# data[].attributes.body
Balladyna w tekstach kultury

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Na lekcjach w II gimnazjum fragmenty czytaliśmy fragmenty Balladyny Juliusza Słowackiego. Oglądaliśmy też na lekcjach (w podłej kopii... Jak to jest, że spektakli Teatru Telewizji nigdzie nie można zdobyć??) fragmenty inscenizacji w reż. Olgi Lipińskiej. W Balladynę rzecz jasna jasny piorun trafił (wyrażenie kolokwialne, czyli potoczne, nie zostało tu użyte bezzasadnie!), ale mimo to popatrzcie, jak dramat Słowackiego zainspirował malarzy, rysowników, twórców plakatu...

Michał Elwiro Andriolli, ilustracja do Balladyny [źródło]

Wojciech Gerson, Balladyna [ źródło]

Plakat spektaklu Teatru Nowego w Słupsku [ źródło]

I mój ulubiony, przypominający „truskawkową" scenę z Across the Universe, plakat spektaklu Teatru Narodowego w Warszawie [źródło]

Dla otwartych na nowe doznania muzyczne - piosenka z płyty Renaty Przemyk Balladyna (piosenki napisane do specjalnie do spektaklu):

# data[].attributes.attachment_link.description
Na lekcjach w II gimnazjum fragmenty czytaliśmy fragmenty Balladyny Juliusza Słowackiego. Oglądaliśmy też na lekcjach (w podłej kopii... Jak to jest, że spektakli Teatru Telewizji nigdzie nie można zdobyć??) fragmenty inscenizacji w reż. Olgi Lipińskiej. W Balladynę rzecz jasna jasny piorun trafił (wyrażenie kolokwialne, czyli potoczne, nie zostało tu użyte bezzasadnie!), ale mimo to popatrzcie, jak dramat Słowackiego zainspirował malarzy, rysowników, twórców plakatu...

# data[].attributes.headline
Plakat i reklama na lekcjachjęzyka polskiego w liceum i technikum

# data[].attributes.subject
Plakat i reklama na lekcjachjęzyka polskiego w liceum i technikum

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Każdego dnia otrzymuj na swój telefon klasyczne dzieło sztuki i wraz z krótką historią na jego temat. Dołącz do grona miliona miłośników sztuki, którym DailyArt codziennie rozjaśnia dzień. Za darmo. Teraz po polsku, angielsku, chińsku, niemiecku, włosku, francusku, portugalsku, turecku i hiszpańsku.
Poza tym:
- eksploruj i przeszukuj kolekcję ponad 3000 dzieł sztuki
- przeczytaj 780 biografii artystów i informacje o ponad 500 kolekcjach muzealnych
- dodawaj dzieła do galerii ulubionych
- wyszukuj dzieła sztuki w naszej przepastnej bazie
- dziel się ze swoimi znajomymi i rodziną w mediach społecznościowych
- stwórz konto użytkownika i korzystaj z DailyArt na innych urządzeniach, także tabletach i smartwatchach
- używaj widgetu
- zdecyduj, o której godzinie każdego dnia chcesz dostawać notyfikację
- używaj trybu dark mode :)
- i co najważniejsze - ciesz się sztuką :)

Chcesz wiedzieć, dlaczego van Gogh obciął sobie ucho? Albo kim jest kobieta z portretów Picassa? Czy dziewczyna z perła Vermeera łbyła realną osobą? Jak Jackson Pollock tworzył swoje obrazy? Otwórz DailyArt i dowiedz się sam. Według mediów i naszych użytkowników, DailyArt jest aplikacją niezbędną dla każdego wielbiciela sztuki. A tak piszą o nas dziennikarze:

Nie jest to tylko kolorowa pocztówka, która cieszy oko, ale kawałek esencjonalnej opowieści, która wychodzi spod pióra historyka sztuki. - Karolina Wysota, Forbes.pl

Próba połączenia nauki z przyjemnością po raz kolejny zakończyła się sukcesem w przypadku mobilnego projektu. Jak widać, z wykorzystaniem telefonu możemy także „liznąć" odrobiny kultury wyższych lotów. Gorąco polecam i zachęcam do pobierania. - Paweł Szymankiewicz, Antyapps.pl

Informacje zostały przygotowane przez specjalistów, co gwarantuje doskonały dobór obiektów. Ponadto, teksty napisane są w przystępnej i łatwo przyswajalnej formie - w końcu sztuka jest nie tylko dla historyków sztuki. - Adam Łopusiewicz, MamStartup.pl

"Nawet jeżeli znasz już pokazywane dzieło sztuki, możesz nie znać wszystkich fascynujących historii, o których możesz przeczyać w aplikacji"- Victor Luckerson, Time Magazine

- "To jedna z najlepszych 12 aplikacji edukacyjnych 2012 rok" - Paul Sawers, The Next Web.

Wersja 4.6.1

- poprawki błędów :) Szczęśliwego Nowego Roku!

Precious

A very simple application, motivating and guiding in self-development in art. I love how the descriptions are written, giving an interesting insight info every presented piece of art. It is also great that there are always links to articles connected with the painting/painter/subject of the day, so that if one's interested - it's easy to develop your knowledge even more - thank you so much!

The pieces are presented in a very good quality and with the information of a museum in which they are kept, which I also appreciate.

Beautiful

It's a lovely way to start your day: with a glimpse of art, a short story, and an interesting read for those who want to dig deeper, in the links to more elaborate articles. Sometimes I love the piece of a day, sometimes I care less for the choice, but I always check it, and read it with great interest. Beautiful app!

Great app

5 min of daily art pleasure won't hurt anybody :) Well made, nice stories about the painting, I would even suggest they could be a bit longer, but I guess it's due to the idea. I also like to check where it is located.
Świetna appka :)

PRO (Archive, Search, Favs)

Enjoy all the art from our archive!

Informacje

Zgodność

Wymaga systemu iOS 10.0 i watchOS 3.0 lub nowszych wersji. Zgodna z urządzeniami: iPhone, iPad i iPod touch.

Języki

Polski, Angielski, Arabski, Chiński, Chiński tradycyjny, Francuski, Hindi, Hiszpański, Japoński, Niemiecki, Portugalski, Rosyjski, Turecki, Włoski

Rzadkie/łagodne treści o charakterze erotycznym lub nagość

Rzadkie/łagodne treści dla dorosłych lub dwuznaczne

Prawa autorskie

© 2019 Moiseum

Zakupy w aplikacji

PRO (Archive, Search, Favs) 27,99 zł

Chmura rodzinna

Po włączeniu Chmury rodzinnej z aplikacji tej będzie mogło korzystać do sześciu członków rodziny.

# data[].attributes.attachment_link.description
‎Każdego dnia otrzymuj na swój telefon klasyczne dzieło sztuki i wraz z krótką historią na jego temat. Dołącz do grona miliona miłośników sztuki, którym DailyArt codziennie rozjaśnia dzień. Za darmo. Teraz po polsku, angielsku, chińsku, niemiecku, włosku, francusku, portugalsku, turecku i hiszpańsku....

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Na popularność Henryka Tomaszewskiego składa się jego ogromny talent i nietuzinkowa osobowość. Słusznie określa się go mianem ojca polskiej szkoły plakatu. Zapoczątkował zupełnie odmienne podejście do projektowania - nowoczesne i rewolucyjne. Wychował całe pokolenia artystów i nadal jest źródłem inspiracji. Zaskakuje trafnością wypowiedzi, prostotą i poczuciem humoru. Stworzył własny, indywidualny i charakterystyczny styl. Dzisiaj z perspektywy czasu coraz bardziej docenia się jego twórczość i wkład w proces emancypacji plakatu.

Tomaszewski urodził się 10 czerwca 1914 roku w Warszawie, zmarł w tym samym mieście w 2005 roku jako poważany artysta. Jego ojciec Marian był muzykiem, matka Stanisława zmarła bardzo szybko, rok po urodzeniu syna. Do 15 roku życia uczył się gry na skrzypcach, po czym zdecydował się wstąpić do Szkoły Przemysłu Graficznego im. Marszałka Józefa Piłsudskiego w Warszawie, do której uczęszczał w latach 1929-1934.

Do czasu powstania warszawskiego mieszkał na warszawskiej Woli. Później w Otwocku, dzięki czemu uniknął akcji likwidacyjnej przeprowadzonej przez oddziały SS na Woli. W październiku znalazł się w Lublinie, w lutym 1945 roku przyjechał do Łodzi. Rok później nawiązał współpracę z przedsiębiorstwem Film Polski, które działało jeszcze w tym czasie w Łodzi. Jego plakaty filmowe ( Baryłeczka - 1947, Ludzie bez skrzydeł - 1947, Niepotrzebni mogą odejść - 1947, Symfonia pastoralna - 1947, Obywatel Kane - 1948) zostały dostrzeżone i nagrodzone złotym medalem na wystawie zbiorowej Internationale Plakat Ausstellung mit Karikaturenschad w Wiedniu w 1948 roku. Był to kluczowy moment dla rozwoju jego kariery i jednocześnie początek zainteresowania pracami polskich plakacistów przez krytykę zagraniczną.

Okres od połowy lat czterdziestych do połowy lat pięćdziesiątych to niezwykle intensywny czas dla artysty. Pracował wówczas nad plakatami, scenografiami teatralnymi, dekoracjami ulicznymi, okładkami książek, ilustracjami i rysunkami do różnorodnych publikacji. Coraz chętniej stosowane przez niego uproszczenia i sublimacje przekształciły się w uniwersalne znaki graficzne, czasem koegzystujące na granicy abstrakcji.

W lipcu 1950 roku powrócił do Warszawy, gdzie objął funkcję głównego scenografa Teatru Syrena w Warszawie. Dwa lata później zaczął prowadzić pracownię projektowania plakatu na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W szeregach uczelni spędził 33 lata ucząc do roku 1985. Niekonwencjonalnie podchodził do nauczania, pobudzał umysły swoich uczniów, piętnował bezmyślne naśladownictwo i lapidarne skojarzenia. Swoją niezwykłą osobowością przyciągnął tłumy studentów, a sukcesy na międzynarodowym rynku sztuki zwabiały młodych twórców z całej Europy. Poszukiwał wraz ze swoimi podopiecznymi nowych rozwiązań, pomagał im w łamaniu schematów i w szukaniu własnego stylu. Wykonywali razem ćwiczenia polegające na zilustrowaniu pojęć, haseł, przysłów, metafor, nastrojów, zjawisk i abstrakcyjnych sformułowań.

Uznanie zyskał już w 1959 roku, ceniono go za inteligencję i ostry dowcip. W tym samym roku ukazała się pierwsza książka autorstwa Barbary Kwiatkowskiej prezentująca jego twórczość. We wrześniu 1971 roku nawiązał wieloletnią współpracę z Państwowym Instytutem Wydawniczym, dla którego opracowywał okładki książek np. do serii „Kolekcja Polskiej Literatury Współczesnej". Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych organizowanych w Polsce i za granicą np.: L'affiche polonaise, Palais des Beaux-Art, Bruksela 1995, I Międzynarodowe Biennale Plakatu, CBWA Zachęta, Warszawa 1966, Polish Graphic Arts and Posters, Smithsonian Institute, Waszyngton, 1966, Henryk Tomaszewski, Dessins et affiches, Societe de Beaux-Art., Palais de Congres, Biel/Bienne, Szwajcaria 1969, Honorary Royal Designer for Industry, Londyn 1975, Visual Arts Museum, Nowy Jork 1996 (wystawa indywidualna), Ginza Graphic Gallery, Tokio 1992 i 2013 (wystawy indywidualne) . W 1991 Tomaszewski eksponował swój dorobek na samodzielnej wystawie w Stedelijk Muzeum w Amsterdamie. W 1999 roku prezentował swoje prace w Muzeum Plakatu w Wilanowie, w roku 2010 w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, w 2014 w warszawskiej Zachęcie, a w roku 2016 w Narodowej Galerii w Ljubljanie .

Henryk Tomaszewski był niezależnym, przenikliwym artystą, zgrabnie komentującym otaczającą go, niełatwą rzeczywistość PRL-u. Nie miał natury buntownika, chociaż był w opozycji do realizmu socjalistycznego, z którym walczył za pomocą rozumu i ołówka. W ten sposób demonstrował swoją niezależność. Rozweselał szarą codzienność, pogrążone w letargu społeczeństwo i smutne ulice. Jego plakaty wyróżniały się, naznaczał je charakterystyczną manierą, żartobliwością, prześmiewczością i prostotą.

Rzekoma nieporadność była celowa, umożliwiła mu uwypuklenie schematów myślenia dzięki czemu mógł pozwolić sobie na większą dowolność formy. Niezależnie od dziedziny w jakiej przyszło mu projektować, zawsze przeważał w każdym jego projekcie rysunek. Operował oczywiście kolorami, zwłaszcza w plakatach, ale to właśnie linia, kontur i plama były jego ulubionymi środkami wyrazu. Nie stosował iluzji przestrzeni, uważał ze jest to zbędny zabieg, prezentował tylko najważniejsze i najbardziej charakterystyczne cechy przedmiotu. Biegle wkomponowywał w swe realizacje ironię oraz metaforę, wystrzegał się mówienia wprost.

Skupiał się na detalu, dopracowywał najmniejsze szczegóły kompozycji (o czym świadczą liczne szkice i rysunki przygotowawcze). Projektowi poświęcał czasem nawet kilka tygodni, dopieszczając każdy milimetr płaszczyzny obrazu. Koło lub okrąg malowane, rysowane lub wycinane z celową niedbałością o regularny kształt to jeden z ulubionych motywów Tomaszewskiego, powtarzający się cyklicznie w jego pracach. Podejmował wątek najdoskonalszej z figur, ale z premedytacją ją deformował. W licznych wywiadach podkreślał, że nie dążył do doskonałości, wzbraniał się przed nią, bał się rutyny.

Wymienione powyżej cechy charakteryzujące twórczość artysty odnoszą się do każdej dziedziny grafiki, w której przyszło Tomaszewskiemu pracować - plakaty filmowe, teatralne, reklamujące wystawę, ilustracje do książek i czasopism. W niniejszej artykule skupiłam się jednak na plakacie filmowym, który profesor Tomaszewski zrewolucjonizował, dzięki czemu powołał do życia polską szkołę plakatu. Plakat bowiem był dla niego autonomiczną wypowiedzią plastyczną. Dążył w nim do minimalizmu, grał skojarzeniami odbiorcy.

Kobieta w różowym płaszczu została namalowana w sposób lekki i subtelny, ma smutny wyraz twarzy, dyskretnie zerka na widza. Popiersie mężczyzny z czarnego, grubego konturu, nasuwa skojarzenia z karykaturą. Oficer w pruskim hełmie uśmiecha lub śmieje się. Być może szydzi z Baryłeczki. Uwagę przykuwa jego różowy nos - fragment płaszcza kobiety. Przez sugestie Tomaszewskiego oglądający automatycznie wyrabia sobie stosunek emocjonalny do bohaterów. Plakacista atrakcyjnie naniósł nazwiska aktorów, wpisując je łukowato pod okryciem kobiety. Jako pierwszy wprowadził osobisty komentarz, interpretacje, refleksję do ilustrowanej przez siebie ekranizacji.

Do okoliczności panujących w naszym kraju po 1945 roku nawiązywał plakat do Ludzi bez skrzydeł (1947). Mężczyzna na obrazie odwrócony jest tyłem do widza, ma związane dłonie zaciśnięte w pięść. Na jego plecach widnieje na białym prostokącie napis „Ludzie bez skrzydeł". Zaprezentowany w ten sposób tytuł filmu w pewnym sensie ośmiesza bohatera, ponieważ kojarzy się z przyklejaniem prześmiewczych lub obraźliwych karteczek do pleców danego człowieka, mających na celu jego kompromitację. Uciętą nad uchem głowa jest skierowana w lewą stronę, nie widzimy rysów twarzy. Przed postacią rozciąga się ceglany mur pokryty typografią oraz ciemnymi śladami, być może plamami krwi po odbytej walce. W bohatera celują cztery bagnety potęgujące dramatyczne napięcie, niewykluczone, że zwiastujące rychłą śmierć.

Dramat Carola Reeda Niepotrzebni mogą odejść (1947) opowiada o przywódcy irlandzkiej organizacji terrorystycznej, ukrywającym się po nieudanym ataku. Ranny bohater, grany przez Jamesa Masona, pragnie walczyć, ale bez przemocy. Został on wplątany w tragiczną sytuację bez wyjścia, jest na granicy śmierci. Na każdym kroku czai się niebezpieczeństwo. Profesor, tworząc projekt, starał się oddać klimat filmu. Przestrzeń obrazową wypełnia ucięta w tułowiu barczysta postać mężczyzny, ukazana od dołu. Pada na nią ostre światło wydobywające się z lewej strony. Sylwetka postaci jest zbudowana z czerni i błękitu, twarz natomiast z ekspresyjnie naniesionych linii na jasnozielonym tle. Oblicze portretowanego jest poważne, oczodoły spowija głęboki cień i pasmo krótkich włosów. Po skadrowanym przedramieniu spod rękawa płynie strużka krwi. Podniosły, dramatyczny i niepokojący nastrój potęguje intensywna czerwień, pokrywająca tło. Pomnikowy sposób przedstawienia postaci, na którą patrzymy od dołu, sugeruje jego bohaterski charakter. Niejednakowe liternictwo o różnym kroju i kolorze podaje podstawowe informacje o produkcji. Obraz świetnie oddaje mroczną atmosferę filmu, ale także wpisuje się w sytuacje społeczną w powojennej Polsce i jeszcze świeże rany zadane przez okrucieństwo wojny. Tomaszewski tym samym nie tylko promował film, ale także odnosił się do doświadczeń i skojarzeń odbiorcy.

Do plakatów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych chętnie aplikował elementy charakterystyczne dla języka filmowego takie jak przenikanie się planów, ujęcia z dolnej perspektywy i relacje negatyw-pozytyw. Dobrym przykładem dla wymienionych zapożyczeń ze świata kinematografii jest Symfonia pastoralna (1947). To opowieść o niewidomej kobiecie, wychowanej przez pastora i jego rodzinę, w której zakochuje się sam duchowny i jego najstarszy syn. Główna bohaterka Gertruda odzyskuje wzrok i zdaje sobie sprawę, że nie darzy uczuciem swojego opiekuna, ale jego pierworodnego syna. Jest zmuszona podjąć trudną decyzję.

W francuskiej produkcji ważną rolę pełni śnieg, odzwierciedlający wewnętrzną samotność. Tomaszewski wykorzystał znajomość fabuły i symbolikę bieli, komponując plakat na białym tle. Uchwycił skupioną, nieco smutną twarz panny, zbudowaną z krótkich pociągnięć ołówka lub pędzla. Przysłania ją transparentna dłoń, nieudolnie próbująca zasłonić jej oczy, co może odnosić się do tego, że była kiedyś ślepa w sensie fizycznym jak i emocjonalnym. Jej bujne włosy powiewają, dodając jeszcze więcej dramatyzmu. Interesująco została zaaranżowana typografia. Imiona i nazwiska aktorów widnieją na górze, natomiast napis „W wielkim filmie francuskim" został rozbity na części i wpleciony pomiędzy pukle włosów. Tytuł filmu i nazwisko reżysera biegną od kciuka wzdłuż dłoni. Koniec ręki domyka informacja o producencie. Artysta znalazł adekwatną formę graficzną, niczym poeta zilustrował problematykę filmu.

Na tle wyżej wymienionych plakatowych obrazów syntetyczną formułą wyróżnia się Bitwa o szyny (1947). Nie gości na obrazie żadna ludzka postać, podziwiamy jedynie zarys pędzącego pociągu. Ruch został podkreślony przez rozmytą jasną plamę po lewej stronie i ciemną po prawej. Niebezpieczny wygląd pojazdu potęguje czerwony, gruby kontur, uwypuklający jego sylwetkę. Wzrok przyciąga biała ekspresyjna plama, umieszczona na pierwszym planie. Sprawia wrażenie wybuchającej bomby, co wiąże się z fabułą filmu, prezentującego walki ruchu oporu francuskich kolejarzy w czasie trwania II wojny światowej. Plakacista pomysłowo nałożył liternictwo nawiązujące do pary wydobywającej się z komina pociągu.

Mściwy Jastrząb (1947) przedstawia tytułowy samolot w locie, sumarycznie narysowany w czerni. Oglądający odnosi wrażenie, że wlatuje on w błękitną przestrzeń plakatu zdynamizowaną ukośnie wkomponowanymi napisami. Amerykański film o propagandowej wymowie opowiada o dziejach załogi maszyny, walczącej w obronie swej ojczyzny i Europy. Odmiennymi środkami obrazowania posługiwał się Tomaszewski w plakacie amerykańskiej komedii Flip i Flap (1947). Ten gatunek filmowy wymagał zaprezentowania za pośrednictwem odpowiedniej formy, zabawnej i niezobowiązującej treści oraz atmosfery produkcji. Operując karykaturą, Tomaszewski nakreślił głowy dwóch mężczyzn w melonikach o odmiennej fizjonomii. Imiona bohaterów umieścił w górnej i dolnej części projektu. Napisy przypominają odręczne pismo, wykonane grubym i szerokim pędzlem. Ich czerwień kusi nasz wzrok i kieruje ku twarzom bohaterów.

