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FAST FORWARD
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The first volume of the Fast Forward cassette magazine begins with an editorial by Bruce and Andrew outlining their intentions for the series. There's material about DIY recording techniques, a punk tour of Britain, and the Australian "mod revival". It includes an early version of Pel Mel's hit single "No Word From China".

Click on track titles to play individual mp3s, or download the entire issue (70 Mb).

The artwork for this issue was a two-sided poster.

1. Introduction by Bruce and Andrew

2. Tenny Weenys - 'Father Likes Daughter'

3. Editions - sound engineering, 'All Dressed Up'

4. Mod in Melbourne, featuring Little Murders 'Trouble With Love'

5. Interview with Raff Edwards about Richard Hell's UK tour with the Clash

6. Pel Mel - 'No Word From China'

7. Informatics - 'Concorde Affair'

hosted by: S p i l l . . M e l b o u r n e . . A u s t r a l i a

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FAST FORWARD The first volume of the Fast Forward cassette magazine begins with an editorial by Bruce and Andrew outlining their intentions for the series. There's material about DIY recording techniques, a punk tour of Britain, and the Australian "mod revival". It includes an early version of Pel Mel's hit single "No Word From China".

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Mousse 71 TIDBITS

Artist as Editor: Pati Hill

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by Maurin Dietrich

The artist Pati Hill (1921-2014), born in Kentucky and active for most of her life between France and the U.S., developed a creative practice spanning work with the photocopier, writing, publishing, editing, and their many intersections. She considered the page of a book as not unlike the wall of an exhibition space, and text as a medi um that could effectively question, accompany, and interrogate her visual work. She left behind xerographs, published novels, poems, sketchbooks, unpublished manuscripts, and letters. In all of these, the border between memoir and fiction, appropriation, and invention-between the real and the recorded-is fluid.

How to sum up a life? Through accumulated dreams, objects, moments? This is not something that Hill ever really attempted, but it's a question I kept asking myself while working on an exhibition devoted to her. She lived an intense life. She modeled as a young woman, pos ing for the cover of French ic novelist Truman Capote; she wrote four novels; she met and befriended the famous designer Charles Eames; she had a daughter; and then she was a housewife and a mother. In 1975 she wrote, "Heaven's door is open to us like a big vacuum cleaner," resignedly outlining the ly titled Elle; she interviewed the icon limits of her own spaces of agency, in a publication telling Slave Days, which featured twenty-nine poems paired with photocopies of small domestic objects.

At which point she'd just gotten started.

She later said about this time, "Actually, I became a writer without knowing it, but I never thought of myself as being a writer. And I'm not sure I do today, either. But it was very handy. My idea was to live lives, different lives, because I thought-I suppose-I got that from the idea of being different books, or living in different books." ¹

Hill never received formal training as an artist, but she started working with the photocopier as a creative tool in the early 1970s and continued to do so until her death, leaving behind an oeuvre that profoundly explores the relationship between image and text. The earliest copier works were life-size reproductions of seemingly banal domestic objects such as bars of soap, packaging, corsets, and gloves, which look ghostly in the black-and-white images. Hill capitalized on the copier's ability to smooth objects with an unexpectedly dramatic effect, thus making the image itself the subject of the work.

Through Xerox works featuring everyday items such as a comb, a carefully folded pair of men's trousers, a child's toy, or a handful of breakfast cereal, Hill undertook a programmatic development of a visual language of domestic labor, reclaiming the interior, private realm of women's housework for public viewing. The process became, over time, a subversive response to the strictures of the domestic economy. And already in the 1960s she regarded the private sphere as a stage for political resistance. One ex ample is her short 1966 novel describing a series of transgressions against heteronormative relationship models. An Angry French Housewife,

At the time she first began experimenting with the copier, Hill considered herself a writer rather than an artist, and indeed, interestingly, the term "xerography" translates as "dry writing" in Greek. She didn't use the copies to make collages, or as source material for further production, but rather paired the xerographs with her own texts, reassembling them into narratives and interactions be tween the different registers of her literature and visual art, thus hewing close to the idea of "the artist as editor." One example was the 1976 republication of French Housewife along with a number of xerographs under the title Impossible Dreams. An Angry

Also in 1976, increasingly frustrated by the lack of access to her copier of choice, the IBM II, she started working on the series typed texts for "an exhibition that conveyed my feelings about copier work without requiring the use of a copier." Dreams Objects Moments, made up of short ² Using colored paper-green for dreams, pink for objects, and yellow for moments-Hill created elements of what she described as filters of how we receive and classify information by occasionally confusing the respective categories. She intended to publish selected texts from the corresponding exhibition in the form of a three-part publication, also titled Dreams Objects Moments. In 1976 the first volume was released, but the two subsequent volumes were never completed.

While sifting through Hill's archive over the last year, I came across a sentence that I keep coming back to, from a 1978 letter to Charles Eames: "What I will do will be important in the future." Hill was instructing us to look back carefully at a practice that indeed unfolded between categories such as dreams, objects, moments, and everything in between, where it is always what we do-not see that comes into being.

[1] Pati Hill interviewed by Avis Berman in Sens, France, September 26, 2010. From the Roy Lichtenstein Foundation, Oral History.[2] Pati Hill,
Dreams Objects Moments (New York: Kornblee Gallery, 1976).

Pati Hill (b. 1921, Ashland; d. 2014, Sens) left behind a comprehensive body of xerographic work as well as four novels, a memoir, several short stories, artist's books, poetry, and drawing. During her lifetime she had five solo exhibitions with Kornblee in New York, and solo exhibitions in France. Her work was included in several group shows, such as (1985). The first posthumous solo exhibition of her work is currently on view at Kunstverein München. New Media 2, Konsthall Malmö (1984), and Elektroworks, Stedelijk Museum, Amsterdam

Maurin Dietrich is the director of Kunstverein München. She previously worked at KW Institute for Contemporary Art, Berlin, where she programmed performances, exhibitions, and publications; schir concepts, a residency program located in Tel Aviv and Berlin; Schinkel Pavillon, Berlin; and the 9the co-founder and director of Fragile, an exhibition and residency space in Berlin. She studied art history and comparative literature in Berlin. She has taught since 2017 at the Universität der Künste in the Art in Context MA program as well as for the postgraduate program BPA (Berlin Program for Artists). th Berlin Biennale by DIS Magazine. She is

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by Maurin Dietrich The artist Pati Hill (1921-2014), born in Kentucky and active for most of her life between France and the U.S., developed a creative practice spanning work with the photocopier, writing, publishing, editing, and their many intersections. She considered the page of a book as not unlike the wall of an exhibition ...

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Entropy and the new monuments - Robert Smithson

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Entropy and the new monuments - Robert Smithson

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Peter Halley - the crisis in geometry - 1984

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Peter Halley - the crisis in geometry - 1984

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The Crisis in Geometry
Published in Arts Magazine, New York Vol. 58, No. 10, June 1984.

Where once geometry provided a sign of stability, order, and proportion, today it offers an array of shifting signifiers and images of confinement and deterrence.

The formalist project in geometry is discredited. It no longer seems possible to explore form as form (in the shape of geometry), as it did to the Constructivists and Neo-Plasticists, nor to empty geometric form of its signifying function, as the Minimalists proposed. To some extent, the viability of these formalist ideas has simply atrophied with time. They have also been distorted and bent to conform to the bourgeois idealism of generations of academically-minded geometric classicists. But the crisis besetting geometric art for the last two decades can also be viewed as characteristic of the crises that have beset formalisms of all kinds in the postwar era : those that precipitated the transition from literary formalism to structuralism and from structuralism to the post-structuralist re-examinations that have taken place in the work of such figures as Barthes 1 and Foucault2.

For, like these crises, the crisis of geometry is a crisis of the signified. It no longer seems possible to accept geometric form as either transcendental order, detached signifier, or as the basic gestalt of visual perception (as did Arnheim). We are launched instead into a structuralist search for the veiled signifieds that the geometric sign may yield. These questions arise : to what purpose is geometric form put in our culture ? Why is modern society so obsessed with geometric form that, for at least the last two centuries, we have striven to build and live in geometric environments of increasing complexity and exclusivity ? Why has geometric art been so widely accepted in our century, and why has geometric imagery gained an unprecedented importance in our public iconography?

To answer these questions, we turn to an examination of the sociology of geometry in the modern era, to literally a sociology of formalism. Geometry will here be examined in relation to its changing role in cultural history rather than as an a priori ideal of the mental process. This essay will focus on two texts relevant to these questions, texts which have both influenced the production of geometric art and can be used to decode the geometric work produced during these years of "crisis". They are Discipline and Punish by Michel Foucault3 and Jean Baudrillard's Simulations 4. Foucault's work is most relevant to the geometric art produced during the 70s, while Baudrillard's text, which in many ways draws upon Foucault's, is crucial to an understanding of the geometric art that has appeared in the present decade.

In Discipline and Punish, we find deconstructed the great geometric orderings of industrial society. The omnipresent unfolding of geometric structures in cities, factories, and schools, in housing, transportation, and hospitals, is revealed as a novel mechanism by which action and movement (and all behavior) could be channeled, measured, and normalized, and a means by which the unprecedented population of the emerging industrial era could be controlled and its productivity maximized.

Foucault describes how this process took place through the deployment of the geometric. Space became geometrically differentiated and partitioned. Circulatory pathways, the omnipresent straight lines of the industrial landscape, were established to facilitate orderly movement. Panopticism combined with seriality emerged as the chief principle by which bodies and places could be most efficiently supervised and observed in such key locales as the prison, the hospital, the factory, and the school. Further, this geometricization of the social extended beyond the physical environment into organizational schema. The time clock, the chart, and the graph, by which bodies and their movements could be measured and categorized, emerged as omnipresent techniques in the industrial order. Twentieth-century artists have often claimed legitimacy for their use of geometry by referring to both ancient and religious sources. Ironically, these same sources are cited by Foucault as the actual models of the geometric patterns of confinement and surveillance present in industrial society. First, ancient Rome provided for the nascent capitalist era not only a model of republican government, as is commonly said, but also a model of ideal discipline, one based on Roman military technology. Secondly, with the birth of the industrial order, the traditional pattern of monastic life, with its rigid supervision of time and activity, was suddenly adopted by the social body as a whole. Here then is an analysis by which the modern obsession with geometry (an obsession that any person living in the industrial world can confirm by simply stepping outside and looking around) is reinterpreted. But this reinterpretation also radically alters our perspective on the geometric mysticism practiced by such figures as Mondrian, Malevich, Rothko and Newman and calls into question the curious claim that geometry constituted neutral from, which was advanced by Minimalism and '60s formalism.

Based on this analysis, we may come to see in the work of these geometric transcendentalists a classicizing mechanism at work in which the very object of discomfort, geometry, is transformed into an object of adulation. In the formalists' claim for geometry's neutrality, we may likewise see an effort to normalize, to accept as given, the omnipresence of these geometric signs.

We may also use this Foucauldian critique as the basis for a reinterpretation of the geometric art of the last two decades. First, in Minimalism the crisis in geometry can be seen as beginning. Minimalism claimed that it had achieved intellectual neutrality, Cartesian clarity, even Marxist integrity. But despite the shortcomings of this rhetoric, the Minimalist object itself can be linked to Foucault's critique, even if the conscious intents of its creators were otherwise. Minimalism first ideologically linked geometry to the material production of contemporary industry by employing industrial materials and finishes without endorsing them (as the Bauhaus did). Minimalism also abandoned the Renaissance idea of composition in favor of organization according to the principles of seriality and centraIity (such as Noland's or Irwin's panoptical arrangements) that are characteristic of industrial geometry.
The best work of Post-Minimalism further advanced this critique on a more conscious level. In Robert Smithson's earth-works, for example, a confrontation was developed between idealist geometry and the actual geometries of the industrial landscape. Geometric configurations emblematic of the idealist tradition (circles, spirals, etc.) were branded almost arbitrarily on the ravaged industrial landscape-drawing attention to the stark contrast between the two.

Even more emphatically, in the essays A Tour of the Monument of Passaic, N.J. and What is a Museum ?, in which photographs of idealist, modernist architecture and interior design are juxtaposed with photos of factories and other industrial facilities, the use of an ideal geometric art to ideologically support contemporary geometric social organization is ridiculed5. Smithson's late drawings depict hellish island environements, bristling with fortifications and littered with smoking and flaming instruments of death, most of which are formed out of simple geometric shapes like cones, cylinders, and cubes. In these works, Smithson comes closest to an explicit Foucauldian critique: the geometric monuments of the enlightenment tradition are transformed into instruments of sado-masochistic confinement and torture.

Richard Serra's work of the late '60s gives a similar resonance to the idea of geometry as threat In Corner Prop, a lead cubic solid that is simultaneously a Cartesian polygon and an industrial product is lifted precariously over the viewer's head. But while evoking the most immediate sense of anxiety and threat in regard to certain characteristics of geometric form, Serra's pieces are nevertheless ambiguous in their (and his) insistence on their "materiality". This constant assertion of materiality reinforces the premise that such forms and processes represent an immutable, transcendent reality. Alice Aycock's pieces have characteristically contained a variety of unenterable spaces and useless pathways that describe a kind of dead-end of the geometric. Her introduction of convoluted, irrational geometric configurations into her work of the late '70s further stresses the separation of the geometric from its identity with reason. Significantly, through the continuous suggestion of architectural and narrative signifieds in her constructions at that time, the work negated the idea that geometric form could function as detached signifies. Finally, Aycock's insistence on tying her constructions to her own fictive ideological programs draws attention to the presence of ideology in the geometric wherever it appears.

By the late '70s, a number of artists had begun to directly address the issues raised in Discipline and Punish, whose English translation was published in 1977.
Robert Morris' work is paradigmatic of the process by which this took place. During the 70s, Morris seems to have reconsidered the meaning implicit in works like Untitled of 1967. Though created in an atmosphere of formalist and phenomenological thought, it bears strong resemblance to the partitioning structures used in hospitals and offices, especially when viewed from above (as it was at the Guggenheim Museum in this illustration, from the panoptical viewpoint).

Morris' photograph for an exhibition poster of 1974, in which he appeared in S & M garb complete with chains, collar, and a German helmet, constitutes both a response to the Smithson drawings discussed above and an announcement of his new awareness of the power relationships and even violence implicit in his own production.

