# data[].attributes.body
Juan Domingo Perón fue un militar, político, escritor y presidente argentino, el primero en ser elegido por sufragio universal y el único hasta la fecha en asumir la presidencia de la Nación en tres ocasiones, todas por medio de elecciones democráticas. Cuando fue elegido presidente inauguró un período que se caracterizó por revertir el estado de postergación de las mayorías populares: redistribuyó el ingreso mejorando los salarios, los servicios sociales y el acceso a la vivienda, entre otros beneficios. Esta política fue percibida por las clases media y alta del país —incluidos algunos de los representantes más destacados de su cultura— como una invasión de sectores sociales que venían a apropiarse de espacios políticos, económicos y culturales que no les correspondían. El resultado fue una confrontación peronismo-antiperonismo que se prolongó durante varias décadas en el país.

En numerosas obras literarias del período hay una mirada despectiva sobre los sectores populares que ingresan a la historia y muchos autores lo pudieron reflejar claramente. Dos de ellos fueron Jorge Luis Borges y Julio Cortázar.
Tradicionalmente el cuento "Casa Tomada", de Julio Cortázar ha sido interpretado como la "invasión" que produce el ingreso de los sectores populares (llamados despectivamente "cabecitas negras") a las clases medias. Esto se manifiesta con la llegada del peronismo ( por lo menos hasta el  60 la ficción ha tematizado el peronismo como una pesadilla).

Daniel Link plantea que en "Casa Tomada" se problematiza el agotamiento del género fantástico en la literatura ( después de la década del  40). Propone leer en ese cuento una manera de tematizar la desintegración del género. Por eso la voz del hermano narrador se define a sí misma como la clausura de la genealogía iniciada por los bisabuelos en la casa. Este fin familiar se manifiesta con el abandono de la casa ( porque es tomada por fuerzas extrañas) y de la literatura que lee ( los libros de literatura francesa).

En efecto, en Argentina y Latinoamérica, la matriz de la literatura fantástica comienza a mutar en otras formas literarias como el realismo mágico y la ciencia ficción.

El peronismo de los 60

Ricardo Piglia opina que alrededor de la década del 60 algunos sectores de la clase media comienzan un proceso de peronización o de revisión de los esquemas tradicionales del peronismo.

Un cuento de Rozenmacher, "Cabecita Negra", puede considerarse una versión irónica de de "Casa Tomada" de Cortázar, porque el texto del primero cita textualmente el relato de Cortázar (La casa estaba tomada) y porque el cabecita negra invade el lugar de la clase media.

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El 17 de octubre de 1945 marcó un hito en la historia argentina. Ese día, miles de hombres y mujeres ocuparon la Plaza de Mayo exigiendo la libertad de Juan D. Perón (que había sido encarcelado en la isla Martín García). Así, por primera vez en la historia, la clase obrera -integrada sobre todo por migrantes internos e hijos de inmigrantes europeos que trabajaban en la industria- se manifestó masivamente en defensa de sus intereses e incidió en el curso de los acontecimientos del país.

Al año siguiente, Perón fue elegido presidente e inauguró un período que se caracterizó por revertir el estado de postergación de las mayorías populares: redistribuyó el ingreso mejorando los salarios, los servicios sociales y el acceso a la vivienda, entre otros beneficios. Esta política fue percibida por las clases media y alta del país -incluidos algunos de los representantes más destacados de su cultura- como una invasión de sectores sociales que venían a apropiarse de espacios políticos, económicos y culturales que no les correspondían. El resultado fue una confrontación peronismo-antiperonismo que se prolongó durante varias décadas en el país.

En numerosas obras literarias del período hay una mirada despectiva sobre los sectores populares que ingresan a la historia; por ejemplo, en el cuento "La fiesta del monstruo" (en Nuevos cuentos de Bustos Domecq ), escrito por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, publicado en Montevideo en 1956. Allí, los acontecimientos de octubre de 1945 se narran como la invasión del peronismo al Estado; "la chusma" aparece como un extraño -el pueblo y su violencia- que amenaza la estabilidad de la Argentina; y la jornada del 17 de octubre es representada irónicamente como "la fiesta del monstruo".Perón fue derrocado el 16 de septiembre de 1955 por un levantamiento militar -autoproclamado Revolución Libertadora- y el peronismo fue proscripto. Sin embargo, el líder, desde el exilio, ocupó un lugar central en la política argentina durante los casi veinte años siguientes; hasta que regresó al país y fue reelegido presidente en 1973.Entre esos años, las jóvenes generaciones realizaron una nueva lectura del peronismo. Y también aparecieron obras literarias que brindaban una nueva perspectiva sobre la sociedad de entonces, como el cuento "Cabecita negra", de Germán Rozenmacher.

El 17 de octubre de 1945, algunos de los

trabajadores que se habían congregado

en la Plaza de Mayo para exigir la libertad

de Perón se refrescaron en las fuentes.

Este hecho, posteriormente reivindicado

con orgullo por los peronistas como

un hecho originario, escandalizó a los

sectores opositores de la época.

Borges no estaba de acuerdo

con el peronismo. Por tal motivo

fue removido de su cargo en la

biblioteca municipal del barrio de

Almagro y nombrado Inspector

de aves y conejos en el Mercado

del Abasto, cargo al que renunció.

En 1947, la "sociedad secreta" que

había formado con Adolfo Bioy

Casares decidió utilizar con fines

claramente políticos el seudónimo

Bustos Domecq a través del

cuento "La fiesta del monstruo",

que circuló mecanografiado y de

modo restringido. El narrador,

un muchacho peronista, relata

en primera persona y en un

registro muy realista el violento

asesinato de un joven judío en una

manifestación. En un fragmento

del cuento, se alude a Perón y

a sus métodos de gobierno, sin

nombrarlo: "Nos puso en forma

para lo que vino después: la palabra

del Monstruo. Estas orejas la

escucharon, gordeta, mismo como

todo el país, porque el discurso se

❚ Busquen información en textos

de Historia sobre los hechos que

desencadenaron en el 17 de

86 Capítulo 6. Realismo y existencialismo.

La historia de "Cabecita negra" está narrada en tercera persona, desde el punto de vista de Lanari, un personaje que representa a la típica clase media argentina del período 1950-1960. Sin embargo, la perspectiva de esta narración difiere de la adoptada en "La fiesta del monstruo", de Borges y Bioy Casares, ya que la crítica no recae sobre los cabecitas negras sino sobre la clase que los desdeña.

En el relato se alude a un conflictivo momento político que afectaba la vida de las personas comunes ("En tiempos como éstos, donde los desórdenes políticos eran la rutina, había estado varias veces al borde de la quiebra") y se traducía en enfrentamientos cotidianos que alimentaban las fabulaciones de Lanari ("En este país donde uno aprovechaba cualquier oportunidad para joder a los demás y pasarla bien a costillas ajenas"). Esas divisiones se anuncian a medida que avanza el relato mediante distintos recursos hasta que, con la intromisión del policía y su hermana al departamento de Lanari, quedan claramente definidos los dos territorios antagónicos, como un eco de la oposición entre civilización y barbarie. Lanari se constituye en el representante de una clase de gente decente, civilizada, con acceso a los bienes culturales; en la vereda de enfrente, los cabecitas negras, quienes exhiben actitudes que los identifican dentro de una cultura muy diferente ("El señor Lanari recordó vagamente a los negros que se habían lavado alguna vez las patas en las fuentes de plaza Congreso", en evidente alusión a la anécdota atribuida a las masas que se movilizaron el 17 de octubre de 1945).

La presencia de la "chusma" en la casa de Lanari pone las cosas "al revés" y él se ve forzado a reconocer que "la casa estaba tomada". De ese modo hace referencia a otro relato, escrito en 1945 y recogido en Bestiario en 1950: "Casa tomada", de Julio Cortázar.En ese cuento también se describe una invasión, pero misteriosa y fantástica. Años después, Juan José Sebreli fue el primero en proponer la interpretación de "Casa tomada" a partir de dos sentidos fundamentales: por un lado, el ingreso de lo extraño como metáfora del peronismo, como invasión que descompone el mundo familiar; y por otro, la aceptación pasiva de este fenómeno político y social sin intentar acercarse, conocerlo y, menos aún, explicarlo. Sin embargo, si en "Casa tomada" todavía no se nombraba ni identificaba a los invasores, en el cuento de Rozenmacher, escrito doce años después, ya están claramente delimitados: son dos cabecitas negras con nombre y rostro concretos, un policía y su hermana, quienes se introducen violentamente en la cotidianeidad pequeñoburguesa de Lanari.

En el cuento se representa la sensación agobiante que generaba, para determinada clase social, la presencia de la gente de los suburbios, del campo y del interior del país, que ya para entonces se había radicado en Buenos Aires.

caractericen hechos o personas, asociándolos a los

conceptos de civilización o barbarie.

de la clase culta a la que el policía no pertenece?

"salvarse" frente al policía. Si éste no hubiera sido el hermano de la muchacha, ¿hubieran sido efectivos? ¿Por qué?

aproximadamente la época en que se desarrolla la acción.

El 28 de agosto de 1945 se

distribuyó el primer ejemplar de

aparecieron noticias sobre el

Salón de Independientes, un

evento artístico que reunió a

varios pintores como Raquel

Forner, Antonio Berni y Juan Carlos

Castagnino, entre otros. El Salón

fue considerado una "expresión

rebelde ante la situación por la que

Manifestación , obra de Antonio Berni, 1934 (detalle).

El triunfo de Perón en 1945 y los cambios que se produjeron a partir de entonces en la sociedad fueron el entorno en el cual se definieron las nuevas generaciones argentinas.Esto modificó profundamente la relación entre política y literatura que se había desarrollado desde los inicios de la nación.

A partir de los años '50, los escritores debieron redefinir su interpretación de la realidad, y las actitudes y los modos que utilizaban para referirse a ella. Hasta entonces y durante décadas había predominado el modelo realista, nacido en Europa. Pero, en este período, ese modelo se reformuló después del cuestionamiento que realizaron las vanguardias de principios de siglo (Surrealismo, Dadaísmo,Creacionismo, etcétera), de las polémicas dentro de la crítica de la izquierda política y de la filosofía existencialista, entre otras.

Fue evidente que existía una lucha entre concepciones de la realidad que dependían de la postura política o filosófica de los intelectuales; de ellas surgieron corrientes literarias como el costumbrismo humanista, la novela de la tierra, el realismo proletario o el realismo crítico. A la vez, aquel debate que a principios de siglo había surgido entre los grupos llamados Florida y Boedo se reactualizó, dando lugar a reajustes y reubicaciones dentro de la polémica en torno de la cuestión del realismo. No fue menor, en medio de estos conflictos de ideas, el desconcierto que produjo entre los intelectuales el hecho de que el poder, en manos de un peronismo sostenido por amplios sectores sociales y, especialmente, por la clase trabajadora, ejerciera la censura en el ámbito cultural, tanto sobre la derecha como sobre la izquierda.

Para algunos críticos, pese a la heterogeneidad, lo que caracteriza a los escritores de este período es la necesidad de volcar la experiencia histórica en una experiencia literaria, como un intento de captar la realidad a partir de una interpretación social. Entre los autores que comenzaron a producir y a publicar alrededor de la década del '50 se encuentran nombres que representan posturas tan diversas como antagónicas, en algunos casos: David Viñas (1927), Beatriz Guido (1922-1988), Marta Lynch (1930-1985), Andrés Rivera (1926), Antonio Di Benedetto (1922-1986), Haroldo Conti (1925-1976) y Rodolfo Walsh (1927-1977).

David Viñas fundó e impulsó la revista literaria Contorno , que convocó a muchos jóvenes destacados de esa década. Esta tarea y su producción como narrador, ensayista y dramaturgo lo posicionaron entre los autores más importantes de nuestra literatura. Sus novelas, dramas y guiones de cine basados en episodios de la vida histórica argentina evidencian una particular observación crítica de la sociedad de su época y un minucioso trabajo de creación de atmósferas en las que predominan la violencia política y la discusión ideológica.

Viñas fue profesor universitario y vivió exiliado en México y España durante la última dictadura militar (1976-1983). Escribió varias novelas ( Los años despiadados , Un dios cotidiano , Prontuario ), libros de cuentos ( Las malas costumbres ) y obras de teatro ( Tupac Amaru; Poder, apogeo y escándalos del coronel Dorrego ). De su trabajo como ensayista merece citarse una obra clásica de la crítica: Literatura argentina y realidad política , cuya primera versión se publicó en 1964 y en la que aplicó el método sociológico para analizar la literatura argentina. También escribió guiones de películas como (1958) y El candidato (1959), filmadas por el director Fernando Ayala.

La Gaceta Literaria (1956), El grillo

de papel (1957), La rosa blindada

(1960)y El escarabajo de oro

(1961)fueron algunas revistas

literarias que exploraron los temas

del compromiso, la función de

la poesía y las relaciones entre

En esos años, gracias a una

política de fomento de la industria

cinematográfica, se produjo

gran cantidad de películas y

se publicaron varias revistas

dedicadas a la crítica, como Gente

de cine (1951-1957) y Tiempo de

En 1952 se estrenó Las aguas bajan

turbias , de Hugo del Carril, en la que

se reflejaba la problemática social

desde una perspectiva aceptable

para el poder. Sin embargo, El gran

dictador , de Chaplin, fue censurada

y sólo pudo exhibirse luego de

que se cortara un famoso pasaje

en el que Carlitos hace un discurso

Escena de Las aguas bajan turbias, con

Hugo del Carril y Adriana Benetti.

