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Bach - Concerto for 2 violins, III. Allegro (with score)

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Vivaldi - Gloria RV589 - I.Gloria in excelsis Deo (score)

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ho fatto il riassunto

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Considerato uno dei più grandi geni nella storia della musica, le sue opere sono notevoli per profondità intellettuale, padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi e per bellezza artistica. La sua fama è dovuta all'ampio e magistrale utilizzo del contrappunto e all'organizzazione armonica e tematica delle sue opere e all'inclusione di temi e motivi sacri (specialmente dalla musica sacra del culto luterano) e profani, oltre che alla capacità di padroneggiare i diversi stili nazionali (principalmente lo stile tedesco, quello italiano e quello francese, che approfondì). È considerato uno dei massimi maestri di forme musicali come il canone, la cantata e la fuga.

Bach nella sua vita fu polistrumentista (suonava sia strumenti a tastiera sia ad arco, anche se era noto principalmente come organista), musicista, insegnante di musica e soprattutto un compositore estremamente prolifico (l'indice delle sue opere, il Bach-Werke-Verzeichnis o BWV, supera il migliaio di titoli) sia di musica strumentale sia di musica vocale; compose per strumenti a tastiera decine di opere per organo (tra cui preludi, toccate, fughe, fantasie, sonate, adagi, concerti, i Preludi corali di Lipsia, l'Orgelbüchlein), clavicembalo (come il celeberrimo Clavicembalo ben temperato, il Concerto italiano e le Variazioni Goldberg) e per complessi orchestrali (ad esempio i Concerti brandeburghesi); dall'altra parte, oltre cento cantate, la Passione secondo Matteo, l'Oratorio di Natale, la Messa in Si minore, il Magnificat e la Passione secondo Giovanni. L'Offerta musicale da lui donata a Federico II di Prussia e l'incompiuta Arte della fuga sono oggi considerate tra le opere più complesse e articolate della musica occidentale e due dei suoi vertici più elevati. Compose sia musica sacra sia didattica sia assoluta e un ruolo marginale ha nella sua opera la musica profana e secolare.

Operò una sintesi mirabile fra lo stile tedesco (di cui erano stati esponenti, fra gli altri, Pachelbel e Buxtehude) e le opere dei compositori italiani (particolarmente Vivaldi, del quale trascrisse numerosi brani, assimilandone soprattutto lo stile concertante).

La sua opera costituì la summa e lo sviluppo delle varie tendenze stilistico-compositive della sua epoca. Il grado di complessità strutturale, la difficoltà tecnica e l'esclusione del genere melodrammatico, tuttavia, resero la sua opera appannaggio solo dei musicisti più dotati e all'epoca ne limitarono la diffusione fra il grande pubblico, in paragone alla popolarità raggiunta da altri musicisti contemporanei come Händel o Telemann.

Dopo la sua morte, per motivi imputabili sia alle oggettive difficoltà tecnico-esecutive sia al cambio nel gusto imperante, la sua opera fu sostanzialmente dimenticata per quasi un secolo, sebbene celebri compositori quali Mozart e Beethoven ebbero modo di conoscerne e apprezzarne lo stile. Nel 1829 l'esecuzione della Passione secondo Matteo, diretta a Berlino da Felix Mendelssohn, riportò alla conoscenza di un vasto pubblico l'elevata qualità dell'opera compositiva di Bach, che è da allora considerata il compendio della musica contrappuntistica del periodo barocco.

A lui sono dedicati l'asteroide 1814 Bach, il cratere Bach e la maglia Bach sulla superficie di Mercurio.

Johann Sebastian Bach nacque a Eisenach, in Turingia (allora parte del Sacro Romano Impero), il 21 marzo (31 marzo secondo il calendario moderno) del 1685 dalla famiglia di musicisti tedeschi più nota ai suoi tempi, al punto che il cognome "Bach" nelle città della Turingia era diventato sinonimo di "musicista": quando, nel 1693, alla corte di Arnstadt si rese vacante il posto di musicista di corte, il conte chiese urgentemente "un Bach". In zigano e nel dialetto di varie zone dell'Europa centrale "bach" assunse il significato di "musicista ambulante".

Suo padre, Johann Ambrosius Bach, figlio di Christoph Bach, ricopriva a Eisenach la carica di musicista civico ( Stadtpfeifer), ruolo che comportava l'organizzazione della musica a carattere profano nella città, ma anche la supervisione dell'attività musicale nella chiesa locale, inclusa la direzione del lavoro dell'organista di chiesa. È proprio dal padre che, probabilmente, Bach ricevette i primi rudimenti di violino e clavicembalo.

Bach discendeva da una famiglia di musicisti professionisti che andavano dall'organista, al musicista da camera nelle corti, includendo anche compositori. Era del tutto normale, per quel tempo, che i figli assistessero al lavoro dei loro padri, cercando di impararne l'arte. Probabilmente anche Bach iniziò ripetendo la musica ascoltata in tenerissima età con gli strumenti che può suonare un preadolescente.

L'albero genealogico della famiglia Bach, dal titolo Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie ("Origine della famiglia musicale dei Bach") venne compilato per la prima volta nel 1735 dallo stesso Johann Sebastian, che faceva risalire le origini della propria famiglia a Veit Bach, mugnaio proveniente dall' Europa orientale e appassionato suonatore di cetra, vissuto nella seconda metà del XVI secolo. Alla fine si conteranno ben sette generazioni di musicisti, un record ancor oggi insuperato per una famiglia.

La data di nascita di Johann Sebastian, ultimo di sette figli, fu registrata nei documenti dell'epoca come 21 marzo e quella del battesimo (nella chiesa di S.Giorgio di Eisenach) come 23 marzo. Secondo il calendario gregoriano in uso attualmente, tali date dovrebbero essere indicate come 31 marzo e 2 aprile. La tradizionale data del 21 marzo continua tuttavia a essere largamente usata, spesso senza spiegazione, anche in testi autorevoli. La discrepanza è dovuta al fatto che nella Germania protestante il calendario gregoriano si impose solo a partire dall'anno 1700.

La madre di Bach, Elisabeth Lämmerhirt, morì nel 1694 e il padre morì otto mesi dopo. Il giovane Bach si trasferì dunque da un suo fratello maggiore, Johann Christoph Bach (1671-1721), organista presso la Michaeliskirche di Ohrdruf. Durante la permanenza nella casa di suo fratello, Bach continuò a copiare, studiare e suonare musica, venendo a conoscenza grazie a lui delle partiture dei grandi compositori dell'epoca: Johann Pachelbel, Johann Jakob Froberger, Jean-Baptiste Lully, Louis Marchand, Dietrich Buxtehude.

Nel 1700 Johann Sebastian Bach vinse una borsa di studio per studiare presso la prestigiosa Scuola di San Michele a Lüneburg, dove, oltre a perfezionarsi all' organo e al clavicembalo, probabilmente imparò il francese e l' italiano. Inoltre studiò teologia, latino, geografia e matematica. A quell'epoca risalgono le prime composizioni giovanili di Bach, come le partite diverse sopra O Gott, du frommer Gott. Da Lüneburg, Bach si recò diverse volte ad Amburgo, distante circa 50 chilometri, per ascoltare Johann Adam Reincken all'organo della Catharinenkirche, restaurato nel 1670. Inoltre, Bach andò varie volte anche a Celle, distante 85 chilometri da Lüneburg, per ascoltare l'orchestra francese del duca Giorgio Guglielmo di Brunswick-Lüneburg e studiarne lo stile.

Nel gennaio del 1703, dopo aver fallito un'audizione come organista a Sangerhausen (in realtà Bach superò positivamente l'audizione, ma il principe Giovanni Giorgio di Sassonia-Weissenfels insistette affinché il posto venisse dato a un suo protetto), Bach venne assunto come musicista di corte nella cappella del duca Giovanni Ernesto III a Weimar, in Turingia.

Durante la sua permanenza di sette mesi a Weimar venne invitato a inaugurare il nuovo organo nella chiesa di San Bonifacio ad Arnstadt. La chiesa originaria era bruciata in un incendio nel 1581 e venne ricostruita solo fra il 1676 e il 1683. Per vent'anni la chiesa rimase senza organo, che fu ultimato solo nel 1703. Il nuovo strumento era un organo a due manuali, dotato di ventidue registri e di un accessorio all'epoca molto apprezzato, il cymbelstern: una ruota su cui sono montate delle campanelle. Quando il cymbelstern viene attivato, l'aria dell'organo fa girare la ruota, producendo un tintinnio continuo. L'inaugurazione, effettuata da Bach, pare abbia dato completa soddisfazione sia alle autorità, sia al costruttore dello strumento.

Nell'agosto dello stesso anno Bach accettò il posto di organista in quella chiesa, con uno stipendio relativamente buono. Questo incarico, però, lo lasciava insoddisfatto e presto cominciò a cercare altrove la sua fortuna.

Qui, il giovane Bach ebbe contrasti con gli studenti che lo dovevano coadiuvare alla Kirchenmusik come cantori o strumentisti; questi culminarono con un'aggressione subita da parte di un fagottista, che non aveva tollerato le pesanti critiche del musicista di Eisenach.

In autunno Bach si fece concedere un permesso di quattro settimane (diventate poi quattro mesi) e si recò a piedi a Lubecca, distante 400 chilometri, per ascoltare Dietrich Buxtehude presso la chiesa di Santa Maria. Bach si rese subito conto che le sfarzose rappresentazioni musicali di Buxtehude, di cui si parlava in tutta la Germania, dal vivo superavano di gran lunga l'immaginazione. Quell'anno Buxtehude organizzò due Extraordinarien Abendmusiken il 2 e 3 dicembre: il Castrum Doloris per la morte di Leopoldo I e il Templum Honoris in onore del nuovo sovrano, Giuseppe I, utilizzando quaranta musicisti, disposti su quattro balconate, a formare un'orchestra di qualità eccezionale. Fra la prima e la seconda Abendmusiken vennero anche girate le sedie per permettere al pubblico, che aveva contemplato il monumento funebre eretto sul fondo della chiesa, di poter ammirare il busto del nuovo sovrano che troneggiava sull' altare, quasi in una rudimentale messa in scena.

Non è chiaro se Buxtehude e Bach si siano presentati: Johann Nikolaus Forkel, nella sua biografia bachiana, indica che Bach "fu ascoltatore segreto di questo, ai suoi dì, famosissimo e davvero bravo organista". La bizzarra ma inequivocabile definizione di ascoltatore segreto, un dettaglio che gli fornì Carl Philipp Emanuel Bach, il quale ascoltò il racconto del viaggio a Lubecca direttamente da suo padre Johann Sebastian, fa supporre che i due non si siano incontrati. Johann Sebastian Bach, desideroso di apprendere "i fondamenti della sua arte", probabilmente preferì ascoltare Buxtehude in segreto, nella navata della chiesa, senza salire in cantoria per presentarsi, in modo da poterne carpire i segreti del mestiere (artifici, tecniche di improvvisazione, passaggi di destrezza, combinazioni di registri), che forse Buxtehude custodiva gelosamente e non avrebbe rivelato.

Bach tornò ad Arnstadt nel febbraio 1706, con quindici settimane di ritardo. I superiori della Bonifaciuskirche, dopo il suo ritorno, notarono che: "Dopo questo viaggio eseguiva stupefacenti variazioni sui corali e vi mescolava armonie estranee a tal punto da confondere i fedeli. In futuro, se vorrà introdurre un tonum peregrinum, dovrà tenerlo per un tempo sufficientemente lungo senza passare troppo presto a un'altra tonalità, né, come ha iniziato a fare, suonare subito dopo un tonum contrarium".

Nel 1707 gli fu offerto il posto come organista presso la chiesa di San Biagio a Mühlhausen, che Bach accettò. Quattro mesi dopo il suo arrivo a Mühlhausen sposò sua cugina Maria Barbara Bach. A Mühlhausen, dando prova di grande competenza nonostante la sua giovane età, Bach propose un progetto per il rifacimento dell' organo, progetto che gli venne approvato. Gli venne solo bocciata la proposta di installare dei martelletti di metallo che, azionati dai tasti dell'organo, facevano suonare delle campanelle, che Bach affermava di voler montare per esaudire il desiderio di alcuni consiglieri parrocchiali. È probabile, invece, che fosse Bach stesso a voler avere a disposizione questo particolare registro, che farà poi montare sul suo organo a Weimar.

Nel 1708, Bach ottenne il ruolo di organista di corte e, nel 1714, maestro di concerto (konzermeister) di Guglielmo Ernesto di Sassonia-Weimar presso la corte ducale di Weimar. Qui ebbe modo non solo di suonare l'organo, ma anche di comporre musica per tale strumento e suonare un repertorio più vario di musica da concerto in collaborazione con gli altri strumentisti della corte ducale.

Affezionato alla musica contrappuntistica, Bach compose la maggior parte del suo vasto repertorio di fughe nel periodo di Weimar, dove godeva dell'amicizia e della protezione del principe Johann Ernst di Sassonia-Weimar, buon compositore. Probabilmente l'esempio più noto è costituito da Il clavicembalo ben temperato, che include 48 tra preludi e fughe, una coppia per ciascuna tonalità maggiore e minore, un lavoro monumentale non solo per l'uso magistrale del contrappunto, ma anche per l'aver esplorato, per la prima volta, l'intera gamma tonale, la moltitudine delle scale, degli intervalli e delle tonalità.

Ciò era stato reso possibile per gli strumenti a tastiera dall' accordatura con i nuovi buoni temperamenti circolanti, come quelli di Andreas Werckmeister, e dalla moltitudine di modi espressivi che le piccole differenze tra i vari intervalli dettati dal nuovo temperamento rendevano possibili.

Nel 1713 il duca tornò da un viaggio nei Paesi Bassi con una grande collezione di spartiti, molti dei quali di musica italiana. Bach fu particolarmente attratto dallo schema del concerto grosso all'italiana, caratterizzato dall'alternarsi del "tutti" (o "ripieno") dell'orchestra e del "concertino" degli strumenti solisti.

Nel maggio del 1714 venne ultimato l'organo nella cappella ducale. Le famose campanelle volute da Bach erano già state montate nell'organo, anche se una prima serie dovette essere sostituita a causa di alcuni difetti di intonazione. Durante il soggiorno a Weimar, Bach iniziò a lavorare sull' Orgelbüchlein per suo figlio, Wilhelm Friedemann. Il "libretto" della musica organistica doveva contenere musica tradizionale con inni della chiesa luterana: lo scopo principale doveva essere quello di istruire gli studenti di organistica. In realtà il lavoro, seppure incompleto, svolge due grandi temi nell'opera di Bach. In primo luogo mostra il talento per la didattica, e in secondo luogo il suo amore per la tradizione corale sia come formula in sé, sia come sorgente d'ispirazione.

Nel settembre del 1717 Bach si recò a Dresda, dove si verificò un episodio di cui esistono diverse versioni. Secondo Johann Nikolaus Forkel, che riprende il necrologio scritto da Carl Philipp Emanuel, in città Bach assistette a un concerto di Louis Marchand, celebre esecutore francese che fu anche organista di Luigi XIV. Successivamente, dietro pressione di Jean Baptiste Volumier, konzertmeister di Dresda che non aveva simpatia per Marchand, Bach gli inviò una lettera proponendogli una battaglia all'organo: Bach si impegnava a improvvisare su qualsiasi tema proposto dal suo rivale francese a patto che questi, ovviamente, fosse disposto a fare altrettanto. L'incontro venne organizzato a casa del primo ministro von Flemming, ma Marchand non si presentò. Sempre secondo Forkel gli venne allora mandato un messo a casa, il quale tornò riferendo che Marchand aveva lasciato la città in tutta fretta ed era tornato in Francia.

Invece secondo Friedrich Wilhelm Marpurg, che afferma di aver sentito l'episodio raccontato da Bach stesso, un confronto diretto fra i due musicisti ebbe luogo, proprio durante il concerto di Marchand a Dresda. Quest'ultimo, secondo la versione di Marpurg, eseguì un'aria francese con variazioni che venne molto applaudita; a quel punto, Jean Baptiste Volumier invitò Bach a esibirsi anch'egli al clavicembalo. Bach, dopo un breve preludio, riprese il tema dell'aria che Marchand aveva suonato prima, lo ripeté interamente a memoria, incluse le variazioni, e improvvisò altre dodici variazioni, più difficili e brillanti di quelle di Marchand. Non contento del suo trionfo, Bach presentò a Marchand un tema che aveva annotato a penna e lo invitò a una competizione all'organo, ma Marchand non volle rischiare una disfatta completa, partì da Dresda e tornò in Francia.

