miri ad imitarla e a riprodurre le sue potenzialità nelle proprie opere.

UN'OPINIONE PERSONALE
Pur non essendo una delle opere principali di Kandiskij, ma solo uno studio ad acquerello, ritengo che questa sia l'opera che più di tutte esprima bene il concetto che l'autore aveva dell'Astrattismo. Da essa traspare l'essenzialità che Kandiskij concepiva nella sua ottica astratta e l'importanza che attribuiva ai colori, gli unici in grado di esprimere delle emozioni e addirittura dei suoni, e quindi di rappresentare la musica in pittura.
Ogni colore venne associato dall'artista ad una emozione e ad uno strumento musicale, e per tale motivo fu sempre molto studiato il modo di disporli nella tela e quali utilizzare.
L'opera è molto suggestiva e può essere non compresa a primo impatto: solo dopo uno studio e una attenta riflessione può essere apprezzata completamente.

Scheda a cura di:
Eleonora Todaro

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Autore: Paul Klee
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: olio su cartone
Data: 1929
Luogo: Museum of Modern Art - MOMA, New York (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Nel 1911 entra in contatto con l'ambiente del "Der Blaue Reiter". Scopre il colore in seguito ad un viaggio in Tunisia.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Non approda ad un astrattismo totale. L'opera deve mantenere un legame con la natura. Nelle sue opere trovano ampio spazio la geometria e il colore e la dimensione infantile.

L'OPERA
In seguito ad un viaggio in Egitto compiuto tra il 1928 e il 1929 Klee dipinse i suoi ricordi creando una serie omogenea di dipinti dai caratteri simili. Durante il viaggio rimase affascinato dalla geometria del paese. Nella terra egiziana,infatti, la geometria predomina  sia nella forma dei campi coltivati che in quella dei monumenti.
Nel dipinto "Fuoco nella sera" il fulcro è costituito da un rettangolo rosso posto in prossimità del centro (il colore rosso richiama il fuoco del titolo). Il resto dell'opera è occupata da strisce orizzontali colorate. Quelle a destra del rettangolo centrale rappresentano l'immensità del deserto e delle dune, quelle a sinistra rappresentano invece i monumenti e i campi coltivati che ostacolano l'avanzata del deserto. La differenza dei soggetti rappresentati si può notare  dal diverso spessore delle strisce: quelle che rappresentano il deserto sono poche e più grandi, mentre le altre sono più fitte e sottili. Particolarmente importanti sono i colori che ha utilizzato. Essi rappresentano infatti, i colori delle luci nordafricane che ha osservato durante il suo viaggio.

UN'OPINIONE PERSONALE
Credo che in quest'opera, come in tutte le altre, Klee riesca a rimanersi perfettamente fedele ai suoi principi: geometria, colore e dimensione infantile. In questo caso specifico il motivo dell'infanzia non è presente se non nell'essenzialità della riproduzione artistica. E' proprio tale essenzialità a circondarlo da critiche. Da esse si difende in modo brillante.

In risposta ad una critica disse: "La natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l'artista deve essere economo fino all'estremo. La natura è loquace fino a essere confusa, l'artista sia ordinatamente riservato.(...) Se i miei dipinti destano talora l'impressione del primitivo, questa "primitività" si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa è soltanto senso dell'economia: in definitiva, perfetta capacità professionale, l' opposto della vera primitività."

Scheda a cura di:
Irene Richiardi

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Composizione 11 / Composizione in rosso, blu e giallo

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Composizione 11 / Composizione in rosso, blu e giallo

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Autore: Piet Mondrian
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1930
Luogo: collezione privata, New York (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Espressione dell'universale, eliminazione dell'intervento soggettivo dell'artista, l'arte coincide con la vita e con l'interiorità.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Utilizzo di linee orizzontali e verticali, colori primari, tinte piatte e uniformi.

L'OPERA
L'opera segue i principi del Neopositivismo: i colori utilizzati sono unicamente i tre primari, oltre al bianco e al nero, che sono non colori; le tinte sono stese in modo piatto e uniforme; sono presenti solo linee rette verticali e orizzontali. Il rettangolo rosso e quello blu sembrano disporsi lungo la diagonale della composizione, ma ciò è vero solo se al primo si somma la fascia nera inferiore e al secondo la fascia nera di destra. L'artista è infatti partito dai due quadrati e con delle semplici sottrazioni ha poi rotto il rigore geometrico. Il rettangolo giallo equilibra la composizione, attirando lo sguardo verso l'angolo destro, in opposizione ai dua grandi rettangoli blu e rosso. L'armonia è inoltre dettata dal diverso spessore delle linee e dalla diversa ampiezza dei rettangoli bianchi.

UN'OPINIONE PERSONALE
Composizione 11 è una delle opere più famose di Mondrian. Personalmente ritengo che sia molto rappresentativa della sua poetica e apprezzo in modo particolare l'equilibrio tra i colori e le linee. Credo che Mondrian sia riuscito a rappresentare l'universale riconducendo la natura agli elementi costanti della forma.

