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" Formé dans la tradition graphique suisse, Bruno Monguzzi s'est éloigné du style international dès la ﬁn des années 1960, bien qu'il y soit resté attaché par sa rigueur typographique. "

Graphiste, typographe et enseignant suisse, Bruno Monguzzi s'est formé en Suisse et à Londres au graphisme, à la photographie et à la psychologie. Pendant ses études à Londres la lecture d'un article dans la revue Neue Graﬁk sur le design contemporain italien avec notamment le travail du célèbre studio Boggeri attire son attention, il part pour Milan travailler au côté d' Antonio Boggeri plusieurs années avant de monter son propre atelier en 1968 et de retourner s'installer en Suisse. Il réalise de nombreux travaux pour l'édition et met en scène des expositions. Il est conseiller artistique de la revue Abitare et a enseigné pendant 30 ans à l'école de design de Lucano.

" Nous rentrons en action quand il existe un vrai problème qui nécessite une réponse. Je crois que le bon graphisme est celui qui réponds avant tout au mandat, c'est à dire qui résout le problème. Après quoi il y a une qualité, une qualité ajoutée, possible qu'il est extrêmement difﬁcile de déterminer parce que ce sera l'histoire qui va la déterminer "

→ Bruno Monguzzi cit. documentaire rts.ch

" Les nombreux déplacements qu'il effectue dans les années 1960, le rendront perméable à de nouvelles influences et favoriseront une remise en cause des principes fondamentaux du style Suisse. S'appuyant sur les disciplines de sa formation initiale, son œuvre exprime un rare mélange de rationalisme et de lyrisme. Un sens intuitif de l'ordre étaye la majorité de ses solutions qui conjugue à la fois élégance et efficacité. "

→ Alan et Isabella Livingston cit. Dictionnaire du graphisme

Il est lauréat du concours de l'identité visuelle du Musée d'Orsay à Paris au côté de Jean Widmer. Et également l'auteur du logo du Musée de Lugano (Tessin). " Les trois ﬁgures de base du logo du musée cantonal d'art de Lugano (Tessin), sont le cercle, le triangle et le carré. Le triangle est un grand ‹ A › capitale, caractère typographique de la famille Bodoni, abritant un petit ‹ m › bas-de-casse, inspiré d'un caractère dessiné par Theo van Doesburg. ‹ Ce logo symbolise la complexité de l'évolution artistique du XIXᵉ siècle à l'avènement de l'art contemporain, période historique de la collection permanente du musée. ›

L'efﬁcacité de cette création tient à sa grande maîtrise de la typographie, ‹ le véhicule par lequel la parole peut être vue et, si tout va bien, mémorisée ›, qui selon ses propos, occupe une place fondamentale dans son œuvre. Bruno Monguzzi cite volontiers El Lissitzky ‹ La typographie doit pouvoir faire, avec le moyen de la vue, ce que la voix et le geste font pour l'expression de la pensée ›. À la question ‹ y a-t-il une éthique du design ? ›, il répond : ‹ il y a plutôt une éthique du designer. Nos croyances personnelles déﬁnissent nos valeurs. Et ces valeurs déﬁnissent le comportement. Dans chaque cas nous sommes confrontés à trois responsabilités, la première envers le commanditaire, la seconde envers l'usager, la troisième envers l'environnement ›. Oui, le graphiste interprète, traduit le message ou l'idée d'un autre. Et cet effacement devant le commanditaire trouve sa limite dans son éthique. "

" Design is the intellectual and pragmatic process aimed at giving an appropriate form to a given function. "

Plus de ressources sur Bruno Mongzzi:

→ Un documentaire sur Bruno Monguzzi sur rts.ch
→ Une interview avec Bruno Monguzzi sur eyemagazine.com
→ ConsulterBruno Monguzzi, maestro of form and function
→ ConsulterBruno Monguzzi, Fifty years of paper
→ Un portrait sur thinkingform.com
→ Bruno Monguzzi sur Typeradio ( part1 / part2)
→ De nombreuses images sur museo-cantonale-arte.ch et sammlungen-archive.zhdk.ch

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" Formé dans la tradition graphique suisse, Bruno Monguzzi s'est éloigné du style international dès la ﬁn des années 1960, bien qu'il y soit resté attaché par sa rigueur typographique. " Graphiste, typographe et enseignant suisse, Bruno Monguzzi s'est formé en Suisse et à Londres au graphisme, à la photographie et à la psychologie.

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Paperback with Slipcase:120 pages
Publisher: Electa
Language: Italy
ISBN-10: -
ISBN-13: -
Product Dimensions: 21.8 x 23.6 x 1.7 cm
Release Date: 1983

Designer: Bruno Monguzzi
Editor: Carlo Pirovano,
Curated by Bruno Monguzzi

From the Pagina series, this profusely illustrated monograph provides an historical account of Italy's legendary Studio Boggeri (Milan) founded in 1933 by Antonio Boggeri who worked with innovative, industrial clients in pre/post war Italy and attracted the brightest Italian, German and Swiss talent. Illustrated with more than 265 examples (b/w, 2 color) of catalogs, posters, ads, logos and more from the studio's brightest talent: Ballmer, Calabresi, Huber, Martinelli, Monguzzi, Muratore, Schawinsky, Vivarelli, etc.
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Paperback with Slipcase:120 pages Publisher: Electa Language: Italy ISBN-10: - ISBN-13: - Product Dimensions: 21.8 x 23.6 x 1.7 cm Release Date: 1983 Designer: Bruno Monguzzi Editor: Carlo Pirovano, Curated by Bruno Monguzzi From the Pagina series, this profusely illustrated monograph provides an historical account of Italy's legendary Studio Boggeri (Milan) founded in 1933 by Antonio Boggeri who worked with innovative, industrial clients in pre/post war Italy and attracted the brightest Italian, German and Swiss talent.

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" Moins ‹ optique › que Franco Grignani et moins ‹ joueur › que Bruno Munari, en un mot sans doute moins ‹ italien ›, Noorda resta un outsider discret et sérieux dont l'histoire retiendra les systèmes de signalisation inventés pour les métros de Milan, New-York et São Paulo au Brésil.¹ "

" Bob Noorda (1927-2010) est un personnage singulier de l'histoire du design graphique moderne. D'origine hollandaise et formé à la Rietveld Academie d'Amsterdam, il arrive à Milan au tournant des années 1950 alors que la scène graphique lombarde a déjà conquis ses lettres de noblesses dans le monde, alors naissant, de la communication visuelle et ce, grâce notamment, à des graphistes rassemblés au sein du Studio Boggeri.

