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Raimunda Torres y Quiroga- Prólogo y relatos

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"El Gaucho": Charla con Martín Kohan y Gabriela Cabezón Cámara en Campo de Batalla

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Hacia una literatura regional no regionalista

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Hacia una literatura regional no regionalista

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Didáctica y Fantástico. Propuestas de lectura con Literatura Argentina. El escuerzo de Leopoldo Lugones.

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Didáctica y Fantástico. Propuestas de lectura con Literatura Argentina. El escuerzo de Leopoldo Lugones.

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SOBRE LO FANTÁSTICO EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA
CAPÍTULO I

Teoría de la literatura fantástica Lo fantástico, definido por varios críticos, es un género o manifestación es- pecial de la literatura que ha suscitado una gran cantidad de estudios y reflexio- nes. A través de importantes análisis, se ha logrado establecer la base de toda na- rración fantástica, los temas que trata y sus características. Desde su publicación en 1970, la Introducción a la literatura fantástica, de Tzvetan Todorov, ha servi- do como punto de partida para toda investigación sobre este género literario. Este trabajo no será la excepción. Con base en la teoría de Todorov, y con ayuda de otros críticos como Louis Vax, Roger Caillois y Harry Belevan, se establece- rán las características generales de los textos fantásticos de la literatura occi- dental. Igualmente, estas nociones servirán como punto de partida para el análi- sis téorico de la producción literaria fantástica en Hispanoamérica, lo cual per- mitirá finalmente establecer si realmente este tipo de literatura se encuentra siempre desligada de la realidad.

**1. Nociones generales

Transgresión de la realidad** ¿Qué es la literatura fantástica? ¿Cómo se manifiesta lo fantástico en un re- lato? Los teóricos franceses Louis Vax y Roger Caillois se dedican a definir las causas de lo fantástico en el relato. Ambos concuerdan con el hecho de que la fantasía implica una transgresión del mundo real en el cual habita el personaje, un mundo real con el cual está familiarizado el lector. En su libro Arte y literatu- ra fantásticas, Vax argumenta que "la narración fantástica [...] se deleita en pre- sentarnos a hombres como nosotros situados súbitamente en presencia de lo in- explicable, pero dentro de nuestro mundo real" (6). He aquí lo que define al re- lato fantástico: sucede un acontecimiento en la historia que simplemente no se puede explicar con las leyes de la razón. Tanto Vax como Caillois se remiten únicamente al acontecimiento que desobedece las leyes que imperan en el mundo real. Caillois lo define como "un escándalo, una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportable en el mundo real" (10). El evento que causa este es- cándalo es de carácter sobrenatural. Obviamente, la presencia de lo sobrenatural

provocará una sensación específica en el personaje y en el lector, la cual consti- tuye también una característica de lo fantástico.

1. Ambigüedad, vacilación, incertidumbre Vax y Caillois arguyen que los relatos fantásticos causan terror (Caillois 28 y Vax 6). Ambos defienden su propuesta enfatizando que el héroe del relato se enfrenta ante un evento inexplicable, del cual no tiene certeza alguna de su acontecer en su universo, es decir, es testigo de lo desconocido. Este enfrentamiento tiene su repercusión en el lector. Caillois también establece que la falta de certidumbre provoca un sentimiento de ambigüedad, lo que implica dificultad en realizar un juicio ante el acontecimiento que ha desconcertado y aterrorizado tanto al personaje como al lector. "Muchas generaciones de escrito- res especularán con esta suerte de ambigüedad que, al dejar la elección al lector, lo fuerza a la embarazosa responsabilidad de negar o afirmar él mismo lo sobre- natural" (Caillois 21). En su libro Introducción a la literatura fantástica, Tzvetan Todorov discute que una de las principales características que conforman el relato fantástico es la necesidad de justificar el evento inverosímil y la falta de encontrar dichas justi- ficaciones bajo las normas de la razón del universo del lector. "Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes natura- les, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural" (24). El acontecimiento fantástico en una narración no responde a ninguna de las leyes de este mundo, ni de ningún mundo otro, por tal razón, se vuelve inexplicable, provocando esta vacilación en el personaje y evidentemente en el lector. Éste último intenta decidir si el acontecimiento tiene una explicación o no. Más que el sentimiento de terror o la sensación de extrañeza, Todorov arguye que la va- cilación es el elemento primordia l de lo fantástico. Lo fantástico es el resultado de la imposibilidad de decidir. En su libro Teoría de lo fantástico, Harry Belevan arguye que lo fantástico es un síntoma que provoca esta vacilación en el lector: "Lo fantástico es la toma de conciencia de sí mismo, toma de conciencia que, al requerir una definición, un asidero, en/por parte de, el lector, no dura sino el instante mismo de una va- cilación, de una dubitación, de una suerte de 'tartamudeo reflexivo'" (107). Al igual que Todorov, Belevan establece la vacilación como el elemento que define a lo fantástico. El "tartamudeo reflexivo" implica la falta de certeza para poder explicar un evento sorpresivo en la narración. Una vez que la vacilación se pierde, lo fantástico se pierde también. El problema que enfrentan Todorov y Belevan al asumir la vacilación como la sensación que caracteriza lo fantástico es que hace más restrictiva la clasifica- ción de ciertos textos. No todo relato considerado por la crítica en general como

Cuestionar una lectura real de una frase permite igualmente experimentar senti- mientos que conllevan a lo fantástico. Entonces, aunque no es necesaria la lec- tura alegórica, ésta puede ayudar en algunos relatos a provocar la vacilación y reforzar lo fantástico.

