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Barthes propone tres niveles de análisis del relato en el cual se pueden distinguir elementos -unidades- que se integran paradigmáticamente en los niveles superiores. Estos son el nivel de las funciones, el de las acciones y el de la narración. Veamos esta cita del autor sobre la integración:

Recordemos que estos tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio código.

En este apartado nos vamos a centrar en el primer nivel, ya que los desarrollos de G. Genette y de A. Greimas que focalizan y profundizan en los aspectos de los otros dos niveles.

Nivel de las funciones

Una función es la  unidad narrativa mínima que puede integrarse en un nivel superior o correlacionarse con otras. Esta noción de función la toma de los formalistas y desarrollos estructuralistas anteriores (Tomachevsky, Tinianov, Vladimir Propp, T. Todorov, Greimas). Veamos  algunas definiciones:
Propp definía la función como «la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significación para el desarrollo del cuento en su totalidad» (Morphology of Folktale, p. 20).

La definición de T. Todorov:  («El sentido [o la función] de un elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esta obra y con la obra total»)
Finalmente, Greimas llega a definir la unidad por su correlación paradigmática, pero también por su ubicación dentro de la unidad sintagmática de la que forma parte.

Entonces, la pregunta es cómo reconocer la unidad y sus límiites. ¿Todo es funcional en un relato? Barthes sostiene que sí, que todo significa, pero en distintos niveles y funciones.

Clases de unidades: distribucionales e integrativas

La primera distinción que realiza es entre dos tipos de funciones. Las distribucionales implican una correlación entre funciones de un mismo nivel, mientras que las integrativas operan en todo el relato.

Funciones distribucionales: núcleos y catálisis

Una que denominará propiamente FUNCIÓN, que es de carácter distribucional -en la sintaxis del relato- y corresponden a unidades narrativas que mantienen un correlato entre sí, son complementarias y consecuentes.
Dentro de este grupo, las funciones, distingue dos tipos: los núcleos -o funciones cardinales- y las catálisis:

las FUNCIONES no tienen la misma importancia, algunas constituyen verdaderos «nudos» del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que «llenar» el espacio narrativo que separa las funciones-«nudo»: llamemos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre.

Entonces, si los núcleos son acciones que no pueden ser omitidas sin alterar la historia, tampoco las catálisis pueden ser omitidas sin alterar el discurso. Esto quiere decir que las catálisis van a cumplir una función débil, en términos de Barthes, pero nunca nulas. Las catálisis disponen zonas de seguridad, descansos, lujos; estos «lujos» no son, sin embargo, inútiles. Aun cuando fueran redundantes (respecto a su núcleo) su función es retardar, acelerar, resumir, evaluar los hechos narrados, incluso despistar al lector:

la función constante de la catálisis es, pues, en toda circunstancia, una función fática (para retomar la expresión de Jakobson): mantiene el contacto entre el narrador y el lector.

Las funciones integrativas: indicios e  informantes

Como mencionamos antes, las funciones integrativas tienen un efecto sobre todo el relato y no están atadas a una relación de complementariedad con otras funciones. Son unidades SEMÁNTICAS –no de la acción, sino del sentido. Barthes reconoce dos tipos. Los INDICIOS:  Los indicios pueden indicar rasgos del personaje que se mantienen a lo largo de toda la obra, o bien a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Los indicios implican una actividad de desciframiento: se trata para el lector de aprender a conocer un carácter, una atmósfera. Los INFORMANTES, en cambio, proporcionan un conocimiento ya elaborado, son datos puros, inmediatamente significantes.  Sirven para autentificar la realidad del referente, para enraizar la ficción en lo real: es un operador realista y, a título de tal, posee una funcionalidad indiscutible, no a nivel de la historia, sino a nivel del discurso.

Las catálisis, los indicios y los informantes tienen en efecto un carácter común: son expansiones, si se las comprara con núcleos: los núcleos (como veremos inmediatamente) constituyen conjuntos finitos de términos poco numerosos, están regidos por una lógica, son a la vez necesarios y suficientes; una vez dada esta armazón, las otras unidades vienen a rellenarlo según un modo de proliferación en principio infinito.