Diceva Mondrian: “Costruisco combinazioni di linee e colori su una superficie piatta, in modo da esprimere una bellezza generale con una somma coscienza. Credo sia possibile che, attraverso linee orizzontali e verticali costruite con coscienza, ma non con calcolo, guidate da un'alta intuizione, e portate all'armonia e al ritmo, queste forme basilari di bellezza, aiutate se necessario da altre linee o curve, possano divenire un'opera d'arte, così forte quanto vera.

Scheda a cura di:
Sofia Miglioli

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Autore: Paul Klee
Avanguardia: Astrattismo
Tecnica: Acquarello e ricalco di inchiostro da stampa su carta vergata montata su cartoncino
Data: 1921
Luogo: The Metropolitan Museum of Art, The Berggruen Klee Collection, New York (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Nel 1911 entra in contatto con l'ambiente del "Der Blaue Reiter". Scopre il colore in seguito ad un viaggio in Tunisia.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Non approda ad un astrattismo totale. L'opera deve mantenere un legame con la natura. Nelle sue opere trovano ampio spazio la geometria e il colore e la dimensione infantile.

L'OPERA
Immersi in un'ambientazione che richiama quella di un teatrino, a causa della presenza di una tenda molto simile ad un sipario, ritroviamo i due protagonisti dell'opera : Adamo ed Eva. L' intento di Klee è rappresentare la nascita di Eva dalla costola di Adamo. Eva viene raffigurata come una bambina dalle trecce bionde mentre  Adamo è molto simile ad una marionetta grazie agli occhi grandi e spalancati.
In questa opera troviamo in modo preponderante l'uso della geometria e della dimensione infantile.  Le teste e i volti sono raffigurati attraverso forme geometriche. La testa di Eva è un ovoide, mentre quella di Adamo è un rettangolo dagli spigoli stondati. Sono dei rettangoli anche gli occhi di Adamo, ma a differenza di quello del volto, essi presentano terminazioni a triangoli. Per riprodurre la bocca vengono usate due frecce fra loro sfalsate, mentre per le orecchie sono stati usati due rettangoli con semicerchi all'estremità.
La dimensione infantile viene ripresa dalla presenza di una bambina (Eva) e dalla scenda in generale. Questo avviene perché la scena richiama i teatrini delle marionette che sono molto amati dai bambini.

UN'OPINIONE PERSONALE
Secondo la mia opinione, in questo caso, Klee decise di raffigurare Adamo come una marionetta per poter unire insieme la sue passioni: il disegno e le marionette.
Dopo la nascita di suo figlio Felix Klee decise di iniziare a produrre una serie di marionette per poterlo divertire.
Anche in questa opera rimase fedele ai suoi principi e ad uno dei punti di forza della ricerca del Blaue Reiter: l'espressività dei bambini.

Klee scrisse infatti: " Nell'arte si può anche cominciare da capo, e ciò è evidente più che altrove (...) a casa propria nella stanza riservata ai bambini (...) Anche i bambini conoscono l'arte e ci mettono molta saggezza! Quanto più sono maldestri tanto più ci offrono esempi istruttivi anch'essi".

Scheda a cura di:
Irene Richiardi

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Autore: Giorgio de Chirico
Avanguardia: Metafisica
Tecnica: Olio su tela
Data: 1917
Luogo: Collezione Mattioli, Milano (IT)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Nato in Grecia, dove compie i primi studi, compie molti viaggi in Europa e in Italia, venendo a contatto con plurime correnti artistiche e con il pensiero filosofico di Nietzsche e Schopenhauer.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
La sua poetica è il frutto della combinazione di tre elementi: l'enigma, ovvero il segreto, la Metafisica, cioè la verità insita nelle cose, la classicità, intesa come ritorno ai valori di forma e volume.

L'OPERA
L'opera venne dipinta nel 1917, anno dell'incontro a Ferrara tra i fratelli de Chirico e Carlo Carrà, che fonderanno la pittura Metafisica. Il dipinto vuole quasi assurgersi a manifesto del movimento. L'ambiente rappresentato è quello Ferrarese e lo si può capire dal Castello Estense in secondo piano.
Nel mezzo di una piazza, su delle assi governate da prospettiva fittizia, dovuta alla vicinanza dei due punti di fuga, prendono posto delle statue manichino, uno degli elementi portanti della pittura metafisica, dalla testa ovoidale e appoggiate su piedistalli. Dietro queste figure si ergono due ciminiere rosse, che non buttano fumo e non, per questo motivo, sono segno di vita.
Le Muse, simili a colonne consumate dal tempo, diventano delle misteriose presenze depositarie di un segreto inquietante e non conoscibile.
Giorgio de Chirico intende trasportarci in una realtà diversa da quella che quotidianamente osserviamo, per farlo utilizza tutti gli ingredienti in suo possesso, trasferendoli nel quadro, dove il vento che muove i vessilli, le ombre  lunghe e il silenzio che regna su un tempo sospeso ci mostrano la verità di cui non siamo a conoscenza, nascosta all'interno delle cose, una verità metafisica che dobbiamo percepire.
In questa inquietante raffigurazione l'uomo è completamente assente.