88 Capítulo 6. Realismo y existencialismo.

El existencialismo fue una corriente

filosófica que resaltaba el papel

determinante de la conciencia

de la propia finitud -es decir,

de la muerte- en las acciones

humanas. Su nombre sugiere

su tema central: la existencia

del individuo concreto y, en

consecuencia, la subjetividad, la

libertad individual y los conflictos

de elegir. Tuvo gran influencia

sobre distintos escritores de los

siglos XIX y XX.

Jean-Paul Sartre (París, 1905-1980)

es considerado uno de los mayores

exponentes del existencialismo.

Escribió varias obras filosóficas

fundamentales como El ser y la

nada. En ¿Qué es la literatura? se

refirió al compromiso del escritor

y defendió una visión del arte que

fue decisiva para el pensamiento

francés y europeo de mediados del

-en su mayoría, participantes de la revista del Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires-planteó un proyecto cultural que aportó una renovación ideológica a la cultura argentina.

Entre los integrantes de este grupo se encontraban Oscar Masotta, Carlos Correas, Juan José Sebreli, los hermanos Ismael y David Viñas y Noé Jitrik. Ellos y otros destacados autores, desde la revista Contorno (1953-1959), se propusieron indagar una nueva forma de entender la literatura a partir del compromiso que debían asumir los intelectuales respecto de la apremiante realidad en que vivían.

constituyó una nueva línea de progresiva ruptura e innovación en el ámbito de la cultura. Uno de sus legados más importantes fue el intento de construir una historia crítica de la literatura nacional, que se fue sosteniendo (sobre todo, a partir del número 5/6) sobre ejes históricos y políticos. A diferencia de otras revistas, como Buenos Aires Literaria (1952-1954), que sólo publicó textos de autores nacionales y extranjeros consagrados, la revista operó una profunda renovación en las letras argentinas y se convirtió en el órgano de la nueva generación. Como parte de su tarea de renovación, rescató a autores anteriores como Roberto Arlt -que hasta entonces había sido marginado-, pues reconocieron en sus obras el desafío a las reglas literarias y sociales aceptadas en la época.

Los jóvenes de diseñaron su proyecto editorial oponiéndose a los planteos de la revista , dirigida por Victoria Ocampo. Uno de los primeros reproches a fue su escasa preocupación por la realidad. Desde su nombre, , se ubicaron precisamente como una alternativa opuesta y abarcativa. Según sus integrantes, se atravesaba un tiempo de desorientación en el que, si bien era difícil tomar posición, estaba "prohibido guardar silencio", como afirmó Viñas en 1953. El "denuncialismo" anunciado desde el primer número, como voluntad de ser la voz de los que no tenían voz, definió un nuevo rol del intelectual que tenía sus raíces en el pensamiento de Jean Paul Sartre.Muchos factores influyeron sobre las posturas del grupo que hacía . La relación peronismo-antiperonismo fue uno de los más importantes; otro fue su vinculación con el existencialismo en su versión francesa de la segunda posguerra. Desde el comienzo, lo que caracterizó con vigor a estos jóvenes fue el manejo de una terminología filosófica, aprendida en la lectura de autores franceses como Sartre y Albert Camus. Casi todos los integrantes de habían viajado a Francia una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, donde habían tomado contacto con los conocimientos teóricos que tratarían de aplicar luego a la compleja realidad argentina.

Aparecida un poco antes del derrocamiento de Perón, la revista mostró hasta qué punto había cambiado el clima en la literatura argentina. Así, al proclamar la necesidad de que el intelectual se comprometiera con la realidad, enjuiciaba la postura de la generación que la había precedido.

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El 17 de octubre de 1945 marcó un hito en la historia argentina. Ese día, miles de hombres y mujeres ocuparon la Plaza de Mayo exigiendo la libertad de Juan D. Perón (que había sido encarcelado en la isla Martín García).

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1 y 2- En numerosas obras literarias del período hay una mirada despectiva sobre los sectores populares que ingresan a la historia, precisan comprender la visión de mundo que subyace en sus relatos. Sus tópicos y elementos recurrentes son el carácter ilusorio de la realidad, la revelación, el orden y caos, salvación, etc. "¿cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿será un toro o un hombre? ¿será tal vez un toro con cara de hombre? ¿o será como yo?" - La casa de Asterión. Los laberintos, los sueños: ¿caminó  contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo". - Las ruinas circulares.
La violencia, el coraje, la venganza, los espejos, etc. "...vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó...".- El aleph.
Son ideas que no abandonan la literatura Borgeana, son imágenes reiteradas en sus relatos que apuntan a un conflicto vital profundo. Estos temas son tratados por el narrador con un propósito que podriamos denominar subversivo, que le permite generar un espacio narrativo en el que relata lo insólito, las perífrasis enigmáticas, el laberinto linguistico, la ruptura témpora-espacial, la imagen destinada a poner en duda o tornar ambigua la realidad y la identidad; mientras otras se centran en temas fantásticos. El miso Borges cuenta historias más o menos reales de la vida sudamericana; Historias de héroes populares, soldados, gauchos como en el caso del Martin Fierro, detectives y figuras históricas, mezclando la realidad con la fantasía y los hechos de la ficción.
En sus obras aparecen de modo tal qe en el cuento "las ruinas circulares" se plantea un espacio ya extraño de por sí, hasta mític, un templo circular en ruinas, habitado por un personaje igualmente estrafalario que nadie sabe de donde viene, sólo se concreta que es extranjero, que viene del sur, de aguas arriba y que se dedica a suntos poco habituales como soñas en este caso. El personaje principal, al soñar, va formando poco a poco a un ser que luego va a cumplir con las necesidades para volverse autónomo "... quería soñar a un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad...". En su obra "El aleph" Borges empieza con dos citas, una de William Shakespeare y otra de Hobbes. Ambas citas preparan al lector para ingresar al tema de lo infinito, del espacio en donde no existen los limites, del tiempo sin fin: es decir de la eternidad. Borges plantea que todo lenguaje es mítico y paradójico.

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3- Se puede apreciar la intertextualidad en algunos cuentos como en el canto 9 en "la ida del Martin Fierro" de JOsé Hernandez y en la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". También en El Aleph de Jorge Luis Borges:
"vos sos un gaucho matrero"
dijo uno haciéndose el gueno
vos matastes un moreno
y otro en una pulpería (...)"
(Martin Fierro, la ida)
y
"era éste un desertor de las fuerzas que en la frontera sur mandaba el coronel Benito Machado en una borrachera, habia asesinado a un moreno en un lupanar, en otra, a un vecino del partido de rojas".
(el Aleph, Biografia de Isidoro cruz)

y por otro lado:
"a buscar una tapera,
o en alguna biscachera
pasar la noche tirao, sin punto ni rumbo fijo
en aquella inmensidá
entre tanta escuridá"
y
"la tiniebla era casi indescifrable; cruz y los suyos, cautelosos y a pie
avanzaron hacia los mates en cuya hondura trémula acechaba o dormía el hombre secreto"
(el Aleph, Biografia de isidoro cruz

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1 Y 3- Julio Cortázar a escrito cuentos, novelas, ensayos, poesías y hasta algunas historietas. Basándose en narraciones que plantean un mundo real, pero al mismo tiempo, de repente, algo quiebra esa realidad. Vuelve extraño lo cotidiano, logra que observemos nuestras acciones como nunca lo hicimos.
Cortázar dijo que los cuentos son la casa del genero fantástico, un lugar donde puede desarrollarse con comodidad.
Un elemento que se repite en sus cuentos es el pasaje, que une dos mundos o dos tiempos, simbolizado por una puerta, un puente, medios de transporte o cartas. La literatura debía funcionar como un puente para los lectores, un puente incomodo.
En los cuentos de Cortázar el numero dos es muy importante, una figura literaria fundamental, la de doble personalidad e identidad. En general juega con las simetrías opuestas. Cuando hablamos de un doble muchas veces se lo relaciona con lo monstruoso, lo desconocido. Se trata de alguien que no es nosotros.

2- En en el cuento "La casa tomada" una presencia misteriosa y amenazante va tomando de a poco las habitaciones de una gran casa donde habitaban dos personas. Lo lectores hicieron referencia a este cuento con los sectores populares que apoyaban a Juan Domingo Perón, desde el 17 de octubre de 1945. Ellos representaban lo monstruoso para las clases altas y ciertos sectores de la clase media.

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Literatura fantástica y peronismo en Argentina - Literatura de 5to. Año

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Como Sarmiento, Borges construye un mito familiar; la historia argentina es una historia familiar, la de los mayore, la de la madre ( en cuya familia hay algunos próceres, los Acevedo). Su relación con la literatura, por otro lado, hay que buscarla en la biblioteca paterna.

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BIBLIOGRAFÍA consultada para la actividad de Borges: 

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BIBLIOGRAFÍA consultada para la actividad de Borges: 

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Libros - Editores
E-mail: creatividadinternacional@gmail.com
' Creatividad Internacional', es una red abierta, donde no se tiene que registrar para ver su información y colaboraciones, hay +6,000 Foros de Discusiones sobre grandes escritores y cineastas; actualización diaria de noticias literarias y cinematográficas y +18,000 blogs con creaciones literarias de gran talento.

Un espacio para exponer creaciones y opiniones a críticos, editores y productores. Los invitamos a participar.
Ismael Lorenzo, Director, Creatividad Internacional Alina Galliano R.I.P. Jorge Dominguez, Alonso de Molina, José Ignacio Velasco, Gloria Zúñiga. Subdirectores ________________ 'Creatividad Internacional' no se hace responsable por los contenidos publicados por sus miembros. ________________ PROGRAMACION RADIAL DE 'CREATIVIDAD INTERNACIONAL' ENTREVISTAS, CINE Y LIBROS, CONVERSATORIOS TENEMOS 146 PROGRAMAS y +25,200 visualizaciones. ______________ Soy Felipito Ismael Lorenzo y Felipito 'Soy Felipito' las aventuras y desventuras de un gato enamoradizo, actor, autor y con pretensiones de alcaldegato.
"Mi libro ya está en las Amazon, me ha dado tanta alegría, que hasta se me ha quitado mi hambre perenne. Mi papá me quiere mucho y ya me está dando consejos de como lidiar con los editores, que casi todos son unos bandidos, me dice, casi tanto como los políticos".
FELIPITO Ismael Lorenzo EL SILENCIO DE LOS 12 ______________ De Sur a Sur en Verbo y Verso. Poesía Erótica Escrita por Mujeres de España y Latinoamérica
' El silencio de los 12', narra las historias, en sus propias voces, de mujeres agredidas sexualmente, sus consecuencias y secuelas de estos abusos. Desde el Líbano hasta España, desde Francia hasta Italia. Desde una niña de 12 años violada por una escuadra de Marines en el Líbano hasta jóvenes abusadas por profesores en la Sorbone. Una historia que no tiene fin. Un libro que debe leerse por su tema que nunca termina y que muchos prefieren ignorar.
DE SUR A SUR EN VERBO Y VERSO _____________ Pijamas verdes y batas blancas en la clínica José Ignacio Velasco
Mostramos en este libro el trabajo realizado por 38 autoras provenientes de un total de 10 países: Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, España, México, Perú, Puerto Rico y Venezuela; con edades comprendidas entre los 20 y los 85 años, siendo la edad media 47 y la edad más repetida 48 años.
PIJAMAS VERDES El Polvo Rojo de la Memoria Eduardo R. Casanova Ealo
El erotismo en poesía es sublimar el deseo a través de la palabra. Vivir en el plano literario, lo que, tal vez colmados de prejuicios, no nos atrevemos a vivir en el plano real. Las 38 autoras reflexionan, inquieren sobre el erotismo, el amor y el desamor, la frustración y el deseo, lo bueno y lo malo de cada situación. Alonso de Molina
EL POLVO ROJO DE LA MEMORIA El curioso de la sombra que murió como un recuerdo y otros cuentos
Gustavo Montes es un cirujano con experiencia que, de una familia de médicos, recuerda lo que fue la medicina de su abuelo, la de su padre y la suya propia a los largo del tiempo. Y lo hace alternando el pasado, cuando era estudiante de medicina, con el presente cuando ya ha alcanzado un alto nivel y es jefe en una clínica. Desde el inicio de su profesión ha tenido claras la netas diferencia entre la forma de ver y ejercer la profesión entre los Médicos Clínicos [las batas blancas] y los Cirujanos [los pijamas verdes.
El CURIOSO CASO DE LA SOMBRA Laura C
El personaje principal de esta novela, Carlos Camilo vive aquejado por la pérdida de la memoria colectiva y las nubes del polvo rojo de su pueblo natal.
LAURA
Por lo que se ve obligado a refugiarse en el arte y la literatura en general, para tratar de aproximarme al más grande de los misterios, dejando a un lado el cosquilleo de sus nervios,

Este es el quinto libro de cuento de este autor. Con un cuidado estilo, Baroja nos muestra el lado más inquietante y subrepticio de la vida aparentemente cotidiana de los protagonistas de estas narraciones.

Los relatos en este libro se caracterizan por su originalidad y fuerza, siempre con un toque muy distintivo e impactante, que logra identificar su elegante y sorpresivo estilo, resulta un deleite leerlos/

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Libros - Editores E-mail: creatividadinternacional@gmail.com ' Creatividad Internacional', es una red abierta, donde no se tiene que registrar para ver su información y colaboraciones, hay +6,000 Foros de Discusiones sobre grandes escritores y cineastas; actualización diaria de noticias literarias y cinematográficas y +18,000 blogs con creaciones literarias de gran talento.