By 1978, in his series of drawings, In the Realm of the Carceral, Morris was directly responding to the ideas set out in Discipline and Punish. In these works, an exquisite mechanical line is used to depict a denatured environment of total confinement and perfect discipline (Since that date, Morris' work, while committed to attaching increasingly complex layers of signifieds to form, has unfortunately lapsed into a point of view that is decidedly aligned with the metamorphic ambitions of liberalism). Also in the late 70s, the architect Bernard Tschumi also undertook a series of drawings, The Manhattan Transcripts, that explore Foucauldian themes. These drawings set about to track various kinds of human movement set against the architectural topography of New York City. Panel Three from MT4, The Block stresses the omnipresence of the grid in both section and plan, and the relationship between regimented human action, as seen in sports, and the gridded structures of the industrial city. In this drawing, precisely controlled human movement (the football play) is transformed into diagrammatic geometry which is, in turn, transformed into three-dimensional form rising out of the plan. These transformations parallel the way in which actual human movement is confined in the industrial domain where movement is constantly channeled through corridors and streets into apartments, offices, and arenas that can only be entered and exited at prescribed hours and speeds.

Lauren Ewing's installation, "Auto-Plastique : The Prison", demonstrates how much ideas about geometry had changed from the abstract stance of Minimalism. Ewing retains Minimalism's formal vocabulary - its simple geometric structures, its industrial construction techniques, and its program of spatial interaction with the viewer - but here the Minimalist vocabulary is harnessed to make an explicitly Foucauldian statement. Ewing's installation depicts the conditions of panoptical space as Foucault describes them originating in the prison : "By the effect of blacklighting, one can observe from the tower, standing out precisely against the light, the small captive shadows in the cells of the periphery. They are like so many cages, so many small theatres, in which each actor is alone, perfectly individualized and constantly visible6".

In the tower, on the other hand, thick walls provide an atmosphere of shadow, so that inspector is not visible to the inmates.

By means of this arrangement a transformation of the social is indicated that has significance far beyond the specific example of the prison : "The crowd, a compact mass, a locus of multiple exchanges, individualities merging together, a collective effect, is abolished and replaced by a collection of separated individualities. From the point of view of the guardian, it is replaced by a multiplicity that can be numbered and supervised; from the point of view of the inmates, by a sequestered and observed solicitude 7". Ewing has added to her depiction of this situation her own invention, "the perfect speaker", a right-angled wall behind which someone may talk into a loudspeaker, addressing the panoptical situation, though not seeing it or being seen from it. This speaker can be seen as paradigmatic of individualism, of a perfectly detached position of protest. But the speaker's position is also that of an even earlier stage in the history of confinements - the dungeon in which a prisoner is hidden rather than observed, from which the prisoner shouts unheard to an unresponding captor. Since 1980, another generation of geometric work has appeared for which the relevant text is not so much Foucault as it is Baudrillard. This generation of artists is no longer connected to an industrial experience (compare Serra's insistence on his background working in steel mills or Aycock's use of construction-site lumber). Rather, this group of artists is the product of a post-industrial environment where the experience is not of factories but of subdivisions, not of production but of consumption.

These artists describe an environment in which the panoptic system no longer holds sway, where, in Baudrillard's words, "the distinction between cause and effect, between active and passive, between subject and object", has ended 8. This is an environment in which Foucauldian confinement has been transformed into Baudrillardian deterrence, in which the hard geometries of hospital, prison, and factory have given way to the soft geometries of interstate highways, computers, and electronic entertainment9. In addition, this generation no longer attributes to art the role of privileged experience that artists like Serra did, who claimed that art could have a transformative effect on society. The geometric art of the '80s mocks the mechanisms of this art-response. For these artists, there can be only a simulacrum with "orbital recurrence of the models" (nostalgia) and "simulated generation of difference" (styles). One of the first to emerge with this point of view is R.M. Fisher. Fisher's sculpture masquerades as lamps, as furniture, bespeaking his own disillusionment with the idea of art as privileged object, separate from the realms of commerce and ideology. A few years ago, Fischer was seeking exhibition opportunities for his work in department store windows and in fashion-conscious shops like Fiorucci's, thereby dramatically placing his work -which itself deals with the question of how style is signified - within the context of the whirlpool of fashion and the market at its most sophisticated level, thus denying the illusion of neutrality that the atmosphere of the gallery seeks to create 10. The sculptures themselves are involved in the same critique. They take the form of either lamps (compromised domestic sculpture) or fountains (compromised public sculpture). Within those signs, they collect and arrange so many contradictory signs that the signifying function is itself made circular and cancelled out. In Half Past ten, a fountain sculpture of 1982, water flows down from a rectangular metal box (signifying perhaps a fuse box or even, because of the hidden light source, a futuristic fuse box) through a metal tube (signifying a gas conduit and thereby, again, industry), through a translucent glass cylinder colored with a pattern resembling candle drippings (signifying kitsch, domestic interiors, suburbia), into a stainless steel commercial kitchen pot (that signifies work, absence of signifying decoration). In addition two arms made from parts of decorative lighting fixtures are stuck on, further enriching the stew of signifiers and transforming the fountain-sign into a clock-sign. Fischer's work thus demonstrates the complexity of layers that the contemporary geometric sign has acquired. In these sculptures, the sign takes on a circularity that Baudrillard describes as characteristic of meaning in contemporary society: "The whole becomes weightless, it is no longer anything but a gigantic simulacrum - not unreal, but a simulacrum, never again exchanging for what is real, but exchanging in itself, in an uninterrupted circuit without reference or circumference". Jeff Koons' work also deals with the state of things within this simulacrum. Koons' work, such as New Wet/Dry Triple Decker, takes as its model certain characteristics of Minimalism, reflecting the nostalgia for style, the circularity of signs, that defines the simulacrum. But in Koons' work, the production-oriented signifiers of Minimalism (steel, industrial paints, etc.) are replaced with elements (the appliances, the plexiglass boxes that are like display cases) that draw attention to consumption. While Minimalism sought to reveal structure, Koons displays appliances whose workings are hidden behind smooth plastic and enamel surfaces. Within these "display cases", Koons has created an environment of almost complete cleanliness and order. The vacuum cleaners themselves are completely pristine, and each plexiglass surface is perfectly cleaned and polished. Nowhere are there fingerprints, dust, or any other signs of usage. Koons' pieces have the same effect on the viewer that Baudrillard has described the space program as having on the public. Koons, like NASA, has created a universe "purged of every threat to the senses, in a state of asepsis and weightlessness," a universe in which we are "fascinated by the maximization of norms and by the mastery of probability," whereas in contemporary social organization, "nothing will be left to chance".

Viewing this work gives us an intensified experience of the simulacrum. The vacuum cleaners seem not real but "hyperreal". They are totally pristine (divorced from the chance occurences of reality); they are presented serially (without original), where they inhabit a universe "strangely similar to the original", where "things are duplicated by their own scenario".

My own Two Cells with Conduit and Underground Chamber emphasizes the role of the model within the simulacrum. Baudrillard states that "simulation is characterized by a precession of the model, of all models around the merest fact". The simulacrum is a place "where the real is confused with the model"; it is a "total universe of the norm", a "digital space", a "luminous field of the code". In my work, space is considered as just such a digital field in which are situated "cells" with simulated stucco texture from which flow irradiated "conduits". This space is akin to the simulated space of the videogame, of the microchip, and of the office tower - a space that is not a specific reality but rather a model of the "cellular space" on which "cyberneticized social exchange" is based, which "irradiates the social body with its operational circuits". Here is depicted a system in which buildings are "like columns in a statistical graph", a system whose image "has passed from the pyramid to the perforated card". Further, my paintings are executed with a variety of techniques lifted from the Hard-Edge and Colour-Field styles. For, within the simulacrum, "nostalgia, the fantasmal parodic rehabilitation of all lost referentials, alone remains". For me, those styles, used as a reference to an idea about abstraction and an ideology of technical advance, replace reference to the real.

But it is in Sherrie Levine's recent work that the simulacrum's fascination with nostalgia is the most specifically communicated. In her recent watercolors, Levine has dredged up, one by one, textbook examples of twentieth-century modernism. In works like After Stuart Davis, modernist geometry s emptied of all content except for nostalgia for modernist geometry. As content is negated, the act of production is purified. Levine has produced geometric works in which geometry again, as it was in formalism, has been severed from any signified. In Levine's work, production is shown as entering a phase of "aesthetic reduplication when expelling all content and finality, it becomes somehow abstract and non-figurative". Levine's work "expresses then the pure form of production ; it takes upon itself, as art, the value of a finality without purpose". To what extent does this work using geometric form retain its importance in light of the ideology-sensitive work being done today by artists who are decoding images from advertising, television, and the cinema ? While the analysis of themes in the mass media is no doubt significant, an ideological exploration of geometry can be still more so, for despite the profusion of media images in contemporary culture, geometric signs still remain the most ubiquitous and influential in our society. At almost every instant, we are confronted by countless geometrical signs, even in environments that are free of media signs.

Additionally, if we can still believe in the distinction between capital and labor, and manager and worker, it must be emphasized that while media signs are primarily aimed at the mass, at the consumer and the worker, it is geometric signs in the form of art, architecture, and statistical analyses that the managerial class reserves to communicate with itself. For artists to address that ideology is an act of self-criticism rather than condescension. Finally, there are a great many artists today who both shun the attempts to critique geometry and the media, and who seem convinced that through intuition, the subconscious, and the traditional means of oil painting, they can restore "life" to this lifeless world. Baudrillard describes this desperate effort:

"There is a proliferation of myths of origin and signs of reality; of second-hand truth, objectivity, and authenticity. There is an escalation of the true, of the lived experience; a resurrection of the figurative where the object and substance have disappeared". These artists, and the art they produce, fail to recognize the complexity of the transformations that have taken place within the social. And they are oblivious to the cost of the romantic return they advocate, which Baudrillard also sets forth : "If we are starting to dream again, today especially, of a world of sure signs, of a strong " symbolic order ", make no mistake about it: this order has existed and it was that of a ferocious hierarchy, since transparency and cruelty for signs go together".

Notes
1. See Michael Halley, "Argo Sum", Diacritics, vol. 12, n°4 (Winter 1982).

2. See John Rajchman, "Foucault, or the Ends of Modernism", October 24 (Spring 1983), on the rift between early and later Foucault.

3. Michel Foucault, Discipline and Punish : the Birth
of the Prison, trans. by Alan Sheridan. New York: Pantheon Books, 1977.

4. Jean Baudrillard, Simulations, trans. by Pal Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman. Semiotext (e), Inc., Columbia University, New York, 1983.

5. The Writings of Robert Smithson, edited by Nancy Holt. New York: New York University Press, 1979.

6. Foucault, op. cit.

7. Ibid.

8. Baudrillard, op. cit. This, and all subsequent quotations, comes from Baudrillard, Simulations.

9. These two systems can also be seen as functioning simultaneously, with deterrence reserved for the middle classes while confinement continues to be the rule for the underclass, in both the industrial countries and the third world.

10. Several artists emerging around 1980 can be seen as seeking "sites" in the urban rather than in the "natural" environment. Fischer "installed" work at Bloomingdale's while at the same time Keith Haring was using "sites" in the New York subways.

Illustrations
Fig. 1. Frank Stella, Nunca Passa Nada, 1964. Metallic powder in acrylic emulsion on canvas. Dimentions: 9 x 18 feet. Private collection, courtesy of Leo Castelli Gallery, New York.

Fig. 2. Donald Judd, Untitled, 1967. Galvanized iron and green lacquer. 10 units; each 9 x 40 x 31 inches. Leo Castelli Gallery, New York.

Fig. 3. Robert Smithson, Entropic Landscape, 1970. Pencil on paper. Dimentions: 19 x 24 inches. John Weber Gallery, New York.

Fig. 4. Richard Serra, Corner Prop, 1969. Lead antimony. Dimentions: 105 x 25 x 60 inches. Leo Castelli Gallery, New York.

Fig. 5. Alice Aycock, Untitled (Ramp Sculpture), 1978. Wood. Dimentions: appoximately 8 x 8 x 8 feet. John Weber Gallery, New York.

Fig. 6. Robert Morris, Untitled, 1961. Steel. Dimensions: 9 units; each 36 x 36 x 36 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Fig. 7. Robert Morris, Poster for Castelli-Sonnabend Gallery Exhibition, 1974. Leo Castelli Gallery, New York.

Fig. 8. Robert Morris, In the Realm of the Carceral - Places for the Solitary, 1978. Ink on Paper. Dimensions: 45 x 33 3/4 inches. Leo Castelli Gallery, New York.

Fig. 9. Bernard Tschumi, M24, The Block. Pen and ink photographs on paper. Dimensions: 15 panels; each 18 x 3 inches.

Fig. 10. Lauren Ewing, Auto-Plastique: The Prison, 1981. Painted wood, megaphone, painted wall, graphic. Dimensions: Approximately 28 feet x 35 feet x 12 feet 11 inches.

FIg. 11. R. M. Fischer, Half-Past Ten, 1982, Mixed Media. Dimensions: 72 x 28 x 18 inches. Baskerville + Watson Gallery, New York.

Fig. 12. Jeff Koons, New Wet/Dry Triple Decker, 1980. Plexiglas, fluorescent light and vacuum cleaners. Dimensions: 124 x 28 x 28 inches. Photograph Courtesy of International with Monument, New York.

Fig. 13. Peter Halley, Two Cells with Conduit and Underground Chamber, 1983. Day-glo acrylic and Roll-a-tex on canvas. Dimensions: 70 x 80 inches. Sonnabend Gallery, New York.

Fig. 14. Sherrie Levine, After Stuart Davis, 1983. Watercolor on paper. Dimensions: 11 x 14 inches.

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The Crisis in Geometry Published in Arts Magazine, New York Vol. 58, No. 10, June 1984. Where once geometry provided a sign of stability, order, and proportion, today it offers an array of shifting signifiers and images of confinement and deterrence. The formalist project in geometry is discredited.

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Investigating the effects of sound energy on plant growth

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Investigating the effects of sound energy on plant growth

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Abstraction géométrique et architecture. Felice Varine: quand la peinture joue avec l'espace - Ludivine Garcie

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Abstraction géométrique et architecture. Felice Varine: quand la peinture joue avec l'espace - Ludivine Garcie

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Bloody rain and thorny roses. Gender coding in trash and hair metal - Brigitte Simon

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Bloody rain and thorny roses. Gender coding in trash and hair metal - Brigitte Simon

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Que la novlangue s'impose quand les machines communiquent - Jaimie Semprun

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Que la novlangue s'impose quand les machines communiquent - Jaimie Semprun

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Byte Magazine Volume 00 Number 07 - Cassette Interfaces : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Foreground p.10 THE COMPLEAT TAPE CASSETTE INTERFACE [theme Systems] [author Hemenway] p.30 BUILD THE BIT BOFFER [theme Hardware] [author Lancaster] p.40...