Na nagrodzony w Wiedniu plakat do filmu Obywatel Kane (1948) składa się dynamicznie rozproszona i zróżnicowana typografia. Zabieg ten wprowadza ruch, oddaje charakter nowoczesnego, niespójnego filmu Orsona Wellesa, opowiadającego o losach zmarłego magnata prasowego i milionera. Historię życia Kane'a poznajemy w retrospektywach, które bada reporter, chcąc dowiedzieć się kim była ta postać. Produkcję cechuje zawrotna akcja, ostre cięcia montażowe, nowatorskie i odważne rozwiązania, które zaskakują nawet współczesnego widza. Tomaszewski odwołał się do konkretnej sekwencji w filmie, gdy na wizerunek bohatera dynamicznie nakładają się kolejne tytuły gazet.

Świetnie oddał cechy filmu, multiplikując wizerunek bohatera w charakterystycznym stroju i z grymasem na twarzy. Jasnoszarą postać narysował Tomaszewski w syntetyczny sposób, eliminując szczegóły. Tło wypełnia intensywna żółcień przerwana dramatyzującym jasnym klinem, niczym snopem światła z reflektora. Rozrzucone po powierzchni obrazu zróżnicowane liternictwo nachodzi na siebie, co przypomina wcześniej wspomniane wycinki z gazety. Aby odczytać podane informacje widz musi odszukiwać kolejne fragmenty, co odzwierciedla strukturę narracyjną Obywatela Kane'a oraz chaotyczne życie magnata i jego nagły kres.

Kompozycja plakatu do Cieni na torach (1951) od razu wskazuje na kryminalny charakter filmu i przybliża jego tematykę. Cień mężczyzny w płaszczu i kapeluszu z pistoletem w dłoni kładzie się na łączących się torach. Plakacista interesująco przekreślił postać dwiema krzyżującymi się kolorowymi liniami. Liternictwo swobodnie ustawił pod różnym kontem nachylenia. Tytuł widnieje przy scalających się kreskach.

Figlarną plakatową propozycją jest Carmen w Hollywood (1952). Znakomicie oddaje beztroski charakter musicalu. Uproszczona sylwetka kobiety o długich rzęsach i czerwonych ustach buja się na rogu byka. Dłońmi wskazuje na tytuł filmu zachęcając do seansu kinowego. Postać ukazana jest na charakterystycznym tle, nawiązującym do amerykańskiej flagi. Film polskiej produkcji Pierwsze dni (1952) ma wyraźnie propagandowe przesłanie, więc także plakat musiał odzwierciedlać jego wymowę. Eksponowany na nim robotnik ma zmęczoną twarz, narysowaną w sposób realistyczny. Z niepokojem spogląda w dal. Niewykształconego mężczyznę obciążono wieloma obowiązkami, co ma potwierdzać propagowaną przez władzę zdolność zwykłych ludzi do kierowania losem państwa. Za nim pną się czerwone kominy z wydobywającym się czarnym dymem. W górnym prawym rogu spoczywa napis z biało-czerwonym tytułem „Pierwsze dni". Omówiona realizacja jest przykładem typowych dla okresu stalinizmu plakatów, lansujących komunistyczne idee, które musieli ilustrować artyści związani z polską szkołą plakatu.

Na plakacie do filmu Pod niebem Sycylii (1952) w poziomym prostokącie Tomaszewski narysował sylwetki dwóch mężczyzn wpatrujących się w coś co leży pod nimi. Lewą postać nakreślił bardziej swobodnie - szkicowo, za pomocą plam i delikatnych pociągnięć pędzla. Od monochromatycznego tułowia odstaje tylko różowa twarz. Przypomina ona ducha, kogoś nieobecnego, być może jednego z bohaterów, który uciekł zostawiając przyjaciela. Uzbrojony po prawej stronie bandyta kolorystycznie kontrastuje z postacią obok. Kurczowo trzyma dłonie na karabinie. Napisy odgrywają tu drugorzędną rolę, jedynie subtelnie przekazują podstawowe informacje. Podziwiając plakat mamy wrażenie, że jesteśmy świadkami zbrodni, która ma się zaraz wydarzyć. Mężczyźni stoją nad swoją ofiarą i szykują się do zadania ciosu.

Za zajmujący projekt można uznać Arenę Śmiałych (1953). Czarne tło nie pojawiało się dotąd w twórczości plakatowej Tomaszewskiego. W warsztacie można zaobserwować coraz większe dążenie do uproszczeń i syntezy. Na ciemnym tle wybija się postać ubranego w białe szaty cyrkowca, spacerującego po białej cienkiej linii i żonglującego kolorowymi elementami. Rozpędzone przedmioty zostawiają spiralne smugi, ujawniające ich ruch. W dolnej części zwija się zielona spirala, nawiązująca swym kształtem do architektury klasycznego stadionu. Wplótł w nią artysta liternictwo i tytuł produkcji w intensywnej czerwieni.

Do Uroku szatana (1954) wykorzystał prostokąt poziomy, dzieląc go na trzy pola. W dwóch od lewej strony widnieje sylwetowy zarys mężczyzny w cylindrze. W pierwszym polu czarna postać kontrastuje z białym tłem, w drugim na odwrót. Trzeci prostokąt jest wyjątkowy, lewituje w nim zielona osoba o demonicznym wyrazie twarzy. Przypomina ducha lub obecnego w filmie szatana. Na każdą klatkę przypada imię i nazwisko aktora oraz reżysera. Na środkowym polu widnieje tytuł filmu na ukośnym pasku. Plakat przywodzi na myśl klatki filmowe, a jednocześnie odnosi się do walki dobra ze złem, symbolizowanej przez biel i czerń.

W górnej części głowa bohaterki nie mieści się w kadrze, widnieje za to na dole. Odosobniono w ten sposób dziewczynkę, z którą matka się nie liczyła, próbując zaspokoić własne pragnienia. Napisy informacyjne wypełniają łączenie klatek. Odbiorcę plakatu ogarnia niepokój, gdyż sposób skomponowania obrazu sugeruje dramat rozgrywający się na ekranie. Dowcipne i swobodne podejście do projektowania eksponuje Tomaszewski w plakacie do Przygód Pata i Patachona (1957).

Wykorzystał fotografie twarzy aktorów z zabawnymi minami, dodatkowo komicznie skontrastował mężczyzn wzrostem. Pozostałą część ciała potraktował bardzo szkicowo, imitując efekt wycinanki. Czarne tło pobudził energicznymi pociągnięciami pędzlem, zabarwionym żółcieniami i fioletami. Strzałka w górnej sferze obrazu wskazuje napis „przygody". W dolnej partii znajduje się dalszy człon tytułu, imitujący wycięte z gazety litery - „Pata", „Patachona", które podkreślił żółtym prostokątem.

Tomaszewski pod koniec lat pięćdziesiątych coraz rzadziej podejmował się projektowania plakatów filmowych. Jego styl ewidentnie ewoluował w stronę większej prostoty oraz swobody. Posługiwał się wrażliwszą kreską, nieco rozedrganą, czasem świadomie deformował poszczególne elementy. Przykładowym plakatem z tego okresu jest Gorzkie zwycięstwo (1958).

Akcja filmu rozgrywa się podczas II wojny światowej w Afryce. Praca odzwierciedla tragedię wojny, w centrum widnieje element przypominający popiersie postaci zawieszonej na łańcuchu. Dwie ciemne kreski sugerują oczy. Niepokoi czerwony znak w kształcie litery „T", pełniący niejasną funkcję. Na lewym boku postaci widnieje czerwony symbol, przypominający Virtuti Militari. Nieokreślone jasnoszare tło zamyka prostokątna czarna rama, zmieniająca się w intuicyjne pociągnięcie pędzla w prawym dolnym rogu. W obrazie panuje niepokój i nastrój grozy. Wisząca postać wygląda, jakby była poddana egzekucji. Do jednych z ostatnich plakatów filmowych Tomaszewskiego należy Amigo (1959), który wyróżnia się na tle pozostałych prac przede wszystkim sposobem przedstawienia. Eksploduje dynamiczną czarną kreską. Artysta zaakcentował światła między literami, a ogromna ilość pociągnięć piórem w niektórych miejscach przekształca się w czystą czerń. Jedynym elementem kolorystycznym jest czerwona kropka, a w zasadzie wydarta czerwona karteczka będąca kropką nad „i". Amigo wyznaczył nową drogę twórczą dla Tomaszewskiego, w której skupił się na geście i literze.

Na początku lat sześćdziesiątych artysta zaprzestał projektowania plakatów filmowych, skupił się na teatralnych, wystawienniczych, cyrkowych i ilustracjach do książek. Być może było to spowodowane działalnością nowych potentatów w plakacie filmowym (m. R. Cieślewicz, F. Starowieyski, W. Świerzy) i osobistymi pobudkami. Jego styl zmienił się, podążył ku redukcji poszczególnych elementów, w stronę coraz większej ascezy ikonograficznej. Tomaszewski zachowywał się zupełnie inaczej niż pozostali artyści z polskiej szkoły plakatu, których prace ewoluowały ku bogatszym, bardziej dekoracyjnym i ekspresyjnym rozwiązaniom.

Twórczość Tomaszewskiego była odmienna wobec tendencji panujących w sztuce w drugiej połowie lat siedemdziesiątych, m.in. wobec zamiłowania do precyzyjnego rysunku i liternictwa oraz wykorzystywania fotografii w plakacie. Tworzył ideogramy, wyrzekł się perfekcji i kultu nowych technologii. Operował najprostszymi środkami formalnymi - kreską i barwną plamą odzwierciedlającymi jego subtelną wyobraźnię, pozornie przypominającą świat dziecka.

Henryk Tomaszewski zanegował historyczny porządek i miejsce, w którym tkwiła grafika użytkowa. Zrewolucjonizował tą dziedzinę komunikacji wizualnej, uwolnił ją od wszelkich zakorzenionych w niej utylitarnych funkcji. Prace artysty przynależą w tym samym stopni do obszaru sztuki jak i do grafiki użytkowej. Wyróżniają się lekkością, przepełnia je wdzięk i poetycki nastrój. Odnajdziemy w nich także dramatyczne przedstawienia, bardziej ekspresyjne, ale nadal liryczne, refleksyjne, humorystyczne, a czasem i satyryczne. W świeży sposób patrzył na świat, zaskakiwał zestawieniami kolorystycznymi, radosną, energiczną kreską, przypominającą dziecięcą twórczość.

Nieustannie poszukiwał nowych dróg, eksperymentował, uciekając od schematów. Skutecznie wyrażał panujące w filmie emocje i pobudzał uczucia widza. Poważnie i indywidualnie podchodził do każdego projektu, stawiał sobie wysokie wymagania, przez co nie wpadł w pułapkę własnego stylu. Trzeźwe myślenie i czujność nie pozwoliły mu popaść w samozachwyt.

Od lat sześćdziesiątych dążył do uzyskania maksymalnie lapidarnego skrótu, jednocześnie przekazując głębokie treści. Liternictwo przekształcił w autonomiczny znak graficzny. Jego późniejszą postawę artystyczną znakomicie oddaje słynne zdanie artysty: „Chciałbym wziąć białą kartkę i wyczarować z niej spodziewane zjawisko formalne przy pomocy niemal niczego, tak aby kartka dalej została biała, nieskalanie czysta".

# data[].attributes.attachment_link.title
Henryk Tomaszewski. Ojciec polskiej szkoły plakatu " Niezła sztuka

# data[].attributes.attachment_link.description
Na popularność Henryka Tomaszewskiego składa się jego ogromny talent i nietuzinkowa osobowość. Słusznie określa się go mianem ojca polskiej szkoły plakatu. Zapoczątkował zupełnie odmienne podejście do projektowania - nowoczesne i rewolucyjne. Wychował całe pokolenia artystów i nadal jest źródłem inspiracji. Zaskakuje trafnością wypowiedzi, prostotą i poczuciem humoru. Stworzył własny, indywidualny i charakterystyczny styl.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Andrzej Pągowski reprezentuje nowe pokolenie grafików, którzy rozpoczęli karierę w końcu lat siedemdziesiątych. Niektórzy badacze historii plakatu zaliczają go do przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu lub określają go jej kontynuatorem. Uważa się jednak, że wszechstronnej działalności Pągowskiego nie można w pełni wpisać w jakiekolwiek ramy. Oprócz plakatów o tematyce filmowej, teatralnej, muzycznej i społecznej zajmuje się ilustracjami książkowymi, rysunkami satyrycznymi, projektowaniem logotypów, kalendarzy, okładek płyt i czasopism, scenografii teatralnych oraz telewizyjnych. Cechą wyróżniającą jego projekty jest ostra, zdecydowana, energiczna kreska i intensywna kolorystyka. Artysta wypracował własną symbolikę wysublimowanej prowokacji, często o zabarwieniu erotycznym.

Pągowski urodził się 19 kwietnia 1953 roku w Warszawie. Początkowo planował studiować malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w stolicy, ale wyjechał do Poznania, gdzie w 1973 roku podjął studia w Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Spotkał tam jednego z współtwórców polskiej szkoły plakatu, osobę, która go zmieniła i pokazała nowe artystyczne horyzonty - Waldemara Świerzego. To właśnie Świerzy zainspirował młodego grafika do zajęcia się plakatem, który całkowicie go pochłonął: „(...) kiedy znalazłem się w pracowni plakatu, to się zorientowałem, że to jest właśnie to, co chcę robić. Po pierwsze: nie muszę się męczyć i wymyślać tematów. (...) Po drugie: mogę to zlecenie wykonać swoją techniką, nikt mi jej nie narzuca. Mogę malować, rysować, wyklejać. Plakat jest otwarty. No i po trzecie: próżność, która się z tym wiąże. Malarz maluje obraz i potem siedzi biedny miesiącami w swojej pracowni i czeka, żeby go ktoś kupił. A w moim przypadku - dwa tygodnie i cała ulica, albo i cała Polska wyklejona jest plakatami." Przytoczona wypowiedź Pągowskiego dobrze oddaje jego charakter, pewność siebie oraz podejście do tworzenia.

Studiując w Poznaniu miał możliwość zetknięcia się z wybitnymi indywidualnościami polskiej sceny artystycznej z Magdaleną Abakanowicz, Tadeuszem Brzozowskim, Stanisławem Teisseyrem na czele. Otoczenie oraz pobieranie nauki u cenionych artystów z pewnością wpłynęło na kształtującą się artystyczną tożsamość Pągowskiego. W czasie studiów odnosił już pierwsze sukcesy w projektowaniu, przygotowując rysunki satyryczne m.in. dla Szpilek, Przekroju i Radaru. Zdobywał doświadczenie i poznawał innych grafików realizujących zlecenia dla tych samych magazynów.

Niesłychanie istotnym okresem w jego studenckim życiu były obowiązkowe praktyki wakacyjne. Wówczas nawiązał kontakty w telewizji oraz w Krajowej Agencji Wydawniczej, skupiającej środowisko grafików. W początkowej fazie swojej twórczości inspirował się otaczającymi go uznanymi artystami, naśladował ich warsztat, sposób kreowania płaszczyzny. W ten sposób uczył się oraz szukał własnego stylu. Jeszcze w Poznaniu dostrzegł go Władysław Serwatowski, menadżer teatrów w Warszawie, Lublinie i Wrocławiu. Zaproponował Pągowskiemu opracowanie plakatu do spektaklu Aleksandra Fredry Mąż i żona dla Teatru Narodowego w Warszawie. Dzięki temu zleceniu zyskał uznanie i popularność wśród plakacistów.

Rozpoczęte w 1973 roku studia skończył w 1978 roku otrzymując dyplom z wyróżnieniem. Pierwsze kroki stawiał w okresie burzliwych przemian w Państwie: powstała Solidarność, której przeświecał entuzjazm oraz euforia, niestety zaraz potem nastał stan wojenny. Mimo niespokojnej aury kręcono wiele wybitnych polskich filmów, które przeszły do kanonu. Wychowanek Świerzego stał się niezwykle popularny projektując plakaty filmowe dla najważniejszych reżyserów polskich i zagranicznych.

Zawsze dobrze się z nimi porozumiewa, a twórcy filmów zazwyczaj nie wtrącają się w jego projekty, pozwalają mu na pełną swobodę twórczą. „Zrobiłem plakaty do wszystkich filmów Krzysztofa Kieślowskiego i Krzyś zawsze mówił: Andrzej, ty jesteś autorem plakatu i rób jak chcesz. - To było najtrudniejsze, bo miałem świadomość, że muszę za wszelką cenę dorównać emocjom zawartym w jego filmach". Pągowski w owym czasie współpracował m.in. z Andrzejem Wajdą, Krzysztofem Kieślowskim, Jerzym Kawalerowiczem, Agnieszką Holland, Feliksem Falkiem, Piotrem Szulkinem. Ponadto graficznie interpretował zagraniczne filmy takich gwiazd jak Martin Scorsese, Ettore Scola i Shohei Imamura. Realizował zamówienia dla Polfilmu i Filmu Polskiego, dla teatrów w całej Polsce.

Jego plakaty docierały do wszystkich części Polski i do każdego kina. Wieszano je na słupach ogłoszeniowych, płotach oraz ścianach. Szybko doceniono pracę artysty na krajowych i międzynarodowych konkursach oraz przeglądach w ramach festiwali filmowych. Pągowski jako pierwszy zaczął wykorzystywać, jeszcze w latach osiemdziesiątych, programy komputerowe do opracowywania swoich grafik. Podjął się zorganizowania ciekawej inicjatywy - pierwszego pleneru komputerowego oraz wystawy zainicjowanej przez niego grupy twórczej Studio „EGA" w Zachęcie. W drugiej połowie lat osiemdziesiątych zaangażował się w projektowanie plakatów społecznych, reklamowych, wystaw i festiwali.

Zmiany jakie przyniósł 1989 rok nie ominęły także świata reklamy. Na rynku pojawiły się zachodnie spółki, wielkie korporacje, które nie chciały zatrudniać polskich plakacistów. Prywatne firmy przejęły dystrybucje rodzimych i zagranicznych filmów. Posiadały one własny sztab ludzi, agencje reklamowe, które zajmowały się przygotowywaniem plakatów oraz innych druków reklamowych odrzucając tym samym plakat autorski. W nowej sytuacji świetnie odnalazł się Pągowski. Nadal otrzymywał wiele zamówień, zdobywał nowych klientów takich jak Telewizja Polska, Poczta Polska czy Orlen. Zajmował stanowisko dyrektora artystycznego wielu magazynów m.in. „Scena", „Moda", „Playboy".

Artysta chętnie wypowiadał się o zachodzących przemianach i obecnej sytuacji plakatu: „Czasy, w których żyjemy, nie są sprzyjające dla ambitnego plakatu, który głównie się pojawia w ramach konkursów, wystaw, eksponuje się go w galeriach. Ten, z którym mamy styczność na co dzień, w większości przypadków jest prymitywny, bez żadnych wartości artystycznych".

Na początku lat dziewięćdziesiątych grafik prowadził agencję reklamową „Studio P". Miała ona być odpowiedzią na zachodnie akcje promocyjne. Pragnął za jej pośrednictwem stworzyć polską szkołę billboardu jako pewną kontynuację polskiej szkoły plakatu: „Łudziłem się, że polska szkoła billboardu samoistnie wyniknie z kontynuacji polskiej szkoły plakatu. Niestety, ostatnie lata udowodniły, że jest to niemożliwe. Poza tym, młodzi ludzie sądzą, że reklama powstaje tu i teraz, nie ma tradycji, nie ma kontynuacji. Czerpanie wzorców od dawnych plakacistów współcześni projektanci bardzo często uważają za niepotrzebne". Trzynaście lat później przekształcił agencję w firmę „Kreacja Pro". Swoje ostatnie prace od kilku lat współtworzy z Magdaleną Błażków, absolwentką wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wspólnie organizują promocje konkretnych wyrobów i przedsiębiorstw. Pągowski angażuje się także w działania publiczne - w kampanie prozdrowotne, kulturalne, wspierające młodych artystów. Pągowski posiada ogromne doświadczenie i wiedzę, którą umiejętnie wykorzystuje. Artysta ostatnio zaczął też malować, tworzy prace techniką print druku na płótnie, łącząc ją z tradycyjnymi elementami. Udziela się także w przestrzeni internetowej prowadząc galerię Wirtualnie Pągowski na portalu Wirtualna Polska oraz na swojej stronie na fb. Sprawnie komentuje najnowsze wydarzenia z kraju i ze świata oraz dzieli się własnymi spostrzeżeniami i refleksjami.