SINTAXIS FUNCIONAL

¿Cómo, según qué «gramática», se encadenan unas a otras estas diferentes unidades a lo largo del sintagma narrativo? ¿Cuáles son las reglas de la combinatoria funcional?
Algunas consideraciones que propone Barthes:

Una relación de implicación simple une las catálisis y los núcleos: una catálisis implica necesariamente la existencia de una función cardinal a la cual conectarse, pero no recíprocamente.
En cuanto a las funciones cardinales, están unidas por una relación de solidaridad: una función [80] de este tipo obliga a otra del mismo tipo y recíprocamente.
En cambio, los informantes y los indicios pueden combinarse libremente entre sí:

SECUENCIA: Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad. Se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente.

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¿pueden distinguir los núcleos de este relato? enumeren las acciones principales sin las cuales no se entendería.
¿pueden agruparlas en secuencias?
¿qué función cumplen las catálisis?
¿qué elementos funcionan como indicios y cuáles cómo informantes?

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Darín contó una anécdota desopilante con José María Aznar - PH Podemos Hablar

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EN DEFENSA PROPIA, un cuento de Rodolfo Walsh

–Yo, a lo último, no servía para comisario –dijo Laurenzi, tomando el café que se le había enfriado–. Estaba viendo las cosas, y no quería verlas. Los problemas en que se mete la gente, y la manera que tiene de resolverlos, y la forma en que yo los habría resuelto. Eso, sobre todo. Vea, es mejor poner los zapatos sobre el escritorio, como en el biógrafo, que las propias ideas. Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos o tres macanas, hasta que me jubilé. Una de esas macanas es la que le voy a contar.

Fue allá por el cuarenta, y en La Plata. –Eso le indica –murmuró con sarcasmo, mirando la plaza llena de sol a través de la ventana del café– que mi fortuna política estaba en ascenso, porque usted sabe cómo me han tenido a mí, rodando por todos los destacamentos y comisarías de la provincia. La fecha justa también se la puedo decir. Era la noche de San Pedro y San Pablo, el 29 de junio. ¿No le hace gracia que aún hoy se prendan fogatas ese día?

–Es por el solsticio estival –expliqué modestamente.

–Usted quiere decir el verano. El verano de ellos que trajeron de Europa la fiesta y el nombre de la fiesta.

–Desconfíe también del nombre, comisario. Eran antiguos festivales celtas. Con el fuego ayudaban al sol a mantenerse en el camino más alto de cielo.

–Será. La cuestión es que hacía un frío que no le cuento. Yo tenía un despacho muy grande y una estufita de kerosén que daba risa. Fíjese, había momentos en que lo que más deseaba era ser de nuevo un simple vigilante, como cuando empecé, tomar mate o café con ellos en la cocina, donde seguramente hacía calor y no se pensaba en nada.

Serían las diez de la noche cuando sonó el teléfono. Era una voz tranquila, la voz del juez Reynal, diciendo que acababa de matar un ladrón en su casa, y que si yo podía ir a ver. Así que me puse el perramus y fui a ver.

Con los jueces, para qué lo voy a engañar, nunca me entendí. La ley de los jueces siempre termina por enfrentarlo a uno con un malandra que esa noche tiene más suerte, o mejor puntería, o un poco más de coraje que seis meses antes, o dos años antes, cuando uno lo vio por última vez con una vereda y una 45 de por medio. Uno sabe cómo entran, cómo no va a saber, después de verlo llorando y, si se descuida, pidiendo por su madre. Lo que no sabe, es cómo salen. Después hasta le piden fuego por la calle, y usted se calla y se va a baraja porque se palpita que hay un chiste en alguna parte, y no vaya a resultar que el chiste es a costa suya.

Iba pensado en estas cosas mientras caminaba entre las fogatas que la garúa no terminaba de apagar, esquivando los buscapiés de la juventud que también festejaba, como dice usted, lo alto que andaba el sol y, seguramente, la cosecha próxima, y los campos llenos de flores. Para distraerme, empecé a recordar lo que sabía del doctor Reynal. Era el juez de instrucción más viejo de La Plata, un caballero inmaculado y todo eso, viudo, solo e inaccesible.