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L'artiste et la machine - Bernard Champigneulle

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L'artiste et la machine - Bernard Champigneulle

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Adolescent and heavy metal music - Jeffrey Arnett

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Adolescent and heavy metal music - Jeffrey Arnett

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Get Trashed: the story of trash metal - Rick Ernst

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Get Trashed: the story of trash metal - Rick Ernst

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GET THRASHED: THE STORY OF THRASH METAL (complet en francais)

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about CIRCULATION ZERO

The beauty of digitization really sinks in at 30,000 feet. In-flight woes - that seat leaned to within an inch of your face, the unshowered over-sharer, the wailing toddler - all fade with Claude Bessy rants and Melanie Nissen pics in view. Several years ago, a collector comrade assembled a complete run of Slash magazine (with a little help from me) and had scanned every last newsprint page and had sent 'em my way (thanks, Jeff). That small kindness of sharing such a sizable effort would prove to be a turning point.

While complete runs of fanzines like Touch & Go and We Got Power have been collected into awesome anthologies, many pioneering punk rags - the large format, newsprint ones in particular - are available only to dedicated collectors or packrats who've kept 'em since way back when. Not infrequently I've talked to fanzine creators and contributors who didn't even hang onto copies of their own publications. While assembling some sets is doable with some moxie and spending cash, several runs border on the impossible even if you've got the drive and dough to acquire 'em. Digital editions are the only way most people will encounter these punk rags of yesteryear.

Circulation Zero is an experiment, my attempt to "give back" by parlaying the preservation of some beloved punk publications into a greater good. My hope is that the original creators will not only enjoy seeing their work resuscitated but will also appreciate the fact that their work is helping generate donations to worthy causes. The site is also an attempt to answer some questions that bounce around in my head. Are collections better off inside institutional libraries or in the hands of collectors? Should ancient in-fighting prevent bringing the punk print hey-day to a new generation? Should eggshell walking over copyright issues cock-block oldsters from taking a whirl on the wayback machine? Can a world chock full of entitled interweb denizens be trusted to donate even a pittance in exchange for a treasure trove of never-before-digitized fanzines? I don't know the answers but hopefully Circulation Zero will prove my hunches correct. Dig in!

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The beauty of digitization really sinks in at 30,000 feet. In-flight woes - that seat leaned to within an inch of your face, the unshowered over-sharer, the wailing toddler - all fade with Claude Bessy rants and Melanie Nissen pics in view.

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Victor Pasmore Apollo Pavilion in Peterlee - 50th years anniversary

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Victor Pasmore Apollo Pavilion in Peterlee - 50th years anniversary

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Flipside 41 (1983) : Flipside : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Flipside Fanzine no 41. 1983. Southern California Punk Rock.

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Medium: Gelatin silver prints

Classification: Photograph

Credit Line: Gift of the artist

Label Text: Lia's early works investigate the relationship between language and inscription. Graphic marks appear on her body in Test of Sleep, performed for the camera in the Perjovschis' apartment, where Dan photographed her. Lia drew on her skin, making the marks of an untranslatable and private language that resembled hieroglyphics. She animated these elusive marks with hand, arm, and body signals that she made in prone, sitting, or standing positions. These actions suggested that the indecipherable words could be grasped only with her silent, corporeal movement. Lia associated Test of Sleep with the verb "to complain," indicating that the performance signified "grief, pain or discontent, [and] a formal accusation or charge," presumably leveled against the conditions of Romanian life. Test of Sleep warned that sleep is a metaphor for other states of mind, and stood as an admonition to remain awake to one's purpose and action in life.

Lia called Test of Sleep a "discreet" form of communication, demonstrating how this action relates to her earlier series Mail Art/Discreet Messages (1985-1988). She performed Test of Sleep the year that Dan was twice visited by the Romanian secret police (Securitate), which demanded that he become an informer in exchange for permission to travel outside of Romania to a festival where he had received first prize for his drawings. Dan refused. Their personal circumstances give added meaning to Lia's "discreet" performance, which commented on the mute state of the Romanian citizenry, the intention to deny speech on the part of the government, and the will to repress speech by those very same citizens suppressed by the government. Test of Sleep expresses the conflicts and themes in Romanian culture in a period when one needed to speak in codes that informers could not understand. Both Dan and Lia's work must be understood in the context of a "conspiracy of silence," when Romanians felt contaminated by their traumatic past and when one in six citizens was an informer.

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Medium: Gelatin silver prints Classification: Photograph Credit Line: Gift of the artist Label Text: Lia's early works investigate the relationship between language and inscription. Graphic marks appear on her body in Test of Sleep, performed for the camera in the Perjovschis' apartment, where Dan photographed her.

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Fase - Anne Teresa De Keersmaeker & Michele Anne de Mey

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The World's First 3D printed Smash-Proof Guitar

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The World's First 3D printed Smash-Proof Guitar

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Sandvik Let's Create: How it's Made - The World's First 3D printed Smash-Proof Guitar

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Mutant materials in contemporary design-Paola Antonelli - MOMA

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Mutant materials in contemporary design-Paola Antonelli - MOMA

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Le grand détournement - COLLECTION DESIGN DU CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES - 2017 

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Le grand détournement - COLLECTION DESIGN DU CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES - 2017 

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La Cité de Carcassonne  Eugène Viollet - le - Duc

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La Cité de Carcassonne  Eugène Viollet - le - Duc

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Cybernetic Serendipity - the computer and the arts 1968

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Cybernetic Serendipity - the computer and the arts 1968

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BLOOD

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FIRE

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Kiss Cobo Hall Detroit 1977 - Ace Frehley Guitar Solo

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Inauguration du foyer monument de Bouzloudja, Bulgarie - 1981

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Inauguration du foyer monument de Bouzloudja, Bulgarie - 1981

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Спомени от Народната република

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Откриването на Дом-паметника на БКП, 23 август 1981 г.

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Contemporary cultural studies - Richard Hoggart

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Contemporary cultural studies - Richard Hoggart

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The museum inside the telephone network - 1991

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The museum inside the telephone network - 1991

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L’atelier et l’exposition, deux espaces en tension entre l’origine et la diffusion de l’œuvre - Véronique Rodriguez

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L’atelier et l’exposition, deux espaces en tension entre l’origine et la diffusion de l’œuvre - Véronique Rodriguez

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Michalis Pichler - Statements on appropriation

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Michalis Pichler - Statements on appropriation

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Lawrence Weiner et Michael Heizer - Quand les attitudes deviennent formes, 1969

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Lawrence Weiner et Michael Heizer - Quand les attitudes deviennent formes, 1969

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Lawrence Weiner & Michael Heizer : Quand les attitudes deviennent formes, 1969

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La bulle à six coques, une utopie architecturale

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La bulle à six coques, une utopie architecturale

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America’s First Hippie Commune, Drop City

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America’s First Hippie Commune, Drop City

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The Last Whole Earth Catalog: Access to Tools : Stewart Brand : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Mediascene magazine 1974

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Mediascene #08 (1974 01 02) : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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Venus Library (an imprint of Grove Press) - Front Covers of Titles (1969-1973)

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Venus Library (an imprint of Grove Press) - Front Covers of Titles (1969-1973)

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Jean-Louis Sagot-Duvauroux - De la gratuité

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Jean-Louis Sagot-Duvauroux - De la gratuité

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Parce qu'elle existe. Parce qu'elle est l'inverse du marché qui se présente aujourd'hui, de façon si pesante, comme l'horizon du projet humain. Parce qu'elle provoque, là où elle se déploie, une sympathie presque générale. Parce que la permanence d'espaces de gratuité enfonce un coin dans la toute-puissance de l'argent.

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La Grande Motte jugée par les architectes - 1983

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La Grande Motte jugée par les architectes - 1983

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La Grande Motte jugée par les architectes

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L'urbanisme de la Grande Motte vu par les architectes .Itw JEAN BALLADUR, architecte de la station : "C'est une architecture un peu agressive qui ne laisse pas indifférent". Itw OLIVIER CLEMENT CACOUB, architecte : "Je déteste cette architecture, c'est mauvais.

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Maker library network - library construction kit

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Maker library network - library construction kit

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EPCOT : Experimental Prototype Community of Tomorrow - Walt Disney

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EPCOT : Experimental Prototype Community of Tomorrow - Walt Disney

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Sans niveau ni mètre, Journal du cabinet du livre d'artiste - La photocopie

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Sans niveau ni mètre, Journal du cabinet du livre d'artiste - La photocopie

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PRINTER IN LOOP | Installation by Gilad Baram

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At the heart of ‘Printer in Loop’ installation stands a semi-plotter printer that is linked by a computer to the search engine, 'Google Images'. An algorithm written for the installation performs a series of automatic actions. It produces a random cluster of letters every few minutes and enters it into the search engine. It then locates an image and prints it directly onto a nine-meter long roll of paper functioning as a loop of film. This process takes place on-line, in real time, on the computer screen at the exhibition space.

The printer runs for the duration of the exhibition. At the end of a fixed time cycle the roll of paper is cut, removed from the printer and hung on the wall on clips stretched on metal cords. At the end of the exhibition a horizontal line-up of such paper rolls is on display layered with thousands of random images from the online search engine.

The video was shot at Baram's solo exhibition PHOTOSCAPE 2.0 at Tavi Art Gallery, Tel Aviv-Jaffa.
Printer in Loop has been exhibited in various art venues in Israel.
For more information >> www.giladbaram.net

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Materialism to (Speculative) Realism:The Objects of Conceptual and Post-Conceptual Art - Constanza Salazar

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Materialism to (Speculative) Realism:The Objects of Conceptual and Post-Conceptual Art - Constanza Salazar

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BLACK METAL (1998) Documentary Belgium (with ENG subtitles)

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Gerrit Rietveld: The Architect and Designer

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La machine de Turing, film de Florence RIOU

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The corporate museum: A new type of museum created as a component of marketing company - Ksenia Katarzyna Piatkowska

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The corporate museum: A new type of museum created as a component of marketing company - Ksenia Katarzyna Piatkowska

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RITTER SPORT 1962: Ein Arbeitstag in der Firma

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Les dessous des grands travaux - Musée des arts et métiers

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Les dessous des grands travaux - Musée des arts et métiers

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On the phenomenon of bullshit jobs a work rant - DAVID GRAEBER

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On the phenomenon of bullshit jobs a work rant - DAVID GRAEBER

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Les actualités françaises: L'art retrouvé - 1945

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Les musées, Galliera, Cluny, Versailles, le Louvre, fermés pendant la guerre, retrouvent les oeuvres des grands maîtres : Watteau, Vinci, Rubens, Renoir, Cézanne, Philippe de Champaigne, Manet, qui avaient été mises en lieu sûr à Chambord et dans d'autres châteaux, et se préparent à ouvrir leurs portes.- La vie artistique

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Eric Rohmer : entretien sur le béton avec Claude Parent, Paul Virilio, François Loyer

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John Dewey-Art as experience "The live creature"

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John Dewey-Art as experience "The live creature"

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Continuous project - Bettina Funcke, Wade Guyton, Seth Price, and Joseph Logan.

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Continuous project - Bettina Funcke, Wade Guyton, Seth Price, and Joseph Logan.

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Opening reception: Thursday, June 11th, from 6:00 to 8:00 pm

New Portraits.

In 1984 I took some portraits.
The way I did it was different. The way had nothing to do with the tradition of portraiture.
If you wanted me to do your portrait, you would give me at least five photographs that had already been taken of yourself, that were in your possession (you owned them, they were yours), and more importantly . . . you were already happy with.
You give me the five you liked and I would pick the one I liked. I would rephotograph the one I liked and that would be your portrait. Simple. Direct. To the point . . .

Foolproof.

I started off doing friends. Peter Nadin. Anne Kennedy. Jeff Koons. Cookie Mueller. Gary Indiana. Colin de Land.
They didn't have to sit for their portrait. They didn't have to make an appointment and come over and sit in front of some cyclone or in front of a neutral background or on an artist's stool. They didn't have to show up at all. And they wouldn't be disappointed with the result. How could they? It wasn't like they were giving me photos of themselves that were embarrassing.

Social Science Fiction.

Another advantage was the "time line." If you were in your sixties and you gave me a photograph that had been taken thirty years earlier, and that's the one I chose, your portrait ended up in a kind of time machine. I couldn't go forward, but I could go backward. Vanity. Most of the people I did liked the younger version of themselves. So the future didn't really matter. Half of H. G. Wells was better than no half at all.

Who knew?

After friends, I did people I didn't know.
I had access to Warner Bros. Records and their publicity files. The files were filled with 8 x 10 glossies of recording stars that they had under contract. How I had access is beside the point. It was a long time ago. Let's just say an A&R guy gave me access, "permission."
I spent time in their LA headquarters, Burbank, and went thru the metal cabinets and took the "publicities" I wanted, took them home, put them in front of my camera, and made a new photograph. The first one I did was Dee Dee Ramone.
I did Tina Weymouth, Tom Verlaine, Jonathan Richman, Laurie Anderson. I did the two girls from the B-52s.
Not knowing these people, having never met them, or talked to them, but still being able to do their portrait, excited me. Satisfaction. I spent weeks in the basement of Warner Bros. I thought I had an advantage. My method, if you could call it that, was far more flexible than the regular way portraits were taken. I didn't need a studio. A darkroom. A receptionist. A calendar. Makeup. Stylists. I didn't have to deal with agents or the "personality," good or bad, of the sitter. My overhead was minimal and I could do the portrait all by myself.

By myself. That was the best.

Why I Go To The Movies Alone.

At first I thought this could be a business.
Up till then none of the art that I was making sold . . . or sold enough to make a living. I had just quit my job at Time Life the year before and was trying to make a go of it living near Venice Beach in LA . . . sharing a house with three roommates and living off the occasional sales that Hudson, my friend from Chicago, would make selling my "cartoon" drawings.
This idea of a "portrait business" made sense to me. Who wouldn't want their portrait done this way?
I continued to do friends. Paula Greif. Dike Blair. Myer Viceman. I did everybody's portrait for Wild History, a book that I put together for Tanam Press of downtown writing. The author's portrait accompanied their contribution. Wharton Tiers. Spalding Gray. Tina L'Hotsky.
By the end of '84 it was over.
I'm not sure if it was the lack of interest in me, or others. (My energy evaporated.) Maybe it was the inability to convince people to commit to a commission. It was a good idea, but after doing about forty of them, I put them in a drawer and moved on. Bored? Restless? I don't know. Let's just say it didn't take off.

Leave it at that.

My cartoon drawings turned into jokes and the jokes started taking up everything. In the end, I think most people would rather have their portrait done by Robert Mapplethorpe.

