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O componente tem como objetivo de articular debates sobre arte e cultura de maneira ampliada, desde perspectivas indígenas e afrodiaspóricas. Os encontros serão marcados por exercícios de leitura, escrita e imaginação política. Ao final da componente, a turma deve realizar uma mostra artística coletiva a partir das temáticas trabalhadas. Cada estudante deve desenvolver, individualmente ou em grupo, uma obra/ação artística final para partilhar com a turma. A mostra será aberta ao público.

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Definição de grupos e linguagens de cada trabalho - cada grupo deve apresentar um texto de uma lauda contendo: A linguagem, o desdobramento do tema, principais imagens e sensações que a obra deve acionar 

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Definição de grupos e linguagens de cada trabalho - cada grupo deve apresentar um texto de uma lauda contendo: A linguagem, o desdobramento do tema, principais imagens e sensações que a obra deve acionar 

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Laboratorio - Atendimento presencial individual aos grupos

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Laboratorio - Atendimento presencial individual aos grupos

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Vista do Falando em línguas: uma carta para as mulheres escritoras do terceiro mundo

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NHÉM-NHÉM : palavra-espírito: Aula dedica a  exercícios de imaginação baseados nas aulas anteriores

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NHÉM-NHÉM : palavra-espírito: Aula dedica a  exercícios de imaginação baseados nas aulas anteriores

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Jaider Esbell e Idjahure Kadiwel - Indígenas em movimento

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação. Escrever sobre o assunto é exponencialmente uma agentividade legítima exatamente daqui desta posição; eu o vivente, artista, indígena e autônomo.
Durante uma década inteira tenho me dedicado integralmente a pensar as artes que faço como partes de um sistema político e estratégico amplo, de limites indefinidos intencionalmente para que uma hora pudesse ser posto em ambiente de equivalência aos todos, para de fato suscitarem possibilidades reais de diálogos com os já difundidos movimentos.
Eu não posso desde onde estou, afirmar ou negar absolutamente nada, tampouco a intenção da minha escrita está para além das fronteiras de suas próprias investidas. Eu não sou titular de nenhuma cátedra em uma influente academia, mas ao passar dos anos eu pude perceber que esses espaços já existem e que já constroem teorias ao mesmo tempo em que as disseminam segundo suas próprias estruturas e motivações.
A gente, digo eu, nasço num ambiente fértil para as criatividades, ou para as inanições se eu tivesse cedido aos convites ao auto apagamento. Eu venho a esse mundo já como alguém desvirtuado. Eu considero usar a palavra desvirtuado com ressalvas e licenças pois nesse primeiro plano eu não posso deixar de dar como referência a chegada e ação dos invasores europeus sobre as dinâmicas próprias dos povos autóctones destas terras hoje re-reinvidicadas.
Pois então vamos pensar um pouco sobre o tema deste texto. Armadilhas para armadilhas. Sistemas de poder. Conceitos coloniais. Práticas mescladas de valores e referências. Identidade e autoconsciência. Função forma e conteúdo. A questão do território e territorialidade vista deste ponto aqui, repito: eu vivente, um artista de ascendência Makuxi, povo de amplo movimento sócio interativo, político expansionista e estético marcador para bem antes da chegada dos invasores "brancos", ponto que queria também marcar.
Quando se nasce onde e como eu nasci, não se tem muitas escolhas senão buscar fazer-se em si mesmo e isso pressupõe negar não exatamente quem se é mas aquilo que queriam que você fosse. A primeira teimosia vem mesmo dentro de casa. A forma como fui educado não foi nem de perto a primeira violência. É que meu corpo não me pertence sem que eu o veja com um alongamento de acúmulos históricos. A violência é uma energia propagada de alcance praticamente não rastreável, mas é.
A gente precisa uma hora ampliar as leituras de mundos para minimamente ser justo com aquilo ou aquele que a gente pesquisa. Imagine os efeitos de quinhentos anos sobre uma população que assimila e desassimila o tempo todo.
Não pude me deter em questionar os modos pelos quais me foi imposta a ideia de educação. A revolta que hoje entendo melhor não era coisa de alguns anos, mas séculos e em um outro plano, milênios de distúrbios emocionais não tratados que se acumulam e se projetam sempre com mais eficiência nos modelos gerais oficiais e outras forças das próprias épocas.
Eu nasci no final do regime ditatorial. De um certo modo eu fui um privilegiado pois nasci no berço da violência, assim pude ver a sua cara como a primeira paisagem. Como segunda paisagem eu pude formar em mim mesmo mundos a partir de fragmentos. Uma narrativa aparentemente engessada, redonda e limitada me foi apresentada em uma hora dessas onde os fatores todos se reúnem para dar fluxo a outros códigos genéticos, vamos dizer assim.
Ouvir sobre a grande árvore me levou a mundos distantes. Era noite de verão, céu sem lua e eu senti a via láctea. Passei a olhar todos os tipos de árvores e a olhar todos os tipos de rastros, revirar pedras, entrar em fendas escacaviando tudo. Certamente nada de mais teria acontecido na minha vida se a história tivesse sido a mim apresentada de uma outra forma, por outro alguém e em outro momento.
Mas foi onde hoje é a nossa terra, a Terra indígena Raposa Serra do Sol. Quem me falou foi o meu avô exímio contador de estórias lúdicas e fantásticas, mas ele fora um escravo nas fazendas dos estranhos que usurparam nosso mundo com a melhor das intenções deles e para eles.
Eu não podia imaginar que aquele cenário era cenário, que o couro de vaca que estávamos deitado em cima eram as estampas da colonização e da guerra pelas terras que então já estávamos como estranhos pois por ordem nacional não nos pertenciam como ainda continua assim até hoje e me parece que será para sempre assim.
- Há muito tempo existiu por aqui uma grande árvore. Ela tinha todos os tipos de frutas...
Como eu poderia achar normal ter de ir para a escola e não poder acompanhar meus próprios parentes no trabalho comunitário desfrutando do verdadeiro saber que era a nossa língua e nossas tradições? Com quem eu poderia dialogar sobre as grandes questões que me assolavam se minhas professoras só sabiam alfabetizar com maestria e não tinham tempo para me ver aéreo, pois estavam aéreas pensando no importo de renda. Cada um em um mundo e eu no outro mundo mais longe rabiscava imaginários enquanto a turma chorava para aprender a escrever o próprio nome.
Aquilo hoje posso bem dizer que já era a arte me alcançando. E foi nesse ritmo que me mantive esses anos todos. Um constante movimento de cruzar sentidos andando por uma margem muito estreita, esses lugares invisíveis por onde só andam os mais astuciosos exploradores.
Me fiz explorador em um lugar onde tudo se explorava. Eu tive que negociar com o medo, com a timidez, com a tristeza, com a solidão, com a apatia. Por lá exploravam a terra não mais para agricultura familiar comunitária. Se explorava a terra para grandes companhias. Agricultura de monocultura. Exploravam a terra para retirar minérios, madeira, terra para grandes fazendas de gado que a gente não via para onde ia tamanho rebanho.
Exploravam a terra para caçar mãos de obra. Exploravam a terra para disseminar a miscigenação aos modos perversos desde enganações e promessas a estupros violentos nos campos longínquos de onde imaginavam nunca alguém poder ser capaz de revelar.
Assim os sistemas, as artimanhas, as estratégias, as políticas públicas oficiais e não oficiais de genocídios foram se estabelecendo. Eu pude acompanhar todo o processo desde onde estava, como disse tendo o privilégio de nascer onde nasci e vejam bem, por poder usufruir do sistema cristão que meus pais já nasceram dentro. A igreja ainda não havia declarado guerra ao estado. E relação deles ainda era complementar.
Como um menino na escola de catequese eu pude explorar a igreja, andar com as madres por boa parte da minha própria terra, ver e sentir como a igreja os tratava e como era esse trato deles com o estado, as forças constituídas. Eu posso dizer com mais segurança hoje que o que eu fazia era uma pesquisa minuciosa sobre minha própria origem. Sobretudo posso dizer que se tratava portanto de uma pesquisa sobre meu próprio destino pois de todas as partes da sociedade eu tinha curiosidade desproporcional para minha idade ou realidade.
Então por que é que eu digo que usar o termo Arte Indígena Contemporânea é antes de tudo uma estratégia? Talvez pelo fato de eu não conseguir dizer, fazer, mostrar e viver tudo o que acumulei de imaginação e visão por outros meios.
Eu não seria assim se tivesse me tornado um cientista, um padre, um militar, um garimpeiro, um fazendeiro, um servente, ou um professor. Eu não poderia talvez externalizar, dar vazão aos meus eus e aos outros se eu tivesse me tornado um pai de família, um trabalhador comum assalariado. Certamente não teria sido assim se eu não tivesse aberto a mão de todas essas possibilidades para ser unicamente artista.
E mesmo o termo artista pelo que se espera de um profissional desta área não poderia ir por tantos caminhos assim. Em mim está sendo assim, eu digo que sou artista, mas o que sou de fato?
Eu decidi assumir estas funções, me ocupar integralmente nisso e mesmo assim para poder chegar aqui eu precisei, por estratégia, percorrer caminhos convencionais como ter um emprego formal. Consegui um emprego via concurso público onde fiz carreira como auxiliar técnico numa empresa estatal de energia elétrica. Mesmo lá me pus a dar continuidade a minha pesquisa sobre sistemas, políticas e estratégias. Nesse tempo também pude fazer um curso superior. Fiz uma graduação e tentei seguir, mas não me deixaram. Assim pude ter introduções sobre metodologias cientificas e compreender um pouco os mecanismos com os quais a ciência se faz valer.
Voltando para o assunto maior, a arte indígena contemporânea, posso dizer que é um termo a mais no mundo dos termos. Mas, quando é trabalhado desse lado de cá, o eu sujeito, artista, indígena e autor, passa a ter legitimidade inquestionável. É armadilha para pegar armadilhas por diversas razões, sobretudo para o campo da autocrítica, autoanálise e autodesenvolvimento.
Talvez se espera discutir sobre tal arcabouço questões como se índio faz arte, artesanato ou artefato. Questionar usos e apropriações de ambos os lados. Discutir questões de autoria coletiva, a autonomia do artista ou mesmo obter parâmetros que digam quem pode ser considerado artista ou não entre os sujeitos indígenas. Talvez ir além a ponto de forçar limites e fronteiras que são tênues em muitos pontos como a legitimação de uma reivindicação autoidentitária ou a miscigenação ou a dupla identidade étnica quando os nativos se fundem com os afrodescentes.
Talvez ir mais além como ter um campo mais definido para alardear injustiças que não podem deixar ser mostradas como a desvantagem que temos enquanto povos originários sobre todos os demais grupos étnicos, inclusive em relação aos movimentos da população negra neste país e Américas, por exemplo.
É claro que lanço este ensaio aberto para o todo e gostaria que este material pudesse ser inserido nos conteúdos dos cursos de nível superior. Que estejam a lê-lo nas pós graduações, nos cursos de formação de professores e meios afins.
Temos hoje como identificar por meio de dúzias de sujeitos indígenas que se expressam abertamente para o grande público, que tratamos de fato de um sistema extremamente complexo de visibilização de pluralidades. Temos artistas de ambos os sexos que sinalizam para uma estratégia ainda pouco evidente. Talvez o que se trata seja de uma guinada transgeracional fenomemal e não modal. Não só pela idade dos sujeitos, mas pelo conteúdo, o teor de suas performances, de suas vozes e pelo crescente levante de artistas indígenas não binários, os sem gênero.
A questão do gênero, da radicalização, do aldeamento ou a falta dele, o domínio ou não das línguas maternas dos seus povos de origens são questões latentes que podem e dever ser acolhidas sempre em uma perspectiva construtiva. Não posso deixar de assinalar para a questão da autoria, da autonomia do fazer artístico como uma voz dissonante do meio comum sem deixar de sê-lo.
Da prática artística como composto de atos mais elevados. Como conjunto ritualístico mais que mítico chegando a pajelagem. Como prática xamânica, curativa e psicomedicinal. Como um conector para fatos históricos e como um disparador de sinapses para mundos que existem, mas não são como os que a gente tem acesso. Um artista não se desenvolve com imposições. As imposições violentas podem ser muito perigosas para as mentes sensíveis de artistas. Por fim não vou deixar de lembrar que em tudo há armadilhas e que nós, os indígenas, precisamos de uma armadilha para identificar armadilhas e quem sabe esta não seja exatamente a AIC - Arte Indígena Contemporânea, feita e contextualizada por seus autores próprios.

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A ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA COMO ARMADILHA PARA ARMADILHAS

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação.

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A história do manto tupinambá é marcada pelas imagens. Vejo a nossa cultura como um pote jogado num lajedo, os pedaços espalhados em tudo o que é lugar. Agora temos de montar feito um quebra-cabeça.

Nós temos o manto na memória dos nossos cantos. Através deles, conseguimos reconstruir nossa identidade, entender um pouco a nossa história e projetar o futuro. Tem um canto assim:
O índio subiu a serra todo coberto de pena O índio subiu a serra todo coberto de pena Ele foi, mas ele é É o rei da jurema.
Então o pessoal canta bem forte:
O tupinambá subiu a serra todo coberto de pena O tupinambá subiu a serra todo coberto de pena Ele foi, mas ele é É o rei da jurema.
Nesse canto, entendemos que o índio tupinambá está todo coberto de penas. Mas como? Só se for com o manto. Comecei a entender que o manto está vivo em nossa memória. Sempre ouvimos falar dele. O manto nunca deixou de existir em nós.

Em 2000, houve uma mobilização do povo tupinambá pelo reconhecimento do território de Olivença, e isso coincide com a vinda de um manto da Dinamarca para a Mostra do redescobrimento, em São Paulo. Dona Nivalda (seu nome indígena é Amotara, mãe da cacica Valdelice), que tinha 67 anos, caminhou pela exposição, sem guia, até parar diante de um artefato: "Esse é o manto tupinambá". Logo depois, dona Nivalda pediu o repatriamento do manto à aldeia. Isso teve uma repercussão muito grande, deu visibilidade ao povo e desencadeou o processo de demarcação do território. Estamos nessa luta até hoje.

Todo ano fazemos a Festa de Rei São Sebastião, nossa virada de ano religiosa, em que o encantado vem e diz como serão as estações, os plantios, nossa vivência sobre a terra naquele ano. Em 2006, resolvi fazer o manto para presentear os encantados tupinambás. Mas como? Ainda não tinha visto a imagem, mas a imaginava, e tinha conversado com meu pai, que dominava a arte da tecelagem do jererê, a rede tarrafa, a linha, o fuso, a agulha e tudo o mais. Ele sabia produzir, e contei minha ideia. Ele então fez a agulha, depois o cordão.

Nesse período, a professora Patrícia Navarro, da Universidade Estadual da Bahia, veio dar aulas de história e antropologia na aldeia e trouxe um retro- projetor bem antigo. Ela tinha umas fotografias do manto e as projetou na parede. Fiquei namorando aquela imagem, curtindo o belo e bonito, e procurei olhar as tramas. A imagem era muito ruim, mas eu entendia a trama. Então peguei uma malha, tiramos as medidas e batemos o prego. Descemos a malha, só que não fizemos o ponto crescente, por isso ele não ficou espalhado como devia.

Fomos ao terreiro, perseguimos os patos e os gansos, e retiramos as penas que estavam maduras. E fomos montar esse primeiro manto. A professora explicou que um manto tinha cerca de 10 mil penas de guará, e as nossas não chegavam nem a mil. Como não tínhamos penas o bastante, fizemos o manto na forma de cocar. Na foto, tinha umas coisas penduradas. Contei sete balangodangos e apliquei-os no manto. Nós o finalizamos para a Festa de Rei São Sebastião.

O encantado recebeu o presente, e a festa foi muito bonita. Então, recebemos um convite de João Pacheco, do Museu Nacional da UFRJ, que ia realizar a exposição Os primeiros brasileiros, em Fortaleza (CE), em 2007. Estavam coletando peças nas comunidades indígenas e acharam interessante a questão do manto. O encantado os autorizou a levarem o manto, na condição de que eu fizesse mais três para a aldeia. Fiquei preocupada, mas ele falou que tudo tem seu tempo, que eu não tivesse pressa.