Non appena iniziò a percepire le tensioni via via crescenti all'interno della corte ducale di Weimar, Bach iniziò di nuovo a cercare un lavoro più stabile, compatibile con i suoi interessi musicali. I rapporti col duca Guglielmo Ernesto di Sassonia-Weimar si deteriorarono bruscamente, e il duca fece addirittura arrestare Bach per quattro settimane, dal 6 novembre al 2 dicembre 1717, probabilmente a seguito di una accesa discussione in merito alla sua richiesta di congedo; la sentenza recitava testualmente: "Nella sala di giustizia e per ordine di Sua Altezza Serenissima, è stata decisa la messa agli arresti di Johann Sebastian Bach, Konzertmeister e Hoforganist (maestro dei concerti e organista di corte), in ragione del suo atteggiamento pertinace a voler ottenere un congedo ingiustificato". Per tale motivo, Bach si trasferì a Cöthen presso la corte del principe Leopoldo, dove prese servizio come maestro di cappella e direttore della musica da camera. Se è pur vero che il principe Leopoldo, lui stesso musicista e grande estimatore del talento di Bach, lo pagava bene e gli garantiva una considerevole tolleranza su ciò che componeva o suonava per lui, egli era calvinista e i severi principi di questa religione rifiutavano la musica liturgica eccessivamente elaborata: per questo motivo la maggior parte delle opere di Bach in questo periodo fu di natura secolare. I " concerti brandeburghesi", così come molta altra musica strumentale (tra cui le suite per violoncello solo, le sonate e partite per violino solo, la partita per flauto solo, le sonate per violino e clavicembalo e le suite per orchestra) sono frutto di questo periodo. Il 7 luglio 1720, mentre Bach era all'estero con il principe Leopoldo, sua moglie, Maria Barbara Bach, la madre dei suoi primi 7 figli, morì improvvisamente. L'anno seguente Bach incontrò Anna Magdalena Wilcke, una giovane cantante, e i due si sposarono il 3 dicembre 1721.

Il 12 settembre 1720 morì Heinrich Friese, organista della Jacobikirche di Amburgo, lasciando vacante il posto. Il 21 novembre, per la sua successione, i superiori della chiesa invitarono otto organisti, fra i quali anche Johann Sebastian Bach. L'audizione generale dei candidati venne fissata per il successivo 28 novembre, ma Bach non poté essere ascoltato in quanto, il giorno 23, dovette ritornare a Cöthen per i preparativi del compleanno del principe Leopoldo. I restanti candidati sostennero l'audizione il giorno 28 nella Jacobikirche, come previsto, ma ogni decisione fu rinviata prima al 12 dicembre, e poi al successivo 19. Il rinvio fu dovuto al fatto che i superiori della chiesa, a conoscenza dell'eccelsa bravura di Bach come organista, tale da escludere qualsiasi altro candidato, speravano che Johann Sebastian inviasse una lettera reclamando il posto, nonostante non avesse sostenuto l'audizione ufficiale del 28 novembre. La lettera arrivò, ma la risposta fu negativa, con una giustificazione di carattere economico e morale: nella Jacobikirche, infatti, era tradizione che l'eletto dovesse effettuare, a titolo di ringraziamento, una donazione in denaro alle autorità ecclesiastiche. In pratica, la carica veniva usualmente assegnata al miglior offerente. Dopo il rifiuto di Bach la scelta ricadde, il 22 dicembre, su Joachim Heitmann, che il 6 gennaio versò nelle casse della chiesa la considerevole somma di 4.000 marchi. Johann Mattheson, a tal proposito, scriverà nel 1728: "Qualche anno fa un grande virtuoso [...] si presentò come organista in una città abbastanza importante. [...] Si presentò anche il figlio di un artigiano benestante, i cui preludi sembrarono più belli grazie ai suoi talleri più che alle sue dita, e così ebbe il posto".

Prima del suo ritorno a Cöthen, tuttavia, Bach tenne un concerto all'organo della vicina Catherinenkirche; a questa esibizione, che fu molto applaudita, assistette anche Johann Adam Reincken. In suo onore, Bach improvvisò alcune variazioni sul corale An Wasserflüssen Babylon, che aveva sentito suonare anni prima dallo stesso Reincken. Al termine dell'esecuzione Reincken si avvicinò a Bach dicendogli: "Credevo che quest'arte fosse morta, ma vedo che vive ancora in voi!".

Successione al posto di Thomaskantor (1722-1723)

Il 5 giugno 1722 morì Johann Kuhnau, direttore musicale della chiesa di San Tommaso a Lipsia. Il posto di Thomaskantor in quella chiesa era ambito da diversi musicisti di primo piano e il processo di valutazione dei candidati, da parte del consiglio municipale della città, fu piuttosto travagliato. Il 14 luglio il consiglio municipale iniziò l'esame delle candidature per la nomina del suo successore. I nomi proposti furono sei: Johann Friedrich Fasch, Georg Lembke, Christian Friedrich Rolle, Georg Balthasar Schott, Johann Martin Steindorff e Georg Philipp Telemann..

Telemann era molto stimato a Lipsia, dove era stato prima studente universitario, poi organista e direttore musicale dell'Opera fino al 1705. L'11 agosto il consiglio lo elesse all'unanimità. Il 13 agosto Telemann ricevette l'investitura formale in municipio, ma il giorno dopo partì per Amburgo, dove si trattenne un mese, lasciando nell'incertezza le autorità di Lipsia. Il 25 settembre tornò a Lipsia, fermandosi due settimane e chiedendo alle autorità di Amburgo di aumentargli lo stipendio. In caso di rifiuto si sarebbe fermato a Lipsia definitivamente. L'espediente funzionò, Telemann ottenne l'aumento richiesto, tornò ad Amburgo e rese nuovamente vacante la carica a Lipsia.

Il 23 novembre, riprese le selezioni, vennero proposti i nomi di Georg Friedrich Kauffmann e di Andreas Christoph Tufen. Il 21 dicembre si aggiunsero altri due nomi, Johann Christoph Graupner e Johann Sebastian Bach. Il 17 gennaio 1723 Graupner sostenne l'audizione di fronte al consiglio comunale, audizione che fu molto applaudita. Dopo di che Graupner tornò a Darmstadt con la richiesta di dimissioni da porre al langravio locale, suo datore di lavoro. Quest'ultimo, tuttavia, negò il proprio beneplacito e Graupner dovette abbandonare l'idea di diventare Cantor a Lipsia. Bach venne allora eletto il 5 maggio 1723, e divenne 17° Thomaskantor.

Presso la Biblioteca di Stato di Berlino è conservato il verbale di una seduta del consiglio municipale di Lipsia, che riporta un intervento del consigliere Abraham Christoph Platz. Questi, a proposito della nomina di Bach, affermò che "dal momento che non si poteva ottenere il meglio, si doveva accettare una soluzione mediocre". Questa frase, citata fuori dal contesto in cui è stata pronunciata, è stata spesso interpretata come una lamentela perché le finanze municipali non consentivano di pagare musicisti ritenuti migliori di Bach, e ha alimentato la diffusa convinzione che, ai suoi tempi, Bach, pur famoso come organista, fosse assai meno stimato come compositore. Di fatto una larga parte delle sue opere ebbe a quel tempo diffusione solo locale, essendo stata destinata espressamente all'attività delle istituzioni musicali che Bach stesso si trovava, di volta in volta, a dirigere.

Tuttavia, a una più attenta lettura, l'immagine di un Bach ritenuto dai suoi contemporanei un musicista "di secondo piano" si rivela più un mito romantico che una verità storica. I dati relativi alle condizioni contrattuali dei suoi impieghi a Weimar e a Cöthen, riportati da Christoph Wolff, dimostrano che Bach era considerato nelle corti tedesche uno dei musicisti più eminenti. Wolff descrive dettagliatamente le diverse fasi della scelta del successore di Johann Kuhnau. Nelle città tedesche il ruolo di cantor (diversamente dalla posizione di maestro di cappella in una corte) comportava considerevoli impegni didattici in varie discipline, oltre alla direzione delle attività musicali: non a caso il Cantor di Lipsia afferiva alla Thomasschule, istituzione scolastica prima che musicale. Per questo motivo diversi consiglieri municipali non ritenevano le doti di virtuoso e di compositore criteri prioritari per la scelta, ma, anzi, tendevano a diffidare di candidati potenzialmente inclini a sacrificare gli impegni didattici in favore dell'attività concertistica.

Bach era l'unico fra i candidati a non avere un titolo universitario, e, pur dimostrando un'ottima conoscenza del latino (dovette sostenere un esame di teologia in quella lingua), aveva prospettato di pagare una terza persona che insegnasse latino al suo posto. Nonostante ciò, l'esecuzione delle sue cantate a Lipsia aveva destato tale impressione che lo stesso consigliere Platz, rassegnato a non poter avere "il meglio" (cioè un ottimo docente che fosse anche un ottimo musicista), si "accontentò" di un grande musicista poco incline all'insegnamento delle materie non musicali e votò a favore di Bach, che fu eletto all'unanimità. Il parere di Platz, pertanto, non è indicativo del prestigio di cui Bach godeva in quegli anni, ma solo dell'orientamento emerso nel consiglio municipale sul profilo del candidato ideale per quella carica. Nei ventisette anni che seguirono sorsero fra il consiglio municipale, le autorità religiose e lo stesso Bach non poche controversie in merito a quali compiti dovessero ritenersi prioritari per il Thomaskantor e, poco dopo la morte dello stesso Bach, il borgomastro Stieglitz ebbe occasione di ribadire il concetto: "La scuola ha bisogno di un Cantor, non di un Capellmeister, ancorché ovviamente debba conoscere la musica".

Bach nel ruolo di Thomaskantor

L'incarico di Cantor et Director Musices richiedeva non solo che egli insegnasse a cantare agli studenti della Thomasschule, ma che fornisse anche settimanalmente musica per le due chiese principali di Lipsia. Andando ben oltre le richieste, Bach si sforzò di comporre una nuova cantata ogni settimana. Questa programmazione del lavoro, che tutto sommato era sostenibile dal momento che in pratica consisteva nello scrivere un'ora di musica ogni settimana, pur se in aggiunta ai più ordinari compiti della scuola, si rivelò per Bach talmente stimolante da indurlo a produrre musica realmente sublime, che è stata conservata per la maggior parte.

Molte delle cantate di questo periodo sono ispirate alle letture bibliche domenicali della settimana secondo il calendario liturgico evangelico e utilizzano, rielaborate in varie forme, le melodie degli inni luterani, dai quali la cantata stessa prende il titolo, come in Wachet auf! Ruft uns die Stimme e Nun komm, der Heiden Heiland.

Per i giorni delle solennità festive, quali il Natale, Venerdì santo e Pasqua, Bach scrisse cantate e oratori di particolare bellezza, come per esempio il Magnificat per il Natale, o di notevole complessità come la Passione secondo Matteo per il Venerdì santo. Il compositore stesso considerava la monumentale Passione secondo Matteo tra le sue opere migliori; nella sua corrispondenza si riferiva a quest'opera come alla sua "grande Passione" e ne preparò con attenzione un manoscritto autografo che richiedeva per la sua rappresentazione la partecipazione di tutti i musicisti disponibili nella città. La rappresentazione bachiana dell'essenza e del messaggio della cristianità nella sua musica religiosa è così potente, accurata e bella, che in Germania il suo autore a volte viene considerato come un Quinto Evangelista e nel calendario liturgico luterano Bach è commemorato nel giorno della sua morte, il 28 luglio.

Nel 1731 Bach pubblicò una raccolta di sei partite con il nome di Clavier-Übung. In realtà queste partite erano già uscite separatamente nel 1726 ed era la prima opera che Bach giudicasse abbastanza compiuta per essere pubblicata. Nei successivi quindici anni uscirono altri volumi del Clavier-Übung, l'ultimo dei quali contiene una delle opere più importanti di Bach: l'Aria con diverse variazioni. Stampate nel 1742, saranno chiamate Variazioni Goldberg dal nome dell'allievo di Bach: Johann Gottlieb Goldberg.

A Lipsia assunse anche la direzione del Collegium Musicum: questa istituzione, fondata da Georg Philipp Telemann, ogni venerdì teneva dei concerti al Caffè Zimmermann, concerti per i quali Bach compone diverse cantate di carattere non sacro, come la Cantata dei contadini e la Cantata del caffè. Durante questo periodo, Bach compose il della Messa in Si minore e, nel 1733, presentò lo spartito al re Augusto III di Polonia, sperando di convincere il sovrano a nominarlo compositore di corte. Bach completò poi il lavoro con l'aggiunta di Credo, Sanctus ed Agnus Dei.

A Lipsia, inoltre, Bach si trovò a suo agio con i docenti dell'università; molti dei professori divennero padrini dei suoi figli e alcuni degli uomini di lettere e dei teologi in servizio all'università fornirono i libretti per le sue cantate. Bach, negli ultimi anni della sua vita, ebbe una relazione di amicizia particolarmente redditizia sul piano artistico con il poeta Picander (autore di diversi testi per le cantate di Bach, e tra l'altro di quelli della Passione secondo Matteo).

Bach ed Händel

È singolare il fatto che Bach non incontrò mai Georg Friedrich Händel, pur essendo entrambi compositori assai noti, entrambi nati nel 1685 ed entrambi tedeschi e nonostante Händel (che nel 1712 si era stabilito a Londra) fosse tornato diverse volte in visita in Germania; proprio in una di queste visite, del 1719, Händel giunse in Germania in cerca di cantanti da scritturare, e visitò anche Düsseldorf e Dresda. Saputa la notizia, Bach partì da Cöthen per conoscerlo, ma lo mancò di pochi giorni. Circa dieci anni dopo, Händel ripeté il viaggio alla ricerca di nuovi cantanti: Wilhelm Friedemann Bach, figlio di Johann Sebastian, lo invitò a incontrare suo padre a Lipsia, ma Händel declinò l'invito. Il motivo del rifiuto non è chiaro: si ipotizza che l'urgente ricerca di cantanti e la contemporanea malattia della propria madre costringessero Händel a non accettare impegni che avrebbero prolungato il suo viaggio. Altri, invece, scorgono nel rifiuto di Händel un senso di superiorità sociale conferitogli dal suo stato di compositore ed esecutore di fama internazionale, il quale lo rendeva riluttante ad accettare incontri ed eventuali sfide musicali con Bach, un funzionario mai uscito dalla propria regione d'origine. Benché Bach volesse solo conoscerlo e non gareggiare con lui, lo stesso senso di orgoglio potrebbe aver convinto Händel, forse sospettoso che l'invito celasse in realtà una competizione, che le gare fra musicisti erano trivialità provinciali, accettabili in gioventù (nel 1708, il ventitreenne Händel gareggiò all'organo e al clavicembalo contro il suo coetaneo Domenico Scarlatti), ma da escludersi in età adulta.

Nel 1747 Bach si recò alla corte di Federico II di Prussia a Potsdam, dove il re inventò sul momento un tema al clavicembalo e sfidò Bach a improvvisare una fuga basata sul suo tema. Bach improvvisò una fuga a tre voci, poi inviò al re l'Offerta musicale, un'opera che consiste in fughe, canoni e un trio, tutte composte sul tema ideato dal sovrano. L'arte della fuga, pubblicata postuma, è da molti ritenuta incompiuta. Tuttavia alcuni studiosi, fra i quali l'organista e clavicembalista Gustav Leonhardt, mettono in dubbio questa teoria, avanzando l'ipotesi che Bach l'avesse invece completata, iniziando subito dopo a lavorare alla famosa Fuga a tre soggetti (normalmente inclusa nel corpus dell'Arte della Fuga), questa sì rimasta incompiuta, la quale però sarebbe da considerarsi estranea all'intera opera. Numerose sono le argomentazioni e gli indizi che avvalorerebbero queste ipotesi. L'arte della fuga si compone di 18 fughe e canoni complessi basati sopra un tema semplice. Questo lavoro è spesso citato come la somma delle massime tecniche polifoniche. Nello stesso anno entrò a far parte della Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften, una società di studi musicali fondata, fra gli altri, da Lorenz Christoph Mizler.