Entré por un portoncito de fierro, atravesé el jardín mojado, recuerdo que había unas azaleas que empezaban a florecer y unos pinos que chorreaban agua en la sombra. La cancela estaba abierta, pero había luz en una ventana y seguí sin tocar el timbre. Conocía la casa, porque el doctor solía llamarnos cada tanto, para ver cómo andaba un sumario o para darnos un sermón. Tenía ojos de lince para los vicios de procedimiento, la sangre de sus venas pasaba por el código y no se cansaba de invocar la majestad de la justicia, la de antes. Y yo que hasta tengo que cuidar la ortografía, y no hablo de los vicios de procedimiento ya va a ver. Pero yo no era el único. Conozco algunos que pretendían tomarlo en farra, pero se les caían las medias cuando tenían que enfrentarlo.

Y es que era un viejo imponente, con una gran cabeza de cadáver porque año a año la cara se le iba chupando más y más, hasta que la piel parecía pegada a los huesos, como si no quisiera dejarle nada a la muerte. Así lo recuerdo esa noche, vestido de negro y con un pañuelo de seda al cuello.

Con este hombre yo me guardaba un viejo entripado, porque una vez en la misma comisaría, adonde llegó como bala me soltó al tuerto Landívar, que tenía dos muertes sin probar, y más tarde iba a tener otra. Nunca olvidé lo que me dijo Es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la justicia. ¿Y el peligro? –le pregunté. El peligro lo corremos todos–dijo. Pero fui yo el que tuve que matarlo a Landívar, cuando al fin hizo la pata ancha en los galpones de Tolosa, y yo me acordé del doctor, del doctor y de su madre.

El comisario se agarró el mentón y meneó la cabeza. Como si se riera de alguna ocurrencia secreta, y después soltó una verdadera carcajada, una risa asmática y un poco dolorosa.

–Bueno, ahí estaba sentado ante su escritorio, como si nada hubiera pasado, absorto en uno de esos libracos de filosofía, o vaya a saber qué, pero en todo caso algo importante, porque apenas alzó la cabeza al verme en la puerta y siguió leyendo hasta que llegó al final de un párrafo que marcó con una uña afilada y como de vidrio. Tuve tiempo de sacarme el sombrero mojado, de pensar dónde lo pondría, de ver el bulto en el suelo, que era un hombre, de codearme con un jinete de bronce y, en general, de sentirme como un auxiliar tercero que lo van a amonestar. Recién entonces el viejo cerró el libro, cruzó los dedos y se quedó mirándome con esos ojos que siempre parecían estar haciendo la seña del as de espadas.

Le pregunté, de buen modo, qué quería que hiciera. Contestó que yo sabía cuál era mi deber, que yo conocía o debía conocer el Código de Procedimientos, que desde ya su reemplazante de turno era el doctor Fulano, y que no lo tomara a mal si, ya que estaba, observaba con interés profesional la forma en que yo encauzaba el sumario.

Le aseguré que no faltaba más. Le dije si estaba bien que le hiciera una inspección ocular. Hizo que sí con la cabeza. ¿Y que le preguntara algunas cosas y que lo tuviese demorado hasta que el doctor fulano dispusiera lo contrario? Entonces se echó a reír y comentó “Muy bien, muy bien, eso me gusta”.

Moví con el pie la cara del muerto, que estaba boca abajo frente al escritorio, y me encontré con un antiguo conocido, Justo Luzati, por mal nombre El Jilguero, y también El Alcahuete, con fama de cantor y de otras cosas que en su ambiente nadie apreciaba. Supe tratarlo bastante en un tiempo, hasta que lo perdí de vista en un hospital, pobre tipo.

Pero resultaba bueno verlo muerto así, al fin con un gesto de hombre en la cara flaca donde parecía faltarle unos huesos y sobrarle otros, y un 32 empuñado a lo hombre en la mano derecha, y todavía ese gesto bravío de apretar el gatillo a quemarropa, cuando ya le iban a tirar, o le estaban tirando, y le tiraron nomás y el plomo del 38 que el doctor sacó de algún cajón lo sentó de traste. Y entonces se acostó despacio a lagrimear un poco y a morir.