O manto foi então para a exposição, e o encantado me deixou a missão de confeccionar mais três. Eu não sabia como, pois precisaria de muitas penas. Houve a exposição, mas não consegui desenvolver nenhum manto. Vontade eu tinha, estava viva dentro de mim, mas não tinha os meios. Então, parei.

Em 2019, a pesquisadora Nathalie Le Bouler, da Universidade Federal da Bahia, fez um convite para darmos uma palestra na França sobre os não humanos, os encantados. Jéssica, minha sobrinha, apresentaria um trabalho de fotografias. Eu ainda não sabia que na Europa tinha um manto tupinambá, não passava pela minha cabeça, aqui internet é difícil. Enfim, Nathalie me contou que o manto estava numa reserva no Museu do Quai Branly e que, além dele, havia uma borduna, então pediu autorização para uma visita nossa. Duas tupinambás na Europa, elas tinham que ver o manto!

Chegando ao museu, na porta, fomos revistadas e passamos por um detector de metal. Descemos de elevador, passamos por outra porta, outro elevador, aí uma pessoa olhou os documentos, conferiu no sistema, passamos por mais um segurança e outra porta até chegar ao objeto. Finalmente, chegamos.

Entrei numa dimensão em que eu estava no presente e no passado, estava em ebulição. Sabe quando as mãos adormecem e sentimos um formigamento? Meu corpo inteiro ficou assim. Eu estava com o corpo presente e a alma ausente. Nathalie me registrava com a câmera. Se eu fechasse os olhos naquele momento, via as mulheres sentadas, as pessoas com penas ao redor. Vi alguém fazendo a malha do manto. O que mais me chamou a atenção é que eram mulheres. Eu estava naquele lugar, mas, ao mesmo tempo, em outro, uma confusão. Eu estava numa cosmoagonia. Meu corpo sentia cócegas, e, quando fechava os olhos, eu voltava para aquele tempo. Me vinham três imagens: uma da mulher na aldeia, sentada, confeccionando o manto; outra do manto no navio; e uma terceira do manto saindo da embarcação, passando pelo cais e caminhando em direção a uma viela, e, nessa rua escura, ele sumia, desaparecia. Tinha essas três imagens na minha cosmoagonia.

Só que eu estava ali para ver o manto, como se colocavam as penas, as cores e as variedades - de lobos-guarás, de araras, de periquitos. A malha é complexa, não tem como ver a base principal, ela é apagada. Mas, no capuz, era possível visualizá-la, porque ele tinha perdido mais penas. Dava para ver que era de algodão artesanal, e, em cima, tinha outra malha que lembrava muito a da linha do tucum, que é feita da palha, com linha vegetal diretamente da folha, e não do algodão do fruto, que gera aquela lã. Vieram todas essas informações e fui percebendo que esses materiais se achavam na minha comunidade, que essa linha tinha essa durabilidade porque fora encerada com a cera das abelhas jataí, tiúba, uruçu.

Foi muito bom estar com o manto. Fiquei com ele por quase uma hora, e decidi que quando chegasse em casa iria reproduzi-lo. Vim embora e fiquei tentando amadurecer isso.

Quando anunciaram que o cacique Babau ia receber o título de doutor honoris causa da Universidade Estadual da Bahia por seu conhecimento indígena, em 2019, o pessoal começou a discutir como ele iria vestido para a cerimônia. Nada mais justo do que ir trajado como diz a cultura. Mas havia o protocolo da universidade, ele tinha que se formar de capelo e beca, então pediram as medidas para mandar confeccioná-los. O pessoal ficou negociando para ele usar nem que fosse o cocar, mas só queriam da forma deles, e nada dos nossos trajes, da nossa identidade. Aí eu disse para o Agnaldo Pataxó: "Deixamos eles fazerem o protocolo deles, e ao sair da colação fazemos um corredor com nossos parentes indígenas e colocamos o manto nele, e vamos ver se o mais interessante para os jornais será a fotografia do cacique de capelo e beca ou a do cacique com o manto tupinambá". Ele pediu autorização ao cacique, que a concedeu, e meti bronca.

Encerei o cordão, estiquei a linha e a armei no gaba- rito, mas já era tarde da noite, e eu tinha que dar aula. Procurei a tesoura para cortar e não achei, aí quebrei tudo na mão, estiquei metade e fui dar aula. Ficou em casa meu menino, Ory, que tinha de dois para três anos de idade. Ele nunca foi de traquinar e nem de mexer nas coisas. Quando cheguei, fui logo para o gabarito e vi que alguma coisa estava estranha no cordão, estava tudo cortado. Quando Ory acordou, perguntei quem tinha cortado o cordão. "Você achou a tesoura, Ory?" "Eu não, mamãe, a tesoura falou comigo, aí ela que cortou o manto, não fui eu, não, a tesoura cortou sozinha." Não briguei com ele, só tivemos essa conversa.

Eu me deitei no sofá e fiquei pensando nisso, de a tesoura ter falado com ele. Fui lá e estiquei o cordão todinho, e conforme fui tramando, vi que estava erra- da, porque não estava dando o nó, estava tudo liso, parecendo uma peneira. Parei, fiquei no vácuo, sem saber para onde ir. Queria fazer na mesma proporção da imagem que eu tinha visto lá no museu, não queria fazer do jeito que tinha feito antes.

Em março de 2020, o professor Augustin de Tugny me convidou para falar dos artefatos indígenas num seminário na Universidade Federal do Sul da Bahia, pois eu tinha feito o manto que estava na exposição Os primeiros brasileiros. Já tinha recuperado, por meio das imagens de Hans Staden, o enduape, aquela rosa de pena de ema que seria a araçoia, e também tinha conseguido fazer a tiara. Peguei esse material e fui para a universidade dar a aula.

Quando o professor começou a mostrar as imagens do manto - eu não sabia que na Europa existiam 11 mantos tupinambás; o único que eu conhecia era o da reserva do Museu do Quai Branly -, uma das que mais me chamaram a atenção foi a do manto que está em Basileia. É uma foto em preto e branco que mostra mais detalhadamente a trama, porque não tem mais as penas. Dá para ver perfeitamente que o ponto é um losango. Ele estava bem desfeito, e o pessoal sofre pelo desfeito, mas era a solução do meu problema! Augustin me falou que a pesquisadora Lívia Melzi estava tirando fotos dos mantos em todas essas exposições e nos museus. Ele me mostrou um que está na Alemanha, um na Dinamarca - parece que são cinco em Copenhague. Foi me mostrando esses belos mantos. Diferentemente de 2006, quando a gente viu a imagem pelo retroprojetor, agora as imagens eram digitais: dava para ampliar e ver perfeitamente os pontos!

Quando voltei para a aldeia, levei um rolo de cordão bem grande para minha madrinha me ensinar a fazer o ponto do jererê, porque não sei nem fazer crochê. Ela tem cerca de 90 anos e ainda faz muito bem o ponto. Mostrei as imagens que o professor Augustin deixou no computador de uma princesa que usava o manto forrado - minha madrinha achou até que era uma santa. Ela olhou para mim e perguntou se eu já tinha sonhado. "Você já visualizou?" Então me disse: "Não vou lhe ensinar porque você já sabe, pode ir fazer!". E agora? A pessoa que iria me ensinar, pegar na minha mão, explicar todo o processo, só me disse: "Volte para casa e faça". Já que ela disse, acreditei.

A luta pelo território aqui é pesada, a criminalização das lideranças é grande. Existia um plano para matar o cacique. E nós conseguimos, nessa quarentena, fechar as estradas BA-668 e BA-669, colocamos barreiras sanitárias. Isso deu uma calmaria na comunidade. Além disso, as aulas foram suspensas, e voltei a trabalhar na roça com minha família. Absorver isso de estar dentro da comunidade, com o ambiente tranquilo, foi muito importante para fazer o manto, porque o ambiente teve como se comunicar comigo. Aí eu fiz a malha, consegui passar dessa fase. O mais difícil ia ser colocar as penas. As meninas estavam com um projeto de criação de galinhas e foram me dando as penas. Mãinha colhia e elas me davam. Como minha madrinha disse que eu já sabia como fazer, resolvi não controlar, segui o fluxo. Mãinha trouxe um saco com umas 600 penas, disse que dava para fazer o manto. Comecei a limpar, ajeitar e aplicar, mas deu apenas para algumas linhas, porque cada uma pegava 110 penas. Fiz uma estimativa de que faltavam 3.500 penas.

Aí vieram os sonhos. Uma noite, o manto me disse que o mais difícil não era conseguir as penas, e sim o acabamento do capuz. Acordei achando que isso era coisa da minha cabeça. Mas as penas foram surgindo. Os pássaros vieram e conversaram comigo em sonho, e meu irmão viu as penas que o gavião tinha deixado para mim no lajedo, lá ao pé da serra. Sem falar que os gatos daqui de casa traziam vários pássaros: o canário-do-mato, o sabiá-bico-de-osso. Eu colhia as penas, e eles comiam os passarinhos. Meu filho pequeno se sentava perto de mim e pedia para eu contar a história do manto, pegava o maracá e ficava cantando para nós. Quando saía para o terrei- ro e via uma pena, trazia. Foi tudo feito assim nessa cosmologia, com o envolvimento da comunidade.

Então, tive outro sonho: o manto apareceu e me perguntou como eu o estava fazendo. Falei que estava aplicando as penas de galinha, de galo, de peru, de pavão, de araponga, de aracuã, fui falando das variedades de penas que eu tinha. E estou deixando as penas de gavião para colocar no capuz. Falei da virtude do gavião, que o gavião voa, plana no ar, foca a presa, mergulha e a pega - o gavião é uma maravilha, ele me atrai por isso. Ele falou assim: "Você já parou para pensar que uma hora o gavião tem que pousar? E quando ele pousar e estiver cercado, como ele vai se livrar? Então, você precisa colocar umas penas de pássaros terrestres." Não falou quais seriam os pássaros, mas disse que eram terrestres, pois, no momento que você os perde de vista, eles se camuflam e somem, ninguém consegue capturá-los. Era necessário também ter essa virtude, saber se tornar um ambiente, desaparecer e não se tornar presa.

Acordei desse sonho e fui contar para mãinha, porque, toda vez que alguém sonha, tem que ir até a cozinha da velha Maria fazer o relato, e o sonho não fazia sentido para mim. Mãinha disse que o manto tinha razão, e começou a falar dos pássaros tururim, lambu, perdiz, saracura, foi citando diversas aves que têm essa destreza. O cacique Babau falou que ia arrumar um passarinho para mim. Fizeram uma arapuca e pegaram o pássaro, tiraram as penas e o soltaram, era para ser feito assim. Para fazer o manto, não é preciso destruir ou matar, a gente colhe as penas no período de troca. Se não estiverem maduras, não servem.

Agora eu já tinha as penas, mas não tinha nenhuma pista de como aplicá-las, pois no capuz o ponto é um pouco maior. Fico pensando nisso deitada na rede, olhando para os pés. Tem que estar na tranquilidade. E não é que o meu dedão dá a medida? Prendi no pé e comecei o mesmo processo que tinha usado para fazer a malha da gola. Deu certo.

Faltava a parte de cima, que chamo de peteca, feita com a pena do rabo do pássaro. Mais uma vez, as fotografias... Tem uma imagem da realeza no Carnaval que mostra uma peteca bem aberta em cima. Teria que ter esse efeito, não poderia ser tão justa. E agora? "Quem lhe ensinou a fazer o manto também vai ensinar a fazer o acabamento", mãinha disse. Voltei a dormir.

Sonhei que estava deitada na rede, chegou uma pessoa e jogou um monte de sementes de jequitibá na minha cara: "Olhe aí o que você está precisando". E me ensinaram como se fazia, como cada semente deveria ser colocada na linha, e as penas, amarradas.

Quando acordei, fui procurar mãinha novamente ao pé do fogão de lenha, e ela me disse que fazia sentido: "Vá lá, mande ver". E eu vim.

Um tempo atrás, eu e um ancião chamado Felisberto salvamos dos madeireiros um pé de jequitibá que tem na serra lá em cima. Ele tinha catado as sementes e me dado, mas eu nem sabia mais onde estavam guardadas. Nesse sonho, lembrei. Não é que couberam direitinho? As penas ficaram com o efeito que eu tinha visto na fotografia de Lívia. Finalizei o capuz, prendi na outra malha, e o manto já estava pronto para ser usado pelo cacique na formatura.

Até agora, pelas imagens que conheço, só vemos homens usando os mantos, mas trago essa intuição de que eles têm uma energia feminina, que foram feitos pelas mulheres e que elas também podem usá-los. Quando faço a visão do retorno do manto, compreendendo todo esse processo, vejo que quem vai identificar o manto no Brasil é dona Nivalda, uma mulher. Quem vai tentar reproduzi-lo, sou eu. As imagens que uso são capturadas por outra mulher, Lívia. Com toda essa energia feminina, essas intrigas e conversas que tenho com o manto, estava certa de que as mulheres também o usavam.

Estava com esse problema na cabeça quando a Fernanda Liberti entrou em contato comigo e matou a charada: ela me deu o livro O Rio antes do Rio, que tem na capa uma mulher tupinambá usando o manto! Eram três gravuras datadas de 1572, feitas por Hans Weigel e Jost Amman: uma de um homem usando o manto; outra de uma mulher vestindo o manto completo; e a última de um homem com ele só no pescoço, com o cocar e a arupema. Eu não disse que o manto fala comigo? O pessoal fala muito do inimigo capturado para o ritual antropofágico. Não sei, pois só existe a imagem que os jesuítas descreveram. Eu via o manto na roda do fogo, imagino seis mulheres saindo cobertas com ele da oca para dançar em torno da fogueira, não do inimigo. Mas eles tinham outra intenção.

Tem uma cena de Hans Staden com várias pessoas vestindo mantos no entorno da oca, enquanto as mulheres servem o cauim. Essa imagem é muito bonita, não estão dançando em torno do inimigo. Então, existem outras formas, e o vermelho e o amarelo eram para se confundir com o fogo, para ser o pássaro do fogo, flamejado pelo fogo. Uma festa, uma alegria.

Quando abro um livro, minha leitura é diferente da de outras pessoas, parece que ressalta algumas palavras. Tipo "majé". Vou ler um livro e aparece essa palavra, que segundo os jesuítas era usada, mas desapareceu. Aí vou ecoando "majé", e todo mundo toma um choque, porque nunca se ouviu falar disso. Insisto em dizer que existe e que são as mulheres que dominam esse conhecimento.

Pelos relatos dos viajantes, eles só tiveram contato com homens. Eles tinham uma intenção, um olhar. Não vieram ver e descrever como as mulheres se comportavam, só as viam na mão de obra, na cozinha, trabalhando, ou com aquele olhar de sexualidade. Eu sabia que tinha algo a mais, não era apenas isso. Então, descobri que existe a majé, que é uma espécie de divindade que vai fazer a separação dos casais de pássaros para poder manter sua existência, segundo a cosmovisão tupinambá.

Quando leio essa palavra, sinto que preciso ecoar o nome de nossos deuses, que nossos pajés e majés são semideuses e que o manto é uma personalidade, um presente do céu para a terra, e aqueles que os vestem têm contato entre esses dois mundos. A essas pessoas, responsáveis pela cura e por guiar, era permitido usar o manto.

É uma coisa que está ligada ao território, à nossa espiritualidade e aos saberes de toda a comunidade. Tenho várias angústias, várias perguntas que surgem e que vou tentando responder. Essa palavra "majé" tem que existir. As mulheres tupinambá usavam o manto, sim. As crianças podiam ser enroladas neles porque eram quentes, e no inverno é muito frio, e nós não andávamos pelados, isso é do imaginário do outro. Nós tínhamos muitas penas, éramos um povo muito diverso e colorido, e, ao fazer o manto, percebi que os tupinambás reproduziam a pele do pássaro. Só vai saber quem faz. Vamos sanando nossas dúvidas com as imagens, o pessoal manda fotografias, vídeos, que são de grande valia para mim, porque cada uma traz uma referência, uma linguagem.