" N'ennuyez pas le public avec des designs mystérieux !² "

D'abord simple freelance, il crée, en 1965, une agence de communication Unimark international en s'associant à Massimo Vignelli. Très active en Italie, elle conquiert plusieurs clients importants tels l'Eni, l'Agip ou encore la chaîne de supermarchés Coop, les maisons d'éditions Mondadori ou Feltrinelli pour lesquels elle redessine leur identité visuelle et participe à leur communication. En quelques années, l'influence d'Unimark est perceptible dans le paysage visuel italien posant, au fil des commandes, les jalons d'un langage moderne, ambitieux et affûté qui n'eut pas son équivalent en France.

Forts de leur expérience, Noorda et Vignelli ouvrent une filiale à Chicago où ils participèrent à l'essor de la ‹  corporate identity  › alors naissante. Une commande-phare dominera cette aventure américaine : celle, en 1972, émanant de la New York City Transit Authority, afin de repenser la signalétique du métro New-yorkais. Ce dernier n'avait pas entrepris tels travaux depuis sa création et les stations, selon leur date de construction, présentaient une signalétique disparate, tantôt fabriquée en mosaïque à même les murs, tantôt faisant appel à des panneaux peints à la main. Au vernaculaire, Noorda et Vignelli imposeront une variante de l'Helvetica dans le paysage sous terrain de la métropole mondiale. Noorda se concentre alors sous le sous-sol, alors que Vignelli cartographie le réseau dans un arc-en-ciel de couleur alors inédit. Là encore, leur travail discret bien que radical imprimera sa marque irrémédiablement dans la culture visuelle des années 1970.

Car en définitive, de cet entretien émerge l'incroyable influence que le travail de Noorda eût sur le paysage visuel mondial. Cette influence est sans doute la conséquence d'une règle qu'il révèle à l'occasion d'une question sur son logo pour la Mondadori : Synthèse et simplicité, intemporalité, reproductibilité, ‹ mémorisabilité .›³ "

¹ Emmanuel Bérard, cit. nonfiction.fr
² Bob Noorda, cit. pixelcreation.fr
³ Emmanuel Bérard, cit. nonfiction.fr

Plus de ressources sur Bob Noorda :

→ Articles en anglais & images sur thinkingform.com, thisisdisplay.org (1) (2), aiap.it et domusweb.it
→ Un documentaire en italien retraçant le parcours de Bob Noorda
→ Un entretiens avec Ornella Noorda
→ Signalétique du metro New-yorkais dans graphisme en France #2013 et sur le site de l'aiga
→ Consulter le New York City Transit Authority Graphics Standards Manual

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" Moins ‹ optique › que Franco Grignani et moins ‹ joueur › que Bruno Munari, en un mot sans doute moins ‹ italien ›, Noorda resta un outsider discret et sérieux dont l'histoire retiendra les systèmes de signalisation inventés pour les métros de Milan, New-York et São Paulo au Brésil.¹ " " Bob Noorda (1927-2010) est un personnage singulier de l'histoire du design graphique moderne.

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Photographie du portrait : © Atto Belloli Ardessi, Milan, 1988 – « Déplaçant et déployant dans la vie quotidienne ses recherches continues sur la circulation et l’instabilité des formes, des …

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Premier Bauhaus et œuvre d'art totale
Le Bauhaus dans sa première période se construit sur le modèle médiéval des corporations d'artisans, modèle très largement idéalisé d'une société égalitaire, ignorant la séparation entre art et artisanat. Ses débuts sont marqués par l'utopie d'une communion entre les arts orientée et tendue vers la réalisation d'une œuvre commune, rendue possible par l'union des artistes et des artisans. Gropius explique ainsi dans le manifeste de 1919 :
" Formons donc une nouvelle corporation d'artisans, sans cette séparation de classes qui dressait un mur de dédain entre artisans et artistes. Nous devons vouloir, concevoir et créer ensemble le nouvel édifice de l'avenir, qui rassemblera en une seule forme peinture, sculpture et architecture et qui, des mains de millions d'artisans, s'élèvera un jour vers le ciel, symbole de cristal d'une foi nouvelle qui s'annonce ".(1) La gravure de Lyonel Feininger accompagnant le texte illustre très littéralement ce programme idéal sous la forme d'une cathédrale expressionniste.
Œuvre d'art totale ( Gesamtkunstwerk) ou œuvre d'art unitaire ( Einheitskunstwerk) ( Die Einheit = l'unité), cette œuvre était censée fonder l'unité d'un peuple qui répondrait à celle des arts. En puisant dans le modèle corporatiste, le Bauhaus se donnerait les moyens de réaliser cette utopie en visant le bonheur des masses.
Le logo de ce " premier Bauhaus " est surchargé de références à cet idéal corporatiste, de la même manière que les productions de cette période sont encore très fortement empruntes d'expressionnisme, bien loin de l'ascèse plastique à laquelle nous ont habitué les productions du second Bauhaus. La période weimarienne est aussi marquée par les peintres (Johannes Itten, Lyonel Feininger), là où Dessau portera la trace des architectes.
Le programme de Gropius répond, dans un certain sens à celui de Wagner, pour lequel l'œuvre d'art de l'avenir (Kunst der Zukunft - le terme Gesamtkunstwerk n'est pas vraiment utilisé par Wagner) doit être réalisée par et pour le peuple qui, au bout du compte, serait censé se produire lui-même comme une œuvre d'art. " La grande œuvre d'art totale qui devra englober tous les genres de l'art pour exploiter en quelque sorte chacun de ces genres comme moyen, pour l'annihiler en faveur du résultat d'ensemble [...], c'est-à-dire pour obtenir la représentation absolue, directe, de la nature humaine accomplie, l'esprit ne reconnaît pas cette grande œuvre d'art totale comme l'acte volontairement possible d'un seul, mais comme l'œuvre collective nécessairement supposable des hommes de l'avenir. "(2)
Nécessité commune, l'art doit fédérer toutes les classes sociales, il doit être rendu accessible par le théâtre, la représentation. L'opéra sera la forme chargée de rendre le mythe accessible, un mythe qui rejoint à cet endroit le politique. La construction de Bayreuth à partir de 1874 s'accompagne cependant d'une réduction du programme wagnérien au seul peuple allemand.
" Et c'est pourquoi il [Wagner] visera délibérément, avec la fondation de Bayreuth, un but politique : celui de l'unification, par la célébration et par le cérémonial théâtral, du peuple allemand (unification comparable à celle de la cité dans le rituel tragique). Et c'est en ce sens fondamental qu'il faut comprendre l'exigence d'une "œuvre d'art totale". La totalisation n'est pas seulement esthétique : elle fait signe en direction du politique. "(3)
Mais si le premier Bauhaus emprunte à Wagner l'idée d'œuvre d'art totale, il se distingue radicalement de cette réduction nationaliste. Alors que la formation de l'" homme nouveau " procède, chez les Nazis, d'une communauté fondée sur la " pureté de la race ", le Bauhaus se construira quant à lui, autour de la volonté d'unir l'art et la vie.
Second Bauhaus
Itten démissionne en 1923 et laisse la responsabilité du Vorlehre - cours préliminaire - à Moholy-Nagy. Le Bauhaus s'installe à Dessau en 1925. Deux nouvelles matières sont introduites : la sociologie et la biologie.
Cette période est marquée, selon Eric Michaud, par un " tournant vers le biologique ". En effet, là où le premier Bauhaus entendait réaliser l'utopie d'une œuvre d'art collective, le second Bauhaus, en prise avec le contexte industriel de Dessau plus enclin à favoriser la commande, et sous l'influence de nouvelles personnalités comme Moholy-Nagy, va s'orienter vers la recherche de " formes-types " adaptées à des " besoins-types ". " D'accord avec Moholy-Nagy pour façonner la vie, Gropius était convaincu que la tâche des architectes et des designers était de définir des "formes-types" qui seraient les réponses "standards" répondant à des "besoins-types". "(4)
Ce tournant ne se caractérise pas seulement selon Michaud par la recherche de ces formes " standard " mais bien plus par la volonté d'éduquer inconsciemment l'homme, déplaçant ainsi la finalité de l'œuvre, de l'objet matériel à la vie elle-même. " Et c'était enfin parce qu'il pensait que l'art était capable de façonner "biologiquement" le vie comme une "œuvre totale" et non pas du tout par la "raison et l'intellect" - que Moholy-Nagy pouvait définir l'art comme "l'éducation inconsciente de l'homme". "(5)
Par ailleurs, on ne passe plus de la matière à la forme, mais de la forme modulable à l'objet. Les objets sont neutres parce qu'ils n'expriment que leur fonction. Un scénario illustré de Breuer en 1926 montre à ce sujet l'évolution du fauteuil, depuis son origine expressionniste centrée sur la forme, jusqu'à l'absence même de l'objet devenu " colonne d'air élastique " destinée à épouser l'utilisateur qu'elle supporte autant qu'à le placer dans la posture adaptée à la morphologie humaine, à " corriger " sa posture. Cette " orthopraxie ", toujours d'après le terme de Michaud dicte les comportements du corps et en fixe les limites.