Thirty years. Time passes.

The social network.

I looked over my daughter's shoulder and saw that she was scrolling thru pictures on her phone. I asked her what she was looking at. "It's my Tumblr." "What's a tumbler," I asked.
That was . . . four years ago?
About three years ago I bought an iPhone. Someone had shown me the photographs you could take with the phone. I had given up taking pictures after they got rid of color slide film. I tried digital, but couldn't make the adjustment. I never liked carrying a camera and was pretty much inkjetting and painting anyway . . . so the idea of using a big boxy camera with all its new whistles and bows wasn't for me.

Enter the sandman.

The iPhone was just what I needed. I couldn't believe how easy it was to point and shoot. You didn't have to focus. You didn't have to load film. You didn't have to ASA. You didn't have to set a speed. The clarity . . .

I could see for miles.

The photos you took were stored in the phone. And when you wanted to see them, they appeared on a grid. The best part, you could send a photo immediately to a friend, to an e-mail, to a printer . . . or, you could organize your photos, like my daughter had, and post them publicly or privately.

When worlds collide.

I asked my daughter more about Tumblr. Are those your photos? Where did you get that one? Did you need permission? How did you get that kind of crop? You can delete them? Really? What about these "followers." Who are they? Are they people you know? What if you don't want to share? How many of your friends have Tumblrs?

What's yours is mine.

My daughter's "grid" on Tumblr reminded me of my Gangs I did back in '85 . . . where I organized a set of nine images on a single piece of photo paper and blew the paper up to 86 x 48. The gangs were a way to deal with marginal or subsets of lifestyles that I needed to see on a wall but not a whole wall. Each gang was its own exhibition. Girlfriends, Heavy Metal Bands, Giant Waves, Bigfoot Trucks, Sex, War, Cartoons, Lyrics . . . were all rephotographed with slide film, and when the slides returned, they were "deejayed" and moved around on a custom-made light box until the best nine made the cut. The "cut" was then taped together (the edges of the slide mounts were pushed up against each other and scotch-taped), the nine taped slides were sent to a lab where an 8 x 10 internegative was made, and from the internegative the final photo was blown up. I've probably lost you. Technical stuff . . . application and technique. Sometimes it's better to leave the "background" out of it. Better to "take it for granted." Why should I care how a photograph is made?

Only sometimes.

How was it called back then? Sampling?

Primitive now, but back then . . . a 50-inch photo drum was few and far between. The paper was 50 inches wide and came in a huge roll. If you wanted to, you could take a roll and roll it down the street, roll it down the sidewalk, roll it all the way down the West Side Highway.

Shakespeare's in the alley?
No. Philip Roth is in the alley.
Joan Didion is in the alley.
Don DeLillo is in the alley.

What's up pussycat?

There's a lot of cats on Instagram. Food too.

And there's tons of photos of people who take photographs of themselves. (Yes, I know the word.)

On the gram. I was just asked why I like Instagram. I said, "Because there's rules. And if you break the rules, you get kicked off."

I got to Instagram thru Twitter.
Twitter first.
I'm not sure when I first started tweeting, but I liked trying to fit a whole story into 140 characters.
I call it Birdtalk.
I used to Bird in the early '90s for Purple magazine and birded in my first catalogue for Barbara Gladstone in '87.
Short sentences that were funny, sweet, dumb, profound, absurd, stupid, jokey, F innegans Wake meets MAD magazine meets ad copy for Calvin Klein. Think Dylan's Tarantula. Then think some more and think Kathy Acker's Tarantula.
Or, don't think at all. I know I don't.

Sometimes.

Sometimes I write down the first sentence that starts off my favorite novel.

Relative. I'm not much of a theory guy. But sometimes I think there was a reason why Einstein was a technical assistant in the Swiss patent office.

Let me fill your cup.

Twitter accepts photos, but is mainly text based. I like to combine the two and tweet both photo and text.

I called the photo/texts tweets I was posting . . . "The Family."
I posted photos of my extended family . . . mother, brother, sister, nieces, cousins, uncles, aunts, in-laws, stepchildren, boy- and girlfriends. I would caption the photos with a short description of who, what, why . . . measuring my words so that they fit into the guidelines of the platform.
After posting the photo/text, I sent the information to my printer and ink jetted an 11 x 14 print of the marriage. I made thirty-eight "Family" tweets.

Distribution.

I placed each Family tweet in a plastic sleeve and pushpinned the sleeve to the wall. The wall was at Karma. I put all thirty-eight up. Salon style. It was Saturday. The doors opened at 12 pm. By 12:15 pm all thirty-seven were gone. One to a customer. I kept the one that had my father, mother, and sister in it. (My father and mother were naked, and my sister was sitting in between. My family wasn't like yours. Hobnob doesn't begin to describe them.) I sold the "family tweets" for $12 each. First come, first serve.

Well, well, well . . .
In ma ma ma my wheeeeeeeel house.
I used to stutter. By the ninth grade, the sparkle was in my eye. It got so bad, the impediment turned me into a clam. I slept all day, every day. I wouldn't get up until Sunday. I waited for Bonanza to come on the TV. I loved the cowboy father and his three sons.

Two summers ago, my niece was working for me out on Long Island and she showed me how to screen save. I didn't know about the option. What other options don't I know about?

Screen Save.

This might be one of the best applications in an apparatus that I've ever encountered. All time. Hall of fame. First place. Just what I need. MORE photographs.

Pressing the two buttons on the phone and hearing the device grind its gears to make an exposure made me nervous. What did Harry Lime say in the movie The Third Man? "In three centuries of civilization what have the Swiss contributed to culture? The cuckoo clock."

Hey kids . . . what time is it?

Now I have a theory.

I was beside myself.
Congratulations.

This past spring, and half the summer, the iPhone became my studio. I signed up for Instagram. I pushed things aside. I made room. It was easy. I ignored Tumblr, and Facebook had never interested me. But Instagram . . .

I started off being RichardPrince4.
I quickly recognized the device was a way to get the lead out. If Twitter was editorial . . . then Instagram was advertising.

A gazillion people.

Besides cats, dogs, and food, people put out photos of themselves and their friends all the time, every day, and, yes, some people put themselves out twice on Mondays. I started "following" people I knew, people I didn't know, and people who knew each other. It was innocent. I was on the phone talking to Jessica Hart and had just looked at her "gram" feed before picking up the phone. I asked about a picture she posted of herself standing in front of a fireplace wearing what looked to be ski clothes and big fur boots. The post was in black and white, head to toe, full figure, and behind her, above the mantle, there was a portrait of Brigitte Bardot. I told her someone should make a portrait out of this photo. She said, "Why don't you?"

Come to think of it.

I'm not sure if she knew about my Family Tweets. She might have. I think we even talked about them after she came to my studio for a visit. After I got off the phone, I thought about her suggestion: "Why don't you?"

I went back to her feed and screen saved her "winter" photo. I sent the save to my computer, pressed "empty subject," pressed "actual size," and waited for it to appear in a doc, checked the margins and crop, clicked on the doc, and sent it to my printer. My inkjet printer printed out an 11 x 14 inch photo on paper . . . I took the photo out of the tray and put it on my desk.

Looking at Jessica's feed reminded me of 1984. Except this time I had more than five photos to choose from. I went back to her feed a second time. I scrolled thru maybe a hundred photos she had posted and looked at all the ones that included her. The one in front of the fireplace was still the best.

Walk on.

Jessica had tons of followers. Thousands. And a lot of them had "commented" on what she posted. I read all the comments that had been posted under her fireplace photo. There was one comment I wish I could have gotten in my original screen save. When you screen save an Instagram image, you can get maybe three, four comments in the save if you include the person's "profile" icon that appears on the upper left of the page. I decided early on I wanted the person's icon to be part of the save. But what else could I save?

I went back to my desk and kept staring at the printout of Jessica. What do I do now?

I didn't want to paint it.
I didn't want to mark it.
I didn't want to add a sticker.
Whatever I did, I wanted it to happen INSIDE and before the save. I wanted my contribution to be part of the "gram." I didn't want to do anything physical to the photograph after it was printed.

Five cents.

I went back to the comment.
I commented on Jessica's photo in front of the fireplace, but my comment was one of hundreds and showed up outside, way down at the bottom . . . out of the frame.
If I wanted my comment to show up near her picture . . . how?

I got lucky.

I'm terrible when it comes to the tech side of technology. But somehow I figured out how to hack into Jessica's feed and swipe away all her comments and add my own so that it would appear under her post. The hack is pretty simple and anyone can do it. You hit the gray comment bar and pick a comment you don't want and swipe with your finger to the left, and a red exclamation mark appears. You press on the exclamation mark and four things come onto the bottom of your screen.
1. Why are you reporting this comment?
2. Spam or Scam
3. Abusive Content
4. Cancel

To get rid of the comment, you click on Spam or Scam. It's gone. Just like that I could control other people's comments and Jessica's own comments. And the comment that I added could now be near enough to Jessica's photo that when I screen saved it, my comment would "show up." Make sense? It's about as good as I can do. What can I say? Einstein and cuckoo . . .

So now . . .

So now I was in.

Waiting to follow.

Richardprince4 would appear at the bottom of Jessica's final portrait. My comment, whatever it would be, would always be the last comment. The last say so. Say so. That's good. That could work. My "in" was what I ended up saying. And what I would say would be everything I ever knew . . . what I knew now and what I would know in the future.

Tell Me Everything.

Finnegans Wake meets MAD magazine.

Zoot Horn Rollo. You seem to be where I belong (emoji).

The first three portraits I did were of women I knew. Or almost knew. Jessica, I knew. Pam Anderson, I knew. Sky Ferreira? I didn't know, but was following her and had been reading about her new album and seeing posters of her album broadsided on sheets of ply on the Bowery and on Lafayette near Bond. I wasn't sure what I was doing or why I chose these three. I just had lunch with Pam and had seen Jessica in LA. Sky, I was following because she seemed interesting. There was nothing more. No attraction. No fan. No desire. No date. No wanting anything from her. And the pictures she posted were candid, boozy, and seemed to be letting the viewer in on some kind of backstage diary. She also had thousands of people following her, and I could tap into her followers and follow them. I can do that? I didn't even know I could follow the followers. Like I said, the hardware was all new . . . and I was just getting started.

The shoreline is never the same. (Like it should be.)

When I first started getting rid of comments, I thought the person whose comments I was getting rid of might get pissed. "What happened to all my comments?" I found out quickly that "the getting rid of" only affected my feed. The deleted comments didn't affect the followers' feeds. Their comments were still there even though they were gone from mine. All that happened is that MY comment showed up below their photo. Was I allowed? Yes. I guess so. It's hard to explain. But the process is open, and at the moment, it's the way it works and anyone and everyone can do it.

The language I started using to make "comments" was based on Birdtalk. Non sequitur. Gobbledygook. Jokes. Oxymorons. "Psychic Jiu-Jitsu."
Some of the language came directly from TV. If I'm selecting a photo of someone and adding a comment to their gram and an advertisement comes on . . . I use the language that I hear in the ad. Inferior language. It works. It sounds like it means something. What's it mean? I don't know. Does it have to mean anything at all? I think about James Joyce confessing to Nora Barnacle. I think about opening up to page 323 of Finnegans Wake. Then I think about notes and lyricism. Policy. Whisper. Murmurs. Mantra. Quotation. Advice.
Chamber Music.
Didn't Duke Ellington say, "If it sounds good, it is good"? He did say that, didn't he?

Who are these people?

Larry Clark, Diane Arbus, Robert Mapplethorpe take great portraits. I've watched Larry take photos and I don't know how he does it. I wouldn't know where to begin. I could never go up to a stranger and ask them if I could take their picture. I've done it maybe two or three times and didn't enjoy it. That part of art is in Larry. It isn't in me. I feel more comfortable in my bedroom looking thru Easyriders and pouring over pictures of "girlfriends" that are right there on the page. Page after page. Looking. Wondering. Anticipating. Hoping. What will be on the next page? Will I find a girlfriend that I really like? That's my relationship with what's out there. It's as close as I want to get. That's what's in me.

IG is a bedroom magazine.

I can start out with someone I know and then check out who they follow or who's following them, and the rabbit hole takes on an outer body experience where you suddenly look at the clock and it's three in the morning. I end up on people's grids that are so far removed from where I began, it feels psychedelic. Further. I'm on the bus. I feel like I'm part of Kesey's merry tribe. I'm reminded of Timothy Leary's journals, which I purchased years ago from John McWhinnie, and the concentration that came over me when I discovered his hand-drawn map of his escape from jail. How he literally shimmied on a wire that had been strung up from an outer utility building to the perimeter prison wall . . . and how I would trace with my finger his overland express to Tangier, where he hooked up with Black Panther Eldridge Cleaver and spent the next year seeking asylum in different parts of North Africa, ultimately ending up in Switzerland where his ex-wife ratted him out, and how fighting extradition took up the rest of his life. Wow, now it's four in the morning.

Tune In, Turn On, Come Out.

"Trolling."

If you say so.

I never thought about it that way. The word has been used to describe part of the process of making my new portraits. I guess so. It's not like I'm on the back of a boat throwing out chum.

"We're going to need a bigger boat."

Included.

Everyone is fair.

Game.

An even playing field.

"Outside my cabin door. Said the girl from the red river shore."

Men. Women. Men and women. Men and men. Women and women. Blacks Whites Latinos Asian Arabs Jews Straights Gays Transgender. Tattoos and scars. Hairy.

I don't really know the score.

The ones I adore.

I just know where I belong.

"Oh, there I go. From a man to a memory."

How do I tell you who or why I pick? I can't. It would be like telling you why I pick that joke. WHY THAT ONE? There's thousands of jokes. I read them all. It takes days to read just one joke book. 101 of the World's Funniest Jokes. Days. If I get one, find one, like one, out of the 101, it's a good day.

People on IG lead me to other people. I spend hours surfing, saving, and deleting. Sometimes I look for photos that are straightforward portraits (or at least look straightforward). Other times I look for photos that would only appear, or better still . . . exist on IG. Photos that look the way they do because they're on the gram. Selfies? Not really. Self-portraits. I'm not interested in abbreviation. I look for portraits that are upside down, sideways, at arm's length, taken within the space that a body can hold a camera phone. What did de Kooning say? "When I spread my arms out, it's all the space I need."