Vamos trazer outra visão para o manto, as cores da terra, da natureza, das folhas, e ele vai estar no meio ambiente. Vamos trazer o manto em movimento, não o manto na cor do guará que está lá adormecido. Vamos trazer um manto vivo, com essa nova roupagem, investido desse olhar político, vestígio de algo que não acabou. É como o açúcar, que você coloca na água, mexe e ele desaparece, mas ainda está presente quando se prova. O manto veio para ter esse impacto, precisa ressoar alguma coisa a mais que ainda não desvendei, mas sei que precisa existir e ecoar o nome dos nossos deuses.

Chamo todo esse processo de feitura do manto através das fotografias e dos sonhos de uma cosmotécnica. Não foi alguém que me pegou pela mão para me ensinar. Uso uma linha contínua, não quebro a linha; não uso a agulha, e sim as mãos e a paleta para ter a medida do ponto da malha e saber a quantidade de penas. As pessoas perguntam se sou a artista, e respondo que foi uma coisa coletiva, cosmológica, da comunidade. Fui o instrumento, as mãos necessárias para que o manto voltasse a existir.

As pessoas vão para o museu para ver o belo e imaginam seu valor inestimável. O manto lá é algo intocável, apenas para se visualizar naquele espaço frio, onde está sem vida, não tem memória, é uma peça usada. Para nós, tupinambás, o manto tem que estar em movimento, tem uma personalidade, uma vontade, uma forma de ser e de estar no ambiente.

Queria ver o manto em movimento, então fiz fotos dele com o drone, fomos para o rio, para a mata, entramos na roça de milho. Fui experimentar o manto, girei com ele, fiz aquele corrupio. Foi lindo ver meu filho vindo em minha direção e me abraçando enquanto eu usava o manto. Deu aquele sentido de proteção. Gostei de aprender que a foto tem um papel, uma intenção, uma linguagem - eu nunca tinha pensado por esse lado. Pensava no registro daquele tempo e daquele momento, nunca tinha pensado na intenção. E o manto me diz que é possível ser diferente daquele lá parado, estagnado, congelado no tempo, como uma visão do passado que não é mais possível recuperar.

Sempre perguntam se desejo repatriar o manto. O pessoal da Dinamarca morre de medo dos tupinambás por conta de dona Nivalda ter feito aquela ação política de pedir o repatriamento. Nós, de Serra do Padeiro, temos outra visão, entendemos que os encantados não querem. Se quisessem, tudo fica- ria fácil. Os encantados me pediram para fazer o manto e criaram meios e formas para que ele voltasse a viver. Tupinambá julgou e condenou os europeus à pena máxima, que é manter um material tão frágil por séculos e séculos - e são felizes por cumprir essa pena! O manto mostra as pegadas dos lugares por onde os tupinambás passaram, e os europeus estão condenados a preservar nossa cultura. O que acho que eles devem fazer é flexibilizar, facilitar nossa ida até lá.

Quero ver o manto porque acho que ele tem algo a me dizer, tem algo que absorveu, guardou e está nele, e talvez chegando lá - não é certeza, não é exato -, ele me conte, desperte em mim a mesma dimensão que tive com o primeiro. Pois o manto veio comigo. Ele está lá, mas veio comigo. Consegui trazê-lo de volta, e não apenas acessar o belo, mas restabelecer essa linha que tinha sido quebrada há tanto tempo. Poderia haver outras pessoas fazendo isso.

Estava lendo alguns livros e entendi que o nosso povo foi escravizado, fomos tirados de nossas terras, como os negros, e levados para outro continente, sem poder voltar para o Brasil nunca mais. Nosso povo se perdeu na imensidão, mas o manto não, é um registro, está lá parado, e eles são obrigados a cuidar dele, a preservá-lo, gastando bilhões. Se a gente fosse pedir o manto de volta, seria para fazê-lo retornar à natureza, para não mais existir, porque a função dele é voltar para a natureza. Estando lá, é a pena, e, se o trouxermos de volta, a gente perdoou - não temos a intenção de perdoar. É só o tempo, o tempo que foi estabelecido pela lei tupinambá. Então, eles vão continuar carregando essa pena para o resto da vida, se depender dos tupinambás da Serra do Padeiro. Nós não queremos dar esse perdão. ///

Glicéria Tupinambá (Terra Indígena Tupinambá de Olivença, BA, 1982) é professora e pesquisadora, graduanda em licenciatura intercultural indígena no IFBA. Foi presidenta da Associação dos Índios Tupinambá da Serra do Padeiro (AITSP), membra da Comissão Nacional de Política Indigenista (CNPI) e representante de seu povo junto à Entidade das Nações Unidas para a Igualdade de Gênero e o Empoderamento das Mulheres (ONU Mulheres).

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A história do manto tupinambá é marcada pelas imagens. Vejo a nossa cultura como um pote jogado num lajedo, os pedaços espalhados em tudo o que é lugar. Agora temos de montar feito um quebra-cabeça. Nós temos o manto na memória dos nossos cantos. Através deles, conseguimos reconstruir nossa identidade, entender um pouco a nossa...

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Renato Noguera: felicidade no trabalho, na vida e nas relações | Bom dia, Obvious #286

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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Elsje Lagrou é antropóloga e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De origem belga, fez mestrado em História Contemporânea em Louvain e veio para o Brasil estudar os povos ameríndios, onde fez mestrado e doutorado em Antropologia Social, com especialização em Antropologia da Arte. Também estudou na University of St. Andrews, e lá se aproximou de Joanna Overing, referência nas pesquisas de etnologia e estética. Atualmente faz parte do Comite do Museu do Quai Branly/Laboratoire d'Anthropologie Sociale College de France. Publicou, dentre outros, os livros A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (2007), sobre os Kaxinawa; Arte Indígena no Brasil: agência, alteridade e relação (2009); e organizou junto com Carlo Severi o livro Quimeras em Diálogo: grafismo e figuração nas artes indígenas (2013). Como curadora, Els está organizando junto ao Museu do Índio a exposição No Caminho da Miçanga (2015) que apresenta peças de povos indígenas desde o Brasil e Américas, até Ásia e África.

USINA: Como os Kaxinawa entraram em sua vida?

ELS: Eu vou contar como eu cheguei no Brasil. Minha formação de base foi em história contemporânea na Bélgica, na Universidade de Louvain, Leuven, com especialização inclusive em História da Arte. A Bélgica é um país onde a arte tem um lugar histórico muito importante. Eu sou flamenga, e os flamengos no século XVI se situavam na fronteira da guerra religiosa em torno das imagens. As terras baixas se dividiam nessa guerra entre catolicismo e protestantismo, os holandeses ficaram protestantes, os flamengos católicos, e nós estávamos juntos com a Espanha, então houve um super investimento na arte barroca em Flandres. E essa arte barroca de Flandres também viajou pelo mundo, teve muita influência sobre a arte barroca da América Latina. Então eu venho de uma terra onde a tradição de figuração é fortíssima, com muitos museus. E na Holanda teve a mais violenta das manifestações iconoclastas, nessa guerra religiosa do século XVI foi destruída a maior quantidade de esculturas religiosas na Europa. Eu venho de uma cultura onde a figuração nunca foi completamente abandonada, nem na tradição da arte contemporânea.

Desde pequena eu gostava de desenhar e de fazer esculturas, mas sempre como uma coisa muito minha. Tenho esse interesse por arte que eu já carrego comigo. Eu vim pro Brasil primeiro para ficar acompanhando meu namorado da época, pra ficar pouco tempo, mas acabei ficando bem mais. Comecei o mestrado em Florianópolis e eu queria estudar pintura corporal, arte indígena. Desde o meu mestrado este interesse em associar cosmovisão, xamanismo e arte já se colocava. Eu fui descobrir logo que entre os Kaxinawa esses dois universos também estão fortemente relacionados. A arte gráfica do desenho e o xamanismo.

Os especialistas em Antropologia da Arte da época estudavam a arte como um sistema de comunicação, estavam sempre atrás dos nomes dos desenhos, tentando descobrir seus significados através dos nomes, tentando decifrar o desenho como um código. Depois do Mestrado fui fazer meu doutorado em São Paulo com Lux Vidal, que editou Grafismo Indígena, um grande marco para a Antropologia da Arte no Brasil. Ela propõe uma abordagem diferente, porque tenta associar o grafismo, a arte e os enfeites à organização social dos grupos que produzem aquela arte. Mas ainda se trata de uma abordagem que vê a arte como um sistema de comunicação. Os Kaxinawa me ajudaram a ter todos os instrumentos para questionar o modelo representativista e simbólico que dominava os estudos da antropologia da arte na década de oitenta. Porque os Kaxinawa diziam que os nomes são só nomes, que o desenho é um só. Cada vez que eu tentava associar um motivo, porque eles também são organizados em metades como os grupos Jê, com metades ou com a diferença de gênero, entre homens e mulheres, os Kaxinawa o tempo todo diziam, não, homens e mulheres usam o mesmo desenho, as duas metades usam o mesmo desenho porque o desenho fala da relação. O desenho fala da relação que une as duas metades. O desenho aponta para o movimento e para o entre-dois, para aquilo que conecta. O desenho é um índice, ele orienta a percepção, mas ele não imita a realidade. É um instrumento que facilita a passagem da percepção do que é visível para o que é invisível. Eu fui ver que para os Kaxinawa, o desenho não tinha esse papel de ser o reflexo da organização social. O desenho apontava para um interesse muito diferente, que depois eu fui ver que está presente na arte dos povos Tupi e outros povos da região. Uma outra coisa que muito cedo eu percebi é que se tratava, no caso do desenho, especialmente no caso do grafismo, de uma arte que fugia permanentemente da figuração. Então eu fui perceber que esta arte realmente apresentava muitas semelhanças com o abstracionismo, com o movimento abstracionista na arte ocidental.

Foi num período de intenso intercâmbio com colegas franceses, entre 2006 e 2010, que desenvolvi um olhar mais comparativo para este tipo de grafismo. Quando Carlo Severi descreveu a lógica de produção de uma percepção particular de espaço pela arte abstracionista (2011), onde o que interessa ao artista é a dinâmica interna ao quadro, a relação de força entre os elementos que compõem o quadro, eu fui ver que aquilo que eu vinha descrevendo para a lógica de produção de espaço nas artes indígenas era muito parecido. Era mais um reforço para meu argumento do quanto esse modo de mostrar tinha a ver com um modo de pensar e com um modo de perceber, que era muito específico a uma cosmologia xamanística. E que tem muita afinidade com a busca da arte pós-acadêmica.

USINA: No seu livro Arte Indígena no Brasil você faz um contraste entre uma definição ocidental de artista e o artista-xamã. Você poderia falar sobre as características e inspirações desse artista-xamã em contraste com a definição moderna de criação artística?

ELS: Vamos começar primeiro com o que distinguiria o artista ocidental do indígena, vamos começar com o modelo. Quando Lévi-Strauss contrasta o artista indígena com o artista ocidental, ele vai falar de antes do movimento dos surrealistas. Depois vamos chegar no movimento dos surrealistas, em que o artista tenta ser xamã do modo que o artista ameríndio é xamã. O que vai se tornar importante na expressão artística não é mais a representação, a imitação do mundo real, mas o de estabelecer a ponte com o mundo invisível, tornar visível o invisível. Essa função da arte de você tentar fazer uma ponte entre o visível e o invisível vai aproximar o mundo da arte ameríndia do mundo da arte contemporânea, onde cada vez mais vai se tentar fugir do modelo da representação.

Nesse livro Arte indígena no Brasil, eu parto daquilo que distingue a arte no mundo ameríndio e a arte no nosso mundo. A arte no nosso mundo, pra começar, quando você faz um quadro, a relação entre cópia e modelo é uma relação de imitação. Vejamos as técnicas e os materiais usados por um pintor como François Clouet, que pinta o retrato de uma moça reproduzindo essa renda com um forte efeito de faux-semblant, parecendo renda de verdade. O que é importante aqui, na relação entre modelo e cópia, é que eles são de natureza diferente. Outras técnicas, outros materiais. É uma representação, uma imitação. Já na concepção da relação entre corpos e artefatos ameríndios, a ideia, enfatizada através da linguagem poética que se usa para falar como corpos são fabricados e como artefatos são fabricados, é que eles parecem que são feitos através das mesmas técnicas. O resultado disso é que, na concepção indígena, artefatos são como quase corpos, e corpos são concebidos em termos de artefatos. Eles são resultado de uma fabricação estética, é por isso que cada corpo de cada grupo é totalmente diferente, o que nos leva a uma concepção da arte bem diferente daquela tradicionalmente usada na arte acadêmica, em que a arte é representação e imitação da imagem. Na concepção da arte tradicional indígena, a relação entre modelo e cópia é uma relação que passa muito mais pela capacidade de agir do artefato do que pela imitação da imagem do modelo. Se os Wayana dizem que o tipiti, para você espremer mandioca, é uma cobra sem cabeça, o interessante na comparação, que os Wayana fazem entre esse artefato e esse animal, é que o que liga os dois é aquilo que o artefato é capaz de fazer e aquilo que a cobra é capaz de fazer. A cobra se enrola na vítima e a tritura, a espreme. A agência da cobra é que vai ligar os dois, não a forma do tipiti e a forma da cobra, mas o modo como o corpo da cobra é feito e é, consequentemente, capaz de agir. A cobra é como se fosse uma tecelagem ou um cesto, quando ela engole a presa ela pode se expandir e depois espremer. O tipiti funciona da mesma maneira.

A questão sobre o xamanismo me leva mais pra a relação que os artistas no entre-guerras vão estabelecer com a de outros povos, inclusive com a arte ameríndia norte americana. Antes da Primeira Guerra, já existe no movimento modernista um forte interesse pela arte africana. Nesse primeiro período, no começo do século XX, temos uma procura, muito bem representada por pessoas como Picasso, de encontrar na arte de outros povos soluções artísticas formais para fugir de uma representação excessivamente realista. A tentativa, como Lévi Strauss diria, de significar em vez de representar. No entre-guerras acontece na Europa uma crise de consciência em que se perde a convicção de que a sociedade ocidental tem a solução pro resto do mundo, que tem uma superioridade moral, refletida na superioridade tecnológica. No entre-guerras, o período em que a antropologia como disciplina está se formando, os antropólogos se encontram com os artistas ao verem no modo de ser de outras sociedades soluções, não somente para problemas visuais da arte, mas também existenciais. Figuras como Max Ernst, e eu acho que muitos surrealistas, por mais que pouquíssimos tenham realmente, como Antonin Artaud, convivido ou conhecido sociedades ameríndias de perto, todos eles procuram perceber o artista como xamã no sentido que o artista e o xamã são aqueles que conseguem ensinar a ver aquilo que normalmente não é visível, ensinam a ver diferentemente. Isso é diferente do modelo realista que tenta imitar o que é visível. Então ali nós temos uma relação, o artista enquanto xamã e o xamã enquanto artista.

O xamã enquanto artista, nas sociedades indígenas, muitas vezes se expressa mais pela performance, pelo canto, do que pela arte visual. Mas o que eu percebi na minha experiência com o xamanismo dessa região da Amazônia ocidental é que há uma exploração muito forte da relação sinestésica entre canto e visão. Muito do que pode ser visto não é materializado, então ali você tem uma relação intrínseca entre o xamã e as situações rituais nas quais ele pode ver aquilo que normalmente não se vê, o mundo invisível. Isso pode ser pela ingestão de muito tabaco, pode ser pela ingestão de ayahuasca, esta palavra vem do Quechua, a bebida é chamada de yagé na Colômbia, e de cipó no Brasil, são substâncias visionárias. Os cantos são muito importantes pra produzir as visões, pra guiar as pessoas que participam desse ritual e ensiná-los a ver aquilo que se procura ver e principalmente para não se perder. No caso dos Kaxinawa, o desenho ganha um papel crucial nesse mundo visionário. Os Kaxinawa dizem que os desenhos são como caminhos, e os caminhos que são tecidos ou visualizados na experiência visionária cobrem todo o campo visual, são os desenhos da cobra, eles podem tanto guiar o espírito do olho, que é a alma da pessoa, quanto podem se fazer perder. Então aí surgem os conceitos de armadilha, de labirinto. A agência do desenho se manifesta nesse ritual do xamanismo, os homens normalmente não desenham, mas eles precisam visualizar. O cipó é considerado a substância do corpo da jibóia, vem do cipó mas é a transformação da jibóia. Dizem que é o sangue ou a urina da jibóia. Quando você ingere o líquido vital desse ser, você se transforma em um deles. Você se torna Outro temporariamente, e esse Outro se ele quiser se revelar ele vai pintar o mundo pra você com seus desenhos e suas cores. A partir dali o xamã vê o mundo com os olhos da jibóia, de Yube, dono do poder de transformação das formas, ele vai poder ver os espíritos da caça que estão fazendo mal a ele. Esse "fazer mal" que a caça faz é porque a caça na ontologia xamanística ameríndia em geral, no nosso caso kaxinawa, libera um duplo quando perde o corpo, então tem espírito que tem agência, que é gente, que sabe se revelar como gente. Nesse ritual do cipó, os duplos desses seres que já foram gente no tempo mítico, vêm se vingar, como numa guerra, o que eu chamo de uma "batalha estética". Pelo canto, vendo o mundo a partir da perspectiva de Yube/jibóia, você vê que os duplos vêm jogar os seus enfeites e suas roupas e suas cores sobre seu espírito do olho, você vê isso, é bonito, você vê um mundo a partir daí, você vira outro temporariamente, mas se você não tira os enfeites, os desenhos, os colares e essa roupa, você vai virar esse outro.