1. Voz narrativa Otro de los elementos importantes que Todorov toma en cuenta para la po- sibilidad de lo fantástico, es que la historia debe estar relatada en primera perso- na: "la primera persona 'relatante' es la que con mayor facilidad permite la identificación del lector con el personaje, puesto que, como es sabido, el pro- nombre 'yo' pertenece a todos. Además, para facilitar la identificación, el narra- dor será un 'hombre medio', en el cual todo (o casi todo) lector pueda recono- cerse. Ésta es la forma más directa de penetrar en el universo fantástico" (69). Lo que Todorov intenta justificar es que el lector pueda identificarse con el per- sonaje que está experimentando los sucesos sobrenaturales. Si el narrador en primera persona vacila, Todorov espera que el lector también dude con respecto a lo que está viendo a través de los ojos de este narrador. Pero es posible discre- par de la opinión de Todorov, ya que existen relatos fantásticos que pueden ser narrados en tercera persona. Ni Vax ni Caillois se preocupan por la voz narrativa en los cuentos fantásti- cos, lo cual indica que ellos no consideraron necesario un narrador específico para éstos. Calderón argumenta que "si es verdad que lo fantástico se relaciona a menudo con una visión ambigua interna, entonces ésta podría ser transmitida lo mismo por un narrador homodiegético (en primera persona) que por uno hetero- diegético (en tercera persona), porque dicha visión no depende de la instancia narrativa en sí, sino de la perspectiva. En palabras llanas, lo importante no es quién habla , sino quién ve " (33). El énfasis de Calderón en las últimas palabras de esta cita es muy claro. A la literatura fantástica no le interesa un na rrador omnisciente, el que lo ve todo y lo sabe todo, que se desprende de la narración para verla desde una perspectiva exterior. Pero un narrador heterodiegético tam- bién permite focalizaciones, concentrándose en un personaje durante todo el re- lato. Así, con este tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener el mismo efecto en el lector que utilizando un narrador homodiegético, ya que ha sido guiado en la narración desde el punto de vista de un solo personaje.

1. Lector real y lector implícito Otro de los elementos explorados por Todorov, que Vax y Caillois tampoco toman en cuenta, es el tipo de lector al cual el relato fantástico está dirigido. To-

dorov arguye que la sensación de lo fantástico ocurre en un lector implícito, es decir, un lector en quien el escritor piensa al redactar su texto. Éste es el lector a quien hay que sorprender y en quien hay que provocar, si es posible, la vacila- ción. El lector real tiene el peligro de interpretar la lectura (Todorov 29). Por lo tanto, el lector debe tomar su función implícita para poder experimentar lo fan- tástico (28). El problema radica que tanto lector implícito como lector real per- tenecen a un código sociocultural que define lo que es sobrenatural y lo que no lo es. Blas Matamoro arguye que "si el lector real no encaja en las expectativas textuales del lector implícito, el texto es imposible de leerse como literatura fantástica. Entonces no es el género que existe como tal, sino una convención de lectura que, como todas ellas, puede cambiarse según las circunstancias que condicionan dicha lectura" (92). Al tratar de encuadrar lo fantástico en un géne- ro literario, se corre el peligro de excluir relatos que socioculturalmente son con- siderados fantásticos, ya sea en otras épocas o en la actualidad. El lector implícito responde a los códigos espaciales y temporales específi- cos que vieron surgir el texto considerado como fantástico. Cuando surgen nue- vos códigos socioculturales, se reevalúa cualquier texto fantástico anterior y se reestructuran las convenciones para considerar otros relatos como fantásticos. Al enfatizar la característica del lector implícito, Todorov limita las posibilidades de aceptar narraciones de corte fantástico fuera de los elementos que él impone al género. Aquí se cuestiona el carácter estructural del estudio de Todorov, quien no toma en cuenta al lector real, ni al escritor, ni al contexto cultural para la po- sibilidad de lo fantástico.