Benché Bach non abbia lasciato trattati o testi didattici (diversamente dal figlio Carl Philipp Emanuel e da altri musicisti come Johann Joachim Quantz), la sua dedizione per la didattica è stata senz'altro notevole: non ci fu praticamente nessun periodo in cui non avesse studenti e apprendisti a tempo pieno con sé; a volte persino studenti privati andavano a studiare a casa di Bach. Tra questi, anche notabili come Johann Friedrich Agricola, che, nel necrologio redatto nel 1750 insieme a Carl Philipp Emanuel Bach, scrisse: "Se mai compositore seppe mostrare la polifonia nel suo massimo splendore, fu certamente il nostro compianto Bach. [...] Nessun altro mostrò mai tante idee ingegnose e inusuali quanto lui in brani tanto complessi da sembrare nelle mani di chiunque altro aridi esercizi di stile". Ancora oggi gli studenti di tutti o quasi gli strumenti musicali incontrano le opere di Bach molto presto nei loro studi e spesso rivisitano con maggiore attenzione quelle tecnicamente più impegnative durante tutta la loro carriera.

Bach godette di buona salute per la maggior parte della sua vita, nonostante fosse un accanito fumatore di pipa. Questa abitudine, molto comune negli uomini del tempo, non ebbe ripercussioni rilevanti sulla sua salute. Un problema serio, invece, era costituito dalla vista: Bach era sempre stato miope, ma nel 1750 ebbe un forte peggioramento della capacità visiva associato a un dolore persistente proveniente posteriormente agli occhi.

Nel giro di pochi mesi perse completamente la vista e la voce di una sua imminente dipartita si diffuse per la città. Il 2 giugno Heinrich von Brühl scrisse a uno dei borgomastri di Lipsia per chiedere che il suo direttore musicale, Gottlob Harrer, sostenesse un'audizione "per il futuro posto di cantor della Thomasschule nel caso il director musices Bach passasse a miglior vita".

Verso marzo del 1750 fu di passaggio a Lipsia un uomo che fece nascere nuove speranze: si trattava di John Taylor, oculista inglese specializzato negli interventi chirurgici agli occhi. Charles de Brosses, presidente del parlamento di Digione, riferendosi a un pernottamento a Lione durante il quale, nel 1739, conobbe questo Taylor, scrisse: "Mi divertii, durante la sosta, ad assistere alla singolare operazione di un medico inglese di nome Taylor, il quale leva il cristallino degli occhi conficcando nella cornea, cioè nel bianco, un ferretto a punta lungo mezzo piede. L'operazione, che si chiama alzare, o meglio, abbassare la cataratta, è veramente curiosa e fu eseguita con molta abilità da quell'uomo, il quale, però, mi parve un ciarlatano".

Bach venne operato il 28 marzo e il 7 aprile, ma l'intervento non andò a buon fine e non consentì il recupero della vista, a causa della presenza di disturbi circolatori che impedivano le normali condizioni interoculari per effetto di un' ipertensione arteriosa. Studi recenti fanno supporre che Bach avesse un glaucoma, contro il quale la medicina dell'epoca non poteva fare nulla.

Il 18 luglio Bach riacquistò improvvisamente la vista (Alain Béchetoille, oculista, segnala che talvolta accade, nei soggetti anziani, che si verifichi un abbassamento spontaneo del cristallino a seguito del rilassamento di alcuni legamenti. Forse è ciò che accadde a Bach quel giorno: alcuni legamenti, che le operazioni di Taylor avevano solo imperfettamente reciso, si sarebbero staccati restituendogli la vista), ma dopo pochi minuti venne colpito da un ictus.

Bach morì la sera del 28 luglio 1750 all'età di 65 anni: la morte avvenne per collasso cardiocircolatorio, ma le cause non sono del tutto chiare. Alcune ricerche accennano anche a disturbi classificabili come diabete mellito; molti storici, però, attribuiscono la causa principale della morte di Bach a una batteriemia causata dagli interventi chirurgici agli occhi, probabilmente effettuati con attrezzatura non sterile.

La sua eredità venne valutata in 1159 talleri e comprendeva cinque clavicembali, due clavicembali-liuto, tre violini, tre viole, due violoncelli, una viola da gamba, un liuto e una spinetta e 52 "libri sacri" (molti dei quali di Martin Lutero, Muller e Pfeiffer). La maggior parte della musica di Bach che è giunta fino a noi è passata attraverso i suoi figli, che preservarono la maggior parte di quello che Carl Philipp Emanuel Bach chiamava il "vecchio archivio Bach" dopo la morte del padre.

La salma di Bach fu inumata a Lipsia, vicino alla chiesa di San Giovanni. Nel 1894, quando la chiesa dovette essere abbattuta, si decise di riesumare i resti del compositore. Dai registri della chiesa si sapeva che Bach riposava in una bara di quercia e l'identificazione del suo corpo non fu particolarmente difficile. Le ossa vennero ricomposte e trasferite all'interno della chiesa di San Tommaso, dove riposano tuttora.

Nel 2008 un gruppo di ricercatori e anatomopatologi tedeschi, partendo da una copia del teschio realizzata nel 1894, ha ricostruito al computer il volto di Bach. La direttrice dei lavori Caroline Wilkinson, del centro di medicina legale, ha spiegato che prima è stata effettuata una scansione laser del cranio: l'operazione ha permesso al computer di ricreare la muscolatura del compositore. Successivamente è stata fatta una ricostruzione della struttura ossea per determinare la morfologia precisa del volto. Il risultato del lavoro è ora esposto presso la casa natale di Bach a Eisenach.

Il 17 ottobre 1707 Bach sposò una sua cugina di secondo grado, Maria Barbara Bach. Da questo matrimonio nacquero sette figli (tre dei quali morti infanti):

Rimasto vedovo il 7 luglio 1720, Bach si risposò l'11 dicembre 1721 con Anna Magdalena Wilcke. Da questo matrimonio nacquero tredici figli (sei dei quali morti infanti e una a cinque anni):

Christiana Sophia Henrietta Bach (1723 - 1726)

Christian Gottlieb Bach (1725 - 1728)

Elisabeth Juliana Friederica Bach (1726 - 1781)

Ernestus Andreas Bach (nato e morto nel 1727)

Regina Johanna Bach (1728 - 1733)

Christiana Benedicta Bach (1729 - 1730)

Christiana Dorothea Bach (1731 - 1732)

Johann August Abraham Bach (nato e morto nel 1733)

Johanna Carolina Bach (1737 - 1781)

In totale, dunque, Bach ebbe venti figli da due matrimoni. Di questi, Johann Gottfried Bernhard Bach fu l'unico a non sopravvivergli pur avendo raggiunta la vita adulta; egli, come anche il primogenito maschio Wilhelm Friedemann, Carl Phillip Emmanuel (il "Bach di Amburgo"), Johann Christoph Friedrich e Johann Christian (detto "il Bach di Londra"), aveva seguito le orme del padre ed era diventato un musicista. Anche Gottfried Heinrich aveva talento per la musica, ma una disabilità che lo colpì da giovane gli impedì di sviluppare le proprie potenzialità.

L'opera omnia di Bach (J. S. Bachs Werke) venne pubblicata a Lipsia dalla Bach-Gesellschaft (1851-1899) in 46 volumi. Nel 1954, a cura dello Johann-Sebastian-Bach-Institut di Gottinga e del Bach-Archiv di Lipsia, iniziò la pubblicazione di una nuova opera omnia ( Neue Bach-Ausgabe), conclusa nel 2007 dopo l'uscita di 96 volumi.

Il catalogo delle opere di Bach, noto come Bach-Werke-Verzeichnis, abbreviato in BWV, è stato redatto nel 1950 dal musicologo Wolfgang Schmieder. Tale catalogo comprende sia i lavori certamente scritti dal compositore, sia quelli che gli sono stati attribuiti nel corso del tempo (dei quali solo in parte è stato possibile identificare l'autore); la numerazione procede non per ordine cronologico, ma seguendo un criterio di classificazione basato sugli strumenti impiegati e sulla forma delle varie opere ( cantata, corale e oratorio).

Bach, durante la sua vita, era molto conosciuto come organista, esperto di organi e compositore di musica per organo, sia nelle forme di preludi, fantasie, toccate, sia di corali e fughe. La sua fama iniziò in gioventù grazie alla sua abilità e creatività di integrare stili diversi nelle sue composizioni. Un'influenza nordica è stata esercitata su di lui da Georg Böhm, che Bach conobbe a Lüneburg, e da Dietrich Buxtehude, che Bach incontrò nel 1705. Successivamente Bach copiò numerosi lavori di musica italiana e francese e arrangiò alcune opere di Antonio Vivaldi, realizzando diverse trascrizioni.

Dal 1708 al 1714 lavorò all'Orgelbüchlein, una raccolta incompiuta che avrebbe dovuto comprendere brevi preludi organistici a 164 corali diversi, ma di fatto Bach giunse a elaborarne soltanto 45. Dopo aver lasciato Weimar la sua produzione per organo diminuì, anche se le sue opere più note vennero tutte composte dopo tale periodo. Uno dei punti più elevati della sua produzione è costituito dalla terza parte della Clavier-Übung.

Egli scrisse 150 corali per organo raggruppati in diverse raccolte ( Orgelbüchlein per Wilhelm Friedemann, forse negli anni 1708-1717; i 6 cosiddetti Corali Schübler, 1746-1750; i 18 cosiddetti Corali di Lipsia, 1747-1749) la terza parte della Clavier-Übung, 1739 circa; numerosi preludi (fantasie, toccate) e fughe; le 6 sonate, 1727; la Passacaglia in do minore BWV 582, 1716-1717; concerti, trascrizioni da Vivaldi e altri.

"Non credo che neppure una bella poesia sia più vicina ai nostri pensieri di quanto non lo sia una delle quarantotto fughe del Clavicembalo Ben Temperato. Non posso dimenticare una frase di Goethe, la più folgorante mai detta su Bach: "Un colloquio di Dio con se stesso, poco prima della Creazione"."

Bach scrisse numerose opere per clavicembalo, molte delle quali eseguibili anche sul clavicordo. Buona parte delle sue opere per strumenti a tastiera sono antologie che mostrano il desiderio di abbracciare tutti i sistemi teorici in modo enciclopedico, in buona parte a scopo didattico:

Il clavicembalo ben temperato, libri I e II (BWV 846-893). Ogni libro comprende un preludio e una fuga in ciascuna delle 24 tonalità maggiori e minori. "Ben temperato" si riferisce al temperamento: i temperamenti in uso all'epoca, infatti, e soprattutto quelli più antichi, non erano sufficientemente flessibili da consentire di muoversi attraverso le diverse tonalità e i cosiddetti "buoni temperamenti" sviluppati a partire dalla fine del secolo precedente permettevano maggiore flessibilità pur restando inequabili. Il moderno temperamento equabile era ancora ben lungi dall'essere messo in pratica.

Le 15 invenzioni e 15 sinfonie (BWV 772-801). Questi lavori sono disposti nello stesso ordine cromatico del Clavicembalo ben temperato, omettendo però le tonalità più complesse e inusuali. I pezzi sono stati composti da Bach a fini didattici.

Tre raccolte di suite: le Suite inglesi (BWV 806-811), le Suite francesi (BWV 812-817) e le Partite per clavicembalo (BWV 825-830). Ogni silloge contiene sei suite, scritte sul modello standard di preludio-allemanda-courante-sarabanda-(movimento opzionale, spesso una bourree)-giga per quanto concerne le Suite inglesi, mentre nelle Suite francesi il preludio non compare. Per quanto riguarda le Partite, solo il primo movimento della suite in si bemolle viene detto preludio.

Le Variazioni Goldberg (BWV 988), costituite da un'aria con trenta variazioni. La raccolta ha una struttura molto complessa: le variazioni sono scritte sulla linea di basso dell'aria anziché sulla melodia. Bach ha inoltre scritto una serie di canoni sullo stesso basso, slegati però dal ciclo di variazioni.

Varie altre opere, come l'Ouverture francese BWV 831, la Fantasia cromatica e fuga BWV 903, il Concerto italiano BWV 971, sette Toccate BWV 910-916, Quattro duetti BWV 802-805, sonate per tastiera BWV 963-967, i sei piccoli preludi BWV 933-938 e l'Aria variata alla maniera italiana BWV 989.

I grandi lavori vocali sacri comprendono le famose Passione secondo Matteo e Passione secondo Giovanni, composte per il venerdì santo, e l'Oratorio di Natale, un insieme di sei cantate. Degni di nota anche il Magnificat in Re maggiore, l'Oratorio di Pasqua e l'Oratorio dell'Ascensione. Altri lavori di grandi dimensioni, come la Messa in Si minore, vennero assemblati con pezzi precedentemente composti. Tutte queste opere, a differenza dei sette mottetti ( O Jesu Christ, meins Lebens Licht, Singet dem Herrn ein neues Lied, Der Geist hilft unsrer Schwachheit auf, Jesu, meine Freude, Fürchte dich nicht, Komm, Jesu, komm! e Lobet den Herrn, alle Heiden), dispongono di notevoli parti solistiche.

La musica religiosa è stata al centro della produzione di Bach per gran parte della sua vita. Le centinaia di opere sacre che ha creato sono viste solitamente come manifestazioni non solo del suo mestiere, ma di una relazione veramente devota con Dio. Egli aveva insegnato il Piccolo catechismo di Lutero come Thomaskantor a Lipsia, e alcuni dei suoi pezzi lo rappresentano; il corale luterano fu la base di gran parte del suo lavoro. Nell'elaborazione di questi inni nei suoi preludi corali, ha scritto opere più convincenti e strettamente integrate rispetto alla maggior parte dei suoi contemporanei, anche quando erano molto lunghe. La struttura su larga scala di tutte le principali opere vocali di Bach è la prova di sottili ed elaborati progetti di creare un'espressione religiosamente e musicalmente potente: ad esempio la Passione secondo Matteo, come altre opere del suo genere, non solo illustrava la Passione con testi biblici che si riflettevano in recitativi, arie, cori e corali, ma, nel comporre quest'opera, Bach ha creato un'esperienza complessiva che è stata trovata musicalmente elettrizzante e spiritualmente profonda.

Alla fine di ogni sua composizione, soprattutto quelle religiose ma anche ad alcune di quelle secolari, appose la firma "S.D.G." ossia "Soli Deo Gloria". In omaggio a Bach, la frase fu scelta anche da Sir John Eliot Gardiner per il nome della sua etichetta discografica dopo essere andato via da Archiv Produktion, per continuare e completare il suo progetto sulle cantate di Bach. La canzone di Aaron Shust del 2009 dal titolo "To God Alone (be the Glory)" fu ispirata dalla stessa firma apposta da Bach in fondo alle sue partiture musicali.

Esclusi i periodi di quaresima e avvento, Bach eseguì una cantata diversa ogni domenica alla chiesa di San Tommaso a Lipsia, scritte su un tema che corrispondeva alle letture sacre della settimana, come stabilito dal calendario dell'anno liturgico della chiesa luterana. In totale compose oltre 300 cantate sacre, di cui circa 195 giunte fino a noi.

Le cantate variano molto nella forma e nella strumentazione le une dalle altre. Alcune sono per cantante solista, altre sono per il coro; alcune sono per orchestra, altre solo per pochi strumenti. Il loro formato standard, comunque, comprendeva un grande coro di apertura, seguito da recitativi e arie per solisti, o duetti, e un altro corale conclusivo. Il recitativo era parte della lettura della settimana della Bibbia e l'aria era una riflessione su di essa. Fra le cantate più note la Christ lag in Todesbanden BWV 4, la Ich hatte viel Bekümmernis BWV 21, la Ein feste Burg ist unser Gott BWV 80, la Ich habe genug BWV 82, la Actus Tragicus BWV 106, la Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140 e la Herz und Mund und Tat und Leben BWV 147.

Inoltre Bach scrisse un certo numero di cantate profane, di solito da eseguire in manifestazioni civili come le inaugurazioni dei consigli municipali. Queste includono anche una cantata nuziale, la Cantata dei contadini e la Cantata del caffè.