UN'OPINIONE PERSONALE
Personalmente ritengo che quest'opera esprima completamente l'essenza della pittura metafisica, un modo di dipingere che De Chirico praticava già diversi anni prima della nascita del movimento. In questo quadro, infatti,  troviamo tutti i temi metafisici: i manichini, che danno l'idea di un essere vivo ma al tempo stesso non vivo, le pavimentazioni lignee, la prospettiva illusoria, le ciminiere inattive e il senso dell'attesa.
Il pittore è riuscito magistralmente nel suo intento di proiettarci in un mondo diverso, suggestionandoci attraverso queste inquietanti figure delle muse, da sempre considerate protettrici delle arti, che richiamano il passato.

Scheda a cura di:
Tommaso Zuccolotto

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NOVECENTOa cura di Giacomo FRISON, Tommaso ZUCCOLOTTO
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GENERALITÀ
La pittura metafisica è una corrente pittorica nata nel 1917 dall'incontro a Ferrara tra Giorgio de Chirico, il fratello Andrea de Chirico (in arte Alberto Savinio) e Carlo Carrà. Essa vuole rappresentare ciò che è oltre l'apparenza fisica della realtà, al di là dell'esperienza dei sensi.

"VALORI PLASTICI"
La rivista "Valori Plastici", fondata nel 1918 dal pittore Mario Broglio, diffuse i contenuti della pittura metafisica, accogliendo scritti dei fratelli De Chirico e di Carrà. Essa voleva mostrare le affinità tra le correnti pittoriche moderne e i valori della tradizione pittorica italiana, quelli che, per l'appunto, sono i valori plastici. La rivista, non volendo trasformarsi in un laboratorio italiano e aspirando all'internazionalità dei contenuti, pubblicò saggi sulle contemporanee arti europee.

NOVECENTO E NOVECENTO ITALIANO
Il gruppo "Novecento" accoglie numerosi artisti, tra i quali il più significativo è Mario Sironi. La pittura che propongono sviluppa i contenuti del "richiamo all'ordine", con un'acuta e accentuata sensibilità volumetrica, finalizzata a una grande solennità compositiva. Le idee sono rivolte al cosiddetto Realismo magico, ovvero una rappresentazione naturalistica permeata da un'atmosfera incantata. Nel 1926 il gruppo cambiò nome in "Novecento Italiano" e divenne un movimento nazionale; la sua arte, popolare, nazionale e apertamente di regime, venne rinchiusa nel confine dell'estetica fascista.

In un suo saggio Margherita Grassini Sarfatti, giornalista del "Popolo d'Italia", organo del Partito Nazionale Fascista, scriveva  a proposito del gruppo "Novecento": "Deità lungamente profughe, ecco ora le idee generali, le idee-maestre, ritornare al dominio delle arti plastiche".

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Autore: Marcel Duchamp
Avanguardia: Dada
Tecnica: ready-made (orinatoio di porcellana)
Data: 1916 (originale distrutto e replica del 1964 attualmente presso Galleria Arte Moderna, Roma)
Luogo: Tate Gallery, Londra (UK)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Artista francese con carattere irrequieto e complesso. Vive e lavora fra Parigi e New York.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Utilizzo della tecnica del ready-made. Arte come provocazione continua.

L'OPERA
Esposta sotto lo pseudonimo di "R Mutt" nel 1916. Estremamente provocatoria perché si tratta di un orinatoio da muro rovesciato e proposto come "fontana". L'originale fu scambiato dai facchini che disallestivano una mostra per un "semplice orinatoio" e fu così distrutto. Duchamp non poteva aspettarsi di meglio: l'opera d'arte tornava ad essere un oggetto di uso comune. La giuria gridò allo scandalo e l’opera, accusata di essere non un prodotto della creatività artistica, ma un “puro e semplice pezzo di idraulica”, fu rifiutata. Con la "fontana" moriva l'Arte con la "A" maiuscola che aveva contribuito a portare alla Grande Guerra.

UN'OPINIONE PERSONALE
Ritengo che il valore di quest'opera stia anche e soprattutto nell'aver sovvertito il motto borghese "Ogni cosa al suo posto, un posto per ogni cosa", a tutto vantaggio della possibilità di far prevalere la "propria" visione delle cose (visione artistica). Chiunque può essere artista e qualsiasi oggetto può essere trasformato (dalla visione dell'artista) in un oggetto d'arte.

Frase scritta agli organizzatori della mostra, dopo il rifiuto alla esposizione:
“L’orinatoio del signor Mutt non è immorale, non più di quanto lo sia una vasca da bagno (...). Non ha importanza se il signor Mutt abbia o meno fatto la fontana con le sue mani. Egli l’ha scelta. Egli ha preso un articolo usuale della vita, e lo ha collocato in modo tale che il suo significato utilitario è scomparso sotto il nuovo titolo e punto di vista e ha creato un nuovo modo di pensare quest’oggetto”.