1. Lo extraño y lo maravilloso Quizá el punto más importante de la teoría de Todorov es la clasificación que él realiza de los géneros afines a lo fantástico. La clasificación que hace Vax, por ejemplo, sirve para delimitar y definir el género. Por lo tanto, se ex- tiende a otras áreas de estudio que él considera pertinentes dis tinguir de la fan- tasía, entre ellas incluso lo trágico, la literatura policial, el ocultismo y la psi- quiatría (5-23). Vax comienza deslindando el relato fantástico del cuento de hadas, aunque admite que "Féerico y Fantástico son dos especies del género ma- ravilloso" (5). Vax subordina lo fantástico dentro de lo maravilloso, lo cual difi- cultaría la independencia del género fantástico como tal. Caillois se atreve a ar- gumentar que "lo fantástico es posterior al cuento de hadas y, por así decirlo, lo reemplaza" en un mundo donde el empirismo ha aniquilado toda validación de un relato puramente maravilloso (11). Caillois distingue el relato fantástico de- pendiendo de la situación histórico-cultural que da paso a la creación de un nuevo género. La clasificación y distinción que realiza Todorov resulta mucho

A diferencia de Todorov, Harry Belevan argumenta que una clasificación de lo fantástico como género delimitado por otros no es posible. Basado en la pos- tura de que lo fantástico es un síntoma, Belevan considera que éste se puede producir en cualquier género literario. Al emanar de cualquier tipo de texto, se "probaría que lo fantástico [...] no posee un conjunto de elementos constitutivos de un sistema de significaciones que funcionaría a la manera de un lenguaje" (106), es decir, lo fantástico no posee características que permitirían la creación de un género específico. Como lo fantástico es un síntoma, al desaparecer ese síntoma se clasifica el relato en uno de los géneros que permiten lo fantástico. Por lo tanto, lo fantástico depende de los elementos de los géneros literarios que permitan la expresión de dicho síntoma que produce la vacilación. Lo fantástico, por ejemplo, puede usar la narración realista para aparecer en el texto.

1. Los temas de lo fantástico Falta mencionar la clasificación de los temas de lo fantástico que realizan Vax, Caillois y Todorov. Las divisiones que cada uno de los tres críticos realiza son discutibles. Caillois arguye que los temas de lo fantástico son limitados, ya que lo im- posible requiere de la interpretación fantástica para volverse tema del género. Por lo tanto, Caillois solamente enumera aquellos relatos cuyo tema sea explo- rado a través de eventos imposibles. Entre los distintos temas que Caillois ex- pone se encuentran el pacto con el demonio, los relatos de fantasmas y apareci- dos, los vampiros, los objetos inanimados que cobran vida, los relatos de maldi- ciones, las desapariciones inexplicables, los juegos con el tiempo y con el espa- cio, entre otros (25-27). Vax retoma la lista de temas de Caillois, pero admite que "el motivo importa menos que la manera en que se utiliza" (24). Los moti- vos de la literatura fantástica, según Vax, pueden cambiar de acuerdo a modas y avances científicos. De igual manera, cualquier motivo puede ser tratado por otros géneros. Se infiere que Vax admite que los temas de lo fantástico son va- riados e incluso ilimitados. A continuación, ofrece una reducida lista de temas entre los cuales destacan: el hombre-lobo, las partes separadas del cuerpo huma- no, los juegos de lo visible y lo invisible, las perturbaciones de la personalidad (24-34). Todorov, por el contrario, realiza una clasificación de temas basándose especialmente en la condición del narrador homodiegético que defiende como característica de lo fantástico. Todorov divide los temas de lo fantástico en los temas del "yo" y los temas del "tú". Una cita podrá resumirlos de manera clara y precisa: Vimos que los temas del 'yo' podían interpretarse como realizaciones de la relación entre el hombre y el mundo, del sistema percepción-conciencia.

Nada de ello sucede en este caso: si queremo s interpretar los temas del 'tú' en el mismo nivel de generalidad, deberemos decir que se trata más bien de la relación del hombre con su deseo y, por eso mismo, con su inconsciente [...]. Si los temas del 'yo' implicaban esencialmente una posición pasiva, en este caso [en los temas del 'tú'] se observa, por el contrario, una fuerte acción sobre el mundo circundante; el hombre ya no es un observador aislado, sino que parti- cipa de una relación diná mica con otros hombres. (111-112) Todorov expone los temas de lo fantástico basados en ese narrador-perso- naje y su relación con el exterior de su mismo ser. Si las relaciones son con el mundo, el ser asume una posición pasiva, donde la percepción y la conciencia son los elementos que entran en juego en esta temática. Por el contrario, en los temas del "tú" las relaciones son con el otro, es decir, con un ser otro. Aquí, el ser ocupa una posición activa, donde el deseo y la inconsciencia entran en juego. En esta clasificación entra toda la temática de carácter sexual, es decir el deseo del otro. Debe notarse que los temas que Todorov propone están relacionados hoy en día con la psicología y el psicoanálisis, razón por la cual el teórico afirma que en el siglo XX "el psicoanálisis remplazó (y por ello mismo volvió inútil) la literatura fantástica" (127). Todorov concluye que la literatura fantástica pura solamente tuvo una corta vida (principalmente durante el siglo XIX) y que las nuevas propuestas no encajan en el género fantástico debido a una nueva eva- luación del carácter alegórico de estos relatos. El estudio de Harry Belevan critica de manera rigurosa las clasificacione s de los temas de lo fantástico arriba mencionados. Arguye que los teóricos no se han concentrado en definir propiamente qué es lo fantástico, sino que se han preocupado por describir cómo se manifiesta en un texto. Al concentrarse en las formas y los temas, Todorov, Vax, Caillois y otros buscan encontrar lo esen- cialmente fantástico en estas manifestaciones, y dejan a un lado la esencia misma de lo fantástico. De acuerdo con Belevan, sus teorías son incompletas. Como ya se ha mencionado antes,5 Belevan considera que lo fantástico es un síntoma que aparece en el texto. La aparición de este síntoma en el texto se da a través de la forma en que está escrito el relato, el cual permite una ambientación particular para la aparición de lo fantástico. Como lo fantástico es un tipo de "expresión susceptible de emanar de/en cualquier técnica o género" (106), Bele- van logra dar una explicación a la constante relación que los otros críticos ad- miten que existe entre lo fantástico y otros géneros. "Podemos afirmar que, pre- cisamente por no ser un género, lo fantástico es uno de esos eslabones mediante el cual las obras de los diversos géneros que lo manifiestan se relacionan entre sí" (111). Así, Belevan permite la expresión de lo fantástico en cualquier tipo de texto e incluso permite la exploración de temas ilimitados a través del síntoma de lo fantástico en cualquier relato.