Pero ese viejo, era cosa de ver, o de imaginar, la sangre fría, de ese viejo. Dejó el 38 sobre la mesa, con cuidado porque era una prueba. Me llamó por teléfono, sin levantarse siquiera, porque no había que tocar nada. Y siguió leyendo el libro que leía cuando entró Luzati.

–¿Lo conoce doctor? –le pregunté.

–Nunca lo había visto.

Entonces, mientras lo estaba mirando, descubrí ese estropicio en la biblioteca que tenía detrás de él.

–¿Y de eso –señalé –no pensaba decirme nada?

–Usted tiene ojos –respondió.

Había una hilera de tomos encuadernados en azul, creo que era la colección de La Ley. Y uno estaba medio destripado, le salían serpentinas y plumitas de papel, y al lado había un marco de plata boca abajo, un retrato con la foto y el vidrio perforados.

–Quédese quieto, doctor, no se mueva–le previne y le di la vuelta al escritorio, me paré donde se había parado Luzati, donde todavía estaba el agua de sus zapatos y desde allí miré al viejo, y luego detrás del viejo, y nuevamente esa cara cadavérica y severa. Pero él me corrigió: –Un poquito más a la izquierda –dijo.

–¿Qué se siente, doctor, cuando a uno le erran por tan poco?

–No se siente nada–contestó –y usted lo sabe.

Entonces me agaché, saqué el 32 de entre los dedos de Luzati, abrí el tambor y allí estaba la cápsula picada y el resto de la carga completa, y hasta el olor de la pólvora fresca. Todo listo y empaquetado para el gabinete Vucetich, donde seguramente iban a encontrar que el plomo de la biblioteca correspondía al 32, y que el ángulo de tiro estaba bien, y todo estaba bien, y se lo iban a ilustrar con dibujitos y rayas coloradas, verdes y amarillas para probar nomás que el doctor había matado en defensa propia.

Puse el 32 junto al otro, sobre el escritorio, y fue entonces cuando él me oyó decir “Qué raro” y me miró sin moverse.

–¿Qué raro doctor?–le dije caminando otra vez hacia la biblioteca –que usted, que solía tener tan buena memoria, se haya olvidado de este pájaro cantor. Porque si a mí no me falla, hace cuatro años usted sentenció en una causa Vallejo contra Luzati por tentativa de extorsión.

Él se echó a reír.

–¿Y eso? –dijo –. Como si yo fuera a acordarme de todas las sentencias que dicto.

–Entonces tampoco recordará que en el treinta lo condenó por tráfico de drogas.

Me pareció que daba un brinco, que iba a pararse, pero se contuvo, porque era un viejo duro, y apenas se pasó una mano por la frente.

–En el treinta –murmuró –. Puede ser. Son muchos años. Pero usted quiere decir que no vino a robar sino a vengarse.

–Todavía no se lo quiero decir. Pero qué raro, doctor. Qué raro que este infeliz, que nunca asaltó a nadie, porque era una rata, un pobre diablo que hoy se puso la mejor ropa para venir a verlo a usted –alguien que vivía de la pequeña delación, del pequeño chantaje, del pequeño contrabando de drogas; alguien que si llevaba un arma encima era para darse coraje –, que ese tipo, de golpe, se convierta en asaltante y venga a asaltarlo a usted…

Entonces él cambió de postura por primera vez, giró con el sillón, y me vio con el retrato entre las manos, ese retrato de una muchacha lejana, inocente y dulce, si no fuera por los ojos que eran los ojos oscuros y un poco fanáticos del juez, esa cara que sonreía desde lejos aunque estaba destrozada de un tiro certero, porque el vencido amor y la sombra del odio que le sigue tienen una infalible puntería.

Le devolví el retrato, le dije: –Guárdelo. Esto no tiene por qué figurar aquí y me senté en cualquier parte sin pedirle permiso, pero no porque le hubiera perdido el respeto, sino porque necesitaba pensar y hacerme cargo y estar solo. Pensar, por ejemplo, en esa cara que yo había visto dos años antes en una comisaría de Mar del Plata, esa cara devastada, ya no inocente, repetida en la foto de un prontuario donde decía simplemente Alicia Reynal, toxicómana, etc. Pero cuando pasó un rato muy largo, lo único que se me ocurrió decirle fue:

–¿Hace mucho que no la ve?

