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El treze capitán, Capa capo Ninarua, 167 169, Felipe Guamán Poma de Ayala,  El primer nueva Coronica y buen gobierno (Perú, 1600-1615).

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"Huaminca as the ‘good angel’ is an example of the evident hybridization between the Christian angel and a pre-Hispanic winged man. The term huaminca is translated as the Inca’s hawk, which was also used to refer to those Inca soldiers, who, as shown in Guaman Poma’s drawing, covered their bodies with feathers before battle."
For other winged warriors see Serge Gruzinski, El pensamiento mestizo.

Source: Escardiel González Estevez, "Indigenous angels: hybridity and troubled identities in the Iberian network", Renaissance Studies. Special Issue on Visual and Spatial Hybridity in the Early Modern Iberian World, 2020. DOI: 10.1111/rest.12595

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"According to L. Hass, the image is a reference to a Chumash leader depicted as a Catholic figure, with ethnic facial features. He also bears symbols of his people, his cloak and an accompanying killer whale, which replaced the traditional fish emblem normally shown in the iconography of the archangel Raphael".
Source: Escardiel González Estevez, "Indigenous angels: hybridity and troubled identities in the Iberian network", Renaissance Studies. Special Issue on Visual and Spatial Hybridity in the Early Modern Iberian World, 2020. DOI: 10.1111/rest.12595

See also: Lisbeth Haas, Saints and Citizens: Indigenous Histories of Colonial Missions and Mexican California (Berkeley:

University of California Press, 2014), 85–90.

"According to L. Hass, the image is a reference to a Chumash leader depicted as a Catholic figure, with ethnic facial features. He also bears symbols of his people, his cloak and an accompanying killer whale, which replaced the traditional fish emblem normally shown in the iconography of the archangel Raphael".
Source: Escardiel González Estevez, "Indigenous angels: hybridity and troubled identities in the Iberian network", Renaissance Studies. Special Issue on Visual and Spatial Hybridity in the Early Modern Iberian World, 2020. DOI: 10.1111/rest.12595

See also: Lisbeth Haas, Saints and Citizens: Indigenous Histories of Colonial Missions and Mexican California (Berkeley:

University of California Press, 2014), 85–90.

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El así llamado “Señor de Medinacelli” –la talla de un Ecce Homo que fuera robada en 1681  de un presidio español en Mamara (África) por las tropas  islámicas del rey de Fez, sometió a la talla de madera  a diversos agravios físicos   como si la violencia perpetrada contra la representación de Jesucristo –convertido en “ídolo”-  alcanzara  al propio “Hijo de Dios” .  En la parte alta del cuadro también se muestra el “rescate” de la escultura por los padres trinitarios. En la parte baja, se escenifica el ingreso triunfal de la escultura a Madrid en su calidad de “ícono sagrado”.   Pintura conservada en la Iglesia de la Compañía de Jesús en Arequipa, Perú.

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Una de las pocas representaciones virreinales de la “idolatría indígena”.   Dos mujeres nativas están arrodilladas ante un pongo –o hechicero andino- visualizado como un demonio y consumen su pecado “pactando” con un brindis con chicha fermentada en un kero o vaso ceremonial inca. La presencia de dos músicos andinos – con cuernos satánicos- y del inca y su coya alude a que para los misioneros evangelizadores la música andina tradicional estaba directamente relacionada con el culto a los ancestros y a las huacas (o santuarios prehispánicos)  habitados por ángeles caídos que los conducirían directamente al Infierno. Detalle de una pintura altoperuana anónima del siglo XVIII.

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El Niño Jesús Inca. Se trata de un culto religioso integrista  iniciado en el Cuzco por la Compañía de Jesús.   La primera vez que salió un anda con esta efigie en procesión –sobre los hombros de la nobleza inca- fue en 1610 por la beatificación de san Ignacio de Loyola.  Pero para fines del siglo XVII el culto fue sancionado por el obispo madrileño del Cuzco Manuel de Mollinedo y Angulo.  Durante la visita a su diócesis  entre 1674 y 1680, Mollinedo encontró esta talla en los altares de las iglesias de San Jerónimo, Andahuaylillas y Caycay en Cuzco y no le quedaba claro si se trataba de un Niño Jesús ataviado de Inca o si este Niño Dios “indianizado” era el nuevo mesías que restauraría el antiguo imperio de los incas. Durante la rebelión de Túpac Amaru II en 1780 , el visitador español   José Antonio de Areche  mandó “extirpar” estas representaciones idolátricas del Inca rey pues la iglesia solo permitía que se representara a Jesucristo con las insignias imperiales europeas.

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Retrato de N.S. De Copacabana guia y protectora del Imperio del Peru. In Ippolito Marraci, De Diva Virgine de Copacavana ... Roma. 1656.

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Difusion de la imagen de la Virgen de Copacabana en grabados realizados en Roma, Madrid, Bolonia, Turin.

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Theodore de Bry, Americae pars quarta, Frankfurt-am-Main, 1594

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Frontispiece engraving illustrating Girolamo Benzoni's rendition of the Americas. At the top, there is a figure of a devilish style idol. The book helped to spread the Spanish black legend, and Spanish thirst for gold.