Scheda a cura di:
Giulia Mattiotti

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Autore: Leon Egon Adolf Schiele
Avanguardia: Espressionismo (austriaco)
Tecnica: Olio su tela
Data: 1917
Luogo: Osterreichische Galerie, Vienna (A)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Espressionista austriaco, Secessione Viennese, partecipa alla Prima Guerra Mondiale e muore in seguito  ad aver contratto la febbre spagnola a soli 28 anni.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Proiezione autobiografica nei personaggi, ama dipingere il nudo, attenzione per la sessualità e la psicologia.

L'OPERA
Questo rappresenta uno dei momenti di più alta e drammatica sintesi espressiva.
Abbraccio che, per l'esasperata spigolosità dei tratti, sembra più di disperazione che di amore. I muscoli tesi del braccio sinistro dell'uomo e la mano sinistra della donna, contratta sulle spalle del compagno, ci danno infatti la sensazione d'una stratta dolorosa, di quelle che sembrano preludere ad un addio straziante. Corpi costruiti lungo una delle due diagonali del dipinto. Un grande lenzuolo spiegazzato è quanto rimane di un amore che fu. Una sorta di scomposto campo di battaglia nel quale i due personaggi nonostante l'intimità quasi animalesca.si ritrovano comunque soli e distanti, serrati in un abbraccio che vorrebbe forse unire le loro anime e che, invece, non riesce a unire neanche i loro corpi.

UN'OPINIONE PERSONALE
In questo dipinto viene espressa una delle tematiche di fondo del pittore austriaco, l'erotismo, rappresentato attraverso corpi, maschili e femminili, distorti, resi deformi da un'esagerata sproporzione di alcune parti del corpo.
A mio parere attraverso quest'opera si può comprendere fino in fondo la personalità di Schiele,il quale ha avuto una vita, seppur breve , molto intensa.
Schiele vive in un periodo e in una città in cui i movimenti culturali sono in fermento e si sviluppano dibattiti su sessualità ed esistenza. Siamo in un periodo (conosciuto in Inghilterra come "Age of Anxiety") in cui pervade il dubbio e vengono messe in discussioni tutte le certezze date per scontato fino a quel momento, questo per me è uno dei motivi che fa nascere inquietudine e angoscia in lui. Schiele inoltre perde il padre,morto di sifilide e questo giustifica secondo me il suo rapporto difficile con la sessualità, egli infatti è diviso tra il desiderio di dar corso alle proprie pulsioni e il senso di colpa che gli deriva dall'averle messe in pratica. e forse, più di questo, soffre l'ambivalente esigenza di amare ed essere amato e la paura di essere abbandonato lo spaventa. Questo dipinto in particolare fotografa l'abbraccio di due amanti, che per me non ha niente a che vedere con il sesso, o con l'amore, rappresenta il momento successivo all'atto sessuale ed esprime con forza un sentimento di grande disperazione  per l'imminente distacco. Schiele vuole rappresentare il senso di finitudine che accompagna l'esistenza, per il quale tutto ciò che ha un inizio è destinato a finire, che  in quest'opera è reso intensamente drammatico dal corpo teso dell'uomo che pare non volersi sciogliere dall'abbraccio. Di contrasto vi è la donna  forse rassegnata e consapevole che tenta di consolarlo e rassicuralo. L'imminente separazione è simbolo della solitudine esistenziale in cui ogni essere umano è costretto a vivere.

Scheda a cura di:
Matteo Zampieri

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a cura di Simone LIMA, Martina MOLINARO, Stefano PARESCHI, Ilaria VOTTERO PRINA
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GENERALITÀ
Il Cubismo e' una delle  prime e più significative Avanguardie  storiche del Novecento i cui maggiori esponenti furono Georges Braque e Pablo Picasso (indiscusso padre fondatore). Tutto il significato del Cubismo risiede nella provocatoria frase di Picasso: "La natura e' una cosa, la pittura un'altra [...] La pittura è dunque un equivalente della natura".  Porre pittura e natura sullo stesso piano significa attribuire alla pittura una dignità e autonomia mai pensate prima, in quanto l'arte classica era per definizione imitatrice della natura. A differenza degli Impressionisti, i pittori cubisti non cercano di interpretare le suggestioni ne' di compiacere il nostro occhio imitando la realtà ma ne costruiscono una nuova e diversa, non necessariamente simile a quella che tutti conoscono.

VERO VS VEROSIMILE E IL FATTORE TEMPO
Se la prospettiva di un qualsiasi oggetto può apparirci senz'altro verosimile, la sua verità è quanto mai lontana e diversa. Immaginiamo un cubo: in veduta prospettica ci mostrerà solo tre facce delle sue sei che pur essendo quadrate ci appariranno a forma di parallelogrammi irregolari. Gli spigoli verticali, che nella realtà sono uguali e paralleli, risulteranno disuguali e convergenti. Nonostante tutto la visione del cubo la riconosciamo verosimile. Per quanto riguarda un cubo sviluppato in piano, esso avrà tutte le sei facce perfettamente quadrate e uguali, con spigoli perpendicolari tra loro. Tale cubo sarà molto più vero del precedente e assai meno verosimile.
La realtà cubista cerca di tener conto anche del fattore tempo immaginando di far ruotare fra le mani l'oggetto da rappresentare. In questo modo non coglie solo più un aspetto ma ne percepisce diversi in successione.