–Mucho –dijo, y ya no habló más, y se quedó mirando algo que no estaba.

Entonces volví a pensar, y ahí debió ser cuando descubrí que ya no servía para comisario. Porque estaba viendo todo, y no quería verlo. Estaba viendo cómo El Alcahuete había conocido a aquella mujer, y hasta le había vendido marihuana o lo que sea, y de golpe, figúrese usted, había averiguado quién era. Estaba viendo con qué facilidad se le ocurrió extorsionar al padre, que era un hombre inmaculado, un pilar de la sociedad, y de paso cobrarse las dos temporadas que estuvo en Olmos. Estaba viendo cómo el viejo lo esperó con el escenario listo, el tiro que él mismo disparó –un petardo más en esa noche de petardos –contra la biblioteca y contra aquel fantasma del retrato. Estaba viendo el 32 descargado sobre el escritorio, para que Luzati lo manoteara a último momento y hasta apretara el gatillo cuando el viejo le apuntó. Y lo fácil que fue después abrir el tambor y volver a cargarlo, sin sacarlo de las manos del muerto, que era donde debía estar.

Estaba viendo todo, pero si pasaba un rato más ya no iba a ver nada, porque no quería ver nada. Aunque al fin me paré y le dije:

–No sé lo que va a hacer usted, doctor, pero he estado pensando en lo difícil que es ser un comisario y lo difícil que es ser un juez. Usted dice que este hombre quiso asaltarlo y que usted lo madrugó. Todo el mundo le va a creer y, yo mismo, si mañana lo leo en el diario, es capaz que lo creo. Al fin y al cabo, es mejor que ande suelto un asesino, y no una ruedita de la compasión. Era inútil. Ya no me escuchaba. Al salir me agaché por segunda vez junto al Alcahuete y, de un bolsillo del impermeable, saqué la pistola de pequeño calibre que sabía que iba a encontrar allí y me la guardé. Todavía la tengo. Habría parecido raro, un muerto con dos armas encima.

El comisario bostezó y miró su reloj. Le esperaban a almorzar.

–¿Y el juez? –pregunté.

–Lo absolvieron. Quince días después renunció, y al año se murió de una de esas enfermedades que tienen los viejos.

Rodolfo Walsh

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Episodio 04: En defensa propia - Variaciones Walsh

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El modelo de análisis: niveles de narración 

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El modelo de análisis: niveles de narración 

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Roland Barthes- Introducción al análisis estructural de los relatos 

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Roland Barthes- Introducción al análisis estructural de los relatos 

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Ante la variedad del relato (cuento, novela, mito, fábula, epopeya, etc.),
Ante la historicidad del relato (que nace con el hombre y el lenguaje),

Barthes se pregunta: ¿es posible encontrar una unidad? ¿es accesible esa estructura?

o bien el relato es una simple repetición fatigosa de acontecimientos, en cuyo caso sólo se puede hablar de ellos remitiéndose al arte, al talento o al genio del relator (del autor) —todas formas míticas del azar—, o bien posee en común con otros relatos una estructura accesible al análisis por mucha paciencia que requiera poder enunciarla; pues hay un abismo entre lo aleatorio más complejo y la combinatoria más simple, y nadie puede combinar (producir) un relato, sin referirse a un sistema implícito de unidades y de reglas.

Plantea la necesidad de definir un objeto de estudio: los relatos pero ¿todos? ¿cómo organizar el estudio de la "masa heteróclita" y anárquica de los relatos?

Plantea la necesidad de desarrollar una metodología y un marco teórico. El modelo, como ya vimos en otras aproximaciones como las de V. Propp y Greimas, será el de la lingüística estructural, a partir de los siguientes principios:
El desarrollo de una metodología deductiva: no se puede partir del análisis de todos los relatos habidos y por haber para luego generar una teoría sobre ellos. Ni la lingüística ha podido describir la totalidad de las lenguas. Es necesario, entonces, partir de un modelo teórico que proponga categorías de análisis aplicables a cualquier relato.
En palabras de Barthes:

"Por fuerza está condenado a un procedimiento deductivo; se ve obligado a concebir primero un modelo hipotético de descripción (que los lingüistas americanos llaman una «teoría»), y descender luego poco a poco, a partir de este modelo, hasta las especies que a la vez participan y se separan de él: es sólo a nivel de estas conformidades y de estas desviaciones que recuperará, munido entonces de un instrumento único de descripción, la pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográfica, cultural."