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Jorge Luis Borges temas recurrentes y análisis de cuentos
(Por Carmen Balart Carmona e Irma Césprd Benítez)

Presentación

La valoración de la obra de Jorge Luis Borges precisa comprender la visión de mundo que subyace en sus relatos. Sus tópicos recurrentes -carácter ilusorio de la realidad, revelación, orden y caos, anverso y reverso, laberinto, mundo como sueño de Alguien, violencia, coraje, venganza- no sólo son ideas alucinantes que no abandonan la obra literaria borgeana; son imágenes reiteradas en su ficción que apuntan a un conflicto vital profundo. Subyace en la obra de Borges dos grandes interrogantes:
- ¿Puede el hombre intuir el universo?
- ¿Es posible penetrar en el mundo inasible de la verdad?
Las posibles soluciones a estas preguntas nos llevan a la comprensión cabal del sentido y significación de las ficciones de Borges.

Introducción
El presente Cuaderno de la Facultad pretende entregar una visión panorámica del lenguaje y del mundo de Jorge Luis Borges: mostrar de qué manera utiliza el lenguaje en beneficio de la imagen, explicar de qué forma acuña sus estructuras lingüísticas, señalar cómo sus personajes de ficción se desenvuelven en un mundo enigmático, cifrado, laberíntico, dar a conocer cuál es la agobiante realidad que rodea a sus criaturas y analizar cómo se cumplen las perspectivas temáticas desde las cuales crea el escritor sus personajes, en cuanto seres individuales, únicos, irrepetibles, singulares; y, en cuanto seres universales, especulares, arquetípicos, repetitivos, cíclicos.
Para alcanzar tales objetivos propuestos, partiremos por el reconocimiento de algunos de los temas recurrentes más importantes del autor; y, a partir de este reconocimiento, plantearemos algunas ideas fundamentales que organizan el cosmos narrativo, revisaremos el modo en que se estructura el cosmos creado, y señalaremos rasgos que caracterizan el lenguaje; luego, nos abocaremos al tratamiento de un elemento configurador y esencial de la obra del escritor: el laberinto, centrándonos, fundamentalmente, en El Aleph; para, finalmente, entrar en el análisis e interpretación de relatos borgeanos, tomados del libro mencionado.

Entre los temas recurrentes borgeanos, destaquemos:
- Laberinto en cuanto construcción física, espacio-temporal, visual, mnemotécnica, psicológica, onírica, religiosa, existencial, metafísica.
- Del caos al orden, del orden al caos.
- Revelación de un destino en ese momento en que el hombre intuye su propia vida o sabe para siempre quién es.
- Instante que condensa la historia de un hombre.
- Carácter ilusorio de la realidad.
- Idea panteísta de que en todo hombre hay dos hombres: postulación del Otro.
- El mundo como escritura o sueño de Alguien.
- El mundo como una compleja red de causas y efectos: ley de causalidad.
- Violencia y coraje.
- Anverso y reverso de una misma realidad.
- Recuerdo y olvido.

Estos temas son tratados por el narrador con un propósito -que podríamos denominar subversivo- que le permite generar un espacio narrativo en que resalta la adjetivación insólita, las perífrasis enigmática, el laberinto lingüístico, la ruptura témporo-espacial, la imagen destinada a poner en duda o a tornar ambigua la realidad en su estabilidad o en su recto sentido.

PRIMERA PARTE. CONSIDERACIONES GENERALES

1. Ideas que organizan el cosmos narrativo borgeano

El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22). (1)
(1)Las citas textuales de Jaime Alazraki están tomadas de su libro La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, 1983, Madrid, Gredos. En adelante, únicamente anotaremos el nombre del autor y el número de página.
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ... ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad ... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).(2)
(2) Las citas textuales de Jorge Luis Borges son de sus Obras completas, 1974, Buenos Aires, Emecé, tomos I y II. En adelante, anotaremos al final de la cita, sólo lo que corresponda: título del texto en uso, nombre del libro al cual pertenece, página y número de tomo

1.1 Metafísica, existencia y sueño
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia (3), según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño ...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad ... Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer ... Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje ...
Al cabo de un tiempo ... lo despertaron dos remeros a medianoche: ... le hablaron de un hombre mágico ... capaz de hollar el fuego y de no quemarse ... El mago recordó ... que su hijo era un fantasma ... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación, ... qué vértigo! ...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse ... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.

(3)El vocablo metafísica se refiere: (1) al conocimiento de un orden determinado de realidad; (2) al modo especial de conocimiento o de pensamiento. En el primero caso, (a) este orden de realidad no puede ser captado por los sentidos; (b) se opone a las apariencias; (c) es un ideal superior a los hechos y les da su contenido. En el segundo caso, (a) se refiere a conocimiento intuitivo, por oposición al discursivo; (b) el fondo invariable de la inteligencia se proyecta hacia las cosas; (c) se determinan de antemano las condiciones de existencia de los fenómenos; (d) la experiencia se torna sistemática gracias a la unidad del intelecto.

1.2 Imaginación y Realidad
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz ... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto ...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería."
("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).

A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).

No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre ... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).

El abolir una realidad impuesta como única y verdadera es desnudar la realidad escondida; entonces, el mundo se torna maleable al deseo y se entrega a la subjetividad. Al volverse la realidad algo moldeable, según mi imaginación, el Yo también se torna algo moldeable: se crea, recrea, transforma, enmascara, cambia:
"Nadie hubo en él; detrás de su rostro ... y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien ... A los veintitantos años fue a Londres. Instintivamente, ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro ..." ("Everything and nothing", en El hacedor, p. 803).

La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.

1.3 Realidad y Fantasía
Una de las corrientes narrativas dentro de la literatura hispanoamericana contemporánea es la manifestación de lo fantástico: "En un restaurante del centro, Haydée Lange y yo conversábamos ... Sentí, con un principio de tedio, que yo repetía cosas ya dichas y que ella lo sabía y me contestaba de manera mecánica. De pronto recordé que Haydée Lange había muerto hace mucho tiempo. Era un fantasma y no lo sabía. No sentí miedo; sentí que era imposible y quizá descortés revelarle que era un fantasma, un hermoso fantasma. El sueño se ramificó en otro sueño antes que yo me despertara." ("1983", en Atlas, p. 438, t. II).
La narrativa de lo fantástico nada tiene que ver con la literatura maravillosa de hadas, dragones o princesas encantadas ni con la literatura de evasión, término que se refiere al contenido de una obra más que a la estructura formal. Lo fantástico evoca una "especie de inseguridad o de inquietud que se produce en lo real, mediante la cual accedemos a la otra cara de lo real, a la surrealidad que determina y explica la apariencia de lo real" (Gálvez, Marina, p. 145). Traduce, por tanto, el vocablo fantástico el descrédito de la razón y de la lógica como los medios exclusivos para acceder a la realidad. En el caso de Borges, se produce una verdadera paradoja entre la construcción formal del cuento: una organización precisa, perfecta; y los elementos del contenido: lo extraordinario, lo onírico, lo fabuloso, el enigma, el laberinto, la imaginación.

El método que utiliza Borges para construir lo fantástico parte del planteamiento de diferentes hipótesis o posibilidades que van desrealizando el mundo y convirtiéndolo en ficción. Desde esta perspectiva, el lenguaje resulta incapaz para reproducir textualmente la realidad y se acude a lo fantástico, es decir, a la literatura como el único medio de aprehender la realidad. Una vez desrealizado el mundo, crea Borges un espacio donde se han esfumado los límites entre ficción y realidad, entre fantasía y lógica, entre irrealidad y coherencia, entre sueño y vigilia:
"Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán ...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario geográfico. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica ... Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo ... Yo he de quedar en Borges, no en mí ... mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro.
No sé cuál de los dos escribe esta página." ("Borges y yo", en El hacedor, p. 808).

2. El mundo creado
Para Borges, la realidad se comporta a través de los hechos y es inasible; en cambio, la literatura se dinamiza mediante el lenguaje y es convencional. "Los hechos narrados, la literatura -cuyo instrumento es el lenguaje-, no puede agotar la infinita riqueza de la realidad: la literatura es también ... invención. Así, dentro de esta órbita convencional que es el esfuerzo no de trasladar la realidad ... sino de representarla, el problema consiste en la eficacia de esa representación." (Alazraki, Jaime, p. 31).

2.1 Acciones o acontecimientos
El realismo literario, erradamente, nos ha llevado a identificar acontecimientos o acciones de la realidad trivial, cotidiana, rutinaria, encadenados en una sucesión de causa a efecto o a consecuencia (por ejemplo, en la mañana, a las ocho, el desayuno; a mediodía, el almuerzo; en la tarde, a las cinco, el té; en la noche, a las ocho, la comida; diariamente, en determinados momentos del día, miramos televisión, leemos el diario, vamos al colegio o al trabajo, nos trasladamos en bus o en auto, ...) con los temas y tópicos que se han incorporado a la narrativa, ya sea cuento o novela.
Este realismo cronológico, sucesivo en sus acciones, estructura un mundo lejano de la realidad; por su parte, Borges niega la existencia de un solo tiempo, en el que se ordenan como eslabones de una cadena todos los acontecimientos: "Niego, en un número elevado de casos, lo sucesivo; ... lo contemporáneo también. El amante que piensa Mientras yo estaba tan feliz, pensando en la fidelidad de mi amor, ella me engañaba, se engaña: ... esa felicidad no fue contemporánea de esa traición; el descubrimiento de esa traición es un estado más, inepto para modificar a los 'anteriores', aunque no su recuerdo. La desventura de hoy no es más real que la dicha pretérita ... cada instante es autónomo. Ni la venganza ni el perdón ni las cárceles ni siquiera el olvido pueden modificar el invulnerable pasado. No menos vanos me parecen la esperanza y el miedo, que siempre se refieren a hechos futuros; es decir, a hechos que no nos ocurrirán a nosotros, que somos el minucioso presente ... Cada momento que vivimos existe, no su imaginario conjunto." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p. 762).

Por consiguiente, la realidad en su conjunto es inaprehensible. Engañosamente, tratando de responder a una lógica que nos tranquiliza, porque nos da límites seguros, la hemos representado en literatura mediante una descripción exteriorizada, donde todo es uniforme, con un sentido inequívoco y dentro de una secuencia temporal que guarda una conexión ininterrumpida. Nuestro autor no cree en la sucesión cronológica, en la secuencia temporal, y se centra en cualquier momento de la vida de una persona, convencido de que puede condensar el destino de ésta. Tal instante fortuito, por su carácter de síntesis y de símbolo, requiere ser representado en el texto con intensidad.

2.2 Personajes borgeanos
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.

2.3 Tiempo y Espacio borgeanos
Borges recrea la realidad bajo la imagen de un laberinto, ámbito que el personaje recorre en búsqueda de un centro, donde encontrará el sentido de su vida. Frente al tiempo-laberinto, la temporalidad fluyente, en cuanto dimensión de la fugacidad de todo, de la vida misma, el hombre no está apto para representar lingüísticamente el universo, debido a que las estructuras de lenguaje no lo permiten. Presente, pasado y futuro, en su simultaneidad, constituyen una triple categoría fuera de nuestro alcance.
El sinsentido aparente de las narraciones de Borges, espacio-laberinto donde convergen mundos de pesadilla y personajes con una identidad poco clara o enmarañada en una serie de situaciones que dificultan la comprensión de la historia, demuestra la habilidad del escritor en el lenguaje acuñado y en la construcción de un complejo cosmos literario. A Borges le interesa encontrar la manera de aprehender el mundo en su carácter de irraciona-lidad y al hombre en su condición de ser angustiado, confuso, solitario.

3. Rasgos caracterizadores del lenguaje borgeano
La indivisa y cambiante realidad es indecible con nuestro lenguaje sucesivo y sustantivado. De allí que el creador sienta la necesidad de construir un lenguaje adecuado a la realidad que percibe. Dentro del sistema de la lengua, crea un subsistema, una lengua literaria con la que se dice y no se dice, un estilo figurado de imágenes y de silencios. Es la técnica de indicios, adivinanzas, enigmas, perífrasis, circunloquios retóricos.

3.1 Intento por trascender la lógica del lenguaje
El lenguaje está regido por una normativa sistemática, rígida que se despliega en un orden lógico, de causa a efecto; en cambio, las percepciones, las experiencias de vida, son simultáneas en el tiempo y en el espacio: "Imagina que cada uno de nosotros posee una suerte de modesta eternidad personal: a esa modesta eternidad la poseemos cada noche ... esta noche soñaremos que es miércoles. Y soñaremos con el miércoles y con el día siguiente, con el jueves, quizá con el viernes, quizás con el martes ... Todo esto el soñador lo ve de un solo vistazo, de igual modo que Dios, desde su vasta eternidad, ve todo el proceso cósmico. ¿Qué sucede al despertar? Sucede que, como estamos acostumbrados a la vida sucesiva, damos forma narrativa a nuestro sueño, pero nuestro sueño ha sido múltiple y ha sido simultáneo." ("La pesadilla", p. 222).