Les artistes du Bauhaus, dans leur volonté de réduire l'objet à sa seule fonction, iraient jusqu'à le faire disparaître. Théoriquement, le corps devrait se passer de la matière, et le texte de la typographie. Le caractère de Bayer - que je détaillerai plus loin - est l'équivalent de cette colonne d'air : un objet invisible dont la seule fonction est de servir l'utilisateur. Ce fonctionnalisme se retrouvera par ailleurs chez Béatrice Warde, collaboratrice de la revue anglaise The Fleuron. Dans un essai de 1956, cette dernière compare la typographie à un verre en cristal utilisé par les connaisseurs pour apprécier la robe d'un vin - le contenant étant censé s'effacer au profit d'un contenu qu'il s'agt de valoriser. On peut aussi rappeler cette phrase de John Cage, qui, en observant un orage à travers les fenêtres des Lake Shore Drive Apartments, construits à Chicago par Mies Van Der Rohe autour des années 1950, fit remarquer " Mies n'a-t-il pas eu une bonne idée d'inventer l'éclair ? "

Le Bauhaus replace la fonction de l'objet au centre du processus de création. L'opposition entre le beau et l'utile, lieu commun de l'histoire récente de l'art recouvrant grossièrement celle entre art et artisanat est renversée. Rappelons que la conception kantienne du beau distingue la beauté de l'objet de ce qu'il peut y avoir d'agréable dans sa consommation ou de la valeur qu'il peut avoir pour la morale. " Le beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée " ( interesseloses Wohlgefallen). Pour Kant, la beauté est la " forme de finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue en celui-ci sans représentation d'une fin ". La forme de l'objet est sa finalité mais elle n'a pas de fin, c'est à dire pas de but, ni de fonction. Le second Bauhaus place la beauté de l'objet dans sa fonction. Celui-ci n'est plus un objet de contemplation, il impose une action, une morale à l'utilisateur.
L'exemple d'Herbert Bayer et l'alphabet universel
Herbert Bayer est responsable du département d'imprimerie du Bauhaus de 1925 à 1928
Dans son alphabet universel de 1925, Herbert Bayer opère une réduction de la forme des lettres à leurs éléments signifiants. Les lettres rondes - a, b, c, d, e, g, n, o, p, q, u - sont construites sur la base d'un cercle toujours identique, auquel les droites apportent une modalité, qui va permettre aux signes de se distinguer les uns des autres. La différence de position d'une même verticale à droite ou à gauche de ce module circulaire va distinguer le d du b par exemple. Cet ensemble de lettres est un alphabet quasi théorique qui formalise des idéaux-types.

Par une approche très structuraliste, Bayer organise un système de 26 signes dont les formes, loin d'être le produit d'un unique procédé de simplification trop souvent pris comme invariant de l'identité formelle des productions des avant-gardes, satisfait des critères précis. Le dessin de la lettre est déterminé par la place que celle-ci occupe dans le système et par les modalités qui la distinguent des autres. L'élimination des capitales, redondantes, permet de réduire le corpus de signes à un minimum nécessaire à la composition des textes (6).

En supprimant les accidents " akzidenz " (7) des caractères sans empattements du XIXe siècle, Bayer supprime aussi les dernières traces de cursivité témoignant de leurs origines, mettant ainsi fin à un processus de soustraction initié avec le Romain du roi à la fin du XIIe siècle. Cette rupture, loin de représenter la " négation " de 2000 ans d'histoire de l'écriture en occident - comme l'avance Ladislas Mandel, défenseur amer d'une typographie " latine " propre à flatter l'ego des typographes nationaux censés détenir le monopole d'un héritage humaniste nous préservant du " harcèlement des Linéales impersonnelles et tentaculaires " -marque plutôt le début d'une nouvelle approche de la création typographique. (8)

Bayer concentre une histoire qui n'est pas niée, mais absorbée : en construisant la lettre plus qu'en la dessinant, il prolonge très directement une évolution naturelle du caractère typographique, dont la référence formelle à l'écriture manuscrite n'a plus aucune raison d'être. Ainsi libéré de cette charge historique, il va pouvoir considérer la lettre comme un élément muet, dont la signification dépendra plus de ses éléments discriminants (les éléments qui la distinguent des autres lettres) que de sa forme " en soi ".

Considérant que la lecture procède de l'identification de la forme des mots plus que de celle des lettres, on peut dire que ces caractères ne répondent cependant que très partiellement à ce programme. Le caractère Futura, dont la topologie est proche des dessins de Bayer, bien que très utilisé, n'est pas d'une grande lisibilité.