Ai tempi di Bach la distinzione fra musica orchestrale e musica da camera non era così netta e i generi della suite e del concerto erano trasversali alle formazioni strumentali. Così, a parte il caso unico del Concerto alla maniera italiana BWV 971 per clavicembalo solo, nonché le trascrizioni per organo di concerti orchestrali di autori quali Tomaso Albinoni o Antonio Vivaldi, si trovano concerti per un gruppo di solisti come il Concerto brandeburghese n. 6, o per formazioni orchestrali anche assai ampie, come nel Concerto brandeburghese n. 1, notando però che ai tempi di Bach le compagini orchestrali erano assai più piccole di quelle che cominciano ad essere create alla fine del XVIII secolo per l'esecuzione delle sinfonie e delle opere.

Durante la sua permanenza a Cöthen, Bach ebbe modo di produrre una buona parte della sua musica strumentale, dal momento che alla corte calvinista del principe Leopoldo non veniva eseguita altra musica liturgica che gli inni tradizionali calvinisti. Queste opere sono caratterizzate da un ordine e una simmetria molto maggiori rispetto alle precedenti, sia nella struttura delle singole composizioni sia nel loro insieme. Tutte queste composizioni del periodo di Cöthen sono raggruppate in raccolte di 6 composizioni: i Concerti brandeburghesi, le Suite inglesi, le Suite francesi, le Sonate e partite per violino solo, le Suite per violoncello solo, le Sonate per violino e clavicembalo.

La suite in Bach presenta una struttura del tutto convenzionale:

Le opere di Bach per strumenti solisti - come le Sonate e partite per violino solo, le Suite per violoncello solo e la Partita per flauto solo - sono composizioni in cui il più alto virtuosismo della sua epoca è messo al servizio di una scrittura eccezionalmente sapiente ed elaborata dal punto di vista costruttivo e concettuale; queste composizioni sono fra le più importanti composizioni del repertorio di quegli strumenti, punti di arrivo nello studio dello strumentista. Oltre alle opere composte a Cöthen, Bach scrisse altre importanti composizioni strumentali, come i concerti per clavicembalo o le opere per liuto; scrisse anche molta musica da camera: numerose sonate per violino e clavicembalo, viola da gamba e clavicembalo, flauto e clavicembalo, sonate a tre e varie altre opere senza una strumentazione specificata, come i quattordici canoni BWV 1087. Fra le più significative composizioni strumentali tarde ci sono L'arte della fuga e l'Offerta musicale.

Le opere orchestrali di Bach più conosciute sono i concerti brandeburghesi, chiamati così perché dedicati al margravio Cristiano Ludovico di Brandeburgo-Schwedt presso cui Bach sperava invano di trovare impiego. Queste opere sono esempi del genere del concerto grosso. Altri lavori nel genere del concerto sono i concerti per violino ( BWV 1041 e BWV 1042), il concerto per due violini in re minore ( BWV 1043), i concerti per clavicembali multipli. Si ritiene generalmente che i suoi concerti per clavicembalo non fossero opere autentiche, ma arrangiamenti di suoi concerti andati perduti; molti concerti per violino, oboe e flauto sono stati ricostruiti da questi. Oltre i concerti, Bach produsse quattro suite per orchestra, delle quali è molto famosa la terza. Un arrangiamento per violoncello e pianoforte dell'aria tratta da questa suite fu la prima opera bachiana a essere registrata, nel 1902 a San Pietroburgo, dal violoncellista russo Aleksandr Veržbilovič.

In larga misura lo stile musicale di Bach si adatta alle convenzioni del suo tempo, che è la fase finale del periodo barocco. Fin dalla più tenera età la cultura musicale di Bach si è impregnata delle composizioni dei suoi contemporanei e delle generazioni precedenti, francesi, italiani e di ogni parte della Germania.

Bach ha composto concerti, suite, recitativi seguiti da arie con da capo, musica corale in quattro parti, proprio come i contemporanei Handel, Telemann e Vivaldi. La musica di Bach si contraddistingue per la complessità dell'armonia, dell'invenzione contrappuntistica e dello sviluppo dei motivi e per la sintesi originale che operò fra lo stile tedesco e le opere dei compositori italiani. In tutta la sua adolescenza la produzione di Bach mostrò crescente abilità nell'organizzazione di opere complesse, basate sui modelli di Dietrich Buxtehude, Georg Böhm e Johann Adam Reincken. Il periodo 1713- 14, quando un vasto repertorio di musica italiana si rese disponibile per l'orchestra di corte di Weimar, fu un punto di svolta. Da quel momento Bach assorbì nel suo stile alcuni tratti della musica italiana, caratterizzati da contorni melodici semplici, maggiore concisione ritmica e modulazioni più chiare.

Ci sono diverse caratteristiche più specifiche dello stile di Bach. Nel periodo barocco i compositori che componevano secondo il gusto italiano (che insieme a quello francese dominava la musica "colta"), spesso scrivevano linee melodiche semplici, che venivano successivamente arricchite dagli esecutori con abbellimenti e passaggi improvvisati. Bach, al contrario, utilizzava una forma di scrittura musicale estremamente dettagliata e fiorita, che lascia uno spazio esiguo alla possibilità degli esecutori di aggiungere passaggi arbitrari.

Questo può essere stato causato dall'interesse precipuo per il contrappunto, e per la sua chiarezza ed esattezza, che poteva essere messa a repentaglio dalle aggiunte improvvisate dell'esecutore. Le strutture contrappuntistiche di Bach sono generalmente più complesse di quelle di Händel e della maggior parte degli altri compositori dell'epoca.

Bach, diversamente dall'uso dell'epoca, in alcune opere come L'arte della fuga e l'Offerta musicale (con l'eccezione della sonata in trio presente in quest'ultima, che è scritta espressamente per flauto, violino e basso continuo), non diede alcuna indicazione circa gli strumenti da impiegare, lasciando intendere la possibilità di esecuzione su strumenti diversi.

Molto devoto alla fede luterana, Bach pose molta attenzione nella musica sacra e gli inni luterani furono alla base di molte sue composizioni. Il suo interesse per la liturgia lo portò alla realizzazione di composizioni sacre elevatissime sia dal punto di vista tecnico sia da quello qualitativo.

Bach e l'opera

È singolare il fatto che Bach non compose alcuna opera lirica, a maggior ragione se si tiene presente il numero di opere composte dai suoi contemporanei ( Georg Friedrich Händel ne scrisse 42, Georg Philipp Telemann circa 50 e Johann Adolf Hasse 69).

Bach compose alcuni brevi Drammi per Musica di soggetto mitologico o burlesco (che vengono catalogati fra le cantate profane BWV 201-224) per committenti privati, ma si ignora il fatto per cui non si sia mai cimentato in un'opera vera e propria. Lipsia, comunque, non mostrava particolare interesse verso il teatro, attività che, benché fosse stata assai fiorente dal 1693 al 1720, languì totalmente dal 1720 al 1744.

Secondo la biografia bachiana di Johann Nikolaus Forkel: "(Bach) veniva ricevuto a Dresda con tutti gli onori, e ci andava spesso, soprattutto per sentire l'opera. Di solito si faceva accompagnare da suo figlio Wilhelm Friedemann. Prima della partenza soleva dirgli: "Allora, Friedemann, andiamo a sentire "le belle canzoncine di Dresda?"" (Nell'originale: "Die schönen Dresdener Liederchen?"). Per quanto innocente, la frase distingue bene ciò che Bach riteneva arte e ciò che riteneva ameno piacere.

Nel novembre del 1739 Johann Adolph Scheibe attaccò Bach, pur senza citarlo esplicitamente, in un libretto dal titolo Considerazione sull'essenza di Odi o Lieder, nel quale si evince che il disprezzo di Bach per l'opera doveva, all'epoca, essere cosa nota: "Vi sono alcuni grandi Spiriti che trovano disgustosa perfino la parola canzone; costoro, quando vogliono parlare di un pezzo di musica che non sia scritto in modo ampolloso e ingarbugliato, lo chiamano canzone". Il fatto che il soggetto della critica sia Bach è evidente, in quanto lo stesso Scheibe rimproverò a Bach di essere "ampolloso e innaturale".

Bach sapeva bene che l'opera era un ambiente infido e scivoloso: forse per questo, sondato il terreno (l'unica sua possibilità di comporre opere era trasferirsi a Dresda, ma lì non avrebbe mai accettato di essere un subalterno del già famoso Johann Adolf Hasse, che aveva ben 14 anni meno di lui), decise che l'opera era, per lui, una strada non praticabile. Hasse, infatti, teneva saldamente in pugno la scena musicale di Dresda guadagnando 12.000 talleri l'anno, ossia una cifra pari a 14 anni di stipendi di Bach a Lipsia. Di fronte a Hasse, visto come un modello di successo fortemente consolidato, la strada dell'opera di Dresda dovette apparire a Bach come praticamente sbarrata. O forse Bach ritenne di aver già sufficientemente sperimentato l'armamentario operistico serio e comico mediante i suoi Drammi per Musica, convincendosi che il mondo dell'opera non lo attraeva più di tanto.

Eredità e reputazione moderna

Dopo la sua morte, la fama di Bach come compositore declinò e i suoi lavori vennero considerati "démodé" rispetto agli autori emergenti del periodo classico. Inizialmente venne ricordato come esecutore e insegnante e le sue opere più note erano quelle per strumenti a tastiera.

Non di meno, Mozart, Beethoven, Schumann e Chopin erano suoi convinti ammiratori. Il primo, quando visitò la chiesa di San Tommaso a Lipsia e ascoltò l'esecuzione del mottetto Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225, esclamò: "Qui c'è qualcosa da cui possiamo imparare!"; dopo essersi fatto dare tutti gli spartiti di Bach presenti in chiesa, Mozart si sedette e non si alzò finché non ebbe finito di esaminarli tutti.

Beethoven fu un devoto ammiratore di Bach, imparò a suonare Il clavicembalo ben temperato da bambino e, più tardi, chiamò Bach Urvater der Harmonie ("padre originario dell'armonia"). Parlando del significato della parola Bach, Beethoven disse: nicht Bach, sondern Meer ("non un ruscello, ma un mare"). Prima di iniziare un concerto, Chopin usava prepararsi suonando Bach. Diversi compositori, fra i quali gli stessi Mozart e Beethoven, ma anche Robert Schumann e Felix Mendelssohn, iniziarono a scrivere in maniera contrappuntistica dopo aver conosciuto le opere di Bach. Franz Liszt incluse la Toccata e Fuga BWV 565 nel proprio repertorio organistico; inoltre l'opera di Max Reger, in particolar modo quella organistica, può essere definita un compendio tra il rigoroso contrappunto bachiano e la letteratura tardo-romantica di Wagner.

Anche in Italia il contrappunto di Bach trovò ammiratori già nel corso del XVIII secolo, quali Giovanni Battista Martini, con le sue Sonate d'intavolatura per l'organo e il cembalo, e Ignazio Cirri, con le sue Dodici sonate per l'organo e Sei sonate per clavicembalo con accompagnamento per violino.

La rinascita della fama di Bach come compositore, fra il grande pubblico, iniziò nel 1802 con la pubblicazione della celebre biografia scritta da Johann Nikolaus Forkel, che venne letta anche da Beethoven. Goethe conobbe le opere di Bach relativamente tardi nella sua vita attraverso una serie di concerti a Bad Berka fra il 1814 e il 1815. Successivamente, in una lettera del 1827, narrò l'esperienza di ascolto della musica di Bach come "un'eterna armonia in dialogo con sé stessa". Tuttavia, fu Felix Mendelssohn che rilanciò maggiormente Bach grazie all'esecuzione, nel 1829, della Passione secondo Matteo a Berlino. Hegel, che assistette all'esecuzione, in seguito parlò di Bach come "grande, davvero protestante, robusto e, per così dire, il genio erudito che di recente abbiamo imparato ad apprezzare nel suo pieno valore". La Bach Gesellschaft (Società bachiana) venne fondata nel 1850 per promuovere le sue opere e, dal 1899, pubblicò l'edizione completa dei lavori di Bach.

Alcuni compositori resero omaggio a Bach impostando il suo nome in note musicali (B=Si bemolle, A=La, C=Do, H=Si naturale). Franz Liszt, per esempio, scrisse un preludio e una fuga sul tema BACH. Alcuni dei più grandi compositori hanno omaggiato Bach in vari modi: gli esempi includono le Variazioni Diabelli di Beethoven, i preludi e fughe di Šostakovič e la sonata per violoncello in mi di Johannes Brahms, il cui finale si basa sul tema de L'arte della fuga.

Tre composizioni di Bach sono state incluse nel Voyager Golden Record, un disco inserito nelle prime due navicelle del Programma Voyager, lanciato nello spazio nel 1977 e contenente suoni e immagini della Terra al fine di portare a eventuali altre civiltà la conoscenza della nostra cultura. Bach risulta il compositore maggiormente rappresentato sul disco, sia per numero di brani sia per durata complessiva. I brani inclusi sono: il primo movimento del concerto brandeburghese n.2, BWV 1047 (eseguito dalla Munich Bach Orchestra diretta da Karl Richter), la gavotte en rondeau della partita n.3 per violino solo, BWV 1006 (eseguita da Arthur Grumiaux), il Preludio e Fuga n.1, BWV 846 dal primo libro del Clavicembalo ben temperato (eseguiti al pianoforte da Glenn Gould).

Molti sono i ritratti di Johann Sebastian Bach, in tutte le età, giunti fino a noi, ma pochi di essi possono considerarsi autentici. I più noti ritratti di Bach sono i due di Elias Gottlob Haussmann, di cui non si pone pressoché alcun dubbio sull'identità del soggetto ritratto, mentre per altri ritratti esistono fonti che affermano che Bach ne sia il soggetto, ma questa attribuzione è generalmente controversa.

Al tempo di Bach le orchestre e i cori erano generalmente di piccole dimensioni in confronto, per esempio, a quelli utilizzati al tempo di Brahms, e i cori più numerosi impiegati da Bach erano composti da un numero davvero esiguo di cantori.

Nel corso del XX secolo, le esecuzioni dell'opera di Bach si sono generalmente divise fra due approcci contrastanti: uno è basato sull'utilizzo di strumenti, tecniche e modalità espressive derivanti dalla tradizione romantica e post-romantica; l'altro, detto " filologico" o "storicamente informato" si basa invece sui risultati (progressivamente accumulati nel corso degli ultimi decenni, con esiti non sempre univoci) degli studi storici sugli strumenti e sulla prassi esecutiva dell'epoca bachiana. Al primo approccio appartengono, fra le altre, le interpretazioni di Georg Solti, Karl Richter, Carlo Maria Giulini, Herbert von Karajan, mentre all'approccio filologico appartengono le interpretazioni di Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Reinhard Goebel, Paul McCreesh, Jordi Savall, John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock. Per quelle opere di Bach che, come già ricordato, non riportano indicazioni sull'organico (in particolare L'arte della fuga e l'Offerta musicale), le esecuzioni moderne possono differire radicalmente fra loro, anche nella scelta degli strumenti impiegati. Una lunga controversia, poi, ha riguardato l'inclusione delle opere per tastiera di Bach nel repertorio pianistico: Bach ben conosceva il pianoforte, nelle caratteristiche costruttive dell'epoca (che differiscono sensibilmente da quelle attuali), ma non risulta essersi mai specificamente dedicato a questo strumento né come compositore né come esecutore.

Alcune melodie di Bach, in arrangiamenti diversi utilizzati per esempio nelle pubblicità, sono diventate molto popolari anche al di fuori dell'ambito concertistico. Fra queste le versioni di Bach dei Swingle Singers, che hanno rielaborato pezzi come l'aria sulla quarta corda, o il preludio corale Wachet auf, ruft uns die Stimme. Diversi musicisti jazz, pop e rock hanno utilizzato in loro brani rielaborazioni di temi di Bach, come Jacques Loussier, Ian Anderson, Keith Emerson, Paul Simon, Uri Caine e il Modern Jazz Quartet.

Nei seguenti film si tratta la figura del compositore:

Il regista Pier Paolo Pasolini ( 1922 - 1975) utilizzò la Passione secondo Matteo come colonna sonora in due famose sue opere: e Il Vangelo secondo Matteo. Ermanno Olmi, invece, nel suo film L'albero degli zoccoli ( 1978), utilizzò le opere per organo di Bach eseguite dal maestro Fernando Germani, già organista titolare dell'organo di San Pietro in Vaticano. Andrej Arsen'evič Tarkovskij utilizza vari brani del compositore nelle sue opere, in particolare il preludio Ich ruf' zu Dir, Herr Jesu Christus (BWV 639) in ( 1972).