¿Cómo entregar al interlocutor esa vivencia de totalidad si se debe recurrir a un lenguaje racional, lógico, de causa a efecto? ¿Cómo hacerlo partícipe de ese acto de apreciación global que sólo se puede entregar mediante parcialidades lingüísticas, lineales en el espacio y en el tiempo? No obstante, algo traducen las palabras de una experiencia de vida que queda inmortalizada en un lenguaje metafórico, recreada en el espacio-tiempo de la página. Mientras tanto, la existencia, inefablemente, fluye, sin cesar nunca en su manar, de momento a momento, de experiencia en experiencia, de revelación en revelación, de asombro en asombro, de recuerdo en recuerdo, de olvido en olvido.
En 1964, en conversaciones con María Esther Vázquez, este problema de la concepción temporal sucesiva, tan propia de la cultura occidental, le provoca a Borges un interesante comentario y comparación con la concepción hindú. Kant, en su Crítica de la razón pura, expone una serie de "alternativas que resultan imposibles a la mente humana; por ejemplo, la idea de que el espacio tenga un límite o de que no lo tenga, la idea de un primer instante en el tiempo y un instante al que no precedió ningún otro y de un último instante en que después no habrá tiempo." (Vázquez, María Esther, p. 159). Por su parte, el pensamiento hindú concibe, "sin ninguna dificultad, un tiempo infinito". Según este planteamiento, gracias a la teoría de las transmigraciones de las almas, "cada uno de nosotros, antes de habitar este cuerpo del que disponemos, ha habitado un número infinito de cuerpos; hemos sido minerales, ... plantas, ... animales, otros hombres, ángeles, espectros, antes de ser hombres aquí y ahora." (Ibídem, pp. 159-160).

Para el pensamiento occidental, la única posibilidad de expresar una vivencia ilimitada en el espacio y en el tiempo, sería la de encarnar la visión del infinito, en un símbolo, en una imagen elaborada lingüísticamente. Y "empieza, aquí, mi desesperación de escritor" ("El Aleph", en El Aleph, p. 624), porque toda imagen es interpretativa, y para formularla entra en juego la imaginación que trata de metaforizar lo visto en una analogía que, irremediablemente, contamina "de literatura, de falsedad" (Ibídem, p. 625).
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos:
"Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de Laertes vuelve a Ítaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos: el de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover, porque el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en el libro vigésimo tercero de la Odisea.
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta ... La fábula del tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en su amor que la encontraba el amor de Ulises." ("Un escolio", en Historia de la noche, p. 176, t. II).

¿De qué forma expresar el tránsito permanente de todo lo que vive en el mundo, si no es a través de una metáfora? Dice el hablante borgeano: "mirar el río hecho de tiempo ... recordar que el tiempo es otro río ... saber que nos perdemos como el río" ("Arte poética", en El hacedor, p. 843). Se establece una relación analógica entre elementos de distinto nivel: río, tiempo, hombre. El río corre hacia un término: mar; el tiempo transcurre en su manar, llevándose con él, la vida; el ser humano transita por la existencia, yendo hacia un fin-muerte. La palabra escrita, mediante las formas verbales: mirar, recordar, saber, genera el espacio que acumula virtualmente el fluir de la vida y lo guarda en su potencialidad para que en cada lectura vuelva a fluir: el mirar el río nos trae el recuerdo de que el tiempo también es río y el recuerdo entrega el saber de ser conscientes de nuestra extinción.
En "La escritura del Dios", se habla de "sentimientos de opresión y de vastedad" (El Aleph, p. 596). Ambos adjetivos generan una contradicción con respecto al sustantivo. El primero manifiesta lo que restringe y limita; el segundo, lo amplio, dilatado e indeterminado. El oxímoron que constituyen entre sí apunta a una tercera realidad: la que expresa, en su simultaneidad, tanto lo que aflige a la conciencia del hombre, oprimiéndola con su carga de temor, como la sensación de vacío ante lo desconocido.

3.2 Lenguaje polivalente
El lenguaje que acuña Borges en relatos de El Aleph, a nivel de sentido, no posee un sentido directo; único, se trata de un lenguaje, metafórico, simbólico, polivalente, que se bifurca en dos o más significados que conforman diferentes realidades, construyendo un laberinto expresivo. Lo legible e ilegible del mundo se concreta mediante metáforas e imágenes que apuntan a lo enigmático y que crean un ambiente surrealista.
En "El inmortal", señala el narrador borgeano que pudo "descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales -y, más adelante, agrega- soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intrincadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo" (El Aleph, pp. 533 y 535).

El narrador describe sintéticamente al desierto mediante dos cualidades fundamentales: "temerosos y difusos desiertos". Uno de los adjetivos alude a una característica del objeto en sí: difusos desiertos; el otro, a la impresión que provoca el objeto, visualizado desde la perspectiva del hablante, proyectados sus sentimientos al objeto que, así, se personaliza, se recrea como si fuera un punto de encuentro entre el objeto y la conciencia del sujeto: temerosos desiertos.
El laberinto cumple con cuatro características: exiguo y nítido laberinto, intrincadas y perplejas ... curvas. Las dos primeras, que no parecen los rasgos genuinos de una construcción de esta índole, aluden a espacio reducido, insuficiente, escaso, breve: exiguo; además, limpio, transparente, resplandeciente, puro: nítido. La mención a curvas proporciona la faceta singular que hace del laberinto una construcción destinada a desorientar a los hombres y es el hecho de que constantemente se dobla, tuerce, corva, apartándose de la línea recta. El protagonista observa con claridad las curvas y su visión aporta los otros dos rasgos, más propios del ámbito semántico del laberinto. Se menciona una cualidad esencial del objeto en sí: lo enredado, complicado, confuso: intrincadas; pero, se aporta otro nuevo elemento: la incertidumbre, duda, irresolución, que produce el objeto en el sujeto: perplejas.

Una nueva imagen se relaciona con el laberinto: el sueño, hermano menor de la muerte. La imposibilidad de alcanzar el agua contenida en un envase: cántaro, revela la dificultad de acceder a la fuente de la vida. El protagonista, Marco Flaminio Rufo, percibe el agua como el centro de la existencia, la ve, casi la toca, mas no la alcanza ni nunca la alcanzará; sabe que no beberá de ella. Morirá antes de hacerlo. El líquido elemento aparece como símbolo de salvación y absorberlo que, metafóricamente, equivale a beber desde la fuente misma de donde fluye la vida, simboliza encontrar la salida del laberinto; es decir, resolver el enigma de la existencia: acceder al sentido de la propia vida y de la vida en sí, aprender el qué es la vida, qué es la muerte, por qué estamos en la existencia, para qué estamos en el aquí-ahora.
En el nivel de los sueños, el laberinto ostenta peculiares características: es exiguo y nítido, lo que determina que el protagonista observe con claridad las curvas, lo intrincado de la construcción, y constate la perplejidad que en él causa semejante visión. La característica del objeto en sí y lo que provoca en el hablante, llevan al personaje a presumir, casi con certeza, que morirá antes de alcanzar el anhelado líquido: el agua-vida, guardado celosamente en una vasija de angosta boca. Es un sueño premonitorio que anuncia lo que ocurrirá: la imposibilidad de todo individuo para acceder al centro definitivo. Si así ocurriera, el ser humano se estancaría de forma definitiva, pues no tendría necesidad de superar metas que, sucesivamente, van tejiendo el sentido de la vida. Sólo en el momento de su muerte, cuando esté por lograr la inmovilidad definitiva, sabrá el sujeto si alcanzó o no la plenitud de su existencia.

3.3 La técnica del enigma
Los relatos de Jorge Luis Borges plantean la realidad como un enigma, la cual da los datos, las claves, las perífrasis, las señales, las variantes, las imágenes laberínticas; pero, le corresponde al lector unir los puntos dispersos, encontrar la salida desde la confusión, comprender la respuesta y llegar a la solución del problema:
"Un solo hombre ha nacido, un solo hombre ha muerto en la Tierra.
Afirmar lo contrario es mera estadística, es una adición imposible.
No menos imposible que sumar el olor de la lluvia y el sueño que antenoche soñaste.
Ese hombre es Ulises, Abel, Caín, el primer hombre que ordenó las constelaciones, el hombre que erigió la primera pirámide, el hombre que escribió los hexagramas del Libro de los Cambios, el forjador que grabó runas en la espada de Hengist, el arquero Einar Tamberskelver, Luis de León, el librero que engendró a Samuel Johnson, el jardinero de Voltaire, Darwin en la proa del Beagle, un judío en la cámara letal, con el tiempo tú y yo.
Un solo hombre ha muerto en Ilión, en el Metauro, en Hastings, en Austerlitz, en Trafalgar, en Gettysburg.
Un solo hombre ha muerto en los hospitales, en barcos, en la ardua soledad, en la alcoba del hábito y del amor.
Un solo hombre ha mirado la vasta aurora.
Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de la carne.
Hablo del único, del uno, del que siempre está solo."
("Tú", en El oro de los tigres, p. 1113, t. I).

La interrogante, el enigma acerca de qué es lo peculiar, lo esencial de cada persona y lo general de cualquier hombre, surge ante la idea de que un hombre es los otros hombres; lo que implica tanto la disolución de la identidad singular como la reducción de los individuos a una identidad superior que los incluye a todos y que determina que todos estén contenidos en cada uno de ellos.

SEGUNDA PARTE. EL TEMA DEL LABERINTO

Un tópico reiterado en la literatura contemporánea es el laberinto, metáfora que revela la pérdida de un centro. El personaje, sin desmayo, debe salir a la búsqueda de ese centro, ámbito de paz y perfección que le permitirá alcanzar su unidad esencial. Una y otra vez, el sujeto inicia caminos para descubrir el centro de su ser, el corazón del mundo, la tierra prometida; y, en dicha búsqueda, impulsado por el anhelo de un centro espiritual y por la esperanza de alcanzarlo, su vida se transforma en un laberinto, en el cual se confunden días, semanas, meses, experiencias, gestos, rostros, nombres. También en verdadero laberinto creativo, se convierte cada obra que crea Borges y el lector se ve impelido a descifrar el enigma que el hablante le propone. Para ello, requiere utilizar su inteligencia y, cual Sherlock Holmes, unir los puntos, pasar de una cámara a otra, no enredarse en el círculo que confunde e impide el avance hacia la salida.

4. El vocablo "laberinto"
El tema del laberinto se encuentra de un modo muy notorio en varios de los cuentos, poemas y ensayos de Borges. Las distintas variaciones que ha ensayado el autor, exigen, en primer lugar, entregar algunas definiciones, descripciones y visiones sobre el vocablo; luego, realizar un trabajo similar desde la perspectiva creadora de Jorge Luis Borges; para cerrar este punto con las modalidades de superación del laberinto

4.1 Definiciones y percepciones del término "laberinto"
Las acepciones que, a continuación se entregan, asocian, explícita o implícitamente, la imagen del laberinto (el objeto en sí) con la experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos (la percepción del sujeto).
1) Laberinto, la palabra procede del latín: labýrinthus, y ésta del griego: lugar artificioso formado de calles y encrucijadas (Real Academia Española).
2) Laberinto, vocablo tomado del griego labýrinthos, se refiere a una construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde es muy difícil orientarse. (Corominas, Juan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana).
3) Laberinto, según Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales, es un diseño de la Tierra que reproduce el laberinto del cielo y connota la idea de pérdida de la creación y necesidad de buscar el centro para retornar a él.
4) Laberinto, según Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, es lo uniforme, indistinto, repetitivo. Al mirar el hombre su vida, lo que había prometido ser aventura única, peculiar, osada, se convierte en una serie de metamorfosis iguales, por las que han pasado hombres y mujeres de todas partes del mundo y de todos los tiempos.
5) Laberinto, se refiere a cualquier lugar, objeto, forma o lenguaje inextricable. Desde esta perspectiva, relacionamos el término con la voz inglesa maze que significa laberinto y alude a estupor, a quedar perdido en lo incomprensible.
6) Laberinto, para Mircea Eliade adquiere un significado místico y militar. Como defensa militar, dificultaba el acceso al enemigo. Como espacio sagrado, constituía un centro del universo, cuya entrada tenía para el iniciado un valor ritual, ya que suponía el hallazgo de un símbolo, más o menos claro, del poder, de la sacralidad y de la inmortalidad. La misión esencial del laberinto es defender el centro; es decir, el acceso iniciático a lo sagrado y a la verdad absoluta.
7) Laberinto, entre los pueblos primitivos se destaca la cualidad de atraer y absorber a los hombres, similar al abismo y al remolino de las aguas.
8) Laberinto, en la actualidad, simboliza el inconsciente, el error, el alejamiento de la fuente de la vida.
9) Laberinto, una forma que adquiere para el mundo contemporáneo es la de una macrociudad desconocida, que se percibe confusa, inabarcable e inaprehensible.
10) Laberinto, por analogía, equivale a caída en el error, en la falta, en el pecado, originándose el sentimiento de culpa que obliga a ocultar lo que nos avergüenza. Estos factores: pecado, culpa, vergüenza, llevaron, por ejemplo, al rey Minos de Creta a la construcción del laberinto, con el fin de ocultar al Minotauro.
11) Laberinto, desde la perspectiva existencial, manifiesta la trayectoria de cualquier persona que sigue una ruta personal, paralela a la de los demás. De aquí las dificultades de comunicación. Cada laberinto posee un centro, el cual, metafóricamente, hay que cuidar de los dragones; es decir, de aquello que distrae, enajena, perturba y amenaza con devorar. También, desde la experiencia individual, la vida puede parecer un laberinto: un círculo completo que gira sobre sí mismo y el hombre se percibe transitando de la tumba del vientre al vientre de la tumba.
12) Laberinto, experiencia de estar perdido en el mundo, equivalente al caos.