Le formatage de la typographie devrait alors se poursuivre, aux yeux de Bayer, par celui du langage, et par conséquent, de la pensée. " Dès que nous aurons réalisé de nouveaux caractères sur la base de la réorganisation des signes typographiques, il faudra nécessairement réorganiser le langage. " (9)

Bayer signe par ailleurs en 1930 dans la revue Uhu un article intitulé, de manière relativement ambiguë " Zieh dich aus - und du bist Grieche "(10) (" Déshabille toi - tu auras l'air d'un Grec "). Un " air grec " qui semble répondre à la définition des " antiques " (Linéales dans la classification Vox), caractères ainsi nommés par Thibaudeau dans sa classification de 1921 en référence aux inscriptions lapidaires grecques, dépourvues d'empattements.
La question de l'habillement se retrouve par ailleurs bien plus tard chez Frutiger, auteur de l'Univers, qui qualifiera les propriétés stylistiques de la lettre d'" habillement flou ", par opposition au squelette, à la structure. Pour Bayer comme pour Frutiger, il semble possible de distinguer les propriétés essentielles de la lettre de ses propriétés accidentelles (styles, empattements, variantes de formes, etc.). L'essence d'une lettre réside, pour l'un comme pour l'autre, dans un squelette débarrassé d'une charge contingente produite par l'histoire des formes, dont il serait possible (et nécessaire) de se débarrasser. L'évidente nudité de l'antique dépouillée de ses empattements superflus semble s'imposer dans cette recherche sur la forme. L'Univers pensé par Frutiger répond dans ce sens à celui qu'imaginait Bayer, subsumant l'histoire de la typographie dans ce qu'elle semble avoir d'universel.

Le récent caractère History de Peter Bil'ak procède de manière inverse. L'History est en fait une gamme de 21 caractères. Le premier est un squelette, une base " linéale " ayant des proportions de capitale romaine. Les 20 autres sont les accessoires : empattements, graisses, décorations surchargées du XIXe siècle, etc. qui ne fonctionnent qu'en se superposant au caractère de base. Les possibilités combinatoires sont autant de variantes qui revisitent l'histoire de la typographie. Cet Univers inversé répond à Frutiger par la surenchère, démontrant avec ironie que la création typographique peut tout aussi bien procéder d'une soustraction fonctionnaliste que d'une addition des contraires.

(1) Walter Gropius, Manifeste du Bauhaus, 1919
(2) Wagner, " L'œuvre d'art de l'avenir ", dans Œuvres en prose, Delagrave, 1907, cité par Glenn W. Most, " Nietzsche, Wagner et la nostalgie de l'œuvre d'art totale ", dans L'Œuvre d'art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Gallimard, 2003
(3) Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, éditions de l'Aube, 1991.
(4) É. Michaud, " Œuvre d'art totale et totalitarisme ", dans L'Œuvre d'art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Paris, Gallimard, 2003, p. 55.
(5) Ibid. p. 59.
(6) Rappelons que l'allemand requiert dans sa forme écrite l'utilisation de capitales pour les noms propres.
(7) Le terme " akzidenz " est une traduction de accident, signifiant les légères imperfections propres aux caractères sans empattements du XIXe.
(8) L. Mandel, Écritures, miroir des hommes et des sociétés, Reillanne, Atelier Perrousseaux, 1998.
(9) H. Bayer, " Versuch einer neuen Schrift und Struktur des Aussenwerbung ", Offset, 7, 1926, pp. 398-400 ; trad. dans Bauhaus 1919-1929, op.cit. (n. 20), p. 109.
(10) Un titre qui pourrait avoir été emprunté à la chanson populaire, " Zieh dich aus, Petronella ", composée par Kurt Tucholsky et mis en musique par Friedrich Hollaender, célèbre cabarettiste des années 1920.

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Quelques remarques sur le Bauhaus | Théorie Design Graphique

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Premier Bauhaus et œuvre d'art totale Le Bauhaus dans sa première période se construit sur le modèle médiéval des corporations d'artisans, modèle très largement idéalisé d'une société égalitaire, ignorant la séparation entre art et artisanat. Ses débuts sont marqués par l'utopie d'une communion entre les arts orientée et tendue vers la réalisation d'une œuvre commune, rendue possible par l'union des artistes et des artisans.

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Graphéine - Agence de communication Paris Lyon

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1930 - © Gaston - cassandre.fr

Nous poursuivons la série des grands noms du design graphique avec le portrait d'un géant de graphisme hexagonal.

Cassandre, l'homme qui se brûla les ailes sur la typographie (1901-1968)

Adolphe Jean-Marie Mouron est un graphiste, typographe, affichiste, décorateur de théâtre, lithographe et peintre français de l'entre-deux guerres. Il naît à Kharkov en Ukraine au début du siècle, en 1901. Ses parents étant d'origine française, il vient étudier à Paris où il s'installera définitivement en 1915. Il se suicidera, en juin 1968. L'histoire raconte qu'on aurait retrouvé une lettre de refus pour sa dernière création typographique à côté de son corps.

Tout commence aux Beaux-Arts de Paris, où il s'inscrira aux ateliers libres de peinture. Il étudiera ensuite chez Lucien Simon puis à l'Académie Julian.

On estime que ses premières créations remontent à 1921, mais il n'en reste pas de traces. Cette envie de créer lui vient lorsqu'il participe à un concours d'affiches pour Michelin où il remportera la troisième place. En 1923 il présentera officiellement sa première grande œuvre AU BUCHERON, sous le pseudonyme Cassandre. Cette affiche fera de lui un homme célèbre ; en 1925 elle lui vaut le grand prix de l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs, malgré les violentes critiques faites à son sujet dans " L'esprit nouveau ", une revue dans laquelle Le Corbusier défendait ses thèses.

Fruit du hasard ou signe du destin, il fera la connaissance de Charles Peignot lors de cette exposition. Fils de Georges Peignot, à l'origine de la fonderie G.Peignot et Fils, fleuron de la typographie française de l'époque. C'est là-bas qu'il imaginera les typographies comme Bifur ou encore Acier, sur lesquelles nous reviendrons plus bas.

En 1931 il prend la direction de l'Alliance Graphique, qui éditera ses propres affiches. En parallèle il réalise l'ensemble des créations et des mises en pages pour les magasins NICOLAS.

En 1933 il débute une nouvelle activité; celle de peintre de théâtre, en même temps qu'il travaille en tant qu'enseignant à l'École Nationale des Arts Décoratifs.

À cette époque il forme avec Carlu, Colin, et Loupot ceux qui étaient appelés les "Mousquetaires du graphisme". Ils étaient membres émérites de l' Union des Artistes Modernes (UMA) qui regroupait le fin du fin de la création française dans les années 20 et dont les maîtres mots étaient : ordre, couleur, géométrie.