At first I wasn't sure how to print the portrait. I tried different surfaces, different papers. Presentation? Frame? Matt? Shadowbox? I tried them all. Finally this past spring my lab introduced me to a new canvas, one that was tightly wound, a surface with hardly any tooth. Smooth to the touch. Almost as if the canvas was photo paper. It was also brilliantly white. I don't think it could be any whiter. And . . . the way the ink jetted into the canvas was a surprise. It fused in a way that made the image slightly out of focus. Just enough. The ink was IN and ON the canvas at the same time. When I first saw the final result, I didn't really know what I was looking at. A photographic work or a work on canvas? The surprise was perfect. Perfect doesn't come along very often. The color that had been transferred from the file of the computer to the jet, from jet to canvas, was intense, saturated, rich. If someone I followed had blue hair, their hair looked like it had been dyed directly onto the canvas. Dye job. Rinsed. Beauty salon. It was brilliant, great color. You might call it "vibrant." The vibe between the image and the process was "sent away for," seamless, effortless . . . all descriptions I used to use when I tried describing my early "pens, watches, and cowboys." (Has it really been forty years?) The ingredients, the recipe, "the manufacture," whatever you want to call it . . . was familiar but had changed into something I had never seen before. I wasn't sure it even looked like art. And that was the best part. Not looking like art. The new portraits were in that gray area. Undefined. In-between. They had no history, no past, no name. A life of their own. They'll learn. They'll find their own way. I have no responsibility. They do. Friendly monsters.

Speak for yourself.

To fit in the world takes time.

For now, all I can say is . . . they're the only thing I've ever done that has made me happy.

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richard prince - new portraits. location: gagosian davies street

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Richard Prince New Portraits - June 12 - August 1, 2015

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Richard Prince - New Portraits showing at Gagosian Davies Street, London. Opening reception: Thursday, June 11th, from 6:00 to 8:00 pm New Portraits. In 1984 I took some portraits. The way I did it was different. The way had nothing to do with the tradition of portraiture.

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L'AUTOARCHIVAGE COMME MODE DE PRODUCTION ARTISTIQUE - PDF

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L'AUTOARCHIVAGE COMME MODE DE PRODUCTION ARTISTIQUE L'ENSEVELISSEMENT DE NOS MÉMOIRES Dans le contexte social reconfiguré par l'usage d'internet, la question de l archivage et plus encore de l autoarchivage,

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Collecting as self-exploration in late 19th Century french literature - Kirsten B. Ellicson

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Collecting as self-exploration in late 19th Century french literature - Kirsten B. Ellicson

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Johnson Wax Building - Frank Lloyd Wright

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Johnson Wax Building - Frank Lloyd Wright

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Johnson Wax Building - Frank Lloyd Wright

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L'architecture des bibliothèques à l'ère des nouvelles technologies

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L'architecture des bibliothèques à l'ère des nouvelles technologies

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L'auteur tient à exprimer sa gratitude à tous ceux qui lui ont fait part de leurs réflexions sur les bibliothèques et tout particulièrement à Evelyne Cohen, professeure en histoire et anthropologie culturelles (xx e siècle) à l'ENSSIB - université de Lyon, pour ses pertinentes suggestions.

1L'architecture des bibliothèques est un sujet vaste et complexe qu'il faut d'emblée restreindre pour espérer en donner un aperçu cohérent. L'objectif est ici de circonscrire les principaux facteurs des évolutions récentes du programme des bibliothèques et de comprendre comment ils ont trouvé une expression architecturale. Ces évolutions sont de plusieurs ordres mais elles relèvent avant tout de l'essor des nouvelles technologies numériques de l'information et de la communication. En quoi consistent-elles quand elles touchent aux domaines du livre et de la documentation en général ? Les bibliothèques, les lieux qui traditionnellement permettent de les conserver, ont par voie de conséquence connu une forte et rapide transformation de leurs fonctions et usages. La question est donc ici de déterminer dans quelle mesure l'architecture des édifices construits depuis vingt-cinq ans a pris en compte ces évolutions documentaires et fonctionnelles.

2La question de l'incidence des nouvelles technologies numériques a fait l'objet d'une bibliographie relativement importante dont l'apparition remonte à deux décennies, au moment où l'impact du numérique et d'Internet commençait à faire ressentir ses effets sur la pratique concrète du bibliothécaire et du lecteur (Dowlin, 1984 ; Lancaster, 1978). La réflexion avait été amorcée dès les années 1970 pour envisager la bibliothèque en termes de médias et d'information (Logan, McLuhan, 2016). Mais leur architecture ne semblait pas alors être concernée si l'on en croit les rares ouvrages publiés sur le sujet à l'époque (Kusnerz, 1989). Au cours des années 1990 se fait jour l'idée que la bibliothèque pourrait être remise en cause et même disparaître. Parmi d'autres, Régis Debray estime que " le mouvement initié par le microfilm et le microsillon " se prolonge dans " la numérisation, la compression et l'automatisation de la saisie " pour conduire à " une réduction microscopique des masses documentaires (ce qui rend assez étonnante l'érection de grandes bibliothèques) ", précise-t-il, alors que les salles de recherche de la BnF viennent d'ouvrir à Tolbiac (Debray, 1999, p. 171). L'idée de cette disparition prochaine a rapidement pénétré les esprits pour se retrouver dans le discours des décideurs et des politiques. Au cours d'une émission de télévision ( Campus diffusée le 3 mars 2006) le ministre français de la Culture et de la Communication, Renaud Donnedieu de Vabres, déclare qu'Internet dispense de se rendre en bibliothèque. Ce n'est qu'assez récemment que les professionnels des bibliothèques ont initié des études prospectives ambitieuses (Arot, Bertrand, Damien, 2011).

3Ces doutes et ces menaces expliquent sans doute que la bibliographie concernant les bibliothèques s'accroisse remarquablement. Principalement due à des professionnels des bibliothèques - dix-sept auteurs sur dix-huit dans Nouvelles Alexandries (Melot, 1996) -, elle s'attache à mettre en évidence le nombre croissant d'édifices réalisés à travers le monde et l'importance des budgets consacrés aux plus grandes réalisations. Le phénomène est toujours actuel : le coût de l'Urban mediaspace d'Arrhus par SHL Architects, ouvert en 2015, est de 228 millions d'euros, ce qui fait passer les 147 millions de livres de la British Library pour une opération économique (Colin St John Wilson, 1997). Les auteurs constatent également que toujours plus de titres sont publiés, même si les tirages s'amenuisent, mettant les éditeurs dans une position d'autant plus difficile qu'ils sont en concurrence avec une information foisonnante et souvent gratuite accessible sur Internet.

4" Ceci tuera cela ", la célèbre opposition entre le livre et l'architecture identifiée par Victor Hugo n'a plus cours. Non seulement " ceci " n'a pas tué " cela ", mais l'une et l'autre doivent se repenser à l'ère d'Internet et des nouvelles technologies. Celles-ci tueront-elles " ceci " et " cela " ? La bibliothèque dévastée de Robert Kuśmirowski ( Stronghold, 2011, Mac Lyon) est-elle l'allégorie d'un monde bientôt révolu ? La bibliothèque ne sera-t-elle plus que patrimoniale, le musée du livre, média au charme obsolète pour collectionneurs obsessionnels ? Il faut envisager la question en termes de texte et de lecture, plutôt que de livre (Darnton, 2009 ; Bazin, 1996). Walter Benjamin prédisait en 1927 la disparition du livre, non qu'il ait pressenti le numérique, mais en remarquant que " l'écriture, qui avait trouvé un asile dans le livre imprimé, où elle menait sa vie indépendante, est impitoyablement trainée dans la rue par les publicités et soumise aux hétéronomies brutales du chaos économique ". Le " tourbillon si épais de lettres instables, colorées, discordantes " qui est " tombé sur les yeux " de l'homme contemporain rendait selon lui très faibles les probabilités qu'il retourne " dans le silence archaïque du livre " (Benjamin, [1928] 1978, p. 163). Pourtant aujourd'hui, à l'abri des bibliothèques, les livres cohabitent avec les journaux et les films... et d'ores et déjà les archives du web. Les bibliothèques sont-elles condamnées à disparaître rapidement, pour la majeure partie d'entre elles, ou à accroître exponentiellement leurs fonds de documents imprimés, textuels ou visuels, et numériques ? Les édifices réalisés depuis vingt-cinq ans parviennent-ils à prendre en compte ces questions, et avec quel traitement architectural ?

5Jacques Roubaud imagine dès 1990, dans L'Exil d'Hortense, une bibliothèque dystopique dans laquelle " chaque lecteur [est] dans un petit cubicle personnel, avec ses documents, ses appareils de lecture, d'enregistrement, ses machines à traitement de texte, ses téléphones, ses vidéophones, ses imprimantes, ses crayons, ses disquettes, ses livres même parfois " (cité par Chaintreau, Lemaître, 1993, p. 208). Ce qui paraissait improbable et certainement détestable il y a trente ans est aujourd'hui la réalité. " L'ordre des livres " de Roger Chartier est en passe de disparaître, mais pour être remplacé par une nouvelle organisation du discours et de la lecture (Chartier, [1992] 1996 et 2005). Michel Melot, proposant une géopolitique des bibliothèques, souligne à quel point les cultures judéo-chrétiennes sont fondées sur le Livre, celui-ci étendant une part de sa sacralité à tous les autres, ainsi qu'aux " temples du savoir " qui les conservent et les abritent (Bertrand et al., 1997, p. 102 et s.). La bibliothèque, réceptacle de " toute la mémoire du monde " (Resnais, 2004), véhicule l'image d'un lieu qui renferme dans les profondeurs de ses magasins la révélation des mystères anciens et les clés de l'avenir. " Quand on déclara que la bibliothèque comprenait tous les livres, la première réaction fut un bonheur extravagant. Tous les hommes se sentirent maîtres d'un trésor intact et secret ", telle est la critique ironique que formule Jorge Luis Borges à l'encontre de ce cauchemar documentaire rempli à l'infini de livres inutiles et absurdes (Borges, 1956 ; Nicaise, 1990). L'écrivain - qui fut aussi bibliothécaire - décrit l'imprimerie comme " le pire fléau de l'humanité ", parce qu'il a permis de multiplier les volumes sans les désacraliser véritablement. Si les livres ne sont plus enchaînés sur leurs rayonnages comme cela se pratiquait encore parfois au xviii e siècle (Ameri, 2015), ils conservent une valeur qui va bien au-delà de leur contenu et qui légitime l'existence d'une bibliothèque monument, immense car universelle parce qu'elle doit renfermer tous les livres, ce qui était déjà le but de Ptolémée II Philadelphe au iii e siècle avant notre ère. Certains écrivains ont rêvé à ce livre suprême caché au fond de la bibliothèque (Eco, [1980] 1982), ce livre sans lequel le monde ne pourrait être compris. Il est cependant des cultures qui envisagent son extinction avec une plus grande sérénité, ce qui est généralement le cas en Asie où, d'ailleurs, le rapport à l'authenticité et à l'ancienneté matérielle hérite d'une histoire bien différente de celle des cultures européennes (Melot, 2004, p. 38).

6Les documents numériques disponibles grâce à Internet présentent d'ores et déjà de multiples avantages et le discours sur leur inconfort semble étranger aux générations de " l'écran global ". Si l'on continue à publier toujours plus de livres dans le monde, c'est probablement pour des raisons plutôt symboliques et sous l'influence de facteurs d'inertie bien naturels. On ne passe aisément d'un document dont la matérialité et le contenu indique un ordre du discours à une interface qui dématérialise l'information en lui prêtant des formes variables et modifiables. Le livre reste l'objet symbolique par lequel les savoirs demeurent et se transmettent à travers les générations, pour être commenté et discuté dans la tradition de l'exégèse, afin de donner naissance à d'autres textes. Si la numérisation du texte permet via Internet de diffuser un livre dans le monde entier et même dans les pays où il serait interdit, il faut aussi prendre conscience qu'un texte qui ne serait disponible que sur un tel support risquerait de disparaître. En 2009, Amazon a effacé deux livres des fichiers des utilisateurs du monde entier de son lecteur Kindle via l'interface Whispernet : 1984 et Animal Farm de George Orwell étaient malencontreusement concernés par ce Fahrenheit 451 miniature et numérique, pour des raisons juridiques de droits d'auteur (Dijstra, Hilgefort, Miessen, 2010, p. 25). Il serait plus long et difficile de brûler ne serait-ce qu'un seul exemplaire papier de ce livre. En contrepartie, il est bien connu que le support papier est fragile et que son acidification contribue à son autodestruction. La numérisation assure la survie des volumes concernés par ce type de phénomène. L'opposition entre livre et écran n'a plus de sens aujourd'hui.

7Certaines bibliothèques ne portent déjà plus ce nom officiellement, prenant acte du fait qu'il semble entaché d'une forme d'obsolescence. Il est parfois remplacé par des appellations précises et permettent de distinguer les différents types d'édifices : learning centre, studium, idea store, médiathèque, mediacentre qui héritent de traditions culturelles diverses comme l'a montré Michel Melot (dans Bertrand, Kupiec, 1997). Herzog & de Meuron ont achevé en 2004 l'Informations, Kommunikations und Medienzentrum (IKZM) de la Brandenburgische Technische Universität de Cottbus-Senftenberg. L'édifice comprend une bibliothèque, à côté d'un pôle multimédia et d'un centre de données internes de l'université. Dans la pratique, la bibliothèque conserve une certaine prééminence de fait et de prestige, y compris sur le site internet de cette institution. Mais l'accent est mis sur toutes les technologies numériques et en particulier sur le e-learning. Comme pour mieux affirmer l'importance du centre des médias, les architectes opposent, aux contours plutôt paysagers des façades, une très vive polychromie au sol comme sur les vis hélicoïdes des escaliers et des rampes ; elle est fondée sur les couleurs de la mire de la télévision (Bisbrouck, Desjardins, Ménil et al., 2004, p. 123).