É uma ontologia da transformação, onde na verdade, o que pra nós são os corpos, as peles, os animais, quando você transpõe isso para a linguagem do xamã, que é uma linguagem poética, totalmente imagética, totalmente artística, se transforma em enfeites. Essa guerra da predação é uma batalha estética, porque nessa experiência visionária de cura do corpo, se você não conseguir tirar esses enfeites, você pode ficar doente e pode virar aquele outro que te capturou com seus enfeites. No mundo ameríndio muito do que pode ser visto não se vê, e acho que isso não se dá por acaso. Só vê quem é capaz de ver. Muitos objetos do mundo ameríndio são ligeiramente antropomorfos ou zoomorfos, eles escondem uma figuração muito minimalista. Eles apontam para esse caráter do artefato quase ter agência própria. Mas isso tem a ver com uma teoria que diz que artefatos viraram animais e vice-versa, no tempo das origens, quando aconteceram grandes reviravoltas. O mundo hoje é um mundo de corpos separados, mas o mundo do xamanismo e o mundo dessas forças invisíveis que causam doenças, que causam mortes, é povoado por uma transformação desses corpos fixos em corpos enfeitados que conseguem transformar esses enfeites em armas ou armadilhas.

USINA: A tentativa de distinguir a arte indígena da arte ocidental lembra a discussão de Alfred Gell com Arthur Danto, na qual Gell diz que a arte contemporânea cada vez mais se aproxima da arte indígena na fuga da representação. A arte passa a operar em termos de agência, dentro de uma complexidade epistemológica. Mas por outro lado, na História da Arte ainda é difícil incorporar a arte ameríndia no currículo e nas disciplinas enquanto uma discussão séria, devido às distinções entre arte e artefato e da ideia de que existe um universalismo estético. O que você pensa disso?

ELS: Pois é. Eu acho que na verdade vários autores têm explorado o limite intransponível do mundo da arte com relação a essa definição do que é arte e artefato. Voltando um pouco na minha narrativa do meu envolvimento com esse debate, quando cheguei em São Paulo eu conheci e fiz um curso com Joanna Overing, em 1992. Logo depois, no final de 1995, fui pra Inglaterra. Em 1993 teve um debate crucial, preparatório dos trabalhos de Alfred Gell, em Manchester, sobre se estética poderia ser usado como um conceito transcultural. Muitos antropólogos importantes do momento, basicamente da Inglaterra, participaram desse debate, também Gell e Tim Ingold. Tinha essa moção, os que defendiam e os que criticavam. Na minha leitura, quem venceu o debate foi Pierre Bourdieu, com um livro dos anos setenta. Peter Gow citou o argumento de Bourdieu, afirmando que na verdade a lógica e a necessidade da distinção é que define, é o motor da arte, também contemporânea. Nesse livro, La Distinction, tem um epílogo onde Bourdieu vai criticar a concepção de Kant de que é possível haver um julgamento estético universalizável.

Bourdieu também vai dizer que para o filósofo da arte é impossível se colocar fora da lógica desse campo, porque senão a arte pode de fato morrer. É por isso que o Arthur Danto, enquanto filósofo da arte, é tão chave nessa discussão. Porque Arthur Danto cria o conceito de "mundos da arte". Arte é aquilo que o mundo da arte decide chamar como tal. No debate com Susan Vogel em torno da rede Zande, que não foi feita para ser uma obra de arte, mas foi transformada em uma obra de arte pela curadora, Danto vai dizer que não podemos aceitar esse objeto, porque senão não há mais distinção entre arte e artefato. Segundo ele, para esses povos não ocidentais tem de haver também, como entre nós, a distinção entre meros instrumentos, que fazem parte do que chama, seguindo Heidegger, de um conjunto de instrumentos, e um tipo de objetos colocados à parte, que são como pessoas, são um fim em si, objetos que se destacam da mera vida cotidiana, têm um sentido ritual, têm um sentido a mais. O que Gell vai mostrar é que a instrumentalidade não desvaloriza, que um artefato que é produtivo pode muito bem representar a divindade. Em vez de representar um deus com uma máscara, você o representa com uma armadilha, que alimenta o povo. Mas uma outra questão, muito importante pro universo ameríndio, que está subentendida na abordagem de Gell, é que se trata de um grande equívoco transpor pra outras populações essa separação entre o sagrado e o profano. E essa separação entre o sagrado e o profano é o legado da nossa tradição de pensamento que a arte herdou. Porque a arte substitui o nosso sagrado.

E aí tem uma historia que eu gosto de lembrar da pesquisa de uma orientanda minha, Ana Gabriela Dickstein, que foi trabalhar com o projeto arte-cidade em São Paulo. Ela conta a história de um artista estrangeiro que monta uma moradia móvel para moradores de rua. É uma exposição site-specific, os moradores de rua podem usar essa obra de arte enquanto durar o evento. Quando acabou a exposição, a prefeitura desapropriou esse carrinho dos moradores de rua, causando revolta. Este exemplo é muito interessante pra mostrar que pro mundo da arte é preciso manter um limite que pro mundo da antropologia não é preciso manter. Quando eu cheguei em São Paulo, em 1992, o texto da Joanna Overing do final dos anos 1980, A Estética do Cotidiano me mobilizou muito. O modo dela pensar a realidade Piaroa desestabiliza um monte de separações com as quais nós muitas vezes trabalhamos: lazer e trabalho, produção biológica e produção do pensamento. Ela vai mostrar que para os Piaroa, a criança é o fruto dos pensamentos da mulher, assim como o roçado, assim como um trabalho de pintura. Para nós é preciso separar essas esferas. A arte também se insere nessa difícil divisão de lazer e trabalho, de que é algo feito para não ter outra fruição do que a fruição. E hoje em dia a fruição não é mais estética nem de conforto. A arte quer chocar, quer fazer pensar, quer fazer um monte de coisa. Agora se a arte é somente pra deixar um morador de rua morar, não sei se ainda é arte. Aí é uma questão pra vocês...

USINA: Que campo-problema acaba sendo a Antropologia da Arte, quando a antropologia toma pra si um conceito ou um termo de algo que ela não necessariamente consegue delimitar. O que diferencia a obra do Gell, por exemplo, de uma Antropologia dos Objetos?

ELS: Na verdade Gell não diferencia, porque obras de arte podem ser pessoas. Em Arte e Agência, ele tenta juntar o mundo dos artefatos não-ocidentais e o mundo da arte ocidental, mostrando que as imagens agem. É muito importante lembrar a grande influência do historiador de arte David Freedberg sobre o pensamento de Alfred Gell. Hoje em dia, muitos historiadores da arte estão trabalhando com essa tentativa de romper com a separação entre o mundo das imagens na vida e o mundo das imagens na arte. Eles vão mostrar que o poder da imagem artística de afetar o público tem suas raízes no poder das imagens de afetar as pessoas no dia a dia. Gell vai fazer isso a partir de uma perspectiva antropológica. Qual é a função do antropólogo nesse debate? Os antropólogos estão começando a desconfiar do conceito de cultura, mostrando que não se trata de nada fixo, que ela está constantemente sendo reinventada, enquanto os nativos descobriram "cultura" como algo importante na luta política. Então a mesma coisa acontece com a arte. A possibilidade da morte da arte se anuncia desde que ela foi inventada. Hegel, no século XVIII, já dizia que a arte estava morta. A arte está sendo o tempo todo ressuscitada. Hoje em dia estamos em uma outra fase. O que o antropólogo faz com arte, a arte enquanto instrumento de diálogo e de relação com o mundo fora da aldeia, está cada vez mais importante.

Por exemplo, os xinguanos têm um sistema cultural interétnico que antecede o contato com os brancos. Houve uma substituição da guerra pela troca ritual e por rituais interétnicos, onde os diferentes grupos se visitam mutuamente, trocam presentes. É um sistema muito complexo. Esse sistema está com a vitalidade que tem hoje porque há mais de 50 anos os xinguanos estabeleceram uma aliança muito poderosa com o mundo da produção de imagens internacionais, com o cinema, com a televisão. Até o rei da Bélgica foi visitar o Xingu, nos anos sessenta. O Xingu é o cartão postal dos belos índios brasileiros há muito tempo. Sua arte da performance, que leva tudo em conta, com uma grande sofisticação no domínio musical, coreográfico e de arte gráfica, faz com que equipes de filmagem que vêm de fora ajudem a financiar rituais muito custosos. Nesse sentido, em termos de relações com o mundo de fora, a arte vem ganhando papel importantíssimo, porque a cultura tem que se tornar visível. É uma arma poderosíssima. Depois, existe também a questão de que a gente redefine as palavras. Mais fácil, do que o conceito arte, de reutilizar, transformando seu sentido, são os conceitos estética e etnopoiesis. Quando se começa a estudar uma sociedade indígena em profundidade, se você quer ter acesso ao sistema de pensamento, você tem que estudar sua estética, porque é através dos cantos e da poesia que você vai entender como é o mundo para os especialistas teóricos deles que são os xamãs. A linguagem do xamã é uma linguagem altamente estética.

USINA: Tem um poeta norte-americano, Jerome Rothenberg, que fez parte da geração beat e começou a discutir a questão indígena norte-americana. Ele cunha o termo de etnopoesia e começa a fazer diversas traduções. No Brasil, há uma representação do índio no final do século XIX, depois com o Modernismo tem um rompimento. E agora, alguns anos atrás, pela primeira vez os cantos ameríndios foram incluídos em uma antologia poética como poesia fundante. Como se dá essa questão dos indígenas se afirmarem politicamente assumindo a ideia de arte como importante pra luta política e a gente começar a falar de etnopoesia, a traduzir e se apropriar dos cantos ameríndios? A questão é: etnopoesia é poesia?

ELS: Eu acho uma pergunta muito importante. Hoje em dia, com essa discussão muito complexa em torno da patrimonialização, o que é crucial é a contextualização. Então você pegar um canto, pinçar fora do seu contexto e colocar ele em pé de igualdade com outro poema, tá ótimo. Agora, um poema contemporâneo vai ser analisado por exegetas, especialistas em toda referência conceitual que um poema desses pode condensar. A mesma coisa precisa ser feita com a arte indígena. Por isso que os antropólogos têm que assumir esse papel de art writers, ou então, se os artistas querem virar antropólogos, têm que fazer o mesmo trabalho de imersão. Nessas discussões (em torno da relação entre antropólogos e artistas), os americanos foram muito mais generosos com o reconhecimento do que a antropologia deve aos artistas, que sempre tendiam a ser mais progressivos nos seus gostos estéticos. O artista faz pesquisa também, procura mudar o modo de ver as coisas no seu próprio contexto. Eu acho que a etnopoesia, ela precisa de toda essa contextualização de uma cosmovisão própria. Por exemplo, o trabalho recém-publicado A Queda do Céu (2015), agora está saindo em português, do Davi Kopenawa com o Bruce Albert. Esse é um exemplo desse tipo de trabalho, porque Davi produz um discurso para um público leigo não indígena, em que passa uma mensagem política ambientalista, numa linguagem poética, mediada por um antropólogo que conhece profundamente a cosmologia yanomami.

Eu vejo esse deslocamento, a maneira como os indígenas estão podendo fazer se ouvir hoje em dia mudou de registro. Nos anos 1980, durante a ditadura, era a imagem guerreira dos Kayapó. Depois, nos anos 1990, do índio como protetor do ambiente por definição. E o que vemos agora é que se trata, não do índio como protetor em si, mas de um regime específico de produção estética do conhecimento, que algumas jovens lideranças indígenas podem ou não seguir. O papel dos intelectuais indígenas, dos especialistas rituais, dos artistas indígenas nesse sentido...; os xamãs têm um modo de produzir conhecimento que é diferente. Novamente tem muito a ver com o que Lévi-Strauss falava do pensamento selvagem, que o pensamento selvagem é uma produção de conhecimento estética. É pelos sentidos, pelas relações sensoriais que você produz um conhecimento sobre o mundo. A estética, como Lévi-Strauss vai dizer, é uma maneira de você produzir modelos reduzidos de compreensão e depois, algum dia, a ciência vai poder confirmar (ou não) essas intuições de, por exemplo, relações entre perfumes e qualidades do sensível, dizia Lévi-Strauss. Importa aqui que a estética é uma forma de conhecimento, e a estética indígena é uma estética muito específica, porque é produzida em relação íntima com a floresta. Você pode produzir um conhecimento indígena fora dessa convivência, mas ele vai ser totalmente outro. Então na verdade você tem ali uma estética ligada a um modo de viver, um modo de produzir a existência. É por isso que pros ameríndios, essa questão de você produzir comida pra alimentar seus filhos é uma atividade altamente criativa e estética. Você tem que seduzir a caça, tem que cantar, tem que pensar na caça antes, tem que falar com as plantas pra crescer. É um mundo animado. É um mundo pra se produzir belas pessoas. E o outro lado está sempre presente, a predação, a inveja, você não pode se mostrar demais, porque senão você pode ficar doente. É uma teoria de afetar e ser afetado, é uma teoria da criação totalmente relacional. Não tem essa teoria de ter o autor que inventou uma coisa do nada. São microvariações, tudo é uma versão de uma versão.

Por isso, e esse é outro tema interessante, que temos a ver com o que seria uma estética da conservação. Se você vê os grafismos de determinados conjuntos de grupos, eles vão variando, mas variam dentro de um mesmo estilo, então há uma valorização das pequenas diferenças. Não há uma procura constante de você suplantar, deixar pra trás o que é velho e sempre inventar o novo. É isso, toda arte e toda estética de um grupo tem a ver com os valores desse grupo. Nossa estética é a permanente procura do novo, aí o pós-moderno vem revisitar, ressuscitar imagens. A nossa própria estética já mudou muito em comparação com a estética modernista. Já estamos em um momento de menos convicção com relação à necessidade de inventar o novo. Essa é outra resposta a sua questão sobre o mundo da arte. O mundo da arte que vive do mercado financeiro, ele segue, ou parece querer seguir, pretender seguir, a lógica do novo. Só que isso não deixa de ser também uma repetição.

Pra fazer uma última ponte sobre a relação que vocês apontaram entre antropólogos que trabalham com arte e artistas, tem também esse novo fenômeno no mundo das exposições de arte contemporânea onde se procura colocar em diálogo a produção indígena com a produção artística. Uma das ideias que Gell tinha dado para tal projeto foi, por exemplo, a de pensar sobre a armadilha. Artefatos indígenas que funcionam como armadilhas, e artistas contemporâneos que tematizam a ideia de armadilha. Recentemente esse experimento foi feito numa Bienal em Medellin, com curadoria do Rodrigo Moura e Paulo Maia. Eles estão querendo trazer essa exposição pra cá, que se chama Estado Oculto, como referência à canção de Caetano Veloso. Colocam em relação artistas que dialogam com o mundo indígena e com a ideia da armadilha também. Inclusive eu fui convidada a colocar uma rede Kaxinawa na exposição, porque a rede é uma armadilha que captura o espírito do olho e a falar sobre esta ideia de armadilha e arte.