S'en suivirent affiches, peintures, mariages, réussites, échecs, déménagements pour finalement finir sur un suicide tragique le 17 Juin 1968... Les rumeurs disent que Cassandre était un homme dépressif, et qu'il a décidé de mettre fin à ses jours lorsque sa typographie, " La Cassandre " ne fût pas éditée. Mourrir pour un caractère, quelle idée !

© cassandre.fr

On commence toujours par un petit blanc chez les "Peignot"

Détour obligé par la fonderie G.Peignot et Fils, qui n'est rien de moins que l'une des plus illustres fonderies française des derniers siècles, qualifiée parfois même de légendaire. La société prend le nom de G.Peignot et Fils lorsqu'en 1898 Gustave Peignot fait don de l'entreprise à ses enfants, avant de s'éteindre un an plus tard. Son fils Georges prend les choses en main en orientant la fonderie de blancs vers la production de caractères ; le succès ne se fait pas attendre et le chiffre d'affaires grimpe en flèche.

Là, normalement, vous devriez vous demander ce qu'est une fonderie de blancs ! Autant le terme de fonderie n'a probablement pas besoin d'explication, autant une fonderie de blancs peut laisser songeur. Je vous avoue, j'ignorais totalement ce mot. Pour vous éclairer, il s'agit des " blancs " entre les mots et les lignes, dans les marges, etc. Des blancs qui exigent une grande précision ( cadratin, interligne, etc.).

C'est en 1842 que Pierre Leclerc, le fondateur de ce qui allait devenir la fonderie Peignot, invente un procédé qui permet, au lieu de couper les blancs, de les couler dans des moules, ce qui accroît leur précision. Une innovation qui n'a l'air de rien, mais c'est un peu l'équivalent du passage de Xpress 1.0 à Indesign 5.0.

Il faudra attendre deux générations pour que Georges Peignot s'essaie avec succès au "noirs" en créant ses premiers caractères. Les fontes se succèdent, la notoriété de la fonderie ne fait que croitre. La grande guerre ne laissera qu'un "Peignot" sur pied, Charles, qui fera la connaissance de Cassandre en 1923.

Fin de la parenthèse blanche.

Le travail d'un homme

Cassandre produit un style d'affiche percutant qui synthétise tout à la fois le futurisme, le post-cubisme, le surréalisme et l'Art Nouveau. Typographies, monogrammes, affiches... Une imagination sans limite.

© cassandre.fr

Le monomaniaque du monogramme !

Parmi la pléthore de ce qu'il a pu imaginer, le monogramme YSL reste probablement une de ses oeuvres les plus connues encore aujourd'hui.

Réalisé en 1961 à la demande de Saint Laurent, les trois initiales entrelacées furent la seule et unique proposition faite par Cassandre à Yves Saint Laurent et Pierre Bergé lors d'une rencontre dans un restaurant Parisien. Une proposition immédiatement acceptée car selon Pierre Bergé " Cassandre était le plus grand, le meilleur graphiste de son temps. Il avait dessiné le sigle de Christian Dior, il était oublié. ".

N'oublions par que pour Cassandre le dessin doit être basé sur le texte et non l'inverse. Il dit lui même que ce monogramme " a été dessiné pour vieillir au même rythme que les pierres de l'avenue Marceau " (rue où se trouve aujourd'hui la fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent). On y trouve un design très vertical, vivant, dans lequel l'élégance et la modernité de Saint Laurent se retrouvent parfaitement.

Des affiches qui ont du beau, du bon, Dubonnet ?

Sous forme de triptyque, le mythique Dubo, Dubon, Dubonnet est un peu l'ancêtre du gif animé ! Une narration visuelle simple et poétique, enrobée d'un ton humoristique. On y voit une silhouette se noircir à mesure de la séquence Dubo, Dubon, Dubonnet. Certaines tendent à dire que ce sont ces gestes et ces traits qui ont donné lieu à l'image que l'on se fait de l'apéro par chez nous. À la tienne, Cassandre !

Ci-dessous : les croquis préparatoires de Cassandre.
Source : cassandre.fr/dessins-cassandre

La loi Évin interdirait aujourd'hui ce type de promotion de l'alcool, mais cela n'a pas empêché cette affiche de devenir une image culte, reprise et citée par chaque génération de graphistes. On peut citer le studio espagnol Atipo qui s'est amusé à refaire en photo la célébre séquence pour la promotion de leur caractère "Cassannet" en hommage à Cassandre.

Chez Graphéine nous avions aussi rendu hommage à Cassandre à travers cette ré-interpretation en rouge et blanc...

D'après AM.CASSANDRE

Cassandre prend le large

Dans les icônes du graphisme, il est important de citer ses affiches pour les trains Nord Express et Étoile du Nord, ainsi que celles pour les paquebots Normandie et Atlantique.

C'est de son alliance avec Charles Loupot, l'Alliance Graphique, que verront le jour ces affiches. Ces dernières ont comme qui dirait exalté le monde moderne, le tout y est magnifié dans un style extrêmement épuré. On parle de purisme, même presque de cubisme.

Intéressante composition que celle du Nord Express. On y voit un train disproportionné, gigantesque, comme prêt à nous écraser. Cassandre s'est placé au niveau même des rails pour composer dans un effet de contre-plongée, dessinant un train tout en puissance, immense et cubiste : la machine de métal y est glorifiée. L'image construite dans cette perspective se suffit à elle même. Dans un élan de dynamisme, cette affiche est probablement l'une des plus représentatives du travail de Cassandre.

Pour l'Étoile du Nord, la composition est légèrement différente mais suivant le même mécanisme. Sous un nouvel angle, il nous place désormais à l'avant du train, à la place du conducteur, filant droit vers l'étoile du nord. Les rails composent un semblant de logotype abstrait. Un design presque "russe", brut, massif et gigantesque, qui nous emmène en voyage.

On prend les mêmes et l'on recommence avec les visuels transatlantique : contre-plongée, cubisme, glorification de la machine et de sa puissance, aplats de couleurs et dégradés sans fioritures sur grandes lignes et perspectives. Efficace.
On peut aisément y lire sa passion pour un travail presque standardisé où la géométrie, les règles et les mathématiques prévalent pour effacer la main de l'artiste. Une démarche mise en BD par Libération lors de sa série estivale " Une approche décontractée de l'histoire du graphisme" que l'on aime pas mal :

" D'une part, la forme purement géométrique permet plus facilement que toute autre de faire tenir clairement dans un format déterminé tous les éléments donnés, d'autre part, ainsi tracée avec des procédés d'ingénieur, une maquette peut être reproduite sans danger, sans qu'on puisse fausser son esprit essentiel, c'est à dire tout ce qu'en elle le créateur a mis de soi-même. Les impondérables avec quoi d'habitude il faut tant compter n'existent plus. Une affiche est " une " sans altération possible. Conçue au fil à plomb et à la règle, les mêmes instruments servent à reporter mathématiquement sur la pierre, et la machine se trouve alors devant des éléments qui, au lieu de la mettre en défaut, servent au contraire à montrer ses perspectives. "

Cassandre, d'après Henri Mouron, L'art Vivant, novembre 1926.