Para poder entender cómo plantean los textos la problemática entre el mundo real y lo sobrenatural, Barrenechea decide dividir estos relatos en tres órdenes distintos, partiendo de la relación entre el hecho que provoca lo fantás- tico y su entorno. Los tres órdenes son: Todo lo narrado entra en el orden de lo natural. Se parte aquí de hechos co- munes y corrientes, pero que están descritos de una manera muy detallada, inci- tando a la extrañeza, o que rompen con las normas que se espera de ellos, pro- vocando en el relato una "trasgresión" que "amenaza con lanzarnos a lo desco- nocido, 'lo otro' que no se nombra pero queda agazapado y amenazante" (397). Todo lo narrado entra en el orden de lo no-natural. Un hecho irreal es des- crito de tal manera que provoca un problema al confrontarse con la realidad real. Barrenechea afirma que muchas veces los elementos sobrenaturales se "presen- tan de forma no sorprendente y [...] no provoca[n] escándalo en el ánimo de los personajes que participan en esas aventuras" (399). Barrenechea enfatiza que lo fantástico no se produce por la vacilación, sino por la forma en que se presenta el hecho sobrenatural en el relato. Una mezcla de ambos órdenes. Este orden provoca "un fuerte contraste, y presenta la ruptura del orden habitual como la preocupación primordial del re- lato. Pero no siempre se obtiene o se quiere obtener tal resultado" (397). La combinación de los dos provoca una "ruptura" de lo establecido como normal. Se podría argumentar que aquí podría ser aceptada la vacilación y la ambigüedad que tanto enfatiza Todorov. A diferencia de Todorov, Barrenecha propone unas categorías de elementos semánticos en los textos fantásticos que conllevan a la creación de dos temáticas principales en la literatura fantástica: 1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de la real existencia del nuestro, pero su intrusión amenaza con destruirnos o destruirlo. No se duda de que seamos seres vivos, de carne y hueso, pero se descubre que hay fuerzas no conocidas que nos amenazan [...]. 2. Se postula la realidad de lo que creíamos imaginario y por lo tanto la irreali- dad de lo que creemos real. Por deducción lógica o por contagio del mundo del misterio se llega a dudar de nuestra propia consistencia. (401) Estos dos temas se dan gracias a la presencia de elementos dentro de la na- rración que confirman la existencia de otros mundos posibles o que provocan la extrañeza en el mundo real (401). Barrenechea logra con su estudio no sólo am- pliar la categorización de lo fantástico; también consigue definir con mayor exactitud los motivos que lo crean y, a partir de la teoría de Todorov, ofrecer nuevas soluciones. Es evidente que este estudio intenta pulir la teoría de la lite- ratura fantástica. Barrenechea se enfoca en lo específicamente fantástico, y no en lo que en la literatura fantástica "alcanza un grado superlativo" (Todorov

123), pero que también puede estar presente en la literatura en general. De igual manera, Barrenechea permite aplicar el estudio de lo fantástico a la literatura hispanoamericana, donde existe una gran cantidad de narradores de este tipo de literatura.