USINA: Nesse sentido tem a exposição do Ernesto Neto e a relação com a ayahuasca, em que ele fez um ritual...

ELS: Tive a sorte de ser convidada também para esta exposição, para um debate com o artista, lá mesmo em São Paulo, acho que na primeira vez que ele expôs essa obra, depois viajou pra Alemanha. Foi numa exposição organizada, novamente, em co-curadoria entre um curador do mundo das artes e uma antropóloga, que é Histórias Mestiças, com curadoria de Adriano Pedrosa e Lilia Schwarcz. Tem alguns poucos Kaxinawa que trabalham com xamanismo urbano, administrando cipó para intelectuais, artistas e tal. Então, Ernesto Neto conheceu o cipó, ficou encantado, e fez uma instalação nessa exposição. A instalação, na verdade, segue o estilo clássico do artista que são essas formas orgânicas que invocam um pouco o útero, criam um ambiente de sobreposição entre micro e macrocosmos. Aliás, a instalação de Ernesto Neto estava também em Medellín, um ano antes, ainda sem conexão com o mundo Kaxinawa. E aí em São Paulo, esse mesmo tipo de instalação foi produzida especialmente pra isso, com o recipiente de Ayahuasca no meio e um desenho de cobra na parede. O que ele fez foi que nesse ambiente, que parece acompanhar o artista a vida inteira, ele fez o ritual, na Tomie Ohtake, com convidados especiais, eles tomaram ayahuasca dentro da obra de arte dele. Desde então, ele levou essa obra acompanhado de alguns Kaxinawa, uns dois ou três, que eu conheço pessoalmente, as pessoas com as quais ele viajou, o Siã, e seu filho Fabiano, pajé do cipó, ele viajou pra Alemanha e tal. Nesse debate eu tentei fazer uma conexão com a obra dele e a cosmologia kaxinawa, que ele não conhecia ainda, ele ficou muito empolgado. Eu acho que se ele fosse ler sobre a cosmologia kaxinawa ele iria encontrar muitas conexões, conexões que eu tentei estabelecer. Porque na verdade a experiência tanto pros Tukano quanto pros Kaxinawa com a ayahuasca nesse registro xamanístico remete à mesma sobreposição entre microcosmos e macrocosmos, e à experiência intrauterina de você morrer e renascer. Então são temáticas que eu acho que ele procura na sua arte e que tem conexão com o ritual da ayahuasca. E também essas figuras orgânicas. Ele colocou pinturas de artistas kaxinawa, pinturas kaxinawa ligadas a ayahuasca, na parede do museu próximo à sua obra. Esse espaço que ele criou para receber a ayahuasca, o que ele fez foi (tentar) se tornar um artista-xamã.

USINA: Mas sem abandonar o nome.

ELS: É, com o nome dele.

USINA: Você considera essa obra de Ernesto Neto como uma aproximação que não cairia naquela divisão de que a Sally Price fala entre, por um lado, expor contextualmente um objeto em um museu etnográfico, e por outro em um museu artístico, apenas olhando pros aspectos formais independente do contexto de produção?

ELS: Me parece que o que ele faz, provavelmente ele vai se sentir, ou não, elogiado, é um movimento muito parecido, que lembra, o movimento dos artistas surrealistas como Max Ernst. Ele tem uma busca própria, onde ele associa a sua obra artística a uma procura existencial. E ele então incorporou um índice de outro universo, para criar o próprio universo dele. Então eu acho que assim, nesse sentido ele faz o que o artista costuma fazer. Se a gente compara com o outro contexto, os rituais de tomar nixi pae na cidade, é um Kaxinawa que administra a ayahuasca e que controla os termos do ritual. O que ele fez aqui foi produzir seu próprio templo e trouxe os Kaxinawa pra dentro do seu templo. Pra responder em termos de Sally Price, ele está fazendo mais..., ele está no meio do caminho. Ele produziu a obra dele, que não mudou, e trouxe pra dentro da obra dele um item que possibilita a ele intensificar muito essa sua busca xamânica de autoconhecimento. E eu acho que o que acontece com o cipó para os intelectuais e artistas urbanos, é que, em geral, o fascínio pelo (que o) cipó (faz com a pessoa) é maior que a vontade de saber o que o cipó é para os índios. O próprio cipó é tão poderoso para aumentar o processo criativo, auto-reflexivo, então, na verdade, o artista trouxe, muito agradecido, essa jóia pra dentro do seu universo artístico pessoal. Mas ele a circundou, sua obra, e aí eu não sei se foi ele ou a curadoria, se na Alemanha estavam também as pinturas da escola de Ibã na parede em volta a obra dele, ou se só tinha o recipiente com o cipó. Aí tem que ver, aí eu já não sei, porque essa relação entre Ibã, entre a obra de pintura kaxinawa com a obra de Ernesto Neto, não sei se foi uma ideia da curadoria ou de Ernesto. Eu tenho que perguntar pra ele. Aliás, a gente ficou de se encontrar e acabou não acontecendo ainda. E tudo isso pode mudar, quero dizer, o envolvimento dele com esse mundo, ele pode procurar ler sobre a cosmologia kaxinawa e a partir dali fazer fusões que vão mais longe do que aconteceu nessa primeira obra.

USINA: Isso lembra muito uma outra discussão. Não do artista-xamã, mas do artista como etnógrafo. Hal Foster faz uma crítica ao artista como etnógrafo por causa da falta dessa imersão da qual você falava. Por outro lado, George Marcus tem um texto em que ele transforma a crítica do Hal Foster em uma relação positiva, dizendo que na verdade pra etnografia se repensar, interessa perceber como os artistas estão lidando com essa alteridade, para além de uma imersão do jeito que os antropólogos querem.

ELS: Eu acho que você citou bem o ponto em que esses diferentes pontos de vista se diferenciam. Cada vez mais tem artistas que fazem pesquisa de campo, fazem etnografia, e cada vez mais antropólogos que se dão conta da importância da metodologia artística pra mudar o seu conhecimento. Então, essa questão de você cantar junto com os nativos, dançar junto, desenhar junto, é uma forma de conhecimento. Esse deixar-se afetar. É uma questão que durante muito tempo era meio tabu na Antropologia, mas a imersão implica o deixar-se afetar. Muitas vezes os artistas vão assumir isso mais claramente, que essa imersão tem a ver com uma experimentação, e qual o efeito dessa alteração sobre seu próprio processo criativo. A discussão sempre vai ser onde está o maior peso. Porque o antropólogo vai querer dar espaço à manifestação da estética do outro, e o artista vai usar essa imersão como fonte de inspiração.

Recentemente, muitos etnólogos começaram a pensar sobre a relação entre o modo como eles fazem as descobertas teóricas na pesquisa e como isso está ligado com o fazer deles no campo. Então tem muitos etnólogos que desenham no campo e fazem sketches. Eu descobri que muitos etnólogos desenham, mas muitos escondem seus desenhos. Aí depois eu percebi que alguns colegas etnólogos têm publicado alguns desenhos seus em seus livros, como Philippe Descola, Jean-Pierre Chaumeil, o próprio Michael Taussig. Eu também publiquei alguns croquis com notas desenhadas no campo. É uma questão que ultimamente tem sido resgatada por alguns teóricos, como Tim Ingold, em que é fazendo que se aprende a ver. Não é somente você observar o que os outros fazem, mas ao tentar fazer você começa a perceber que é muito diferente você usar o corpo como uma tela, por exemplo, como alguns artistas têm feito nesses experimentos em que começam a pintar o corpo do mesmo jeito como estão acostumados a pintar em uma tela. Quando comecei minha pesquisa com a pintura corporal kaxinawa, alguns antropólogos já haviam percebido que uma característica muito importante da arte da região Amazônica é que o desenho parece continuar além do suporte. Os Kaxinawa querem mostrar isso de maneira proposital, colocando o desenho de maneira oblíqua sobre o rosto ou o braço, quando o rosto sugerindo que o desenho continua. Os desenhos Tupi têm essa característica, os dos Asurini também. Regina Müller chamou isso de efeito janela para os Asurini. Usou também a imagem de que era como se você projetasse um slide sobre o corpo. O corpo tá ali, você projeta um slide e o corpo continua. É só porque aprendi a desenhar sobre o corpo que concordei com o efeito janela, mas não com o efeito slide, porque o efeito slide vai deformar, enquanto o grande desafio de relacionar grafismo com o corpo é de você manter a mesma distância entre as linhas, de fechar a linha.

Em campo eu desenhava muito, então eu achava que eu já estava sabendo bem esse desenho gráfico dos Kaxinawa. E um amigo meu falou de repente, olha, você quer pintar o rosto de minha mulher? Eu me esmerei em fazer o desenho mais bem feito que eu podia fazer, trabalhei muito nesse desenho, fiz com muito cuidado. A esposa dele pegou o espelho, olhou, detestou, correu pra pegar água e lavar o desenho e imediatamente pediu para outra pessoa pintar por cima. A partir daquele momento eu fui me perguntar porque esse desenho era tão feio. E foi somente nesse momento em que tentei transpor o desenho do papel para o rosto, que é totalmente irregular, que eu fui me dar conta que você tem que fazer um exercício de não visualizar a figura final. Na verdade se trata de um desenho que é como a construção de um labírinto sobre uma superfície desigual, então você vai delineando uma linha aqui, outra acola, e deixa as linhas abertas até preencher o espaço todo. É muito difícil também fechar as linhas, porque se você faz um desenho complexo, as mulheres não muito experientes também erram. E bem no meio do nariz eu tinha fechado uma linha errada. A partir dessa experiência fui vendo que o que caracteriza esse estilo é uma lógica gráfica que foge da figuração. É muito importante manter a mesma largura entre as linhas pra poder passar da percepção de figura para a contra-figura, para que não haja fixação de uma só figura. Com isso você produz um efeito kinético que dá movimento ao espaço, como se o olhar fosse projetado pra dentro do espaço da visão. Então essas linhas criam um engajamento ativo do olhar para com a superfície desenhada. Ela produz uma percepção de transparência, ou permeabilidade.

Também, para nós antropólogos, essa questão se coloca ainda em um outro registro, naquele da autoria. Como a gente invocou Bruce Albert, esse antropólogo, em um primeiro momento faz um trabalho onde ele assume a interpretação, do ponto de vista dele e da disciplina dele. Quando escreve o livro com Davi Kopenawa, ele se coloca como facilitador para que Kopenawa tome a palavra. Nessa tensão entre antropólogo e artista, a moral antropológica é tentar apagar ao máximo a sua própria presença, por mais que nunca se apague. A antropologia é uma tradução, uma interpretação, uma mediação. O trabalho do antropólogo sempre vai ser diferente do nativo, porque o nativo fala de dentro, o antropólogo fala a partir de uma perspectiva comparativa. Agora o artista tem uma outra relação; acho que no mundo artístico também a questão de autoria está sendo muito questionada. Então o artista poderia vir a criar em conjunto, mas como vocês mesmos já disseram, muitas vezes nesses experimentos de imersão e de arte site-specific ou do artista como etnógrafo, quem assina é o artista. Mas quem assina é o antropólogo também. Não somos tão diferentes assim... Por mais que acho que o ideal do antropólogo continua sendo alcançar o Outro, de ser um mediador, um facilitador, enquanto o do artista é? Aí vocês que me digam.

revista USINA, julho 2015
Bibliografia citada na entrevista:
Charbonnier, George. & Lévi-Strauss, Claude. Arte, Linguagem, Etnologia. Entrevistas com Claude Lévi-Strauss. Campinas: editora Papirus. 1989 (1961).

Freedberg, David. The Power of images. Studies in the History and Theory of Response. 1989. Chicago 7 London: Chicago University Press.

Gell, Alfred. "A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas". Arte e Ensaios - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Escola de belas Artes, UFRJ, ano 8 no 8, 2001 (1996).

_______ Art and Agency, an anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Müller, Regina. Os Asurini do Xingu. História e Arte. Campinas: ed. Unicamp, 1990.

Severi, Carlo. "Ideia, a série e a forma: desafios da imagem no pensamento de Claude Lévi-Strauss", In Revista Sociologia e Antropologia, v.01 no.02, novembro de 2011.

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Entre xamãs e artistas: entrevista com Els Lagrou | revista USINA

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Elsje Lagrou é antropóloga e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De origem belga, fez mestrado em História Contemporânea em Louvain e veio para o Brasil estudar os povos ameríndios, onde fez mestrado e doutorado em Antropologia Social, com especialização em Antropologia da Arte. Também estudou na University of St.

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Olá pessoal, sejam bem vindes!

Esse espaço é colaborativo. Aqui vocês encontram todo o conteúdo literário e audiovisual do componente. Clicando nos posts os filmes e textos devem abrir diretamente.

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Um abraço e boa viagem!

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IHAC - Instituto de Humanidades, Artes e Ciências

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IHAC:\digital - O Dom da Vida (encontro de abertura do semestre suplementar

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Visita Virtual à Exposição Mundos Indígenas | Recado de Célia Xakriabá

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Entrevista do líder indígena, ambientalista e escritor de livros como "Ideias para adiar o fim do mundo" no programa Roda Viva em abril deste ano.

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O fim está próximo. Ou será que já veio e já foi? - Um Ancestral
Por que podemos imaginar o fim do mundo, mas não o fim do colonialismo?

Vivemos o futuro de um passado que não é nosso.

É uma história de fantasias utópicas e idealização apocalíptica.

É uma ordem social global patogênica de futuros imaginados, construída sobre genocídio, escravização, ecocídio e ruína total.

Que conclusões serão constatadas em um mundo construído em ossadas e metáforas vazias? Um mundo de finais fetichizados, calculados em meio a uma ficção coletiva de espectros virulentos. De dominações religiosas a entretenimento de ficção científica, cada linha do tempo imaginada construída de forma tão previsível; começo, meio e então, o fim.

Inevitavelmente nessa narrativa há um protagonista lutando contra um Inimígo Outro (um apropriação genérica da espiritualidade Africana/Haitiana, um "zumbi"?) e alerta de spoiler: não sou eu nem você. Tantos estão ávidos por serem os sobreviventes solitários do "apocalipse zumbi." Mas essas são metáforas intercambiáveis, esse zumbi/Outro, esse apocalipse. Essas metáforas vazias, essa linearidade, existe apenas na linguagem dos pesadelos, elas são parte da imaginação e impulso apocalíptico. Tal maneira de "vida", ou "cultura", é também uma forma de dominação que consome tudo apenas para seu próprio benefício. É uma reorganização econômica e política para acomodar um realidade suportada por pilares de competição, posse, e controle em busca de lucro e exploração permanente. Professa "liberdade" enquanto sua fundação é definida pelo roubo de terras, enquanto a sua própria estrutura é composta de vidas roubadas.

É essa "cultura" que precisa sempre de um Inimigo Outro para culpar, reivindicar, afrontar, escravizar e assassinar.

Um sub-humano inimigo contra quem toda e qualquer forma de violência é não apenas permitida mas esperada. Se não possui um Outro imediato, ela meticulosamente o constrói. Esse Outro não é feito do medo mas sua destruição é compelida por ele. Esse Outro é constituído de axiomas apocalípticos e miséria permanente. Esse Outro, essa doença weitko (vírus mental), é talvez melhor sintomatizada em seu estratagema simples, naquele do nosso refazer silencioso:

Eles são sujeira, Eles são inadequados para a vida, Eles são incapazes, Ele são descartáveis, Eles são incrédulos, Eles são indignos, Eles foram feitos para nos beneficiar, Eles odeiam nossa liberdade, Eles são indocumentados, Eles são estranhos, Eles são pretos, Eles são Indígenas, Eles são menos, Eles estão contra nós, até que finalmente, Eles não existem mais.

Nesse constante mantra de violência reformulada, ou é Você ou Eles.