1. ^ Duden Aussprachewörterbuch, 6ª ed., Mannheim, Bibliographisches Institut & F.A. Brockhaus AG, 2006.

2. ^ Luciano Canepari, Bach , in Il DiPI - Dizionario di pronuncia italiana, Zanichelli, 2009, ISBN 978-88-08-10511-0.

3. Ovvero il 21 marzo 1685, secondo il ^ calendario giuliano, in uso nella Germania protestante all'epoca della nascita di Bach. Il calendario gregoriano entrò là in vigore il 18 febbraio 1700 (che fu seguito immediatamente dal primo marzo). Wolff 2000, p. 525.

4. ^ Giorgio Cusatelli, Enciclopedia europea: Volume 1, Garzanti, 1984, p. 936.

5. Molti musicisti, per paura di essere eguagliati o superati, non rivelavano a nessuno i propri segreti: ^ Pietro Antonio Locatelli, per esempio, non ammetteva ai suoi concerti, se riusciva a identificarli, musicisti di professione; Arcangelo Corelli, secondo il suo contemporaneo Benjamin Tate, "ha tanta paura che gli altri imparino da lui da non ammettere ai suoi concerti musicisti professionisti"; Niccolò Paganini pubblicò solo una minima parte delle sue opere perché era ossessionato dal fatto che qualcuno potesse copiare la sua tecnica violinistica. In Buscaroli, p. 222.

6. Ossia, se vorrà fare delle ^ modulazioni.

7. ^ Forse intendono una tonalità lontana.

8. ^ Jean-François Robin, Johann Sebastian Bach.

9. ^ Hans A. Pohlsander, National Monuments and Nationalism in 19th Century Germany , Peter Lang, 2008, p. 123, ISBN 978-3-03911-352-1. URL consultato il 4 aprile 2018 (archiviato il 21 aprile 2017).

10. (^ DE) F. W. Marpung, Historische-Kritische Beyträge, Berlino, 1775.

11. ^ Buscaroli, Tempeste e conflitti (Lipsia 1730-1739).a b c d e

12. ^ Gustav Leonhardt, Note all'incisione di "Die Kunst der Fuge", 15-20/06/1969, Deutsche Harmonia Mundi . URL consultato il 2 maggio 2019 (archiviato il 6 marzo 2016).

13. Teri Noel Towe, ^ The Face of Bach / The Search for the Portrait that Belonged to Kittel, The Queens College Lecture of March 21, 2001 [1]

14. ^ Fuller Maitland, J.A. (a cura di), Johann Sebastian Bach, in Grove's Dictionary of Music and Musicians, vol. 1, New York, Macmillan Publishers, 1911, p. 154.

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16. ^ "To God Alone" with Aaron Shust - GreatWorshipSongs , su YouTube.

17. La ^ partita non era un genere a sé stante, bensì un sinonimo di suite.

18. Nel periodo rinascimentale era corrente nella formazione del musicista la pratica del contrappunto improvvisato ("contrappunto alla mente"). Nel corso del XVIII secolo, invece, questa formazione rigorosa venne poco a poco tralasciata, di conseguenza non era infrequente che gli strumentisti e i cantanti fossero poco competenti in materia. Si leggano per esempio le critiche di ^ Benedetto Marcello ne Il teatro alla moda (A' Suonatori) e di Pier Francesco Tosi nel celebre metodo di canto Opinioni de' cantori antichi e moderni del 1723 (Dell'Arie).

19. Si veda, per esempio, la cantata celebrativa ^ Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft BWV 205, conosciuta anche come Der zufriedengestellte Aeolus, nella quale il compositore mostra di padroneggiare con umorismo i mezzi espressivi dello stile teatrale.

20. ^ Reger scrisse anche una Fantasia e Fuga su B-A-C-H, op. 46.

21. ^ Herbert Kupferberg, Basically Bach: A 300th Birthday Celebration, New York, McGraw-Hill Book Company, 1985, p. 126.

22. Per esempio, Karl Richter incise l'^ Offerta musicale (Archiv 1963) arrangiata per clavicembalo e orchestra da camera, mentre Helmut Walcha trascrisse e pubblicò l'intera Arte della fuga (e anche il Ricercare a 6 voci dall'Offerta) per organo, completando egli stesso la fuga finale.

23. A tal proposito si ricordano le incisioni da parte di ^ Glenn Gould delle opere per clavicembalo di Bach, come Il clavicembalo ben temperato e le Variazioni Goldberg, al pianoforte, spesso e volentieri includendo ampie libertà interpretative.

24. Giuseppe Magaletta, ^ La musica nell'opera letteraria e cinematografica di Pier Paolo Pasolini, Quattro venti, 1997, parte terza. ISBN 978-88-392-0446-2.

La prima biografia è () Johann Nikolaus Forkel, The Bach Reader, ristampa, W. W. Norton, 1966 [1808]. Essa è di valore notevole, dal momento che Forkel poteva avere rapporti diretti con quanti avevano conosciuto Bach. The New Bach Reader, pubblicata da Hans T. David e Arthur Mendel, contiene molto altro materiale interessante, tra cui una vasta selezione di documenti del tempo, alcuni dello stesso Bach.

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Considerato uno dei più grandi geni nella storia della musica, le sue opere sono notevoli per profondità intellettuale, padronanza dei mezzi tecnici ed espressivi e per bellezza artistica.

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ho fatto il riassunto

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Antonio Lucio Vivaldi ( Venezia, 4 marzo 1678 - Vienna, 28 luglio 1741) è stato un compositore e violinista italiano, considerato tra i massimi esponenti del barocco musicale. Sacerdote, pur non potendo celebrare la Messa per motivi di salute, era detto "il Prete rosso" per il colore dei capelli.

Fu uno dei violinisti più virtuosi del suo tempo e uno dei più grandi compositori di musica barocca. Considerato il più importante, influente e originale musicista italiano della sua epoca, Vivaldi contribuì significativamente allo sviluppo del concerto, soprattutto solistico (un genere iniziato da Giuseppe Torelli), e della tecnica del violino e dell' orchestrazione. Non trascurò inoltre l' opera in musica e la sua opera compositiva vastissima comprende inoltre numerosi concerti, sonate e brani di musica sacra.

Le sue opere influenzarono numerosi compositori del suo tempo tra cui il genio massimo del barocco Johann Sebastian Bach, ma anche Pisendel, Heinichen, Zelenka, Boismortier, Corrette, De Fesch, Quantz e in seguito i grandi musicisti classici come Wolfgang Amadeus Mozart, Gioacchino Rossini e Ludwig van Beethoven (es. sinfonia pastorale). Le sue composizioni più note sono i quattro concerti per violino conosciuti come Le quattro stagioni, celebre esempio di musica a soggetto. Come per molti compositori barocchi, dopo la sua morte il suo nome e la sua musica caddero nell'oblio. Solo grazie alla ricerca di alcuni musicologi del XX secolo, come Arnold Schering, Marc Pincherle, Alberto Gentili e Alfredo Casella, Gian Francesco Malipiero, Vivaldi riemerse, diventando uno dei compositori più noti ed eseguiti.

La vita di Vivaldi è scarsamente documentata, poiché prima del XX secolo nessun biografo si è mai occupato di ricostruirla. Numerose lacune e inesattezze falsano ancora la sua biografia; alcuni periodi della sua vita rimangono completamente oscuri, come i molti viaggi supposti, o realmente intrapresi, in Italia e in Europa. Si è fatto riferimento dunque alle rare testimonianze dirette dell'epoca, in particolare quelle di Charles de Brosses, di Carlo Goldoni, dell'architetto tedesco Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che incontrarono il compositore. Altre notizie provengono da alcuni manoscritti e documenti di altra natura, ritrovati in diversi archivi in Italia e all'estero. Per dare due esempi concreti: è soltanto nel 1938 che si è potuta determinare con esattezza la data della sua morte, sull'atto ritrovato a Vienna, e nel 1963, quella della sua nascita identificando il suo atto di battesimo (prima, l'anno di nascita, il 1678, era soltanto una stima dedotta dalle tappe conosciute della sua carriera ecclesiastica).

Antonio Vivaldi nacque venerdì 4 marzo 1678 a Venezia. Fu battezzato in casa da Margarita Veronese, sua levatrice, poiché era in pericolo di vita. Il battesimo venne poi perfezionato con la liturgia di rito il 6 maggio, due mesi dopo, nella chiesa di San Giovanni in Bragora, non lontano dalla presunta abitazione dei Vivaldi, nello stabile di proprietà della famiglia nobiliare Salamon, in parrocchia della Bragora, nel sestiere veneziano di Castello. Padrino di battesimo fu Giovanni Antonio Veccellio, titolare di una ricca farmacia sulla Riva degli Schiavoni, la spezieria "all'Insegna del Doge", da due anni vedovo della cugina della madre di Antonio.

Il padre, Giovanni Battista Vivaldi ( 1655 circa- 1736), era figlio di un sarto bresciano dopo la cui morte la famiglia si era trasferita nel 1666 a Venezia. Abitante ai "forni" dell'Arsenale, in parrocchia di San Martino, aveva intrapreso l'attività di barbiere e di violinista. La madre, Camilla Calicchio (1653-1728), era figlia di Camillo Calicchio, un sarto di Pomarico, provincia di Matera, trasferitosi ventiduenne a Venezia nel 1651, e di Zanetta Temporini, donna di grande volontà e forte carattere, trentenne al momento del matrimonio che avvenne nello stesso anno 1651. Camilla e Giovanni Battista si sposarono l'11 giugno 1676 ed ebbero in tutto dieci figli, tre dei quali morirono in tenera età. Questi furono: Gabriela Antonia (1676-1678), Antonio Lucio (1678-1741), Margarita Gabriella ( 1680-1750), Cecilia Maria ( 1683- 1767), Bonaventura Tomaso ( 1685-post 1718), Zanetta Anna ( 1687- 1762), Francesco Gaetano ( 1690- 1752), Iseppo Santo ( 1692- 1696), Gerolama Michela ( 1694- 1696) e Iseppo Caetano ( 1697-post 1729). Di questi solo Antonio intraprese la carriera musicale.

Il padre aveva probabilmente più passione per la musica che per il lavoro di barbiere: infatti nel 1685 accettò l'ingaggio, di notevole prestigio, come violinista della basilica di San Marco, a quel tempo Cappella privata del Doge e non sede vescovile, dove si celebrava solo in occasioni particolari; nello stesso anno fu assunto come Maestro il famoso Giovanni Legrenzi. Insieme a questo e al suo collega Antonio Lotti, Giovanni Battista Vivaldi fondò il Sovvegno dei musicisti di S. Cecilia, una confraternita di musicisti veneziani. A questo impegno, aggiunse dal 1689 quello di insegnante di violino all'Ospedale dei Mendicanti.

Antonio Vivaldi imparò a suonare il violino forse dal padre, dimostrando precocemente grande talento. Fu presto ammesso a frequentare i musicisti della Cappella del Doge, avendo forse preso lezioni dal Maestro di Cappella Giovanni Legrenzi, i cui influssi devono tuttavia essere stati scarsi, dato che morì nel 1690 quando Vivaldi aveva appena 12 anni. Non vi sono dubbi comunque che Vivaldi abbia tratto grande giovamento dal frequentare già in età molto giovane l'ambiente musicale della cappella di San Marco, dove gradualmente sostituì il padre, Giovanni Battista Vivaldi, violinista di discreta notorietà, il cui ruolo nella vita e nella carriera del figlio dovette essere importante e prolungato, considerando che morì appena cinque anni prima del figlio.

La carriera ecclesiastica del giovane Antonio ebbe inizio il 18 settembre 1693, quando raggiunse l'età minima della tonsura per mano del patriarca di Venezia, il futuro Cardinal Badoero. Proseguì quindi i suoi studi presso la chiesa di San Geminiano e la chiesa di San Giovanni in Oleo, vivendo, come era allora la prassi, con la famiglia nella parrocchia di San Giovanni Battista in Bragora senza abbandonare la musica; anzi la sua abilità con il violino lo fece impiegare già nel 1696 come violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco, apparendo per la prima volta in pubblico; contemporaneamente faceva parte del gruppo dell' Arte dei sonadori. Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di S. Giovanni in Oleo e, il 18 settembre 1700, il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote, continuando a vivere con la famiglia e a lavorare strettamente con il padre. Fu soprannominato il Prete Rosso per il colore della sua capigliatura, pur nascosta dalla parrucca di moda in quel periodo.

Dal 1704 smise di celebrare la messa, per motivi di salute: era probabilmente afflitto da una forma d'asma ("strettezza di petto") di cui aveva presentato i sintomi sin dalla nascita, e a causa della quale gli era impossibile condurre a compimento la funzione sacra senza assentarsi dall'altare.

Nonostante la giovane età, la sua fama iniziò presto ad andare avanti e, dal 1º settembre 1703, con uno stipendio di 60 ducati annui, fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorità del Pio Ospedale della Pietà, dove rimase sino al 1720.

Fondato nel 1346, il Pio Ospedale della Pietà era il più prestigioso dei quattro ospedali femminili di Venezia (gli altri tre erano l'Ospedale degli Incurabili, l'Ospedale dei Mendicanti e l'Ospedale dei Derelitti ai SS. Giovanni e Paolo), in cui trovavano assistenza bambini orfani, o provenienti da famiglie molto povere, che imparavano un mestiere e lasciavano l'istituto all'età di 15 anni; le ragazze invece ricevevano un'educazione musicale e quelle di maggior talento diventavano membri dell'ospedale. In funzione delle differenti capacità dimostrate, esisteva tra queste una suddivisione gerarchica dalle figlie di coro, alle più esperte dette privilegiate di coro, fino alle maestre di coro che insegnavano. Il cronista-musicofilo Charles de Brosses certificherà ammirato:

"La musica eccezionale è quella degli Ospedali dove le "putte" cantano come gli angeli e suonano il violino, l'organo, l'oboe, il violoncello, il fagotto; insomma non c'è strumento che le spaventi."

Nell'agosto del 1704 il suo stipendio fu portato a 100 ducati, in quanto aggiunse anche la posizione di insegnante di viola all'inglese e nel 1705 ricevette l'incarico della composizione e dell'esecuzione dei concerti, con un salario aumentato a 150 ducati annui, somma assai modesta, alla quale si aggiungeva la remunerazione delle messe quotidiane dette per la Pietà o per le ricche famiglie patrizie.

Nelle sue confessioni, Jean-Jacques Rousseau offre un'altra testimonianza della qualità di queste ragazze orchestrali, che ebbe modo di apprezzare di persona durante il suo soggiorno a Venezia..

Disporre a piacimento di queste strumentiste e cantanti esperte, senza preoccupazioni di numero, tempi o costi, era un vantaggio considerevole per un compositore che poteva così dar libero corso alla sua creatività e sperimentare ogni tipo di combinazione dell'organico strumentale. Ora, in quest'epoca, il giovane maestro di violino aveva certamente cominciato la sua carriera di compositore ed a farsi notare per le sue prime opere diffuse in manoscritto, e la sua nascente rinomanza poteva giustificare la scelta di affidargli questo posto importante. La direzione musicale della Pietà era affidata dal 1701 a Francesco Gasparini, "maestro di coro". Costui, musicista di talento ed estremamente fecondo, dedicò tuttavia una parte preponderante della sua attività ad allestire opere al Teatro Sant'Angelo. Di conseguenza, egli scaricò su Vivaldi un numero crescente di compiti, permettendo a quest'ultimo di diventare, di fatto, il principale animatore musicale dell'ospedale.

Il suo rapporto con il consiglio direttivo dell'Ospedale, a giudicare dai pochi documenti rimasti, sembra essere stato altalenante. Ogni anno i vertici dell'istituto veneziano si riunivano per votare se tenere oppure no un insegnante. Anche se Vivaldi fu raramente sottoposto al voto, nel 1709 perse il suo posto per 7 voti contro 6 a favore. Però dopo aver esercitato la libera professione di musicista per oltre un anno fu riassunto nel 1711 alla Pietà, sempre a seguito di una votazione del consiglio dell'istituto. Questo probabilmente perché la direzione aveva ben compreso la sua importanza all'interno della scuola. Nel 1713 divenne il responsabile per l'attività musicale dell'istituto e nel 1716 "maestro de' concerti". A giudicare dalla lacunosità degli atti, comunque, studiosi come Michael Talbot e Micky White dubitano che Vivaldi avesse rotto formalmente ogni impegno con la Pietà durante gli anni di (apparente) vacanza dall'insegnamento. Con molta probabilità Vivaldi continuò a rifornire la Pietà di concerti e composizioni varie durante tutta la sua vita, anche in forma privata.