Grafika uhonorowano wieloma prestiżowymi nagrodami. Otrzymał kilkanaście statuetek za najlepszy plakat filmowy w międzynarodowym konkursie magazynu „The Hollywood Reporter". Zdobył kilkadziesiąt innych nagród m.in.: brązowy medal na międzynarodowym Biennale grafiki użytkowej w Brnie, 1978 r.; nagrodę Tadeusza Trepkowskiego za plakat społeczno-polityczny, 1979 i 1981 r.; nagrodę Muzeum Plakatu w Essen za najlepszy plakat obcy w Niemczech, 1983 r.; nagrodę za Plakat Roku, Warszawa 1983 r. Doceniono go kilka razy na międzynarodowym konkursie na plakat filmowy w Chicago. Pągowski brał udział w wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i na świecie: m. in. eksponował swoje prace w Galerii Plakatu w Warszawie 1978 r., w Paryżu, Londynie, Sztokholmie, Berlinie w 1989 r. Miał wystawy w Zachęcie - Miasto plakatów, 1989 r. i Monachium w 1991 r., w Gdyni Andrzej Pągowski - plakaty filmowe, 2007 r., w Muzeum Kinematografii w Łodzi, Andrzej Pągowski - ilustrując filmy, 2013 r. . Jego prace znajdują się w zbiorach Muzeum Plakatu w Wilanowie, Muzeum Kinematografii w Łodzi, The Metropolitan Museum of Art oraz Museum of Modern Art, Striped House Museum of Art w Tokio.

Pągowski chętnie udziela wywiadów, kiedy wielokrotnie pada pytanie o to czym jest plakat, odpowiada w ten sposób:

„Plakat to najkrótsza recenzja filmu. Powinien być przedłużeniem atmosfery filmu, powinien nieść podobne przesłanie, wydobywające elementy najbardziej drażniące. Plakat może operować brzydotą lub pięknem, ale musi być zauważony. Plakat nie zauważony ginie."

Artysta w swojej twórczości trzyma się tej zasady, pomimo tego że plakaty filmowe z reguły powstają na zamówienie. Propozycje Pągowskiego żyją własnym życiem, są autonomiczne, można je rozważać jako odrębne dzieła. W atrakcyjny sposób zapowiadają film, motywują widza do przyjścia na seans. Stanowią syntezę idei i treści interpretowanej produkcji, mają zaskoczyć i pobudzić odbiorcę. Przez lata wypracował własny, charakterystyczny styl, opierający go na agresywnej formie rysunku. Realistyczną i szczegółową kreską nakreśla wieloznaczne przedstawienia, zaskakująco zestawia poszczególne elementy, igra z wyobraźnią widza. Stosuje często surrealistyczne zabiegi, łączy przedmioty pozornie nie mające logicznego związku między sobą. Dlatego też jego metaforyczne ale i dosadne obrazy mogą budzić skojarzenia z marą senną lub wizją.

Tworzy prywatną symbolikę, której przesłanie jest dosłowne, a przez to szokujące i kontrowersyjne. Jego odwaga przejawia się w wykorzystywaniu erotycznych atrybutów.

Obrazy Pągowskiego noszą w sobie element humorystyczny, stawia w nich celne uwagi, ale nie poucza swoich odbiorców.

Ostatnio artysta coraz częściej pracuje na komputerze, aby wykończyć plakat albo wykonać go od początku do końca w oparciu o nowoczesną technologię.

Grafik podkreśla, że nie jest zwolennikiem jednej konwencji. W rozmowach zaprzecza istnieniu stylu Pągowskiego. Każde nowe zlecenie stanowi dla niego wyzwanie. Kluczem dla niego jest pomysł, a następnie sposób wykonania. Jego propozycje są różnorodne, niekiedy dominuje w nich kreska i są bardziej minimalistyczne, spokojne, a niekiedy są bardziej ekspresyjne z wielobarwnymi płaszczyznami. Zazwyczaj opiera się na kompozycji centralnej, gdzie główne napięcie mieści się w centrum, a liternictwo na górze. Do typografii podchodzi swobodnie, korzysta z gotowych liter, ale też używa odręcznego pisma.

W jego przypadku nie jest ono częścią obrazowania, a posiada funkcję głównie informacyjną. Na pytanie, jak wygląda jego praca odpowiada: „Staram się przede wszystkim - na pokazie i po nim - wejść w klimat filmu, nasiąknąć nim. Pomysł przychodzi czasem po dwóch sekundach, czasem po dwóch tygodniach. Nie mogę pozwolić, aby wyobraźnia dość daleko odbiegała od tego, co widziałem na ekranie, bo wtedy często szukam symboli zbyt prostych, uniwersalnych, jakby spoza filmu." Z wypowiedzi artysty można odczytać jego stosunek do projektowania plakatów. Pągowski intensywniej skupia się na warstwie wizualnej, pierwszym wrażeniu, które powstaje zaraz po zapoznaniu się z produkcją.

Grafik zaprojektował plakat do nagrodzonego w Cannes i w Gdyni filmu Agnieszki Holland. Akcja Prowincjonalnych aktorów (1979) rozgrywa się w prowincjonalnym miasteczku do którego przyjeżdża znany reżyser z zamiarem wystawienia Wyzwolenia Wyspiańskiego. Do głównej roli angażuje najlepszego aktora - Krzysztofa. Trzydziestoletni aktor odkrywa lekceważącą postawę młodego, warszawskiego reżysera. Jego bunt nie przynosi rezultatów, musi być posłuszny wobec pracodawcy. Po premierze i nieudanej próbie samobójczej, zrezygnowany odchodzi z zespołu. Obraz plakacisty dobrze odzwierciedla bezsilność aktora. Widnieje na nim dłoń, w którą wpisano twarz, palce przykrywa czerwona rękawica, kojarząca się z czapką błazna. Dostrzec można usta, fragment nosa oraz fałdy skóry zamaskowanej postaci. Przestawienie przywołuje także skojarzenia z teatrem lalkowym, w którym aktorzy grają ucharakteryzowanymi dłońmi. Czerwona czapka odnosiła się do czasów ograniczania wolności aktora. Typografia w czerni mieści się górnej części projektu oraz w dolnym lewym roku.

Podobną kompozycję Pągowski zastosował w filmie Amator (1979). Film Krzysztofa Kieślowskiego opowiada o zaopatrzeniowcu pracującym w zakładzie przemysłowym, który kupił amatorską kamerę, aby uwiecznić życie swojej córki. Bohater kręci film o miejscu pracy, podejmuje się też innych krytycznych produkcji o miasteczku i robotnikach. Staje się coraz bardziej wrażliwy na ludzką krzywdę. Jego filmowe obrazy są zupełnie odmienne od propagandy sukcesu, z którą kojarzy się cegła ulokowana na plakacie. Do niej plakacista przymocował obiektyw stwarzając prowizoryczną, amatorską kamerę. Pągowski operuje tutaj własną symboliką, stara się przedstawić ideę filmu Kieślowskiego, odczytywanego na różne sposoby. Pragnie ukazać kryjącą się przed cegłą prawdę o pozornie dobrze funkcjonującym państwie komunistycznym.

W Konopielce (1982) grafik prowokuje widza stosując erotyczne podteksty. Przedstawienie budują krótkie pociągnięcia pędzla układające się w nagie kobiece ciało. Prawdopodobnie jest to ciało nauczycielki, przybyłej do wsi chcącej wraz z prelegentem z miasta zrewolucjonizować życie mieszkających tu chłopów. Plakacista wpisał ją w formę drzewa, które pojawia się w pierwszych sekundach filmu Leszczyńskiego. Monochromatyczny obraz odzwierciedla czarno-białą produkcję.

Główny bohater Kaziuk nazwał Konopielką młodą dziewczynę, być może ze względu na jej smukłą sylwetkę przypominającą kształtem łodygę konopi. Ciało kobiety artysta ponownie wykorzystał w Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny (1982), tym razem eksponując głównie nagie piesi. Twarz została skryta, widoczne są czerwone usta oraz okazała biżuteria. Jej tułów perwersyjnie oplata biała taśma, którą bandażuje się martwe ciała. Obraz w nietypowym formacie deltoidu nawiązuje do charakterystycznego dla ziem polskich porteru trumiennego.

Pomiędzy tułowiem bohaterki widnieją jej inicjały, typografia wypełnia lewy róg. Jasnobrązowa, złotawa kolorystyka nadaje plakatowi szlachetny wymiar, dobrze ilustruje tematykę filmu oraz okres, w jakim się rozgrywa. Historyczny film Jana Majewskiego powraca do XVI-wiecznej Polski. Przytacza losy Barbary Radziwiłłówny, jej miłość do Zygmunta Augusta oraz śmierć.

Akcja filmu Bal (1985) toczy się na przestrzeni kilkudziesięciu lat, ukazując część historii Francji poprzez muzykę i taniec. Wszystkie wydarzenia odbywają się w tej samej sali balowej. Plakacista ukazał tańcząca parę, ale nie ma ciał, są tylko ubrania i maski. Koliste smugi zataczają krąg oddając wirujący ruch. Mieszczą się w nieokreślonej, jasnobrązowej przestrzeni. Białe maski zastępują ich głowy, dzięki temu stają się anonimowi, co jest zgodne z ideą filmu, który ma przedstawić epizody z życia Francji.

W nietypowym formacie prostokąta poziomego Pągowski zaprojektował Pismaka (1985). Przedstawia mężczyznę, którego głowa deformuje się i przekształca w dziób zakończony stalówką.

Za jej pomocą na kartce zapisuje swoje spostrzeżenia. Główny bohater, dziennikarz przybywa w więzieniu, gdzie poznaje intrygujących sąsiadów, którzy inspirują go do napisania powieści. Szczegółowo ich obserwuje i poddaje analizie. Artysta celnie oddał proces myślowy młodego pisarza. Ubrał mężczyznę w czerwony krawat i brązową marynarkę zbudowaną z szybkich pociągnięć wielobarwną kreską. Funkcjonują jeszcze dwie wersje tego plakatu do filmu Wojciecha Hasa. W jednej z nich popiersie zamiast głowy wieńczy zjadane przez robaki czerwone jabłko. Następny wariant opiera się na kolażu z fotografii aktorów.

Plakat do filmu Siekierezada (1986) funkcjonuje w kilku wersjach, najbardziej przejmująca jest ta ukazująca mężczyznę z ostrzem siekiery zamiast dłoni. Znajduje się on w nieokreślonym miejscu, paląc papierosa spogląda w dół, prawie stapia się z otoczeniem. Jasny topór kontrastuje z ponurym tłem, niepokoi i przyciąga wzrok widza. Bohater dramatu Leszczyńskiego ze złamanym sercem podejmuje się sezonowej pracy drwala - stąd zespolenie mężczyzny z tym narzędziem.

Do motywu ptaka grafik powraca w przejmującym Ostatnim dzwonku (1989). Na błękitnym tle unosi się ptaszyna, zamiast skrzydeł ma gwoździe, z których kapie krew. Prosty zabieg zawiera w sobie duże pokłady emocjonalne i symboliczne. Pągowski posłużył się w tym przypadku metaforą: ptak - znak wolności, zostaje zniewolony i skrzywdzony, tak jak i młodzież, o której opowiada film. Maturzyści nie mogą zrealizować w pełni swoich marzeń, ponieważ wicedyrektor szkoły zawzięcie im to uniemożliwia. W konsekwencji doprowadza to do samobójstwa jednego z bohaterów.

Łuk Erosa Domaradzkiego tak jak i plakat Pągowskiego z 1987 roku wywołały skandal obyczajowy. W miłosnym filmie zobaczyć można odważne sceny erotyczne oraz gwałtowną akcję, wypełnioną skrajnymi emocjami. Główna bohaterka po rzekomej śmierci męża w wyniku I wojny światowej musi zmienić styl życia. Przenosi się do miasta, gdzie występuje w kabarecie, aby utrzymać syna. W plakacie dominuje falliczny znak zakończony głową kobiety z wijącymi się jak u Meduzy włosami. Zasłaniają one jej oczy, a otwarte czerwone usta i wyciągnięty język prowokują.

Krótki film o miłości (1988) to kolejny film Krzysztofa Kieślowskiego, do którego Pągowski zaprojektował plakat. Młody mężczyzna codziennie wieczorem uważnie obserwuje przez okno mieszkającą naprzeciwko dojrzałą kobietę. Zakochuje się w nieznajomej i utrudnia schadzki z jej kochankiem. Plakacista zamiast oczu narysował dziurki od klucza, kojarzące się z podglądaniem.

Po policzkach chłopca spływają dwie smugi krwawych łez. Analizując obraz można dostrzec, że z otworów przebijają niebieskie źrenice. Sąsiadka pomimo spotkania z wielbicielem nie rozumie jego głębokich uczuć, przez co Tomek próbuje popełnić samobójstwo. Obraz dobrze oddaje stan emocjonalny głównego bohatera i jego cierpienie. Dramatyzmu dodają kreski kumulujące się w obrębie głowy portretowanego oraz czerwony napis z tytułem filmu w górnej części. Pozostałe informacje imitujące odręczne pismo w bieli mieszą się na tej samej wysokości.

Ptaki otaczające kobiecą twarz w Osaczonej (1989). Tworzą ciemną ekspresyjną plamę, a ich nagromadzenie wprowadza niepokój. Zaćmiewają swoją obecnością umysł postaci, osaczają ją, tak jak policjanci czuwający nad bezpieczeństwem głównej bohaterki. Mroczna chmura może odnosić się także do wydarzeń w jakich dziewczyna uczestniczyła - była świadkiem morderstwa. Jej czerwone i rozmazane usta zastygły. Liternictwo również tłoczy się nad głową kobiety. Tytuł filmu eksponują pokolorowane na czerwono litery „O" budujące słowo „Osaczona".

Kobiecy wizerunek widnieje także w Przesłuchaniu (1989). Na oblicze postaci nachodzi druga jasna twarz Stalina zlewająca się z tłem. Zabieg ten trafnie oddaje brutalny proces przesłuchiwania bohaterki filmu, którą poddawano torturom fizycznym i psychicznym. Pomimo tego nie poddała się, pozostała nieugięta. Jej krwistoczerwone od krzyków przesłuchującego ją mężczyzny włosy układają się w kolejny profil. Ze skroni płynie krew, na policzkach i szyi widać ślady zadanych ciosów. Rozchwiany czarny napis z tytułem filmu mieści się w górnej części, reszta typografii jest pisana ręcznie. Przez zasłonięcie większej części twarzy kobieta staje się anonimowa i tajemnicza. Film i plakat nabierają znaczeń uniwersalnych, z którymi każdy obywatel i człowiek może się utożsamiać. Reżyser Ryszard Bugajski w 1982 roku w Przesłuchaniu ostro skrytykował komunistyczne władze. Musiał wyjechać z kraju, a film oficjalną premierę miał dopiero 1989 roku.

Podobna problematyka występuje w Stanie strachu (1989). Główny bohater, aktor zachowuje dystans wobec sytuacji w kraju i ruchu Solidarność. W ramach koleżeńskiego wsparcia pomaga znajomemu w odbiorze walizki i z tego powodu trafia do więzienia. Pobyt ten zmienia go, przestaje być obojętny na otaczającą go rzeczywistość. Plastyczna wizja Pągowskiego przeszywa widza, emanuje z niej nastrój grozy. Na jasnoczerwonym tle figuruje zgeometryzowane popiersie jak budynek. Postać zamiast oczu posiada okna, w których mieszczą się dwie zapalone świece - symbol ze stanu wojennego, a usta zakrywa biała taśma. Przedstawienie odwołuje do scen, kiedy mężczyzna przebywał w celi. Obraz stara się oddać stan emocjonalny towarzyszący zniewoleniu społeczeństwa. Małe jarzące się świece są iskrami nadziei i nowej drogi dla bohatera i Polaków.

W latach dziewięćdziesiątych Andrzej Pągowski powoli zmieniał swój sposób obrazowania, projektując plakaty bardziej stonowane, o subtelniejszej kolorystyce. Uspokoiła się także jego kreska, stała się bardziej precyzyjna, delikatniejsza i mniej ekspresyjna. Wymienione tendencje dobrze oddają Dwa księżyce (1990). Z ciemnego tła wyłania się profil mężczyzny, z prawej strony obejmuje go półksiężyc o kobiecej urodzie - czerwone usta, oczy, nos. Liryczny obraz o swobodnych przejściach kolorystycznych dobrze ilustruje poetycką atmosferę filmu Andrzeja Barańskiego. Kontrastują w nim dwa światy, codzienna egzystencja prostych ludzi, mieszkańców Kazimierza nad Wisłą z życiem przyjezdnych artystów.

Do kobiecego nagiego ciała wrócił w filmie Kochanek(The Lover) (1991). Wokół łona kobiety i jej uda wije się barwny smok. Pokazuje język i wbija pazury w brzuch i nogi anonimowej postaci. Od góry plakat domykają kobiece piersi i spoczywający na nich czerwony napis z tytułem filmu. Jasnożółte tło otacza centralną część przedstawienia uwypuklając mityczne zwierzę. Odnosi się ono do tytułowego kochanka chińskiej narodowości. Dojrzały mężczyzna nawiązuje romans z zagubioną nastolatką. Parę dzieli wszystko - wiek, pochodzenie oraz status społeczny. Film przepełniają odważne ale nastrojowe sceny erotyczne. Pągowski także zdecydował się na erotyzm, pomimo tego obraz nie jest wulgarny.

Poetycki nastrój panuje także w Fortepianie (1993). Główna bohaterka od dzieciństwa nie mówi, ze światem komunikuje za pomocą gestów, spojrzeń oraz swojego fortepianu. Na obrazie przez szpary w instrumencie obserwuje widza. Złamany klawisz spada odkrywając jej prawe oko. Ma niewzruszony wyraz twarzy, narysowany w sposób bardzo subtelny. Liternictwo mieści się w dolnej części.

W najnowszych plakatach Pągowskiego dominują graficzne rozwiązania i ostre kontrasty kolorystyczne. Plakacista zaprzestał używać ekspresyjnej kreski, chętniej posługuje się dużymi plamami o zdecydowanej kolorystyce i ostrym konturze. Tworzy coraz mniej plastycznych interpretacji filmów, co wiąże się z obecną sytuacją w kinie. Plakat filmowy projektowany w sposób świadomy, przynależący do sztuki, stał się plakatem kolekcjonerskim. Coraz intensywniej i skuteczniej wypierają go projekty bazujące na fotografii i kadrach z filmu, opracowane przez zagraniczne agencje reklamowe.

W Letniej miłości (Summer love) (2006) grafik opiera się w dużej mierze na mocnych symbolach: usta, piersi, pojedynek. Całą przestrzeń wypełniają czerwone otwarte usta, wokół nich na szarym tle widnieją ślady krwi. Na zębach stoi dwóch kowbojów narysowanych na zasadzie przeciwieństw w czerni i bieli. Typografia zajmuje górną i dolną część plakatu.

Andrzej Pągowski dorastał w ilustrowanej plakatami Polsce. Poznał grafików współtworzących polską szkołę plakatu w tym Waldemara Świerzego. Inspirował się nimi, nasiąknął tym dziedzictwem. W jego twórczości można odnaleźć echa słynnej szkoły, takie jak poetyckość, metaforyczność, zamiłowanie do odręcznego rysunku, dbałość o kolorystykę. Pągowski dopuszcza do głosu prywatne skojarzenia, wyobraźnie, refleksje i swój dowcipny komentarz. Jego plakaty funkcjonują jako odrębne dzieła sztuki, stanowią połączenie treści, atmosfery i przesłania filmu. Wyróżniają się doskonałym warsztatem, charakterystycznym odręcznym, energicznym rysunkiem, intensywną kolorystyką i sugestywnością wizji. Większość z nich posiłkuje się tym samym schematem kompozycyjnym. W centrum przedstawienia mieści się główny element, często jest to postać ludzka. Wizerunek człowieka jest świetnym nośnikiem wszelkich emocji, doskonale oddziałuje na widza. Intuicyjnie odbiera ukazane w ten sposób poruszenia, stany emocjonalne, może utożsamić z portretowaną osobą. Górną i dolną część wypełnia liternictwo, dobrze dopełniając funkcję informacyjną. Plakacista posługuje się wykreowaną przez siebie dosłowną symboliką, komponuje zaskakujące w formie i treści prowokujące obrazy. Czasem prowokuje widza i przyciąga jego wzrok przez wplatanie erotycznych atrybutów. Umiejętność zwrócenia uwagi jest niezwykle istotna w świecie reklamy, gdzie trzeba się wyróżnić, aby zostać dostrzeżonym. Plakaty filmowe artysty wysyłano za granicę, drukowano je na lepszym gatunkowo, importowanym papierze kredowym. Do dzisiaj tam zostały, włączono je do kolekcji prestiżowych placówek m.in. Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Muzuem Plakatu w Lahti, Strippend House, Museum w Tokio. Po części można uznać go za kontynuatora polskiej szkoły plakatu, ale Pągowski wykracza poza to określenie. Odmiennie kreuje swoje plakaty, reprezentuje inne pokolenie, nadal tworzy i jest aktywny.