8Face à ces évolutions rapides, on pourrait être surpris de constater que de plus en plus de bibliothèques sortent de terre, de toute taille et de toute nature (Johnson, 2016). Les grandes bibliothèques des états nouveaux veulent affirmer une identité nationale et culturelle. La bibliothèque de Zagreb est inaugurée le 28 mai 1995, jour du cinquième anniversaire de l'indépendance de la Croatie. Les grandes bibliothèques des grands états affichent une prééminence culturelle mondiale ; les bibliothèques publiques figurent souvent dans les bilans positifs d'un maire, non sans polémiques et redéfinitions à la faveur des alternances électorales - voir l'exemple du Pôle culturel Grammont à Rouen, de Rudy Ricciotti, dont la réalisation est marquée par un changement de programme (Desmoulins, Miserey, 2010). De petites bibliothèques trouvent leur place dans les aéroports, à Schiphol par exemple, dont les onze chaises et les quatorze fauteuils sont très prisés ; dans les métros de Madrid, de Santiago du Chili ou dans les gares des Pays-Bas. Au Royaume-Uni, les anciennes cabines téléphoniques dessinées par George Gilbert Scott ont parfois été reconverties en petites bibliothèques sauvages à partir de 2002. Le principe est le même que celui qui préside aux Free Libraries dont la devise est " prenez un livre, rendez un livre ". Elles fleurissent partout où l'on peut poser quelques volumes. Certains designers s'y sont intéressés (Little free library de Stereotank à New York). Il y a des activistes du livre : Raúl Lemesoff parcourt Buenos Aires avec sa bibliothèque mobile baptisée " Arma de Instrucción masiva " - un pickup aux allures de char d'assaut blindé de rayonnages de livres. Il n'y pas de grands rassemblements altermondialistes sans sa bibliothèque, quitte à la reconstruire souvent ou à la démonter tous les soirs. Cette efflorescence, qui touche tous les types de bibliothèques, illustre une forme de défense des valeurs culturelles et de la connaissance dans nos sociétés contemporaines mercantiles. Claude Nicolas Ledoux n'opposait-il pas déjà en 1804 " les bibliothèques où se nourrit l'esprit ; le fisc où il se dessèche ; la maison d'étude où se dispensent les lumières, celle de jeu où elles s'éteignent " (Ledoux, 1804, p. 6).

9Si les documents conservés dans ce que l'on continue d'appeler de façon générique des bibliothèques se diversifient de façon considérable, il ne s'agit pas toujours de livres. Il en paraît de plus en plus chaque année, mais avec des tirages plus faibles. Ils ne représentent, à côté des périodiques, des images, des films, des formats numériques et du web qu'une petite minorité de ce que les bibliothèques de prêt ou d'étude conservent et mettent à disposition. La BnF a intégré 670 000 documents de tout genre en 2014, dont seulement 80 000 livres 1. Face à cet accroissement documentaire exponentiel, les grandes bibliothèques se sont dotées de lieux de stockage éloignés du site principal. Ces magasins accueillent des ouvrages peu consultés qui peuvent représenter plus de 50 % des fonds. Il s'agit aussi parfois de centres de numérisation produisant des exemplaires consultables en ligne. Les bâtiments de l'Institut de l'Information Scientifique et Technique (INIST) dans le parc de Brabois à Vandœuvre-lès-Nancy, par Jean Nouvel, ont été achevés en 1989. Bien que ses missions aient été revues en 2014 et que les lecteurs puissent désormais consulter sur place, l'établissement n'était à l'origine destiné qu'à la numérisation et à la diffusion de la documentation scientifique. Jean nouvel a imaginé des volumes métalliques qui suggèrent des formes de matériel informatique pour évoquer les différentes fonctions du site (Boissière, 1992). Plus récemment, en 2014, les nouveaux magasins de la bibliothèque du Stiftung preussischer Kulturbesitz à Friedrichshagen (Eberhard Wimmer architeckten) proposent une définition moins technologique et plus symbolique. Les façades de pierre savamment travaillées, avec leurs baies ouvertes dans la partie inférieure suggèrent, par leur animation et leur grand développement vertical aveugle, l'image de l'accumulation de volumes gris. Ils peuvent être interprétés comme des livres aussi bien que des bits sur un serveur informatique.

10La plupart des publications périodiques sont désormais disponibles sous des formats numériques, avec une version papier qui assure une coexistence solidaire des deux médias. Mais certaines ont été contraintes de renoncer à l'exemplaire imprimé pour des raisons financières. Compte tenu de l'importance de la masse documentaire que représentent les publications périodiques comme de la multiplication des formats ebooks, il est légitime de se demander si les lecteurs vont encore longtemps lire sur papier dans le cadre de la bibliothèque. De plus, grâce au web, ces ressources sont de plus souvent accessibles en ligne, à distance, car elles sont mises à disposition des chercheurs par les bibliothèques elles-mêmes. Cela n'est pas sans incidence sur la fréquentation des salles de lecture. La BnF, tous sites confondus, a constaté une baisse de 14 % entre 2005 et 2011, alors que celle de Gallica, la bibliothèque électronique de cette même institution, progressait dans des proportions égales, ce qui s'explique principalement par l'accroissement des documents numérisés 2. Il faut dire que certains résultats de Gallica sont accessibles depuis le moteur de recherche Google. Il est prévu d'accentuer cette convergence et, à partir du même moteur de recherche, d'aboutir directement à l'information dans les bibliothèques numériques - et plus seulement au catalogue 3. En France toujours, les bibliothèques publiques, qui ont acquis 5 à 6 % de livres de moins en 2013, voient leurs inscriptions baisser de 3,2 %. En revanche, les chiffres progressent pour les visiteurs occasionnels qui viennent suivre une conférence, lire, visionner ou écouter sur place et le plus souvent emprunter, visiter une exposition, boire un verre, etc. Les usagers sont de moins en moins souvent des lecteurs solitaires, tous ensemble assis des heures durant derrière des tables dans la grande salle de lecture d'un édifice nommé bibliothèque. Il est devenu un " troisième lieu " dont les fonctions sociales sont revendiquées, non sans débats sur la pérennité de sa vocation culturelle (Servet, 2009 ; Petit, 2012, p. 16 ; Jacquet, 2015).

11L'évolution rapide des usages et la diversité des fonctions de différents types d'établissement rendent complexe la définition d'une bibliothèque. De nombreux guides ont été publiés par aider les bibliothécaires à concevoir le programme (Bisbrouck, [1984] 1985 et 1993 ; Chaintreau, 2016). Une abondante bibliographie est parue sur les conséquences de la numérisation des documents dans les années 1980-2000. On mesure le chemin parcouru pour beaucoup de bibliothécaires et de lecteurs. Le mélange des écrans - parfois qualifiés " d'irréductibles " - et des livres dans la même salle semblait constituer un problème majeur aux yeux des bibliothécaires et de nombre de lecteurs chercheurs (Melot, 1996, p. 23-24). Il est vrai que le bruit des claviers, des ventilateurs des unités centrales ainsi que le volume des moniteurs étaient une gêne réelle. La généralisation de la possession d'un ordinateur portable et le développement du wifi dans les salles de lecture ont complètement modifié les données du problème depuis quelques années. Il n'y a plus de raison de s'inquiéter de voir naître une bibliothèque " sans murs " sous l'effet des réseaux (Chartier, [1992] 1996 ; Bloch, Hesse, 1995, p. 6). La baisse de la fréquentation est néanmoins une réalité.

12Ce phénomène a conduit les bibliothécaires à insister sur les fonctions politiques et sociales, une façon de justifier l'existence d'un édifice dont les collections pourraient être entreposées ailleurs et communiquées aux lecteurs, par le réseau, dans leur bureau ou à leur domicile, sur leurs ordinateurs, tablettes, téléphones ou livres électroniques (Shoam, Yablonka, 2008). Dans le cas de la lecture publique, les bibliothécaires craignent de devenir des documentalistes dont on attend la réponse à une question - comme d'un moteur de recherche - et non une orientation bibliographique. La question pourrait bien être assez semblable dans les bibliothèques de recherche. Depuis un moteur de recherche internet, le lectorat sera celui du monde entier, puisant directement par des mots clés dans les contenus numérisés, qui sont de plus en plus nombreux. Une perspective inquiétante pour les professions des bibliothèques, des magasiniers aux bibliothécaires. Paradoxalement, nombre de bibliothèques ont multiplié les postes de consultation internet de façon à permettre aux usagers en situation précaire de disposer d'une connexion qu'ils n'ont pas chez eux : une façon de répondre aux fonctions sociales de la bibliothèque publique. Aujourd'hui les bibliothèques sont devenues " hybrides ", selon l'expression des architectes Xavier Fabre et Vincent Speller (Petit, 2012) accueillant toutes sortes de médias, qu'il s'agisse de médiathèques à proprement parler ou de bibliothèques d'étude et de recherche. Pour certains, la " bibliotech " sera surtout une plateforme de diffusion essentiellement digitale de documents de format numérique natif ou de copie numérique de documents imprimés ou manuscrits (Palfrey, 2015, p. 226). Elle deviendrait en quelque sorte productrice, voire éditrice, de ses fonds dans une collaboration accrue avec les partenaires scientifiques et culturels.

13Il est encore difficile de mesurer l'impact sur l'architecture des bibliothèques. S'agit-il de renforcer la légitimité de l'institution par une architecture très forte voire emphatique, ainsi que le suggèrent les architectes X. Fabre et V. Speller (Petit, 2012, p. 55) ? S'agit-il au contraire de construire de nombreuses petites bibliothèques en réseau pour être plus proches des lecteurs, ainsi que le propose le designer Daniel van der Velden (Dijstra, Hilgefort, Miessen et al., 2010, p. 25) ? Dans les faits, depuis vingt-cinq ans, on assiste à la multiplication des deux échelles de programmes, les grandes bibliothèques surgissant de terre sans que diminue le rythme de création des médiathèques de quartier (Jean-Claude Garcias, dans Architecture(s) de bibliothèques..., 2000).

14La bibliothèque est donc un programme diversifié par ses nombreuses fonctions, pluriel par les documents, ressources et activités qu'il abrite comme par les usagers qui le fréquentent. Elle est plus que jamais, ainsi que l'indique le philosophe Daniel Payot, un " lieu paradoxal, tendu entre conservation et création, entre recueil et passage, entre mémoire et promesse : lieu d'information et de tradition, mais suffisamment dépourvu d'identité pour ne pas être tenté de se clore sur un quelconque état achevé du savoir, c'est-à-dire pour continuer à suggérer une vivacité et un devenir de la production du savoir " (dans Bertrand, Kupiec, 1997, p. 30).

15Les architectes ne peuvent donc dessiner une bibliothèque aujourd'hui d'après une idée générale. L'époque est révolue où Louis Kahn pouvait écrire : " une bibliothèque c'est un lecteur qui prend un livre sur les rayonnages et qui s'approche de la lumière pour le lire " (Kahn, 1991). D'ailleurs, pour le Salk Institute de La Jolla en Californie, il s'était d'abord consacré à une définition rigoureuse d'un programme spécifique. Nombre d'architectes se déclarent particulièrement attachés à ce type d'édifice, même si les grandes revues d'architecture semblent s'y intéresser relativement peu (Syren, 2007). Il faut probablement y voir un lien particulier avec le livre qui a été pendant plusieurs siècles un moyen particulièrement important de légitimation (Garric, Orgeix, Thibault, 2011). À partir de la Renaissance, la tradition théorique en architecture a contribué de façon majeure à l'histoire du livre imprimé (Carpo, 2008). Certains architectes ont développé un goût pour le livre qui confine à la bibliophilie (Steffens, 2009). Quelques-uns se sont particulièrement illustrés dans une véritable architecture du livre, que l'on pense aux ouvrages publiés par Le Corbusier ou Rem Koolhaas. Enfin, pour beaucoup, la bibliothèque est un programme culturel prestigieux, utile socialement, intéressant par sa difficulté et ses contraintes. Il donne l'opportunité à celui qui le conçoit de créer une ambiance propice au travail et à la réflexion. Étienne-Louis Boullée l'indique déjà en évoquant son projet de bibliothèque qui donne l'occasion à l'architecte " de développer les talents " (Boullée, 1968). À titre d'hypothèse, il faut aussi évoquer un type de rapport particulier dont l'origine pourrait se situer dans les premières bibliothèques de la Renaissance. Des compositions architecturales inédites laissent penser que Michel Ange à la Laurenziana et Sansovino à la Marciana auraient voulu manifester leur auctorialité dans une forme de concurrence avec les auteurs pour lesquels ils créaient une façade, un frontispice monumental (Bieri, Fuchs, 2001).

16Dans une étude récente, Philippe Schneider a mis en évidence les représentations de cet édifice auprès d'un échantillon d'architectes français - choisis pour leur intérêt avéré envers ce programme (Schneider, 2014). Il en résulte les critères suivants, classés par ordre d'importance : un lieu de conservation de la mémoire, de silence, de travail, patrimonial, un signal qui doit permettre de démocratiser la culture, un lieu de vie, de lumière, un édifice à insérer dans l'espace urbain, et enfin un projet politique. Il est ainsi facile de constater que la diversification du programme des bibliothèques n'apparaît qu'en filigrane et comme une préoccupation secondaire. Pierre Riboulet, qui a réalisé plusieurs bibliothèques, considère que " le livre nous protège de ce monde ", c'est-à-dire celui de la télévision, celui des médias, ici opposé au monde de la connaissance. L'édifice est un " objet singulier ", né du même attachement que l'homme porte à ses livres ; " et j'ai un peu peur de me tromper... ", ajoute-t-il lucidement (Paty, 2004, p. 40).

17L'imaginaire littéraire de la bibliothèque peut également nourrir la créativité mais dans une mesure encore moindre. Chez Borges et chez Eco, il s'agit plutôt d'un contre-modèle, d'une satire qui repose généralement sur le caractère impénétrable et labyrinthique d'un édifice qui résiste à ses lecteurs (Chaintreau, Lemaître, 1993). Sont ainsi représentés les affres et l'obscurité du classement des ouvrages qui semble parfois destiné à ce que personne ne puisse les trouver, sauf le bibliothécaire lui-même - M. Sariette chez Anatole France (Melot, 2004, p. 18). La Babel de Borges et la tour du Nom de la Rose peuvent trouver davantage d'écho dans l'architecture réelle. Ce n'est d'ailleurs peut-être pas un hasard si Umberto Eco a déclaré qu'il appréciait particulièrement la Thomas Fischer Rare Book Library de l'université de Toronto par Mathers et Haldenby (Eco, [1981] 1986). Très libre et colossale interprétation de la bibliothèque néo-gothique du parlement du Canada (Thomas Fuller et Chilion Jones, 1876), elle présente une façade aux allures de falaise anguleuse dont le hiératisme hautain indique bien aux lecteurs les trésors qu'elle préserve et toute la virtù dont il leur faudra faire preuve pour accéder au savoir. Néanmoins, les seules mentions à caractère architectural formulées par Umberto Eco montrent bien qu'il s'agit d'une charge esquissée par un grand lecteur à l'encontre de certaines conceptions bibliothécaires : " autant que possible pas de toilettes [...]. Dans l'idéal, l'utilisateur ne devrait pas pouvoir entrer dans la bibliothèque " (Eco, [1981] 1986, p. 18).