Le Bifur ose !

C'est en 1929 que le plus expérimental des caractères typographique de Cassandre voit le jour : Le Bifur.
Imaginé à l'origine pour l'usage publicitaire, " cette typographie est basée sur une recherche de l'essence même de la lettre. Elle doit permettre d'organiser des grandes masses architecturales " raconte Cassandre.

Bifur est composée exclusivement de majuscules, de deux compositions distinctes en deux variations de tons. On est tentés de penser que cette exclusivité capitale puisse être à l'origine de son échec commercial. Très connue aujourd'hui, elle a pourtant été très mal accueillie à l'époque. En 1929, l'avant-gardisme préconisait des minuscules, les majuscules faisant référence à de la domination. Pour défendre ce choix Cassandre a vendu Bifur comme écriture rattachée au passé et soucieuse de grandeur, ayant pour vocation de laisser son empreinte dans l'esprit du spectateur. Malgré une réelle envie d'innovation et un véritable plaidoyer, Bifur ne connut pas le succès escompté.

Ci-dessous : un extrait du catalogue de présentation du "Bifur". Avec une couverture en argent et une série de gélatines multicolores lissant apparaitre tout ou partie des messages. Un régal !

Vous pouvez retrouver l'intégralité de ces documents dans la publication " Cassandre. Spécimens." de Pascal Béjan et Frank Adebiaye.

L'acier trempé

Quant à Acier, Cassandre aime dire qu'il s'agissait là d'une expérimentation se trouvant entre Bifur et Futura. Cette écriture sera utilisée principalement pour la direction artistique du magazine du même nom, ainsi que pour certaines publicités et travaux de la ville.

La composition technique existe en deux versions, l'Acier Noir, et l'Acier Gris ; Cassandre explique cette dernière : " L'alphabet est utilisable dans les journaux, il sera plus indispensable encore car il a été conçu sous un double aspect pour accompagner la gamme des nuances de la photogravure. Aux effets de noir et blanc du zinc-trait, coopère Acier Noir, avec son contraste hardi. Aux grisés de la simili, par contre, l'Acier Gris, avec sa teinte délicate, vient pour la première fois en typographie apporter un complément harmonieux. Toutes les revues, tous les catalogues comportant une illustration photographique trouveront dans le caractère Acier un élément certain d'élégance typographique. "

Manque de chance, où peut être manque d'adéquation avec son époque, Acier ne connaitra pas un plus grand succès que sa grande sœur Bifur. Aujourd'hui remise au goût du jour, on peut acheter cette typo en ligne, sur BAT Foundry.

Le Peignot

Dessiné et diffusé en 1937, ce caractère porte le nom du directeur de la fonderie Deberny et Peignot, Charles Peignot.

En grand promoteur de l'utilisation des capitales, Cassandre s'employa cependant à associer, dans cette police, des capitales et des minus cules. En typographie, cet assemblage est appelé "biforme". Difficilement lisible dans les petits corps, elle est toute désignée pour les titres ou les textes de grande taille. C'est d'ailleurs avec ce caractère que sont inscrites les citations de Paul Valéry sur les frontons du Palais du Trocadéro.

Sa vision

Pour plonger un peu plus dans ce personnage, voici une de ses citations pour éclairer son travail, extraite de ce site.

Sur le rôle de l'artiste face à une affiche :

" L'affiche n'est pas, ne doit pas être, comme le tableau, une œuvre que sa " manière " différencie à première vue, un exemplaire unique destiné à satisfaire l'amour ombrageux d'un sel amateur plus ou moins éclairé ; elle doit être un objet de série reproduit à des milliers d'exemplaires, tel un stylo ou une automobile, et destiné tout comme eux à rendre certains services d'ordre matériel, à remplir une fonction commerciale. La création d'une affiche pose un problème technique et commerciale où la sensibilité particulière n'a aucune part. Il s'agit de s'adresser à la masse dans un langage accessible au vulgaire (...) ; il s'agit de raconter une histoire à la foule.
C'est en ce sens que l'affiche moderne tend à remplacer les arts mineurs, les arts collectifs, les arts anonymes que virent fleurir l'Antiquité et le Moyen-Age. Beaucoup de gens très bien intentionnées me demandent des affiches " dans le genre du BUCHERON ", comme s'il m'était loisible de tirer indéfiniment des galvanos d'un cliché une fois consacré par la ferveur publique ! De telles redites sont irréalisables et acculeraient l'artiste à une sorte de suicide. Chaque affiche est une expérience nouvelle à tenter, ou plutôt une nouvelle bataille à livrer, à gagner. Le succès n'attend pas celui qui cajole doucereusement les badauds. Le succès est à celui qui conquiert le public " à la hussarde " ou plutôt, passez moi ce terme soldatesque, qui le viole. "

" La peinture est un but en soi. L'afﬁche n'est qu'un moyen de communication, un moyen de communication entre le commerçant et le public, quelque chose comme le télégraphe [...]. On ne lui demande pas son avis, on lui demande d'établir une communication claire, puissante, précise. [...] Mais si l'afﬁchiste emploie les moyens du peintre, ils cessent d'être pour lui moyens d'expression individuelle, pour devenir langage anonyme, une sorte de code international, l'alphabet Morse du télégraphiste. "

© cassandre.fr

L'homme et l'affiche

À travers ces quelques citations on comprend incontestablement la vision que Cassandre se fait de l'affiche. Un subtil mélange entre imagination et assiduité mêlés dans une création percutante, compréhensible instantanément, mais devant surtout forcer le regard et l'intérêt des gens de la rue, des gens distraits.
La puissance d'appel doit être hors norme, dans le sens où quotidiennement nous sommes exposés à des centaines de publicités, même si d'après lui l'esthétisme peut échapper à certaines règles.

L'affiche a pour lui un but purement commercial, ni plus ni moins. Cassandre lui, fait le choix d'être plus sensible à la forme qu'à la couleur, les détails, l'ordre des choses. Pour lui, une affiche doit pouvoir se fondre dans le mobilier urbain, meubler des façades etc. C'est pourquoi son travail est qualifié de cubiste, une passion pour l'architecture qui lui a enseigné le dégout des " particularités déformantes ".

© cassandre.fr

Haut et fort

Chose très importante qui revient en permanence dans l'ensemble de ses affiches, c'est l'utilisation des majuscules. Pour Cassandre, les minuscules ne sont qu'une déformation manuelle des lettres monumentales, une sorte d'abréviation. Très attaché aux majuscules, l'utilisation des grandes lettres permet de faire passer un message plus fort, un message qui est sûr de lui et qui souhaite s'affirmer comme tel.