Ogromne podziękowania dla Muzeum Kinematografii oraz Galerii Plakatu Poster.pl, Polish Poster Gallery za pomoc w zilustrowaniu artykułu.

# data[].attributes.attachment_link.title
Andrzej Pągowski. Prowokacyjny plakat filmowy " Niezła sztuka

# data[].attributes.attachment_link.description
Andrzej Pągowski reprezentuje nowe pokolenie grafików, którzy rozpoczęli karierę w końcu lat siedemdziesiątych. Niektórzy badacze historii plakatu zaliczają go do przedstawicieli Polskiej Szkoły Plakatu lub określają go jej kontynuatorem. Uważa się jednak, że wszechstronnej działalności Pągowskiego nie można w pełni wpisać w jakiekolwiek ramy.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Jan Lenica zajmował się malarstwem, rysunkiem, grafiką, ilustracją książkową, projektowaniem znaczków, scenografią, kostiumografią, satyrą, a także krytyką artystyczną, wykładał też na uniwersytecie. Jednak przede wszystkim jego zainteresowania artystyczne skupiały się na autorskim filmie animowanym oraz na plakacie.

Dzieła Lenicy zostały docenione w Polsce i na świecie. Przyczynił się do zmiany postrzegania plakatu oraz filmu animowanego, uchodzących wówczas za mniej wartościowe dziedziny sztuki. Dziś trudno byłoby sobie wyobrazić Polską Szkołę Plakatu bez Jana Lenicy. Tymczasem na wybranie przez Lenicę takiej drogi artystycznej złożyło się wiele splotów okoliczności.

Pianista czy architekt?

Jan Lenica urodził się 4 stycznia 1928 roku w Poznaniu, zmarł 5 października 2001 roku w Berlinie. Pochodził z rodziny o korzeniach artystycznych. Malarzem był jego dziadek ze strony matki - Piotr Kubowcz, oraz ojciec - Alfred Lenica.

Później również młodsza siostra - Danuta Konwicka zajmowała się ilustracją i grafiką. Podobno w kwestiach artystycznych dziadek i ojciec Lenicy w ogóle się ze sobą nie zgadzali. Mimo tego, to właśnie Kubowicz przygotował zięcia do zawodu malarza. Od niego Alfred uzyskał wszelkie informacje na temat farb czy przygotowania płócien. Początkowo jego kariera miała być związana z muzyką, uczył się gry na skrzypcach. Być może dlatego chciał, żeby syn spełnił się jako muzyk. Jan Lenica, podobnie jak jego siostra, kształcił się na pianistę. W 1947 roku ukończył średnią szkołę muzyczną. Przerwał jednak naukę gry na instrumencie wybierając studia architektoniczne na Politechnice Warszawskiej, gdzie w 1952 roku otrzymał dyplom.

Mimo uzyskanego wykształcenia Lenica nie został ani muzykiem, ani architektem. O ile, jak sam przyznał, bycie muzykiem po latach przestało mu odpowiadać psychicznie, tak do architektury zniechęciła go sytuacja polityczna. Nie miał zamiaru tworzyć sztuki pod dyktando urzędników, zwłaszcza, że już wcześniej oficjalnie kpił sobie z władzy. Od 1945 roku współpracował z satyrycznym tygodnikiem „Szpilki". Najpierw jako rysownik, później zaczął publikować teksty krytyczne, a wreszcie, w 1950 roku przejął funkcję redaktora graficznego. Publikując w „Szpilkach", a później jeszcze w „Rzeczpospolitej" i „Wiadomościach kulturalnych" wprowadził innowacje do rysunku prasowego, tworząc felietony plastyczne, będące abstrakcyjnymi ilustracjami o charakterze filozoficznym.

W latach 50. jedyną możliwością dla architekta działającego w Polsce było projektowanie socrealistycznego budownictwa, po wcześniejszym zatrudnieniu w biurze projektów. Socrealizm objął właściwie wszystkie dziedziny ówczesnej sztuki. Plakat, oprócz silnie propagandowego plakatu politycznego, nie podlegał jednak restrykcją cenzury, ponieważ w oczach cenzorów wciąż uchodził za trywialny. Stanowił więc alternatywę dla twórców, którzy nie chcieli zgodzić się na narzucone schematy. Pozwalał na swobodę formalną, która stanowiła dla Lenicy priorytet: „zawsze staram się współpracować z ludźmi, którzy się do mnie nie wtrącają", mówił. Ponadto, wywieszany na ulicy trafiał do szerokiej publiczności, przekazując zabronione w innych sztukach treści.

Obok twórców Polskiej Szkoły, takich jak Henryk Tomaszewski, Eryk Lipiński i wielu innych, również Lenica przyczynił się do zmiany poglądu krytyki na temat plakatu. Nigdy nie podobało mu się określenie „sztuka użytkowa". Chciał mieć możliwość uprawiania plakatu jako czystej sztuki. Co ważne, działał nie tylko jako twórca. Nieprzeceniona jest jego rola na polu krytyki artystycznej. Jego artykuły przyczyniły się do usystematyzowania i rozsławienia na świecie zjawiska Polskiej Szkoły Plakatu. Określenie: „polska szkoła" zostało po raz pierwszy użyte przez Lenicę w artykule opublikowanym w szwajcarskim piśmie „Graphis" (w numerze 88 z roku 1960).

Plakacista samouk

Przez całe swoje życie Lenica zaprojektował ponad 200 plakatów. Stał się czołowym twórcą plakatów rozpoznawalnych również poza granicami Polski, a zaczynał, jak sam przyznał, jako amator. Nie wiedział, jakimi farbami malować, jaki papier wybrać. Podstawy warsztatowe sprawiały mu niebywałe trudności. Nie łatwo było też uzyskać informacje od kolegów plakacistów, traktujących swoją technikę jako zawodową tajemnicę. Początkowo podpatrywał malarstwo ojca.

Później miał także okazję przyglądać się pracy pionierów Polskiej Szkoły Plakatu: Trepkowskiego oraz Tomaszewskiego. Metodą obserwacji mistrzów, krok po kroku wypracowywał własną technikę. Efekty nie od razu były zadowalające. Lenica oceniał swoje pierwsze dzieła jako „straszne", twierdząc że dopiero po latach uzyskał „przyzwoity poziom techniczny".

Wspominał jak kiedyś udało mu się podejrzeć przy pracy Trepkowskiego. Został poproszony o pomoc w ukończeniu zlecenia, które miało być gotowe następnego dnia. Trepkowski tworzył plakaty za pomocą żmudnej techniki litograficznej. Po nocy spędzonej na nanoszeniu na matrycę kilkunastu tysięcy kropeczek Lenica zdecydował, że musi wyrobić własną technikę, odpowiednią jego naturze i ekspresji.

Pierwszy plakat wykonał na zlecenie swojego kolegi Krzysztofa Gruszyńskiego, do socrealistycznej sztuki. Plakaty filmowe, zaczął tworzyć dużo później. Były dla niego bardziej satysfakcjonujące ze względu na większą swobodę interpretacji tematu.

Niektóre elementy stanowiące o wyjątkowości stylu autora powstawały przypadkowo. Np. zielona barwa, która często powtarzała się w plakatach Lenicy została użyta ze względu na dobrą jakość dostępnej w Warszawie zielonej farby. Podobnie było z czerwienią, wykorzystaną choćby w najsłynniejszym plakacie Wozzeck.

Już na początku swojej kariery (w latach 1952-1954) Lenica pracował jako asystent profesora Henryka Tomaszewskiego w katedrze plakatu warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych.

Eksperymenty z filmem

Film był - obok plakatu - głównym polem zainteresowania Lenicy. Dziś artysta jest zaliczany do czołówki światowych twórców animacji. Swoją przygodę z tą dziedziną rozpoczął pod koniec lat 50. Pierwszy film Był sobie raz... stworzył wraz z Walerianem Borowczykiem w 1957 roku. Lenica łączył technikę animacji, którą kojarzono z filmami dla dzieci, z poważną treścią. Jego dzieła można więc zaliczyć do kina eksperymentalnego, które raczej nie było pokazywane większej widowni w kinach.

Tworzył animacje odwołujące się zarówno do popkultury ( Nowy Janko Muzykant, Fantorro - ostatni sprawiedliwy) jak i do mitologii (), grające z surrealizmem ( Pan Głowa) i absurdem ( A, Adam 2). Nawiązywał też do klasyków kina, takich jak: Leger, Melies, czy Chaplin.

Jego filmy niosły ze sobą głębsze, filozoficzne przesłania, często ciężkie i pesymistyczne, dramatyczne i groteskowe. Opowiadały o problemach i paradoksach egzystencji człowieka. Lenica wykorzystywał różnorodne techniki animacji: kolaże, wycinanki, rysunek. Tworzył również filmy aktorsko-animowane. Wielość gatunków, technik i treści nie zacierała jednak charakterystycznego stylu Lenicy, dobrze rozpoznawalnego w jego dziełach. W tworzeniu filmów odpowiadała Lenicy pełna samodzielność i niezależność od zleceniodawców, dzięki czemu mógł ujawnić własne potrzeby i przemyślenia. Biegłość w posługiwaniu się językiem filmowym wykorzystywana była przez Lenicę również w plakatach filmowych.

Próby definiowania siebie

Od 1962 roku mieszkał za granicą, głównie w Niemczech i Francji, gdzie z większą swobodą mógł oddać się pracy artystycznej. Prowadził też wykłady na temat plakatu na uniwersytecie Harvarda w Cambridge. W latach 1979-1985 kierował katedrą filmu animowanego na Uniwersytecie w Kassel, a od 1986 był profesorem plakatu i grafiki w Hochschule der Künste w Berlinie. Nie odczuwał jednak powołania pedagogicznego. Praca w berlińskiej akademii pozwalała mu po prostu utrzymać rodzinę.

Wymeldowany z Polski

W latach 60. pracował w Paryżu nad ilustracjami do książki, jednocześnie produkując film w Warszawie. Kursował pomiędzy dwoma krajami. Pewnego dnia dostał pismo z Urzędu Stołecznego informującego o wymeldowaniu z jego mieszkania w Warszawie. Zrozumiał to jako równoznaczne z wymeldowaniem z kraju. Od tamtej pory na stałe przebywał już za granicą. Mimo to, nie uważał się za emigranta, lecz za polskiego twórcę pracującego poza krajem. Porównywał się do angielskich pisarzy tworzących w Prowansji albo amerykańskich twórców w Paryżu. Chciał, żeby jego dorobek traktowano jako fragment polskiej kultury, chociaż daleki był od tworzenia sztuki narodowej.

Mimo iż Lenica nie związał swojej drogi zawodowej z architekturą ani z muzyką, to w ciągu wielu lat kariery podejmował szerokie spektrum zajęć. Nic dziwnego więc, że denerwowały go urzędowe próby porządkowania rzeczywistości, z którymi nierzadko się spotykał. Jak przyznał, zawsze miał problem z określeniem swojego zawodu, kiedy przychodziło do wypełnienia rubryki w kwestionariuszu osobowym. Słowo „designer" pasowało bardziej do siedzenia za biurkiem niż do wymyślania plakatów. Ponadto nie mówiło nic o filmach, ważnych w twórczości artysty. Nie czuł się też reżyserem filmowym, ponieważ nie tylko je reżyserował, lecz zajmował się nimi na wszystkich etapach produkcji. Uzupełnianie dokumentów stanowiło pretekst do refleksji nad niełatwym pytaniem: „Kim jestem?".

Twórczość plakatowa Jana Lenicy

Autor plakatów wyróżnił w swej twórczości trzy okresy: pierwszy - przypadający na lata 1950-1956 - związany z wpływem realizmu na młodego artystę. Powstały wtedy prace o charakterze ilustracyjnym, takie jak: Brama nr 6 (1954), Gorące serca (1953), Zagubione dzieciństwo (1954), Dzieci ulicy (1954).

W kolejnym etapie Lenica eksperymentował z formą, wprowadzając nowe środki wyrazu, stosując kolaże i wycinanki: Jajko (1957), Czerwone i czarne (1958) Gorączka w El Pao (1961), Jadą goście, jadą (1962), Nóż w wodzie(1962).

Trzeci okres przypadający po 1962 roku, związany był ze współpracą z Warszawską Operą. To właśnie w ostatnim etapie twórczości plakacisty ukształtowało się typowe liternictwo, a afisze, takie jak: Wozzeck (1964), Łucja z Lammermooru (1972) Don Giovanni (1976), Jezioro Łabędzie (1984) czy Otello (1987) powstawały jak obrazy sztalugowe, z użyciem gwaszu, akwareli i tempery.

Oryginalność i rozpoznawalność prac Lenicy należy wiązać z jego upodobaniem do eksperymentów formalnych, działaniem na pograniczu sztuk, syntetycznym czerpaniu z różnorodności technik. Język plastyczny wypracowany przez Lenicę charakteryzuje się falistą, płynną i zdecydowaną linią o secesyjnym rodowodzie oraz intensywną, ekspresyjną kolorystyką, uproszczoną, dwuwymiarową formą pozbawioną perspektyw i detali.

Kompozycje są dynamiczne, zdają się pulsować, drgać niczym dźwięk. Niejednokrotnie artysta podkreślał rolę muzyki w kreowaniu plakatów. Melodyjność dzieł nie może ujść niezauważona. Plakaty operowe powstawały zawsze do muzyki, nie do libretta: „W operze istnieje tylko muzyka i staram się ją wizualizować" - mówił.

Typowe dla artysty było też wykorzystywanie kolaży ze starych sztychów oraz wycinanki z papieru stylizowane na ludowe. Lenica nie ukrywał również inspiracji secesją. Widać ją w charakterystycznej, płomienistej linii oraz w wyróżniającej plakaty ornamentalnej typografii. Nie tylko samo piękno formy tego kierunku zainteresowało artystę. Fascynowała go również filozofia secesyjna, polegająca na dążności do jedności sztuki we wszystkich jej przejawach, czy to w rysunkach, plakatach, grafice książkowej, meblarstwie, architekturze czy scenografii.

O oryginalności i twórczej inteligencji Lenicy świadczy, na równi z formą dzieł, kunsztowne operowanie skojarzeniem, używanie lapidarnych znaków dających się przełożyć na obszerne tematy, wyrafinowanych w swej prostocie symboli.

Początek działalności plakatowej Lenicy przypadł na lata socrealizmu. Wykorzystywał plakat filmowy, aby przełamywać schematy obrazowania, naruszać narzucone przez cenzorów tabu, przemycać zakazane w innych sztukach treści. W dziele Zagubione dzieciństwo z 1952 roku pojawia się dwuznaczny motyw krat. Plakat promował film produkcji angielskiej, który opowiadał o losach głuchoniemej dziewczynki i jej próbach nauki mówienia. Przedstawia dziewczynkę trzymającą klatkę z małym kanarkiem, w taki sposób, że kraty klatki nachodzą niemal na całą postać. Dziecięca główka wpisana w kształt klatki wyraża tęsknotę za wolnością. Wpatrzona w kanarka dziewczynką zdaje się utożsamiać ze zniewolonym ptakiem. Jednocześnie staje się figurą ówczesnego ubezwłasnowolnionego przez systemem człowieka, artystycznego ducha, marzącego o byciu wolnym jak ptak, lecz jak kanarek z plakatu, pozostającego za prętami klatki.

Dzieło utrzymane jest w pastelowej tonacji zieleni, błękitu i beżu, z akcentami różu, żółcienia i brązu. Kolorystyka nie narzuca radosnej atmosfery plakatowi. Smutna, zamyślona mina postaci tworzy melancholijny klimat.

Francusko-włoski film Cena strachu w Polsce promowany był plakatem Lenicy powstałym w 1954 roku. Niemal całą pionową kompozycję wypełnia twarz w ujęciu en face, z szeroko otwartymi oczami i wykrzywionymi ustami ukazującymi przerażenie.

Motyw głowy czy też twarzy będzie się później często przewijać w twórczości Lenicy ( Wozzeck, Racine. Fedra, Otello). Dzieło utrzymane jest w ciemnej tonacji. Dominuje czerń, kontrastująca z bielą białka oka. Niebieskie litery usytuowane w dolej części kompozycji rozmieszczone są nieregularnie, jakby rozedrgane. O sile ekspresji plakatu świadczą zamaszyste pociągnięcia pędzlem, pozostawiające na grafice wrażenie zróżnicowanej faktury, wyraźne cienie, przenikające się plamy barwne, które zdominowały znaczenie linii, a także gruby, zdecydowany kontur, którym zarysował artysta nos, oczy i usta.

Ciasny kadr wyłania wszelkie detale, czym Lenica akcentuje emocje bohatera. To już nawet nie tytułowy strach, lecz przerażenie, pierwotny instynkt ludzki daje się wyczytać z twarzy postaci. Autor wybrał kadr z filmu, zatrzymany w czasie punkt kulminacyjny, na którym oparł swój pomysł. Akcja Ceny strachu staje się tutaj pretekstem do ukazania form i treści zakazanych w socrealizmie. Zdeformowana twarz, grymas silnych emocji, wybałuszone oczy, wyłaniającej się z mroku postaci daleko odbiegają od oficjalnej estetyki, nie mają wiele wspólnego z realistycznymi przedstawieniami. Dopiero po „Odwilży" w 1956 roku, a więc dwa lata po powstaniu plakatu artyści za pomocą podobnych sposobów wyrazu rozliczali się z okrucieństwem wojny. W socrealizmie tematyka cierpienia była powszechnie zakazana. Lenica zdaje się komentować ówczesną rzeczywistość pod pozorem obrazowania fabuły dramatu. Plakat zyskiwał dodatkowe znaczenie eksponowany w przestrzeni miejskiej, w otoczeniu czerwonych flag i propagandowych afiszy. Wrażenie musiał robić także format dzieła. Gigantyczna twarz wisząca na poziomie oczu widzów z pewnością silnie oddziaływała na przechodniów. Sam Lenica wyrażał pogląd, że siłą plakatu jest intelekt twórcy, przeciwnie do plakatu propagandowego, w którym artysta przekazuje cudze idee.

Plakat Cena strachu, jak i inne dzieła Lenicy jest sztuką drapieżną i dobitną, bez subtelnych emocji, bez uśmiechu. Artysta już w czasach realizmu socjalistycznego nie bał się wyrażać refleksji nad losem człowieka. Zależnie od interpretacji, odbiorca mógł w dziełach Lenicy odczytać nadzieję, zwątpienie bądź rozpacz.

Lenica potrafił posługiwać się wyrazistą ekspresją nie tylko w minach i wyrazie twarzy malowanych bohaterów. Plakat z 1954 roku do filmu produkcji meksykańskiej Rio Escondido przedstawia trzy smukłe, ubrane w białe szaty, czarnoskóre sylwetki na intensywnie żółtym tle. Postaci wyciągają ręce ku górze. Dłonie mężczyzny z pierwszego planu wychodzą poza kadr. Osoby z drugiego i trzeciego planu dzierżą w rękach kolejno dzban i krucyfiks. Krótkie cienie rzucane przez trzy sylwetki sugerują wysokie położenie słońca, najprawdopodobniej około południa, co w połączeniu z jaskrawym żółcieniem sugeruje upał, żar. Postaci zdają się błagać o deszcz. Ich pozy oddają skrajne pragnienie bohaterów. Mimo braku opadów kobieta trzyma dzban, jakby nie chciała przeoczyć żadnej kropli deszczu, którego desperacko pragną bohaterowie. Mężczyzna wyciąga do nieba krzyż, błaga Boga, lub wręcz zaklina go, aby ten zlitował się i zesłał z nieba wodę.

Poza sugestywnym kolorem tła, postacie zarysowane zostały monochromatyczną paletą czerni i bieli. Artysta pominął detale anatomiczne. Jedynie po rodzaju szat można rozróżnić płeć bohaterów. Dramatyczne pozy postaci sprawiają, że plakat jest dynamiczny, niemal tragiczny w wyrazie.