2. Flora Botton Burlá: lo fantástico es un juego Otro importante estudio que trabaja el análisis de relatos fantásticos en la literatura hispanoamericana es el de Flora Botton Burlá. A diferencia de Ana María Barrenechea, Botton Burlá se basa principalmente en los estudios sobre lo fantástico que han realizado los teóricos franceses, principalmente Caillois, Castex y Vax, y también Tzvetan Todorov. A pesar de que Botton Burlá muestra preferencia por la teoría de Todorov, pro- pone una nueva percepción del texto fantástico, especialmente por parte del lector real. Las características principales de un relato fantástico, de acuerdo con Flora Botton Burlá, radican, esencialmente, en dos ya mencionadas por Todorov, pero igualmente revisadas. Botton expone que "lo fantástico se produce cuando un hecho o un ser insólitos, diferentes, que parecen no obedecer a las reglas de la realidad objetiva, entran en esa realidad y existen - o parecen existir - por un momento al menos, dentro de ella, transgrediendo alguna de sus leyes" (185). De nuevo aparece el hecho sobrenatural. Botton arguye que lo sobrenatural simplemente transgrede y se manifiesta en el mundo racional. Este punto de vista es compartido por Vax y Caillois. Al igual que Todorov, comenta que lo fantástico se afirma en el relato gracias al sentimiento de duda que provoca la transgresión del hecho sobrenatural. "Si no hay en el texto ambigüedad o duda, o ambas, el hecho, el ser, el acto o la situa- ción que parecían ser fantásticos entran a formar parte del campo de lo maravi- lloso o de lo extraordinario" (186). Botton Burlá exige que el lector asuma una postura específica para poder aceptar la duda y la ambigüedad que están pre- sentes en el texto. Lo fantástico depende, como en Todorov, de la postura del lector, quien, de acuerdo con Botton debe estar consciente de que lo que lee es "una obra de ficción" y debe tomarla "como tal" (52). He aquí el objetivo de Botton Burlá: establecer lo fantástico como un juego. Para Botton Burlá, el relato fantástico es un juego en el cual el escritor y el lector deben participar. El autor establece las reglas del relato y el lector debe aceptar las reglas para poder jugar el juego de lo fantástico. En palabras de la autora: "El escritor fantástico juega con la realidad, la manipula a su antojo, y al hacerlo transgrede sus leyes" (195), mientras que para el lector "el entrar en el juego del cuento fantástico no compromete de manera alguna las creencias del lector" (55). Esto se debe a que el lector no es un lector implícito, como el que

námica que otros teóricos. A través del juego, a través de la imaginación, Flora Botton Burlá logra convencer al lector que más que nada, "lo fantástico, para ser fantástico, necesita violar las reglas del mundo" (44). La manera en que ella pre- senta esta transgresión no hace más que aumentar la admiración por una literatu- ra tan fascinante y enriquecedora.

2. Jaime Alazraki: la literatura neofantástica Basándose en una lectura atenta de La metamorfosis, de Kafka, y realizando un análisis riguroso de los cuentos de Julio Cortázar, Jaime Alazraki evalúa la situación actual del relato fantástico y establece nuevas pautas de interpretación del género en el siglo XX. Como ya se mencionó en este trabajo, Todorov arguye que la literatura fantástica tuvo su auge en el siglo XIX Hoy en día se escriben relatos fantásti- cos de distinta índole. Alazraki decide llamar este nue vo fenómeno de lo fantástico como neofantástico. Justifica la aparición de este nuevo tipo de fantasía a partir de la idea de Caillois de que lo fantástico surge debido al rigor científico. Para Cai- llois, lo fantástico "no podría surgir sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reco- nocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y los efectos" (11). En pocas palabras: sin ciencia no habría fantasía. Lo fa ntástico se opone al orden racional científico, rompe con sus convenciones y sus imposicio- nes. Lo fantástico da lugar a lo inexplicable, a los fenómenos inverosímiles no comprobables. Caillois también ubica el auge del cuento fantástico durante el siglo XIX e incluso como "contemporáneo al Romanticismo" (19). Siguiendo esta línea de pensamiento, Alazraki argumenta que lo fantástico sufre un cambio con las nue- vas formas de pensamiento que surgen a finales del siglo XIX. En esta época, lo fantástico resid ía "en su capacidad de convertir la trivialidad de todos los días en un territorio insólito, pero sin violar arbitrariamente las leyes físicas de esa realidad primera" (Alazraki 170). Lo neofantástico pertenece a la modernidad del siglo XX, ya que "permite que los planos realista y fantástico cohabiten desde las primeras líneas del texto" (170) para cuestionar la realidad percibida por el ser humano. Con la modernidad ya no se habla de una realidad única, por lo tanto, lo neofantástico se encarga de reinterpretar el mundo y sus elementos. "Si el mundo, como escribe Nietzche, 'es una invención, una magra suma de ob- servaciones', lo neofantástico es un intento de reinventarlo a partir de un len- guaje nuevo, a partir de una transgresión de los nombres de las cosas" (44). Por consiguiente, lo neofantástico, a partir de los textos de la modernidad, ya no buscará transgredir un mundo racional y conocido, sino que pondrá en tela de