É o Outro que que é sacrificado para uma continuidade imortal e cancerosa. É o Outro que é envenenado, bombardeado, deixado silenciosamente debaixo dos destroços. Esse jeito de não-ser que infectou todos os aspectos de nossas vidas, que é responsável pela aniquilação de espécies inteiras, pela toxificação dos oceanos, do ar e da terra, pela devastação e queimada absoluta de florestas, encarceramento em massa, a possibilidade tecnológica de guerras que podem destruir o mundo, e o aumento da temperatura em escala global, essa é a política mortal do capitalismo, é pandêmico.
Um final que já veio antes
A invasão física, mental, emocional e espiritual das nossas terras, corpos, e mentes, para se estabelecer e explorar, é colonialismo. Navios viajaram por rajadas venenosas e correntes ensanguentadas através de oceanos, e sob o empurrão de um fôlego raso e do impulso de escravizar, milhões de vidas foram destruídas antes que pudessem dar nome ao inimigo. 1492. 1918. 2020...

Cobertores de guerra biológica, o abate do nosso parente búfalo, a represagem de rios que dão vida, a queima da terra imaculada, as marchas forçadas, o aprisionamento por ameaças, a educação coerciva através de abuso e violência.

O dia a dia do pós-guerra, pós-genocídio, humilhação comercial pós-colonialista do nosso lento suicídio em massa no altar do capitalismo; trabalhar, receber, pagar aluguel, beber, transar, procriar, se aposentar, morrer. Está na beira da estrada, em promoção nos mercados de artesanato, servindo bebidas no cassino, reabastecendo supermercados, são esses indígenas bonzinhos por atrás, você.

Esses são os dons de um infestado destino manifesto, esse é o imaginário futuro que nossos colonizadores nos fariam perpetuar e compor. A imposição impiedosa desse mundo morto for conduzido por uma utopia idealizadas como a do enterro em sepulturas, feito "para o nosso próprio bem", como um ato de "civilização."

Matar o "Índio"; matar nosso passado e o com ele nosso futuro. "Salvando o homem"; impondo outro passado e com ele outro futuro.

Esses são os ideais apocalípticos de agressores, racistas, hétero-patricarcas. A fé cega doutrinária daqueles que só conseguem ver a vida através de um prisma, um caleidoscópio fraturado de uma guerra total e sem fim.

É um apocalipse que coloniza nossa imaginação e destrói nosso passado e futuro simultaneamente. É uma luta para dominar o significado humano e toda existência. Esse é o futurismo do colonizador, do capitalista. É de uma só vez, todo futuro já roubado pelo saqueador, pelo belicista e pelo estuprador.

Sempre foi sobre existência e não-existência. É o apocalipse, mas atualizado. E com a única certeza de uma morte certa, o colonialismo é uma praga.

Nossos ancestrais entendiam que essa jeito de ser não poderia ser discutido ou negociado. Que não poderia ser mitigado ou resgatado. Eles entendiam que o apocalipse só existe em absoluto.
Nossos ancestrais sonharam contra o fim do mundo
Muitos mundos passaram antes desse em que vivemos. Nossas histórias tradicionais estão entrelaçadas com o tecido do nascimento e fim de outros mundos. Através desses cataclismas ganhamos diversas lições que moldaram quem somos e como tratamos uns aos outros. Nossos modos de vida encontram harmonia através da e na destruição de mundos. O Elíptico. Nascimento. Morte. Renascimento.

Desconhecemos histórias e mais histórias do mundo que é parte de nós. É a linguagem do cosmos, ela fala em profecias cravadas há tempos nas cicatrizes onde nossos ancestrais sonharam. É uma dança de espíritos, os sete fogos, o nascimento do Búfalo Branco, a sétima geração, são os cinco sóis, está escrito em pedra próximo a Oraibi e além. Essas profecias não são apenas preditivas, elas também diagnosticam e instruem.

Nós somos os sonhadores sonhados por nossos ancestrais. Nós atravessamos o tempo entre os respiros de nossos sonhos. Nós existimos juntos aos nossos ancestrais e gerações ainda não nascidas. Nosso futuro está em nossas mãos. É a nossa mutualidade e interdependência. É o nosso parente em comum. São os vincos das nossas memórias, dobradas gentilmente por nossos ancestrais. É o nosso sonho coletivo e é Agora. Depois. Amanhã. Ontem.

A imaginação anti-colonialista não é uma reação subjetiva perante a futuros coloniais, é um futuro anti-colono. Nossos ciclos de vida não são lineares, nossos futuros existem independente do tempo. É um sonho não colonizado.
Esse é um anti-futuro Indígena.
Não estamos preocupados com como nossos inimigos nomeiam seu mundo morto ou como eles reconhecem a nós ou a essas terras. Não estamos preocupados com retrabalhar suas maneiras de lidar com controle ou honrar seus acordos e tratados mortos. Eles não serão persuadidos a parar com a destruição que seu mundo pressupõe. Não vamos demandar que cessem com o aquecimento global, pois essa é conclusão de seu imperativo apocalíptico e suas vidas foram construídas sobre a morte da Mãe Terra. Nós enterramos a direita e a esquerda juntas na terra que eles são famintos por consumir. A conclusão da guerra ideológica de políticas colonialistas é que os Povos Indígenas sempre perdem. A menos que percamos a nós mesmos, capitalistas e colonizadores não irão nos guiar para longe de seus futuros mortos.

Idealização apocalíptica é uma profecia auto-cumprida. É o mundo linear acabando por dentro. Lógica apocalíptica existe em uma zona morta espiritual, mental e emocional que também canibaliza a si mesma. São os mortos ressuscitados para consumir toda a vida.

Nosso mundo viverá quando o mundo deles parar de existir.

Como indígenas anti-futuristas, somos a consequência da história do futuro do colonizador. Somos a consequência de sua guerra contra a Mãe Terra. Não iremos permitir que o espectro do colonizador, que o fantasma do passado assombre as ruínas desse mundo. Nós somos a atualização de nossas profecias.

Esse é o ressurgimento do mundo dos ciclos.

Essa é a nossa cerimônia.

Entre céus silenciosos o mundo respira novamente e a febre cessa.

A terra está quieta. Esperando para nós escutarmos.

Quando existem menos distrações, vamos ao local onde nossos ancestrais surgiram.

E sua/nossa voz.

Existe uma música mais velha que os mundos, sua cura é mais profunda do que a espada do colonizador jamais conseguirá cortar.

E lá, nossa voz. Sempre fomos curandeiros. Este é o primeiro remédio.

Colonialismo é praga, capitalismo é pandemia.

Esses sistemas são anti-vida, eles não serão persuadidos a curar a si mesmos.

Nós não permitiremos que esses sistemas corruptos e doentes se recuperem.

Nós vamos nos espalhar.
Nós somos os anticorpos.
Adendo: Em nosso passado/seu futuro, foram os ataques sistemáticos e não-lineares a infra estruturas vulneráveis como serviços de gás, vias de transporte, fontes de energia, sistemas de comunicação, e outros, que tornaram colonialismo de povoamento impossíveis nessas regiões.

Nossa organização era celular, não requeria movimentos formais.

Cerimônia era/é nossa liberação, nossa liberação era/é cerimônia.

Honramos nossos ensinamentos sagrados, nossos ancestrais e próximas gerações.

Não levamos créditos de nada. Não publicamos nenhum comunicado. Nossas ações foram nossa propaganda.

Celebramos a morte da solidariedade esquerdista e seu romantismo apocalíptico míope.

Não demandamos nada dos capitalistas/colonizadores

Traduzido por Adriano Prado Eliezer; revisado por Mídia NINJA
Texto original em Indigenous Action

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Repensando o Apocalipse: Um Manifesto Indígena Anti-Futurista.

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Esses sistemas são anti-vida, eles não serão persuadidos a curar a si mesmos. Nós não permitiremos que esses sistemas corruptos e doentes se recuperem. Nós vamos nos espalhar. Nós somos os anticorpos.

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AULA ABERTA | Tybyra: Uma tragédia indígena brasileira com Juão Nÿn e Janau

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Audre Lorde em um café no mercado Winterfeldtmarkt, Berlim, 1992 (Foto: Dagmar Schulz/Universidade Livre de Berlim)

L evou 35 anos para que o mais celebrado livro de Audre Lorde (1934-1992) chegasse ao Brasil. Irmã outsider, lançado neste mês pela editora Autêntica, reúne 15 escritos de não ficção produzidos entre 1975 e 1983 pela poeta, escritora e ativista norte-americana, filha de imigrantes caribenhos, nome central para o desenvolvimento da teoria feminista contemporânea. São ensaios e conferências que costuram temas recorrentes em seus nove livros de poesia e cinco de prosa: sexualidade, autocuidado, racismo, amor, sexismo, classe, LGBTfobia.

Mulher negra, lésbica, socialista, mãe e feminista, Audre Lorde escreveu a partir da sua própria posição de "outsider"; como alguém que com frequência se via fazendo parte de algum grupo no qual era definida como "difícil", "inferior" ou "errada". Com a compreensão de que as opressões se acumulam sobre as pessoas de forma não hierarquizada, ela confronta, nesses textos, a "inabilidade de reconhecer o conceito de diferença como uma força humana dinâmica, mais enriquecedora do que ameaçadora para a definição do indivíduo quando existem objetivos em comum".

Irmã outsider reúne alguns de seus escritos mais famosos, como "Usos do erótico: o erótico como poder", "Idade, raça, classe e sexo: mulheres redefinem a diferença", "Uma carta aberta a Mary Daly" e "Os usos da raiva: mulheres respondem ao racismo".

A seguir, a Cult publica "A poesia não é um luxo", no qual a autora - que se afirmava, antes de tudo, poeta - questiona uma pretensa cisão europeia entre poesia e teoria, saber e sentir; e nos convida a olhar para a criação poética como linguagem, ideia e ação. Uma necessidade vital para a existência das mulheres.

A qualidade da luz sob a qual analisamos nossa vida tem efeito direto na forma como vivemos, nos resultados obtidos e nas mudanças que desejamos provocar por meio de nossa vida. É sob essa luz que damos forma às ideias que nos fazem buscar nossa magia, para então torná-las realidade. Isso é a poesia como iluminação, pois é através da poesia que nomeamos essas ideias que - até o poema - não têm nome nem forma, estão prestes a nascer, mas já foram sentidas. A destilação da experiência da qual a verdadeira poesia brota dá à luz o pensamento, do mesmo modo que o sonho dá à luz o conceito, o sentimento dá à luz a ideia, o conhecimento da à luz (precede) a compreensão.

Na medida em que aprendemos a suportar a intimidade da investigação e a florescer dentro dela, na medida em que aprendemos a usar o resultado dessa investigação para dar poder à nossa vida, os medos que dominam nossa existência e moldam nossos silêncios começam a perder seu controle sobre nós.

Dentro de cada uma de nós, mulheres, existe um lugar sombrio onde cresce, oculto, e de onde emerge nosso verdadeiro espírito, "belo/ e resistente como castanha/ pilares se opondo ao (seu) nosso pesadelo de fraqueza" e de impotência.

Esse nosso lugar interior de possibilidades é escuro porque antigo e oculto; sobreviveu e se fortaleceu com essa escuridão. Dentro desse local profundo, cada uma de nós mantém uma reserva incrível de criatividade e de poder, de emoções e de sentimentos que ainda não foram examinados e registrados. O lugar de poder da mulher dentro de cada uma de nós não é claro nem superficial; é escuro, é antigo e é profundo.

Quando olhamos a vida ao modo europeu como apenas um problema a ser resolvido, confiamos exclusivamente em nossas ideias para nos libertar, pois elas, segundo nos disseram os patriarcas brancos, são o que temos de valioso.

No entanto, quando entramos em contato com nossa ancestralidade, com a consciência não europeia de que a vida, como situação, deve ser experimentada e que devemos interagir com ela, aprendemos cada vez mais a apreciar nossos sentimentos e a respeitar essas fontes ocultas do nosso poder - é delas que surge o verdadeiro conhecimento e, com ele, as atitudes duradouras.

Neste momento, acredito que as mulheres carregamos dentro de nós a possibilidade de fundirmos essas duas abordagens tão necessárias à sobrevivência, e é na poesia que nos aproximamos ao máximo dessa fusão. Falo aqui da poesia como destilação reveladora da experiência, não do estéril jogo de palavras que, tão frequentemente e de modo distorcido, os patriarcas brancos chamam de poesia - a fim de disfarçar um desejo desesperado de imaginação sem discernimento.

Para as mulheres, então, a poesia não é um luxo. É uma necessidade vital da nossa existência. Ela cria a qualidade da luz sob a qual baseamos nossas esperanças e nossos sonhos de sobrevivência e mudança, primeiro como linguagem, depois como ideia, e então como ação mais tangível. É da poesia que nos valemos para nomear o que ainda não tem nome, e que só então pode ser pensado. Os horizontes mais longínquos das nossas esperanças e dos nossos medos são pavimentados pelos nossos poemas, esculpidos nas rochas que são nossas experiências diárias.

À medida que os conhecemos e os aceitamos, nossos sentimentos, e o ato de explorá-los com honestidade, se tornam santuários e campos férteis para as ideias mais radicais e ousadas. Eles se tornam um abrigo para aquela divergência tão necessária à mudança e à formulação de qualquer ação significativa. Agora mesmo, eu poderia citar dez ideias que eu consideraria intoleráveis ou incompreensíveis e assustadoras a menos que viessem de sonhos e de poemas. Isso não é mero devaneio, mas sim manter um olhar atento ao verdadeiro significado de "isso me cai bem". Podemos nos condicionar a respeitar nossos sentimentos e transpô-los em linguagem para que sejam compartilhados. E o que ajuda a criar essa linguagem onde ela ainda não existe é a nossa poesia. A poesia não é apenas sonho e imaginação; ela é o esqueleto que estrutura nossa vida. Ela estabelece os alicerces para um futuro de mudanças, uma ponte que atravessa o medo que sentimos daquilo que nunca existiu.

A possibilidade não é nem eterna nem instantânea. Não é fácil manter a crença em sua eficácia. Às vezes, podemos fazer um grande esforço para fundar uma verdadeira linha de frente em resistência à morte que esperam que tenhamos, simplesmente para que essa linha de frente seja atacada ou ameaçada pelas farsas que fomos socializadas para temer, ou pela batida em retirada das aprovações que fomos orientadas a buscar por segurança. As mulheres nos vemos diminuídas ou amansadas por acusações pretensamente inofensivas de infantilidade, de falta de universalidade, de inconstância, de sensualidade. E quem é que pergunta: Estou alterando sua aura, suas ideias, seus sonhos, ou estou simplesmente levando-as a tomar uma atitude temporária e reativa? E ainda que uma atitude reativa não seja de todo mal, é preciso analisá-la no contexto da necessidade de uma verdadeira mudança nos próprios alicerces da nossa vida.

Os patriarcas brancos nos disseram: "Penso, logo existo". A mãe negra dentro de cada uma de nós - a poeta - sussurra em nossos sonhos: "Sinto, logo posso ser livre". A poesia cria a linguagem para expressar e registrar essa demanda revolucionária, a implementação da liberdade.

De qualquer maneira, a experiência nos ensinou que a ação no presente também é necessária, sempre. Nossas crianças não podem sonhar a menos que vivam, não podem viver a menos que sejam nutridas, e quem mais daria a elas o verdadeiro alimento sem o qual seus sonhos não seriam diferentes dos nossos? "Se vocês querem que mudemos o mundo um dia, precisamos pelo menos viver o suficiente para crescer!", grita a criança.

Às vezes nos drogamos com sonhos de novas ideias. A cabeça vai nos salvar. O cérebro sozinho vai nos libertar. Mas não há ideias novas aguardando nos bastidores o momento de nos salvar como mulheres, como seres humanos. Existem apenas ideias velhas e esquecidas, novas combinações, extrapolações e constatações dentro de nós mesmas - junto da coragem renovada de as colocarmos à prova. E devemos encorajar constantemente umas às outras a nos aventurar nas ações hereges que nossos sonhos sugerem e que são desmerecidas por tantas das nossas ideias antigas. Na linha de frente da nossa passagem à mudança existe apenas a poesia para aludir à possibilidade tornada real. Nossos poemas articulam as implicações de nós mesmas, aquilo que sentimos internamente e ousamos trazer à realidade (ou com o qual conformamos nossa ação), nossos medos, nossas esperanças, nossos mais íntimos terrores.