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Wilhelm Gumppenberg: Atlas Marianus, sive de imaginibus deiparae per orbem christuanum miraculosis, Ingolstadt 1657-1659, 4 parts, here 1st part, pp. 78-81: Imago Beatae Virginis Miraculosa de Arauco

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Athanasii Kircheri E Soc. Jesu China Monumentis, Qua Sacris quà Profanis, Nec non variis Naturae & Artis Spectaculis, Aliarumque rerum.

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kircher1667/0213/image

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La Virgen del Cerro, anónimo potosino, Museo Cas de Moneda, Potosí

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Leoni, Juan B. “La Veneración de las Montañas en los Andes Preincaicos: El caso de Ñawinpukyo (Ayacucho, Perú) en el Periodo Intermedio Temprano”, Chungara Revista de Antropología Chilena. Arica, Chile: Universidad de Tarapacá: año/vol 37, número 002, pp 151- 164. 2005

https://historiadelarte.uniandes.edu.co/clio/septima-edicion/la-virgen-del-cerro-paisaje-e-imagen-sagrada/

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Idollum monte expressum.

Athanasii Kircheri E Soc. Jesu China Monumentis, Qua Sacris quà Profanis, Nec non variis Naturae & Artis Spectaculis, Aliarumque rerum memorabilium Argumentis Illustrata ... — Amstelodami, 1667

https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kircher1667/0213/image

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La imagen de la Virgen de Copacabana, realizada por Francisco Tito Yupanqui, fue confundida por un objeto de culto "idolátrico" antes de ser entronizada. Su fealdad, señalada en diferentes momentos y personas causaba desagrado. En ello, parte de sus providencias como imagen milagrosa, fue el ir embelleciéndose y acomodándose al gusto de los religiosos y parroquianos.

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Este dibujo, Bautismo de idólatras, hace parte del manuscrito de Diego Muñoz, Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala de las indias y del mar océano para el buen gobierno y ennoblecimiento dellas. En este dibujo, y siguiendo una lógica similar a la pintura de Francisco Rizi (San Benito destruyendo un ídolo), se nos muestra una suerte de dualidad u oposición entre la iconodulía y la iconoclastia. El iconoclasta es castigado por adorar unas imágenes, pero este acto reprobable y pecaminoso es sustituido (algo que no deja de ser ambiguo) por adoración a otras imágenes. En esta sentido, la retórica católica de la prohibición y legitimización, se sostiene sobre una idea de imagen verdadera e imagen falsa.

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En esta laminada dibujada que hace parte de la Primer nueva crónica y buen gobierno de Guaman Poma de Ayalá, se representa el momento en el que Mango Ynga intenta incendiar un templo de devoción cristiana, pero su acto iconoclasta es detenido por una supuesta intervención milagrosa. Al igual que la pintura Rebelión indígena en la Misión de Saba en la Provincia de Texas, esta imagen es de las pocas fuentes que tenemos sobre actos iconoclastas indígenas en contra de los católicos.

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Fig. 36 Guaman Poma de Ayala - Mango Ynga

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Catequización de Tupac Amaru I . Este grabado sobre cobre que reposa en la Colección Barbosa-Stern en Lima, ilustra los procesos de evangelización por medio de la confesión. Es una imagen pertinente para nuestra temática, porque el "pecado" que se está confesando y perdonando, pecado simbolizado por la serpiente que sale de la boca del cacique indígena, es el de la idolatría. Es una imagen que se sustenta sobre la polaridad o dualidad de iconoclasta e iconodulia, mentira vs verdad.

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El expolio de Cristo o Cristo de la paciencia de Francisco Rizi fue realizada para el retablo mayor de la iglesia de los Capuchinos en Madrid. La iglesia se construyó como desagravio a los ultrajes perpetuados a una escultura de Cristo como parte de unos supuestos actos herejes del grupo de judeconversos de la Calle de las Infantas. Diversas iconografía de Cristo sufriendo con "paciencia" y dignidad los ataques de judíos y romanos se replicaron en múltiples espacios de la ciudad y en otros territorios de la Corona Española. Con una intención de "sacralizar" la imagen y condenar la iconoclasta, estas imágenes buscaban equiparar la imagen con la divinidad. Una retórica similar a la presentada siglos atrás en el Psalterio de Chudlov.

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RIZI, Cristo de la paciencia, convento capuchinos

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Amberes, Bélgica (segunda mitad siglo XVII)

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Amberes, Bélgica (segunda mitad siglo XVII)

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Violencias y sacrilegios que los herejes usaron contra la imágenes de Cristo y de los santos en la Iglesia Catedral de Amberes. Gaspar Bouttats. Biblioteca Nacional de España.
Grabado en el que se muestra un grupo de iconoclastas destruyendo diverso tipo de imágenes sagradas, sobre todo esculturas, en el interior de una iglesia. La imagen representa un momento del llamado Beeldenstorm (furia de las imágenes). Alude, por lo tanto, a los actos iconoclastas perpetuados por seguidores de algunas facciones protestantes durante los siglos XVI y XVII.