18La culture historique et architecturale peut évidemment fournir un grand nombre de plans types qui correspondent à des périodes précises mais révolues : centraux, en éventail, en peigne, ou en étoile, ce qui correspond, dans l'esprit du panoptique, aux principes de " distribution du savoir et [de] surveillance du public " (Melot, dans Bisbrouck, Mittler, 1997, p. 56). Mais l'idée d'une forme ou d'un plan symboliques de bibliothèque semble ne plus avoir cours. Harry Faulkner-Brown, dans ses " dix commandements " présentés au Congrès de l'IFLA (International Federation of Library Associations and Institutions) de 1973, se garde bien de définir une forme ou un type de plan. Michel Melot, en 1991, constate la même impossibilité ( La Bibliothèque, 1991). Depuis une décennie les programmistes sont sollicités pour organiser la réflexion sur les besoins et définir la conception architecturale précise. Ce processus permet également d'envisager " les attentes qualitatives " des ambiances (Bisbrouck, 2014, p. 133). Le travail de l'architecte commence à ce stade et se prolonge par un dialogue étroit avec les bibliothécaires. Jurgen Lange, le directeur de la bibliothèque publique d'Ulm, a rédigé des critères qui ont été joints au dossier de l'appel d'offres pour définir des principes utiles aux architectes, mais difficiles à traduire en plan et en volumes. Pour les résumer : la bibliothèque sera un lieu central dans la ville du futur, elle combinera tradition et innovation, elle sera une compagne de route fidèle et fiable, un lieu pour l'apprentissage tout au long de la vie et soutiendra des méthodes pédagogiques innovantes. Elle favorisera la rencontre avec la science, la littérature, l'art et la musique et elle jettera des ponts entre la culture et l'éducation. Elle développera des stratégies pour l'organisation et la gestion des connaissances, elle garantira un accès gratuit aux informations. On y trouvera un espace multimédia pour les enfants et les adolescents, et elle devra assurer une pédagogie des médias. Elle sera un espace de rencontres entre les générations et les cultures, développera des réseaux et remplira ses missions vis à vis de la ville et de sa région. Elle sera accueillante et tournée vers l'avenir (Bisbrouck, Desjardins, Ménil et al., 2004).

19Les architectes affrontent des cahiers des charges de plus en plus complexes et élaborés, ce qui rend l'invention d'une forme symbolique particulièrement difficile. Le temps où Labrouste pouvait inscrire sur la façade de la bibliothèque Sainte-Geneviève le catalogue des auteurs semble révolu. Pourtant quelques bibliothèques contemporaines ont retenu un parti similaire en parant les façades d'inscription, comme Pierre Riboulet à Vincennes. Certains édifices s'offrent aux regards sous la forme de murs de rayonnages. Le parking de la Public Library de Kansas City présente une façade composée d'un rayon de livres monumentaux dont les titres ont été sélectionnés par les lecteurs. De façon plus élaborée, certains architectes ont exposé la présence des rayonnages. Sou Fujimoto a créé un labyrinthe sophistiqué de casiers à livres qui clôt l'édifice et délimite les espaces (Musashino Art University, 2010). Les murs rideaux de verre transparents ne constituent que des façades protectrices. D'une façon assez semblable l'agence MVRDV a achevé en 2012 pour la bibliothèque publique de Spijkenisse une grande structure pyramidale couverte de verre pour laisser voir " une montagne de livres " - tel est le nom que les architectes ont donné à ce projet -, sous la forme d'une sorte de mastaba de rayonnages. Ces réalisations traduisent la persistance de la symbolique du livre.

20Les volumes extérieurs sont souvent peu évocateurs à moins qu'il ne s'agisse de métaphores allusives. La bibliothèque nationale de Sejong Ji en Corée (2013, Samoo Architects and Engineers) adopte la forme courbée d'une page. La Philologische Bibliothek de la Freie Universität de Berlin dessinée par Norman Foster a été baptisée " The Brain " par les utilisateurs en référence à sa forme bombée qui évoque les deux lobes cérébraux, une idée renforcée par l'agencement symétrique intérieur des niveaux de rayonnages et des plateaux des espaces de travail. Néanmoins, il pourrait tout aussi bien s'agir d'un équipement sportif et cette forme très organique est due au contexte architectural immédiat. Cette bibliothèque est insérée entre les façades d'acier Corten conçues par Jean Prouvé. Leur strict tramage orthogonal et rectilinéaire est repris mais déformé, dans un hommage paradoxal et ambigu qui signifie bien son dépassement esthétique. Dans un même ordre d'idées, l'édifice culturel qui abrite deux salles de cinéma d'art et d'essai et la médiathèque de Lons-le-Saunier (du Besset-Lyon, 2012) présente des façades concaves animées de fenêtres hexagonales. L'édifice ne suggère aucune analogie d'ordre livresque, les architectes ne proclamant que la volonté de le faire danser face à son pesant voisinage.

4 Interview de François Mitterrand, président de la République, accordée à Yves Mourousi pour TF1 le (...)

21Ce n'est pas le cas de la BnF de Dominique Perrault dont les quatre tours représentent des livres colossaux et explicitent, de façon " parlante ", leur fonction originelle de magasins destiné à accumuler des ouvrages dont on aurait vu le niveau progressivement monter. Il ne serait être question de revenir en détail sur le concours et la réalisation de cet édifice. Mais il est nécessaire de rappeler que la " Très Grande Bibliothèque " est née au moment où les nouvelles technologies faisaient pour la première fois sentir leurs effets. Le président de la République française, révélant son projet lors d'une interview en juillet 1988 avait déclaré vouloir une bibliothèque " qui puisse communiquer [le] savoir à l'ensemble de ceux qui cherchent, ceux qui étudient, ceux qui ont besoin d'apprendre, toutes les universités, les lycées, tous les chercheurs qui doivent trouver un appareil modernisé, informatisé 4 ". La question d'une bibliothèque " connectée " pour reprendre les mots de François Mitterrand, était inscrite dans le texte du concours, mais bien peu d'architectes, parmi les 244 invités, ont su ou voulu lui donner une forme architecturale ( Premiers volumes, 1989).

22Dans un article important paru en 1993, Anthony Vidler analyse les résultats du concours en historien et théoricien de l'architecture pointant le flou du programme et les faux semblants modernistes du projet lauréat. La question de la transparence retient particulièrement son attention pour en proposer une interprétation critique. Il s'agirait d'un leurre esthétique correspondant aux contradictions politiques de la gauche française au pouvoir. La façade transparente, censée assurer la création d'un lieu ouvert et démocratique, serait une pure illusion. De fait, Dominique Perrault a revendiqué la création d'un parcours initiatique qui dément la transparence des tours de livres. À la difficile ascension des lecteurs sur le podium escarpé succède la longue descente des chercheurs vers les profondeurs des salles de recherche autour du bois sacré qui demeure inaccessible.

23A contrario, Vidler défend l'attitude de Rem Koolhaas et de son agence OMA dont le projet prend pleinement en compte l'irruption du numérique : un bloc translucide où flottent des " embryons " de toutes les formes de la mémoire : livres, disques, instruments d'optique, microfiches, ordinateurs. Cette indétermination correspond à l'imprécision du programme du concours et plus encore à l'incertitude des conséquences des technologies numériques. Quelques années après l'échec de son projet parisien, Koolhaas a pu concrétiser ses conceptions en réalisant le Bibliothèque centrale de Seattle (2004). Cet édifice spectaculaire piège dans ses façades de verre les reflets diffractés des tours environnantes. Ses volumes contrastés alternent dilation et contraction offrant l'image incohérente d'une composition impossible. À sa conception préside la complexité du programme fixé par les maitres d'ouvrages, traduit sous forme d'histogrammes de données par les architectes. Il en résulte une architecture brutalement et exactement traduite en volumes superposés ou accolés les uns aux autres. Les magasins s'enroulent autour d'une spirale qui représente l'indécidabilité du classement des fonds. Si cette architecture relève d'une mise en forme scientifique des données - un datascape - (Klingmann, 2001), elle peut aussi être interprétée, paradoxalement, comme une forme d'aporie esthétique par le refus revendiqué d'une mise en forme assumée.

24Les propositions d'Herzog & de Meuron pour la bibliothèque de la Hochschule für nachhaltige Entwicklung à Eberswalde retiennent un autre parti (1999). Les façades reproduisent des clichés de la collection de Thomas Ruff. Les photographies, qui représentent des scènes de la vie courante et des œuvres d'art, sont imprimées pixel par pixel sur les panneaux de béton et sur la plupart des fenêtres traités en bandeaux continus. La nuit, la lumière interne les fait ressembler à des écrans rétro-éclairés tandis que quelques vitrages transparents laissent paraître les espaces internes. Le strict parallélépipède du bâtiment se présente ainsi sous la forme d'écrans qui transforment la bibliothèque en vecteur de communication où le texte imprimé occupe peu de place.

25Dans le contexte de la " crise des bibliothèques " et de leur volonté de conserver voire d'attirer un public plus nombreux et diversifié, le traitement de la façade revêt une importance particulière tant elle est souvent, pour l'usager, la synecdoque de l'édifice. Anne-Marie Bertrand, dans un ouvrage fondateur sur l'architecture des bibliothèques (Bertrand, Kupiec, 1997) identifie cette question comme essentielle. Il s'agit en effet d'insérer l'édifice dans la ville et de le faire participer pleinement à la vie de la cité, tant sur le plan culturel que social. Mais, dans le même temps, la généralisation de la transparence des façades se heurte aux spécificités du programme : réguler la lumière pour le confort des lecteurs et la conservation des documents. La bibliothèque doit donc être à la fois ouverte, pour attirer des usagers en démythifiant le lieu, et fermée afin lui de permettre de remplir ses fonctions et de conserver sa vocation culturelle. Roland Recht, dénonçant en 1994 le nouvel aménagement du Louvre qui offre " le spectacle du musée " et non celui des collections, prolonge sa réflexion sur les bibliothèques pour dénoncer l'utopie démocratique de la transparence. Il souligne que, dans les deux cas, l'identité même de ces lieux de culture est menacée (Recht, 1994). Le risque est en effet réel, selon l'architecte Albert-Gilles Cohen, de transformer les lecteurs en poissons d'aquarium (dans Bisbrouck, Desjardins, Ménil et al., 2004, p. 183). Pourtant, depuis le xix e siècle, la préoccupation première des professionnels est de créer, à l'instar d'Eugène Morel, des bibliothèques " sans portes " (Bertrand, Kupiec, 1997, p. 102 ; Seguin, 1994). Il semble, en effet, que ces façades " ouvertes " accroissent la fréquentation, même s'il ne s'agit parfois que d'une curiosité passagère pour les lieux nouveaux. Des études précises ont été réalisées sur la base d'entretiens qui montrent l'importance, parfois inconsciente, que les usagers accordent à l'architecture des bibliothèques qu'ils fréquentent (Léger, Decup-Pannier, Hasae, 2006 ; Degueurse-Giuliani, 2008).

26Certaines bibliothèques proposent des façades spectaculaires, ce qui correspond également à la volonté d'afficher une image culturelle valorisante pour un commanditaire public. Dans le cas de l'Idea Store de Chrips Street à Tower Hamlets (Londres), la polychromie très ludique est consciemment présentée comme une volonté de dédramatiser le lieu. La mise en œuvre du verre imprimé jouit d'une certaine faveur car ce matériau peut équilibrer ouverture et fermeture. Les façades de la Bibliothèque universitaire d'Aberdeen affichent de larges stries irrégulières blanches qui filtrent la lumière (Schmidt Hammer Lassen, 2012). D'autres solutions ont été retenues par les architectes. La BAnQ (Bibliothèque et archives nationales du Québec) de Montréal voit ses façades vitrées entièrement recouvertes de claustras à la façon de stores vénitiens, seulement interrompus pour manifester la présence de l'entrée principale (Patkau Architects, Croft Pelletier et Gilles Guité, 2005). Dominique Coulon et associés pour la médiathèque d'Anzin proposent des façades qui s'ouvrent à la manière d'un origami complexe de papier blanc entrecroisant de grandes ouvertures et de grands pleins (2010). Rudy Ricciotti, pour le Pôle culturel Gramont à Rouen, crée une façade brutalement striée en oblique par la structure au-devant des vitrages du premier niveau. Le Civic Centre Resource Library à Vaughan, dans l'Ontario (ZAS Architects, 2016), est largement vitré mais les ouvertures serrées les unes contre les autres et en oblique évoquent irrésistiblement un rayonnage de livres tandis que la courbure de la façade rappelle celle d'une page.

28Afin d'insérer l'édifice dans la ville, de l'ouvrir sur les habitants et de leur offrir un espace libre, certains architectes ont créé des terrasses imposantes au point de structurer le volume général, voire de supprimer toute façade monumentale. La bibliothèque de l'université de technologie de Delft (1995) fait onduler un vaste toit végétalisé percé d'un cône monumental qui fait pénétrer la lumière à l'intérieur en la faisant glisser sur ses parois. C'est aussi le cas de la bibliothèque publique de Dendermonde en Belgique (BOB361 Architectes, 2012) dont les vastes couvertures pentues et goudronnées servent aux usagers, mais accueillent aussi un parking pour automobiles qui peut faire office de piste pour skaters. D'autres terrasses privilégient plutôt le confort des lecteurs. C'est le cas du " Grand Équipement Documentaire " d'Aubervilliers par Élisabeth de Portzamparc qui multipliera les accès aux terrasses et toitures végétalisées (Elizabeth de Portzamparc, 2019), de la bibliothèque nationale de Sejong Ji en Corée (Samoo Architects and Engineers, 2013) encore de la librairie centrale Käännös - " traduction " et " virage " en finnois - en plein cœur d'Helsinki dont la façade lippue s'évase vers l'extérieur pour ouvrir une vaste terrasse dominant la ville (ALA Architects, 2018).

29Le développement de la mise en espace des fonds et de l'accès libre des lecteurs aux documents a bouleversé la conception des salles de lecture à partir des années 1980. Le phénomène est particulièrement sensible dans le domaine des bibliothèques publiques puisque les livres doivent être facilement accessibles pour être consultés ou empruntés. L'alignement des rayonnages, suffisamment espacés pour permettre le passage, a imposé dans les esprits l'image du supermarché. La Bpi du Centre Georges Pompidou, dont tous les documents sont accessibles à tous les lecteurs " en libre-service ", avec ses alignements de rayonnages sur de vastes surfaces non cloisonnées, a contribué à diffuser cette idée. De fait, il s'agit, dans les deux types d'établissement, de tenter le lecteur/acheteur et de lui permettre de choisir. L'idée d'une bibliothèque supermarché est cependant contestée dans les années 1980 et l'on assiste à " un retour à la cathédrale " (Gascuel, 2007). Cela concerne les façades extérieures de l'édifice, mais aussi le caractère monumental que l'on peut attendre des espaces internes. En France, la décentralisation et la création des bibliothèques municipales à vocation régionale (BMVR) ont favorisé ce phénomène (Degueurse-Giuliani, 2008).