Por vivermos dentro de estruturas definidas pelo lucro, por relações de poder unilaterais, pela desumanização institucional, nossos sentimentos não estariam destinados a sobreviver. Mantidos por perto como apêndices inevitáveis ou agradáveis passatempos, esperava-se que os sentimentos se submetessem ao pensamento assim como era esperado das mulheres que se submetessem aos homens. Mas as mulheres sobreviveram. Como poetas. E não existem novas dores. Já as sentimos antes. E escondemos esse fato no mesmo lugar onde temos escondido nosso poder. As dores emergem dos nossos sonhos, e são os nossos sonhos que apontam o caminho para a liberdade. Aqueles sonhos que se tornam realizáveis por meio dos nossos poemas, que nos dão a força e a coragem para ver, sentir, falar e ousar.

Se aquilo de que precisamos para sonhar, para conduzir nosso espírito de maneira mais direta e profunda rumo à esperança, for desprezado como sendo um luxo, vamos abrir mão do cerne - da fonte - do nosso poder, da nossa condição de mulher; vamos abrir mão do futuro dos nossos mundos.

Pois novas ideias não existem. Há apenas novas formas de fazê-las serem sentidas - de investigar como são sentidas quando vividas às 7 horas da manhã de um domingo, depois do almoço, durante o amor selvagem, na guerra, no parto, velando nossos mortos - enquanto sofremos os velhos anseios, combatemos as velhas advertências e os velhos medos de ficarmos em silêncio, impotentes e sozinhas, enquanto experimentamos novas possibilidades e potências. TRADUÇÃO STEPHANIE BORGES

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Audre Lorde em um café no mercado Winterfeldtmarkt, Berlim, 1992 (Foto: Dagmar Schulz/Universidade Livre de Berlim) L evou 35 anos para que o mais celebrado livro de Audre Lorde (1934-1992) chegasse ao Brasil.

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NoirBLUE – les déplacements d’une danse (2018, 27’) – Ana Pi

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FICINE, Fórum Itinerante de Cinema Negro

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Este diálogo de 1965 se deu entre dois grandes cineastas - um senegalês, o outro francês - cujos principais filmes tem como tema a África. Na época da conversa, o francês Jean Rouch (1917-2004) estava na vanguarda do cinema europeu. Aclamado como um diretor etnográfico, Rouch foi o primeiro a usar o tema "", aplicando-o a "Crônica de um verão" (1960), seu filme mais conhecido. Significando literalmente "cinema verdade", " cinéma vérité " é um gênero que mistura fato e ficção e que foi um influente movimento cinematográfico dos anos 1950 e 60. O apego de Rouch por temas africanos durante sua vida começou em 1941. Seus documentários da África Ocidental, como "Les hommes qui font la pluie" (1951), "Les maîtres fous" (1955) e "La pyramide humaine" (1961) mostram sua fascinação por magia e ritual. (...) "Vocês nos olham como se fossemos insetos," contesta Ousmane Sembène nesta conversa.

Ousmane Sembène e Jean Rouch
Diretor, produtor e escritor de grande destaque senegalês, Ousmane Sembène (1923-2007) ajudou a definir a África moderna da era pós-colonial. O sucesso premiado de seu filme "Borom Sarret" no Tours International Festival em 1963, na França, dois anos antes que este diálogo acontecesse, trouxe o cinema africano ao cenário mundial.

O comentário de Nwachukwu Frank Ukadike considerava os filmes de Sembène no contexto de um cinema revisionista feito por africanos negros e seu objetivo de dar uma voz autêntica para a África moderna. Neste "confronto histórico" entre Sembène e Rouch a questão da autenticidade - de quem pode representar verdadeiramente a África - é, mais uma vez, sublinhada enfaticamente. Quais são os argumentos de Rouch a favor do ponto de vista etnográfico? Como Sembène reage? Qual é o dilema para o artista e a audiência? Como resolvê-lo?

Ousmane Sembène: Cineastas europeus, como você, continuarão a fazer filmes sobre a África uma vez que haja vários cineastas africanos?

Jean Rouch: Isso dependerá de várias coisas, mas meu ponto de vista, no momento, é de que eu tenho uma vantagem e uma desvantagem ao mesmo tempo. Eu trago o olhar do estranho. A própria noção de etnologia está baseada na seguinte idéia: alguém confrontado com uma cultura que é estranha a ele vê certas coisas que as pessoas de dentro dessa mesma cultura não veem.

Ousmane Sembène: Você diz olhar. Mas no ramo do cinema, não basta ver, é preciso analisar. Estou interessado no que vem antes e depois do que nós vemos. O que eu não gosto na etnografia, sinto dizer, é que não basta dizer que um homem que nós vemos está andando; precisamos saber de onde ele vem, para onde ele vai.

Jean Rouch: Você está certo nesse ponto porque nós não chegamos ao objetivo de nosso conhecimento. Acredito também que para estudar a cultura francesa, a etnologia a respeito da França deveria ser praticada por pessoas de fora. Se algém quer estudar Auvergne ou Lozere, é preciso ser Briton. Meu sonho é que africanos produzam filmes sobre cultura francesa. De fato, você já começou. Quando Paulin Vieyra fez Afrique sur Seine, seu objetivo era de fato mostrar estudantes africanos, mas ele os estava mostrando em Paris e estava mostrando Paris. Poderia haver um diálogo e você poderia nos mostrar o que nós mesmos somos incapazes de ver. Estou certo de que a Paris ou a Marselha de Ousmane Sembène não é a minha Paris, minha Marselha, de que elas não tem nada em comum.

Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987)
Ousmane Sembène: Há um filme seu que eu adoro, que eu defendi e continuarei a defender. É Moi, um noir. Em princípio, um africano poderia tê-lo feito, mas nenhum de nós, na época, tinha as condições necessárias para produzi-lo. Acredito que é necessária uma continuação para Moi, un noir - penso nisso o tempo todo - a história desse jovem que, após a Indochina, não tem emprego e acaba na cadeia. Depois da Independência, o que acontece com ele? Alguma coisa mudou para ele? Acredito que não. Um detalhe: esse jovem tinha seu diploma, agora acontece que a maioria dos jovens delinquentes tem diplomas escolares. Sua educação não os ajuda, não os permite viver uma vida normal.

E, finalmente, sinto que até agora dois filmes de valor foram feitos sobre a África: o seu, Moi, un noir, e Come back Africa, do qual você não gosta. E há um terceiro, de uma ordem particupar estou falando do Les Statues Meurent Aussi (As estátuas também morrem).

Jean Rouch: Gostaria que você me dissesse porque não gosta dos meus filmes puramente etnográficos, aqueles nos quais nós mostramos, por exemplo, a vida tradicional?

Ousmane Sembène: Porque vocês mostram, vocês fixam uma realidade sem ver a evolução. O que eu tenho contra você e os africanistas é que vocês nos olham como se fôssemos insetos.

Jean Rouch: Como Fabre [Jean Henri Fabre (1823-1915), famoso por seu estudo do comportamento e anatomia dos insetos] teria feito. Defenderei os africanistas. São homens que certamente podem ser acusados de olhar para homens negros como se fossem insetos. Mas podem haver Fabres por aí que, ao examinar formigas, descobrem uma cultura similar, que é tão significativa quando a deles próprios.

Ousmane Sembène: Filmes etnográficos com freqüência nos prejudicaram.

Jean Rouch: Isso é verdade, mas é culpa dos autores, porque com freqüência trabalhamos precariamente. Não muda o fato de que na situação atual podemos fornecer testemunhos. Você sabe que há uma cultura ritual na África que está desaparecendo: griots morrem. É preciso reunir os últimos traços vivos dessa cultura. Não quero comparar africanistas com santos, mas eles são monges infelizes encarregados da tarefa de reunir fragmentos de uma cultura baseada em uma tradição oral que está em processo de desaparecimento, uma cultura que me arrebata por sua importância fundamental.

Ousmane Sembène: Mas etnógrafos não coletam fábulas e lendas apenas dos griots. Não se trata somente de explicar máscaras africanas. Tomemos, por exemplo, o caso de outro de seus filmes. Les Fils de I'Eau. Acredito que vários espectadores europeus não o entenderam porque, para eles, esses ritos de iniciação não tiveram significado nenhum. Acharam o filme bonito, mas não aprenderam nada.

Jean Rouch: Ao filmar Les Fils de I'Eau, pensei que assistindo o filme os espectadores europeus poderiam fazer apenas isso, ir além do velho estereótipo de negros como "selvagens". Eu simplesmente mostrei que apenas porque alguém não participa de uma cultura escrita não quer dizer que ele não pense. Há também o caso de Maitres Fous, um de meus filmes que provocou debates acalorados entre colegas africanos. Para mim, ele testemunha a maneira espontânea pela qual os africanos mostrados no filme, uma vez que fora de seu meio, livram-se desse ambiente industrial e metropolitano europeu ao representá-lo, fazendo dele um espetáculo. Acredito, entretanto, que problemas de recepção aparecem. Um dia, eu exibi o filme na Filadélfia em um congresso antropológico. Uma senhora veio até mim e perguntou: "posso ficar com uma cópia?". Eu a perguntei por que. Ela me disse que era do sul e... ela queria mostrar... esse filme para provar que negros eram de fato selvagens! Eu recusei. Entende, eu lhe dou razão.

Em acordo com os produtores, a exibição de Maitres Fous havia sido reservada para casas de arte e cinemas. Acredito que não se deveria trazer tais filmes para uma audiência que é grande demais, mal informada, e sem devida apresentação e explicação. Também acredito que as raras cerimônias das pessoas em Maitres Fous fazem uma contribuição primordial para a cultura mundial.

Notas:

*Fonte: The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994, editado por Okwui Enwezor, p.440. Munich, London, New York: Prestel, 2001. Transcrito por Albert Cervoni e traduzido para o inglês por Muna El Fituri

** Texto traduzido para o português pelo blog Cine-África.

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Um confronto histórico entre Jean Rouch e Ousmane Sembène em 1965: "Vocês nos olham como se fossemos insetos"*

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Este diálogo de 1965 se deu entre dois grandes cineastas - um senegalês, o outro francês - cujos principais filmes tem como tema a África. Na época da conversa, o francês Jean Rouch (1917-2004) estava na vanguarda do cinema europeu. Aclamado como um diretor etnográfico, Rouch foi o primeiro a usar o tema "cinéma vérité",...

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Grada Kilomba, O Barco /The Boat - BoCA setembro 2021

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Aula da artista e educadora Rosana Paulino

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Aula da artista e educadora Rosana Paulino

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Rosana Paulino – O negro nas artes visuais no Brasil - Diálogos Ausentes (2016)

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CLINICAND - PSICANÁLISE E ESQUIZOANÁLISE

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GRADA KILOMBA: DESCOLONIZANDO O CONHECIMENTO

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CICLO DOS SONHOS - DESENHO-SONHO - Sidarta Ribeiro e Ailton Krenak

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Para esse encontro, cada pessoa deve retomar suas leituras, anotações e reflexões do semestre para que possamos decidir juntes o tema da mostra final

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Para esse encontro, cada pessoa deve retomar suas leituras, anotações e reflexões do semestre para que possamos decidir juntes o tema da mostra final

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AUTODECOLONIZAÇÃO – UMA PESQUISA PESSOAL NO ALÉM COLETIVO

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Jaider Esbell Makuxi Aplicar pesquisa em pensar a minha passagem no mundo como alguém minimamente consciente de si tem me levado a lugares surpreendentes. A dinâmica do me levar faz um movimento retroalimentar considerando que eu…

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laboratório criativo - exercícios a partir do cosmorama bantu

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laboratório criativo - exercícios a partir do cosmorama bantu

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Encontro de avaliação final  coletiva e distribuição das notas

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Encontro de avaliação final  coletiva e distribuição das notas

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barro, o jenipapo e o giz são as três temporalidades que marcam a história xakriabá. Três símbolos que contam sobre a nossa trajetória, inspirados em nossas raízes profundas. O contato, desde pequenos, com o barro, com a terra, é uma experiência significativa que aproxima a criança com os dois corpos que constituem a nossa pertença, o corpo como território e o território como corpo.

A cerâmica e o artesanato de barro carregam significados que vão muito além do objeto que é produzido, trazendo consigo habilidades e gestos peculiares que moldam um pote ou uma panela. Muito mais do que produtos em si, esses objetos possuem uma imaterialidade, uma subjetividade que carrega valores simbólicos. Cada peça de barro produzida carrega parte do território, não apenas como lugar de morada do corpo, mas também no que se reapresenta como lugar sagrado de morada da alma.

A intelectualidade indígena não está apenas na elaboração do pensamento que acontece na cabeça. Está na elaboração do conhecimento produzido a partir das mãos, das práticas e de todo o corpo. Todo corpo é território e está em movimento, desde o passado até o futuro. É aí que a intelectualidade indígena acontece.

O forte do nosso povo sempre foi a oralidade, mas, com as tecnologias, a ampliação dos registros se torna possível, nos trazendo algumas vantagens. Através de fotografias, da escrita digital e da grafia audiovisual, trabalhamos para que as próximas gerações tenham também oportunidade de reativar nossas memórias, compreendendo os diversos atravessamentos históricos vividos pelos Xakriabá.

Na formação de alianças entre nós, indígenas, mas também com nossos aliados não indígenas, nossa escola xakriabá se constrói. Trata-se de um fazer epistemológico que visa a nos construir como corpo-território em permanente processo de (re)territorialização - abertos, portanto, a uma historicidade que deve ser reativada pelas memórias que nos ensinam não só sobre o passado, mas também sobre o presente e o futuro em que continuaremos a ser corpo (re)territorializado.

A memória nativa é aquela que guardamos dos nossos pais, avós, bisavós: são as memórias mais antigas e que trazemos ancestralmente. Já a memória ativa consiste também naquelas memórias que reativamos em matrizes do passado, mas que estão presentes e ativas ainda hoje, sendo dinâmicas e marcadas por processos de ressignificação que definirão a nossa relação com as memórias do corpo-território no futuro daqueles que ainda virão.

povo Xakriabá, os antigos habitantes do Vale do São Francisco, é a maior população indígena no Estado de Minas Gerais e uma das maiores do Brasil. Nosso processo de contato com a sociedade envolvente não foi diferente dos demais povos indígenas no Brasil. Ele foi marcado por lutas e derramamento de sangue.

O bandeirante Matias Cardoso foi um grande colonizador da região, escravizador dos povos indígenas do Vale do São Francisco. Após o ano de 1728, recebemos o título de posse das terras por nossos antepassados terem apoiado o Estado na guerra com os Kayapó que, segundo a história, também percorreram essa região. É o que demonstram as pinturas rupestres nos paredões do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu. Desde de que nosso povo apoiou o Estado nessa guerra, vivíamos sem conflitos externos e convivíamos com povos que vinham da Bahia e de outras regiões de Minas Gerais.

Entretanto, nosso território sempre foi alvo de ameaças e, a partir das décadas de 1960 e 1970, o chamado "desenvolvimento" intensificou a invasão das nossas terras e os projetos agrícolas na região atraíram grandes fazendeiros das cidades vizinhas. O povo Xakriabá é conhecido por uma forma singular de organização social interna e também pela política externa à comunidade. Hoje, estamos no quarto mandato indígena consecutivo na cidade de São João das Missões.

Sou a primeira Xakriabá a fazer mestrado e isto me coloca diante de outro desafio, o de lidar com a pressão dos tempos regidos pelas normas no ambiente acadêmico que, por sua vez, não dá conta de compreender a nossa temporalidade que, assim como o nosso conhecimento, opera em outra ordem. Essa outra ordem não consiste em uma insuficiência de conhecimentos, mas, sim, em ritmos diferentes.

Indagada sobre como me sentia sendo a primeira Xakriabá a fazer mestrado, eu respondia que estar neste lugar não me dá uma posição privilegiada e, sim, me traz o compromisso de questionar por que, depois de anos, somente agora sou a primeira. Ser a primeira não me torna mais importante, mas me traz o compromisso de lutar para não ser a última.

Adentrar o território acadêmico me faz assumir o compromisso de contribuir na construção de outras epistemologias nativas, dando relevância à produção do conhecimento indígena no território acadêmico e em outras agências, na ciência do território. Temos uma tarefa desafiadora, pois não basta apenas reconhecer os conhecimentos tradicionais, é necessário também reconhecer os conhecedores.