juicio la misma interpretación de ese mundo que se tenía por real, conocido y racional. Es con La metamorfosis que surge esta nueva reinterpretación del mundo. El evento sobrenatural no busca la reacción de vacilación por parte de los perso- najes o del lector. A pesar de causar sorpresa, las acciones de los Samsa indican que se acostumbran a la nueva condición de Gregorio. Poco a poco, cada uno de los miembros de la familia Samsa acepta el hecho de que Gregorio se ha trans- formado en un insecto y finalmente deciden que es imposible convivir con él. Al ocurrir la transformación de Gregorio Samsa en un insecto al inicio del relato, Kafka busca que el evento sobrenatural sea aceptado en el mundo real descrito en la historia. El hecho sobrenatural, "un acontecimiento chocante, imposible, [...] paradójicamente termina por ser posible [...]. Lo sobrenatural está presente, y no deja sin embargo de parecernos inadmisible" (Todorov 135-136). En Kafka, lo fantástico ya no depende del acontecimiento sobrenatural, sino que trata de invertirlo y volverlo más natural (Alazraki 26). "El relato neo-fantástico prescinde del miedo, porque lo otro emerge de una nueva postulación de la rea- lidad, de una nueva percepción del mundo, que modifica la organización del re- lato, su funcionamiento, y cuyos propósitos difieren considerablemente de los perseguidos por lo fantástico" (28). El extrañamiento y la sorpresa se encuentran en el texto desde el pirincipio. A través de ellos se busca establecer en el lector una nueva mirada inquisitiva a la realidad. Lo neofantástico establece el evento sobrenatural como la base metafórica para entender un ambiente que al principio se percibe como fantástico para hacerlo cada vez más natural. Lo que impera al final del relato es una "lógica de la ambigüedad y la indefinición" (35) en el nivel interpretativo. Volviendo al ejemplo de La metamorfosis, todavía no se ha propuesto una interpretación defi- nitiva sobre la relación entre la transformación de Samsa y el resto de los even- tos del relato. Para Alazraki, lo neofantástico implica una realidad ambigua e in- definida, no un acontecimiento indefinible en un mundo causal y racional. De esta manera, la obra agota las posibilidades de interpretación y se vuelve una "obra abierta" (Eco citado en Alazraki 38). Alazraki intenta darle nueva vida a lo fantástico, a través de una lectura mucho más flexible, con menos imposiciones a un tipo específico de literatura como lo hace Todorov. De esta manera, Alazraki justifica la existencia de relatos de este género en el siglo XX, que exigen una nueva lectura tomando en cuenta el espacio y el tiempo donde surgieron. El relato fantástico en Hispanoamérica permite de esta manera una nueva mirada a la realidad real a través de su gran producción en el continente.
Notas
CAPÍTULO II
Literatura fantástica y compromiso social
La presencia de una literatura fantástica en el continente hispanoameri- cano ha despertado una intensa discusión en torno al compromiso y la capaci- dad de denuncia que ésta puede contener. Ciertos críticos y escritores acusan de escapista a este tipo de literatura, al surrealismo y a la experimentación con el lenguaje. El debate sugiere una reevaluación de lo fantástico en Hispanoa- mérica y su relación con la realidad real. La teoría de la literatura fantástica parece apuntar a una total disociación entre lo fantástico y el contenido socio- histórico. Pero las nuevas propuestas de críticos hispanoamericanos, que estu- dian cómo se ha desarrollado esta literatura en el siglo XX y, más específica- mente, en este continente, permiten encontrar una función social a lo fantástico. Lo fantástico y su relación con la realidad real entonces pueden ser reconsiderados para explorar una nueva característica de este tipo de literatura.

1. Enrique Anderson Imbert: lo fantástico como literatura escapista En su novela Fuga, el escritor y crítico argentino Enrique Anderson Imbert, relata la historia de Miguel Sullivan, quien vive una insólita experiencia en Buenos Aires. Joven idealista, Miguel decide comenzar su ca- rrera de periodismo en la capital del país. Consigue trabajo en el periódico so- cialista "La antorcha ", donde se dedica a escribir artículos de denuncia social, actividad que lo apasiona. Miguel pretende dedicarse al ensayo y al periodis- mo, pues ve en ellos la forma idónea para poder transmitir sus ideas: "¡Es lindo escribir y leerse! No había lacra social que yo no denunciara. Mi sombra de tinta se estiraba sobre las páginas con la talla de un reformador. ¡Y qué brulotes! Contra esto, contra aquello" (124). En poco tiempo, Miguel considera que sus ideas socialistas se están agotando y decide matricularse en la universidad. Piensa que al tomar varios cursos de filosofía y literatura podrá encontrar otros temas que explotar en sus artículos periodísticos. Desde su llegada a Buenos Aires, Miguel había vivido sin ningún contra- tiempo. Pero, durante su primer día de clases, comienza a ser testigo de varios hechos que considera extraños. Camino a la facultad, se encuentra con un jo- ven que resulta ser su doble. Igualmente, durante las clases, Miguel conoce a una hermosa joven con quien trata de entablar una buena amistad. Pronto, el protagonista se ve invo-