Lenica przyznał, że nie lubił używać żółcieni. Zrobił to zaledwie kilkukrotnie, by narysować słońce. Barwa, w połączeniu z resztą kompozycji, jest tak sugestywna, że bez problemu można zobaczyć w plakacie słońce, choć nie zostało przedstawione w sposób, do którego jest przyzwyczajony odbiorca. Bogata, „pędzlowa" faktura plakatu, szkicowość żywego zarysu, ekspresyjna linia, intensywna barwa zdominowały kompozycję. Kojarząca się z obrazami El Greca ekspresyjność kształtu, faktury i koloru przemawia głosem pełnym patosu i dramatyzmu, którym przeciwstawia się jedynie lapidarna, „mechaniczna" typografia. Plakat skomponowany został w oparciu o nastrój i skojarzenia wywołane przez film, utrzymane w kategoriach wyrazu poetyckiego.

Artysta wprowadził do plakatu kolaże oraz wycinanki, z którym eksperymentował również w filmie. Jednym z dzieł powstałych w tej technice jest plakat do polskiej komedii Jadą goście, jadą z 1962 roku. Film to trzy następujące po sobie nowele opowiadające o przygodach Polaków mieszkających w Stanach Zjednoczonych, przybywających do ojczyzny na pokładzie statku „Batory". Plakat przedstawia jednego z bohaterów, którego Lenica przedstawił w typowo amerykańskim stroju - w kowbojskich butach z ostrogami i kapeluszu. Dodał mu też element zaczerpnięty z polskiego folkloru - pawie pióro nonszalancko trzymane w zębach. Typografia, podobnie jak postać, została stworzona z wycinanki. W wizerunku postaci autor zawarł stereotypowy obraz zamerykanizowanego Polaka, który mówi w ojczystym języku z akcentem i panoszy się charakterystyczną pewnością siebie ocierającą o zuchwałość.

Podobną, wycinankową technikę zastosował autor w plakacie do Aleksandra Newskiego z 1966. Film Eisensteina nawiązuje do historycznych wydarzeń z XIII wieku, walki Republiki Nowogrodzkiej z ekspansją zakonów rycerskich. Minimalistyczny, monochromatyczny plakat, w humorystyczny sposób przedstawia poważną, patetyczną tematykę filmu. Oto książę - Aleksander, stoi na pokonanym rycerzu zakonu krzyżackiego. Plakat swoją formą i kolorystyką nawiązuje też do średniowiecznych drzeworytów, uwzględniając tym samym tło historyczne filmu.

Lenica twierdził, że w animacji technika wycinankowych kolaży zdecydowanie lepiej oddaje indywidualny charakter twórcy niż rysunek. Nic dziwnego, że metoda ta znalazła odzwierciedlenie również w plakatach artysty. Również afisz promujący film Romana Polańskiego Matnia ( Cul-de-sac) z 1966 roku powstał podobnym sposobem.

W dziele dominuje biało-czarna kolorystyka, przełamana czerwonym akcentem oraz niebieską, także wycinankową czcionką. Figury postaci, niczym zaczerpnięte z dziecięcej kreskówki, doskonale oddają ducha filmu, nieco ponurej komedii. Druk ten otrzymał Nagrodę Specjalną na I Międzynarodowym Konkursie Plakatów Filmowych w Cannes w 1973 roku.

Najczęściej nagradzanym i jednocześnie chyba najlepiej rozpoznawalnym plakatem Lenicy jest Wozzeck powstały do opery Alana Berga w 1964 roku. Plakat zdobył Złoty Medal na I Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie w 1966 roku.

Libretto Wozzecka powstało na podstawie prawdziwej historii przedstawionej w sztuce Georga Büchnera (1836). Pierwowzorem protagonisty był Christian Woyzeck, który został oskarżony i skazany za zabójstwo, mimo że cierpiał na niepoczytalność, przewidzenia oraz patologicznie rozwinięte poczucie winy. Bohater, to żołnierz, który dowiedziawszy się o zdradzie konkubiny, zabija ją. Opera stanowi studium upadku prostego żołnierza, walczącego o godność pomimo nadużyć i brutalności, które go dosięgają. Berg, za Büchnerem zmodyfikował zakończenie autentycznej historii: pogrążony w szaleństwie Wozzeck, na skutek halucynacji sam tonie. Opera uznawana jest za arcydzieło ekspresjonizmu.

Plakat Lenicy przedstawia gargantuiczną, czerwoną głowę, ukazaną en face z szeroko otwartymi ustami, zdającymi się krzyczeć. Wrażenie dźwięku sugerują rozchodzące się kręgi multiplikujące kształt ust. Dynamizują one kompozycję niczym zawarte w partyturze opery crescendo. Intensywne odcienie czerwieni zdają się pulsować. Są melodyjne, dynamiczne, przykuwają uwagę swą złowróżbną ekspresją. Wyglądają niczym echo, lub kręgi fal na tafli wodnej, w której topi się główny bohater opery. Czerwień odzwierciedla pasję, ale i szaleństwo bohatera. Przerażona twarz z plakatu, intensywne czerwienie, nałożone za pomocą płynnych, organicznych pociągnięć pędzla, zdają się nawiązywać do obrazu Krzyk Edwarda Muncha. Plakat powstał na zlecenie Opery Warszawskiej i miał promować dzieło Berga. Wisząc w przestrzeni publicznej zyskiwał dodatkowe znaczenie. Psychodeliczna estetyka, jaką zastosował autor w celu przedstawienia udręki bohatera, zdawała się odzwierciedlać nastrój narastającego napięcia wewnątrz bloku socjalistycznego.

Innym dziełem, powstałym w ramach współpracy z Teatrem Wielkim, jest plakat do opery Don Giovanni Mozarta wykonany przez Lenicę w 1975. Afisz promował spektakl w reżyserii Macieja Prusa, którego premiera przypadła na 25 stycznia 1976 roku. Druk ten wykazuje wszelkie cechy dojrzałego stylu artysty. Pionowa kompozycja przedstawia pogrążoną w płomieniach, postawną męską sylwetkę na białym tle.

Płomienie zostały zobrazowane za pomocą właściwych twórczości autora miękkich, falistych linii, ciemnego konturu, wypełnionego przez odcienie czerwieni. Zlewają się one z brązowoczarną, statyczną postacią, potraktowaną przez artystę figuratywnie. Ciemna sylwetka pozbawiona została wszelkich cech indywidualnych. Nie sposób doszukać się detali, jednak potraktowane nieszczegółowo proporcje pozwalają rozpoznać w postaci mężczyznę. Postać Don Giovanniego z plakatu Lenicy zdaje się stać w płomieniach, jak jej operowy pierwowzór, który za swoje przewinienia względem kobiet został spalony żywcem. Płomienie widoczne w kompozycji Lenicy mogą więc symbolizować zatem silne emocje, namiętność i miłość.

Lenica porównywał sztukę plakatów i sposób ich tworzenia do jazzu, jak mówił:

„Sztuka plakatu zbliża się chyba najbardziej do jazzu: wszystko polega na umiejętności zagrania cudzego tematu po swojemu".

Niejednokrotnie Lenica twierdził, że najważniejszy w percepcji afiszów jest zmysł słuchu, a same dzieła powinny „śpiewać". Plakaty Lenicy rzeczywiście mają coś wspólnego z muzyką. Widoczne jest to szczególnie przy plakatach operowych. Muzyczność form i kolorów pobudza wyobraźnię widza. Proces percepcji plakatu uzupełniany jest poprzez odbiór opery i odwrotnie.

Lenica tworząc plakaty starał się uwspółcześnić prezentowany przez siebie temat, aby zaskoczyć i zaciekawić odbiorcę. Twierdził, że bardziej odpowiedni będzie afisz, który można odnieść do własnych, współczesnych doświadczeń. Uważał, że plakat przedstawiający dekoracyjność kostiumu historycznego nie może wzbudzić głębszego zainteresowania. Promując Szekspira, należy wydobyć z niego coś współczesnego, zaskakującego, być może pozornie odległego od sedna sztuki, jednak odwołującego się do niej poprzez uniwersalne zasoby doświadczeń współczesnego człowieka.

W 1977 Lenica stworzył plakat do dramatu Mąż i żona Aleksandra Fredry. Nietypowy i innowacyjny wówczas afisz przeznaczony był do prezentacji pionowej z możliwością wieszania w dwie strony. Inskrypcja została zapisana w sposób umożliwiający jej odczytanie bez względu na prezentację afiszu. Za pomocą jednej serpentynowej linii autor zarysował kontury czterech postaci - dwóch męskich i dwóch żeńskich, które w jednej pozycji są zwrócone do siebie twarzami, a w momencie odwrócenia plakatu, stoją do siebie tyłem. Dzięki dwóm tylko barwom użytym przez twórcę, istnieje możliwość rozróżnienia par.

Plakat Mąż i żona niczym ambigram można dowolnie przestawiać, w zależności od pozycji otrzymane zostaje odmienne znaczenie. Od sposobu spojrzenia na plakat Lenicy zależy więc jego interpretacja.

Za pomocą pozornie prostego zabiegu Lenica oddał zróżnicowane stany emocjonalne bohaterów dramatu. Mąż i żona to komedia, której intryga opiera się na romansach pomiędzy czwórką głównych bohaterów. Fredro zobrazował całą feerię stanów emocjonalnych od miłości do nienawiści. Postaci ulegają przelotnym namiętnym romansom. Ryzykują związek w imię zabawy i rozrywki. Bez przerwy zdradzając się wzajemnie. Zawoalowane stosunki między bohaterami w sposób inteligenty i zabawny zarazem Lenica zawarł w swoim plakacie. Od odbiorcy zależy jakie uczucia odnajdzie w plakacie i w tragedii, czy będzie to miłość czy nienawiść.

W 1971 roku Lenica zaprojektował plakat z okazji igrzysk olimpijskich, które odbyły się rok później w Monachium. Za pomocą typowych, wijących linii w odcieniach błękitu stworzył obraz niosący podwójne znaczenie. Linie niosą skojarzenia z torami lekkoatletycznej bieżni, jednocześnie przybierając kształt profilu twarzy. Aby rozszyfrować układ linii nie wystarczy przelotnie „rzucić okiem", należy dokładnie przyjrzeć się plakatowi. Dzięki temu obraz pozostaje na dłużej w pamięci. Niecodzienne skojarzenie skutecznie przykuwa uwagę odbiorcy. O to właśnie chodzi w postulowanej przez Lenicę sztuce plakatu.

Zarówno w dziełach filmowych, jak i w plakatach, Lenica stosował czarny humor. Potrafił oddać dramatyczny temat w zabawny, absurdalny sposób. Jego zdaniem nie bez znaczenia pozostawało tu własne pochodzenie: „jakże się rozminąć z groteską, żyjąc w kraju surrealistycznym! Wydaje mi się, że wszyscy poruszamy się między tragedią a komedią"

Mimo działalności satyrycznej, oraz humoru bijącego z dzieł Lenicy, on sam nie uważał się za człowieka pogodnego. Twierdził, że sposób w jaki przetwarza emocje na sztukę jest procesem skomplikowanym. Trudno zatem doszukiwać się prostych relacji przyczynowo-skutkowych pomiędzy nastawieniem do codzienności a sztuką. Zapytany o receptę na sukces na Zachodzie opowiedział o swoim doświadczeniu podczas kilkumiesięcznej pracy na uniwersytecie Harvarda. Jako domator nie czuł się dobrze w towarzystwie ludzi, o wiecznie dobrych humorach, zmuszających go do rozmów na zbyt często wyprawianych przyjęciach. Pewnego razu ktoś uświadomił mu, że trzymając się z boku z nadętą miną nie ma szansy na zaistnienie w tak euforycznym społeczeństwie. Zdziwił się, ponieważ nie zdawał sobie sprawy, że aż tak odstaje od normy. Mimo tego, spróbował więcej się uśmiechać, „być bardziej uroczym", nawiązywać kontakt, uczyć się stylu życia, do którego nie przywykł. Wdawał się w te same schematyczne rozmowy, z automatu odpowiadając na słyszane nieustannie te same pytania. Jednak amerykańska maniera szybko zmęczyła Polaka, stwierdził, że sobą może być tylko w Europie: „nikogo nie obchodziło, że milczę, że jestem ponury. Więc wróciłem".

Epilog

Przez całe swoje życie Jan Lenica stworzył ponad 200 plakatów, rozpoznawalnych w Polsce i na świecie. Dowartościował dwie dziedziny sztuki, znajdujące się na marginesie: film animowany oraz plakat. Swą karierę rozpoczynał w szczególnie dla sztuki trudnych czasach realizmu socjalistycznego. To właśnie dlatego związał się z plakatem, pozwalającym na większą swobodę artystycznej wypowiedzi.

# data[].attributes.attachment_link.title
Jan Lenica. Wirtuoz plakatu " Niezła sztuka

# data[].attributes.attachment_link.description
Jan Lenica zajmował się malarstwem, rysunkiem, grafiką, ilustracją książkową, projektowaniem znaczków, scenografią, kostiumografią, satyrą, a także krytyką artystyczną, wykładał też na uniwersytecie. Jednak przede wszystkim jego zainteresowania artystyczne skupiały się na autorskim filmie animowanym oraz na plakacie. Dzieła Lenicy zostały docenione w Polsce i na świecie.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Do projektu wybrano ilustratorów i grafików, fotografów i artystów, którzy wyróżniają się niepowtarzalnym stylem i unikatowym językiem wizualnym. Plakaty zostały wyeksponowane w przestrzeni Wrocławia oraz w wybranych miastach w Polsce - sukcesywnie w każdym miesiącu były prezentowane kolejne księgi. Cała seria pokazana została podczas wystawy "Pan Tadeusz w stylu pop" w Muzeum Pana Tadeusza.

(msz)

1/12 JAN KALLWEJT. KSIĘGA I: GOSPODARSTWO

Pierwszy plakat, czyli ilustrację pierwszej księgi Pana Tadeusza, przygotował ilustrator Jan Kallwejt, który inspiruje się symbolizmem, sztuką naiwną i popkulturowymi ikonami. W charakterystyczny sposób sięga po powtórzenia i zwielokrotnienia, jednocześnie korzysta z prostych kształtów i ograniczonej palety barwnej. Jego prace publikowane były w wielu polskich i zagranicznych magazynach (m.in. "Newsweek", "Zwierciadło", "Forbes", "Wired", "Financial Times"), jak i wykorzystywane przez takie marki jak Honda, Sony czy Converse.

2/12 MIRELLA VON CHRUPEK. KSIĘGA II: ZAMEK

- Choć tematami Księgi II "Pana Tadeusza" są polowanie oraz opowieść o zamku i biesiadowaniu - mówi Mirella von Chrupek - doświadczamy w niej także krótkiego, acz nader urokliwego opisu majowego ogrodu, w którym widzimy pląsającą miedzy grządkami Zosię. Od razu zapałałam chęcią przedstawienia mojej wersji tego bujnego zakątka "pełnego bukietów trawy angielskiej i mięty". Mirella von Chrupek to fotografka, projektantka i kolekcjonerka, która zajmuje się również scenografią, dekoracją witryn sklepowych oraz małymi formami rzeźbiarskimi. W swojej pracy wykorzystuje doświadczenia kolekcjonerskie i antropologiczne. Od 2015 roku prowadzi własną uliczną galerię Gablotka (Marszałkowska 41), która trwale już wpisała się w świadomość mieszkańców stolicy.

# data[].attributes.attachment_link.title
12 ksiąg poematu Adama Mickiewicza. 12 autorów wizualnych. Co miesiąc nowa odsłona

# data[].attributes.attachment_link.description
Do projektu wybrano ilustratorów i grafików, fotografów i artystów, którzy wyróżniają się niepowtarzalnym stylem i unikatowym językiem wizualnym. Plakaty zostały wyeksponowane w przestrzeni Wrocławia oraz w wybranych miastach w Polsce - sukcesywnie w każdym miesiącu były prezentowane kolejne księgi. Cała seria pokazana została podczas wystawy "Pan Tadeusz w stylu pop" w Muzeum Pana Tadeusza.

# data[].attributes.body
Blog nauczycielski

# data[].attributes.attachment_link.title
Polska szkoła plakatu w wydaniu uczniowskim

# data[].attributes.attachment_link.description
Uwielbiam plakaty... Zarówno autorów należących do tzw. polskiej szkoły plakatu (Jana Lenicy, Franciszka Starowieyskiego), czy też Andrzeja P...

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899.

Polskie biennale

"Wielka konfrontacja. Wielki egzamin, jak życie przegląda się w plakacie i czy odbicie życiowych potrzeb jest w nim prawdziwe. Wielka manifestacja wszystkiego, co w tej dziedzinie grafiki najlepsze jest na świecie - przegląd twórczej myśli, poszukiwań artystycznych i wynalazczości - oto, czym może i powinno stać się warszawskie Biennale" - to najczęściej cytowane słowa inicjatora największej plakatowej imprezy świata Józefa Mroszczaka.

Międzynarodowe Biennale Plakatu od pierwszej edycji w 1966 roku jest imprezą oceniającą i nagradzającą najlepszych, goszczącą całą plejadę gwiazd polskich i zagranicznych (Andy Warhol, Alberto Giacometti, Roy Lichtenstein, Marc Chagall, Yusaku Kamekura, Milton Glaser), ale też promującą obiecujących debiutantów (kategoria Złoty Debiut), eliminującą pretensjonalnych dyletantów. Krzysztof Dydo, kolekcjoner i opiekun plakatu polskiego twierdzi, że Biennale jest bardo tolerancyjnym konkursem: "Zawsze można tu było nadsyłać unikatowe druki warsztatowe, wykonane często w kilku zaledwie egzemplarzach, a czasem oryginalne projekty, co potencjalnych kolekcjonerów i muzea doprowadza do szału".

W czasach PRL-u Biennale sprawiało, że co dwa lata żelazna kurtyna na moment podnosiła się. Dziś nadal jest to ważne wydarzenie - stanowi okazję do cyklicznego wznawiania dyskusji na temat plakatu polskiego, światowego, jego kondycji i perspektyw. Dziś na konkurs napływa około dwa i pół tysiąca prac. Impreza objęta jest stałym patronatem International Council of Graphic Design Association ICOGRADA. Nadal animuje i mobilizuje środowisko, buduje kontakty i dialog, choć ostatnio prestiż imprezy wyraźnie spada. Zarzuca jej się utratę specyficznego charakteru, zwrot ku technikom komputerowym, odwracanie się od tradycji polskiej szkoły, a równocześnie brak rozwoju, progresywnego myślenia, wkładu w poprawę jakości polskiej reklamy wizualnej.

Mówi się też, że idea Biennale wyszła ze środowiska katowickiego, a została niejako przechwycona przez dominującą instytucjonalnie Warszawę. W efekcie Śląskowi przypadła równie ciekawa impreza, jednak o zasięgu krajowym - katowickie Biennale Plakatu Polskiego. To impreza odbywająca się nieprzerwanie od 1965 roku, a zatem najstarsza na świecie, jeśli chodzi o konkursowe przeglądy plakatu. Ze śląskim Biennale związane są nazwiska Jerzego Moskala (pomysłodawca), Tadeusza Grabowskiego (przewodniczący Komitetu Organizacyjnego), Marka Mosińskiego (komisarz pierwszej wystawy) oraz instytucje: katowickie BWA, katowicki Wydział Grafiki krakowskiej ASP, Krajowa Agencja Wydawnicza, Cieszyński Instytut Sztuki.

Podwójnie wyzwoleni

"Plakat jest dzieckiem kapitalizmu" - to słowa Jana Lenicy.

Plakat handlowy właściwie zniknął z polskich ulic. Wyjątkiem były druki dla Polskich Linii Lotniczych (Tadeusz Trepkowski, Stanisław Łuckiewicz, Roman Cieślewicz, Tomasz Rumiński, Janusz Grabiński, Wiktor Górka, Maciej Hibner), Ciech-u (Witold Janowski), Orbisu (Witold Janowski, Maciej Urbaniec), Mody Polskiej (Roman Cieślewicz), Polskiego Lnu (Włodzimierz Terechowicz), choć celem nie miał być wzrost obrotów przedsiębiorstw, a raczej stworzenie społecznej ułudy, iż w Polsce istnieje obrót towarem i usługami wysokiej jakości. Plakat skrajnie się zhumanizował, zorientował na widza. Produkt, jeśli nazwiemy produktem film, czy spektakl, zszedł na plan dalszy, stał się jedynie pretekstem kreacji i dialogu autora z widzem. Na swój sposób czerpano z doskonale rozwiniętej przed wojną sztuki reklamy - stosowano intrygujące chwyty intelektualne, obietnice, potrafiono rozbudzić ciekawość widza. Krzysztof Kieślowski następująco relacjonował oddziaływanie plakatu filmowego: "Patrzę na te zapowiedzi: jeżeli są dobre, mam ochotę zapalić papierosa, wyjąć płytę, pójść do kina. Trochę się dowiedziałem, ale tylko trochę. To bardzo ważne: pozostaje tajemnica, coś nieznanego, czego mogę się tylko domyślać. Obiecano mi coś, chcę się dowiedzieć co". Jest to jeden z niewielu powodów, dla których powiedzieć można, iż plakat polski tego okresu nosi znamiona reklamy.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych plakaciści uwolnili się również od socrealizmu, czy szerzej mówiąc, od restrykcyjnej kontroli władz. Oczywiście cenzura istniała, ale nie dotyczyła ona formy. Dodatkowo twórcy otrzymali patronat licznych instytucji.