Ce n'est pas tout; afin qu'une affiche soit parfaitement réussie, Cassandre préconise une liberté absolue dans le choix des moyens afin de répondre au problème. Chaque affiche est une nouvelle bataille, un véritable challenge à relever.

S'il souhaitait à l'époque s'imposer avec un style grandiloquent et des lettres affirmées, il a aujourd'hui indéniablement laissé son empreinte dans le monde du graphisme.

Pour aller plus loin :

Le site officiel regroupant tout ce que vous cherchez sur Cassandre.

Lien ebook du livre Specimens, parlant des travaux de Cassandre.

Crédits images : www.cassandre.fr

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Ôde à Cassandre, l'homme aux mille talents. Sa conception de l'affiche et du graphisme a révolutionné le rôle de la communication visuelle.

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Marcel Breuer

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Rendu célèbre par son utilisation de l'acier et par la création de la chaise B3, Marcel Breuer fut l'un des précurseurs du design et de l'architecture modernes en Europe et aux Etats-Unis. Petit retour en arrière.

Formes et lignes simples, sobriété et fonctionnalité pure, Marcel Breuer était un élève assidu du Bauhaus de Weimar et de Dessau. D'abord assis sur les bancs de cette " école " puis nommé ensuite professeur dans les années 20, il s'était inscrit dans la lignée de grands noms du modernisme comme Le Corbusier,Mies van Der Rohe ou Walter Gropius.

Combinant art et technologie (il avait une passion pour la sculpture), il se fait connaître en 1925 avec la chaise B3, dont l'artiste peintre Wassily Kandinsky était tombé amoureux. Rebaptisée plus tard "Wassily ", elle était composée de tubes en aciers pliés et revêtue de cuir. L'anecdote raconte que Marcel Breuer s'était inspiré de son guidon de vélo pour la dessiner.

Hongrois d'origine, Breuer sera contraint de quitter son pays d'adoption en 1935, l'Allemagne, en raison de la montée du nazisme. Il prendra alors la direction de Londres où il rejoint Gropius pour continuer son travail d'architecture et de design de mobilier, principalement des résidences, appartements et boutiques. Mais deux ans plus tard, Gropius lui propose de venir enseigner à Harvard. Leur collaboration durant la seconde guerre mondiale leur permettra notamment de former toute une génération d'architectes qui révolutionneront quelques années plus tard la maison américaine. Les Etats-Unis deviendront son terrain de jeu favori oùil conçoit un bon nombre de maisons, particulièrement dans les états de New-York, du Massachussets et du Connecticut : Haggerty House, Breuer House, Chamberlin Cottage...

A la fin de la guerre, Marcel Breuer décide de se mettre à son compte et lance son cabinet d'architecture qu'il installe à New-York. De là sort toute une série de projets monumentaux pilotés au cours des années50, 60 et 70 et intégrant le béton comme matériau principal, tant outre atlantique qu'en Europe : building de la TorinCorporation (1953), Institute for Advanced De Bijenkorf , Quartier Général de l'Unesco , Centre de Recherches IBM , Whitney MuseStudy Housing (1954-57), De Bijenkorf Department Store (Rotterdam-1957), Quartier général de l'Unesco (Paris-1958), Centre de Recherches IBM (France-1961), Whitney Museum of American Art (NYC- 1966)... ou encore l'impressionnante Gagarin House. Entouré de différents partenaires et régulièrement présent àParis, Breuer impose son style un peu partout dans le monde ! En 1976, âgé de 74 ans, l'influent moderniste Marcel Breuer seretire et mourra cinq ans plus tard.

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Rendu célèbre par son utilisation de l'acier et par la création de la chaise B3, Marcel Breuer fut l'un des précurseurs du design et de l'architecture modernes en Europe et aux Etats-Unis. Petit retour en arrière. Formes et lignes simples, sobriété et fonctionnalité pure, Marcel Breuer était un élève assidu du Bauhaus de Weimar et de Dessau.

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Weimar... Si vous connaissez un peu l'histoire allemande, cette ville vous dit forcément quelque chose.
Weimar, c'est un peu grandeur et décadence de l'Allemagne : elle a accueilli Goethe, a vu naître la fameuse République de Weimar, le régime politique de l'Allemagne entre 1919 et l'élection d'Hitler, et a abrité dans ses environs le tristement célèbre camp de Buchenwald.
Et c'est aussi à Weimar qu'est née l'une des plus importantes écoles artistiques allemandes du 20e siècle: le " Bauhaus ".

" Bauhaus " : pour un Français, c'est un mot qui sonne un peu austère, un peu froid. Il cache pourtant une véritable révolution artistique, sans laquelle le design et l'architecture du 20e n'auraient pas eu le même visage. Il a vu passer des artistes très célèbres, comme Wassily Kandinsky et Paul Klee, tous deux professeurs à l'école du " Bauhaus ". Car oui, le " Bauhaus ", que l'on pourrait traduire par " la maison de la construction ", c'est avant tout le nom d'une école.
Elle fut créée à Weimar en 1919, par Walter Gropius, un architecte de 36 ans connu pour son style audacieux : des lignes et des angles droits, des façades en verre, pas d'ornement. Cela nous semble banal aujourd'hui - mais à l'époque, c'est carrément novateur.
Nommé directeur des deux écoles d'art de Weimar, l'école des Arts appliqués et l'école des Beaux-arts, Gropius décide de les faire fusionner pour créer le " Staatliches Bauhaus zu Weimar ", que l'on appellera " Bauhaus ".

La grande idée du " Bauhaus ", c'est de ne plus faire de distinction entre les beaux-arts, c'est à dire " l'art pour l'art ", et les arts appliqués, c'est à dire l'art pour les objets. C'est une philosophie qui était déjà en germe au 19e siècle, avec des mouvements comme " Arts & Crafts " en Angleterre, ou encore l'Art nouveau.
Au " Bauhaus ", on apprend donc à créer des objets à la fois esthétiques, fonctionnels et innovants, destinés à une production en série, pour que l'art puisse entrer dans la vie quotidienne. Les élèves suivent et des cours de théorie artistique, où ils apprennent la forme, la couleur, avec des professeurs comme Paul Klee et Kandinsky et des ateliers techniques : de tissage, de poterie, de métal, de menuiserie, d'imprimerie... Là, ils apprennent les techniques, et créent aussi des prototypes d'objets.

Dans le style, le " Bauhaus " est très novateur : l'esthétique est simple, épurée, avec beaucoup de matériaux modernes comme l'acier et le verre. Il y a peu de fioritures. On est dans la lignée des courants d'avant-garde de l'époque, notamment l'art abstrait géométrique : les toiles de Piet Mondrian, ou le constructivisme russe.
Regardez, par exemple, cette lampe de 1924, ou encore la chaise Wassily de Marcel Breuer, en 1922. C'est la première chaise en tubes d'acier jamais imaginée !