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Si bien esta iluminación en el Psalterio de Chudlov, se escapa de nuestro marco espacio-temporal, resulta importante para crear conexiones y comprender de qué manera la historia del cristianismo (en distintos contextos geográficos) ha estado marcada por una lucha constante por la defensa entre la destrucción y la veneración de imágenes. Con una retórica del agravio y sus consecuencias, en esta imagen se propone como el daño a una imagen sagrada (retrato de un personaje santo) es tan grave como el daño a la persona. Imagen y presencia divina se antojan una sola cosa. Sería importante mirar esta idea a la luz de los procesos de legitimización de la imagen sagrada llevados a cabo por la Iglesia Católica en modernidad temprana.

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Esta imagen nos recuerda el supuesto ataque de judeoconversos en la Calle de las Infantas en Madrid a mediados del siglo XVII. En esta ocasión y ahora en Cusco, Virreinato del Perú, también se legitima el juicio y disciplinamiento social de un grupo social (marginado) a causa de un ataque iconoclasta que se pretende desagraviar. Al igual que las pinturas que se realizaron en Madrid en ocasión del juicio a este grupo de judeoconversos, en esta obra se representa el momento en que un grupo de judeoconversos, azotan una escultura de Cristo que por el naturalismo en que es representada parece el cuerpo verdadero de Cristo.

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En esta pintura de Francisco Rizi, se representa a San Benito con cruz en mano destruyendo un ídolo pagano del cual sale un demonio. La imagen es elocuente con respecto a la visión que la Iglesia Católica estaba construyendo sobre la idolatría y la imagen sagrada. Hay imágenes "malas" e imágenes "buenas", podría decirse: "falsas" y "verdaderas". Unas merecen la destrucción y otras veneración, pero, además, las verdaderas destruyen "sustituyen" a las falsas. Este principio básico cobrará mucho sentido en los procesos de extirpación de idolatrías en América y, sobre todo, en la legitimización de la imagen sagrada como vehículo central de cristianización.

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Sacerdotes (?) cargando ídolos.

Interpretation of a wise, but fooled man, who is carrying 'a devil on his back. Is there a relation with the Mexica depiction/action of carrying 'the idol' on the back, as is portrayed in the Boturini Codex ('Tira de la peregrinación')?

https://www.codices.inah.gob.mx/pc/index.php

https://www.templomayor.inah.gob.mx/historia/mito-de-la-peregrinacion

https://archive.org/details/rhetoricachristi00vala

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Judeoconversos son acusados y condenados por la Inquisición por un acto iconoclasta perpetuado en contra de una escultura en madera de Cristo Crucificado. Los promotores fueron Miguel Rodríguez y su esposa Isabel Núñez, unos de los muchos judeoconversos portugueses que habían llegado a Madrid a principios del siglo XVII. Según el Tribunal, esta pareja reunía en su casa todos los miércoles y viernes en la noche a quince judíos para realizar una especie de ritual en contra de un crucifijo de madera. Una vecina sospechó que realizaban prácticas heréticas en su casa y no dudó en acusarlos ante la Inquisición. Junto a las fuentes textuales que describieron el episodio, existe una serie de pinturas que se realizaron para decorar el Convento Capuchino de la Paciencia. La serie estaba compuesta por cuatro obras realizadas por Francisco Rizzi, Francisco Camilo, Francisco Hernández y Andrés de Vargas. Como se puede ver en las pinturas de Rizzi el interés de los artistas fue plasmar de la manera más fiel posible lo acontecido. Los lienzos son una descripción visual de distintos momentos del evento. En la obra de Rizzi se ve el instante de la flagelación y el derramamiento de sangre.

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Rebelión indígena en la Misión de Saba en la Provincia de Texas.
En este óleo sobre tela de gran formato atribuido a José de Paéz y realizado cerca del año 1758, se representa el ataque de los indios comanches en contra de la Misión de Saba en la Provincia de Texas. En el primer plano aparecen los retratos de los misioneros franciscanos Alonso Giraldo de Terreros y José de Santiesteban. Muertos durante el ataque indígena, son representados con los atributos de su martirio. Alonso de Giraldo con dos lanzas, dos balas, una flecha en su pecho y una herida en su frente mira al cielo con los brazos abiertos. José de Santiesteban, por su parte, sostiene una biblia con su mano izquierda y con rostro sereno contempla un crucifijo que tiene en su mano derecha, mientras de su cuello degollado por un chuchillo brota abundante sangre. Al fondo, en el medio de la Misión de Saba, un grupo de indígenas atacan con flechas un estandarte con la imagen de la Virgen de los Remedios, “patrona y protectora de la misión.” Si bien la retórica visual de la obra busca enaltecer las figuras de los padres franciscanos y elevarlos a la posición de mártires, llama la atención el lugar central que ocupa el ataque a la imagen mariana en la representación del evento. Se podría afirmar que el martirio de las misioneros se dignifica al ser comparado con el martirio de la imagen sagrada y su prototipo.

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Fig. 37 José de Paez. La destrucción de la misión de San Saba