"Polska szkoła plakatu była festiwalem niepraktyczności (...) Plakat w socjalistycznej Polsce nie musiał niczego sprzedawać - był placem zabaw artystów. Kiedy stawiano przed nim konkretne zadania - jak w plakacie politycznym, w którym o artystycznej swobodzie mowy być nie mogło - rezultatem były ceglane gołąbki, jak w znanym projekcie Śliwki" - pisze Janusz Górski.

Rzeczywiście, odzwyczajeni od wszelkiego przymusu wyrażania cudzych myśli i idei, a może z niechęci do niego i panującej władzy, mistrzowie zaskakująco nieudolnie realizowali narzucone, polityczne tematy.

Indywidualizm i przekaz

Wyzwolenie się od zasad reklamy oraz sztywnych wymogów formalnych przyczyniło się do niespotykanego w plakacie międzywojennym ujawnieniu osobowości i myśli autora. Możliwość demonstrowania własnego odczuwania i intelektu stała się zasadą i właściwie pozostała cechą rozpoznawczą polskiej szkoły, a równocześnie jednym z nielicznych punktów wspólnych łączących plakaty wykonane w rozmaitych stylach i technikach."Wszystko polega na umiejętności zagrania cudzego tematu po swojemu" - to stwierdzenie Lenicy stało się wyznacznikiem numer jeden dobrego plakatu. Jako uzupełnienie takiego podejścia potraktować można przytoczoną przez Marię Krupik sentencję Gustawa Flaubert'a: "Artysta winien być w swym dziele jak Bóg we wszechświecie, niewidoczny a wszechobecny: żeby go się czuło wszędzie, a nie widziało nigdzie".

Podobnie dramatyzowano zresztą już w plakacie młodopolskim - epatujące erotyką, wieloznaczną symboliką sceny emanowały swoistym niepokojem, namiętnościami, energią i tęsknotą. To subtelne, plastyczne napięcie stanie się nieodłącznym towarzyszem twórców Polskiej Szkoły Plakatu. Poetyka plakatów Trepkowskiego, mimo często "ciężkiej" tematyki, każe uważać go za jednego z najsubtelniejszych twórców plakatu polskiego. Wielu twórców sięgało po groteskę, niepokojąc widza irracjonalnym dowcipem lub surrealną, fantastyczną wizją.

W odróżnieniu od Starowieyskiego, Jan Lenica zalecał uwspółcześnianie:

"Plakat do sztuki Szekspira ukazujący tylko dekoracyjność kostiumu historycznego może wzbudzić co najwyżej powierzchowne zaciekawienie... Trzeba znaleźć w Szekspirze coś współczesnego. Rezultat tego zabiegu... może być zaskakujący, może doprowadzić do znalezienia obrazu-znaku pozornie od Szekspira tradycyjnego bardzo odległego, paraboli prowadzącej do sedna sprawy, przez zasoby doświadczeń i wiadomości nawarstwionych w umysłowości człowieka żyjącego w drugiej połowie dwudziestego wieku."

Mimo różnych ideowych punktów wyjścia efekt wydaje się podobny - współczesna emocja, dramat dnia dzisiejszego przemycony w historycznym temacie. Wyrazem chęci integracji z globalną społecznością i współodczuwania były plakaty pokolenia lat siedemdziesiątych (Jan Sawka), którego prace inspirowane były doświadczeniami pop-artu, estetyką subkultur, psychodeliczną modą dzieci-kwiatów, czy konkretnymi obrazami, takimi jak animowany, kultowy dla pokolenia, film brytyjski Yellow Submarine. Anarchistyczne pokolenie, jak ich nazywano, nie rezygnowało jednak z komentarza do realiów polskich. Przykłady takie omawia Danuta Boczar: cykl Piramida akrobatów Jana Sawki, stanowiący aluzję do struktury Państwa, czy plakat teatralny Jerzego Czerniawskiego Pan Jowialski, na którym widnieje znaczące hasło: "Kto o prawdzie dzwoni, ten na guza goni".

Funkcją osobistego angażowania się twórców był niepowtarzalny, charakterystyczny dla polskiej szkoły przekaz intelektualny, będący swoistym popisem możliwości twórcy, inteligentną zagadką-rebusem proponowaną odbiorcy. Krzysztof Lenk tak definiuje "myślące plakaty" Władysława Pluty: "W plakatach myślących forma plastyczna nie występuje jako wartość samoistna, a raczej pełni rolę służebną, podporządkowaną nadrzędnej idei. Ma swój początek w pomyśle plakatu i wybranej przez autora metaforze czy znaku, jest więc budowana jakby od środka - na zewnątrz."

Typowe dla polskiej szkoły plakatu wyrafinowane zabiegi to: sugestia, skróty pojęciowe, skojarzenia i metaforyka, aluzje i podteksty. Częstym elementem były też odwołania do pierwotnych instynktów - erotyki, strachu, macierzyństwa. Język ten sprawiał, iż plakat polski był niesłychanie intrygujący, a jednocześnie nie do końca zrozumiały bez odpowiedniej wiedzy o ówczesnych realiach i historycznych analogiach. Mobilizował odbiorcę, podwyższał mu nieustannie poprzeczkę intelektualną. I tak plakat Wesele Macieja Urbańca odsłania swe kolejne warstwy znaczeniowe tylko przed widzem znającym i rozumiejącym tekst Wyspiańskiego.

Głęboka indywidualizacja, demonstracja osobowości autora oraz specyficzny przekaz intelektualny wynikają ze świadomie podjętego przez polskich twórców, celu. Na dalszy plan zepchnęli oni informacyjną funkcję plakatu, przywiązując wielką wagę do pobudzania aktywności intelektualnej (w odróżnieniu do propagandy państwowej, nawołującej raczej do fizycznych czynów).

Plastyka

Wielka różnorodność stylistyczna polskiego plakatu sprawia, że wprowadzenie klasyfikacji ze względu na warsztat plastyczny jest bardzo trudne. Można jednak wyróżnić pewne tendencje, podobieństwa, typowe wątki. Zwraca uwagę liczna grupa plakatów posługujących się lapidarnym znakiem, płaską plamą koloru, linią wręcz wektorowo definiowalną. Do tej kategorii zaliczają się prace Leszka Hołdanowicza, Witolda Janowskiego, Władysława Pluty, Lexa Drewińskiego. Drugi zbiór to plakaty powstałe przez zastosowanie warsztatowych metod graficznych. Trzeci - to prace "sztalugowe", wykonane w technikach malarskich bądź rysunkowych, o swobodnym, nonszalanckim, niemal abstrakcyjnym geście lub realistyczne, wykonane z akademickim skupieniem i dbałością o szczegół.

Plakat polski jest oszczędny, ekonomiczny. Dotyczy to wszystkich trzech wyżej zaproponowanych kategorii. Często jest to "małomówność" wręcz postulowana, obowiązkowa, odziedziczona jeszcze może po Cassandrze, Gronowskim czy Fryczu, lecz skrajnie spotęgowana. Jan Lenica pisze o plakatach Trepkowskiego:

"Odrzuca wszystko, co niepotrzebnie może rozproszyć uwagę widza, skupia się bez reszty na odzieraniu rzeczownika z przymiotników, czasowników, przysłówków i spójników." I dalej: "(...) Zwięzłość jest cnotą plakatu, ale można jedno słowo powiedzieć oględnie, z wytworną dykcją i można je powiedzieć szorstko, brutalnie. Wtedy intonacja decyduje o wszystkim."

Mówi się, że cechy malarskie były znakiem rozpoznawczym plakatu polskiego. Stwierdzenie to nie jest całkowicie ścisłe. Ale rzeczywiście, ogromna część plakatów nosi na sobie ślady pędzla czy narzędzia rysunkowego. W porównaniu z powściągliwym plakatem japońskim i szwajcarskim, polski plakat wykazuje się większą artystyczną swobodą w operowaniu warsztatem sztalugowym. Wielu plakacistów posiadało malarskie wykształcenie. Tomaszewskiego nazywano malarzem plakatu. Mimo oszczędności i często wręcz wycinankowego upraszczania form, wykazuje on dużą świadomość koloru, znajomość jego właściwości i znaczeń. Tomaszewski twórczo wykorzystuje biel, buduje nią znaki i trzeci wymiar. Podobnie "malarski" styl uprawiali Jan Młodożeniec, Jan Lenica, Waldemar Świerzy.

Niektórzy używali środków malarskich w sposób niezwykle precyzyjny, co często wynikało z powodów bardzo prozaicznych. W latach pięćdziesiątych fotografia była w Polsce właściwie niedostępna, lub zbyt droga, aby być powszechnie używana. Tacy mistrzowie jak Trepkowski, czy Urbaniec doskonale radzili sobie dzięki perfekcyjnemu, realistycznemu warsztatowi malarskiemu, tworząc przy okazji szczególnie nastrojowy, poetycki styl. Mimo trudności, fotografia pojawiała się na polskich plakatach, często w formie fotomontażu, eksperymentu. Medium tego używali Jan Lenica, Wojciech Zamecznik, Roman Cieślewicz.

Związki z tradycją polskich artystów były zawsze silne i nawet najbardziej radykalne nurty, w Polsce bywały łagodzone przez uszanowanie tradycji rodzimej i europejskiej. Polski plakat chętnie posługiwał się cytatem, czy to dosłownie - umieszczając fragment znanego wyobrażenia w nowym kontekście (Maciej Urbaniec, Cyrk, 1971), czy bardziej subtelnie, korzystając z typowego dla dawnego stylu warsztatu, stylizowanej typografii, kompozycji (Maciej Urbaniec Wieczór Trzech Króli, 1971) i w ten sposób budując aluzję. U Urbańca widoczne są echa sztuki flamandzkiej, włoskiego renesansu, dadaizmu, neoplastycyzmu. Mistrzem historycznego cytatu plastycznego był Jan Lenica - na jego pracach pojawiają się dawne ornamenty, faktury, ślady archaicznych technik. Reklamowe plakaty Lenicy dla LOT-u oparte są na motywach zaczerpniętych z polskiej ludowości, legend i bajek.

Maciej Urbaniec to także autor szczególnie zainteresowany problemem ruchu w plastyce. Rozwiązywał on to odwieczne zagadnienie w sposób różnorodny i z popisową wręcz zręcznością warsztatową. W plakacie Człowiek kulturalny nie upija się ruch pokazany jest poklatkowo, w Uważaj, głowa nie z gumy trajektoria zasugerowana została przerywaną linią. Bardziej malarsko, z zastosowaniem rozmycia i zniekształcenia wynikającego ze złudzenia optycznego, pokazywał zjawisko ruchu w plakatach sportowych, z których jeden jest szczególnie interesujący: Come and see Polish mountains (1961) dla Orbisu to plakat, który można powielać, szereg powieszonych obok siebie druków utworzy dekoracyjny fryz mknących narciarzy. Zabiegiem wspomagającym wrażenie ruchu jest też często stosowane u Urbańca, otwieranie kompozycji, wprowadzanie rytmów.

Plakat polski nie miał pretensji ku temu, by być ładnym. Pierwszym "brzydalem", infantylistą Polskiej Szkoły Plakatu był Jan Lenica:

"Jest tu postawa anty-estetyzująca, tępienie wszystkiego, co trąci 'ładniusim', operowanie szokiem - widz, który wydusza z siebie miły uśmieszek w nadziei, że zobaczy coś twarzowego, zaraz dostanie kijem (graficznym) po łbie (...)" - pisze Zygmunt Kałużyński.

Wszelkie zdobnictwo, ornament, faktura, pojawiały się tylko w kontekście aluzji społecznej, czy historycznej ( Wizyta starszej pani, 1958). Przejawem plastycznej elegancji i kunsztu były szczerość materiału, różnorodność, celowe wprowadzanie plastycznych wątków, kontrasty faktur i narzędzi. Z zamierzoną nonszalancją podchodził do kwestii perspektywy, gdyż "Lenicy nie obchodzi to, co widać". Efektem jest bezlitosna groteska, poetycki smutek, wymowna niezdarność postaci. Świadomie igrał ze statusem dzieła sztuki: "Bawiło mnie działanie wbrew regułom obowiązującym w poszczególnych dziedzinach, zamazywanie granic, przeszczepianie cech szlachetniejszych na gatunki niższe, słowem cicha dywersja. Ciągnęło mnie zawsze do form niejako pospolitych, pogardzanych przez tych, którzy pracują na wyższych etażach." Podobna estetyczna brutalność, zamierzona naiwność formy, instynktowna nonszalancja charakteryzuje plakaty Jana Młodożeńca, Henryka Tomaszewskiego, Eryka Lipińskiego.

Inni przedstawiciele nurtu teratologicznego to Rafał Olbiński, Statys Eidrigevicius, Wiktor Sadowski, tą stylistyką często posługiwał się też Andrzej Pągowski.

Jednak w latach siedemdziesiątych zadebiutowało pokolenie, które wzbogaciło krajowy pejzaż graficzny o prace bardziej ilustracyjne, atrakcyjne dla oka, zainspirowane zachodnią estetyką kontrkulturową, pop-artem. Obrazkowy, psychodeliczny styl spotkał się jednak z krytycznym przyjęciem środowiska, pejoratywnie używano wobec tych twórców określenia "ilustratorzy". Pokolenie to okazało się bardzo aktywne społecznie i politycznie, grupie tej przypisywano wręcz postawę anarchistyczną. Posługując się tematem pozornie niewinnym - na przykład "cyrk" - ilustrowano sytuację narodu, stosunki społeczne i zależności na szczeblach władzy. Do pokolenia tzw. artystów kontrkulturowych należeli: Jan Sawka, Jan Aleksiun, Eugeniusz Get-Stankiewicz.

Motywy-symbole

Socrealizm wczesnych lat pięćdziesiątych bazował głównie na personifikacjach takich pojęć jak zwycięstwo, rewolucja, siła, zdrada. Polski plakat agitacyjny w pewnej mierze przejął ten schemat obrazowania. Język symboli został jednak w Polsce wzbogacony, przełożony na lokalny grunt dostosowany do zbiorowej, rodzimej wrażliwości. Genezę tendencji socrealistycznych wskazuje Jan Lenica:

"Twórcy plakatu radzieckiego doby rewolucji październikowej oraz wojny domowej stworzyli postacie-symbole, które przetrwały po dziś dzień: postać bankiera w cylindrze oznaczającego kapitalizm, popa - symbolizującego administrację kościelną, kułaka, szlachcica i wielu innych. Rewolucję przedstawiano początkowo jako młodzieńca, niekiedy nagiego, siedzącego na koniu, trzymającego w dłoni pochodnię, młot lub sztandar. W tej naiwnej alegorii sięgano do podań i baśni ludowych, w których jasnowłosi rycerze byli obrońcami dobra i sprawiedliwości. Dopiero później sztuka rewolucyjna stworzyła swój własny symbol - postać robotnika. Stworzyła również dwa inne znaki: sierp i młot, symbol socjalistycznego państwa, i czerwoną gwiazdę pięcioramienną - symbol Armii Czerwonej."

Grafikiem działającym w tym trudnym okresie był Tadeusz Trepkowski. Pisze o nim Lenica: "Jego sposób plastycznego myślenia, jego metoda, wyrastały z innego podłoża, z tradycji różniących się od tradycji grafiki radzieckiej. Ale równie niepodobne były do siebie oba te okresy, różne były sytuacje historyczne, różne klimaty. Symbolika jest mową intelektualnej aluzji, jest niewątpliwie trudniejsza dla tego człowieka, do którego miał dotrzeć plakat, ale Trepkowski umiał układać obrazy proste, dostępne nawet dla mało skomplikowanej wyobraźni. Hasło: 'Po walce - praca' wyobrażał młotem i kłosem zboża widniejącymi na tle pepeszy, 'Rząd Jedności Narodowej' ilustrowany był wizerunkiem białego orła siedzącego na ściskających się dłoniach. W ten sposób tworzył arsenał znaków i symboli, które nie tylko powtarzały się w plakatach samego autora, ale przechodziły do twórczości innych, stawały się własnością wspólną, anonimową. Młot jeszcze ciągle używany jest jako symbol pracy, chociaż w nowoczesnym, zmechanizowanym i zautomatyzowanym systemie produkcji jest już anachronizmem. Równie często pojawiały się na plakatach uściśnięte dłonie, wyobrażające jedność robotniczo-chłopską."

Powtarzające się u Trepkowskiego motywy-symbole, to także biały gołąbek pokoju, niekiedy wycięty z gazety, czy z flag, ( Z powrotem w Warszawie, Wracajcie, 1945, Nations Unites - Libérté - Prospérité, 1948, Wyścig pokoju, 1950 i 1951, Warszawa, 1952, 1 Maj, 1954, Trybuna Wolności, 1954), białe i czerwone goździki ( Poborowi do szeregu, 1945, Ostatni etap, 1948, Teatr Leningradzki im. Puszkina, 1951), obłoki ( Z powrotem w Warszawie, Nie powtórzy się nigdy... 1939, 1945, Moje uniwersytety, 1948), sztandary sowieckie, polskie barwy narodowe (flagi, wstążki), kielnie. Trepkowski żonglował metaforycznymi motywami tworząc plakat poważny, poetycki, jednocześnie surowy. Typowe dla jego plakatów motywy pojawią się też u innych plakacistów - Waldemara Świerzego ( 1 Maja, 1956), Romana Cieślewicza ( Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962).

Sugestywnym, niekiedy rytualnym, aktywnym motywem obecnym na polskich plakatach są, wykorzystywane już przez Trepkowskiego ( Rząd Jedności Narodowej, 1945) dłonie. Splecione, opiekuńcze symbolizowały stosunki międzyludzkie, czy szerzej - społeczne, międzypaństwowe (Maciej Urbaniec 20 lat działalności PCK w Polsce Ludowej, 1964, Stanisław Zagórski Hiroszima, moja miłość, 1960, Roman Cieślewicz Światowy Kongres na Rzecz Rozbrajania i Pokoju, 1962), innym razem były wyrazem bezradności (Wojciech Fangor / Julian Pałka, Henryk Tomaszewski Ubezpieczenia społeczne w Polsce, 1961), rozpaczy (Roman Cieślewicz Ksiądz Marek, 1963), umierania (Leszek Hołdanowicz Requiem dla 50 tysięcy, 1963). Dłoń stawała się niepowtarzalnym podpisem jednostki, odciskiem, intymnym dowodem osobistym, wyrazem jej kondycji.

Nośnym motywem było przedstawienie ludzkiej głowy. Ludzka głowa - maltretowana (Roman Cieślewicz Więzień, 1963), zniewalana (Hubert Hischer Zaczęło się od ćwiartki, 1960), deformowana (Roman Cieślewicz Katastrofa, 1961), czy wreszcie groteskowa, potraktowana okrutnym, graficznym żartem, odzierającym ją z dostojeństwa (Wojciech Fangor Wiosna, jesień, miłość, 1956; Jan Młodożeniec Złoty Cielak 1961; Józef Mroszczak Student-żebrak, 1961), czy wreszcie głowa pozbawiona twarzy (Roman Cieślewicz Milczenie, 1963; Franciszek Starowieyski Ożenek, 1963, Berenika, 1961; Maciej Urbaniec Alibi doskonałe, 1963) stała się metaforą fatalnego samopoczucia jednostki przytłoczonej totalitarną rzeczywistością. Inni chętnie eksploatujący motyw głowy graficy to: Jan Lenica ( Monsieur Tête, 1969, Człowiek o niebezpiecznych myślach, 1957, Smutna historia, 1958, Wizyta starszej pani, 1958), Franciszek Starowieyski ( Frank V, 1962, Teresa Desqueyroux, 1964), Rafał Olbiński, Wiktor Sadowski, Andrzej Pągowski.

Kulminacja społecznego napięcia, jaka miała miejsce podczas wyborów 1989 roku, zaowocowała ważnymi plakatami-symbolami. Plakat Tomasza Sarneckiego W samo południe nie tylko wykorzystuje emanujący napięciem motyw czasu, niepowtarzalnej dla narodu chwili, ale również eksploatuje szereg skojarzeń i nadziei, jakie w polskiej świadomości wywoływał obraz szeryfa - idealistycznego stróża sprawiedliwości, wolności, demokracji wszystkiego, co wówczas kojarzyło się z wyśnioną, wolną Ameryką. Do potocznego języka Polaków weszło hasło z innego plakatu, również bazującego na motywie czasu, Nie śpij, bo cię przegłosują. Zatem spontaniczna, symbolotwórcza rola plakatu, którą zauważył cytowany wcześniej Lenica, realizowała się nie tylko w sferze wizualnej, ale i werbalnej. Bywało, że plakat nabierał rangi symbolu w sposób właściwie przypadkowy. Tak było z operetkowym plakatem Lenicy Wozzeck z 1964, który pojawił się na ulicach na początku stanu wojennego. Krzyczące usta nabrały nowego, politycznego sensu.