lucrado en una serie de acontecimientos sobrenaturales. Irma, la joven que co- noció en la universidad, empieza a buscarlo en sus sueños y poco a poco in- vade el espacio físico y real de Miguel. Su relación con Irma se vuelve más intensa, mientras ésta trata de convencer a Miguel de que abandone el perio- dismo y su compromiso con la sociedad para dedicarse a la poesía. Al princi- pio, Miguel defiende su vocación. Pero pronto, el protagonista empieza a ver el mundo que lo rodea con otros ojos. Se da cuenta del ambiente social en el que está viviendo y le desagrada. Incluso piensa que si fuera un poeta, defini- tivamente no sería realista: "Yo no soy novelista -me dije-, pero si escribiera cuentos o novelas rechazaría esta realidad" (153). El protagonista reflexiona sobre su función como periodista que denuncia la realidad real, profesión que eligió, y que los sucesos sobrenaturales que está experimentando han puesto en duda. Cuando Miguel se entera de que Irma ya ha vivido esta vida con él, entra en una terrible confusión. Se da cuenta de que se ha estado refugiando en el periodismo no para realizar denuncias sino para proponer utopías. Detrás de sus artículos existía una mente creativa e imaginativa que luchaba por escribir algo más que la realidad. "Descubrí que, a pesar de estar comprometido en las luchas sociales de mi tiempo, yo siempre había desdeñado la acción. Me dis- gustaba la realidad que me rodeaba y prefería escaparme a una utopía donde la igualdad económica y la desigualdad espiritual fuesen condiciones de una vida bella" (172). Al suicidarse su doble, un poeta, Miguel confirma que su vida se repite en ciclos como insistía Irma. Abrumado, decide cumplir su destino y renuncia al diario. Pero él no escribirá poesía; se dedicará a otro tipo de literatura, basado en las experiencias que ha vivido en Buenos Aires: "Escribiré, pero no periodismo. Esto se acabó. Ni una línea que tenga algo que ver con las cosas que pasan de veras, todos los días. En adelante, [...] escribiré literatura fan- tástica [...]. Pura literatura fantástica. Sin intención social. 1 El caos por el gusto del caos. El desatino" (192). La decisión de Miguel es clara. Se dedicará puramente a la literatura fantástica y abandonará el compromiso social de la literatura que le atraía en un principio. A través de esta novela, Enrique Anderson Imbert pone en evidencia un postulado que usualmente se considera como característica común de lo fan- tástico: ser una literatura de carácter escapista, donde la denuncia o la preocu- pación por la sociedad y los problemas que ésta enfrenta nunca son tratados. La transformación de Miguel Sullivan, de un escritor comprometido a un na- rrador fantástico, elimina toda posibilidad de que la literatura fantástica con- tenga algún tipo de denuncia social. Es posible argumentar que Anderson Im- bert expone que la literatura comprometida no puede ser fantástica. La litera-

Los textos de Jorge Luis Borges se caracterizan por estar desligados de toda realidad real y por concentrarse en temas metafísicos. A pesar de mostrar un interés por algunos motivos históricos y por el tema del gaucho, Borges se excluye totalmente de cualquier tipo de denuncia en sus textos. Para él, lo más importante es escribir y escribir con plena libertad. En una serie de conferen- cias que sostuvo en la Universidad de Columbia en 1971, Borges defiende su postura al ser cuestionado sobre el tema de la literatura y el compromiso so- cial. "I am an antagonist of littérature engagé because I think it stands on the hypothesis that a writer can't write what he wants to" (59). Borges defiende una literatura totalmente desligada de las opiniones políticas del mismo escri- tor. La literatura pura se basa en la creación, donde trabajan los sueños y la imaginación: "I think a writer's duty is to be a writer, and if he can be a good writer, he is doing his duty [...]. Everybody knows my opinions, but as for my dreams and my stories, they should be allowed their full freedom, I think. I don't want to intrude into them, I'm writing fiction, not fables "2 (59). Para Borges, la importancia de sus relatos radica en la creación de ficcio- nes, cuentos que no tienen ninguna moraleja, es decir, que no busquen instruir o criticar algún aspecto de la sociedad. Cuando algún evento o momento his- tórico es tratado en la ficción, éste sirve solamente para permitir el desarrollo del tema que le interesa al escritor (52). Lo que Borges hace es agregar rea- lismo a algunos de sus relatos, pero eso no quiere decir que se preocupe por la realidad. Al ser Borges considerado un escritor de cuentos fantásticos, donde trabaja el juego y la experimentación, varios críticos han asumido que la lite- ratura fantástica sigue las normas que Borges exige en el quehacer literario. Por lo tanto, todo tipo de concentración en la ficción y el desarrollo de temas metafísicos se han considerado escapistas.