4.2 CONCEPCIÓN DEL LABERINTO SEGÚN BORGES
"El laberinto es un símbolo evidente de perplejidad y la perplejidad... ha sido una de las emociones más comunes de mi vida... Yo, para expresar esa perplejidad, que me ha acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto, o, mejor dicho, el laberinto me fue impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda es el símbolo inevitable de la perplejidad." (Vázquez, María Esther, pp. 56-57). Examinemos algunas de las acepciones borgeanas sobre este tema:
1) Se destaca la idea de que se trata de un espacio especialmente construido por el hombre para equivocar, perturbar a otros hombres y dejarlos en estado de perplejidad y asombro: "Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin." ("El Inmortal", p. 537).
2) La esencia del laberinto está dada por la repetición de estructuras, ya sean inútiles simetrías o repeticiones maniáticas: "Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena ... daba a una segunda cámara circular, igual a la primera" (Ibídem, p. 536). Según Gustavo Hocke, El mundo como laberinto, la duplicación de elementos sirve para expresar la ambigüedad y lo equívoco de la existencia. María Rosa Lida, "Contribuciones a las fuentes literarias de Jorge Luis Borges", señala que una variante del tema laberíntico, el espejismo simétrico, se origina en el miedo del personaje que acrecienta y duplica las cosas (p. 15).
2) La arquitectura laberíntica toma peculiar forma en "La casa de Asterión", manifestación borgeana del antiguo mito cretense. El narrador describe el laberinto, desde la perspectiva del ser monstruoso que allí reside; y, como es su espacio propio, lo denomina casa. Debido a la imposibilidad del personaje por superar el encierro y la soledad, se torna imagen del mundo: "He meditado sobre la casa ... La casa ... es el mundo." (El Aleph, p. 570)
3) El laberinto es un símbolo que permite al hombre, a través de la capacidad de crear sus propias construcciones, erróneamente, sentirse Dios: "Hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres." ("Los dos reyes y los dos laberintos", en El Aleph, p. 607).
4) La imagen del laberinto-vida se relaciona con el viaje heroico. El héroe, cuando descubre la verdad, debe revelársela a su pueblo, compartirla, hacer pública la nueva sabiduría. No obstante, para Borges el conocimiento es personal; por tanto, intransferible: "Que muera conmigo el misterio" ("La escritura del Dios", p. 599). Cada uno debe hacer su propio viaje hasta alcanzar el centro: la fuente de vida.

4.3 SUPERACIÓN DEL LABERINTO
Al igual que en cualquier empresa humana, el laberinto se puede trascender desde una doble perspectiva:

1) De afuera hacia adentro: del macrocosmos al microcosmos. El mejor ejemplo lo constituye el Mito del Minotauro. El héroe que liberó a Creta de la presencia omnipotente del monstruoso Minotauro no provino del propio lugar, sino de afuera, de Grecia, simbolizando la incorporación de lo nuevo y de la vida en el ámbito de lo degradado tocado por el hálito de la muerte.
2) De adentro hacia fuera: del microcosmos al macrocosmos. Si relacionamos, metafóricamente, la figura del Minotauro, con nuestro inconsciente, lo monstruoso (simbólicamente, los temores, miedos, pesadillas; lo que nos avergüenza y escondemos: los pecados, las culpas) puede ser resuelto desde nosotros mismos. El mundo de los sueños y el de la magia significan posibilidades de salida de lo monstruoso humano: nuestro propio interior, avergonzado y culpable.

5. REPRESENTACIÓN DEL LABERINTO BORGEANO
El laberinto en la obra de Borges es una imagen que reiterada en diversos planos, atendiendo a la polivalencia semiótica del símbolo, enriquecido en la extensa tradición y en la recreación personal. No es el motivo en sí lo que da valor a la obra borgeana, sino la manera cómo es presentado por el creador y la significación que le otorga a su obra. Analizaremos concepciones de laberinto que descubrimos en relatos y poemas del autor.

5.1 LABERINTO FÍSICO
El laberinto puede encontrase en el mundo de la naturaleza o puede ser una construcción humana. Desde el punto de vista de su configuración, por lo tanto, puede ser abstracto, surrealista o natural.

1) A veces, el laberinto adquiere la forma de una infinita línea recta: "Laberinto, que consta de una sola línea recta y que es invisible, incesante." ("La muerte y la brújula", en Ficciones, p. 507).
2) Otras, como en las obras de autores manieristas, denota distorsión, falta de equilibrio; impone una nueva proporción o relación a los objetos, introduce una especial manera de utilizar el tiempo y el espacio, que significa una abstracción de la naturaleza a favor de un arte maravilloso y fantástico: "En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin." ("El inmortal", p. 537).
3) Borges presenta otra posibilidad en "Los dos reyes y los dos laberintos": la inmensidad cósmica. Un rey de Babilonia manda construir un laberinto para burlarse de sus visitantes. La venganza del rey de Arabia será doblemente astuta cuando a él le corresponda mostrar su propio laberinto: éste resulta ser el desierto, espacio dilatado, llano y parejo, que carece de galerías, puertas, muros; pero, en donde lo indeterminado, lo ilimitado, junto con la sed y la fatiga, provocan la destrucción del sujeto:
"Oh, rey ...! en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso.
Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed." (p. 607).

5.2 LABERINTO ESPACIAL Y TEMPORAL
En más de un relato de El Aleph, el espacio -geográfico y temporal- en el que transcurre la acción, se configura como un laberinto:

1) El protagonista de "El Inmortal", Marco Flaminio Rufo, vaga por el desierto, "entre los remolinos de arena y la vasta noche ... Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed ... no sé cuántos días y noches rodaron sobre mí" (pp. 535-536). Va sucio y herido, sin tener cabal conocimiento del entorno real, desorientado en el tiempo cronológico.
2) El siguiente texto recrea la imagen laberíntica del espacio-llanura: "Arriban a una estancia perdida, que está como en cualquier lugar de la interminable llanura. Ni árboles ni un arroyo le alegran, el primer sol y el último la golpean." ("El muerto", en El Aleph, p. 547). Nada da frescura, el calor abrasa, configurándose una imagen de infierno. No es un ámbito acogedor, sustentador o fundamental, sino más bien inacabable, inhóspito. La estancia, a la cual los personajes llegan, está como desarraigada. La adjetivación utilizada está destinada a desdibujar la realidad concreta de las cosas aludidas: estancia perdida, cualquier lugar, interminable llanura.
3) En "La escritura del dios", Tzinacán permanece encerrado en una "cárcel ... profunda y de piedra; su forma, la de un hemisferio casi perfecto ... Un muro medianero la corta ... de un lado estoy yo, Tzinacán, ... del otro hay un jaguar, que mide con secretos pasos iguales el tiempo y el espacio del cautiverio" (p. 596). En la cita transcrita se reúnen tres imágenes: una atiende a la circularidad del espacio: "hemisferio casi perfecto"; la otra, a la situación de indeterminación en que vive el personaje, a los años sin descifrar una verdad que se busca afanosamente; la tercera a la isocronía de los pasos del animal que genera un diseño casi laberíntico, donde no hay puntos de referencia que hagan posible que el tiempo adquiera connotaciones diferentes.

En los tres ejemplos, vemos que las imágenes laberínticas espaciales se complementan con las imágenes laberínticas temporales -tiempo referencial, histórico, psicológico, infinito, eterno, cíclico- que reflejan un transcurrir igual, parejo, que mana uniforme no hay puntos de referencias, por eso, no se puede penetrar, es secreto en su fluir indiferenciado. De aquí que los nombres, los hombres, las cosas, los recuerdos, se confundan. ¿Cómo detener el tiempo-laberinto? A través del recuerdo o del sueño-revelación y a través la escritura: "Entonces descendió a su memoria, que le pareció interminable, y logró sacar de aquel vértigo el recuerdo perdido que relució como una moneda bajo la lluvia, acaso porque nunca lo había mirado, salvo, quizá, en un sueño." ("El hacedor", en El hacedor, p. 781).

5.3 LABERINTO VISUAL
Toda construcción de mundo requiere un centro, el hombre contemporáneo pareciera haber perdido el centro inmerso en una cultura que lo enajena de sí mismo y lo enfrenta con un mundo dentro del cual lo primero que percibe es su propia abyección. Se encuentra perdido en un espacio sin límites y su mente descubre vivencialmente el terror vacui: el miedo al vacío. Al no encontrar salida, se configura una visión laberíntica y caótica, en la que se busca incesantemente un punto de referencia.

1) El espacio vasto, dilatado, parejo, sin término, manifiesta la dimensión cósmica, visión que provoca temor en el hombre y genera la sensación de estar perdido en el universo: "Me levanté poco antes del alba; ... la luna tenía el mismo color de la infinita arena." ("El inmortal", p. 534). No hay hitos o puntos de referencia: la luna tiene idéntico color de la arena. Lo alto: cielo, y lo bajo: tierra, no generan contraste; una idéntica atmósfera, simétrica en sus componentes, confunde el paisaje y desorienta al hombre.
2) Similar impresión provocan las superficies de los espejos enfrentados, donde las formas reflejadas se pierden infinitamente: "Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos." ("Los espejos velados", en El hacedor, p. 786). El horror que provocan se debe a la función connatural de ellos: "multiplicar el mundo como el acto / generativos, insomnes y fatales ..." ("Los espejos", en El hacedor, p. 814).

La representación del espejo está precedida de una vasta tradición en el Helenismo, Edad Media y Humanismo renacentista, especialmente de orientación platónica. Leonardo da Vinci realizó juegos laberínticos en dibujos de líneas enigmáticamente entrelazadas e intentó la construcción de una cámara octogonal de espejos. Baltasar Gracián describió en El criticón su propio mundo en el que la realidad es transfigurada por un espejo mágico. Borges ha manifestado haber sido, en sus comienzos, un escritor manierista, semejante a Gracián y a Góngora. El escritor considera que conceptos como laberinto, espejo, letra, número, son empleados por él como símbolos imprescindibles y no como mero ornato.

5.4 LABERINTO MNEMOTÉCNICO
El recuerdo o la memoria difusa de lo que ha ocurrido lleva a la necesidad de rememorar, que conlleva la conciencia de tener un mensaje que debe trasmitirse a otros.

1) Al conocer las confusas, asimétricas e inexplicables construcciones de la Ciudad de los Inmortales, la primera impresión del protagonista, en "El Inmortal", es "de enorme antigüedad"; a medida que la recorre, se agregan otras sensaciones: "la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato" (p. 537). Luego, sobreviene el miedo intelectual; porque verla produce menos miedo que pensarla: (a) no es la visión lo que aterra, sino la imposibilidad de discernimiento; (b) no es la experiencia sensible lo que desespera, sino sus consecuencias reflexivas; (c) no es la percepción lo que espanta, sino la idea de una realidad que invalida toda idea. El "horror intelectual" más que el "miedo sensible" (p. 537), se experimenta por el recuerdo de la imagen, grabada en la memoria, el que provoca, sin la percepción sensible, sin la visión directa, temor, espanto, terror.
Como si fueran las etapas del viaje heroico, tras el conocimiento de la Ciudad de los Inmortales, el protagonista o héroe debería retornar a su existencia anterior imbuido de nueva sabiduría que tendría que transmitir a otros hombres; sin embargo, todo conocimiento verdadero, en cuanto revelación, es personal, por tanto, intransferible. No puede ser comunicado a otro que no ha tenido la misma experiencia ni menos entregarlo mediante un lenguaje lineal y sucesivo. Comienza a transcurrir la vida como un torbellino de acciones, acontecimientos, situaciones, personajes, años, fechas. Dentro de esa vorágine, opera el olvido: "No recuerdo las etapas de mi regreso" (p. 538). A veces, el recuerdo es vago, indefinido, difuso, indeterminado, atemporal y aespacial como en los cuentos de hadas: "Alguien recordó" (p. 534). Lo que no se ha logrado es el espacio de la armonía y del encuentro gozoso, donde pudiera hallarse el definitivo, absoluto y permanente sentido de la vida.
Esta forma de laberinto recuerdo-olvido manifiesta el ámbito donde se pierde la conciencia en un esfuerzo por recuperar imágenes de contornos definidos. El personaje intenta recobrar su memoria en un viaje que le parece interminable y sacar de aquel vértigo, el recuerdo perdido: "Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador ... Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas" (pp. 533-534). Los acontecimientos confunden al sujeto y obstaculizan el desplazamiento intelectual a lo primigenio, al inicio.

2) Une Borges en "La escritura del Dios", la concepción cabalística a la teoría platónica de la reminiscencia. Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, se desvela tratando de recordar todo lo que sabía. La acción de rememorar constituye una especie de viaje al origen: "Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui develando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso ..." (pp. 596-597).
La interpretación metafísica del universo se da en el cuento a través del desciframiento de la palabra sagrada. Se rastrea allí la creencia presente en el Zohar que considera que Dios organizó el mundo bajo tres formas: la escritura, el número y la palabra. El mundo sería un texto sagrado y disperso que el hombre debe rehacer.

3) En el cuento "El Aleph", se trata de comprender la creación como un laberinto de signos que el hombre va descifrando y el Aleph como un símbolo del universo entero: "El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. Cada cosa ... era infinita cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo" (p. 625). Tras la revelación del Aleph, las preguntas que se formula el narrador hacen presente una situación que afecta a todas las instancias vividas: el inevitable olvido hasta el punto de no recordar los rasgos de una persona o, mejor dicho, el camino que intenta abrirse el recuerdo a través de los vagorosos velos del olvido: "¿Existe ese Aleph ...? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz" (p. 628).
Es interesante consignar lo que dice Serouya, en su libro La cábala: "Las letras del alfabeto, base de la palabra o del verbo, son la esencia y el principio de todo ... Aleph es el principio del alfabeto".