Właściwością tego wyjątkowego medium był nieustanny dialog twórców, "wypożyczanie" sobie motywów-symboli obrazujących pojęcia i wartości abstrakcyjne, kontynuowanie wątków poruszonych przez innych, dialog autorów ze społeczeństwem, które chętnie przyswajało proponowane hasła i wyobrażenia, w krótkim czasie akceptując je jako swoje własne. Dziś mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem w sferze reklamy.

Odbiór za granicą

W 1948 roku od Henryk Tomaszewski otrzymał pięć pierwszych nagród na Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Wiedniu. Od tego czasu świat graficzny nieustannie śledził i oceniał rozwój polskiego plakatu. Artykuły poświęcone Polskiej Szkole Plakatu ukazywały się w takich pismach jak szwajcarski "Graphis", niemiecki "Gebrauchsgraphik", radzieckie "Isskustwo", czeski "Tvar", belgijska "Gazette des Beaux-Arts", amerykański "New York Times". Począwszy od lat czterdziestych, nie ma roku, w którym polski plakat nie byłby wystawiany na światowym forum. Polacy uczestniczyli w szeregu międzynarodowych imprez poświęconych tej dziedzinie grafiki - Międzynarodowej Wystawie Plakatu Filmowego w Karlovych Varach, Międzynarodowym Biennale Plakatu w Meksyku, Międzynarodowym Triennale Plakatu Politycznego w Mons w Belgii, Międzynarodowym Triennale Plakatu w Trnavie. Polski plakat pokazano na światowym przeglądzie "Słowo i obraz" w Nowym Jorku w 1968 roku. Śląscy graficy to najliczniejsza grupa uczestnicząca w 5. Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Ogaki w Japonii. Członkami prestiżowego Aliance Graphique International są m.in.: Maciej Urbaniec, Franciszek Starowieyski, Wojciech Zamecznik i Jan Młodożeniec. W 1990 roku w Tokio międzynarodowe jury wybrało 100 najlepszych plakatów europejskich i amerykańskich, wśród których znalazły się plakaty polskie.

W 1978 roku miała miejsce zbiorowa wyprawa polskich plakacistów do RFN. Tamtejsze instytucje turystyczne chciały odświeżyć reklamę turystyczną. Marka polskiego plakatu sprawiła, że do realizacji tego zadania wybrano Polaków. Na rodzaj pleneru pojechali wówczas: Wiktor Górka, Danuta Żukowska, Tadeusz Jodłowski, Waldemar Świerzy, Maciej Urbaniec, Jerzy Czerniawski.

Obecność polskiego plakatu na świecie nie kończyła się tylko entuzjastycznym przyjęciem - był to zawsze pretekst do porównań, oceny plakatów rodzimych. Alain Lequernec pisze: "Filmowe plakaty we Francji zawsze wzbudzały moją wściekłość. Są one archetypem wulgarności i przeciętności, braku kreatywności graficznej (pouczające jest zestawienie polskich i francuskich plakatów tych samych filmów z lat 60-tych)." I dalej: "Ta polska szkoła plakatu sprawiła, że marzyłem; to, co się działo, obrazowało moją teorię, że cenzura polityczna jest dużo mniej skuteczna od cenzury (czytaj autocenzury) ekonomicznej, czy reklamowej (...) i czy się tego chce, czy nie, w dziedzinie plakatu wolność tworzenia istniała w Polsce i nigdzie indziej. Później, w 1972 porzuciłem wszystko, aby przez rok studiować w Warszawie (...)." Podobną decyzję podjęli Pierre Bernard i Gérard Paris-Clavel.

Kolekcje i obrót plakatem polskim

Powstanie Muzeum Plakatu w Warszawie w 1968 roku zapoczątkowało światową zmianę w statusie plakatu. Uświadomiono sobie potrzebę opieki nad plakatem jako dziełem sztuki. Swoje kolekcje zaczęły tworzyć i porządkować inne instytucje. Dziś w zbiorach Muzeum znajduje się 55 000 plakatów, w tym 30 000 polskich, co stanowi jedną z największych kolekcji na świecie. Prywatny kolekcjoner, Włodek Orzeł, patrzy jednak na działalność muzeum krytycznie, zarzucając monopolistyczne podejście, blokowanie działań, brak inicjatywy:

"My kolekcjonerzy mamy nie najlepsze zdanie o Muzeum Plakatu w Wilanowie. Ludzie z muzeum nie potrafili rozwinąć jakiejkolwiek współpracy, nie chcą być partnerami. (...) Nie mają pieniędzy na zakup plakatów i liczą jedynie na datki. Jak organizują wystawę, plakaty rozwieszane są jedynie w obrębie muzeum i parku. Choć muzeum posiada ogromne zbiory, rzadko organizowane są ciekawe wystawy. Raczej nastawiają się na komercyjną stronę. Ponadto bardzo wielu ciekawych grafików nie doczekało się wystaw (...)."

Pokaźnym zbiorem plakatu cieszy się też warszawskie Muzeum Woli: zbiór plakatów liczy ponad 5 tysięcy tytułów, w zdecydowanej większości o tematyce kulturalnej z przewagą plakatu filmowego i muzealnego. Galeria Plakatu na Rynku Starego Miasta posiada zbiór 6 tysięcy powojennych tytułów z dziedziny plakatu kulturalnego, wystawowego oraz propagandowego. Galeria zajmuje się organizacją wystaw w Polsce i za granicą (Dania, Węgry, Gruzja, Belgia, Norwegia). Istniejąca od 1972 roku Galeria Plakatu na ul. Hożej posiada ok. 1000 plakatów z lat 1899-1993.

Istotnym ośrodkiem kolekcjonerskim i handlowym był Poznań. "Jedynie Muzeum Narodowe w Poznaniu ma ustalony program i zajmuje się twórcami polskiej szkoły plakatu. Dyrektor Działu Plakatów, Zdzisław Szchubert - człowiek zakochany w polskim plakacie - jest najważniejszą postacią plakatu w Polsce, a nawet za granicą. (...) To on zorganizował ostatnią wystawę dla Jana Lenicy (...)" - relacjonuje Włodek Orzeł. W 1972 roku poznańskim muzeum powstał Klub Kolekcjonerów Plakatu.

Kolekcja Muzeum Narodowego w Krakowie liczy 1600 obiektów. Zapoczątkowana została przez litografa krakowskiego Aureliusza Pruszyńskiego w 1902 roku. Kolejnymi darczyńcami byli: Zenon Pruszyński, Muzeum Techniczno-Przemysłowe, rodzina Adolfa Stemschussa, Feliks Jasieński. W czasie II wojny światowej kolekcja została niestety częściowo zniszczona, kolejne straty były wynikiem likwidacji Muzeum Techniczno-Przemysłowego. W następnych latach zbiór został przejęty przez Akademię Sztuk Pięknych.

Drugą, równie liczną i znaczącą grupą, są kolekcjonerzy prywatni. W Polsce moda na kolekcjonowanie plakatu wybuchła pod koniec lat siedemdziesiątych. Tzw. plakacjonerzy wystawiali swoje, często wyspecjalizowane, zbiory w galeriach i muzeach, animując równocześnie obrót handlowy plakatem polskim. Zbieranie i wymienianie się plakatem stało się dla tych pasjonatów przygodą, sposobem na nawiązywanie kontaktów z wielbicielami rozsianymi po całym świecie. Jedna z większych kolekcji prywatnych należy do Włodka Orła.

"Zacząłem zbierać plakaty w 1981 roku. (...) Zauważyłem, że polskie plakaty mają niesamowite powodzenie wśród obcokrajowców odwiedzających nasz kraj, turystów, bądź przybywających w interesach. Plakat przywieziony z Polski stanowił niepowtarzalną pamiątkę i był oryginalnym upominkiem. Pomyślałem, ze plakat może stać się dla mnie furtką do podróżowania po Europie. Pierwsze moje wyprawy odbywały się pociągiem do Wiednia, dokąd można było dotrzeć bez wizy. I tam sprzedawałem plakaty. (...) W 1984 posiadałem już sporą kolekcję plakatów. Zacząłem wtedy jeździć do Paryża. Sprzedawałem plakaty na ulicy, rozłożone na macie, na moście przy Louvres oraz na dziedzińcu Centre Georges Pompidou. Polskie plakaty budziły duże zainteresowanie wśród Paryżan. (...) Moje podróże trwały do końca lat 80. W Warszawie zacząłem pracować w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim. Starałem się zainteresować Zamek wystawą moich plakatów, ale Dyrektor nigdy się nie zgodził. Uważał pewnie, że plakat, w dziedzinie sztuki współczesnej jest zbyt mało ambitny. Wtedy idąc do pracy przechodziłem codziennie przejściem podziemnym pod placem Na Rozdrożu. Miejsce mi się spodobało, i na początku 1993 r. przyszedł mi pomysł stworzenia tam galerii plakatu."

Dokonaniami krakowskich opiekunów plakatu, prywatnych i instytucjonalnych, były wystawy "Od Młodej Polski do naszych dni" w 1966 roku, "Plakat ze zbiorów Biblioteki Głównej ASP w Krakowie" w 1972, wystawa polskiego plakatu secesyjnego w Pradze w 1979, "100 lat polskiej sztuki plakatu 1891-1992", "Mistrzowie polskiej sztuki plakatu" w 1995, "Polski plakat filmowy - 100 lat kina w Polsce" w 1996, "Polski plakat teatralny 1899-1999" w 2000 roku, "Plakat z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych 1899-2003", "Plakaty" w 2001 roku.

Inni znaczący kolekcjonerzy to Wojciech Makowiecki, Jacek Jaroszyk, Stanisław Mrowiński, Florian Zieliński, Andrzej Prusiewicz, Andrzej Kowalski, Edmund Lewandowski, Piotr Dąbrowski (kurator Działu Plakatu warszawskiej Galerii Grafiki i Plakatu na ul. Hożej), Sylwester Marzoch.

Istotnym ośrodkiem wymiany handlowej była poznańska BWA, gdzie odbywały się licytacje i giełdy. Poznańska Giełda Plakatu powstała w maju 1985 dzięki staraniom Klubu Kolekcjonerów Plakatu. Pojawili się marszandzi, często równocześnie będący kolekcjonerami, choć nie było to zasadą, a na plakacie można było zarobić. Pod koniec lat siedemdziesiątych na giełdach królowały plakaty Franciszka Starowieyskiego. Sam artysta przyznaje: "W tym okresie jednak plakat decydował o moich dochodach w kraju."

Starowieyski z rozgoryczeniem wspomina postępek DESY, która wykonała komercyjne dodruki plakatów, co spowodowało, że w 1985 nowojorska Poster Gallery nie zgodziła się na organizację jego wystawy. Do dziś plakat z polskiej szkoły obecny jest na rynku międzynarodowym. Najbardziej cenione plakaty, to te pochodzące z pierwszej serii, a więc niskonakładowe, czy wręcz próbne. Przedostatni aukcyjny rekord należał do Waldemara Świerzego, którego plakat filmowy Midnight Cowboy z 1973 został sprzedany w 1996 roku za 960 funtów. W 2006 roku w londyńskim domu aukcyjnym Christie's padła jednak wyższa cena - 1300 funtów za plakat Wiktora Górki Kabaret z 1972. Oto inne ceny polskich plakatów ustalone na tej samej aukcji: Jan Lenica, Nóż w wodzie, 1962 - 300 funtów, Waldemar Świerzy, A Hard Day's Night, 1964 - 280 funtów, Andrzej Klimowski Taxi Driver, 1976 - 260 funtów, Waldemar Świerzy Powiększenie, 1966 - 200 funtów. Ciekawostką jest, że na tej aukcji jedyną niesprzedaną pracą był plakat Franciszka Starowieyskiego Kobieta jest kobietą z 1967 roku.

Plakat Polski zyskał na całym świecie wielu przyjaciół, z których wielu to kolekcjonerzy. Krzysztof Dydo wymienia jednym tchem kilkudziesięciu zbieraczy z Francji, Belgii, Danii, Niemiec, Włoch, Hiszpanii, Finlandii, Szwajcarii, Wielkiej Brytanii, Kanady, USA, Izraela, Japonii. Kolekcjonerem, organizatorem wystaw polskiego plakatu, autorem publikacji jest Frank Fox, urodzony w Polsce, a zamieszkały w Stanach Zjednoczonych profesor historii wschodnioeuropejskiej. Wielbicielami polskiego plakatu są także historyk sztuki, grafik i prezydent Japońskiego Stowarzyszenia Grafików Projektantów Yusaku Kamekura oraz Naboru Matsuura, twórca jedynego w Japonii muzeum plakatu w Ogaki.

"Większość z moich cudzoziemskich znajomych ma co najmniej jeden polski plakat i często pytają mnie, jak poprawnie wymówić nazwisko autora. Mamy więc coś, o co biją się dzisiaj najzamożniejsi - światową markę - Polish Poster" - ocenia Krzysztof Lenk .

Plakat polski dziś

Wokół kwestii plakatu w Polsce narosło wiele wątpliwości, nadziei i rozczarowań. Poziom rodzimej reklamy wizualnej jest katastrofalny, tak jakby doświadczenia Polskiej Szkoły Plakatu nie przydały się tu do niczego. Ogólna dostępność współczesnego warsztatu graficznego sprawia, że w zawodzie pracują dyletanci. I wreszcie zasadnicze, spędzające wielbicielom plakatu sen z oczu, pytanie: czy tradycyjny plakat artystyczny jest jeszcze w ogóle potrzebny, czy nie wyparły go nowe media, czy robienie plakatu, który nigdy nie zaistnieje na ulicy, a co najwyżej w galerii, ma sens? Wydaje się, iż wiele z tych głosów jest przejawem lekkiej paniki, niezgody na zmieniający się świat, patrzenia na nowe możliwości medialne w kategoriach zagrożenia, a nie owocnej transformacji. Dość powiedzieć, że podobne głosy, o końcu plakatu, który "z pewnością nie wytrzyma natężenia tempa życia" pojawiały się w Polsce już w międzywojniu, wówczas też narzekano na fatalny poziom większości realizowanych reklam, co miało wynikać z drapieżności rynku i kapitalistycznej komercjalizacji. Mimo obaw okres ten okazał się złotą erą reklamy polskiej. W latach pięćdziesiątych znów martwiono się o losy plakatu - wszak ulica przyspieszała na skutek upowszechniania się motoryzacji, pojawiło się też nowe, telewizyjne medium.

Lech Majewski zachowuje spokój w kwestii plakatu artystycznego: "Póki co na świecie plakat ma się świetnie. Bardzo dobrze się rozwija w krajach azjatyckich. W Chinach, Korei i Japonii. I widać, że oni są na etapie takiego szalonego pędu do przodu w rozwoju plakatu. Na co składa się wiele rzeczy: nowa technologia, tradycja chińska i to zafascynowanie plakatem. To przyglądanie się na plakat europejski, plakat polski i amerykański."

Zmiany statusu plakatu nie obawia się Lex Drewiński, dopatrując się wręcz jego nobilitacji w fakcie, że konfrontacja odbywa się na profesjonalnym forum, w galerii, a nie na ulicy.

"(...) mój plakat jest również plakatem reklamowym - tylko, że ja reklamuję inny towar. Ktoś reklamuje białą pastę do zębów, a ja reklamuję pokój, którego symbolem jest biały gołąbek. Panująca w tej chwili na świecie tendencja powoduje, że twórcy plakatów są coraz bardziej izolowani, a ich prace są pokazywane w bardziej kameralnych kręgach, z drugiej jednak strony urządza się coraz więcej wystaw plakatów, jakichś biennale, triennale, przeglądów, plakatów roku.(...) plakat nie musi już wisieć na ulicy" - konkluduje Drewiński.

To autor, który nie obawia się nowych mediów, jego plakaty wyświetlane były na tablicach świetlnych, planuje też transformacje rzeźbiarskie i filmowe swoich prac. Animacyjne możliwości własnej grafiki plakatowej dostrzega Sebastian Kubica, czego dowodem jest jego autoprezentacja internetowa (www.sebastiankubica.of.pl). Andrzej Pągowski, czołowy przedstawiciel Polskiej Szkoły Plakatu, a zarazem prekursor projektowania komputerowego w Polsce, podjął wyzwanie postawione przez nowe okoliczności gospodarcze i od 1990 roku działa w reklamowym Studiu P, a jego billboardy można oglądać na ulicach.

Galeriowa przyszłość, zamknięcie wartościowego artystycznie plakatu w murach muzeum napawało smutkiem Jana Lenicę, który w 2000 roku dzielił się refleksją: "Na wystawie, czy w galerii plakaty przypominają egzotyczne ptaki przeniesione z dżungli do klatek ogrodu zoologicznego. Są piękne, ale smutne." I trudno odmówić nestorowi prawa do nostalgii, zwłaszcza, że odczucie to podziela część środowiska:

"(...) w ciągu kilkudziesięciu lat, jakie upłynęły odkąd zajmuję się zawodowo projektowaniem graficznym, plakat stracił na znaczeniu jako medium informacji, czy reklamy, a stał się głównie medium upamiętniającym." (Lanny Sommese)

"Przemierzając ulice Warszawy, możemy obserwować jak plakaty walczące ze sobą na murach. Jest to zjawisko nieznane w żadnej innej dziedzinie sztuki. Kiedy wiesza się obrazy w muzeum, na wystawie, kiedy pokazuje się grafikę artystyczną czy rysunki, to nie myśli się o konkurencji, jaka powinna istnieć między tymi rysunkami."

Alain Lequernec ripostuje: "Wiele plakatów pokazywanych tutaj są to wyobrażenia nieprawdziwe, błyskotliwe ćwiczenia stylu czy języka, które nigdy nie zobaczą ulicy - wszyscy o tym wiedzą, a udają, że nie wiedzą. (...) do niczego nie prowadzi żal ani tworzenie planów mających za cel sztuczne ożywianie sztuki plakatu, gdyż każdy znaczący ruch zawsze był i będzie wynikiem przypadkowych spotkań ludzi i okoliczności."

Stanisław Wieczorek określa zaniedbane obszary, usytuowane pomiędzy reklamą a przekazem czysto społecznym, w których mógłby się rozwijać plakat artystyczny: "Sporadycznie pojawia się też plakat społeczno-polityczny. W czasie wyborów, gdy szczególnie powinien pojawić się plakat polityczny - w Polsce jeszcze nie zaistniał on w wystarczającym stopniu. Plakat społeczny, w pełnym tego słowa znaczeniu, propaguje jeszcze częściowo Centralny Instytut Ochrony Pracy, który organizuje tematyczne konkursy na plakat (hałas itp.), ale poza tym plakatu społecznego nie spotyka się."

Profesor postuluje jednocześnie polonizację reklamy wizualnej, zwłaszcza w warstwie tekstowej. Podobne stanowisko, lecz w tonie bardziej nostalgicznym zaprezentowała Dorota Folga-Januszewska: "To właśnie ikonosfera plakatów jest tym, co w pierwszej kolejności zauważamy, kiedy przyjeżdżamy do dużych metropolii. I jeszcze 30 czy 40 lat temu plakaty te czyniły atmosferę miast odrębną, tak teraz są jednym z tych elementów, które wizualnie unifikują miasta na świecie."

Zwiastunem zmian są być może powstające zawodowe szkoły reklamy, ale także zwiększające swój zasięg międzynarodowe wymiany studenckie, czy wreszcie możliwości podjęcia pracy na zachodzie, gdzie rynek jest dojrzalszy, a poziom reklamy wizualnej często co najmniej zadawalający. Rozdzielanie projektowania reklamowego od grafiki artystycznej jest naturalnym procesem, nad którym nie należy rozpaczać. Oba te obszary mogą rozwijać się, korzystając z następujących po sobie okoliczności, nowych możliwości i doświadczeń.