Quanto mais conheço o novo, mais sinto a necessidade de retomar as minhas origens, e a experiência acadêmica reforçou mais uma vez a compreensão de como eu mesma me constituo a partir destas origens. Embora o desafio vivenciado décadas atrás para garantir o acesso à terra e nos firmar no território ainda continue, hoje o desafio é também demarcar espaço em outro território, o território acadêmico, com o propósito de indigenizá-lo, transformando suas práticas educativas.

Mostramos que somos indígenas e que a história que contavam sobre nós consistia em uma história única, hegemonicamente construída. Agora reivindicamos também a oportunidade de construir histórias como contranarrativas, por meio da autonomia de contar a nossa versão. E estamos nesse espaço também para demonstrar que a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada (pretérita, como dizem os historiadores), pois somos protagonistas de uma história que está sendo tecida no presente.

Assim como ocorre majoritariamente na produção acadêmica, a produção dos materiais didáticos que chegam a nossas escolas está sempre privilegiando a teoria produzida no centro. É como se a cultura do outro fosse mais forte. Há um desbotamento e uma desvalorização grande dos estudantes indígenas no meio acadêmico. Alguns estudantes vão para a universidade e não são considerados produtores, autores e interlocutores do conhecimento neste meio. Mas é preciso haver um processo reverso. É isso que eu chamo de indigenização. Por que não indigenizar o outro? Por que não quilombolizar, campesinar o outro?

Reconhecer a participação indígena no fazer epistemológico é contribuir para o processo de descolonização de mentes e corpos, desconstruindo o pensamento equivocado de que nós, indígenas, não podemos acompanhar as tendências tecnológicas, ou qualquer outra coisa que exista fora do contexto da aldeia e da ideia de que não seríamos capazes de ocupar tais lugares.

aldeia onde moro se chama Barreiro Preto. Segundo meu avô, a origem do nome vem da relação que mantemos há muito tempo com o barro. Bem perto da minha casa, havia um riacho que era perene e, por haver recursos hídricos em abundância durante muito tempo, todo o gado que se criava na região vinha não apenas para beber daquela água, mas também para comer o barro salino que existe em nossa aldeia. Por ser um barro de cor roxa escura, os mais velhos deram o nome de Barreiro Preto.

Nesse mesmo local, em determinados pontos, existia barro bastante argiloso que era usado para fazer cerâmica na forma de potes, adobe e telhas. Com ele também se faziam as paredes de enchimento com barro e pau a pique para a construção das casas. Até hoje é possível encontrar lugares com vestígios de olarias de 35 a 150 anos atrás.

Meus bisavós e avós sempre trabalharam com barro para construir as próprias casas. A geração do meu pai também trabalhou na produção de adobe. Ele conta que para conseguir comprar o primeiro relógio da sua vida teve que fabricar dois mil adobes.

Lembro que, para construirmos nossa casa, meu pai nos levou para aprender a fazer adobe. Tenho orgulho de ter participado da construção da nossa primeira casa, porque essa prática já é quase inexistente entre os Xakriabá. Em um período de 20 anos houve um processo de transformação acelerado e hoje a maioria das pessoas compra materiais de construção de fora. É possível observar os impactos culturais e econômicos causados pela falta dessas práticas e, preocupadas com esses impactos, algumas pessoas estão se mobilizando para seu fortalecimento e sua valorização.

Certa vez, numa oficina de construção de uma casa xakriabá na UFMG, um aluno, impressionado com a habilidade e o conhecimento que duas mestras xakriabá tinham sobre o processo do adobe, perguntou a elas se não gostariam que alunos de Arquitetura ajudassem a desenvolver uma técnica para que a casa tivesse mais durabilidade, ou que durasse uma vida toda. Ele lamentava que uma casa como aquela, tão bonita, pudesse se desfazer em quatro ou seis anos. Libertina, uma das mestras, respondeu: "Não, meu filho, essa proposta sua é muito perigosa, porque a casa, ela precisa se desfazer entre quatro e seis anos para que eu possa continuar ensinando para meus filhos e para meus netos! Se a casa durar a vida toda, coloca em risco o ensinamento, a transmissão deste conhecimento".

Nossos sábios indígenas falam que a escola tem que ser interessante, que a escola do contexto não indígena tem muito o que aprender com as nossas, porque nós sabemos fazer com que esse espaço seja interessante para os alunos. A essa matriz formadora principiada no território atribuo o mote para uma educação territorializada, que apresenta como ponto de partida e de chegada a potência da epistemologia nativa, presente na memória e na transmissão oral e ressonante em melodia na escrita xakriabá.

No povo Xakriabá existem diferentes perfis de conhecedores da tradição, com diferentes habilidades. Há aqueles que nascem, por exemplo, com a herança de conhecedores com profundidade, como os conhecedores dos benzimentos que curam. Eles têm o poder de curar não apenas por meio do princípio ativo de uma planta, mas pelo poder do simples gesto de colocar a mão sobre um corpo e pela força das palavras da oralidade.

Há outros conhecimentos enunciados pela oralidade; e a memória - que é das profecias do tempo - é aquela que, pela observação da natureza, em determinados meses, consegue prever se o ano será bom de chuva e qual mês será chuvoso. Há uma multiplicidade de habilidades entre o povo Xakriabá que vai passando de geração em geração, havendo a preocupação de que nosso conhecimento seja mantido.

Se enxergamos na sabedoria dos mais velhos uma fonte de conhecimentos, temos a opção de deixar que esses conhecimentos passem por nós como chuva passageira ou podemos converter a nós mesmos em cacimbas que armazenam e guardam água para o tempo da necessidade. Assim, por meio de metáforas, é que se constituem os conhecimentos dos mais velhos, que nos dizem mais ou menos assim: "A inteligência pode ser adquirida com o tempo da escola, já a sabedoria é outra temporalidade, exige um movimento maior da mente, mas também do corpo. Um conhecimento não é apenas elaborado pela mente, é elaborado também pelo exercício da prática com as mãos".

As mulheres xakriabá, além de guardar práticas bem peculiares, guardam sementes, e são responsáveis por uma rede de troca e compartilhamento de sementes. São elas as responsáveis por guardar a biodiversidade das sementes cucurbitáceas como melancia, melão, abóboras, cabaças etc. Além de manter essas variedades, promovem a circulação de sementes no território xakriabá. Elas mantêm a rede de troca entre comadres e parentes, apoiando aquelas que porventura não possuam ou não tenham conseguido guardar alguma variedade naquele ano. As sementes de abóbora, melão e melancia são depositadas nas paredes embarreadas, e com essa prática as mulheres reafirmam mais um ato de resistência.

Lembranças de formas educativas tradicionais como essa inspiram enormemente as minhas propostas como professora xakriabá. É um desafio traduzir essas metodologias tradicionais em aprendizagens escolarizadas, exercitando a indigenização das práticas escolares.

Ser um professor indígena está muito além do simples perfil de formador de cada campo específico de conhecimento. Compreendemos o nosso papel no fortalecimento da cultura indígena pela participação voluntária e solidária para com o outro. Sabemos que é imprescindível para a nossa formação continuada ouvir os mais velhos, que são livros vivos da história do passado, do presente e do futuro.

Para falar sobre o "aprender", recorro ao sentido nativo xakriabá, que diz respeito ao que se aprende por imitação, mas isto se faz associando criatividade e tradição, na medida em que vão se ritmando os olhares atentos sobre os pais e os avós, que inspiram a criatividade do desenvolver a partir do re-envolver.

Ao longo de minha trajetória, o que tem me impulsionado é a certeza de que é possível construir, a partir do protagonismo da coletividade e da tradição, um futuro de valorização das culturas dos povos indígenas. É necessário e urgente dar voz e vez às narrativas dos povos indígenas, para que de fato tenhamos uma sociedade verdadeiramente democrática, na qual um diálogo simétrico seja possível.

Na história de nosso povo, o período de aprendizado do barro representa um período em que não existia a presença da instituição escola, mas em que já existia a educação indígena, transmitida pelo entoar da palavra, na oralidade. Portanto, não havia escrita, mas havia memória. Foram conhecimentos adquiridos e experiências vividas por muitas gerações, passadas dos mais velhos para os mais novos, importantes desde o tempo dos antigos até os dias de hoje na preservação das tradições e na construção da identidade de cada Xakriabá que chega.

O jenipapo, por sua vez, se refere aos momentos rituais em que as nossas tradições se materializam em nossos corpos. O povo Xakriabá e o jenipapo estabeleceram historicamente uma forte relação pelas pinturas corporais. Elas representam o fortalecimento de nossa identidade como um dos processos que configuram nossa forma de fazer educação indígena (não na escola, mas em nosso cotidiano).

Quando nós nos pintamos, em momentos específicos, acreditamos que não é somente a pele que está sendo pintada, mas o próprio espírito. A pintura corporal marca e demarca a identidade no contato entre o corpo e o espírito. O jenipapo é uma árvore de bom conhecimento, pois é dela que tiramos a tinta e com ela registramos a nossa cultura, o que nos dá fortalecimento.

O que é o tempo do jenipapo? Trata-se ainda de um tempo em que também não existia a presença de prédios escolares, mas em que, assim como no tempo do barro, se aprendia em outros lugares. É interessante observar que o tempo do barro atravessa o tempo do jenipapo, porque ao longo da história do povo Xakriabá houve um período de muita perseguição por parte dos fazendeiros/grileiros da região. Durante esse tempo, os Xakriabá, para não serem perseguidos ou mortos, eram obrigados a deixar de se pintar e de usar elementos que demonstrassem a identidade de nosso povo. Tivemos que pensar em uma estratégia para guardar as pinturas corporais.

Por muito tempo, ao menos durante duas ou três décadas, as pinturas corporais foram então guardadas nas cerâmicas, e muitas dessas cerâmicas eram guardadas na terra. A cerâmica foi, portanto, um elemento muito importante, porque serviu mais tarde como um mostruário das pinturas corporais. É necessário refletir sobre como a pintura carrega elementos de outra escrita corporal, com narrativas simbólicas portadoras de subjetividades, uma vez que o ato de colocar e receber a pintura no corpo é um ritual, um preparo do espírito. Não é apenas o desenho que se escreve na pele, mas o que marca no penetrar, fortalecendo as memórias dos antepassados, para as crianças e as futuras gerações.

A terceira temporalidade xakriabá é a do giz. Utilizo o giz para simbolizar a ressignificação da escola a partir da nossa concepção de educação, fazendo frente à escola que chega como instituição externa, em um primeiro momento desagregadora de nossa cultura.

Depois de muita luta, podemos construir narrativas em que contamos a nossa versão da história, respeitando os processos próprios de uma escola diferenciada, que não suprime o conhecimento e o modo de ser xakriabá, e subvertendo aquilo que por décadas o giz instrumentalizou.

O amansamento do giz, como uma das ferramentas de ensino utilizadas pelos professores indígenas, tem-se feito presente como forma de ressignificar a escola a partir da nossa concepção de educação. Essa conquista foi o resultado de uma longa luta das lideranças xakriabá. Afinal, não há no cotidiano xakriabá dissociação entre política, cultura e educação.

Nós, populações tradicionais, temos condições de apresentar outro projeto de sociedade, não exatamente pela falácia do desenvolvimento e, sim, por meio do re-envolvimento, que representa a retomada de outros valores. Em nossa relação com o mundo, que é com o ambiente inteiro e não apenas com partes dele, não podemos criar laços impessoais ou sem espiritualidade. É impossível para os Xakriabá enxergar a natureza apenas como um bem a ser explorado, ou mesmo como um lugar que produz alimento.

A sociedade carece de recuperar valores da relação com o espaço corpo-território. É preciso considerar o território como um importante elemento que nos alimenta, nos ensina, e constitui o nosso ser pessoas no mundo. Não podemos nos ver apartados do território, pois somos também parte indissociável dele, nosso corpo.

Nossa comunidade, a partir de 1996, deixou de se adequar à escola e um movimento inverso foi iniciado: a escola passou a interagir com as experiências vivenciadas pela comunidade. Não foi a escola que chegou primeiro, a comunidade já existia antes da escola. A escola passou a respeitar a cultura local, estabelecendo interlocuções com os modos de viver e fazer do povo Xakriabá.

Embora ainda existam grandes desafios nas relações com o sistema e com o Estado, entendemos que assumir uma posição de educação subversiva faz da escola xakriabá um lugar potente de articulação entre saberes. Além de estudarmos as matérias convencionais, temos como parte do currículo também aulas de cultura, de língua ou de direitos indígenas.

A prática de organizar a escola de acordo com os tempos da aldeia - como o tempo da seca e das águas - também consiste em uma importante estratégia de diálogo entre os conhecimentos tradicionais e as demais formas de conhecimento. É parte fundamental de se fazer uma educação escolar diferenciada.

Se alguém me perguntar onde fica a escola xakriabá, eu posso muito bem responder que é até onde sua vista enxergar, com a convicção de que mesmo onde meus olhos não alcançam estará a nossa escola. Quando formos para o mundo e nos depararmos com outra ciência, poderemos manter a nossa ciência.

Consideramos que o processo educativo precisa ser fortalecido a partir daquilo em que o nosso povo acredita, para que assim se tenha, de fato, uma educação escolar indígena não pensada para os povos indígenas, mas construída pelos povos indígenas. Para fortalecer os processos educativos, é necessário alimentar as práticas tecidas na cultura, e que estão presentes na oralidade, nos rituais, na organização social, no segredo e no sagrado, naquilo que é oculto.

Em vez de usar o conceito de reapropriação, que é muito utilizado na antropologia, recorremos ao amansamento porque é um conceito elaborado a partir da resistência de amansar aquilo que foi bravo, que era valente, e, portanto, atacava e violentava a nossa cultura. Fizemos essa escolha porque o conceito de reapropriação, embora possa trazer um sentido próximo, não expressa o impacto e a violência do que foram a chegada e o propósito de implantação das escolas nos territórios indígenas.

Outro conceito com que dialogamos é o de indigenização. Esse é um conceito já conhecido entre antropólogos e historiadores, cunhado pelo estadunidense Marshall Sahlins. Utilizamos o conceito para falar das estratégias com as quais o povo Xakriabá lida com a escola que chega até nós e como a ressignificamos. Sahlins apresenta a categoria de indigenização buscando diferenciá-la do conceito de aculturação - e isto nos interessa, sobretudo, como forma de contrapor a imagem preconcebida de que nós, povos indígenas, seríamos "aculturados".

Subverter requer colocar corpo e mente em ação, e isto provoca deslocamento. Portanto, não há alternativa senão a de começar e fazer. Mas como começar? É preciso começar fazendo por algum lugar, e a única pista que eu daria nesse sentido é: aprenda a se descalçar dos sapatos usados para percorrer caminhos e acessar conhecimentos teóricos produzidos no centro. Deixe os pés tocarem o chão no território. Seus sapatos se tornarão pequenos e não caberão nos pés coletivos, eles apertarão tanto nossas mentes que limitarão o acesso ao conhecimento no território do corpo.

Se não existe caminho aberto, comece fazendo uma picada; se já existe a picada, abra um carreiro; se já existe carreiro, alargue-o, torne-o uma estrada. Somente com esse exercício podemos ampliar os horizontes e construir uma educação territorializada e inspirada nas experiências dos povos indígenas e, assim, efetivar as práticas decoloniais para além do discurso.

Como citar esse artigo

Célia Xakriabá

Denilson Baniwa

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Ao construir histórias como contranarrativas, com autonomia para contar a própria versão, a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada, mas sim de uma história que está sendo tecida no presente, rumo ao futuro. Amansar o giz é ressignificar a escola indígena, refletindo sobre os

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Mulamba foi uma banda brasileira de rock e MPB formada em 2015 na cidade de Curitiba. O grupo era formado apenas por mulheres e fazia música focada em temáticas como violência contra a mulher, empoderamento feminino, combate ao machismo e igualdade de gênero.

Carne de Rã: https://www.youtube.com/watch?v=XRxw8W_7FOg&list=RDXRxw8W_7FOg&start_radio=1 Vila Vitem: https://www.youtube.com/watch?v=46M0JhXq28w&list=RD46M0JhXq28w&start_radio=1