5.5 LABERINTO PSICOLÓGICO
Imagen que extravía a Borges dentro de Borges es la representación del laberinto psicológico. El escritor reconoce esta concepción como tesis fundamental dentro de su obra y la denomina el tema de la identidad de la personalidad.
Dentro del laberinto psicológico, subyace la idea de un desdoblamiento del Yo, perfilada en el Mito de Narciso: un Yo que se contempla y un Yo que es contemplado. Se trata de la teoría del doble, elaborada magistralmente en "Borges y yo".
El autor realiza una laboriosa búsqueda del Yo verdadero (la Unidad) acechado por un Yo permanentemente mudable (Multiplicidad), como si cada uno de nosotros fuera un "Heráclito inconstante, que es él mismo y es otro" ("Arte poética", p. 843).
El tema de la identidad adquiere una actitud escéptica desde el momento en que el hablante comprende que el hombre será hoy el cobarde y mañana el valiente, el muerto y el matador, el héroe y el traidor, el victimario y la víctima, respectivamente; es decir, el anverso y el reverso de la misma moneda. El común denominador de varios relatos centrados en la teoría del doble es el hecho de que uno de los personajes muere. Casi siempre, estas muertes son violentas. "Los personajes, perseguidor y perseguido, verdugo y víctima, se buscan en medio de laberintos y misterios, se comunican a través del lenguaje de los puñales, de las balas, del fuego. La muerte, para Borges, es casi siempre un asesinato, necesita de otro, presume otra mano y otro rostro" (Dorfman, Ariel, p. 39).
El laberinto psicológico se expresa a través de diversos temas: pérdida de la individualidad, idea de mundo circular, planteamiento de anverso y reverso, teoría del doble, imagen del otro, noción panteísta del mundo, que Borges desarrolla en cuentos, relatos y poemas:

1) "Everything and nothing". Narra la existencia de un hombre que un día descubre su condición de nadie. Decide adoptar la profesión a la que estaba predestinado, la de actor, que en un escenario juega a ser otro. De las infinitas posibilidades que podía participar su existencia, surge la asociación con el mítico personaje de Homero, Proteo, el que "pudo agotar todas las apariencias del ser" (p. 803), porque fue capaz de metamorfo-searse, sucesivamente, en distintas formas de existencia: animal, líquido, vegetal. A su muerte, pide a Dios que le conceda la gracia de ser alguien: "La historia agrega que, antes o después de morir, se puso frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy ... mi Shakespeare, ... entre las formas de mi sueño, estás tú, que como yo eres muchos y nadie." (p. 804). El dramaturgo inglés ignoraba que su destino encerraba la significación de reflejar la esencia de Dios.
Del planteamiento de Borges, se deduce que Shakespeare encarna la imagen de cualquier hombre. Íntimamente no es nada, sino que todo lo que los demás son o pueden ser o todas las máscaras que puede representar o asumir. Por ello, expresa que todos los personajes creados por Shakespeare son Shakespeare.

2) "La trama". Aquí Borges asocia dos sucesos similares: la muerte de César, en Roma, por su protegido y, 19 siglos después, la muerte de un gaucho, que reconoce entre sus asesinos a un ahijado suyo. Ambos reaccionan con expresiones idénticas en su contenido: "César, acosado ... por los impacientes puñales de sus amigos, descubre entre las caras y los aceros la de Marco Junio Bruto, su protegido, acaso su hijo, y ya no se defiende y exclama: Borges concluye: "Shakespeare y Quevedo recogen el patético grito. Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías; diecinueve siglos después, en el sur de la provincia de Buenos Aires, un gaucho es agredido por otros gauchos y, al caer, reconoce a un ahijado suyo y le dice con mansa reconvención y lenta sorpresa: ¡Pero, che! Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena." (El hacedor, p. 793).

3) "La forma de la espada". Un irlandés de Dungarvan, apodado el Inglés, relata la historia de una "cicatriz rencorosa" que le cruzaba la cara (p. 491): el Inglés fue un conspirador que luchó por la independencia de Irlanda, a quien John Vincent Moon, su compañero de contienda, traicionó: "Aquí mi historia se confunde y se pierde. Sé que perseguí al delator a través de negros corredores de pesadilla y de hondas escaleras de vértigo. Moon conocía la casa muy bien, harto mejor que yo. Una o dos veces lo perdí. Lo acorralé antes de que los soldados me detuvieran. De una de las panoplias del general arranqué un alfanje; con esa media luna de acero le rubriqué en la cara, para siempre, una media luna de sangre. ... ¿Usted no me cree? -balbuceó-. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon." (Ficciones, pp. 494-495).

4) "La muerte y la brújula". Un cuento de estructura policial. Eric Lönnrot, el protagonista, cree haber descubierto el esquema seguido por un asesino, en tres crímenes acaecidos en lapsos regulares de un mes. El cuarto es inevitable: ocurrirá el tres de febrero, en la quinta de Triste-le-Roy: "Lönnrot exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio. Subió por escaleras polvorientas a antecámaras circulares; infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos ... En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconcierto, la soledad" (Ficciones, p. 505). Al proponerse descubrir al asesino, no sospecha que la víctima del cuarto crimen es él mismo y que está cumpliendo con el plan urdido por Red Scharlach para atraparlo, darle muerte y vengar el arresto y prisión de su hermano.

5) "El tema del traidor y del héroe". Borges presenta el misterioso asesinato de Fergus Kilpatrick, acontecimiento en el cual se intercambian y confunden ficción y realidad: "El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la rebelión; ... sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave ... Fergus Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento de este traidor. Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick ... Los conjurador condenaron a muerte a su presidente. Éste ... imploró que su castigo no perju-dicara a la patria. Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor el instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión ... El 6 de agosto de 1824 ... un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas." (Ficciones, pp. 496-498).

6) "Los teólogos". La idea panteísta de que todo hombre es dos hombres constituye el eje de este cuento: "Aureliano presenció la ejecución, porque no hacerlo era confesarse culpable. El lugar del suplicio era una colina, en cuya verde cumbre había un palo, hincado profundamente en el suelo, y en torno muchos haces de leña. Un ministro leyó la sentencia del tribunal. Bajo el sol de las doce, Juan de Panonia yacía con la cara en el polvo ... los verdugos lo arrancaron, lo desnudaron y por fin lo amarraron a la picota ... Había llovido la noche antes y la leña ardía mal. Juan de Panonia rezó en griego y luego en un idioma desconocido. La hoguera iba a llevárselo, cuando Aureliano se atrevió a alzar los ojos. Las ráfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y última vez el rostro del odiado. Le recordó el de alguien, pero no pudo precisar el de quien. Después, las llamas lo perdieron; después gritó y fue como si un incendio gritara ... Aureliano ... dejó que sobre él pasaran los años ... En una celda mauritana ... repensó la compleja acusación contra Juan de Panonia y justificó, por enésima vez, el dictamen. Más le costó justificar su tortuosa denuncia ... En Hibernia, en una de las chozas de un monasterio cercado por la selva, lo sorprendió una noche, hacia el alba, el rumor de la lluvia. Recordó una noche romana en que lo había sorprendido, también, ese minucioso rumor. Un rayo, al mediodía, incendió los árboles y Aureliano pudo morir como había muerto Juan" (El Aleph, pp. 555-556).
La intensa discusión teológica, con posiciones filosóficas antagónicas, de los dos personajes principales, concluye con la temática de desdoblamiento: "El final de la historia ... pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabría decir que Aureliano conversó con Dios y que éste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tomó por Juan de Panonia ... En el paraíso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, él y Juan de Panonia, el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona" (p. 556).
Según Jaime Alazraki, "la acción panteísta al igualar al ortodoxo con el hereje en una paradoja tejida con teologías de todos los tiempos tiene una función reveladora de primera magnitud y el relato fantástico se trascendaliza." (p. 79).

7) "El hombre en el umbral". El espacio y el tiempo nos trasladan, a nosotros y al narrador, a una ciudad musulmana -o, aparentemente musulmana- donde ha desaparecido un hombre: David Alexander Gleancairn. El propósito que encamina es el de esclarecer los hechos del extraño desaparecimiento de Gleancairn que, comisionado por el gobierno central, debía disponer un patrón de conducta para los nativos de aquella ciudad musulmana. En la búsqueda de este personaje, el narrador tropieza con un viejo que parece poseer una magní-fica clarividencia y sabiduría. Por sus labios se escuchan relatos de hechos pasados y que, por extraña coincidencia, no tan extraña para el narrador borgeano, se asemejan con los acontecimientos presentes: un comisionado del gobierno de Inglaterra fue secuestrado, sentenciado y ajusticiado por un loco. Cuando el viejo desaparece, nuestro relator ve asomarse una multitud que adora a un hombre desnudo que lleva una espada en la mano: "La espada estaba sucia, porque había dado muerte a Gleancairn, cuyo cadáver mutilado encontré en las caballerizas del fondo" (El Aleph, p. 616).
El rito mágico de la muerte ha dejado una víctima en su camino y ha reiterado la eterna historia del victimario asesinado por su víctima. El hecho de que el hombre se convierta en juez de otro hombre, nos permite postular la premisa de que somos jueces e inculpados al mismo tiempo. Esta doble identidad presupone un cierto sometimiento ante el otro y, nuevamente, se intercambian los papeles de víctima y victimario.
El hombre desnudo que lleva una espada sucia en su mano constituye un símbolo. La espada representa la vida y la justicia y, si está sucia, es por culpa de nuestros propios actos: somos víctimas de nuestros errores.
En sus libros Ficciones, Historia universal de la infamia, tras la teoría del doble está implícita la idea de que todo individuo es una ficción; es decir, nos movemos como personajes en el escenario del mundo: visión quevediana. Este planteamiento lo resume Borges en el título de una de estas obras: Ficciones y lo atestigua en la otra: Historia universal de la infamia.

Respecto del laberinto psicológico, Ana María Barrenechea dice que se estructura como caja china:
- un drama dentro de otro drama (el laberinto trágico shakespereano),
- una imagen dentro de otra imagen (el laberinto óptico),
- un Yo dentro de otro Yo (el laberinto interior).

5.6 LABERINTO ONÍRICO
En los relatos de Borges, es muy sutil el umbral que separa la representación de la realidad en cuanto suceder histórico-imaginario, de la realidad en cuanto acontecer onírico.

1) El autor nos sumerge en laberintos oníricos en los cuales surge la duda por recuperar una imagen visible: "la cara crucificada ... quien sabe si esta noche la veremos en los laberintos del sueño y no lo sabremos mañana" ("Paradiso XXXI, 108", en El hacedor, p. 800).

2) Variantes ideadas para reflejar el ambiente mágicamente urdido por Alguien o Algo representan tanto la expresión del hombre soñado por Dios: "Yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra" ("Everything and nothing", p. 804); como la manifestación de la vida bajo la forma de un sueño: "Entra la luz y asciendo torpemente / de los sueños al sueño compartido" ("El despertar", en El otro, el mismo, p. 894, t. I).

3) En "Abenjacán, el Bojarí, muerto en su laberinto", el relato comienza con Dunraven y Unwin, "jóvenes distraídos y apasionados", que tratan de dilucidar las misteriosas circunstancias que rodean la muerte del rey Abenjacán, el Bojarí, a manos de su primo Zaid. La respuesta al porqué de este misterio debe esclarecer los siguientes puntos: "En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigilaban un esclavo y un león. En tercer lugar, se desvaneció un tesoro secreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesinato ocurrió." (El Aleph, p. 600).
Una vez dentro del laberinto, escenario de los hechos, Unwin y Dunraven tratan de reconstruir la escena de la tragedia: buscan en los muros, mudos testigos, las sombras fugitivas del asesino y de la víctima que corren aún por aquellos laberintos sin fin. Para Zaid, primo de Abenjacán, lo fundamental era que éste muriera. Para ello, recurre a la suplantación de identidad: simula ser Abenjacán, lo asesina y lo reemplaza. Ésta es la relativa realidad de los hechos y es también la relativa realidad del destino de los hombres que juegan a ser otro: "Zaid ... procedió urgido por el odio y por el temor y no por las codicia. Robó el tesoro y luego comprendió que el tesoro no era lo esencial para él. Lo esencial era que Abenjacán pereciera. Simuló ser Abenjacán, mató a Abenjacán y finalmente fue Abenjacán" (p. 606).
El falso Abenjacán construye un laberinto para poder liberarse del fantasma de su primo que lo persigue por haberle dado muerte. Una noche vuelve a soñar la escena del asesinato y, a través de esa imagen onírica, entiende las palabras del moribundo: "Como ahora me borras te borraré, dondequiera que estés" (p. 602). Y la cábala mágica se cumple: Zaid "fue un vagabundo que, antes de ser nadie en la muerte, recordaría haber sido rey o haber fingido ser un rey, algún día" (p. 606).
Se produce en este relato, la temática del desdoblamiento que convierte al verdugo en víctima y a la víctima en verdugo, con toda la cadena de consecuencias que esto implica: incomunicación, soledad, pérdida de la propia identidad. El hombre se presenta como el sueño de otro, tornando ambigua la individualidad de los seres del mundo, quienes resultan ser una abstracción, una visión proyectada o una imagen especular de otro. Todo es un sueño lúdico, el engaño eterno que confunde la vida y la muerte, la ficción y la realidad; y, quién sabe si Dios mismo juega con los astros y el destino de los hombres mientras duerme en la inmensidad del cosmos.
Encubierto bajo la estructura de una crónica policial, este cuento mantiene un cierto correlato objetivo con el episodio bíblico en que Jacob suplanta a su hermano Esaú y, mediante un engaño, consigue la primogenitura. En este sentido, finge y juega a ser rey.