Tomará del modelo de la lingüística también la necesidad de distinguir unidades de análisis. Si en la gramática estructural la frase (oración) es la unidad máxima, Barthes va a considerar el relato como una gran frase.

De este postulado derivan algunas aproximaciones anteriores y contemporáneas a este texto, que de alguna manera proponen una mirada sintagmática del relato, como por ejemplo, la teoría actancial de Greimas: sujeto-objeto, destinador-destinatario, ayudante- oponente. También,

Vladimir Propp propone el agrupamiento de funciones como una especie de “sintaxis” del relato tradicional (cierto orden más o menos prototípico).

El problema de la unidad máxima: si la lingüística estructuralista encuentra en la frase -la oración- la unidad máxima, el último nivel de análisis, ¿cómo considerar a un relato? Después de la frase, dice Barthes, solo hay otras frases desde la gramática oracional. Una vez descripta las estructuras posibles de una oración, solo se pueden encontrar estructuras similares.
Al interior de la frase, como sabemos, no se trata de una serie de palabras, sino que los lingüistas han desarrollado el análisis de la estructura oracional a partir de niveles articulados: sintáctico, semántico, morfológico, fonológico. Seguramente vieron que los elementos -las unidades- se distinguen entre sí paradigmáticamente y se integran en un nivel superior (doble articulación).
¿Es posible pensar en estos términos cuando hablamos de relatos?
Claramente, los relatos no funcionan como la frase en cuanto a su estructura (no se puede "importar" el modelo de la lingüística oracional), pero tampoco un relato es una serie de frases "aleatorias". Barthes se propone pensar homólogamente el modelo de la lingüísitica para desarrollar una teoría del relato. ¿Cómo describe esa teoría? Observemos el cuadro y el texto a continuación...

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¿Alguna vez imaginaron una máquina de hacer relatos? Si tuvieran que diseñar un programa capaz de crear un cuento ¿de qué elementos o unidades básicas partiría? ¿cómo se organizaría la historia? ¿qué elecciones deberían ser posibles para disponer la trama? En definitiva, ¿cómo se imaginan ese menú de opciones para crear una historia? 

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¿Alguna vez imaginaron una máquina de hacer relatos? Si tuvieran que diseñar un programa capaz de crear un cuento ¿de qué elementos o unidades básicas partiría? ¿cómo se organizaría la historia? ¿qué elecciones deberían ser posibles para disponer la trama? En definitiva, ¿cómo se imaginan ese menú de opciones para crear una historia? 

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Si bien el estructuralismo no imaginó esta máquina, sí se interesó en pensar el relato a partir de las siguientes premisas:
1) Que la construcción de un relato va más allá de la intencionalidad del autor. Si bien hay un autor, una entidad creativa, el estructuralismo se centra en el texto como tal (recuerden los deslindes del formalismo, separar el estudio de la literatura de las explicaciones psicológicas o históricas para centrarse en la forma).
2) Que es posible aislar, reconocer, las unidades mínimas que conforman un relato y describir la función que cumplen en el mismo. Influidos por el modelo de la lingüística desarrollado por Saussure, distintos teóricos -como Vladimir Propp, Greimas, y el mismo Barthes- se preguntaron: ¿cuáles son estos elementos -unidades- que conforman el relato? ¿cómo se vinculan? ¿podemos hablar de "niveles" y de integración de esos elementos en distintos niveles?
Siguiendo con la analogía de la máquina, podemos decir que la pregunta del estructuralismo es ¿cuáles son las piezas de un relato? ¿cómo se "engranan" entre sí? Hoy vamos a trabajar con el texto "Introducción al análisis estructural de los relatos" de Roland Barthes. Allí retoma los postulados de Greimas (el esquema actancial)  y desarrolla otros conceptos como el de función.

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Qelqa Rimaq - Máquinas Dispensadoras de Lecturas

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