È durante questi anni che Vivaldi scrisse gran parte della sua musica, comprese molte opere e anche numerosi concerti. Nel 1705 venne pubblicata la sua prima raccolta, l' Opus 1, una collezione di dodici sonate a tre dedicata al nobile veneto Annibale Gambara, ancora in uno stile neocorelliano. Nel 1708 apparve una seconda raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo (Opus 2), ma la rinomanza a livello internazionale fu raggiunta con la sua prima collezione di 12 concerti per uno, due e quattro violini con archi, L'estro armonico (Opus 3), la quale fu data alle stampe ad Amsterdam nel 1711, grazie alla mano dell'editore Estienne Roger, all'avanguardia con le nuove tecniche di stampa rispetto agli editori veneziani Sala e Bortoli. La sua uscita fu pubblicizzata con un annuncio sul The Post Man di Londra. Questi concerti ebbero uno strepitoso successo in tutta Europa e furono seguiti nel 1714 da La stravaganza (Opus 4), una raccolta di concerti per solo violino e archi.

Nel febbraio 1711 Vivaldi, accompagnato dal padre, si recò a Brescia, ove consegnò il suo Stabat Mater RV 621 al committente, la Congregazione dell'Oratorio di S. Filippo Neri. Nel 1718 iniziò un periodo di frequenti spostamenti, ma sembra non aver mai rotto i legami con la Pietà. Dagli atti registrati è possibile constatare che tra il 1723 e il 1729 fu pagato per comporre almeno 140 concerti.

Perché Vivaldi smise di celebrare messa?

Relativamente all'abbandono dell'attività sacerdotale di Vivaldi, già da diverso tempo si sono diffusi pettegolezzi e leggende: in particolare in relazione all'aneddoto raccontato dal conte Grégoire Orloff: "Una volta che Vivaldi diceva la Messa, gli viene in mente un tema di fuga. Lascia allora l'altare sul quale officiava, e corre in sacrestia per scrivere il suo tema; poi torna a finire la Messa. Viene denunciato all'Inquisizione, che però fortunatamente lo giudica come un musicista, cioè come un pazzo, e si limita a proibirgli di dire mai più Messa".[18] Vivaldi afferma invece in una lettera, datata 16 novembre 1737, scritta a Guido Bentivoglio d'Aragona: "Sono venticinque anni ch'io non dico messa né mai più la dirò, non per divieto o comando, come si può informare Sua Eminenza, ma per mia elezione, e ciò stante un male che io patisco a nativitate, pel quale io sto oppresso. Appena ordinato sacerdote, un anno o poco più ho detto messa, e poi l'ho lasciata avendo dovuto tre volte partir dall'altare senza terminarla a causa dello stesso mio male. Ecco la ragione per la quale non celebro messa".[19]

Nella Venezia del primo XVIII secolo l'opera era l'intrattenimento musicale più popolare e più redditizio per i compositori. C'erano parecchi teatri in concorrenza fra loro. Quello che fino a pochi anni fa si credeva il primo lavoro teatrale vivaldiano, Ottone in villa (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. Nuove ricerche, comunque, spostano l'esordio operistico di Vivaldi almeno al 1705, anno in cui Vivaldi completò il Creso tolto alle fiamme ( RV Anh. 138) di Girolamo Polani per il Teatro Sant'Angelo di Venezia. Nel 1714 divenne sia impresario che direttore delle musiche presso tale teatro, dove allestì la sua terza opera, l'Orlando finto pazzo (RV 727). Tuttavia non sembra che il dramma riscuotesse il successo sperato, e, per "salvare" la stagione, l' impresario Vivaldi si risolse a riallestire, con ritocchi e aggiunte di propria mano, l' di Giovanni Alberto Ristori, già presentato l'anno precedente. Nel 1715 mise in scena un pasticcio, il Nerone fatto Cesare ( RV 724, perduto), con le musiche di vari compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi.

Il 1716 vide la rappresentazione di Arsilda, regina di Ponto (RV 700), molto probabilmente un successo, visto che dopo l'opera seguente ( L'incoronazione di Dario, RV 719), furono proposte delle repliche con lo stesso, giovanissimo cast (in primis le future star Annibale Pio Fabri, Anna Vicenza Dotti e Maria Teresa Cotte o Cotti). Lo stesso anno fu rappresentata La costanza trionfante degli amori e degl'odii ( RV 706), nel piccolo Teatro San Moisè.

Nello stesso periodo, la Pietà gli commissionò diversi lavori liturgici. I più importanti furono due oratorî: il primo, Moyses Deus Pharaonis (RV 643), risulta sfortunatamente perduto e il secondo, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie (RV 644), composto nel 1716, è uno dei lavori sacri più noti di Vivaldi. Fu commissionato per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia contro i Turchi e la riconquista dell'isola di Corfù. Tutte le undici parti, sia maschili che femminili, furono interpretate dalle ragazze della Pietà e molte arie comprendevano parti per strumenti solisti come flauti dolci, oboi, clarinetti, viola d'amore, mandolini, che servivano per mettere in evidenza il talento delle ragazze anche in strumenti particolarmente rari e di non facile reperibilità per l'epoca.

In quanto rappresentante più in vista del moderno stile operistico, Vivaldi fu uno dei bersagli del pamphlet satirico Il teatro alla moda, pubblicato anonimo nel 1720, ma notoriamente scritto dal musicista e letterato Benedetto Marcello. Benedetto Marcello, patrizio e magistrato veneziano, nonché musicista stimato da molti suoi contemporanei (incluso Johann Sebastian Bach), era sostenitore di una visione aristocratica ed elitaria della musica, ed era poco incline ad apprezzare gli aspetti più "popolari" della produzione operistica della sua epoca. L'unico riferimento esplicito a Vivaldi nel Teatro alla moda, peraltro, è nascosto nel frontespizio, dove una serie di anagrammi celano i nomi di personaggi ben noti all'epoca: fra questi, "ALDIVIVA" si riferisce chiaramente a Vivaldi. Nello stesso frontespizio è rappresentato un gruppo di personaggi su una peata e la figuretta alata che indossa un cappello da prete e suona il violino potrebbe essere una caricatura di Vivaldi. Per il resto, l'opera si propone di criticare e ridicolizzare aspetti del teatro musicale che erano estremamente diffusi all'epoca (come attestato, ad esempio, dalle Memorie di Carlo Goldoni) e non sono specificamente riconducibili all'attività di Vivaldi.

Nel 1718 fu offerto a Vivaldi il prestigioso incarico di Maestro di cappella da camera alla corte del principe Filippo d'Assia-Darmstadt, governatore di Mantova e noto appassionato di musica. Egli si trasferì dunque nella città lombarda e vi rimase per circa tre anni. Di questo periodo, e precisamente della stagione 1720-1721, ci rimangono testimonianze di almeno tre opere tra le quali il Tito Manlio ( RV 738, vedi Opere) e varie cantate e serenate. Successivamente Vivaldi fu a Milano, dove presentò nel 1721 il suo dramma pastorale (RV 734) e nel 1722 l'oratorio L'adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, perduto). Sempre nel 1722 il compositore veneziano si recò a Roma, dove era stato invitato da papa Benedetto XIII a suonare per lui. Nel 1725 tornò a Venezia, dove nello stesso anno produsse quattro lavori teatrali.

Questo è anche il periodo in cui egli scrisse Le quattro stagioni, quattro concerti per violino che rappresentano le scene della natura in musica; probabilmente l'idea di comporre questi concerti gli venne mentre stava nelle campagne attorno Mantova e furono una rivoluzione nella concezione musicale: in essi Vivaldi rappresenta lo scorrere dei ruscelli, il canto degli uccelli, il latrato dei cani, il ronzio delle zanzare, il pianto dei pastori, la tempesta, i danzatori ubriachi, le notti silenziose, le feste di caccia (sia dal punto di vista del cacciatore che della preda), il paesaggio ghiacciato, i bambini che slittano sul ghiaccio e il bruciare dei fuochi. Ogni concerto è associato a un sonetto scritto dallo stesso Vivaldi, che descrive la scena raffigurata in musica. Furono pubblicati come i primi quattro concerti di una raccolta di dodici: Il cimento dell'armonia e dell'inventione Opus 8, pubblicata ad Amsterdam, nel 1725, da Michel-Charles Le Cène, che era succeduto ad Estienne Roger nell'attività editoriale.

Probabilmente durante il suo periodo a Mantova Vivaldi conobbe Anna Girò, all'epoca ancora bambina (la sua data di nascita è collocabile intorno al 1710), che era destinata a diventare sua allieva e protetta e ad acquistare gran fama come cantante lirica. Vivaldi allestì almeno 15 rappresentazioni operistiche con la partecipazione della Girò tra il 1723 e il 1740. Nonostante molta letteratura non scientifica abbia costruito delle fantasiose ipotesi su una possibile relazione amorosa tra i due, al momento essa non risulta comprovata da alcuna documentazione storica.

All'apice della sua carriera, Vivaldi ricevette numerose commissioni dalle famiglie nobiliari e reali d'Europa. La serenata La Gloria, Imeneo (RV 687) fu scritta per il matrimonio di Luigi XV. L'Opus 9, , fu dedicata all' imperatore Carlo VI. Vivaldi ebbe occasione d'incontrare l'imperatore in persona nel 1728, quando questi si recò a Trieste per supervisionare la costruzione di un nuovo porto. Carlo ammirò così tanto la musica del Prete Rosso, che, come egli stesso ebbe poi modo di riferire, si intrattenne più a lungo con il compositore in questa occasione, che non con i suoi ministri nell'arco di due anni. A Vivaldi egli conferì il titolo di cavaliere, attribuì una medaglia d'oro e avanzò un invito a corte a Vienna. Dal canto suo il musicista presentò all'imperatore una presunta copia del manoscritto de La cetra. Sennonché, questa raccolta di concerti è quasi completamente differente da quella pubblicata con lo stesso titolo, come Opus 9: probabilmente un ritardo di stampa aveva costretto Vivaldi a confezionare alla meglio una collezione improvvisata di concerti.

Nel 1730, accompagnato da suo padre, viaggiò a Vienna e a Praga, dove fu rappresentata, tra le altre, la sua opera (RV 711). Alcuni altri lavori di questo periodo segnarono il suo incontro con due dei maggiori librettisti italiani dell'epoca: L'Olimpiade e Catone in Utica furono scritte su libretto del già affermato Pietro Metastasio, che era divenuto nel 1730 poeta cesareo alla corte di Vienna, mentre il libretto della costituiva un adattamento, da parte della giovine speranza Carlo Goldoni, di un vecchio libretto del predecessore di Metastasio, Apostolo Zeno.

La vita di Vivaldi, come quella di molti compositori del suo tempo, si concluse infelicemente tra non indifferenti traversie di ordine economico ed umano. Le sue composizioni non venivano più particolarmente apprezzate a Venezia: i rapidi cambiamenti dei gusti musicali e l'affermazione dell' opera napoletana lo avevano messo fuori moda, e lui, in tutta risposta, decise di trasferirsi a Vienna, dove era stato invitato da Carlo VI e dove sperava forse di occupare qualche posizione ufficiale a corte. È inoltre alquanto probabile che Vivaldi avesse in mente di mettere in scena alcune sue opere al Kärntnertortheater. Per finanziare il suo trasferimento Vivaldi non esitò a svendere un considerevole numero di manoscritti. A concorrere alla sua determinazione di trasferirsi nella capitale asburgica, e di lasciare quindi per sempre l'Italia, era intervenuto, nel 1737, uno spiacevole episodio che aveva segnato profondamente l'animo del musicista.

Alla vigilia dell'inizio della stagione d'opera a Ferrara, con la quale Vivaldi sperava di rifarsi dalle difficoltà incontrate in patria, egli era stato convocato dal nunzio apostolico a Venezia che gli aveva notificato la proibizione di recarsi nella città emiliana, decisa nei suoi confronti dal cardinale arcivescovo della stessa, Tommaso Ruffo. Tale decisione, catastrofica a fronte dello stato d'avanzamento del progetto e degli impegni finanziari già assunti da Vivaldi, era motivata dal fatto che il Prete Rosso non diceva messa ed aveva l'abitudine di accompagnarsi con la Giró ed altre donne, oltre che dall'avversione in via di principio da parte dell'arcivescovo nei confronti del coinvolgimento dei preti negli affari dello spettacolo. Ciò è, almeno, quanto emerge da una lettera inviata da Vivaldi al suo protettore ferrarese, marchese Guido Bentivoglio, per cercare il suo appoggio nel tentativo di ottenere la revoca dell'interdizione vescovile. In essa Vivaldi esponeva le ragioni di salute per le quali non officiava più da tantissimi anni il servizio divino, e proclamava la perfetta correttezza dei suoi rapporti con le dame che lo accompagnavano, tutte di specchiate, e comprovabili, devozione ed onestà. Malgrado tutti i suoi sforzi Vivaldi non riuscì però ad ottenere alcunché e, al di là degli ingenti danni economici, ciò fu da lui considerato un affronto tale da spingerlo a chiudere definitivamente con l'Italia.

Disgraziatamente, poco dopo il suo arrivo a Vienna, nell'ottobre del 1740, Carlo VI morì. Ne seguì una guerra di dimensioni europee, la Guerra di successione austriaca che costrinse la figlia, la futura imperatrice Maria Teresa d'Austria, a fuggire in Ungheria. Questo tragico colpo della sorte, oltre ad aver portato all'immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all'anno successivo, lasciò il compositore senza protezione imperiale e senza fonti di reddito. Cionondimeno, a Vivaldi, forse perché troppo malato o troppo povero, non restò altro che rimanere a Vienna, svendendo, per tirare avanti, altri suoi manoscritti, finché, nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1741, egli morì di infezione intestinale (o forse anche a causa di quell' asma bronchiale di cui soffriva fin dalla nascita) nell'appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin. La casa, che era strategicamente adiacente al Kärntnertortheater ed era conosciuta anche come Satlerisch Haus, fu distrutta nel XIX secolo, così come il teatro stesso, e al suo posto fu edificato l'Hotel Sacher. Il 28 luglio Vivaldi fu sepolto in una fossa comune al Spitaller Gottsacker di Vienna, con un funerale semplice detto "dei poveri". Il luogo della sepoltura si trova a fianco della Karlskirche, nell'area attualmente occupata dalla sede centrale del Politecnico di Vienna, dato che il cimitero non esiste più. Targhe in sua memoria sono posizionate in entrambi i luoghi, come anche sono presenti una "Vivaldi star" nella Musikmeile viennese, un monumento nella Rooseveltsplatz e un memoriale nella Karlsplatz.

All'inizio egualmente sfortunata, anche la sua musica cadde nell'oscurità, dove rimase fin quasi alla metà del XX secolo, quando la figura di Vivaldi è tornata a stagliarsi prepotentemente nel panorama della storia della musica europea.

Non si ha conoscenza dettagliata degli strumenti appartenuti a Vivaldi; tuttavia è venuta alla luce una vicenda riguardante il violino fabbricato da Nicola Amati nel 1646 e donato negli anni '30 del 900, al dittatore fascista Benito Mussolini, che ricollega tale strumento a Vivaldi stesso. . Le vicende della vita del violino sono plurime e tutte legate dal fatto che esso fu uno degli strumenti abbandonati da Vivaldi a Venezia prima della sua ultima partenza per il nord negli anni antecedenti alla sua morte.

Vivaldi rimase sconosciuto per i suoi concerti pubblicati e largamente ignorato sino a dopo la rinascita dell'interesse per la musica di Bach, iniziata grazie a Felix Mendelssohn-Bartholdy. Perfino il suo lavoro più famoso, Le quattro stagioni, non fu noto nella sua edizione originale.