4) "La busca de Averroes". La narración surge y se desarrolla como un juego de discusiones filosóficas contradictorias e incomprensibles, porque el mundo está condicionado a un quehacer de infinitas posibilidades, donde cualquiera puede equipararse a cualquiera. Dentro del espacio, circunscrito en el Islam, vive Averroes, quien trata de esclarecer las voces de tragedia y comedia para, finalmente, junto con su casa, sus esclavas y sus manuscritos desaparecer. Averroes es el producto del sueño del propio narrador; pero, a la vez, se produce un proceso de identificación con el otro: "Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, 'Averroes' desaparece)." (El Aleph, p. 588).
Tal pensamiento plantea la posibilidad de la existencia del poder de la fe como promotora de los actos del hombre. Más aún, si yo dejo de creer en algo o alguien, ese algo o alguien se anula en nuestra conciencia. De lo cual se nos ofrecen nuevos horizontes de interpretación: el hombre al perder la fe en su prójimo o en un ser superior, éste, sencilla-mente, desaparece de su vista como categoría física y ello se proyecta al contexto universal. Por lo tanto, el contacto humano entre sí o entre el hombre y Dios se hace tremendamente difícil si no es previo ese acto de fe o de creencia. Desde esta perspectiva, podríamos reconocer la clave al terrible problema de incomunicación de los personajes borgeanos.

5) "La espera". La doble identificación y la cacería violenta dentro de un espacio mental son los ingredientes de este cuento, donde un falso Villarí toma, aparentemente, el nombre de su enemigo: Alejandro Villarí. El falso Villarí trata de ocultarse de la mirada de la gente y vive prácticamente recluido en una pieza de pensión. Allí, "en los amaneceres soñaba un sueño de fondo igual y de circunstancias variables. Dos hombres y Villarí entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y parecían no conocerlo. Al fin del sueño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz ... y lo descargaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos." (El Aleph, p. 610).
El falso Villarí es producto del sueño de otro, del propio Alejandro Villarí. Todo se concentra, por tanto, en una sola persona, quien en un juego que borra límites y comunica sueño y realidad ha ido preparando el camino para su autoeliminación, para el suicidio: "Una turbia mañana del mes de julio, la presencia de gente desconocida ... lo despertó. Altos en la penumbra del cuarto, curiosamente simplificados por la penumbra (siempre en los sueños del temor habían sido más claros), vigilantes, inmóviles y pacientes, bajos los ojos como si el peso de las armas los encorvara, Alejandro Villarí y un desconocido lo habían alcanzado, por fin. Con una seña les pidió que esperaran y se dio vuelta contra la pared, como si retomara el sueño. ¿Lo hizo ... para que los asesinos fueran un sueño, como ya lo habían sido tantas veces, en el mismo lugar, a la misma hora? En esa magia estaba cuando lo borró la descarga" (pp. 610-611).
La muerte en el cuento es una posibilidad de intersección entre el sueño y la realidad, un umbral que diferencia y acerca. Según Ariel Dorfman, la muerte es el "momento en que la verdad se encarna en el hombre ... y debe ser acatada." Cumplirla "es un modo de recuperarse más allá del absurdo y fugaz mundo de los sentidos sueños, permaneciendo en un rito casi religioso, repetible por todos los hombres" (p. 45).
De la lectura de cuentos, como "La espera", podemos concluir que los sueños cumplen el papel de verdaderos rompecabezas que borran la imagen de los límites y producen la atmósfera asfixiante de lo vivido antes de ser realidad.

5.7 LABERINTO RELIGIOSO
Se manifiesta la teoría, presente en la cábala, de que Dios (la Unidad) no se expresa plenamente en ninguna imagen particular, sino que se refleja en todos los seres: "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos" ("Paradiso XXXI, 108", p. 800).
José Ríos Patrón, en Jorge Luis Borges, ha dicho que "tal vez el laberinto del mundo no sea más que un enigma propuesto al hombre, en cuya solución éste compromete su existencia." "Este pensamiento -manifiesta Ana María Sugden de Otero, en "El mito del laberinto en la obra de Jorge Luis Borges"- nos sugiere la imagen de Dios como Esfinge que acecha al hombre, detrás de cada interrogante. Esta vez queda Edipo detenido detrás de su silencio."

5.8 LABERINTO EXISTENCIAL
La vida es un laberinto a través del cual nos movemos cual peregrinos en busca de un centro que le dé significado a la existencia. El asombro para nosotros sería llegar al centro y percatarnos del sinsentido de la vida. Paradójicamente, ello representaría un sentido. Desde esta perspectiva, cabe interpretar el laberinto en cuanto aprendizaje existencial que cada sujeto realiza mientras se adentra en su transitar, paulatina o abruptamente, en los territorios de la muerte.

1) La vida, la situación de juego entre libertad y necesidad, llevarán, primero, a Otálora, el protagonista de "El muerto", al encuentro con Azevedo Bandeira, el antagonista; luego, a convertirse en uno de sus troperos; posteriormente, en la escala ascendente que se ha propuesto, a ser contrabandista; más tarde, capitán de contrabandistas; para culminar en el intento de suplantación del jefe máximo. No obstante, su destino no lo obliga a responder de un modo determinado; sino que le permite la libertad de ir encauzando sus pasos según sus intereses y ambiciones personales.
Gradualmente, pareciera que el protagonista va ganando terreno, superando pruebas, ganando trofeos de jefatura, como el caballo y la mujer de Bandeira. Sin embargo, ineludiblemente, está dando cumplimiento a su destino que lo va conduciendo hasta su muerte. Cuando ya la vida se le acaba, en el momento en que esté por alcanzar el centro, Benjamín intuye, aprehende, el significado definitivo de su existencia, el porqué de la frase "ser hombre de Bandeira", por qué está allí e hizo lo que le correspondió hacer: "Otálora comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto" (p. 549).
También nosotros cuando estemos por alcanzar la paz absoluta, la inmovilidad de la muerte, entenderemos el sentido de nuestra vida y sabremos si cumplimos o no con nuestro destino, si fuimos capaces de dar un significado a nuestro paso fugaz por el mundo.

2) Cada uno al emprender las aventura de la vida cree que está destinado a descifrarla, similar a lo que, inconscientemente, le ocurrió a Droctulft, en "Historia del guerrero y de la cautiva": "bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad ... fue un iluminado" (El Aleph, p. 558). A través de la vida-aventura-viaje, todo joven, toda muchacha, piensa que llegará a la meta de la verdad y cambiará al mundo: conocerá el amor primordial, la justicia esencial, la verdad absoluta.

5.9 LABERINTO METAFÍSICO
El universo resulta impenetrable para el hombre, puesto que la inteligencia humana no puede decodificar una construcción o un orden regido por leyes divinas, inaccesibles para la inteligencia de los hombres. El símbolo que mejor representa, para Borges, la irracionalidad del universo es la Ciudad de los Inmortales: "En el palacio que imperfec-tamente exploré, la arquitectura carecía de fin ... increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros, en la tiniebla superior de las cúpulas." ("El inmortal", pp. 537-358).
El hombre es capaz de construir laberintos mentales que procuran desentrañar el misterio del laberinto original, ése dentro del cual andamos perdidos. Las representaciones humanas: culturales, filosóficas, doctrinales, científicas, etc., son artificios intelectuales que pretenden explicar el sentido del mundo; pero, terminan por desorientar, porque, a lo largo de los siglos, se acumulan las diversas interpretaciones que se han creado para describir o explicar el misterio de la vida:
"A principios del siglo XVII, en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la espléndida historia. Una sociedad secreta ... surgió para inventar un país ... Al cabo de unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras comprendieron que una generación no bastaba para articular un país. Resolvieron que cada uno de los maestros ... eligiera un discípulo para la continuación de la obra ... Después de un hiato de dos siglos la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia 1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados conversa con el ascético millonario Ezra Buckley ... Circulaban entonces los veinte tomos de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere una enciclopedia ... quiere demostrar ... que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo ... En 1914 la sociedad remite a sus colaboradores ... el volumen final de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Los cuarenta volúmenes que comprende ... serían la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio se llama provisoriamente Orbis Tertius ...
Aquí doy término a la parte personal de mi narración ... Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes ... Hacia 1944 un investigador del diario The American (de Nasville, Tennessee) exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlön ... Algunos rasgos increíbles del Onceno Tomo ... han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real ... Manuales, antologías, resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresiones piráticas de la Obra mayor de los Hombres abarrotaron y siguen abarrotando la Tierra. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres." ("Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones, pp. 440-443).
Las construcciones, diseñadas según el entendimiento humano, por muy confusas o complejas que sean, están destinadas a que los individuos las interpreten, puesto que no rompen con la forma inteligible racional. Siempre hay un orden, difícil de acceder, pero lo hay. El desconcierto proviene de lo novedoso que no excluye lo conocido y cognoscible. En cuanto imágenes de mundo, los laberintos humanos no están exentos de la funcionalidad propia de las cosas del mundo, donde cada forma, cada disposición, responde a algo necesario; y, aunque no sea inmediatamente perceptible, sí lo es a través de la experiencia y del proceso de intelectualización.
Si los laberintos humanos pueden ser interpretados, no sucede lo mismo con los naturales. No existe espacio más inescrutable que la realidad natural, donde la salida está oculta, velada. Ninguna construcción humana, por ejemplo, es tan compleja ni sutil como el inextricable desierto. Si el universo está regido por alguna norma, ella escapa a los hombres; por consiguiente, es incomprensible. Tal mensaje, metafóricamente, lo cifraron los dioses en la disparatada ciudad que erigieron, que manifiesta la imposibilidad de acceder a los designios supremos. Los hemos suplantado con sistemas especulativos que creemos espejos de la realidad. Ellos nos autosatisfacen, aportándonos una ilusión de conocimiento. El mensaje de los inmortales impone el absurdo, el sinsentido, al cual estamos condenados por nuestras limitaciones humanas. En la Ciudad de los Inmortales, nada se puede reducir a norma humana ni se supedita a una función determinada. Equivale a pesadilla, confusión de formas, subversión de categorías.
La imperiosa necesidad de aprehender el mundo hace que el hombre borgeano acceda al símbolo, como una posibilidad de encontrar la respuesta. También dicha necesidad lo presiona a buscar en lo mágico-ritual la respuesta a su interrogante, entregando a la narración un trasfondo metafísico.

(...)

CONCLUSIONES

1) El tópico del laberinto. El hecho de que el laberinto sea una constante en la obra de Borges se debe a que responde a una cosmovisión. El ser humano no puede residir en el caos, en el desorden, erige un orden, una lógica, una racionalidad; además, construye, intentando siempre explicar el mundo, lenguajes, culturas, religiones, sistemas políticos, doctrinas filosóficas, libros, enciclopedias, que, con la evolución de la humanidad, se han convertido en verdaderos laberintos lingüísticos, históricos, culturales, sociológicos. El laberinto se convierte en un símbolo que representa y expresa la existencia de cada sujeto y el devenir de la humanidad.

2) Caos y laberinto. Domina en Borges la cosmovisión de que la vida, con su torbellino, heterogeneidad y simultaneidad de acontecimientos, es caótica y dentro de ese caos, el hombre se siente perdido como en un laberinto. Al caos que plantea la creación original, sin tiempo lineal ni límites ni orden ni lógica ni cronología, y que el sujeto interpreta como laberinto, opone el sujeto la creación de un orden racional, un mundo lógico. Intenta, así, intelectualizar el desorden genuino y construye verdaderos laberintos mentales que pretenden explicar el misterio del universo: el caos primordial.
La imposibilidad de comprender e interpretar correctamente desde la perspectiva humana las leyes de la creación divina se debe, imagina el narrador borgeano, a que el universo fue creado o por un dios tan caótico como su creación o por un dios que ha olvidado su creación. En otras palabras, para entender el laberíntico y caótico universo en que estamos metidos no basta la idea de dios, ya que éste puede resultar imperfecto, ausente, disparatado, senil, irracional: "los dioses ... han muerto", "los dioses ... estaban locos" ("El inmortal", p. 537), "quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." ("La casa de Asterión", p. 570).

En "El inmortal", la ciudad de los dioses constituye el desatino mismo, una construc-ción atroz e insensata. Los dioses han deshecho el orden racional, la estructura lógica, la ilusión de mundo armónico; en su lugar, han erigido algo ilegible, que representa el retorno al comienzo, a la condición bestial. Al hombre sólo le corresponde contemplar y no comprender.

3) Laberinto literario. En la obra de Borges, el tópico del laberinto no es sólo una imagen de ficción, apunta a un conflicto vital profundo. Se convierte, de este modo, en el tema más significativo de su obra; y en la mayoría de sus cuentos, poemas o ensayos lo encontramos bajo variadas formas. Laberintos como construcciones en el espacio o en el tiempo, como forma de la realidad o de la mente, como hechos o alegorías. Hay cuentos elaborados como laberintos: cuentos dentro de cuentos, cuentos que parecen autónomos, pero que forman parte de un laberinto mayor. En "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", se encuentran dos personajes: Dunraven y Unwin que conversan sobre el Minotauro y complementan, así, "La casa de Asterión".
La estructura laberíntica de la obra borgeana se traduce en que ésta propone un enigma, necesario de resolver para alcanzar el sentido total. Sus relatos son verdaderas perífrasis que, como un rodeo, hablan en torno a las cosas, pero no pueden las palabras enunciarlas directamente; pues el lenguaje no alcanzaría a revelar esa verdad profunda que ha tocado sutilmente le corazón del que habla y que, como es una verdad personal, resulta intraducible para el otro: lector, interlocutor. Superar la construcción laberíntica, permitiría al personaje, y también al lector-interlocutor, alcanzar la salida salvadora, acceder a la solución del enigma planteado.

4) Dioses y hombres: Inmortales y mortales. Para Borges, es imposible penetrar en el orden divino al no contar el ser humano, imperfecto por naturaleza, con las estructuras o los esquemas que lo habiliten en el desciframiento de los códigos de origen divino. El vivir resulta "un conjunto caótico y arbitrario en el que predominan las notas del desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre." (Barrenechea, Ana María, p. 64).