"CUBISMO ANALITICO"
Periodo di massimo splendore in cui semplici oggetti vengono scomposti secondo piani paralleli che li compongono. Tali piani ruotati, incastrati e sovrapposti vengono poi distesi e ricomposti sulla tela. Colori impiegati sono terrosi e di tonalità neutra.

"CUBISMO SINTETICO"
Tra il 1912 e il 1913 Braque e Picasso indirizzarono le loro ricerche verso una ricomposizione degli oggetti precedentemente frammentati in oggetti nuovi e spesso fantastici caratterizzati dall'uso di colori brillanti e volutamente antinaturalistici e non verosimili. In questo passaggio acquisterà un ruolo importante Juan Gris.

PAPIERS COLLES E COLLAGES
Per sottolineare il diverso uso che e' possibile fare dei frammenti della realtà  derivati dalla scomposizione analitica, Braque inventa la tecnica dei papiers colles (carte incollate) e Picasso quella dei collages. Nel primo caso vengono applicati sulla tela ritagli di giornali e di carte di varia qualità e colori, mentre nel secondo si utilizzano anche materiali eterogenei quali stoffe, gesso, legno o paglia.

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Autore: Carlo Carrà
Avanguardia: Metafisica
Tecnica: olio su tela
Data: 1917
Luogo: Pinacoteca di Brera, Milano ( IT)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Nell'arco della sua vita (tra Milano e Parigi) passa dall'Impressionismo, al Futurismo, al Cubismo, alla Metafisica, fino al Realismo magico... tenendo sempre presenti i modelli classici trecenteschi (es. Giotto).

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Volumi palpabili, colori forti, contorni ben definiti. La lettura delle sue opere "esige dall'osservatore sensibilità di percezione e un concetto adulto dello stile".

L'OPERA
Palesi gli echi di De Chirico, a cominciare dalla musa–manichino, interpretata in forme più plastiche rispetto a quelle dechirichiane e non senza accenti ironici (il peplo greco dei manichini di De Chirico trasformato in gonnellino da tennista). Il nitido impaginato prospettico, per il quale gli oggetti stessi acquistano un’assoluta limpidezza, induce all’osservazione puntuale delle forme tanto del primo che del secondo piano. Al solido sfaccettato che campeggia sullo sfondo, altro retaggio dell’iconografia dechirichiana, si accompagnano due tele: in secondo piano, la rappresentazione di alti caseggiati di periferia; in primo piano la carta geografica dell’Istria, chiara allusione alla guerra. L'ambiente chiuso dà un senso di ansia e claustrofobia accentuato dalla presenza di due finestre completamente scure. Questo probabilmente a trasmettere le sensazioni di chi viveva durante la prima Guerra Mondiale. I volumi sono evidenti, i colori densi e i contorni ben definiti... a richiamare l'arte classica italiana.

UN'OPINIONE PERSONALE
E' già difficile che una persona riesca ad immedesimarsi in chi è stato nelle trincee sotto continue raffiche di pallottole o in bunker sotterranei con la paura, una volta  usciti, di trovare la casa completamente distrutta a causa dei bombardamenti... Carrà tenta addirittura di rappresentare le sensazioni di quelle persone, forse... riuscendoci.

Scheda a cura di:
Giacomo Frison

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Autore: Max Ernst
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: olio su gesso montato su tela
Data: 1923
Luogo: Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf (D)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Più' lucido interprete dell'arte surrealista, Freud, invenzione tecniche surrealiste.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Automatismo psichico, deformità, bellezza surrealista, sogno, sessualità, orrore per la guerra.

L'OPERA
Opera protosurrealista realizzata nella casa di Eubonne del poeta surrealista e amico Paul E'luard. Il lavoro fa parte di un vasto ciclo pittorico venuto alla luce soltanto nel 1967. La scena rappresenta un muro rossiccio forato in contrasto con un cielo monocromo e senza profondità. Al di qua e al di là del muro sono presenti due steli che terminano con un fiore di carciofo o di cardo chiuso. Da uno dei due fori sporge una mano femminile dalle unghie laccate e dall'indice e il medio estremamente e innaturalmente lunghi e incrociati, che sostengono un frutto rosso collegato a un filo a sua colta legato a un insetto-stecco intento a camminare sul muro stesso. Si nota subito come il filo passi su due chiodi posti a diversa altezza e venendo tenuto teso da una biglia rossa disegni una sottile M asimmetrica, e inoltre di come le due dita incrociate formino una X, lettere iniziale e finale del nome dell'artista stesso: Max. Ad un primo sguardo quindi l'opera sembra non avere nessun significato preciso, anzi quasi che non abbia senso: in quest'opera Ernst usa la tecnica dello spostamento di senso, e utilizzando la teoria di Freud sul sogno, rappresenta una scena onirica che possiede quindi  un contenuto manifesto, che è quello di cui già si è parlato, e un contenuto latente, che invece è legato probabilmente a una storia a sfondo erotico-sessuale dell'autore stesso. Infatti non è difficile leggere le dita incrociate  come due gambe di donna e la loro congiunzione con il dorso della mano un pube, e che queste siano non a caso legate al filo a forma di M,cioè con l'artista stesso; e che inoltre siano presenti i due steli e l'insetto, chiari riferimenti fallici ed infine il colore rosso dell'eros, riproposto più volte in diverse varianti di sfumatura.