Bibliografia:

Opracowania książkowe:

"Plakat polski", wstęp i oprac.: J. Waśniewski, Warszawa 1972
"Polski Plakt BHP", wstęp: I. Witz, Warszawa 1964
"Plakaty. Współczesne plakaty polskie", red. A. Szczucka, Olszanica 2001
"Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998
"Wiktor Górka, czyli taaaka ryba. Wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001
"Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Jan Lenica, Warszawa 1958
"Andrzej Pągowski", Warszawa 1989
"100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993
"Starowieyski. Rok 1699", red. A. Storka, Kraków 1999
"Jan Lenica", opr. Z. Kałużyński, Warszawa 1963
"Jan Lenica", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000, red. E. Czerniakowska, Warszawa 2000
"Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001
"Permanentny remanent. Polska grafika reklamowa w czasach PRL", opr. Tomasz Lachowski, 2006

Artykuły:

K. Lenk, "Myślące plakaty" [w:] "2+3D", 4/2003, s. 8
K. Lenk, "Nie hałasuj niepotrzebnie... mówi Maciej Urbaniec" [w:] "2+3D", 3/2004, s. 33
K. Lenk, "Tadeusz Trepkowski. Dyscyplina znaku i znaczenie" [w:] "2+3D", 3/2005, s. 33

Strony internetowe:

http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf
http://www.ams.com.pl/index.php?pid=125
http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/text01p.htm
http://www.tvp.pl/pegaz/Strony/_70/70_4sztuka.html
Przypisy:

1 Anegdota opowiedziana została podczas 1. Forum Dyskusyjnego "OUTDOOR - KREACJA", które odbyło się 22 marca 2006 w Warszawie: W relacji z forum zamieszczonej pod adresem internetowym http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf nie wyszczególniono autorów kolejnych wypowiedzi. W dyskusji zatytułowanej "Nadchodzi czas outdooru" udział wzięli: Grzegorz Kiszluk, Dariusz Kubuj, Marcin Mroszczak, Dariusz Zatorski, Andrzej Pągowski, Rafał Ohme;
2 http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/wy_in_wy_plakat_art_deco_lwow;
3 [za:] Anna Agnieszka Szablowska, "Tadeusz Gronowski. Sztuka plakatu i reklamy", Warszawa 2005, s. 186;
4 W latach 1948-49 był wykładowcą WSSP w Łodzi;
5 "Eryk Lipiński. Przedstawiamy", wstęp: E. Osmańczyk, Warszawa 1983;
6 A. Krupik [w:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001, s. 17;
7 Jan Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
8 "Plakat polski", Warszawa 1972, wstęp: J. Waśniewski, s. 7;
9 http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf;
10 "Andrzej Pągowski", Warszawa 1989, s. 18;
11 http://www.ams.com.pl/index.php?pid=125;
12 M. Krupik [w:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystay i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001, s. 3;
13 http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/text01p.htm;
14 Yasaku Kamekura, "Polskie plakaty - cichy głos ludzkości" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 11;
15 J. Madeyski, "Theatrum Vitae et Mortis" [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 78;
16 F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 25;
17 "Plakat polski", Warszawa 1972, wstęp: J. Waśniewski, s. 7;
18 [za:] D. Boczar, "Widziane z Ameryki" [w:] "Plakaty. Współczesne plakaty polskie", red. A. Szczucka, Olszanica 2001, s. 17;
19 K. Lenk, "Myślące plakaty" [w:] "2+3D", 4/2003, s. 8;
20 J. Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
21 K. Lenk, "Nie hałasuj niepotrzebnie... mówi Maciej Urbaniec" [w:] "2+3D", 3/2004 s. 35;
22 "Andrzej Pągowski", Warszawa 1989, s. 9;
23 "Jan Lenica", opr. Z. Kałużyński, Warszawa 1964;
24 tamże;
25 [za:] E. Czerwiakowska, "Portret artysty ze skrzydlatym wielbłądem" [w:] "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 2;
26 klasyfikacja wg prof. Raymond Vezina;
27 J. Madeyski, "Theatrum Vitae et Mortis" [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 55;
28 tamże s. 86;
29 F. Starowieyski "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 23;
30 Jan Lenica, "Plakat Tadeusza Trepkowskiego", Warszawa 1958;
31 plakat westernowy, bardzo chętnie realizowany przez polskich grafików, często oceniany lepiej niż same filmy jest oddzielnym, szerokim zagadnieniem. Poświęcone tej tematyce opracowania to: "Western amerykański: Polish Poster Art and the Western", red. Kevin Mulroy, 1999 oraz "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998;
32 [za:] "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 21;
33 w latach 1963-74 Lenica pracował wyłącznie dla zagranicznych dystrybutorów; ciekawostką jest, że we Francji odrzucano jego projekty;
34 [za:] "Wiktor Górka, czyli taaaka ryba: wystawa: listopad 2001-styczeń 2002", komisarz wystawy i autor katalogu A. Zabrzeska-Pilipajć, Warszawa 2001;
35 "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998, s. 21;
36 K. Dydo, "Moja kolekcja i galeria w Krakowie" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 59;
37 tamże, s. 60;
38 F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 29;
39 [za:] F. Starowieyski [w:] "Starowieyski. Rok 1699", red: A. Storka, Kraków 1999, s. 29;
40 K. Dydo, "Moja kolekcja i galeria w Krakowie" [w:] "100 lat polskiej sztuki plakatu", red. K. Dydo, Kraków 1993, s. 60;
41 K. Lenk, "Myślące plakaty", "2+3D", 4/2003, s. 10;
42 "http://www.tvp.pl/pegaz/Strony/_70/70_4sztuka.html;
43 Zdzisław Schubert [w.] "Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001, s. 9;
44 M. Kosakowski, A. Niziołek, "Reklamuję Białego Gołąbka" [w:] "Lex Drewiński. No comment. Poster 1985-2001", red. K. Knapik i L. Drewiński, Łódź 2001, s. 106;
45 "Jan Lenica. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski - Warszawa, 28 kwietnia - 4 czerwca 2000", red: E. Czerniakowska, Warszawa 2000, s. 10;
46 "Plakat współczesny i tworzenie nowych symboli. Biuletyn z sympozjum", Warszawa 1998, s. 24;
47 tamże, s. 8;
48 tamże s. 22;
49 tamże s. 30;
50 tamże s. 6;
51 http://www.stroer.pl/outdoor/relacja_kreacja.pdf;
52 K. Lenk, "Myślące plakaty", "2+3D", 4/2003, s. 10.

Autor: Sylwia Giżka, grudzień 2006

polska grafika plakat filmowy polska szkoła plakatu plakat artystyczny [{"nid":"1846","uuid":"b0436fd1-68d9-4996-8c65-caa7122b881f","type":"event","langcode":"pl","field_event_date":"{ \n"value":"", \n"end_value":""\n }\n","title":"15. Salon Plakatu Polskiego","field_introduction":"Ponad 500 plakatów wydanych w Polsce w ciągu ostatnich dwóch lat można podziwiać w wilanowskim Muzeum Plakatu...","field_summary":"Ponad 500 plakatów wydanych w Polsce w ciągu ostatnich dwóch lat można podziwiać w wilanowskim Muzeum Plakatu...","path":"/pl","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:"tid";s:5:"59607";s:4:"name";s:16:"#sztuki wizualne";s:4:"path";a:2:{s:5:"alias";s:22:"/temat/sztuki-wizualne";s:8:"langcode";s:2:"pl";}}i:1;a:3:{s:3:"tid";s:5:"59644";s:4:"name";s:8:"#culture";s:4:"path";a:2:{s:5:"alias";s:14:"/temat/culture";s:8:"langcode";s:2:"pl";}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"/sites/default/files/styles/360_auto/public/field/events/salon_plakatu_polskiego_6_4234152.jpg?itok=xUeMeYEA","image_260_auto":"/sites/default/files/styles/260_auto_cover/public/field/events/salon_plakatu_polskiego_6_4234152.jpg?itok=cJ8X8c-G","image_560_auto":"/sites/default/files/styles/560_auto/public/field/events/salon_plakatu_polskiego_6_4234152.jpg?itok=tF1_NZUD","image_860_auto":"/sites/default/files/styles/860_auto/public/field/events/salon_plakatu_polskiego_6_4234152.jpg?itok=yDCU-1JO","image_1160_auto":"/sites/default/files/styles/1160_auto/public/field/events/salon_plakatu_polskiego_6_4234152.jpg?itok=CBG0N0r5","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"1024","cover_width":"740","cover_ratio_percent":"138.3783"}]

# data[].attributes.attachment_link.description
Narodziny polskiego plakatu artystycznego datuje się na rok 1899. "Wielka konfrontacja. Wielki egzamin, jak życie przegląda się w plakacie i czy odbicie życiowych potrzeb jest w nim prawdziwe. Wielka manifestacja wszystkiego, co w tej dziedzinie grafiki najlepsze jest na świecie - przegląd twórczej myśli, poszukiwań artystycznych i wynalazczości - oto, czym może i powinno stać się warszawskie Biennale" - to najczęściej cytowane słowa inicjatora największej plakatowej imprezy świata Józefa Mroszczaka.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Termin „polski plakat" obił się o uszy niemalże każdemu. Plakat był i jest dziedziną, w której polscy twórcy czują się znakomicie i odnoszą sukcesy na skalę światową. Sam w sobie jest wyjątkową formą - od zawsze stoi na pograniczu sztuki i reklamy.

Kształtując się już pod koniec XIX wieku jako samodzielnie funkcjonująca dziedzina sztuki - plakat ewoluował wraz ze zmianami polityczno-społecznymi w Polsce.

Warto przyjrzeć się ciekawej historii plakatów szczególnie w najbliższym czasie, ponieważ już niedługo odbędzie się jedno z najważniejszych wydarzeń związanych ze sztuką plakatową w Europie - Warszawskie Biennale Plakatu. Z tej okazji postanowiłam na Grafmagu przedstawić cykl artykułów o historii polskiego plakatu, od samych początków po współczesne czasy.

Plakat i jego „przodkowie"

Kiedy można mówić o początkach plakatu w Polsce? Trudno określić konkretne daty, ponieważ wszystko zależy od tego co nazwiemy plakatem.

Zanim plakat przybrał znaną nam dzisiaj formę, miał on wielu „przodków". Pierwsze projekty, które nazwać możemy prekursorami plakatów pojawiły się jeszcze w pierwszej połowie XVII wieku w formie miedziorytów, drzeworytów czy akwaforty. Cechowały się one spójną kompozycją zwykle z dodanym podpisem. Na ogół miały one metaforyczne znaczenie, dlatego łatwo dostrzec w nich podobieństwo do „współczesnego plakatu".

Starzec piszący (1781, akwaforta) Jan Piotr Norblin, źródło

Książęta Szujscy przed królem Zygmuntem III na Sejmie warszawskim w 1611 roku (miedzioryt, XVII wiek), źródło

Takie formy plastyczne powstawały jako okładki magazynów, drobne druki lub pocztówki, które można było nabyć za grosze - jednym słowem stawały się coraz bardziej powszechne i dostępne dla niemalże każdego.

Starając się wyodrębnić formę graficzną, technicznie i merytorycznie najbliższą plakatowi można mówić o tak zwanej grafice reprodukcyjnej, która pojawiła się w Polsce już w XVIII wieku. Ten szeroki termin obejmował wszelakie formy graficzne, gdzie dochodziło do połączenia słowa z obrazem, co w rezultacie doprowadziło do narodzenia się znanego dzisiaj terminu - komunikacja wizualna.

Małe formy graficzne, takie jak komunikaty czy ilustracje i rysunki z drobnym tekstem rozwieszane na ulicach miast miały dużą siłę oddziaływania. Coraz bardziej świadome społeczeństwo domagało się informacji, a intrygujący obraz z krótkim i konkretnym przesłaniem przyciągał wzrok, nie był trudny do zrozumienia czy zapamiętania i co najważniejsze miał moc wywoływania skojarzeń i rozważań na swój temat.

Afisz z okazji rocznicy Konstytucji 3 Maja

Tak też z grafiki reprodukcyjnej narodził się afisz - już prawie plakat, ale jeszcze nie do końca - od swojego następcy różnił się celem i formą. Afisze składały się w dużej mierze wyłącznie z tekstu, czasami z nieskomplikowaną grafiką. Ich celem było przede wszystkim przekazanie treści. Nie nawoływał do głębszych rozmyślań ani metaforycznych skojarzeń - pełnił przede wszystkim funkcję informacyjną a czasem również marketingową.

Potencjał w afiszach i innych formach graficznych widziały władze państwowe czy kościół, które zlecały hurtowe drukowanie afiszy i innych form graficznych na ich własne potrzeby. Wykorzystywały go też teatry, ośrodki wypoczynkowe, cyrki i inne instytucje kulturowe i rozrywkowe. Z siły plakatu zdały sobie sprawę także zakłady produkcyjne, wykorzystując je do reklamy swoich usług w celu zdobycia klientów.

Afisz z 15 września 1781 roku zapowiadający pokaz fajerwerków na cześć elekcji króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, źródło: Zygmunt Gloger - Encyklopedia staropolska ilustrowana

Wraz z rozwojem form graficznych rozwijały się techniki drukarskie - potrzeba było szybszych i bardziej ekonomicznych metod. Jedną z najważniejszych innowacji tamtego okresu było wynalezienie litografii. Jej inicjatorem był Alois Senefelder. W Polsce, litografia pojawiła się dzięki Janowi Siestrzyńskiemu i Aleksandrowi Chodkiewiczowi. Wynalazek ten zapoczątkował nową erę w dziedzinie grafiki w całej Europie.

Od tamtego czasu drukowanie było tańsze, szybsze i o wiele bardziej wydajne co otwierało więcej możliwości w kwestii tworzenia. Dzięki tym zmianom i wzroście popularności afiszy i innych form graficznych, na rynku rosła poprzeczka na coraz bardziej wyszukany pomysł, a to zaintrygowało środowisko artystyczne do zaangażowania się w tworzenie plakatów - tak oto zaczął powstawać plakat artystyczny.

Z ulicy na salony

Wczesny rozwój plakatu w Polsce przypadł na ciężkie czasy niewoli zaborczej. Młodopolska sztuka naznaczona była tworzeniem w duchu patriotycznym i natchnieniem polskiego narodu do przetrwania pod władzą okupanta. Twórcy tacy jak Jacek Malczewski, Józef Mehoffer czy Stanisław Wyspiański dążyli do tego, aby sztuka docierała bezpośrednio do Polaków i była ukojeniem, ale również motywacją do walki z okupantem w najtrudniejszych czasach. Istotne było również, aby prace zawierały polskie motywy i symbole - w szczególności te nawiązujące do polskiej kultury i społeczeństwa.

Plakat był zatem idealnych medium do pełnienia tej funkcji - mógł w symboliczny sposób przemawiać do narodu bezpośrednio z ulicy. Jednym z przełomowych młodopolskich plakatów był ten stworzony przez Stanisława Wyspiańskiego „Wnętrze", który powstał na potrzebę przedstawienia Maurycego Maeterlincka w 1899.

Plakat Stanisława Wyspiańskiego „Wnętrze", źródło

Plakat ten jest uważany za jeden z pierwszych polskich plakatów artystycznych. Stworzony przez wybitnego artystę w secesyjnym stylu tamtego okresu, „Wnętrze" ma cechy metaforyczne i przemawia emocjonalnie i nostalgicznie do odbiorcy.

Prosty, ale również symboliczny portret dziewczynki wyglądającej zza okna wprost na widza w zestawieniu z odręczną typografią tworzą spójną całość i spełniają kryteria plakatu. Tak oto polski plakat ewoluował z informacyjnego afiszu (który istnieje w swojej niezmiennej formie po dzień dzisiejszy) i powszechnej reklamy do miana dzieła sztuki. W kolejnych latach artyści celowo zacierali granice między plakatem a reklamą, „bawiąc" się tym medium jednocześnie wprowadzając je w inny wymiar.

Loterya na urządzenie Domu Matejki (1899, plakat) Józef Mehoffer, źródło

W międzyczasie plakat stał się obiektem wystawowym co było znaczącym wydarzeniem - dotychczas prezentowany na ulicach miast wstąpił na salony. Jednym z pierwszych wystaw poświęconych plakatowi które miały miejsce na początku jego kariery była I Międzynarodowa Wystawa Plakatu zorganizowana w Krakowie przez ówczesnego dyrektora Muzeum Techniczno-Przemysłowego w Krakowie, architekta Jana Kacpra Wdowiszewskiego. To wydarzenie było pierwszym takim w Polsce co sprawiło, iż Kraków stał się polską stolicą plakatu w tamtym okresie. Kolejne wernisaże, spotkania, konkursy obejmujące tematykę plakatową były potwierdzeniem rosnącej popularności tego medium w Polsce i tego jak bardzo stał się zamiłowany przez artystów, krytyków, a także wszystkich jego odbiorców, czyli dosłownie całe społeczeństwo.

Projekt okładki do Sztuki Polskiej (1903, litografia barwna) Józef Mehoffer, źródło

Mimo, iż jeszcze na początku XIX wieku zacierały się granice między afiszem, plakatem, ilustracją, rysunkiem i dostrzec można było eksperymenty twórców pomiędzy tymi formami artystycznymi - medium plakatu stawało się coraz bardziej klarowne i zaczęło gromadzić artystów i grafików wiernie oddanych tworzeniu tylko i wyłącznie plakatów.

Sztuka demokratyczna

Można powiedzieć, że rozwoju plakatu w Polsce wynikał z potrzeby dostępu do informacji i naturalnie ewoluował do coraz to bardziej skomplikowanych kompozycji, stając się w efekcie formą artystyczną a nie tylko rzemiosłem. Sztuka plakatowa jest sztuką ulicy, na którą społeczeństwo długo oczekiwało wraz ze wzrostem świadomości polityczno-społecznej. Jest to sztuka demokratyczna - dostępna dla każdego, niezależnie od statusu społecznego i ekonomicznego, każdy chodząc ulicami miast chcąc czy nie chcąc dostrzeże te miejskie dzieła sztuki, które w sposób szybki, ale znaczący mają przekazać myśl, przesłanie, agitację w formie metafory lub symbolu.

O polskim plakacie propagandowym opowiem nieco więcej w kolejnym artykule.

# data[].attributes.attachment_link.title
Początki polskiego plakatu - Z ulicy na salony - o historii i procesie kształtowania się tej formy graficznej

# data[].attributes.attachment_link.description
Termin „polski plakat" obił się o uszy niemalże każdemu. Plakat był i jest dziedziną, w której polscy twórcy czują się znakomicie i odnoszą sukcesy na skalę światową. Sam w sobie jest wyjątkową formą - od zawsze stoi na pograniczu sztuki i reklamy.

# data[].attributes.body
Blog nauczycielski

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Celem ustnej części egzaminu maturalnego jest m.in. sprawdzenie: umiejętności analizy i interpretacji tekstu kultury, np.: plakatu.

Co musimy uświadomić sobie analizując plakat?

1. Jakie elementy plakatu są najbardziej widoczne (napisy, postaci, przedmioty)?
2. Jakie postacie przedstawione są na plakacie? W jaki sposób je pokazano (np. cała sylwetka, tylko twarz, są w ruchu...)?
3. Jakie jest znaczenie tych postaci dla akcji sztuki?
4. Jakie przedmioty przedstawiono na plakacie?
5. Jakie jest ich znaczenie dla akcji sztuki?
6. Czego można się dowiedzieć o sztuce z napisów na plakacie?
7. Jakie jeszcze, prócz obrazów i tekstu, elementy umieszczono na plakacie ? Dlaczego?
8. Jakie są cele plakatu?

Proszę dokonać analizy i interpretacji jednego z załączonych plakatów. Dodam, że przykładowa analiza plakatu znajduje się w Informatorze o egzaminie maturalnym z języka polskiego na stronach: 29-31.

Jakie odczytanie Makbeta Wiliama Szekspira odnajdujesz na zapowiadającym sztukę plakacie teatralnym? Omów zagadnienie, wykorzystując znajomość dramatu.

do wtorku - 15 kwietnia 2014 r.; Termin realizacji: pisemnie (na karcie podaniowej).

Plakat nr 3 realizują osoby od nr 7 - 9:

# data[].attributes.attachment_link.description
Celem ustnej części egzaminu maturalnego jest m.in. sprawdzenie: umiejętności analizy i interpretacji tekstu kultury, np.: plakatu. Co musimy uświadomić sobie analizując plakat? 1. Jakie elementy plakatu są najbardziej widoczne (napisy, postaci, przedmioty)? 2. Jakie postacie przedstawione są na plakacie? W jaki sposób je pokazano (np. cała sylwetka, tylko twarz, są w ruchu...)?

# data[].attributes.attachment_link.title
Henri Lautrec - twórca nowoczesnego plakatu

# data[].attributes.attachment_link.description
Henri Lautrec - twórca nowoczesnego plakatu 150 lat temu, 24 listopada 1864, urodził się Henri de Toulouse-Lautrec, francuski malarz i grafik, przedstawiciel postimpresjonizmu, twórca obrazów i litografii, na których uwiecznił życie bohemy XIX-wiecznego Paryża. Twórca dekoracji ściennych, ilustracji do pism i książek. Wywarł wielki wpływ na rozwój nowoczesnego plakatu.