En "El inmortal", se recrea la desilusión de los inmortales frente a la falacia de toda fabricación humana. La Ciudad de los Inmortales, rica en construcciones equilibradamente repartidas: arcos, palacios, templos, anfiteatros, fue asolada y derribada por sus moradores. Con sus ruinas edificaron el laberinto y el palacio atroz e insensato, el desatino donde impera el caos y que simboliza el universo. Es templo de los dioses, pero de dioses irracionales que comandan el mundo. Ellos son los impenetrables, pues nada sabemos de estos dioses, salvo que son distintos del hombre: "Con las reliquias de su ruina erigieron, en el mismo lugar, la desatinada ciudad que yo recorrí: suerte de parodia o reverso ..." (p. 540).

5) Concepción dual: Anverso y reverso de una misma realidad. A la metafísica de sus ficciones, une el escritor tradiciones folclóricas y literarias acerca de la creencia en el doble o en la identidad del traidor y el héroe, del sacrificador y el sacrificado, del acusador y el acusado, del victimario y la víctima.

6) Mundo circular. Una idea reiterada por el creador es la del mundo circular, donde el transitar del tiempo no tiene punto de partida ni meta: "En el corazón de la hoguera, entre la ceniza, perduró casi intacto el libro duodécimo de la Civitas Dei, que narra que Platón enseñó en Atenas que, al cabo de los siglos, todas las cosas recuperarán su estado anterior, y él, en Atenas, ante el mismo auditorio, de nuevo enseñará esa doctrina ... Un siglo después, Aureliano, coadjutor de Aquilea, supo que a orillas del Danubio la novísima secta de los monótonos (llamados también anulares) profesaba que la historia es un círculo y que nada es que no haya sido y que no será." ("Los teólogos", p. 550). Esta imagen de mundo se fundamenta en dos teorías: la del doble y la del anverso-reverso de una misma moneda. Ambas constituyen una transgresión a la línea temporal y la superan ampliamente. La consecuencia directa de esta concepción es la eliminación de la identidad, la pérdida de la individualidad de las personas que, así, resultan ser pura apariencia: "cualquier hombre es un rasgo de ese rostro único que los contiene a todos: Judas puede ser Jesús." (Alazraki, Jaime, p. 82).

7) De la duda a la ambigüedad y viceversa. Borges practica la indeterminación a nivel de escritura y no elabora la materia literaria como reflejo fiel de la realidad. Trabaja con la técnica de la duda sistemática que deja en suspenso y perplejo al lector. Sus relatos recrean un espacio donde domina la ambigüedad que abre el texto a diversas posibilidades de lectura e interpretación: "A unos trescientos o cuatrocientos metros de la Pirámide me incliné, tomé un puñado de arena, lo dejé caer silenciosamente u poco más lejos y dije en voz baja: 'Estoy modificando el Sahara'. El hecho era mínimo. pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas..." ("El desierto", en Atlas, p. 445).

8) El carácter ilusorio de la realidad.
En sus textos, Borges provoca vasos comunicantes entre realidad y ficción:

± Sus personajes se transforman en lectores y los lectores en personajes. Adolfo Bioy Casares, Emir Rodríguez Monegal, sus amigos en la realidad, se incorporan como personajes de sus cuentos.

± El mismo Borges es autor, narrador y personaje.
± En el plano de lo literario donde la ficción cobra realidad, Borges habla de crear una nueva realidad, un relato fantástico. Entonces, el plano de la ficción primera en el que transitan seres reales: Borges, por ejemplo, se transforma en material de la segunda ficción.

9) Creaturas borgeanas. Los personajes singulares de Borges no poseen un espacio físico concreto, limitado de tiempo y espacio. Los hechos que le ocurren a cada uno en particular se repiten infinitamente en cada hombre, en cada mujer, que le antecede o que le sucederá en el transitar cíclico del mundo. Dioses y hombres que juegan a ser dioses determinan el destino de cada ser, pero no lo obligan de antemano a seguirlo; dejan que el sujeto decida por sí mismo y haga coincidir su existencia con el destino prefijado.

10) Memoria colectiva. La creencia en una forma de memoria colectiva implica que Borges creador manifieste que cada hombre, más que inventar originalmente las cosas, las saca de dicha fuente y las reproduce, reordena, reorganiza, rehace, revela y devela desde su perspectiva personal: "Todas las obras son obras de un hombre intemporal y anónimo." Borges recrea el mito clásico del Minotauro y propone una interpretación más profunda de éste, en el sentido de que todo hombre se siente perdido en el mundo como si estuviera en un laberinto. Es decir, la construcción del laberinto resulta símbolo de la estructura del mundo. Dicho espacio adquiere, entonces, un sentido metafísico, pues se transforma en metáfora del universo.

11) Transgresión del tiempo y del espacio. Postula Borges que en la identidad de dos procesos repetidos, se anulan el tiempo y el Yo. Es lo que le ocurre a Tadeo Isidoro Cruz cuando se proyecta, en el instante de la revelación de su destino, en su padre y en Martín Fierro, encarnando la teoría del doble: "comprendió que el otro era él" ("Bio-grafía de Tadeo Isidoro Cruz", p. 563). El trasfondo atemporal y aespacial posibilita aunar en un mismo punto a dos personas de edades y tiempos diferentes: "Un solo hombre inmortal es todos los hombres": dios, héroe, filósofo, demonio, mundo, "lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy" ("El inmortal", p. 541).
Desde la perspectiva singular de la individualidad, el simulacro del tiempo y del espacio se configura como soporte engañoso que pretende darle consistencia a los hechos de la vida diaria: "Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos ... El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges." ("Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones, p.771),

12) Violencia. En las dos formas de manifestarse la violencia, el personaje forja su propia muerte o elabora el asesinato de otro, lo que persigue es liberarse del engaño en que vive. Mata o muere para salir del laberinto y entender el sentido de su existencia. De esta forma, trasciende la violencia, al hacer de ella un medio que le permita superar su enajenación o su alteridad. El suicidio o el asesinato no derrota o no anula al perso-naje; lo transforma en un acto supremo que se convierte en el fundamento que sostiene para siempre la vida del Yo, inmersa en un mundo en permanente vaivén y movimiento. Los relatos se configuran, entonces, bajo el prisma de una peculiar estructura: sueño-realidad, tiempo-eternidad. ilusión-verdad, vida-muerte, que le da al espacio y a los personajes que se despliegan en el devenir y en el mito, una intensidad poco común.

13) Ley de causalidad. Se evidencia en varios cuentos un orden lógico, irrestricto, como si fuera una cadena, según el cual un determinado efecto (o consecuencia) exige cierta causa. Según Borges, en la intrincada concatenación de causas y efectos, cada causa y cada efecto están condicionado por infinitas series de causas y efectos anteriores; si hubieran sido otras las series, las consecuencias de las causas y de los efectos variarían radicalmente. Este mecanismo de correlaciones y mutuas influencias encuentra expresión explícita en el final del cuento "La otra muerte": "Hacia 1951 creeré haber fabricado un cuento fantástico y habré historiado un hecho real; también el inocente Virgilio, hará dos mil años, creyó anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios"(p. 575).

14) Papel del lector. Si el texto literario deja de aparecer como producto de un hombre, el papel del lector se dinamiza, ya que el receptor, a su vez, siempre puede reinterpretarlo, recrearlo, actualizarlo. Cada lector reinventa un texto en el momento de lectura, según su sensibilidad, emociones, sentimientos, personalidad, cultura, inteligencia. El texto resulta, entonces, un espejo que hace que el hombre se reconozca a sí mismo, pues al recrear el texto literario, se está recreando a sí mismo, no al autor.

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Temas recurrentes en la literatura borgeana

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Jorge Luis Borges temas recurrentes y análisis de cuentos (Por Carmen Balart Carmona e Irma Césprd Benítez) Presentación La valoración de la obra de Jorge Luis Borges precisa comprender la visión de mundo que subyace en sus relatos.

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La textualidad de la " Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" es coherente con lo que Borges postulaba sobre la literatura nacional. En efecto, el cuento está escrito en primera persona , en una lengua culta, pero sencilla y despojada.

Para revelar la conciencia del personaje, el narrador acota enunciados tales como: " Comprendió que un destino no es mejor que otrol pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro". Así logra dos propósitos fundamentales: en primer lugar, "completar" el poema de Hernández, renovado y actualizado para su mejor entendimiento. Y en segundo lugar, restaurar la poesía gauchesca y rendirle homenaje, revivirla en una lengua literaria que no la transforme en una tradición nacional caduca.

Borges no sólo abandona la lengua gauchesca para actualizar su tradición. También, integra elementos extraños al género gauchesco, ajenos en principio a la cultura nacional, para ahondar en el espíritu humano universal. Por ejemplo: los versos de Yeats que sirven de epígrafe al relato. Estos, traducidos, dirían: " Estoy buscando el rostro :que yo tenía / antes de que se hiciera el mundo".

El relato, desde el título, se propone como una "biografía ". Se sabe que una biografía es la narración escrita de una vida. En este caso, se trata de una biografía ficcional, en tanto y en cuanto Cruz es un personaje literario no histórico.El caso es que Borges nunca mostró predilección por el género biográfico, tampoco por la novela. Hay que señalar, entonces, dos cuestiones. Al actualizar la literatura gauchesca, introduciendo todas las modificaciones necesarias, Borges tiene que cambiar el modo de narrar la vida de los personajes.

En el poema de Hernández, los personajes, tras su encuentro, se cuentan sus vidas. En el caso de Martín Fierro, entonces, se trata de autobiografías. Estas, además, son orales, puesto que Hernández utilizaba la primera persona y emulaba el habla popular gauchesca. Como Borges manifiesta su rechazo de toda forma lingüística local, debe apelar a biografía, para articular el relato en tercera persona y mantener intacta su propia lengua narrativa.

Borges abjuraba de la biografía y de la novela, pues le parecían formas demasiado extensas y abigarradas, propensas al exceso verbal. ¿Cómo logra compatibilizar su afán biográfico con su exigencia de brevedad? Echa mano al recurso frecuente para la síntesis narrativa: la elipsis . Esta consiste en omitir, parcial o total, explícita o implícitamente, información narrativa imprescindible. Un ejemplo: "De los días y noches que la componen sólo me interesa una (...) En otros casos, la elipsis es posible porque se remite al relato preexistente en el Martín Fierro, como cuando el narrador enuncia: "Un motivo notorio me veda referir la pelea".

Borges y la identidad de los argentinos:

Los libros iniciales de Borges, tanto los de poesía (Fervor de Buenos Aires, Cuaderno San Martín) como los de ensayo (Inquisiciones, El tamaño de mi esperanza y El idioma de los argentinos), se perfila, nítida y persistente, una obsesión central: la de la identidad nacional de los argentinos.

Por otra parte, debe recordarse que la cultura de Borges, si bien muy versada en literaturas extranjeras (sobre todo, la inglesa), incluía también la argentina, en particular la gauchesca, de la que siempre fue un atento y devoto lector.

Cuatro de los textos reunidos en Inquisiciones, por ejemplo, muestran esta predilección por la literatura gauchesca. Pero su visión de la cultura argentina es inconformista y amarga. Propone una lengua y una literatura que se correspondan con la realidad porteña. Llega a la siguiente conclusión: " Ya Buenos Aires, más que una ciudad, es un país y hay que encontrarle la poesía y la música y la pintura y la religión y la metafísica que se avienen con su grandeza".

Del mismo modo en que sus poemas habían rechazado al Buenos Aires moderno y ajetreado del centro, y preferido -en su lugar-los arrabales humildes y los barrios apartados del progreso, ahora rechaza la imagen convencional del argentino: indiscreta y ruidosa.

En la lengua gauchesca, por el contrario, se divisa una media voz y un tono carente de todo exceso verbal.Años después, Borges cambia gran parte de sus contenidos ideológicos pero sigue pronunciándose sobre el tema de la identidad nacional. Por ejemplo, dicta una conferencia cuyo título es, precisamente, "El escritor argentino y la tradición". Allí argumenta que, dado que la cultura nacional es joven y carente por lo tanto de grandes tradiciones, los escritores pueden abordar todos los temas, todos los géneros con total libertad. No hay por qué sujetarse a ningún canon nacional, ni tampoco sobrecargar las narraciones con excesivo color local, o buscar personajes y temáticas específicamente argentinos.

La cultura argentina debe ser, por el contrario, abierta y permeable, y buscar un lenguaje natural, sin folclorismos ni pintoresquismos.

La intertextualidad gauchesca

preocupación de Borges por la literatura gauchesca y por la identidad no sólo se ve en los ensayos, sino también en su narrativa. Consagra sendos relatos a los personajes principales de la obra gauchesca fundamental: el Martín Fierro. En "El fin", Borges ficcionaliza la muerte de Fierro. En " Biografía de Tadeo lsidoro Cruz", el movimiento es inverso: narra la vida de Cruz antes de su encuentro con Fierro.El relato exige un lector conocedor del poema de Hernández. De algún modo, lo que formula Borges es un homenaje y una actualización de los versos del Martín Fierro.

En este relato, el narrador imagina la vida, destino, la identidad de Cruz para que así se entienda mejor por qué este decide traicionar a la partida y aliarse al gaucho prófugo. El relato desarrolla las acciones de un modo tal, que ellas respetan la ficción vertebrada por Hernández y resultan, así, complementarias de aquella.Por otra parte, la narración focaliza su atención en el destino de Cruz.De este modo, explica su actitud.

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Análisis de Biografía de Tadeo Isidoro Cruz de Jorge Luis Borges

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La textualidad de la " Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" es coherente con lo que Borges postulaba sobre la literatura nacional. En efecto, el cuento está escrito en primera persona , en una lengua culta, pero sencilla y despojada.