UN'OPINIONE PERSONALE
Io sono dell'idea che quest'opera rappresenti molto bene ciò che Ernst intendeva per arte e bellezza surrealista: insetti, frutti, muri, mani e fili sembrano non avere senso uno messo vicino all'altro ad un primo sguardo, ma cercando di capire e comprendere la tela ci si accorge di come tutto sia come dovrebbe essere e che quella che vediamo non è pazzia o nonsenso ma un altra realtà, una surrealtà. Inoltre si nota il legame che lega l'artista al pensiero freudiano e l'importanza che viene data alla sessualità.

Scheda a cura di:
Andrea Pennisi

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Autore: Joan Mirò
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1919
Luogo: Collezione Maria Dolores Mirò de Punyet
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Surrealista spagnolo, radicale teorico, disprezza la pittura convenzionale (la vuole assassinare), nuovi mezzi di espressione.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Rinnega le influenze impressioniste avvicinandosi ad un classicismo caratterizzato da un'esasperazione del dettaglio

L'OPERA
È un'opera in cui è ben visibile la nuova concezione della pittura per Mirò. Essa è totalmente anti-impressionista, è invece classicheggiante. In essa nulla è casuale, i dettagli sono scelti con cura: la veduta, le geometrie dei campi, i colori, le finestre aperte delle case sullo sfondo, i mattoni del campanile. Mirò utilizza una contrapposizione di colori caldi, nella parte superiore del quadro, e colori freddi, in quella inferiore, per conferire agli oggetti un volume ben definito. In primo piano è rappresentato un contadino intento a zappare il terreno dal quale spuntano ortaggi dipinti con particolare pignoleria.

UN'OPINIONE PERSONALE
Quest'opera non appartiene ancora al Mirò surrealista ed in essa sono ben visibili le caratteristiche delle correnti d'influenza che ha avuto: Cézanne, Fauves, Espressionismo, Cubismo e alcuni aspetti del Futurismo. Secondo me questa è un'opera significativa per comprendere il passaggio di Mirò al Surrealismo e le fonti che hanno permesso lo sviluppo della sua poetica.

Scheda a cura di:
Marzia Cava

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Autore: Max Ernst
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: collage, frottage, pittura a olio
Data: 1921
Luogo: Collezione privata
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Più' lucido interprete dell'arte surrealista, Freud, invenzione tecniche surrealiste.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Automatismo psichico, deformità, bellezza surrealista, sogno, sessualità, orrore per la guerra.

L'OPERA
Quest'opera appartiene ai primordi della carriera di Ernst, per cui si vede molto bene ancora la sua vicinanza alle tecniche e ai temi Dada. Per comporre l'opera l'artista assembla frammenti di una fotografia pornografica di una donna distesa su un divano e altre stampe come la roccia che cade (collage), con della pittura a olio, come quella dello sfondo, e la tecnica del frottage, come si può vedere bene dalle righe ottenute in alto a sinistra; in questo modo è riuscito a giungere a un'espressione poetica notevole e soprattutto inconscia perché dettata dal caso. In ogni caso l'opera rappresenta una donna sensuale ma senza volto, in modo che chiunque potesse immedesimarsi in essa, si libra nell'aria vincendo addirittura la forza di gravità, infatti accanto ad essa è presente una roccia che sta cadendo inesorabilmente verso il basso oppure che fluttua anch'essa: si vede già da questi elementi l'enigmaticità dell'opera di Ernst. Il braccio sinistro della donna, idealizzata come simbolo dell'eros e della sessualità, è conficcato in una sfera che insieme all'ammasso informe vicino rappresentano la costellazione delle Pleiadi a cui allude il titolo; considerando tali elementi Ernst vuole dire che la sessualità è così importante, così forte che riesce a vincere ogni ostacolo, dalla legge di gravità alla distanza dalle stelle, e anche che essa è puramente inconscia e slegata dalle leggi razionali della fisica.
Il fondo è monocromo è presenta al fondo delle strisce verdi che potrebbero rappresentare la terra oppure un semplice "basso", e allo stesso modo le fasce azzurre superiori che man mano si scuriscono in un blu, potrebbero essere il cielo o  un "alto: altri elementi enigmatici. E' importante notare che i soggetti della tela sono disposti lungo una linea diagonale, e che la figura principale sia posizionata esattamente nel terzo centrale del dipinto.
Infine nella parte inferiore dell dipinto Ernst ha vergato tre versi surrealisti che legano tra loro oggetti e cose che non hanno nessun senso apparente. In una traduzione essi dicono: "La vicina pubertà non ha ancora tolto la grazia alle nostre Pleiadi/Lo sguardo dei nostri occhi pieni d’ombra è diretto verso il pavimento che sta per cadere/La forza di gravità delle onde non esiste ancora." Infatti la  pubertà e le Pleiadi non c'entrano nulla l'una con l'altra, allo stesso modo lo sguardo che cade e il pavimento, e anche la forza di gravità che non esiste quando ne abbiamo testimonianza ogni giorno. Questi versi sono riferiti alla sessualità che appunto avvicinandosi insieme alla pubertà non cambia la realtà, ossia la bellezza delle stelle, e allo sguardo della persona che per la vergogna guarda verso il basso.