2. Literatura y revolución Los movimientos revolucionarios de Hispanoamérica vieron su modelo ejemplar en la revolución cubana. Muchos escritores se apoyaron en esta lu- cha para poder defender el carácter del compromiso en la literatura y se dedi- caron a defender su postura. Con el éxito comercial de la narrativa hispanoa- mericana en la década de los sesenta, con novelas de temas metafísicos y con una gran experimentación en el lenguaje, los escritores comprometidos en- contraron una justificación idónea al atacar a los exitosos escritores que aban- donaban aparentemente el compromiso social y se dedicaban a la experimen- tación. Los argumentos a favor de la denuncia social en la literatura llegaron a extremos tales como el de Óscar Collazos quien, en su artículo "Encrucijada

del lenguaje", lanza un ataque contra todo tipo de escape de la realidad a tra- vés de los juegos con el lenguaje. La preocupación estilística, las obsesiones lingüísticas, las razones invo- cadas a favor de un instrumento verbal autónomo, capaz de producir otras realidades, ficciones mayores, agota su última posibilidad en la obra de Jorge Luis Borges, en quien puede verificarse perfectamente (desde el punto de vista teórico) aquello que exponía Ortega en su Deshumanización del arte. (12-13) Apoyándose en Roland Barthes, Collazos argumenta que el lenguaje es un producto social que debe responder a los cambios y necesidades del mo- mento histórico (16). No es necesario entonces escapar de la realidad y dar lu- gar a fantasías cuando se puede experimentar con el lenguaje al nivel de la realidad. Para Collazos, la realidad es la forma óptima de expresión artística. La narrativa que refleja esa realidad "tiene más perspectivas [...] que aquel que busca llegar a un momento final en una explosión apocalíptica del len- guaje o del instrumento verbal que se agotará por falta de relación con la rea- lidad que lo produce" (25). Collazos defiende la literatura comprometida, de- dicada a denunciar las injusticias de los países latinoamericanos, es decir, una literatura escrita por un intelectual dedicado a la revolución. De esta manera, no favorece la presencia de una literatura escapista, donde se infiere que in- cluye también lo fantástico, pues ésta, de acuerdo con él, es totalmente ajena a la realidad real. Al igual que Óscar Collazos, Mario Benedetti es un escritor comprome- tido declarado. Benedetti cree firmemente que el escritor está obligado a es- cribir sobre situaciones políticas y sociales, ya que "la pequeña (y válida) con- ciencia social del individuo, y por ende la del escritor, integra asimismo la conciencia social de su contorno, de su país, y llevando el término a una acep- ción más amplia, también la de América Latina" ("Situación del escritor en América Latina" 21). El intelectual entonces responde a esta conciencia que le permite darse cuenta de lo que sucede a su alrededor y se dedicará a denunciar y defender lo que es justo para él como individuo y como miembro de la so- ciedad. Si su sociedad está en plena revolución, el escritor tiene que responder en ella y con ella a través de la palabra, de la forma que más le parezca ade- cuada. "Un mundo revolucionario tiene derecho a exigir del escritor, no una obra panfletaria, ni siquiera una obra comprometida, pero sí una actitud ciu- dadana que significa lisa y llanamente su inserción en el medio social" ("El boom entre dos libertades" 49). Benedetti, al igual que Collazos, niega cual- quier tipo de escape de la realidad. La literatura sirve, antes que nada, para la denuncia social. Es imposible huir de esta denuncia; es deber del escritor, como buen ciudadano, de realizarla.

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definicion de lo fantastico sobre lo fantástico en la literatura latinoamericana capítulo teoría de la literatura fantástica lo fantástico, definido por varios

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Civilización y barbarie. Apunte de cátedra. Unidad II

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Civilización y barbarie. Apunte de cátedra. Unidad II

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Carlos Gamerro. Elnacimiento de la LiteraturaArgentina

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Nora Valenti. El camino de la reescritura en algunos cuentos de amor de Silvina Ocampo.

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Nora Valenti. El camino de la reescritura en algunos cuentos de amor de Silvina Ocampo.

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Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones (Antología)

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Las fuerzas extrañas de Leopoldo Lugones (Antología)

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Literatura Gauchesca: "La Refalosa" de Hilario Ascasubi. 

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Literatura Gauchesca: "La Refalosa" de Hilario Ascasubi. 

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El impostor (película argentina de 1997)

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Adaptación fílmica El impostor.

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El impostor (película argentina de 1997)

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Historia de la crítica de la Literatura Argentina. Vol IX.

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Historia de la crítica de la Literatura Argentina. Vol IX.

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Nacidos por escrito. Programa sobre el cuento "El impostor".

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Nacidos por escrito. Programa sobre el cuento "El impostor".

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Nacidos por escrito: El impostor (capítulo completo) - Canal Encuentro HD

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Ensayo de Julia Graciela Romero sobre El impostor de Silvina Ocampo.

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Ensayo de Julia Graciela Romero sobre El impostor de Silvina Ocampo.

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Notas sobre el gótico en el Río de la Plata de Julio Cortázar. Material teórico. Unidad: Fantástico rioplatense.

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Notas sobre el gótico en el Río de la Plata de Julio Cortázar. Material teórico. Unidad: Fantástico rioplatense.

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Jackson Rosemary. Marco teórico unidad: Fantástico rioplatense 

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Jackson Rosemary. Marco teórico unidad: Fantástico rioplatense 