La grande affaire du " Bauhaus ", toutefois, la discipline ultime, c'est l'architecture. D'ailleurs, tous les directeurs de l'école du " Bauhaus " étaient architectes !
Là aussi, l'idée est de simplifier les formes, d'épurer, de standardiser. Pour avoir une idée de l'architecture " Bauhaus ", regardez par exemple " le Haus am Horn ", construit à Weimar en 1923. Le but était de faire quelque chose de confortable, d'économique, de fonctionnel. A l'époque, vous imaginez le choc !
Regardez aussi ces bâtiments de l'école à Dessau. Vous remarquez l'importance des grandes ouvertures vitrées ? C'est l'une des caractéristiques de l'architecture " Bauhaus ".

Dessau, c'est la ville où l'école du " Bauhaus " déménage en 1924. A Weimar, le " Bauhaus " et ses étudiants, avec leurs idées d'avant-garde et leurs tendances communistes, étaient plutôt mal vus. Ils finirent donc par aller s'installer ailleurs.
Au fil des années, l'école du " Bauhaus " évolue. Avec son nouveau directeur, Hannes Meyer, qui arrive en 1928, elle se radicalise. Meyer veut aller vers des créations encore plus simples et plus fonctionnelles, accessibles même aux couches pauvres de la société. Puis, arrive le dernier directeur, Ludwig Mies van der Rohe. En 1932, l'école quitte enfin Dessau pour Berlin. Elle ferme un an plus tard quand les nazis prennent le pouvoir. L'école du " Bauhaus " est morte, mais pas son esprit ! Beaucoup d'étudiants et de professeurs fuient l'Allemagne pendant le nazisme, et propagent leurs idées dans le monde entier. Ainsi, la plus grande concentration de bâtiments " Bauhaus " au monde se trouve... à Tel Aviv !

Bien d'autres partent vers les Etats-Unis. Ainsi, Mies van der Rohe, dirige l'école d'architecture de Chicago, et contribue à l'apparition des grands gratte-ciel en verre, métal et béton que nous connaissons tous. C'est lui qui dessine dans les années 1950 le " Seagram Building " de New York.
Walter Gropius, premier directeur, on se le rappelle, se retrouve à la tête de l'école de design d'Harvard. Quant à Laszlo Moholo Nagy, l'un des célèbres enseignants de l'école, il fonde à Chicago le " New Bauhaus ".
L'influence du " Bauhaus " a été déterminante pour l'architecture : Il l'a introduite dans la modernité - quitte à l'amener parfois vers ce côté froid et inhumain qu'on lui a reproché ; il a imposé de nouveaux matériaux ; il a aussi développé l'idée qu'un objet pouvait être à la fois simple, esthétique, fonctionnel et accessible au plus grand nombre : c'est l'idée du design, aujourd'hui omniprésente.

Texte : Volker Saux
Image : Louis Rigaud

le style : le " Bauhaus " est disponible sur leDVD 10

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Weimar... Si vous connaissez un peu l'histoire allemande, cette ville vous dit forcément quelque chose. Weimar, c'est un peu grandeur et décadence de l'Allemagne : elle a accueilli Goethe, a vu naître la fameuse République de Weimar, le régime politique de l'Allemagne entre 1919 et l'élection d'Hitler, et a abrité dans ses environs le tristement célèbre camp de Buchenwald.

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Différents graphistes du studio

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Archivio Grafica Italiana * Page not found

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Explications & affiches

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Lo studio Boggeri 1933-1981, 1981.
Designer : Bruno Monguzzi.
Éditeur : Carlo Pirovano, Organisée par Bruno Monguzzi.

Le Studio a été créé par Antonio Boggeri (1900 - 1989) à Milan en 1933. Il a été largement porté par l'énergie du Bauhaus de László Moholy-Nagy et de l'avant garde de Man Ray avec peut être un esprit plus chic et sensuel à l'italienne !
Il a été l'un des premiers à faire usage de la photographie dans la publicité pour des clients comme Olivetti, Roche, Glaxo, Dalmine et Pirelli.

Le studio Boggeri s'est rapidement placé comme le renouveau du design graphique italien et a posé les bases du graphisme contemporain. Il survit à la seconde guerre mondiale et connait sont apogée dans les années 50 et 60.

Il voit passer beaucoup de graphistes italiens, suisses et allemands qui avait une bonne reconnaissance comme Bruno Munari, Herbert Carboni, Xanty Schawinsky, Marcello Nizzoli, Bob Noorda, Albe Steiner, Franco Grignani et Bruno Monguzzi. Ce dernier épousa la fille d'Antonio Boggeri qu'il considérait comme son père spirituel.
(voir un reportage sur son travail : www.rts.ch/)

Antonio Boggeri a été invité par l'Alliance Graphique Internationale aux expositions de Paris en 1951, Londres en 1956, Lausanne en 1957 et Milan en 1961. En 1957, il a reçu la Médaille d'or de la Triennale, le Prix ​​"La vie de la publicité," en 1967 et en 1970 il a été nommé membre honoraire de l'" Art Directors Club " de Milan. Il a été actif dans le Studio Boggeri jusqu'à 1973 qui ferma ses portes huit ans plus tard.

El Huevo de Colón, 1933
Designer : Antonio Boggeri.

Pirelli Terminali Per Cavi, 1959.
Designer : Antonio Boggeri, Studio Boggeri.
Client : Pirelli, Italy.

Piu Veloci Della Strada, 1958.
Designer : Aldo Calabresi, Studio Boggeri.
Client : Pirelli, Italy.

Affiche de Showroom pour trois types de pneus poids lourds, 1961.
Designer : Antonio Calabresi, Studio Boggeri.

Olivetti M40, 1934.
Designer : Xanti Schawinsky, Studio Boggeri.
Client : Olivetti, Italy.

Afolin, 1960.
Designer : Aldo Calabresi, Studio Boggeri.
Client : Società del Linoleum, Italy.

Kardex Italiano, 1940.
Designer : Remo Muratore, Studio Boggeri.
Client : Kardex Italiano, Italy.

Betoniere Magutt, 1956
Designer : Studio Boggeri.
Éditeur : Loro e Parisini, Milano, Italy.

Sources :
www.thisisdisplay.org/
Catégorie: Observatoire | 1 Commentaire

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Lo studio Boggeri 1933-1981, 1981. Designer : Bruno Monguzzi. Éditeur : Carlo Pirovano, Organisée par Bruno Monguzzi. Le Studio a été créé par Antonio Boggeri (1900 - 1989) à Milan en 1933. Il a été largement porté par l'énergie du Bauhaus de László Moholy-Nagy et de l'avant garde de Man Ray avec peut être ...