Agli inizi del XX secolo il concerto in stile vivaldiano composto nel 1913 da Fritz Kreisler, e fatto passare dallo stesso autore come un lavoro originale del Prete Rosso (RV Anh. 62), concorse al risorgere delle fortune di Vivaldi. Questo spinse lo studioso francese Marc Pincherle ad iniziare un lavoro accademico sull'opera del compositore veneziano.

La scoperta di numerosi manoscritti di Vivaldi e la loro acquisizione da parte della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino portò a un rinnovato interesse per Vivaldi.

La rinascita dei lavori non pubblicati di Vivaldi nel XX secolo si ebbe grazie soprattutto all'impegno di Alfredo Casella, che nel 1939 organizzò l'ormai storica "Settimana di Vivaldi", nella quale vennero riscoperti il Gloria RV 589 e L'Olimpiade (RV 725).

Dalla seconda guerra mondiale in poi le composizioni di Vivaldi furono oggetto di un successo universale e con l'avvento delle esecuzioni filologiche incrementò ulteriormente la sua fama.

Nel 1947 l'uomo d'affari veneziano Antonio Fanna fondò l' Istituto Italiano Antonio Vivaldi, con il compositore Gian Francesco Malipiero come direttore artistico, con l'intento di promuovere la musica di Vivaldi e la pubblicazione di nuove edizioni dei suoi lavori.

Renaissance vivaldiana: il fondo Foà-Giordano

La Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino possiede la più importante collezione di partiture autografe di Vivaldi.

Quando, nell'autunno 1926, il direttore del Collegio Salesiano San Carlo di Borgo San Martino ( Casale Monferrato), don Federico Emanuel, intraprese alcuni lavori di manutenzione ebbe l'idea, per raccogliere i fondi necessari, di mettere in vendita gli antichi manoscritti musicali che possedeva la biblioteca del Collegio. Al fine di conoscere il prezzo da proporre agli antiquari, sottopose gli spartiti al musicologo e direttore della Biblioteca Nazionale di Torino, Luigi Torri (1863-1932), che affidò questo lavoro ad Alberto Gentili, professore di storia della musica dell'università.

I grossi volumi della collezione contenevano quattordici opere di Antonio Vivaldi, musicista allora poco conosciuto al grande pubblico; c'erano anche opere di altri compositori, in particolare di Alessandro Stradella. Interessati a non voler disperdere una raccolta così eccezionale, gli esperti cercarono una soluzione per farla acquisire dalla Biblioteca di Torino, che non disponeva del bilancio necessario.

Una soluzione finì per essere trovata da Alberto Gentili: riuscì a persuadere un ricco agente di cambio, Roberto Foà, ad acquisire la raccolta e di farne dono alla biblioteca in memoria del suo giovane figlio Mauro, morto prematuramente alcuni mesi prima e il cui fondo doveva perpetuarne il nome. Tuttavia, avendo esaminato i manoscritti vivaldiani, Gentili scoprì che questi facevano parte di una raccolta più importante di cui si mise in testa di scoprire la parte mancante. Le opere cedute dai salesiani erano un lascito del marchese Marcello Durazzo (1842-1922): grazie all'aiuto di esperti di genealogia, s'identificò nel 1930 il proprietario degli altri volumi della collezione iniziale, figlio del fratello dell'altro proprietario, Flavio Ignazio (1849-1925), che abitava a Genova. Occorse tutta la pazienza e l'abilità del marchese genovese Faustino Curlo (1867-1935) per ottenere dal detentore che questa seconda raccolta fosse ceduta per ricostituire definitivamente l'insieme iniziale.

Poiché anche in questo caso la Biblioteca di Torino non disponeva dei fondi per l'acquisto, Alberto Gentili trovò un altro mecenate, l'industriale Filippo Giordano che accettò di comprare la raccolta e di farne dono alla Biblioteca di Torino in ricordo del figlio Renzo, morto da poco all'età di 4 anni. I due fondi così riuniti rimasero comunque distinti, sotto il nome rispettivamente di Raccolta Mauro Foà e Raccolta Renzo Giordano; i 27 volumi di manoscritti vivaldiani (quasi tutti autografi) comprendono 80 cantate, 42 opere sacre, 20 opere, 307 brani strumentali e l' oratorio Juditha triumphans.

Dalle ricerche eseguite risultò che l'intera collezione era appartenuta al conte Giacomo Durazzo, ambasciatore d' Austria a Venezia dal 1764 al 1784, ed era stata trasmessa per successione nell'illustre famiglia genovese.

I musicologi non poterono sfruttare rapidamente questa scoperta eccezionale poiché Alberto Gentili, al quale i diritti di studio e di pubblicazione erano stati espressamente riservati, era ebreo e come tale fu bloccato a causa delle leggi razziali del fascismo italiano. Fu solamente dopo la seconda guerra mondiale che lo studio e la pubblicazione poterono essere condotti al loro termine.

Un violinista apprezzato e un compositore criticato

Nonostante tutti i meriti che gli si attribuiscono relativamente allo sviluppo del concerto, Vivaldi fu lodato dai contemporanei più come un violinista che come compositore. Esemplare fu l'idea che il celebre Carlo Goldoni ebbe sul Prete Rosso, dopo che egli mise in musica il libretto La Griselda di Apostolo Zeno revisionato dallo stesso Goldoni, considerandolo "un eccellente suonatore di violino e un mediocre compositore".[32] Johann Friedrich Armand von Uffenbach, che durante il carnevale del 1715 soggiornava a Venezia, assistette ad un'esecuzione di Vivaldi e mostrò molto più interesse per la sua tecnica di violinista che per la sua bravura compositiva. Dunque egli riportò: "... Mi ha veramente strabiliato per come è in grado di suonare il violino; egli saliva con le dita fino a un pelo dal ponticello, tanto da non lasciare quasi più spazio per l'arco...". William Hayes, che trovò generalizzate le opinioni che Avison aveva nei confronti del Prete Rosso, sostenne che Vivaldi aveva una grandiosa padronanza del suo strumento (violino), ma anche una vena compositiva debole che non gli permetteva di produrre buone parti.

Innovando dal profondo la musica dell'epoca, Vivaldi diede più evidenza alla struttura formale e ritmica del concerto, cercando ripetutamente contrasti armonici e inventando temi e melodie inconsuete. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza di specialisti. Vivaldi fu favorevolmente oggetto d'interesse della critica tedesca sua contemporanea. Tra i tedeschi si ricordano in particolare, Johann Adam Hiller, Ernst Ludwig Gerber e il flautista e compositore Johann Joachim Quantz. Costui riferì di aver ascoltato alcuni concerti (probabilmente de L'estro armonico) del Prete Rosso a Pirna nel 1714 e lui stesso li definì un nuovo genere di pezzi musicali dai magnifici ritornelli (questo fu uno dei maggiori riconoscimenti a Vivaldi da parte di personalità coeve). La sua musica ebbe infatti un notevole influsso sullo stile di diversi compositori sia austriaci che tedeschi. Tra questi il più noto fu il celebre Johann Sebastian Bach, il quale fu grandemente influenzato dalla forma del concerto vivaldiano: egli interiorizzò a tal punto alcuni concerti vivaldiani da volerli trascrivere per organo, per clavicembalo solista o per uno o più clavicembali e orchestra, tra questi il famoso Concerto per quattro violini, archi e clavicembalo op. 3 n. 10 (RV 580). Bach non si limitò alla pura trascrizione, ma arricchì sistematicamente la trama vivaldiana dal punto di vista contrappuntistico.

Fu apprezzato anche dall'ambiente musicale francese, nel quale spiccano l'organista Michel Corrette e Pierre Gaviniès. La sua notorietà in Francia continuò per un certo periodo anche dopo la morte: si ricorda infatti che Jean-Jacques Rousseau nel 1775 fece un riarrangiamento per flauto della Primavera.

Fu invece attaccato duramente dagli inglesi: ad esempio Charles Avison sosteneva che la sua musica era adatta a far "divertire i fanciulli". Nonostante questo, in vita la sua musica strumentale ebbe successo in tutta Europa e fu oggetto di numerose ristampe sia francesi che inglesi.

In Italia, nonostante avesse fortemente influenzato e rinnovato la musica strumentale dell'epoca, fu praticamente ignorato dagli studiosi coevi e i suoi lavori teatrali dopo la sua morte caddero nell'oblio più totale; questo a causa della moda in voga nell'Italia del Settecento, dove si esigevano sempre nuovi autori e nuove musiche. Vivaldi è considerato uno dei maestri della scuola barocca italiana, basata sui forti contrasti sonori e sulle armonie semplici e suggestive. Praticamente dimenticato durante la stagione del Classicismo, incontrò il gusto dei musicisti del tardo Romanticismo e dei primi del Novecento. Dopo la riscoperta della sua opera nel secondo dopoguerra (grazie anche alla nascita di enti come l' Istituto Italiano Antonio Vivaldi dediti allo studio e alla diffusione della musica vivaldiana), Vivaldi divenne uno dei compositori più amati e ascoltati del Barocco, anche se non tutti i musicisti del XX secolo mostrarono tuttavia lo stesso entusiasmo: Luigi Dallapiccola disse provocatoriamente che Vivaldi non aveva scritto 400 concerti, "ma quattrocento volte lo stesso concerto". La battuta, ripresa a suo tempo da Igor' Fëdorovič Stravinskij, è ormai diventata proverbiale.

Grande scalpore ha suscitato nell'ottobre 2010 il rinvenimento, segnalato dal The Guardian, di un concerto per flauto di Vivaldi negli archivi di famiglia di un nobile scozzese, Lord Robert Kerr, caduto nella battaglia di Culloden nel 1746. Il manoscritto del concerto, rinvenuto nell'Archivio Nazionale di Scozia da Andrew Wolley, ricercatore dell'Università di Southampton e specialista di Vivaldi, porta il titolo di Il Gran Mogol ed è stato composto tra la fine degli anni venti e gli inizi degli anni trenta del Settecento. Si crede che esso, rappresentante l' India (l'impero del Mogul), facesse parte di un quartetto di concerti nazionali, di cui facevano parte anche L'Inghilterra, La Francia e La Spagna (tutti perduti). Essi, secondo alcuni studiosi, avrebbero costituito l'equivalente "geografico" de Le quattro stagioni. La prima mondiale di questo concerto perduto del compositore ha avuto luogo, nell'esecuzione dell'ensemble barocco inglese La Serenissima, nella Concert Hall di Perth ( Australia) il 26 gennaio 2011.

Il catalogo delle opere di Vivaldi è particolarmente vasto e complesso. La grande fama di cui godette in tutta Europa portò alla dispersione dei suoi manoscritti fino agli angoli più remoti del vecchio continente. Non è quindi raro che, in seguito al riordino delle collezioni di manoscritti di una biblioteca si rintraccino composizioni inedite delle quali si era persa notizia da secoli, come accaduto recentemente a Dresda. Altro elemento di confusione è l'esistenza di diversi cataloghi delle sue opere, del tutto discordanti fra loro per ciò che riguarda la numerazione e la cronologia delle opere, fra i quali, solo di recente il Catalogo Ryom (contraddistinto dalla sigla RV) sembra aver raggiunto lo status di riferimento universale. Non è tuttavia raro imbattersi tuttora in pubblicazioni musicali che fanno riferimento ad una catalogazione diversa. Il "corpus" delle composizioni vivaldiane consta di circa 600 fra concerti e sonate, quasi 300 dei quali per uno o più violini, 30 circa per violoncello, 39 per fagotto, 25 per flauto e 25 per oboe, fino a toccare strumenti come il liuto, il mandolino e altri strumenti molto raramente utilizzati in funzione concertistica, all'epoca.

Alle composizioni strumentali, si affianca una notevole produzione di musica sacra, che consta di poco meno di un centinaio di composizioni; notevole anche la produzione di musica vocale, comprendente oltre cento cantate e arie. Infine la sua attività di operista è stata recentemente riscoperta. Essa si compone di circa 45 titoli, di molti dei quali si è perduta la parte musicale.

Se il concerto solistico, derivato dal concerto grosso, vede Giuseppe Torelli come iniziatore, è tuttavia a Vivaldi che si deve attribuire l'elaborazione di una forma che venne utilizzata come modello fino alla nascita del concerto classico. Una buona parte dei suoi concerti è caratterizzata, nei due movimenti veloci, da un'alternanza di "tutti" basati su un ritornello, che viene riproposto in varie tonalità e di soli modulanti di carattere tematico libero. Questa forma, che non fu invenzione vivaldiana, fu utilizzata dal compositore veneziano con grande libertà; ad esempio contraendo nel corso del movimento la lunghezza del ritornello mentre viene parallelamente ampliata la lunghezza dei soli, oppure ripetendo due volte il ritornello finale nella tonalità d'impianto con l'inserzione di un breve episodio solistico che utilizza materiale musicale del primo solo. Nei movimenti lenti, egli utilizza talvolta una forma a ritornello semplificata, altre volte una forma monotematica bipartita attinta dalla sonata.

Ci sono pervenuti 329 suoi concerti per uno strumento solista e archi, 220 dei quali sono per violino, 37 per fagotto, 27 per violoncello, 19 per oboe, 13 per flauto traverso, 2 per flauto diritto, 3 per (flauto diritto sopranino), uno per mandolino e 7 per viola d'amore. Oltre a questi, vi sono una quarantina di concerti per due strumenti e archi, per lo più dedicati a due strumenti uguali (due violini e due oboi), ma che comprende anche il famoso concerto per viola d'amore e liuto, e più di una trentina di concerti multipli, per più di tre solisti. A questi va aggiunta una sessantina di "concerti ripieni" (concerti per archi senza solista), del tutto affini alle sinfonie d'opera, nei quali talvolta troviamo un'attenzione all'elaborazione contrappuntistica lontana dall'immagine stereotipata di un Vivaldi compositore "facile" e superficiale. Un piccolo numero di concerti con solista è scritto per 2 orchestre: si tratta di fatto di una divisione dell'orchestra in due gruppi separati, nel solco della tradizione della policoralità sacra veneziana fiorita tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento. Infine, vi è una ventina di "concerti senza orchestra": scritti per un gruppo da due a sei strumenti accompagnati dal basso continuo, non si presentano nella forma abituale in cui venivano trattati questi gruppi, cioè la forma della sonata da camera o da chiesa, ma in quella del concerto "a ritornelli".

Molti concerti sono programmatici od onomatopeici: tra questi, ad esempio, figurano le celeberrime Stagioni (RV269, 315, 293, 297) che costituiscono i primi quattro numeri dell'opera 8, Il Gardellino (RV90, 428), La Tempesta di Mare (RV98, 433, 570), Il cornet[t]o da posta (RV363), La Caccia (RV 362), La notte (RV104, 501). Tuttavia, molti altri concerti portano un titolo, il quale si può riferire allo stile musicale, come il Concerto madrigalesco (RV129) o il Concerto alla rustica (RV151), all'affetto generale del brano, come L'inquietudine (RV23) o L'amoroso (RV271), a una particolare modalità di esecuzione, come L'ottavina (RV763), in cui tutti i soli vanno suonati all'ottava superiore, o il concerto senza "cantin" (RV243), in cui il violino solista suona senza la corda più alta (detta appunto "cantino"), o ancora all'esecutore a cui era destinato, come Il Carbonelli (RV366, per Giovanni Stefano Carbonelli) o all'occasione per cui era stato composto, come i concerti "per la solennità di S Lorenzo" (RV286, 556, 562).

Sono giunte fino a noi circa 90 sonate, che presentano uno stile meno innovativo rispetto ai concerti; sia nella sonata solistica (per uno strumento e basso continuo) che in quella "a tre" (per due strumenti e basso continuo) viene utilizzato un impianto formale e una scrittura legate ai principali modelli condivisi della musica da camera ( Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni, la scuola bolognese e quella veneziana). Le sonate a tre, raccolte nell'opera 1 e nell'opera 5, risentono fortemente dell'influsso dei lavori da camera di Arcangelo Corelli, anche se vengono "dinamizzate" dalla vitalità della scrittura strumentale veneziana, mentre le sonate per uno strumento, scritte per lo più per il violino, o per il violoncello, o per uno strumento a fiato, presentano uno stile tipicamente da camera personalizzato da un particolare sviluppo della cantabilità nei movimenti lenti e da un progressivo distacco dai modelli di danza nell'andamento ritmico.