UN'OPINIONE PERSONALE
Trovo che quest'opera abbia una forza assai dirompente che cerca in ogni modo di rafforzare il concetto di sessualità proprio dell'artista, mettendo in luce l'ipocrisia della società borghese come Ernst farà del resto con "La vestizione della sposa". L'unica cosa che si può sottolineare è la presenza nella stessa tela di molteplici significati tanto che quello che probabilmente voleva trasmettere l'artista rimarrà un segreto per sempre, e tale enigmaticità è  a mio parere lodevole.

Scheda a cura di:
Andrea Pennisi

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Autore: Joan Mirò
Avanguardia: Surrealismo
Tecnica: olio su tela
Data: 1924-1925
Luogo: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Surrealista spagnolo, radicale teorico, disprezza la pittura convenzionale (la vuole assassinare), nuovi mezzi di espressione.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Realtà trasformata in un sistema di regni dalla libera inventiva. Non è il sogno l'ispiratore della composizione, ma uno stato di allucinazione incontrollato.

L'OPERA
Essa è la vera prima opera surrealista di Mirò. Si può notare come l'immaginazione prenda il sopravvento e come, nonostante l'apparente confusione alla vista del quadro, sia presente una rete geometrica ben studiata e visibile nel disegno preparatorio. Il carnevale di Arlecchino raffigura una stanza in cui sono presenti molte figure fantastiche che danzano al suono di una piccola chitarra. Queste figure non sono inventate, ma derivano dalla trasformazione di forme note e reali in qualcosa di non completamente identificabile, proprio a rappresentare come la realtà sia solo il punto di partenza del processo di raggiungimento di una forma astratta. Alcune di esse sono distinguibili nella massa informe: pesci, insetti, rettili, stelle comete, un uomo baffuto che suona la pipa, un mappamondo, la Tour Eiffel (raffigurata come un triangolo nero), un pentagramma e una scala sulla sinistra, simbolo dell'evasione dalla realtà e dell'elevazione spirituale. I colori sono vivaci, sempre sulle tonalità del rosso, blu, bianco, nero e giallo e le forme giocose evocano il "lato magico delle cose" come lo stesso Mirò spiegava.. Il quadro è ben organizzato sulle due diagonali in modo che le figure siano ben equilibrate.

UN'OPINIONE PERSONALE
A mio parere questo quadro è molto significativo. Rappresenta il primo vero passaggio alla dimensione della surrealtà e a mio parere esprime bene la visione del mondo in generale: apparentemente caotico, ma nel profondo regolato da leggi e schemi ben precisi.
Mirò è riuscito attraverso il suo processo di astrazione delle figure a creare un nuovo mondo non controllato dalla ragione che permette all'essere di esprimersi nella forma che ritiene più adatta senza essere imbrigliato dalle convenzioni sociali.

Mirò parlando del suo quadro disse: "L'immobilità per me evoca grandi spazi in cui si producono movimenti che non si arrestano, movimenti che non hanno fine. È, come diceva Kant, l'irruzione immediata dell'infinito nel finito. Un ciottolo, che è un oggetto finito e immobile, mi suggerisce non solo dei movimenti, ma movimenti infiniti che, nei miei quadri, si traducono in forme simili a scintille che erompono dalla cornice come da un vulcano."

Scheda a cura di:
Marzia Cava

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Autore: Edvard Munch
Avanguardia: Espressionismo (norvegese)
Tecnica: olio su tela
Data: 1892
Luogo: Bergen Kunstmuseum - Rasmus Meyers Samlinger, Bergen (N)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Espressionista norvegese, tormentato da lutti e morti, pensiero negativo, angoscia.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Esprime incertezza del futuro, disumanizzazione della società, solitudine, morte, angoscia, malinconia.