30Dans l'imaginaire littéraire des bibliothèques, l'espace labyrinthique, sombre, froid et infini des magasins est souvent confondu avec celui de la salle de lecture, ouvert, clair et confortable. Si cela peut être vrai des grandes bibliothèques privées ou des pratiques anciennes, il est rare que ces deux espaces communiquent visuellement. La salle des imprimés de la Bibliothèque nationale de France par Henri Labrouste étant une exception majeure, mais relative, puisque les magasins sont mis en scène depuis la salle, mais très partiellement visibles. L'usage de rayonnages mobiles de types compactus et la mise en service de robots pour chercher et acheminer les ouvrages transforment les magasins en locaux techniques comparables à des entrepôts industriels. Par ailleurs l'évolution de la bibliothéconomie depuis un demi-siècle a conduit à donner un accès libre au plus grand nombre d'ouvrages possible. Les lecteurs, sauf exception, n'y ont plus leur place.

31La salle de lecture ou de consultation reste l'espace le plus caractéristique. L'évolution des pratiques a néanmoins conduit à créer des salles très diversifiées, en commençant par des espaces d'accueil et de convivialité. Un mobilier dont les lignes et les couleurs évoquent plus la détente que le travail s'est peu à peu imposé, aux côtés de chaises et de tables traditionnelles. Il est probable que la vive polychromie des fauteuils en mousse et la recherche d'une atmosphère " joyeuse " passera rapidement de mode, mais leur fréquentation assidue atteste de leur succès auprès des usagers des médiathèques (Bisbrouck, Desjardins, Ménil et al., 2004, p. 17). Depuis les années 1980, les lecteurs et leur comportement font l'objet d'innombrables enquêtes parfois subjectives et poétiques (Bajard, Darrobers, Filiole et al., 1986), le plus souvent techniques et sociologiques (Poulain, Barbier-Bouvet, 1986), et plus récemment focalisées sur les comportements dans l'espace et la documentation (Caillet, 2014 ; Harrop, Turpin, 2013 ; May, 2011).

32Ainsi, certains architectes adoptent des formes emblématiques. La tour de Babel est un archétype auquel ils se réfèrent souvent indirectement, voire inconsciemment, par des effets de verticalité qui traduisent la lente et persévérante ascension vers la connaissance (Bertrand, Kupiec, 1997). Mario Botta, à la Maison du livre, de l'image et du son de Villeurbanne (1988), a organisé les espaces autour d'un puits central dont le traitement évoque les spirales de la tour mythique. Le puits qui traverse les niveaux de la bibliothèque universitaire d'Aberdeen évoque la même forme spiralée. Par l'irrégularité des anneaux blancs qui souligne ces percements des planchers, par le décalage qui les rend irréguliers et mouvants, le lecteur se sent aspiré vers les niveaux supérieurs. Il en résulte une impression de monumentalité qui permet d'embrasser du regard le vaste volume des espaces de lecture, pourtant strictement séparés par des niveaux. Les architectes qui ont restructuré la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, en remodelant les escaliers au cœur du bâtiment, ont créé un effet semblable (Nicolas Michelin et Associés, 2014). Santiago Calatrava, reconstruisant la bibliothèque de la faculté de Droit de l'université de Zurich au sein d'un bâtiment historique, écarte les niveaux comme on ouvre un livre dont les pages se courbent (1994). Les tables de travail longent leur cambrure, les rayonnages se trouvent au pourtour et la lumière diurne descend d'une verrière bombée dont la structure complexe régule automatiquement l'intensité.

33Bien que la diversification des médias et de la documentation implique celle des espaces de la bibliothèque, la grande salle de lecture demeure une présence récurrente dans les représentations visuelles de la bibliothèque ainsi que le souligne Michel Melot (Bisbrouck, Mittler, 1997, p. 56). Elle traduit le prestige de l'édifice par son caractère monumental et l'immensité des fonds que l'on peut y consulter, des critères importants quand il s'agit d'une bibliothèque nationale ou centrale. Elle véhicule des idéaux démocratiques d'accès au savoir, comme pour d'autres programmes d'ailleurs (Melet-Sanson, Leniaud, Bertrand et al., 2013). Mais l'idéal encyclopédique et démocratique d'une grande salle où tous les lecteurs accéderaient à tous les savoirs a vécu. Pourtant, en tant qu'espace architectural, elle reste à l'ordre du jour. Selon le traitement qui lui est donné, elle peut mettre en valeur différentes représentations de la bibliothèque et déterminer fortement les conditions de travail des usagers ainsi que la qualité de leur travail.

34Dominique Perrault à la BnF est parvenu à concilier l'immensité d'un long espace et son fractionnement en salles consacrées à des sujets distincts. Les voiles de résille métalliques en maille d'acier suspendus masquent les réseaux et la structure au plafond avant de redescendre verticalement pour fermer le volume sur la face opposée aux grandes baies. Du Besset-Lyon pour la médiathèque de Troyes (2002) ont retenu un parti semblable avec une nappe de tubes de métal doré qui flotte au-dessus des espaces pour les éclairer en les unifiant visuellement. Dans les deux cas les rayonnages permettent de délimiter les espaces et de limiter le nombre de lecteurs dans le champ visuel de l'usager. Toyō Itō, pour la bibliothèque d'art de Tama, près de Tokyo (2007), élabore un jeu d'arches qui croisent leurs portées sur toute la superficie. Leur implantation suit de légères courbures et les rayonnages serpentent entre les retombées. Les grands pleins-cintres évoquent l'architecture religieuse occidentale et l'image de recueillement qui l'accompagne.

35Au contraire, la bibliothèque José Vasconcelos à Mexico (Alberto Kalach, 2006) remplit la hauteur de son volume de coursives métalliques et de rayonnages. Il en résulte une atmosphère qui évoque les Carceri de Piranèse, impression que le squelette de baleine suspendu par Gabriel Orozco renforce encore ( Mátrix Móvil, 2006). Plus sobre, mais tout aussi spectaculaire, la salle centrale cubique de la bibliothèque de Stuttgart (Eun Young Yi, 2011) rappelle également Piranèse. Les niveaux qui la composent se retirent de façon à ouvrir le vide central au fur et à mesure que l'on s'approche de la verrière. Des escaliers permettent de passer d'un niveau à l'autre, répétant leurs diagonales avec une certaine irrégularité qui renforce le caractère vertigineux de l'ensemble du volume dont les murs sont entièrement tapissés de livres. L'effet est d'autant plus saisissant que cette salle surmonte un autre grand cube enfoui au cœur de la bibliothèque, absolument vide, celui de l'espace de méditation (Bérard, 2003).

36Afin de structurer la grande salle et de différencier les salles, Hans Scharoun avait choisi de créer de grands plateaux pour la Staatsbiblitohek de Berlin (1967-1978). Étagés au sein du grand volume de l'édifice, ils flottent dans l'espace et le compartimentent visuellement sans nuire à la perception de l'ensemble. Ce parti très scénographique a été retenu pour la bibliothèque universitaire des sciences de Versailles (Badia-Berger architectes, 2014) avec moins d'ampleur, l'édifice étant plus modeste. Mais c'est avec une plus grande emphase qu'on le retrouve à Berlin, pour le Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum de l'Université Humboldt (2009). Son architecte, Max Dudler a structuré, dès les façades, une trame de pierre très lourde qui permet de filtrer la lumière extérieure. La trame se retrouve à l'intérieur, plus ample et parfaitement régulière comme celle d'un casier colossal, une analogie favorisée par la présence du bois. Ce grand parallélépipède défini par les orthogonales qui le composent accueille dix plateaux, chacun d'entre eux offrant 35 postes de travail. Ces 350 lecteurs n'ont d'autre spectacle que les lignes de la trame qui les unit à travers l'espace. Les plateaux en retrait peuvent éventuellement évoquer les marches d'une progression vers le savoir. Autour de ce grand volume central, d'autres salles de travail et de documentation sont directement accessibles. Les étudiants semblent particulièrement apprécier cet espace central, peu intime, mais spéculaire tant le dispositif est symétrique et régulier. Presque contemporain, le Learning center de l'École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL, Sanaa, 2010) présente un parti radicalement opposé. Le bâtiment ondule sur le sol, offrant de vastes espaces libres dont le sol pentu autorise la détente, la rencontre ou la lecture. Des salles de travail closes sont insérées dans ce vide indéfini sans interrompre son étendue. Que deux bibliothèques universitaires contemporaines, à Berlin et à Lausanne, reçoivent des traitements aussi opposés indique bien la diversité des définitions architecturales au début du xxi e siècle.

37L'architecture des bibliothèques est donc plus que jamais en quête de définition. Jusqu'aux années 1980, il était possible d'envisager de faire coïncider le classement des livres et l'organisation de l'espace. Le bibliothécaire et l'architecte avaient chacun la certitude que le savoir devait et pouvait être classé ; il ne leur restait qu'à faire correspondre leurs conceptions respectives de l'ordre. Cette organisation elle-même permettait au lecteur de s'en saisir, de structurer ses connaissances et ses idées. Le livre, unité documentaire essentielle, était lui-même organisé comme une sorte de bibliothèque de références et de propositions. Par son organisation, il imposait sa structure, certes plus souple que celle du volumen, mais naturellement contrainte par l'ordre des pages. La Kunstwissenschaftliche Bibliothek de Warburg en donne la démonstration, très particulière et personnelle car fondée sur une approche spécifique de l'image et de la culture. L'" espace de pensée " warburgien ( Denkraum) est le lieu de la distance critique avec le passé, pour les artistes de la Renaissance regardant vers l'Antiquité, comme pour les intellectuels qui utilisent la bibliothèque (Settis, 1996). Son plan coïncide avec celui de la documentation et des connaissances qui, lui, préside à l'organisation du savoir du lecteur.

38Aujourd'hui les supports numériques déterminent et autorisent d'autres modalités de lecture, de visionnage et de constitution du savoir. Les évolutions technologiques ont provoqué, plus ou moins directement, une évolution des pratiques culturelles qui conduit à diversifier les fonctions des bibliothèques. Il ne semble pas que des propositions architecturales véritablement prégnantes aient émergé pour penser ce phénomène et le formaliser en volumes. Celles de Rem Koolhaas peuvent être considérées comme une forme de temporisation esthétique vis-à-vis de phénomènes dont les conséquences sont encore imprécises en raison d'évolutions technologiques rapides. L'idée d'une mise en forme des données pour conduire la démarche de projet architectural est certainement plus analogique que véritablement logique. Il semble d'ailleurs actuellement que la miniaturisation des dispositifs informatiques embarqués favorise la mobilité des usagers qui doivent trouver à la bibliothèque un lieu propice au travail et à la réflexion, quelle que soit l'accessibilité des documents à distance. Il est frappant de constater que dans les salles de recherche ou d'études, les lecteurs consultent ou téléchargent sur le site de la bibliothèque des documents imprimés qui sont consultables physiquement mais qu'ils préfèrent voir immédiatement et éventuellement archiver.

39L'architecture des bibliothèques doit en effet prendre en compte les critères techniques et bibliothéconomiques de stockage, de communication et d'accès à tous les types de documents. Mais un de ses buts essentiels n'est-il pas de définir des espaces qui répondent aux usages ? Que la bibliothèque soit un " troisième lieu " ou un centre de services sociaux spécialisés, qu'elle abrite des livres ou seulement des écrans, il importe que ses espaces, au-delà de leur fonctionnalité et de leur confort, favorisent le travail de la pensée. Le Denkraum warburgien n'a plus à s'incarner dans un classement spatial. Il doit être un environnement qui stimule l'esprit du lecteur et l'incite à y mettre de l'ordre par une approche critique. Faudrait-il que les usagers des bibliothèques structurent les informations qu'ils acquièrent comme le fait la mémoire d'un ordinateur ? La mémoire n'est pas la pensée. L'architecture des bibliothèques doit créer un espace démocratique, ouvert à tous ceux qui veulent s'informer avec précision, avec le secours d'un personnel qualifié ; elle ne doit pas renoncer à offrir aux usagers un espace neutre et propice à l'exercice de la pensée pour former son opinion et pour en débattre. La bibliothèque, quelle que soit sa diversité, est plus que jamais le lieu social de la culture, du savoir et de la réflexion.

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L'architecture des bibliothèques à l'ère des nouvelles technologies

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Over the past twenty-five years, technological advancements and cultural changes have led to profound transformations of libraries. The digitization of contents and the spread of networking may have led to fears of their disappearance - contradicted by the large number of libraries built all over the world.

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Catalogue for the exhibition Seth Siegelaub

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Catalogue for the exhibition Seth Siegelaub

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Annika Feuss | Architekturfotograf und Interiorfotograf | Köln und Düsseldorf

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Architekturfotografie: Bibliothek in Stuttgart - Annika Feuss | Architekturfotograf und Interiorfotograf | Köln und Düsseldorf

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Vor zwei Wochen durfte ich die Stadtbibliothek am Mailänder Platz in Stuttgart fotografieren. Die Bibliothek wurde vom Büro Yi Architects entworfen und 2011 eröffnet. Jeder, der mal in Stuttgart ist, sollte dort mal vorbeischauen!

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The memory of a lost monument. The architecture of the ideal library - Aldo De Poli

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The memory of a lost monument. The architecture of the ideal library - Aldo De Poli

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The shape of utopia: The architecture of radical reform in nineteenth century America - Irene Cheng

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The shape of utopia: The architecture of radical reform in nineteenth century America - Irene Cheng

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The Shape of Utopia: The Architecture of Radical Reform in Nineteenth-Century America - Academic Commons

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In the tumultuous atmosphere of the decades leading up to the Civil War, the combined effects of religious millennialism, technological revolutions, and the growth of a capitalist economy led numerous Americans to propose radical schemes for transforming their society.

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Wenzel Hablik visionnaire: les fables utopiques d'un architecte du cosmos

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Wenzel Hablik visionnaire: les fables utopiques d'un architecte du cosmos

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Wenzel Hablik visionnaire : Les fables utopiques d'un architecte du cosmos - Vie des arts

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Wenzel Hablik visionnaire : Les fables utopiques d'un architecte du cosmos. Un article de la revue Vie des arts (Cosmos) diffusée par la plateforme Érudit.

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How to build your own living structures - Ken Isaacs

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How to build your own living structures - Ken Isaacs

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Isaacs, Ken - How To Build Your Own Living Structures

About building sustainable, eco-friendly, modular, flexible, multi-functional living structures which reconfigure the entire volume of a room, being bigger than furniture and smaller than architecture.

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