Tra le sue sonate, vanno anche ricordate le RV 68, RV 70, RV 71 e RV 77, scritte per due violini e basso ad libitum, che probabilmente furono composte prima dei duetti per due violini op. 3 di Jean-Marie Leclair e sono quindi tra i primi e più interessanti esempi di sonate per due violini senza accompagnamento di basso continuo.

Esaminando le opere pubblicate da Vivaldi mentre era in vita, salta immediatamente all'occhio il fatto che vi è una prevalenza di sonate nei primi anni della sua carriera, e un'assoluta maggioranza di concerti nella seconda parte della vita, quando ha ormai raggiunto uno stato di compositore affermato. Le ultime pubblicazioni di sonate, recanti il numero d'opera 13 e 14, rappresentano casi particolari: la prima è con tutta evidenza un falso di mano francese, nel quale si utilizzano elementi tematici di origine vivaldiana; la seconda, invece, è una pubblicazione fatta senza il controllo del compositore, come risulta chiaro dal fatto che è mancante di numero d'opera, e secondo Kolneder contiene probabilmente musica composta molti anni addietro. Va da sé che la pubblicazione di un'opera di musica per ampio organico era assai più costosa di una di musica da camera, e quindi costituisca un'operazione commerciale alquanto rischiosa per un giovane compositore; ciò non esclude che Vivaldi non avesse già intrapreso la composizione dei suoi concerti nei primi anni di servizio presso l'Ospedale della Pietà, come parrebbe confermare il riconoscimento alla sua attività sancito dall'allargamento delle sue mansioni nel 1705, dall'aumento di stipendio ottenuto nel 1708 e da varie affinità stilistiche tra le sonate per violino e cembalo dell'opera II (1708) e alcuni concerti dell' Estro Armonico (opera III, 1711).

Vivaldi sosteneva di aver composto 94 opere. In realtà, sono stati identificati meno di 50 titoli, e solo una ventina di queste opere è giunta fino a noi. D'altra parte, il calcolo delle composizioni è reso più complesso dalla consuetudine dell'epoca di riprendere vecchie opere cambiandone il titolo e di comporre dei pasticci, comprendenti musica di vari autori, sia scritta per l'occasione che adattata da opere precedenti.

Inoltre, non sempre le parti dell'opera o del pasticcio venivano adattate coerentemente al libretto o alla logica della trama; d'altro canto, il pubblico non veniva a teatro tanto per ascoltare una storia, ma piuttosto per le prodezze vocali dei castrati o delle "prime donne", sulle cui esigenze le opere erano di fatto strutturate, come testimonia il già citato Teatro alla moda di Benedetto Marcello.

Di Vivaldi ci giungono, parziali o complete, 21 opere, tutti drammi per musica, le quali dal punto di vista drammatico seguono i tipici canoni dell' opera seria dell'epoca. La musica è tuttavia vitale e ricca di inventiva. Inoltre non è raro trovare in alcuni pasticci della tarda maturità del Prete Rosso arie di altri compositori contemporanei, come Leonardo Leo, Geminiano Giacomelli, Johann Adolf Hasse e Giovanni Battista Pergolesi. Per i pasticci allestiti da altri compositori con arie di Vivaldi, consultare la sezione degli Anhang relativa.

Orlando furioso (RV 819), libretto: Grazio Braccioli; contenente anche musiche tratte dall'opera omonima di Ristori del 1713 (RV Anh. 84), Venezia 1714

Tito Manlio (RV 778), libretto: Matteo Noris, Roma 1720

(RV 717), libretto: conte Nicolò Beregan (1683), rimaneggiato da Pietro Pariati (1711) per Tomaso Albinoni, e con ulteriori profonde modifiche (forse di Antonio Maria Lucchini), Roma, 1724

(RV 709-D), libretto: Antonio Maria Lucchini, unica partitura conservata (Torino) delle varie versioni della Dorilla in Tempe (si basa sull'edizione veneziana del 1734, con aggiunte e cancellazioni)

Il giorno felice (RV Anh. 92), libretto: Scipione Maffei, Vienna 1737 (revisione de La fida ninfa)

(RV Anh. 45) probabilmente pasticcio composto di arie, oltreché di Vivaldi, di Gasparini e Galuppi, segnatamente da La fede tradita e vendicata, Venezia 1750

Vivaldi compose le sue cantate basandosi principalmente sulla maniera napoletana tipica dei compositori successivi ad Alessandro Scarlatti e Benedetto Marcello: sono costituite da una serie di due o più arie da capo che si alternano con recitativi. Lo scenario è costituito invariabilmente dai temi dell' Arcadia: pastori in preda ai tormenti dell'amore e da ninfe incostanti (gli attributi sono reversibili) dei cui cuori vulnerabili Cupido fa strage.

Sono state trovate di Vivaldi:

22 cantate per soprano e basso continuo;

8 per contralto e basso continuo;

5 per soprano e accompagnamento strumentale;

4 per contralto e accompagnamento strumentale.

Paragonabile alla cantata nel fatto che generalmente non dava luogo ad un'azione scenica, la serenata era un'opera di dimensioni più importanti, con un' ouverture orchestrale, arie solistiche, recitativi e talvolta perfino dei cori. Molte sono andate perdute e ne rimangono solamente tre: la Serenata a tre RV 690, la serenata nuziale Gloria e Himeneo RV 687 e soprattutto La Sena festeggiante RV 693, commissionata a Vivaldi nel 1726 da Jean-Vincent Languet, conte di Cergy e ambasciatore della Francia presso la Serenissima, per un'occasione su cui ancora non si è fatto luce; forse per le cerimonie d'insediamento dell'ambasciatore stesso, forse per la visita a Venezia del cardinale Pietro Ottoboni, protettore ufficiale degli interessi della Francia presso la Santa Sede.

La musica sacra di Vivaldi fu poco conosciuta fuori dall'Italia e, come tutti i suoi lavori, dopo la sua morte cadde nell'oblio e man mano tornò completamente in auge a partire dalla fine degli anni trenta del XX secolo. Ci sono pervenute circa cinquanta opere di musica sacra di genere differente: parti della Messa e loro introduzione su testo libero (Kyrie, Gloria, Credo), salmi, inni, antifone, mottetti. L'impegno del Prete Rosso nel repertorio sacro ebbe un carattere sostanzialmente occasionale, poiché il musicista non ebbe né commissioni né ricoprì mai stabilmente l'incarico prestigioso di maestro in San Marco. La sua produzione appartiene al cosiddetto stile moderno (ossia concertato, tipico della musica veneziana, che si contrappone al severo stile antico della musica di Palestrina), anche se molti movimenti dei suoi lavori rimangono comunque legati allo stile osservato. Si attengono alla produzione concertata anche i suoi lavori a cappella, come il Lauda Jerusalem a 4 voci e il Credidi a 5 voci, dove gli strumenti man mano si staccano dai gruppi del coro. Questo repertorio fu inoltre soggetto alle influenze operistiche dell'epoca. Questo lo si può soprattutto osservare nei suoi mottetti per voce solista, descritti da Denis Arnold come "concerti per voce", che presentano parti di pure esibizioni vocali.

Vivaldi compose inoltre otto mottetti di " introduzione", i quali dovevano servire come premessa ai lavori in larga scala ( Gloria, Dixit Dominus, Miserere); questo sottogenere fu scarsamente utilizzato da altri compositori. Un'altra particolarità che contraddistingue la musica sacra del Prete Rosso è la frequente assegnazione della parte melodica al violino nei movimenti corali, lasciando quindi il coro cantare in omofonia di sottofondo (ad es. nel movimento iniziale e finale del Credo RV 591). In questo modo Vivaldi anticipò le messe sinfoniche della generazione di Haydn. Anche le influenze del concerto non esitano a manifestarsi. Basti notare il Beatus vir RV 598, il quale presenta un ampio intervallo di 420 battute nella forma del ritornello. Tra i suoi lavori sacri più noti si ricordano il Gloria RV 589, i Magnificat RV 610 e RV 611, lo Stabat Mater RV 621 e l' oratorio Juditha triumphans.

Delle vicissitudini della riscoperta della musica vivaldiana e della creazione dei fondi Foà e Giordano si occupa il romanzo L'affare Vivaldi (2015) di Federico Maria Sardelli, musicista e direttore d'orchestra nonché esperto del musicista veneziano.

Vivaldi è uno dei personaggi che appaiono nel romanzo Stabat Mater di Tiziano Scarpa che ha come protagonista Cecilia, una violinista orfana cresciuta ed educata presso l'Ospitale di Pietà dove è certificato che Vivaldi abbia lavorato e diretto.

A Vivaldi è intitolato il cratere Vivaldi su Mercurio.

In ambito cinematografico, Vivaldi è apparso come personaggio principale in Rosso veneziano, film francese del 1989, un giallo avente per protagonista un giovane Carlo Goldoni alle prese con un'intricata e brutale serie di delitti a Venezia, diretto da Étienne Périer, dove è interpretato dall'attore polacco Wojciech Pszoniak.

Nel 2006 venne poi realizzato un film di produzione franco-italiana, Antonio Vivaldi, un prince à Venise, diretto da Jean-Louis Guillermou e interpretato da Stefano Dionisi, nei panni di Vivaldi, Michel Serrault, nel ruolo del vescovo di Venezia, Christian Vadim, nel ruolo di Carlo Goldoni, e Michel Galabru, nel ruolo del papa Benedetto XIII.

Un'ulteriore pellicola incentrata sulla biografia del celebre compositore veneziano è in preparazione,[Quando?] con il titolo provvisorio Vivaldi, prodotto da Boris Damast e con Max Irons, figlio dell'attore Jeremy Irons, nelle vesti del musicista; il cast vede inoltre la partecipazione di Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset e Gérard Depardieu.

1. In alcune occasioni Vivaldi si riferì esplicitamente alla propria nazionalità italiana: nella dedica al conte Venceslao Morzin de ^ Il cimento dell'armonia e dell'inventione, ad esempio, si definisce "Maestro di Musica in Italia" mentre la dedica dell'opera al podestà Antonio Grimani riporta:

"Era parimente convenevole, che ad un Veneto Patricio fosse questo Dramma dedicato, imperciocché non potendo la Storia, ond'è ricavata l'Azione, che sommamente dispiacere ad un buon'Italiano, che non sia, come tanti sono oggidì, di sua Nazione inimico, facendogli sovvenire, come discacciati gli ultimi Italiani Ré, ricadde la misera Italia, per non più liberarsene, sotto giogo straniero, a tale deplorabilissima sciagura solo dà qualche compenso l'inclita Veneta Republica, in cui dal suo nascimento fino a' nostri giorni l'Italiana libertà si conserva, e voglia Iddio sino al finire de' secoli conservarla ..."

2. ^ Ritratti e dediche di Antonio Vivaldi - da I maestri della musica, De Agostini, 1989: "il musicista è raffigurato di fronte, a mezzo busto, in abito solenne e con parrucca: nella mano sinistra tiene un violino, nella destra una penna d'oca, mentre davanti a lui sta un foglio di musica"; si nota la somiglianza con altri ritratti e la parrucca di colore rossiccio rimando ai capelli rossi del musicista.

3. ^ Margherita Gianola, La più antica firma autografa di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 16, 2017, p. 17.

4. ^ Gianfranco Formichetti, Venezia e il prete col violino. Vita di Antonio Vivaldi, Milano, Bompiani, 2006, ISBN 978-88-452-5640-0. Dal 2009 si svolgono annualmente a Pomarico delle manifestazioni celebrative Archiviato il 16 luglio 2020 in Internet Archive. dedicate a Vivaldi]|

5. ^ Eleanor Selfridge-Field e Margherita Gianola, La famiglia materna di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 15, 2015, pp. 13-53.

6. ^ margherita Gianola, La più antica firma autografa di Antonio Vivaldi (), in Studi Vivaldiani, n. 16, 2017, pp. 30.

7. Federico Maria Sardelli, introduzione critica a: Antonio Vivaldi, Sonate a violino e basso per il cembalo - opera seconda, facsimile, Firenze S.P.E.S., 2000, capitolo 1.: Datazione

8. "Il più antico procedimento per riprodurre la musica ai tempi di Vivaldi, e nel complesso anche il meno soddisfacente, era quello della stampa a caratteri mobili. Questo metodo, oltre che laborioso (a causa della complessità e della varietà della notazione musicale rispetto alla scrittura normale) comportava notevoli difficoltà tecniche. Il perfetto allineamento verticale dei simboli era per esempio molto difficile da ottenere, e anche il posizionamento di alcuni simboli spesso risultava poco più che approssimativo (...) Possedeva, inoltre, un altro serio inconveniente. La tiratura doveva essere calcolata in modo molto preciso, perché, una volta stampate cinquanta o cento copie, i caratteri venivano scomposti e resi così disponibili per un nuovo utilizzo (...) Per contro, la musica incisa su lastre di rame poteva essere riprodotta all'infinito in qualsiasi tiratura se le lastre venivano conservate con cura e ritoccate quando il ripetuto utilizzo cominciava a deteriorarle" (Michael Talbot, ^ Servitore di più padroni, in Vivaldi - La stravaganza op. 4 (CD) - Speciale Amadeus, De Agostini e Rizzoli periodici, 1997 - booklet, p. 46)

9. Vio, ^ saggio cit.. L'ipotesi di una rappresentazione nel 1715, impedita dal non fede di uno dei censori per la materia del libretto, avanzata da Remo Giazotto, non trova riscontro nei documenti finora noti: cfr. Eleanor Selfridge-Field, A new chronology of Venetian opera and related genres, 1660-1760, Stanford, Stanford University Press, 2007. ISBN 978-0-8047-4437-9

10. Secondo ^ Remo Giazotto, la famiglia Marcello, proprietaria del Teatro Sant'Angelo, aveva intrapreso senza successo una lunga battaglia legale con la direzione dello stesso per la restituzione del palcoscenico. In realtà molti altri studiosi hanno smentito questa ipotesi: i conflitti erano interni alla famiglia Marcello, più che tra gli stessi ed Antonio Vivaldi in persona, e soprattutto non riguardavano il Teatro Sant'Angelo unicamente. Oltretutto, nel 1722 Alessandro Marcello raccomandava Vivaldi presso la principessa Maria Livia Spinola Borghese (sono conservate la lettera autografa di Marcello e una successiva di Vivaldi): era stato già placato il contenzioso, o non era mai iniziato? - cfr. Fabrizio Della Seta, Documenti inediti su Vivaldi a Roma in Bianconi e Morelli (a cura di), op. cit.

11. Salvatore Caruselli (a cura di), ^ Grande enciclopedia della musica lirica, Roma, Longanesi & C. Periodici, IV, voce Vivaldi, Antonio, p. 1251

12. la supposizione secondo la quale il giovane ^ Franz Joseph Haydn avrebbe cantato nel coro durante la sepoltura di Vivaldi è stata provata come falsa

13. Stefano Catucci, ^ programma di sala del concerto Vivaldi XL, Orchestra Filarmonica di Torino, diretta da Federico Maria Sardelli, Conservatorio G. Verdi, 11 aprile 2017

14. ^ Vivaldi flute concerto discovered , theguardian.com, 7 ottobre 2010. URL consultato il 14 marzo 2014.

15. ^ La Serenissima - Review , theguardian.com, 27 gennaio 2011. URL consultato il 14 marzo 2014.

16. Il pastor fido, sonates pour la musette, viele, flûte, hautbois, violon avec la basse continüe. Secondo studi recenti, l'opera non è attribuibile a Vivaldi, ma è un centone di brani vivaldiani rielaborati in forma di movimenti di sonata, probabilmente ad opera di Nicolas Chédeville

17. () Michel Talbot, ^ The serenata and Vivaldi, testo introduttivo del CD Antonio Vivaldi, La Seine en Fête, Collot, Kàrolyi, Mac Leod, Le Parlement de Musique, Martin Gester, CD Accord 206172, 1997

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Antonio Vivaldi - Topic (canale), su YouTube.

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Partitura del Gloria RV 589 , su kantoreiarchiv.de. URL consultato il 7 aprile 2006 (archiviato dall'url originale il 5 maggio 2006).

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Antonio Lucio Vivaldi ( Venezia, 4 marzo 1678 - Vienna, 28 luglio 1741) è stato un compositore e violinista italiano, considerato tra i massimi esponenti del barocco musicale. Sacerdote, pur non potendo celebrare la Messa per motivi di salute, era detto "il Prete rosso" per il colore dei capelli.