L'OPERA
La scena rappresentata è quella di una passeggiata serale per la via principale di Christiania (oggi Oslo) che dovrebbe essere piena di vita in quanto centro economico e politico della città. Il gruppo di borghesi che sta passeggiando, invece, è rappresentato quasi come una processione di spettri: i personaggi hanno gli occhi sbarrati, i visi chiusi e spigolosi, sono privi di espressione. Gli uomini si mantengono umani solo in ciò che concerne l'apparenza: i cilindri, gli abiti, i cappelli delle donne. L'unico elemento di disarmonia è il passante che va controcorrente ed è Munch stesso: è incurante del consenso della massa borghese e non vuole essere uno di loro.
La prospettiva è evidente negli edifici sulla sinistra ma è volutamente incerta, ci sono tracce del colore espressionista soprattutto nel cielo e sul lato destro della via.

UN'OPINIONE PERSONALE
A mio avviso quest'opera è molto importante perché rappresenta la durezza della realtà sperimentata dallo stesso Munch. L'autore sembra voler trasmettere che ormai gli uomini hanno perso la loro umanità e non sono nulla di più che degli involucri vuoti. Penso quindi che sia un attacco nei confronti della classe borghese e in particolare della sua disumanizzazione. L'unico a mantenere la propria umanità è Munch stesso che va controcorrente e preferisce rimanere solo pur di non mescolarsi con la massa borghese.

Dal suo diario: "Tutti i passanti lo guardano in modo così strano e singolare e lui sentiva che lo guardavano così, che lo fissavano, tutte queste facce, pallide nella luce serale; voleva fissare un pensiero ma non gli riusciva, aveva la sensazione che nella sua testa non ci fosse altro che il vuoto... il suo corpo era scosso dal tremito, il sudore lo bagnava".

Scheda a cura di:
Maria Rosa Scoleri

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Autore: Pablo Picasso
Avanguardia: Cubismo
Tecnica: Olio su tela
Data:1907
Luogo: Museum of Modern Art -MOMA, New York (USA)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Talentuoso fin da giovane e amante della sua patria, la Spagna.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Nuova concezione di prospettiva, forte espressività e scomposizione dei volumi.

L'OPERA
"Les demoiselles d'Avignon" è un dipinto di grandi dimensioni, cancellato e riaggiustato innumerevoli volte dall'autore. In quest'opera, si può notare una ripresa, da parte di Picasso, delle volumetrie di Cézanne riguardo la semplificazione della geometria dei corpi e dello spazio.Quest'ultimo viene infatti materializzato e diventa un oggetto al pari degli altri da scomporre attraverso taglienti piani geometrici che lo delimitano.Lo stesso procedimento viene applicato alla natura morta, posta sul tavolino in basso.
In questo modo le cinque figure femminili non risultano immerse nello spazio, ma compenetrate da esso, tanto che la differenza tra contenuto (personaggi) e contenitore (spazio) viene annullata. Per ciò che riguarda la realizzazione dei volti, si può notare come le due figure centrali riprendano la scultura iberica e le restanti tre risentano invece dell'influsso delle maschere dell'Africa. In entrambi i casi emerge come vengano non solo stravolte le regole della prospettiva, ma anche quelle del senso comune. Queste incongruenze però sono finalizzate a una nuova percezione della realtà, non più visiva, ma mentale, cioè volta a rappresentare ciò che c'è e non solo ciò che si vede.

UN'OPINIONE PERSONALE
L'opera a prima vista può apparire confusionale e priva di significato. Dietro di essa si cela però uno dei messaggi ritenuti più importanti da Picasso che è la distruzione della abituale concezione di prospettiva.
Essa in oltre è stata composta nel periodo più intenso e felice del cubismo picassiano dove risaltano infatti colori intensi e brillanti.

Scheda a cura di:
Simone Lima

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Autore: Alberto Savinio
Avanguardia: Metafisica
Tecnica: olio su tela
Data: 1928
Luogo: Collezione privata, Torino (IT)
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L'AUTORE IN 10 PAROLE
Prima musicista, poi scrittore e infine pittore.

LA SUA POETICA IN 10 PAROLE
Tra metafisica e surrealismo, ma la sua è pittura del ricordo (metafisico) e non del sogno (surrealista).

L'OPERA
La nave della fanciullezza, della speranza, dell'incoscienza. Tutto spazzato via dal dolore e dalla consapevolezza dell'età matura. Solo i sogni - quelli bellissimi, quelli che vorremmo non finissero mai - ci fanno ritornare su quella nave. Ma è una nave immobilizzata dagli scogli del raziocinio ed i cieli non sono più quelli azzurri, limpidi della giovinezza. La perdita dell'infanzia è evidenziata dal rapporto policromia (dei giochi)-monocromia (del paesaggio) utilizzato anche nelle sue altre opere.
Quello rappresentato è un ricordo di Savinio, quindi un'esperienza propria e realmente vissuta e sentita.

UN'OPINIONE PERSONALE
L'opera riesce a trasmettere, a mio parere, perfettamente la sensazione di nostalgia e desolazione che si può provare per la perdita dell'infanzia... ormai solo un ricordo sovrastato dall'età matura.

Scheda a cura di:
Giacomo Frison